Nenávratné stopy – Irreversible Traces by G18 Gallery by Galerie G18

Nenávratné stopy

Tradice a udržitelnost jako roční téma galerie G18

Irreversible Traces

Tradition and sustainability as the annual theme of the G18 Gallery

Katalogizace v knize — Národní knihovna ČR

Nenávratné stopy

Úvod

Introduction

Gartnerová, Eva

Tradice a udržitelnost jako roční téma galerie G18

Tvořivé akce mezi dvěma ohni: oteplování planety a akcelerace termodynamické společnosti kapitalismu Helena Maňasová Hradská

Creative Actions between Two Fires: The Warming of the Planet and the Acceleration of the Thermodynamic Society of Capitalism Helena Maňasová Hradská

Výstava Průzkumy tradice

Investigations of Tradition Exhibition

Jsme to, co jíme… Miroslav Zelinský

We Are What We Eat… Miroslav Zelinský

Výstava FoodPrint

FoodPrint Exhibition

Protisky časem a místem. Řemeslné zamyšlení Petra Valentová

Indentations through Time and Place. Craft Reflections Petra Valentová

Nenávratné stopy : tradice a udržitelnost jako roční téma galerie G18 = Irreversible traces : tradition and sustainability as the annual theme of the G18 Gallery / autoři textů Eva Gartnerová, Helena Maňasová Hradská, Vít Jakubíček, Petra Valentová, Romana Veselá, Miroslav Zelinský ; překlad Nathan Feild. -- První vydání. -- Ve Zlíně : Univerzita Tomáše Bati, Fakulta multimediálních komunikací, 2019. -- 287 stran Souběžný anglický text

Vydala Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně Fakulta multimediálních komunikací Publikace byla vydána s finanční podporou grantu Excelentní výzkumné projekty. Číslo projektu: RVO/FMK/2019/003 První vydání ISBN 978-80-7454-870-3

Obsahuje bibliografie ISBN 978-80-7454-870-3 (brožováno) * 72/76:069 * 7.011:316.72/.75 * 377:72/76 * 72/76:069.9 * 7.036/.038 * 7.05 * (437.3) * (437.323) * (048.8:082) – Galerie G18 (Zlín, Česko) – galerie -- Česko – umění a společnost -- Česko – umělecké vzdělávání -- Česko – umělecké výstavy -- Česko – moderní umění – design – Zlín (Česko) – kolektivní monografie 72/76 - Výtvarné umění [21]

Irreversible Traces Tradition and sustainability as the annual theme of the G18 Gallery Published by Tomas Bata University in Zlín Faculty of Multimedia Communications The publication was supported by the grant for excellent research projects. No.: RVO/FMK/2019/003 First edition ISBN 978-80-7454-870-3

105 Výstava (Ne)viditelné vzory

105 (In)visible Patterns Exhibition

133 Krajina jako veřejné téma Romana Veselá

145 Landscape as a Public Theme Romana Veselá

157 Výstava Stopy krajiny

157 Traces of Landscape Exhibition

177 Škola umění ve Zlíně (1939–1949) jako prostředek udržitelnosti profese umělce a designéra Vít Jakubíček

193 School of Arts in Zlín (1939–1949) as a Means of Sustainability of the Profession of Artist and Designer Vít Jakubíček

209 Výstava Zlínský průmyslový design 1918–1958

209 Zlín Industrial Design 1918–1958 Exhibition

225 Přístup k návštěvníkům univerzitních galerií a udržitelnost jejich zapojení Eva Gartnerová

243 Sustainability of Engagement and Approach to Visitors of the University Gallery Eva Gartnerová

261 Galerie G18

261 G18 Gallery

277 Literatura

277 Literature

284 Summary

285 Summary

Nenávratné stopy Zhruba před rokem jsme si položili otázku, jestli existuje nějaké téma, které studenti ve svých pracích hromadně reflektují navzdory školnímu zadání. Jestli se ve věcech, co vznikají napříč ateliéry Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, objevuje něco společného, co studenti hledají, čemu se věnují a co je zajímá. Téma, které jsme s překvapením nalezli, jsme nazvali Tradice a udržitel1) Studentské nost 1. Hledali jsme ho však se zcela konkrétpráce na toto téma reflektovala výstava ním záměrem. Chtěli jsme se při tvorbě nové Průzkumy tradice, která probíhala v prosinci univerzitní galerie G18 přiblížit naší primární 2018 a lednu 2019 v galerii G18. cílové skupině. Představit v prvním roce to, co studenty skutečně zajímá. Zadali jsme si tím nelehký úkol, který nakonec určil nejen roční výstavní plán galerie, ale současně vedl k hlubšímu zkoumání a pozorování poslání univerzitní výstavní instituce v kontextu aktuálních požadavků doby. Galerie G18 je jako univerzitní galerie právě tím typem instituce, který má potřebné předpoklady k naplňování cílů vyplývajících z aktuální celosvětové diskuze o udržitelnosti. Publikace Nenávratné stopy, kterou právě držíte v ruce, je reflexí tématu Tradice a udržitelnost. Vznikla na základě čtyř výstav v galerii G18 v roce 2019, které téma rozvíjejí z pohledu aktuálního umění, designu a jejich institucionalizace. Autorský tým publikace je složený z kurátorů výstav, umělců, studentů a pedagogů ateliéru Arts Management a kmenového týmu galerie G18 a ano, většina z nich zde figuruje v několika rolích. V dnešní době je naprosto přirozené, že si všichni, samozřejmě studenty nevyjímaje, všímáme změn klimatu, přírodních katastrof a jejich společenských důsledků. Snažíme se vyvodit osobní odpovědnost a nalézat možnosti, jak každý sám za sebe můžeme pomoci ke zlepšení situace. Role designérů a umělců je v tomto procesu více než výmluvná a její reflexe a problematika je předmětem zájmu této knihy. 4

2) KOLESÁR, Z. (ed.). Design ve službách trvale udržitelného rozvoje. Zlín: UTB, 2017

Nenávratné stopy velmi volně navazují na publikaci Design ve službách trvale udržitelného rozvoje, kterou vydala Fakulta multimediálních komunikací v roce 2017, zabývá se možnostmi designu v nevyhnutelném obratu civilizačního směřování a sleduje tendence k udržitelnosti také v rámci dějin designu2. Téma tradice a udržitelnost publikaci Nenávratné stopy odklání od historického pohledu ke zkoumání tradičních témat jako je krajina, domov, obživa, vzdělání prizmatem akutní proměny pohledu na budoucnost. Touha po trvání a trvanlivosti nás však z nějakého důvodu stále nevede k obnově. Spojení tradice a udržitelnost je ve vší své logičnosti pouze Vianovou „pěnou dní“, která však velmi provokuje.

Irreversible Traces About a year ago we posed ourselves the question of whether there exists a theme that a large number of students touched on in their works regardless of the school assignment, i.e. whether something common was appearing, something students were interested in, seeking, and devoting their time to throughout the studios at the Faculty of Multimedia Communications of Tomas Bata University in Zlín. The theme that we surprisingly happened upon we decided to title Tradi1 1) Student work on this tion and Sustainability . We were looking for theme was reflected in the exhibition it, however, with a very specific purpose. We Investigations of Tradition, which ran in wanted to approach our primary target audiDecember, 2018 and January, 2019 in the ence during the creation of the new university G18 Gallery. gallery, G18. In the first year we wanted to present what students were actually interested in. We gave ourselves this difficult task, which eventually determined not only the gallery’s exhibition plan, but at the same time led to a deeper investigation and observation of the mission of the university exhibition institution in the context of the current requirements of the era. The G18 Gallery is, as a university gallery, precisely the type of institution that has the necessary preconditions to meet the goals of the current global sustainability debate. The publication of Irreversible Traces, which you now hold in your hand, is a reflection of the theme Tradition and Sustainability. It was created on the basis of four G18 Gallery exhibitions in 2019 that develop the theme from the perspective of contemporary art, design and their institutionalization. The team of authors of the publication is composed of exhibition curators, artists, students and Arts Management studio pedagogues and the core team of the G18 Gallery, and yes, most team members perform multiple roles. These days it is absolutely natural for everyone, students obviously included, to be aware of climate change, natural disasters and their societal impacts. We try to derive 6

our personal responsibility and find ways that each of us can help improve the situation on our own. The role of designers and artists in this process is more than expressive and its reflection and issues is the object of interest of this book. Irreversible Traces is very loosely linked to the publication Design ve službách trvale udržitelného rozvoje (Design in the Service of Enduring Sustainable Development), which was published by the Faculty of Multimedia Communications in 2017 and deals with the possibilities of design in the inevitable turn in the direction of civilization, also following tendencies towards sustainability 2) KOLESÁR, Z. (ed.). within the history of design2. Within the theme Design ve službách trvale udržitelného of tradition and sustainability, the publication rozvoje. Zlín: UTB, 2017 Irreversible Traces diverts from the historical perspective towards an investigation of traditional themes such as landscape, home, subsistence, education through a prism of acute transformations in view of the future. A desire for continuation and permanence still does not lead us towards regeneration for some reason, however. The connection of tradition and sustainability is in all its logic merely a Vianesque “froth on the Daydream”, which is very provocative.

Tvořivé akce mezi dvěma ohni: oteplování planety a akcelerace termodynamické společnosti kapitalismu

Helena Maňasová Hradská

1) Viz např. přednášku na půdě univerzity v Malmö: Design, When Everybody Designs – Ezio Manzini (Medea Talks #27), September 10, 2015, dostupné on-line.

2) Odkazuji zde na termín Clauda Lévi-Strausse, jinak též „domácí kutilství“.

3) K využití Lévi-Straussovy koncepce k popisu horkých a chladných prvků v různých společnostech viz ASSMANN, J. Kultura a paměť. Písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha: Prostor, 2001, zejm. s. 65–66.

Ezio Manzini ve svých přednáškách o designu obvykle prezentuje mapu úloh a řešení, které současná civilizace zadává dnešnímu designérovi.1 Zdůrazňuje tak vzájemnou propojenost civilizačních kolapsů, sociálních inovací, nového angažovaného designu a vize udržitelné společnosti. Tato kapitola o tradici a udržitelnosti poukazuje na ty činnosti designéra nebo umělce, které v rámci tradice hledají ztrácející se stopy a v rámci toho, co nazýváme udržitelností, se snaží stopu zanechat. To, co je ovšem pro všechny zde představené výstavy společné, je vědomí nenávratnosti, tedy pojetí tradice jako navázání a udržitelnosti jako kreativního zachovávání, nikoliv mechanického opakování. Stejně tak kreativita v perspektivě udržitelné společnosti tu nemůže být násilnou „tvořivou akcí“, která důvěřuje mechanismu pokroku a nekonečné inovaci. Kreativita zde využívá principy spolupráce a přehodnocování, znovuvyužití a brikoláž.2 Oteplování planety až překvapivě odpovídá ztělesnění metafory, jíž Claude Lévi-Strauss charakterizoval západní společnost jako horkou3. Všudypřítomná potřeba akcelerace (produkce, inovace, „rozvoje“ neboli kulturního kolonialismu, etc.), jež je záplavovou vlastností kapitalismu, je principem, jemuž se naopak velmi intenzivně brání společnosti, které Lévi-Strauss nazval chladnými. Ústředním nástrojem těchto studených společností je nedůvěra k inovaci a především respekt k tradovaným zásadám, postupům, narativům („zmraženým dějinám“). Porušení po generace dodržovaného habitu předpokládá v takové kultuře osudné následky (trest bohů). V kon-

textu Lévi-Straussovy metafory můžeme už více než třicetileté úsilí euroamerické společnosti o vytvoření koncepce „trvale udržitelného rozvoje“ považovat za hledání chladícího nástroje. Je to ostatně kulturní reakce, která je nenápadnou souputnicí průmyslové revoluce.4 Je tedy tradicí euroamerické kultury obracet se k tradici ať už za účelem hledání inspirace k dalším inovacím, nebo z důvodu skepse vůči tzv. pokroku. Současná západní společnost pociťuje neodbytné znepokojení v otázkách životního prostředí. Kolektivní nevědomí a rozrušená mediální diskuse o možnostech či nemožnostech nápravy lidského zjizvení přírody, stejně jako povážlivá zatvrzelost a rutina konzumující masy, generují na poli umění a designu už několik desetiletí vize postapokalyptického světa. Reakcí na tyto tendence je úsilí o nalezení dobrých řešení, koncepce udržitelnosti, která nachází inspiraci u „starých“, totiž v tradici. Fenomén globalizace a ekologie jsou metaforami pro komplexnější myšlení, které zohledňuje nejširší vlivy a vztahy mezi dříve tak pečlivě oddělovanými „třídami věcí“, kterým nás učilo osvícenství. Jestliže epocha modernis5) CHO, Y. Different mu vyznávala originalitu, rychlost, novost Shades of Green Consciousness: a efemérní efekty, postmoderní doba, jak The Interplay of Sustainability Labeling známo, hledá v paměti to, co doba předchoand Environmental Impact on Product zí překryla. Jestliže byl moderní konzument Evaluations. In: Journal of Business Ethics, formován představou ambiciózního honce Vol. 128, No. 1 (April 2015), pp. 73–82; URL: rychlého úspěchu se sklonem k hédonismu, https://www.jstor.org/ stable/24702853 dnešní široké spektrum společenské segmentace zahrnuje také „zelené (s-)vědomí“ (green consciousness), které ovlivňuje naši spotřebitelskou i občanskou volbu5. Nástrojem koncepce udržitelnosti jsou mimo jiné i výzkumy tradic jako alternativ k západní, stále ještě technokratické a stále více konzumní kultuře a inspirace jejich věky ověřenými technologiemi, materiály, úspornými 4) K aktuálním podobám designu navazujícího na morrisovské návraty k tradičnímu řemeslu a obecněji k minulosti viz HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L.; PAUKNEROVÁ, P.; ŘÍHA, C. (eds.), Tam a zpátky. Současný design, architektura a urbanismus v ČR. Praha: Umprum, 2015.

a recyklačními organizačními principy a nakonec i mytologií. Druhou variantou je vlastně opět tradiční a přitom tolik modernistické řešení – totiž důvěra v technologický vývoj nových, tentokrát ovšem k prostředí šetrnějších možností. Série výstav, které se v rámci letošní činnosti univerzitní galerie G18 uskutečnily, ilustrují obě uvedené tendence. Udržitelnost Trvale udržitelný rozvoj, krátce udržitelnost, bývá považována za vágní nebo 6) Zvláště jeho česká vůbec vyprázdněný pojem6, jenž se stal révarianta navíc působí jako oxymoron, torickým nástrojem politických prohlášení obsahuje „rozvoj“ a „trvalost“, což jsou a konceptem reklamních kampaní („Leteckulturní pojmy vůči sobě protikladné. ká společnost Emirates bude ekologičtější. Ubude plastů na palubě“). Na druhou stranu pojem udržitelnosti zastupuje silně pociťovanou potřebu zbrzďování nekontrolovatelné akcelerace těch procesů, které sledujeme jako našemu životnímu prostředí škodlivé. „Udržitelnost“ se tedy stává popisem požadované charakteristiky každé lidské činnosti, která na zemi zanechává stopu v období vní7) Srov. aktuálně maném jako stav nouze7. vyhlášení evropských měst – stav klimatické Mluvíme tedy o kultuře udrnouze. Prohlášení pražských kulturních žitelnosti8, v rámci níž jsou kulturní instituce, institucí k vyhlášení stavu klimatické nouze. design a umění vlivnými prostředky vyjadřoArtalk.cz, 28. 2. 2019. vání a naplňování této nouzové výzvy. V jejím 8) Viz WAGNER, F. „A Culture of středu stojí lidské potřeby. Ovšem jejich chaSustainability.“ Commentary by rakter i šíře se v současném světě diametrálMarcus Andreas. In: ANDREAS, M.; ně liší. Rozhodně ne většinovými jsou potřeby WAGNER, F. (eds.). “Realizing Utopia: států, které se kdysi pyšně označovaly jako Ecovillage Endeavors and Academic vyspělé, protože se jim podařilo odsunout vyApproaches,” . Munich: RCC Perspectives. kořisťovanou sociální skupinu i drancovanou 2012, no. 8, s. 57–72. krajinu do zemí třetího světa. Tyto státy pociťují potřebu zajištění udržitelnosti alespoň 12

9) Západní svět zde chápeme spíše jako charakteristiku mocenských vztahů mezi zeměmi, protože původní geografická vázanost na euroamerické státy, včetně Austrálie je v dnešní situaci tržní globalizace značně zavádějící a zcela přehlíží asijské státy. 10) Human centered design. 11) K sebeutvářejícímu konceptu komunity viz ESCOBAR, A. Designs for the Pluriverse. Radical Interdependence, Autonomy and the Making of Worlds. London: Duke University Press Books, 2018.; jako přednáška dostupné on-line: Designs for the Pluriverse // Clark University Atwood Lecture; dostupné z: https://www.youtube. com/watch?v =8Ouy7aN6XPs 12) Vycházíme tu nejvíce z pojmu kultury udržitelnosti, jak ji pro podmínky v Německu shrnul a navrhl Felix Wagner (2012, viz pozn. 8) a z přednášek a textů Tima Jacksona k tématu růstu: např. Prosperity Without Growth. Foundations for the Economy of Tomorrow, Routledge 2016. 13) Tak navrhuje nový ekonomický model např. Tim Jackson, viz pozn. 7.

té míry blahobytu, kterého v současné době užívají i v případě, že drancovaná krajina již nebude schopna vydat potřebné množství zdrojů a strádající obyvatelstvo začne masově migrovat. Zatímco tedy západní svět9 využívá principy HCD10 také k vedení uživatele k šetrnosti a zodpovědné konzumaci, země bývalého třetího světa nahlížejí úkol nového designu spíše v rámci komunitních prací a řešení dlouhotrvajících politických a ekonomických soubojů se svými vykořisťovateli odmítnutím designu jako původního nástroje hegemonického západního „rozvoje“ a nahrazením autopoietickým pojetím komunitního, autonomního designu.11 Výzvy současného úsilí o udržitelnou kulturu, které se dotýkají umění a designu, lze shrnout v následujících bodech12: a) Změna hodnotové orientace ekonomického modelu na sdílenou budoucnost, tedy směrování investic z tlaku na nekonečný růst a urychlování vedoucí ke konzumnímu hédonismu a primariátu inovace na hodnoty času, tedy tradici a altruismus.13 Příkladem zde budiž webový vyhledávač, projekt Christiana Krolla, Ecosia, zaměřený na finanční podporu neziskových organizací prospěšných životnímu prostředí. Prozatím přijatelnější a notně skromnější změnu v podpoře systémů uzavřené výrobní smyčky (closed-loop system) realizují značky jako Prada14, Samsung, Tesco aj. b) Institucionální a urbanistická podpora kultury koexistence, komunitní společnosti, sociální soudržnosti. Spoluúčast obyvatel na plánování a stavbě domu nebo čtvrti (například sociálně zodpovědné projekty Alejandra Araveny v jižním Chile15) je principem 13

konceptu otevřené instituce, která se pokouší umenšit svou klasickou roli rámce pro uplatňování „mlčky vnucených“ 16 pravidel habitu, a naopak se proměňuje v hřiště, jehož uživatel přináší pravidla svá. Koncept otevřenosti k lokálnímu divákovi a jeho aktivní spoluúčast na výstavní události je už delší dobu metou více či méně úspěšně dosahovanou světovými sbírkovými a výstavními organizacemi. Právě takovým prostorem chce být univerzitní galerie G18. Tendence k participaci, společensky odpovědným či angažovaným projektům 15) Své projekty institucí můžeme chápat jako projev vzdoru sociálního bydlení umožňující obyvatelům dnešního člověka – nebýt pouze konzumentem, vlastní dostavbu dle potřeby prostoru či stát se znovu občanem. Koncept participakreativity prezentoval Aravena v roce 2016 tivních galerií navíc vsazuje činnost institucí na benátském bienále a v tomtéž roce obdržel do specifického prostoru místa a váže tedy Pritzkerovu cenu. spolupráci odborníků a návštěvníků s kon16) BOURDIEU, P. Pravidla umění. Geneze krétními tématy daného prostředí. a struktura literárního pole. Brno: HOST, c) Transformace technologií 2010, s. 355. podmíněná eliminací toxických materiálů, využitím odbouratelných či znovu využitelných zdrojů. Princip lineárního vylepšování a plošného rozšiřování má nahradit princip kruhu obnovitelnosti a využitelnosti místních zdrojů a tradic. Práce se snadno odbouratelnými či recyklovatelnými materiály jsou počínaje úspěchem eko výrobků Toma Dixona standardním požadavkem designérských soutěží i chloubou „zelené“ identity některých korporací (z těch 17) RAMIREZ, M. nejznámějších a nejsnaživějších např. IKEA). Socially sustainable product innovations Stejně tak práce se zbytkovými materiály je in mainstream international design už vlastně tradiční součástí školních zadání awards. In: DESIS International uměleckoprůmyslových škol.17 Nenaplněnou Symposium – „Design: a Catalyst výzvou však většinou zůstává komplikovaná for Sustainable India“. 27–28 January, cesta od prototypu k velkoprodukci a přede2012, Ahmedabad. Dostupné z: jstor.org vším otázka, je-li vlastně žádoucí, aby výrobek 14) POWNALL, A. Prada to phase out virgin nylon in its “emblematic” bags by 2021. Dezeen, 12 July, 2019, online: https://www.dezeen. com/2019/07/12/ prada-econylrecycled-nylonfashion/, Mezi jinými materiály je především recyklace plastů stále tématem diskuse. Kurátor loňského bienále v Istanbulu, Jan Boelen, upozornil na slepou uličku recyklace plastů a na nové cesty k jejich nahrazení, aby tak mohly být úplně vyřazeny z výroby.

18) Ze známějších projektů sem můžeme zařadit i aplikaci „Bez Andreje“ od Martina Vytrhlíka, která alespoň částečně vede uživatele k zodpovědnému nakupování potravin, jež nepocházejí z velkoplošného zemědělství. K tématu kompostování viz např. JANKINS, J. Lidský hnůj. 3. české svépomocné vydání, 2005, online: http://docplayer. cz/1130648-Lidskyhnuj-navod-k-pouzititreti-vydani-navodna-kompostovanilidskeho-hnoje-odjosepha-jenkinse-c2005-joseph-jenkinsvsechna-pravavyhrazena.html

z místních zdrojů na neblahé ambice masové produkce vůbec aspiroval, nebo nestane-li se coby luxusní artikl objektem nenasytné komodizace výjimečného designu. Takové osudy dokládají nejstarší pokusy o práci s recyklovanými či nalezenými předměty konceptuálního designu Pieta Heina Eika nebo Stuarta Haygartha nebo sbírání plastového odpadu jako materiálu pro rukodělné výrobky studia Swine. Výstava Foodprint v galerii G18 přinesla k této výzvě hned několik příkladů od produktů ze zbytků jídla, jako jsou ořechové skořápky či kávové sedliny, k digitálním produktům, mobilním aplikacím či pomůckám podporujícím uživatelskou zodpovědnost zamezující plýtvání jídlem a kompostovatelnými surovinami, včetně lidského hnoje.18 Už název zdůrazňuje provázanost procesů konzumace potravin s výrobky denní potřeby, s podporou monokulturního zemědělství a dopadem těchto faktorů na životní prostředí, a tedy i na tělesnost a identitu člověka. d) Podpora atraktivity a vědomí či porozumění „udržitelnosti“ v rámci uměleckého průzkumu a reflexe. Pěstování sentimentu vůči přírodě je také euroamerickou tradicí, znovu a znovu připomíná romantický mýtus lkající nad touhou po opětovném spojení člověka a matky přírody. Romantický vztah ke krajině či domovině je v pozměněné podobě stále přítomen i v současném diskurzu o životním prostředí a klimatické krizi. Archetypální Matka Země stojí v pozadí kolektivní viny, reformních motivací i radikálního přehodnocování definice člověka. Vzorem nové koncepce vztahu člověka a přírody a předobrazem autonomního designu udržitelné společnosti 15

19) Escobar v příkladech komunitních aktivit v Jižní Americe konstituuje novou definici designu po ontologickém obratu, viz pozn. 15.

20) NÖE, A. Out of Our Heads. Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Consciousness. New York 2009, s. 95, citováno v českém překladu In: POKORNÝ, V. Teorie představivosti v současných kognitivních vědách. Academia.edu.

je například kolumbijská komunita původních obyvatel (Nasa people), která inspiruje svéráznou ideou Matky Země (Uma Kiwe). Ta je totožná s lidským srdcem, s životem celého pokolení. Programem společenství (Plan de Vida) pak není nic jiného než společná péče o tuto zemi.19 Zájem o tyto inspirace vede také historiky a teoretiky k tématům, která bychom mohli zařadit ke kulturním studiím designu nebo k již tradičnímu bádání na pomezí umění a přírodních věd. Vedle již zmíněné koncepce designu Artura Escobara sem patří práce jako Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture Tima Ingolda nebo tradičnější Human Animal Martina Kampa. Tímto směrem se zdá také vydávat chystané bienále v Berlíně 2020. Vazbu mezi identitou, tělesností, kvalitou života člověka a krajinou tematizuje v galerii G18 výstava Stopy krajiny. Představuje soubor uměleckých reflexí krajiny, ať už se jedná o město nebo o kulturní a přírodní krajinu. Odkazuje na rozšířenou prostorovou zkušenost a identitu lidského těla. A jestliže můžeme chápat člověka jako „místo, kde se něco děje“,20 referuje o setkání míst i o sebe-pojetí člověka jako součásti biosféry. Od indiferentního pojmu prostoru nás výstava provází ke krajině, z jejíž tváře dokážeme číst, a nakonec k domovu, který zásadně formuje naši identitu. Tradice Ohlédnutí k tradici, které galerie G18 představila, nepojímá tradici pouze ve smyslu užívání rukodělných technik. Obrací se jak k tradici, která zahrnuje princip chlad-

né společnosti, tak i k tzv. vynalezené tradici (invented tradition) moderní společnosti horké. Chápeme ji jako soubor praktik, které jsou řízeny většinou veřejně nebo tiše přijatými pravidly a mají rituální nebo symbolickou povahu. To si vyžaduje vštěpování určitých hodnot a norem chování opakováním, které 21) HOBSBAWM, E.; automaticky zahrnuje kontinuitu s minulostí.21 RANGER T. (eds.). The Invention of Minulost je mytizovaným konstruktem a poTradition. Cambridge: Cambridge University tažmo organizačním nástrojem přítomnosti.22 Press, 1983. Minulost nebyla, minulost pouze je nostalgie 22) ASSMANN, J. viz pozn. 3. někoho jiného implantovaná do naší mysli.23 23) Parafrázuji zde Koncept tradice se blíží tomu, část rozhovoru postav z filmu In Vitro (2017), co nedávno Arturo Escobar nazval propokterý je součástí projektu Heilroom jením „ancestrality and futurality“ 24, tedy Larissy Sansour prezentovaného ononu „dědictví předků“, které upomíná v dánském pavilonu na 58. bienále v konkrétní společenství na místně specificBenátkách: “someone else’s nostalgia were ké strategie zajišťující zachování životních implanted in me”. podmínek této komunity pro další generace. 24) Arturo Escobar zde vychází z pojmů Tonyho Po modernistické potřebě očerňování „staFraye (Becoming Human by Design). rého“, pomalého a neměnného, se nabízí ESCOBAR, A. Designs for the Pluriverse dnešnímu designu využít archeologie světové // Clark University Atwood Lecture, March techné a praxis, která nám postupně odkrý16, 2017, dostupné na Youtube. vá depozitář řešení, jež globální trh odsunul daleko za okraj použitelnosti. Propast mezi anonymními pracovními silami třetího světa a nadřazeností kreativně-průmyslné práce designéra přemosťuje tzv. co-design, tedy rovnocenná spolupráce v rámci kreativního a tradičně řemeslného procesu. Ten funguje jako ekosystém, vázaný na rovnováhu místních podmínek. Příklad, který přinesla do galerie G18 Petra Valentová, byl představen v rámci výstavy Neviditelné vzory. Obdobného přehodnocení se dostává modernismu: škola umění ve Zlíně byla založena jako typicky podniku služebná jednotka k produkci lidských zdrojů na poli 17

designu strojů, obuvi, reklamy. Podrobnější pohled na provoz školy odkrývá diskusi vedenou jejími představiteli, například o významu zanikajících řemesel, a především o nekonečném hledání rovnováhy mezi úsilím o vymanění se umělce ze jha pragmatické zakázky, a zároveň o náležitém vřazení tvůrce do stávajícího kapitalistického systému. Právě tato témata, která jsou stále aktuální, činí diskusi na půdě školy umění zajímavou jak z hlediska zlínské tradice, tak z hlediska vztahu designéra a kapitalistické výroby. Konsekvencí hledání východisek z krize a motivace k přecházení ke kultuře udržitelnosti, je vytváření těch obrazů minulosti, kterou bychom chtěli „oživit“, „vrátit“ eliminací škodlivé přítomnosti. Vznikají tak „vzpomínky“ kompostujících babiček, vodohospodárných pradědů, předků, kteří recyklovali cokoliv transformací na něco jiného vlastním rukodělným kutilstvím. Dotváří se tak obraz domova jako prostoru, jenž nás formuje i charakterizuje, doplněný o prožitek svépomocné zodpovědnosti za vlastní pokoj, dům, hospodářství, krajinu. Tento průzkum vztahu jednotlivce k prostředí reflektují hned dva projekty: výstava Kristýny a Marka Mildeových důrazem na Homo Interius, tedy na vztah jedince k všednodennímu a nejintimnějšímu prostředí pokoje či bytu, které se stává součástí jeho identity i mantinelem jeho myšlení. Ztělesňuje tak tvrzení Ezia Manziniho, že všichni jsme designéry, spolu s klíčovým zdůrazněním faktu, že se také toto naše činění 25) MAZINI, E. podepisuje na nás samotných.25 viz pozn. 1.

Helena Maňasová Hradská (1979) vystudovala český jazyk a literaturu a dějiny umění na Masarykově univerzitě v Brně, kde pak spolupracovala jako přednášející a školitelka. Jako odborný poradce se podílela na výstavách Moravské galerie v Brně o brněnském Devětsilu a Zdeňku Rossmannovi. V současné době působí na Fakultě multimediální komunikace UTB ve Zlíně. Zaměřuje se na problematiku vizuální kultury, zejména meziválečného Československa, dějiny a teorii reklamy a avantgardy, obecněji pak na vztah vizuální komunikace a persvaze.

Creative Actions between Two Fires: The Warming of the Planet and the Acceleration of the Thermodynamic Society of Capitalism

Helena Maล asovรก Hradskรก

1) See e.g. lecture on university grounds in Malmö: Design, When Everybody Designs – Ezio Manzini (Medea Talks #27), September 10, 2015, accessible on-line.

2) I refer here to the term of Claude Lévi-Strauss, otherwise also known as “DIY”. 3) For the use of the Lévi-Strauss concept to describe hot and cold elements in various societies, see ASSMANN, J. Kultura a paměť. Písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha: Prostor, 2001, esp. pp. 65–66.

In his lectures on design, Ezio Manzini usually presents maps of the tasks and solutions that contemporary civilization assigns to today’s designer.1 He thus emphasizes the mutual connectedness of civilization collapses, social innovation, newly engaged design and the vision of sustainable societies. This chapter on tradition and sustainability points to those activities of designers or artists that, within the idea of tradition, look for fading traces, and within the idea of what we call sustainability, try to leave traces. However, what is common to all exhibitions presented here is the awareness of irreversibility, that is, the concept of tradition as a continuation and sustainability as a creative preservation, not a mechanical repetition. Likewise, creativity in the perspective of a sustainable society cannot be a violent “creative action” that trusts the mechanism of progress and endless innovation. Creativity here utilizes principles of cooperation and re-evaluation, re-use and bricolage.2 The warming of the planet surprisingly corresponds to the embodiment of Claude Lévi-Strauss’s metaphor characterizing Western civilization as hot3. The ever-present need for acceleration (production, innovation, “development”, or cultural colonialism, etc.), which is an overflow of characteristics of capitalism, is a principle that is very intensely resisted by societies, which Lévi-Strauss characterizes as cold. The central tool of these cold societies is mistrust of innovation, and above all respect for inherited principles, procedures, narratives (“frozen histories”). The violation of habits maintained for generations

presupposes fatal consequences in such a culture (divine retribution). In the context of the Lévi-Strauss metaphor, over 30 years of Euro-American society’s efforts to develop the concept of “sustainable development” can be seen as a search for a cooling tool. 4) For current forms Otherwise, it is a cultural reaction that is an of design following the Morrisian returns inconspicuous companion to the industrial to traditional craft and more generally revolution.4 It is therefore a tradition of the to the past, see HUBATOVÁ-VACKOVÁ, Euro-American culture to turn to tradition, L.; PAUKNEROVÁ, P.; ŘÍHA, C. (eds.), Tam either in order to seek inspiration for further a zpátky. Současný design, architektura innovation or because of skepticism towards a urbanismus v ČR. Praha: Umprum, 2015. progress. Contemporary Western society perceives as an overwhelming environmental concern. The collective unconscious and agitated media debate about the possibilities or impossibilities of remedying the human scarring of nature, as well as the grave obstinacy and routine consumption of the masses, have been generating a vision of the post-apocalyptic world for several decades in the field of art and design. Reactions to these tendencies are efforts to find a good solution, a concept of sustainability that finds inspiration in the “old”, that is, in tradition. The phenomena of globalization and ecology are metaphors for more complex thinking that takes the broadest influences and relations into account between the previously so carefully separated “classes of things” taught by the Enlightenment. If the epoch of modernism espoused originality, speed, novelty and ephemeral effects, the postmodern era, as is known, seeks 5) CHO, Y. Different in the memory what the previous period covShades of Green Consciousness: ered over. If modern consumerism was formed The Interplay of Sustainability Labeling with an idea of an ambitious pursuit of quick and Environmental Impact on Product success with a tendency towards hedonism, Evaluations. Journal of Business Ethics, today’s broad spectrum of social segmentaVol. 128, No. 1 (April 2015), pp. 73–82; URL: tion also includes “green consciousness” that https://www.jstor.org/ stable/24702853 influences our consumerist and civic choices5. 23

The tools of the concept of sustainability include, among other things, research into traditions as alternatives to the Western, ever more technocratic and consumer culture, as well as inspiration from their time-tested technologies, materials, principles of economics, recycling, organization and finally mythologies. Another variant is again a traditional yet very modernistic solution – that is, confidence in the possibility of the technological development of new, but this time of course, environmentally friendly methods. The series of exhibitions that took place as part of this year’s G18 Gallery’s university activities illustrates both of these tendencies. Sustainability

6) Especially its Czech variant also acts as an oxymoron, it contains “development” and “permanence”, which are cultural concepts opposed to each other.

7) Cf. current declaration of European cities – state of climate emergency. Declaration of Prague Cultural Institutions on Declaration of Climate Emergency. Artalk.cz, 28. 2. 2019. 8) See WAGNER, F. “A Culture of Sustainability.” Commentary by Marcus Andreas. In: ANDREAS, M.; WAGNER, F. (eds.). “Realizing Utopia: Ecovillage Endeavors and Academic Approaches,” Munich: RCC Perspectives. 2012, no. 8, pp. 57–72.

Enduring sustainable development, in short sustainability, has been considered a vague or completely empty term6 that has become a rhetorical tool of political claims and the concept of advertising campaigns (“Emirates Airlines to Be More Ecological. Less Plastic on Board”). On the other hand, the idea of sustainability remains a powerfully felt need for slowing the uncontrolled acceleration of those processes that we observe as harmful our environment. “Sustainability” then is becoming a description of a desired characteristic of every human action that leaves its trace on the earth in a time perceived as an emergency7. So we are speaking about a culture of sustainability8 where cultural institutions, design and art are influential means of expressing and fulfilling this urgent challenge. At their center stand human needs. However, their character and breadth in the current world are vastly different. Certainly the majority of

9) We understand the Western world as a characteristic of power relations between countries, because the original geographical link to the Euro-American states, including Australia, is very misleading in today’s market globalization and completely disregards Asian states. 10) Human centered design. 11) Towards a self-creating community concept see ESCOBAR, A. Designs for the Pluriverse. Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds. London: Duke University Press Books, 2018.; available as a lecture on-line: Designs for the Pluriverse // Clark University Atwood Lecture; accessible at: https://www.youtube. com/watch ?v=8Ouy7aN6XPs

12) We start from the notion of sustainability culture, as summarized by Felix Wagner (2012, see note 8) for the conditions in Germany, and from the lectures and texts of Tim Jackson on the topic of growth: e.g. Prosperity without Growth. Foundations for the Economy of Tomorrow, Routledge 2016. 13) So suggests the new economic model e.g. Tim Jackson, see note 7.

them are not the needs of countries that once proudly called themselves developed because they managed to relocate the exploited social group and the plundered landscape to thirdworld countries. These countries feel the need to ensure sustainability at least at the level of well-being that they currently enjoy even when their devastated countryside is no longer able to yield the needed amount of resources and their deprived inhabitants start to migrate en masse. Thus, while the Western world also uses the9 HCD principles10 to guide users towards thrift and responsible consumption, the countries of the former Third World view the task of new design rather in terms of community work and solutions to a long-lasting political and economic battle with their exploiters by rejecting design as the original tool of Western hegemonic “development” and a substitute of the autopoietic concept of communal, autonomic design.11 The challenges to the current efforts for sustainable culture that concern art and design can be summarized in the following points12: a) Change of value orientation of economic models of a shared future, that is, redirecting investments, from the pressure of endless growth and acceleration leading to consumption hedonism and the primary position of innovation, to the values of time and therefore tradition and altruism.13 An example here is a web search engine, the Christian Kroll project Ecosia, focused on the financial support of non-profit organizations beneficial to the environment. For the time being, a more acceptable and modest change in support of 25

14) POWNALL, A. Prada to phase out virgin nylon in its „emblematic“ bags by 2021. Dezeen 12 July 2019, online: https://www.dezeen. com/2019/07/12/ prada-econylrecycled-nylonfashion/. Among other materials, especially plastic recycling is still a topic of discussion. Jan Boelen, curator of last year’s Istanbul Biennale, pointed out the dead end of plastics recycling and new ways to replace them so that they can be completely taken out of production. 15) Araven presented his social housing projects allowing residents to build their own space and creativity according to their needs in 2016 at the Venice Biennale and in the same year received the Pritzker Prize. 16) BOURDIEU, P. Pravidla umění. Geneze a struktura literárního pole, Brno: HOST, 2010, p. 355.

closed-loop systems is being made by brands such as Prada,14 Samsung, Tesco, etc. b) Institutional and urban support of a culture of coexistence, communal societies, and social cohesion. Inhabitant participation in the planning and construction of a building or neighborhood (for example, the socially responsible projects of Alejandro Aravena in southern Chile15) is a principle concept of an open institution that is attempting to diminish its classic role as a framework for applying “tacitly forced” 16 rules of habit, and at the same time becomes a playground whose users bring their own rules. The concept of openness to the local viewer and their active participation in the exhibited activity has so far been a milestone, albeit more or less successfully achieved, of global collections of exhibition organizations. The university gallery G18 wants to be exactly such a space. The tendency towards participation, socially responsible or engaged projects of institutions can be understood as an expression of resistance of today’s human – not to be a mere consumer, but to become a citizen again. Furthermore, the concept of participative galleries puts the activities of institutions into a specific space and thus binds the cooperation of experts and visitors with the specific topics of a given environment. c) Transformation of technology with the condition of eliminating toxic materials, using biodegradable or renewable resources. The principle of linear improvement and general expansion should be replaced by the principle of cyclical renewability and use of local resources and traditions. Work with

17) RAMIREZ, M. Socially sustainable product innovations in mainstream international design awards. In: DESIS International Symposium – “Design: a Catalyst for Sustainable India”. 27-28 January, 2012 Ahmedabad. Accessible at: jstor.org

18) Among the more famous projects, we can include the application “Bez Andreje” from Martin Vytrhlík, which at least partially leads users to responsible food purchases that do not come from large-scale agriculture. On the topic of composting see e.g. JANKINS, J. Lidský hnůj. 3rd Czech independent edition, 2005, online:http://docplayer. cz/1130648-Lidskyhnuj-navod-k-pouzititreti-vydani-navodna-kompostovanilidskeho-hnoje-odjosepha-jenkinse-c2005-joseph-jenkinsvsechna-pravavyhrazena.html

easily biodegradable or recycled materials is a standard requirement in the newly successful eco-products of the Tom Dixon design competition and the pride of a “green” identity of some corporations (the most well-known and passionate is, example is IKEA). Similarly, the work with residual materials is already a traditional part of school assignments in schools of applied arts.17 However, the complicated path from prototype to large-scale production usually remains an unfulfilled challenge, and in particular the question of whether it is desirable for a local product to aspire to mass production or if it could become a luxury item of insatiable commoditization of exceptional design. Such were the fates of the earliest attempts in working with recycled or found objects from the conceptual design of Piet Hein Eik or Stuart Haygarth or the collection of plastic waste as a material for the handmade products of studio Swine. The FoodPrint exhibition in the G18 Gallery immediately brought several examples to this challenge from products made from food remains, such as from nutshells or coffee grounds, to digital products, mobile-phone applications or tools supporting user responsibility in limiting the waste of food and compostable raw materials including human manure.18 The name already emphasizes the interconnection of food consumption processes with everyday products, with the support of monoculture agriculture and the impact of these factors on the environment and hence on human physicality and identity. d) Promoting attractiveness and consciousness or understanding of “sus27

19) In examples of community activities in South America, Escobar constitutes a new definition of design after an ontological turnaround, see note 15.

tainability” through artistic research and reflection. The cultivation of sentiment towards nature is also a Euro-American tradition, recalled again and again in the romantic myth and desire to reunite humans with Mother Nature. The romantic relationship to the landscape or homeland is still present in an altered form in the current discourse on the environment and the climate crisis. The archetypal Mother Earth stands in the background of collective guilt, reform motivation and a radical re-evaluation of the definition of man. An example of the new concept of the relationship between man and nature and the example of the autonomous design of sustainable society is, for example, the Colombian Nasa people, who inspire a distinctive idea of Mother Earth (Uma Kiwe). It is identical to the human heart, the life of the whole generation. The community program (Plan de Vida) is nothing more than the common care for this land.19 Interest in such inspiring examples also leads historians and theoreticians to topics that could be included in the cultural studies of design or in the traditional research on the border of art and science. In addition to the already mentioned Arturo Escobar’s design concept, this includes work such as Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture by Tim Ingold or Martin Kamp’s more traditional Human Animal. The upcoming Berlin Biennale in 2020 also seems to be heading in this direction. The link between identity, physicality, human quality of life and the landscape is discussed in the G18 Gallery’s exhibition Traces of Landscape. It represents a set of artistic reflections of the landscape,

20) NÖE A. Out of Our Heads. Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Consciousness. New York, 2009, pg. 95, cited in Czech translation in: POKORNÝ, V. Teorie představivosti v současných kognitivních vědách. Academia.edu.

be it a city or a cultural or natural landscape. It refers to an expanded spatial experience and the identity of the human body. And if we can understand a human as “a place where something happens”,20 it refers to a meeting of points and a self-conception of man as a part of the biosphere. From the indifferent notion of space, the exhibition accompanies us through a landscape whose face we can read and ultimately to a home that fundamentally shapes our identity. Tradition

21) HOBSBAWM, E.; RANGER TERENCE (eds.). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. 22) ASSMANN, J. see note 3. 23) I am paraphrasing a discussion of a character from the film In Vitro (2017), which is a part of the project Heirloom by Larissa Sansour presented in the Danish Pavilon at the 58th biennale in Venice: “someone else’s nostalgia was implanted in me”. 24) Arturo Escobar here in the terms of Tony Fray (Becoming Human by Design). ESCOBAR, A. Designs for the Pluriverse // Clark University Atwood Lecture, March 16, 2017, accessible on Youtube.

Regarding the tradition that the G18 Gallery has presented, it does not understand tradition merely in the sense of using handmade techniques. It addresses tradition that includes the principle of cold society, as well as the so-called invented tradition of modern hot society. We perceive it as a set of practices that are governed by mostly publicly or silently accepted rules and are ritual or symbolic in nature. This requires instilling certain values and norms of behavior by repetition, which automatically includes continuity with the past.21 The past is a mythologized construct and at the same time an organizational tool of the present.22 The past was not, the past simply is, somebody else’s nostalgia implanted into our thinking.23 The concept of tradition approaches what Arturo Escobar recently named the connection of “ancestrality and futurality” 24, that is the “ancestral heritage” that reminds specific communities of locally-specific strategies to ensure that the community’s 29

living conditions are maintained for future generations. After the modernist need to slander the “old”, the slow and unchanging, today’s design is being offered the use of the archeology of global techné and praxis, which gradually reveals to us the depository of solutions that have moved the global market far beyond the edge of usability. The chasm between the anonymous workforce of the Third World and the superiority of the creative-industrial work of a designer is bridged by the so-called co-design, that is, an equal collaboration in the creative and traditional craft process. This works as an ecosystem linked to the balance of local conditions. An example was brought to the G18 Gallery by Petra Valentová presented within the Invisible Patterns exhibition. A similar reassessment comes to modernism: the School of Arts in Zlín was established as a typical business service unit to produce human resources in the fields of machine design, footwear, and advertising. A more detailed view of the school’s operation reveals a discussion led by its representatives on such topics as the importance of declining crafts, and above all on the endless search for a balance between the effort to break the artist out of the yoke of pragmatic order, and at the same time about the proper inclusion of the creator into the current capitalist system. Precisely these themes, which are still topical, make the discussion at the school of arts interesting both from the viewpoint of tradition, as well as from the viewpoint of the relationship between the designer and capitalist production. The consequence of the search for ways out of the crisis and the motivation to cross over into a culture of sustainability is to create those images of the past that we would like to “revitalize”, “return to” by elim30

25) MANZINI, E. see note 1.

inating the harmful presence. This creates “memories” of composting grandmothers, water-saving great-grandfathers, ancestors who recycled anything by transforming it into something else by their own handicraft. It completes the image of home as a space that forms and characterizes us, complemented by the experience of self-help responsibility for one’s own room, house, economy, and landscape. This survey of the relationship of the individual to the environment is reflected in two projects: the exhibition of Kristýna and Marek Milde emphasizing Homo Interius, i.e. the relationship of the individual to the everyday and the most intimate environment of a room or apartment, which becomes a part of their identity and the boundaries of their thinking. It thus embodies the assertion of Ezio Manzini that we are all designers, along with a key emphasis on the fact that our doing leaves its signature on ourselves.25 Helena Maňasová Hradská (1979) studied Czech Language and Literature and Art History at Masaryk University in Brno, where she then cooperated as a lecturer and educator. She has taken part in the exhibitions of the Moravian Gallery in Brno on the Brno Devětsil and Zdeněk Rossmann as a specialist advisor. She currently works at the Faculty of Multimedia Communication at TBU in Zlín. She focuses on issues of visual culture, especially in inter-war Czechoslovakia, history and theories of advertising and avant-garde, and then generally on the relation between visual communication and persuasion.

Průzkumy tradice 12. 12. 2018 – 17. 1. 2019

Investigations of Tradition 12. 12. 2018 – 17. 1. 2019

Kurátorka: Romana Veselá

Curator: Romana Veselá

Vystavující: Uranbileg Altangerel, Jakub Beneš, Pavel Coufalík, Zuzana Čupová, Frederik Dedik, Alžběta Furtkevičová, Ivana Jozeková, Tomáš Kompaník, Miroslava Konečná, Tomáš Krejčí, Jiří Kudlák, Jakub Machala, František Mareš, Lucie Mrázková, Adam Procházka, Sabina Psotková, Gorazd Ratulovský, Monika Říhová, Pavla Sedláková, Sabina Stržínková, Alžběta Surá, Marián Ščipa, Filip Šupena, Jon Tvilum, Tereza Vágnerová, Jakub Valášek, Varonika Vicianová, Barbora Zaťková, Kolektiv studentů ateliéru Grafický design.

Exhibitors: Uranbileg Altangerel, Jakub Beneš, Pavel Coufalík, Zuzana Čupová, Frederik Dedik, Alžběta Furtkevičová, Ivana Jozeková, Tomáš Kompaník, Miroslava Konečná, Tomáš Krejčí, Jiří Kudlák, Jakub Machala, František Mareš, Lucie Mrázková, Adam Procházka, Sabina Psotková, Gorazd Ratulovský, Monika Říhová, Pavla Sedláková, Sabina Stržínková, Alžběta Surá, Marián Ščipa, Filip Šupena, Jon Tvilum, Tereza Vágnerová, Jakub Valášek, Varonika Vicianová, Barbora Zaťková, Student Collective from the Studio of Graphic Design.

Tradice a udržitelnost v designu z ateliérů Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně.

Tradition and sustainability in design from the studios of the Faculty of Multimedia Communications at Tomas Bata University in Zlín.

Tradice byla v kontextu umění a designu donedávna zapovězeným slovem. Zkušenosti a dovednosti předávané po generace na čas nahradily nové technologie, přístupy a myšlené, které se neohlíželo zpět. Následky této dočasné diskontinuity můžeme sledovat jak ve společnosti, tak v krajině, v přírodě. Dnešní naléhavou potřebu udržitelnosti můžeme chápat jako jeden z důsledků přerušení tradic, jako obecnou touhu po trvání či trvanlivosti, nebo obnově. Výstava složená z děl studentů ateliérů FMK UTB se dotýká tradičních řemesel a postupů, inspirace lidovými motivy ale také moderních technologií, využitelnosti zbytkových materiálů i například ekologických přístupů v průmyslové výrobě.

In the context of art and design, tradition was a forbidden word until not too long ago. Experience and skill handed down from generation to generation over time was replaced by technology, approaches and thinking that never looked back. We can see the results of this temporary discontinuity both in society and in the countryside, in nature. We can understand today’s urgent need for sustainability as one of the consequences of having interrupted traditions, as a general desire for continuation, permanence, or renewal. The exhibition composed of works from the studios of Tomas Bata University’s Faculty of Multimedia Communications touches on traditional crafts and approaches and inspiration from folk motives, but it also deals with modern technologies, use of residual materials as well as, for example, ecological approaches in industrial production.

PopUpShoe, Uranbileg Altangerel, Ateliér Design obuvi, 2015, foto Kristína Opálková

PopUpShoe, Uranbileg Altangerel, Shoe Design Studio, 2015, photo by Kristína Opálková

34 —35 35

Veselka, Zuzana Čupová, Ateliér Animovaná tvorba, 2018

Wedding, Zuzana Čupová, Animation Studio, 2018

36 —37 37

Zlín, Pavel Coufalík, Ateliér Grafický design, 2014, foto Pavel Coufalík

Zlin, Pavel Coufalík, Graphic Design Studio, 2014, photo by Pavel Coufalík

38—39 39

Reflexe lidového ornamentu v dnešní době, Ivana Jozeková, Ateliér Digitalní design, 2011, foto Ivana Jozeková

Reflection of folk ornament nowadays, Ivana Jozeková, Digital Design Studio, 2011, photo by Ivana Jozeková

40 —41 41

Sada šperků, Lucia Mrázková, Ateliér Produktový design, 2014, foto Lucia Mrázková

Set of jewelry, Lucia Mrázková, Product Design Studio, 2014, photo by Lucia Mrázková

42 —43

Rýny, Tomáš Krejčí, Ateliér Design skla, 2016, foto Kristína Opálková

Gutters, Tomáš Krejčí, Glass Design Studio, 2016, photo by Kristína Opálková

44 —45 45

Tradice a udržitelnost, pohled do výstavy, foto Kristína Opálková

Investigations of Tradition, view of the exhibition, photo by Kristina Opálková

46—47 47

Jsme to, co jíme…

Miroslav Zelinský

Člověk je od počátku nepříliš vědomým hybatelem procesů spojených s výrobou a příjmem potravy, míněno ve smyslu archetypální a podvědomé potřeby nasytit se a získat sílu k přežití. Zároveň ovšem za ně dnes už nese zásadní odpovědnost, za jejich podobu, proporce, důsledky. Je proto dobře, že do nich začíná vstupovat nejen jako aktivní účastník, ale také jako koordinátor schopný reflexe a řízení všech pohybů směrem k trvalé udržitelnosti celého systému. Nástroje k tomu nabízí nejnovější koncepty výzkumů, jež v tomto řetězci rozlišují potravinové ztráty (food losses) a potravinový odpad (food waste), který může být nevyhnutelný, anebo se řadit do kategorie odpadu, jemuž lze mnoha způsoby na všech úrovních předejít. Literatury na toto téma je právě v současné době velký výběr, což svědčí o vážnosti situace a nutnosti kritické reflexe.1 Projekt FoodPrint byl iniciován Fakultou multimediálních komunikací UTB ve Zlíně a podílely se na něm Technická univerzita ve Zvolenu (SK), portugalská Universidade do Algarve a Taipei Tech z Tchaj-wanu. Chce především reagovat na neukončenost a neukončitelnost, zároveň pak cykličnost našeho, lidského vztahu k jídlu. Ten není už jen a pouze poživačný, ale také produktivní a reflexivní. Chceme zkoumat všechny části jídelního řetězce (jednotlivě či komplexně) v tvůrčí perspektivě tradice i nejsoučasnějších technologií. 1) GUSTAVSSON, J. [et al.]. Global food losses and food waste: extent, causes and prevention: study conducted for the International Congress „Save Food!“ at Interpack 2011, Düsseldorf, Germany. Rome: Food and Agriculture Organization of the United Nations, 2011. PARFITT, J.; BARTHEL, M.; MACNAUGHTON, S. Food waste within food supply chains: quantification and potential for change to 2050. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences[online]. 2010. Dostupné z: http://rstb. royalsocietypublishing. org/cgi/doi/10.1098/ rstb.2010.0126 PRIEFER, C.; JÖRISSEN J.; BRÄUTIGAM, K. Možnosti snížení plýtvání potravinami: Technologické možnosti, jak nasytit 10 miliard lidí. Brusel, EU: Science and Technology Options Assessment, 2013.

Vybočení první, k reflexi jednoho gesta, nejen literárního Zásadní význam ontogenetického gesta nesení potravy k ústům je zřejmý nejen evolučním biologům, ale stává se předmětem také literární, umělecké, básnické 50

reflexe. Jeden příklad, synekdochicky, za všechny. Slovenský básník Štefan Strážay publikuje v polovině 70. let XX. st. zdánlivě nenápadnou báseň s názvem Dvor. Soustředíme se v ní jen na její závěr, na poslední verš. Dvor Umyté slnko sa skloní cez strechy do chladného dvora betón je raz a navždy ale piesok sa zaleskne železo zmatnie zjasnie všelijaká bielizeň a tehlový úlomok zdvihnutý z výslnia zohreje detské ústa2 Básnický text, zdánlivě, na první čtení neuspořádaný, zachycující poměrně banální scenérii, ve které se toho příliš mnoho neděje, nám ovšem v průběhu analytického čtení nabídne naprosto nečekané množství významů a konotací, které vedou až k vyvolání dojmu hodnotového nadbytku, superficitu. Ty pro tuto chvíli pomiňme a zmiňme jen dojem finální, který se dotýká našeho tématu. Do posledního verše je umístěn motiv dítěte nejen jako symbolu vysoce pozitivní hodnoty našeho kulturního kódu, ale prostřednictvím gesta, kterým přináší dítě k ústům ze země sebraný úlomek cihly, je také obrazem archetypálního lidského kroku na fylogenetické a následně ontogenetické linii. Dítě ozkušuje svět vkládáním do úst, především samozřejmě potravy, ale mimo ni také čehokoliv dalšího, aby svět poznávalo a dokázalo v něm přežít. V dalším je potřeba zúžit téma našeho projektu FoodPrint do roviny prezentační. Chceme jím hledat odpovědi na otázky, které téma jídla a jeho dopadu na náš život otevírá, a to, a to je důležité, v celém spektru designérské tvorby. Právě za hranicemi, anebo na hranicích jednotlivých specializací se mohou nalézat nová, překvapivá až revoluční řešení.

2) STRÁŽAY, Š. Palina. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1979.

3) https://www. czechdesign.cz/ temata-a-rubriky/ lhostejny-ceskydesign-dubenpohledemsefredaktorky

Je dobře, že celý projekt FoodPrint získal ve své finální podobě zásadní rozměr uměřenosti, možná ukázněnosti, ve smyslu kritického výběru prezentovaných realizací. Autor těchto řádků sleduje už nějaký čas výstavní aktivity designérských firem a především marketingové dění, které se soustřeďuje na velké přehlídky evropského a světového designu. Vévodí jim projekt World Design Weeks (www.worlddesignweeks. org), volné společenství dnes už více než tří desítek organizátorů designérských veletrhů z celého světa. Scházejí se totiž pomalu kritické hlasy, které hodnotí boom těchto aktivit v posledních letech. Naposledy „dostal své“ milánský design week v dubnu letošního roku. Jeho olbřímí rozměry, jedincem už dnes nezvládnutelné, podrobila kritickému soudu šéfredaktorka prestižního webu Czechdesign Veronika Pařízková. „Milán je nejen synonymem vkusu a krásy, ale také zbytečné nadprodukce a do sebe zahleděného materialismu. Stovky a tisíce židlí, stolů, váziček a lampiček, které za rok nahradí další podobné produkty. Viděno optikou dnešních dní, kdy by člověk měl hledět především na to, jak ukočírovat zrychlující se změny klimatu, je vlastně návštěva podobného jarmarku marnosti skličující. Jak však správně říká klasik, optimismus je opiem lidstva. A není na škodu se občas pořádně předávkovat. Ty důležité a zásadní expozice totiž sázely na hledání cest, jak odpady a negativní lidské dopady co nejvíce minimalizovat. Od Rossany Orlandi až po studenty vysokých škol.“ 3 A možná je nakonec dobře, že projekt FoodPrint stál mimo právě tento veletrh a že se bude pre-

zentovat na jiných, ne tak exponovaných místech, kde získá diváka nepodroušeného množstvím všeho možného. V anotaci k výstavě se říká, že jsme to, co jíme… Přicházejí nám na mysl různé, ale logicky řazené široké souvislosti této bazální lidské potřeby. Třemi z těch souvislostí, nikoliv nepodstatnými, a úzce souvisejícími s programem celého projektu FoodPrint jsou navzájem propojené otázky lidské, osobnostní identity, naší vlastní tělesnosti a jídla samotného. Co si pod tímto takřka holistickým celkem představit konkrétně… Identita a jídlo Problém naší identity ve vztahu k jídlu se dá vyjádřit obměnou oné vstupní, titulní maximy. Nejen, že jsme to, co jíme, ale, a možná především, reprezentujeme to, co jíme. Ve smyslu Pierra Bourdiera tak představujeme společenskou třídu tím, co, ale také 4) MAKOVSKÝ, M. jak a z čeho jíme.4 Co to znamená? V souBalada o brokolici alebo Jedlo a politika časném světě si ne každý může dovolit jídlo, identity. Kapitál, 2019/č. 2. které je nutričně správné a vhodné. Jinými slovy, kvalitní potraviny jsou drahé a cenově pro valnou část společnosti nedostupné, alespoň ne každodenně. Ve Velké Británii proběhl výzkum, který konstatoval, že nejchudší domácnosti by po zaplacení nákladů na bydlení, musely utratit ¾ svých rodinných rozpočtů za jídlo, mělo-li by splňovat požadavky vládou schváleného průvodce po vhodné stravě, Eatwell Guide. V sociální rovině máme tedy co do činění s nerovností v přístupu ke zdravému, možná spíše vhodnému jídlu. Kdybych měl parafrázovat sociologa Matěje Makovického: narativ jídla jako bytostné potřeby je vytlačován snahou demonstrovat skrze jídlo svou identitu, svou přináležitost ke společenské třídě, vrstvě, skupině, subkultuře. Do konfrontačního postavení 53

se tak dostává snaha manipulovat něčím, co je na jedné straně každodenní nezbytností, a na druhé ekonomickým zájmem obrovských globálních firem. V té souvislosti mě často napadá, jak budou za několik málo desítek let vypadat v prodejnách potraviny, které můžeme dnes souhrnně marketingově pojmenovat „jako od babičky“, a všichni si pod tím dnes stále představujeme víceméně tytéž povidlové buchty, kachnu se zelím, nudle do hovězího vývaru, řízek, na kterém se ještě, jak říkal meziválečný český literární kritik F. X. Šalda, „musí škvířiti máslo…“ Jak tedy bude ono „od babičky“ vypadat v době, kdy se z dnešních mileniálů stanou senioři… To je úvaha samozřejmě značně předčasná, nicméně nás odkazuje k manipulativní práci s časem v marketingově-komunikačním přístupu k problému. Musíme si být této manipulativnosti vědomi a ve svých konkrétních, reálných krocích ji mít na paměti. Tělesnost a jídlo S kvalitou stravy souvisí další aspekt našeho potravinového, přesněji a úžeji jídelního řetězce. Homeostáza na planetární úrovni, tedy stálost, chcete-li rovnováha prostředí je tím, co je naším civilizačním provozem ohrožováno nejvíc, o tom dnes asi pochybuje jen několik málo zatvrzelých ultrakonzervativců typu Václava Klause. Vybočení druhé, ke klasikovi rovnovážného myšlení Rakouský etolog a nositel Nobelovy ceny Konrad Lorenz se celoživotně věnoval nejen zvířecí říši, ale průběžně také s vysokou mírou poučenosti reflektoval situaci člověka a přírodního prostředí filozoficky. V roce 1973 vyšel jeho dodnes inspirativní spis Osm smrtelných hříchů civilizace. Věnuje se v nich takovým kritickým fenoménům jako je 54

5) LORENZ, K. Osm smrtelných hříchů civilizace, Praha: Leda/ Rozmluvy, 2014, překl. P. Příhoda.

přelidnění, hypertrofie a zbožštění výkonnosti a s nimi spojený extrémní individualismus, úpadek estetického vědomí, devastace prostředí. To jsou příklady jevu, který se na obecnější úrovni reflexe živočišných společenství nazývá pozitivní zpětná vazba. Lorenz ji definuje takto: „…představme si ústrojí utvořené z řady systémů. Systémy své funkce navzájem posilují, a to tak, že systém A podporuje činnost systému B, systém B činnost systému C atd., až nakonec Z zesiluje výkon A. Takový kruh pozitivní zpětné vazby je v nejlepším případě ve stavu labilní rovnováhy. Sebemenší zesílení jediné činnosti musí vést k lavinovitému nárůstu všech systémových funkcí a naopak nejmenší zeslabení k poklesu veškeré aktivity… takovou nestálou soustavu je možno proměnit ve stálou tím, že se do okruhu zavede jediný článek, jehož působení na další článek se zmenšuje úměrně tomu, jak narůstá síla působení článku předcházejícího. Tak je vytvořen regulační okruh, homeostáza či negativní zpětná vazba… Okruhy s pozitivní zpětnou vazbou jsou v přírodě vzácné, a pokud se vyskytnou, pak jde pouze o rychle narůstající a rychle se vyčerpávající procesy jako třeba lavina nebo stepní požár. Těmto jevům se podobají některé patologické poruchy lidské společnosti…“ 5 Ověřitelným faktem zůstává, že zdraví krajiny a zejména půdy je propojeno se zdravím naší střevní krajiny a zdravím fyzickým i mentálním člověka jako takového. Biodiverzita krajiny úzce koresponduje s diverzitou toho, co se děje s jídlem v našich tělech po jeho pozření. Ona diverzita, chcete-li pestrost, je totiž bohužel velmi nízká, agrární průmysl produkuje čtyři základní potravní ko55

6) UHNÁK, T. Úvod do politické ekologie trávení. Kapitál, 2019, č. 2.

modity, kukuřici, obilí, rýži a sóju a 90 procent této produkce jde do žlabů světového skotu. Biologové ovšem konstatují, že na světě existuje asi 300 000 jedlých rostlin s různými chuťovými a nutričními vlastnostmi. Čím zdravější a bohatší bude naše střevní mikroflóra a mikrofauna, tím zdravější bude flóra i fauna krajiny, kterou obýváme.6 A samozřejmě vice versa. I proto je zmíněný Konrad Lorenz stále inspirativní. Jídlo an sich

Rakouský experimentální filmař slovanského jména Peter Kubelka je autorem svérázného myšlení, které bychom mohli nazvat kulturní sémiotikou jídla. Tvrdí, že jídlo patří k nejstarším formám komunikace a umění. Jídlo je podle něj jedlou skulpturou, talíř, pekáč, kastrol jsou rámy sui generis. Co na tom, že se silným akcentem pomíjivosti. Ale kdo řekl, že umění musí být věčné? S onou věčností máme v našich končinách svou zkušenost… Umění je nanejvýš dlouhé, ars longa… Jídlo, jeho příprava a konzumace mají časově lineární průběh, ale je možné je chápat hudebně. Ano, řečeno muzikologicky můžeme přistupovat k jídlu po způsobu jednohlasého gregoriánského chorálu, ale také třeba s bachovskou polyfonií, můžeme se soustřeďovat postupně na jednotlivé chuti 7) SOTNÍK, M. Jedlá nebo si vychutnávat mnohohlasí někdy možmetafora – semiotika varenia podľa Petra ná příliš divokých kombinací. I tady je ale asi Kubelku. Kapitál, 2019, č. 2. na místě uměřenost…7 Obloukem jsme se vrátili ke vstupní tezi, že jsme reprezentanty jisté jídelní kultury a jejím prostřednictvím i jisté sociální skupiny. Tento fakt má samozřejmě také svou jazykovou realizaci. Na úrovni řeči, parole (když už jsme sem vnesli sémiotiku) se pravděpodobně jinak vyjadřuje56

me o vaření guláše a jinak o přípravě chřestu s holandskou omáčkou. Literární ambice řady vařících amatérů i profesionálů jsou zřejmé z té nepřehledné řady kuchařek, kterými je náš trh zaplaven, a to nejen v tištěné podobě. Knihám zdatně sekundují foodblogy a předstihují je všechny ty televizní a internetové videozáznamy procesu přípravy jídla. Volba příhodných slov, často deminutiv, má spustit pavlovovský reflex a přivést člověka ne-li okamžitě ke sporáku nebo grilu, tak určitě do nejbližšího marketu za nákupem oněch lákavě znějících potravin a dalších ingrediencí. Projekt FoodPrint má možnost stát se výzvou či iniciačním impulzem k debatě nad jednou z nejaktuálnějších agend dneška. Miroslav Zelinský (1961) vystudoval bohemistiku a historii na UJEP v Brně (dnes Masarykova univerzita). Dvacet let působil v Ústavu pro českou literaturu AVČR, aktuálně vyučuje estetiku na Slezské univerzitě v Opavě a na UTB ve Zlíně. Svůj zájem soustřeďuje na problematiku vztahů estetiky a designu.

We Are What We Eat…

Miroslav Zelinský

Since the very beginning, humans have been rather unconscious drivers of the processes associated with the production and food consumption, in the sense of the archetypal and subconscious need to feed and gain strength to survive. At the same time, of course, today they bear fundamental responsibility for its form, proportion, and consequences. It is therefore good that the individual has begun to enter into it not only as an active participant, but also as a coordinator capable of reflection and direction of all movements towards enduring sustainability of the entire system. The tools for doing this are offered by the newest concepts of research that distinguish food losses and food waste in this chain that may be inevitable or categorized as waste than can be avoided in many ways on all levels. There is currently a large selection of literature on this subject, which testifies to the seriousness of the situation and the need for critical reflection.1 The project FoodPrint was initiated by the Faculty of Multimedia Communications at TBU in Zlín and in cooperation with the Technical University in Zvolen, Slovakia, Portuguese Universidade do Algarve and Taipei Tech in Taiwan. Above all, it wants to react to the “unfinished-ness” and “unfinish-ability”, and at the same time the cyclicality of our human relationship with food. This is not merely consuming, but also productive and reflexive. We want to examine all parts of the food chain (individually or comprehensively) in the creative perspective of tradition as well as the perspective of the most modern technologies. 1) GUSTAVSSON, J. [et al.]. Global food losses and food waste: extent, causes and prevention: study conducted for the International Congress “Save Food!” at Interpack 2011 Düsseldorf, Germany. Rome: Food and Agriculture Organization of the United Nations, 2011. PARFITT, J.; BARTHEL, M.; MACNAUGHTON, S. Food waste within food supply chains: quantification and potential for change to 2050. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences [online]. 2010. Accessible from: http://rstb. royalsocietypublishing. org/cgi/doi/10.1098/ rstb.2010.0126 PRIEFER, C.; JÖRISSEN J.; BRÄUTIGAM, K. Possibilities for Reducing Food Waste: Technological Possibilities of How to Satisfy 10 Billion People. Brussels, EU: Science and Technology Options Assessment, 2013.

First digression, to reflect on one gesture, not only a literary one The fundamental importance of the ontogenetic gesture of bringing food to the mouth is evident not only to evolutionary biologists, but is also becoming a subject of literary, artistic, and poetic reflection. One example, synecdochically, for all. In the mid-1970s, Slovak poet Štefan Strážay published a seemingly inconspicuous poem entitled “The Courtyard”. Let us focus only on its conclusion, on the final verse.

2) STRÁŽAY, Š. Palina, Slovenský spisovateľ. Bratislava 1979.

The Courtyard Washed sun bends down through the roofs to the cool courtyard. Concrete is once and for all. But the sand glistens, all kinds of linen brighten, iron goes dull and a brick fragment, heated from the sun, is raised up to a baby’s mouth.2

The poetic text is seemingly disordered at first reading, depicting a rather trivial scenery in which not much is happening, but through an analytical reading it offers us an unexpected amount of meanings and connotations that lead to the impression of value surplus, superficity. For the moment, let’s ignore them and mention only the final one that touches on our topic. The motif of the child is placed in the last verse not only as a symbol of the highly positive value of our cultural code, but also by means of a gesture of bringing a broken piece of brick to its mouth from the ground; there is a picture of the archetypal human step to the phylogenetic and then to the ontogenetic line. The child experiences the world by putting it in its mouth, especially of course food, but besides food also anything else so that it can recognize the world and survive in it. 61

Next, we need to narrow the topic of our FoodPrint project to the presentation level. We want to find answers to the questions that the topic of food and its impact on our lives open up, and that is important throughout the whole spectrum of design. New, surprising or revolutionary solutions can be found just outside the borders or at the borders of individual specializations. It is good that the whole FoodPrint project in its final form has acquired a fundamental dimension of moderation, possibly discipline, in terms of a critical selection of the presented realizations. The author of these lines has for some time been following the exhibition activities of design companies and, above all, marketing events which concentrate on large shows of European and world design. They are dominated by the World Design Weeks project (www.worlddesignweeks. org), a loose community of more than thirty design-fair organizers from around the world. Critical voices have been slowly gathering to assess the boom of these activities in recent years. The last thing to come in for criticism was Milan Design Week in April this year. Its lofty dimensions, which are already unmanageable by a single individual, were submitted to a critical court by the editor-in-chief of the prestigious Czechdesign website Veronika Pařízková. “Milan is not only a synonym of taste and beauty, but also of useless overproduction and self-centered materialism. Hundreds and thousands of chairs, tables, vases and lamps that are replaced by similar products one year later. Seen through today’s lens, when one should look first and foremost at how to cope with accelerating climate change, a visit to a vanity fair such as this one is actually 62

depressing. However, as the classic saying goes, optimism is the opium of the people. And there’s no harm in properly overdosing from time to time. Several important and essential expositions were even looking for ways to reduce waste and negative human impact to a minimum. From Rossana Orlandi 3) https://www. to university students.” 3 And maybe it is good czechdesign.cz/ temata-a-rubriky/ in the end that project FoodPrint stood outlhostejny-ceskydesign-dubenside of this specific trade fair and that it will pohledemsefredaktorky be presented at other, not so exposed places where it can gain an audience not entangled in all sorts of other things. The annotation to the exhibition says that we are what we eat… Various, but logically ordered broad associations come to mind with this basic human need. Three of these associations, in no way irrelevant, and closely connected with the program of the whole FoodPrint project, are mutually interrelated issues of human, personal identity, our own physicality, and food itself. Something under this almost holistic entirety to present specifically… Identity and Food

4) MAKOVSKÝ M. Balada o brokolici alebo Jedlo a politika identity. Kapitál, 2019 / no.2.

The problem of our identity in relation to food can be expressed with an exchange within the introductory title maxim. Not only are we what we eat, but also, and maybe above all, we represent what we eat. In the sense of Pierre Bourdieu then, we re-present the social class by what, but also how and out of what we eat.4 What does that mean? In the contemporary world not everyone can afford food that is nutritionally proper and suitable. In other words, good quality food is expensive and for a large part of society financially inaccessible, at least, not accessible every day. 63

In Great Britain a survey was done that stated that the poorest households, after paying expenses for accommodation, would have to spend ¾ of their family budget on food if they were to fulfill the government requirements approved by the guide for a proper diet, the Eatwell Guide. On the social level then, we have something to do with the inequality in access to healthy, or perhaps more appropriately, acceptable food. If I should paraphrase sociologist Matěj Makovický: the narrative of food as an essential need is pushed aside by efforts to demonstrate through food our identity, our belonging to social class, level, group, and subculture. The confrontational position thus seeks to manipulate something that, on the one hand, is a daily necessity, and on the other, the economic interest of huge global firms. In this context, I often wonder how the food in stores will look in a few decades. The food I am referring to can be collectively described in a marketing sense “like from grandma’s kitchen”, and by that we all still imagine more or less the same plum buchteln, duck with cabbage, noodles for beef broth, and schnitzel, on which, according to the interwar Czech literary critic F. X. Šalda, “the butter must sizzle…” So what will food “like from grandma’s kitchen” look like at the time when today’s millennials become seniors…? This question is, of course, considerably premature, but points out the manipulative working with time in a marketing-communication approach to the problem. We need to be aware of this manipulation and to keep it in mind in our real, concrete actions. Corporeality and Food The quality of the diet is connected to another aspect of our dietary, or more specifically and narrowly, food, chain. Homeostasis on the planetary level, stability, i.e. balance of an environment is that which is most threatened in our civilization operations. Few today will doubt this besides some several stubborn ultraconservative Václav Klaus types. 64

Second digression, towards a classic balance of thinking Austrian ethologist and Nobel laureate Konrad Lorenz devoted his whole life not only to studying the animal kingdom, but also regularly and with a high degree of knowledge philosophically reflected on the situation of people and the natural environment. In 1973, his still-inspiring text Civilized Man’s Eight Deadly Sins was published. It deals with such critical phenomena as overpopulation, hypertrophy and deification of performance and the associated extreme individualism, decline of aesthetic consciousness, and devastation of the environment. These are examples of what is called positive feedback at a more general level of reflection on animal communities. Lorenz defines it as follows: “…imagine a mechanism made up of a number of systems. The systems reinforce each other’s function, so that system A supports system B’s operation, system B that of system C, etc., until finally Z reinforces the performance of system A. Such a positive feedback circle is at best in a weak state of balance. The slightest amplification of a single activity must lead to an avalanche-like increase of all systemic functions and, on the contrary, the least attenuation must lead to a decrease in all activity… such an unstable system can be transformed into a permanent system by introducing into the circuit a single link whose effect on the next link decreases in proportion to the power of the previous link’s increase. This creates a regulatory circuit, homeostasis or negative 65

5) LORENZ, K. Civilized Man’s Eight Deadly Sins, Praha: Leda/ Rozmluvy, 2014, transl. P. Příhoda

6) UHNÁK, T. Úvod do politické ekologie trávení. Kapitál, 2019, no. 2.

feedback… Positive feedback circuits are rare in nature, and if they occur, they are only fast-growing and fast-exhausting processes such as an avalanche or steppe fire. Some of the pathological disorders of human society resemble these phenomena…” 5 The verifiable fact remains that the health of the landscape and especially the soil is connected to the health of our intestinal landscape and the physical and mental health of a person as such. The biodiversity of the landscape closely corresponds to the diversity of what happens to food in our bodies after eating it. That diversity, or variety if you like, is unfortunately very low, the agrarian industry produces four basic food commodities, corn, grain, rice and soy, and 90 percent of this production goes into the troughs of world’s cattle. Biologists, however, state that there are about 300,000 edible plants in the world with different tastes and nutritional properties. The healthier and richer our intestinal microflora and microfauna, the healthier the flora and fauna of the landscape we inhabit. And of course vice versa. That is why Konrad Lorenz is still inspiring.6 Food an sich

Austrian experimental film-maker with the Slavic name Peter Kubelka is the author of a distinctive thinking that we could call the cultural semiotics of food. He claims that food belongs to the oldest form of communication and art. According to him, food is an edible sculpture, a plate, a baking pan, or a pot is the frame sui generis. Who cares that it has a strong accent of transience. But who said that art has to be eternal? We have our own experience with that eternity in our land… Art is of the greatest length, ars longa… 66

Food, its preparation and consumption have a temporally linear story, but it is possible to view it musically. Yes, stated musicologically, we can approach food in the manner of a single-voice Gregorian chant, but also as one of Bach’s polyphonies, we can gradually concentrate on individual tastes or 7) SOTNÍK, M. Edible savor the many-voiced nature of sometimes metaphor – semiotika varenia podľa Petra overly wild combinations. Even here, however, Kubelku. Kapitál, 2019, no. 2. moderation is probably called for…7 We have come full circle to the initial thesis that we are representatives of a food culture and through it a certain social group. This fact obviously has its own linguistic realization. On the level of the spoken word, parole (now that we’ve already mentioned semiotics) we otherwise probably express ourselves differently depending on whether we are speaking about cooking goulash or the preparation of asparagus with hollandaise sauce. The literary ambitions of many cooking amateurs and professionals alike are evident from the confusing array of cookbooks that flood our market, not only in print. The books are profoundly supplemented by food blogs and outstripped by all the television and internet videos of the food preparation process. Choosing the right words, often diminutives, is supposed to trigger the Pavlovian reflex and bring a person, if not immediately to the stove or grill, then certainly to the nearest market to buy those tempting sounding foods and other ingredients. The FoodPrint project has the ability to become a call or an initiative impulse to debate over one of the most up-to-date agendas of today. Miroslav Zelinský (1961) studied Czech Studies and History at Jan Evangelista Purkyně University in Brno (today Masaryk University). He worked for twenty years at the Center for Czech Literature of the Czech Academy of Science, and currently teaches Aesthetics at Silesian University in Opava and at Tomas Bata University in Zlín. His interests focus on the relationships between aesthetics and design.

FoodPrint 4. – 14. 5. 2019

FoodPrint 4. – 14. 5 2019

Kurátor: Miroslav Zelinský

Curator: Miroslav Zelinský

Autoři projektu: Vladimír Kovařík, Bohuslav Stránský

Authors of the project: Vladimír Kovařík, Bohuslav Stránský

Na projektu se podíleli: Fakulta multimediálních komunikací UTB ve Zlíně (CZ), Katedra dizajnu nábytku a interiéru TU Zvolen (SK), Taipei Tech (TW), Universidade do Algarve (PT).

Participation in the project: The Faculty of Multimedia Comunications of TBU in Zlín (CZ), Department of Furniture Design and Interior (SK), Taipei Tech (TW), University of Algarve (PT).

Výstava Foodprint reaguje na neukončenost, cykličnost, „uroborovitost“ našeho vztahu k jídlu, který není pouze poživačný, ale také produktivní reflexí. Projekt zkoumá všechny části jídelního řetězce v tvůrčí perspektivě tradice i nejsoučasnějších technologií.

The FoodPrint exhibition reacts in the unfinishedness, cyclicism, “uroborosism” of our relationship with food, which is not merely consuming, but also a productive reflection. The project examines all parts of the food chain in the creative perspective of tradition and the most modern technologies.

Taper, Matej Záborský, 2019, foto archiv projektu

Taper, Matej Záborský, 2019, photo from project archive

70—71

The Last Supper, Dominik Zbořil, 2019, foto archiv projektu

The Last Supper, Dominik Zbořil, 2019, photo from project archive

72—73

San, FIlip Turček, 2019, foto archiv projektu

San, FIlip Turček, 2019, photo from project archive

74—75

NUX, Václav Koňařík, 2019, foto archiv projektu

NUX, Václav Koňařík, 2019, photo from project archive

76—77

Stools Nutrients, Klinovská Kristína, 2019, foto archiv projektu

Stools Nutrients, Klinovská Kristína, 2019, photo from project archive

78—79

Instan-t, Edgar Ondroušek, 2019, foto archiv projektu

Instan-t, Edgar Ondroušek, 2019, photo from project archive

80 —81

Clean and Green, Dominika Špániková, 2019, foto archiv projektu

Clean and Green, Dominika Špániková, 2019, photo from project archive

82—83

Badges with opinions, Simona Frková, 2019, foto archiv projektu

Badges with opinions, Simona Frková, 2019, photo from project archive

84 —85

FAG, David Rusnák, 2019, foto archiv projektu

FAG, David Rusnák, 2019, photo from project archive

86—87

Protisky časem a místem. Řemeslné zamyšlení

Petra Valentová

Tento text je kompilací z disertační práce Protisky časem a místem. Řemeslo, pomalá móda a indický ruční dřevotisk v kontextu kolaborativního přístupu k práci s řemeslníky v rozvíjejícím se světě. Petra Valentová, Umprum v Praze, červenec 2019.

Podvědomí o řemeslech a zájem o ně opět vzrůstá. Odvracíme se od masově a levně vyráběných věcí a vracíme se k tradici a rukodělnosti. Zajímáme se o staré techniky místní i světové. Vnímáme nutnost zpomalit konzumní cyklus a zaměřit se místně, na komunity kolem nás. Ve společnosti se ozývají hlasy na podporu řemesel, vznikají nové projekty a spolupráce. Počátky používání slova craeft / craft – řemeslo, jak mu rozumíme dnes, dohledal britský archeolog Alexander Lan1) LANGLANDS, A. glands1 ve spisech Alfréda Velikého.2 Ve své Cræft: An Inquiry Into the Origins and True knize mluví Langlands o určitých ztracených Meaning of Traditional Crafts. Londýn: Faber znalostech3 a našem odlišném porozumění and Faber Ltd., 2017. tomu, jak bylo řemeslo vnímáno a co zname2) Alfréd Veliký byl v letech 871 až 899 nalo před a od dob industrializace. Za klíčovou králem anglosaského království Wessex. považuje myšlenku řemesla jako angažova3) Tamtéž, s. 10. ného stavu; způsobu materiální komunikace 4) Tamtéž, s. 11. mezi lidmi a s bezprostředním okolím.4 Řemeslo spojuje s autenticitou a tvořením rukama (produkty jsou vyrobeny ze surových přírodních materiálů, s láskou), což ale nemusí nutně vést k fyzickému objektu (za příklad uvádí craft beers, piva z rukodělných pivovarů, kde se jedná hlavně o řemeslnou znalost 5) Tamtéž, s. 9. a dokonalé ovládnutí výrobních procesů).5 Při mistrovském ovládnutí řemeslného úkonu získáváme určitou „moc“ a kontrolu nad sebou a svým okolím. O tuto hlubokou moc a kontrolu jsme s nástupem industrializace přišli a naše chápání řemesel se zjednodušilo na jejich vnímání jako manuálních procesů. Tuto vizi řemesla v opozici k tovární výrobě („sebevědomého kontrapunktu“) přiřazuje k okamžiku, kdy se jako dominantní výrobní prostředek 90

6) Tamtéž, s. 11–12.

7) Tamtéž, s. 17.

8) BLANCHARD, T. (ed.). Fashion Craft Revolution. Fashion Revolution, 2019, s. 3.

začaly používat průmyslové procesy. Tyto procesy (industrializaci a zavádění levných výrobních metod) popisuje jako „nadřazenou moc“. Zavedení industrializace nás ochudilo o hlubší spojení s prostředím kolem nás, kterého jsme dosahovali dokonalým ovládnutím řemeslných praktik, a postupně vedlo k naší „negramotnosti moci“ (přišli jsme o vědomí, že skrze schopnosti, nabyté dokonalým ovládnutím řemeslných technik, můžeme morálně a eticky formovat sami sebe).6 Historicky měla řemeslná dovednost v lidských životech mnohem větší intelektuální a spirituální roli; byla „organizační tezí schopnosti jedince následovat morální a duševní život“.7 Je možné se k těmto principům vrátit? Po letech naší posedlosti věcmi, kdy si uvědomujeme dopady lidské činnosti na prostředí kolem nás, se dnes, v době antropocénu, obracíme k individuálnějšímu, pomalejšímu a zodpovědnějšímu přístupu. Vracíme se k řemeslům, tradičním dovednostem a lidským příběhům. V případě módy a textilního průmyslu má znovuobjevování minulosti několik podob: od začínajících módních návrhářů, kteří začleňují tradiční návrhy do své estetiky, až po zvýšený zájem veřejnosti o řemeslné obory nebo návrat k nim.8 Řemesla jsou neodmyslitelně spojena s lidským vývojem; proto je máme často konceptuálně spojena s minulostí. Myšlenka, že řemeslo může ve vztahu k minulosti poukázat na způsob života, který s nástupem průmyslové společnosti mizel, je ale zavádějící. Řemeslná dovednost je trvalým, základním lidským impulzem, touhou po dobré a kvalitní práci. Má hlubší dosah, než kvalifikovaná manuální práce; zaměřuje 91

9) SENNETT, R. The Craftsman. Yale: Yale University Press, 2008, s. 20.

10) Viz tamtéž, s. 21.

11) CASTRO, B. T. (ed.). Fashion Craft Revolution. Fashion Revolution, 2019, s. 3. 12) DITTY S. Globalisation and its effect on artisan communities, in: BLANCHARD, T. (ed.). Fashion Craft Revolution. Fashion Revolution, 2019, s. 20. 13) Tamtéž, s. 3.

se na intimní propojení ruky a hlavy. Mistrovsky ovládnutá řemeslná dovednost je také výsledkem nekonečného opakování úkonu až do jeho dokonalého zvládnutí. V každém dobrém řemeslníkovi se odehrává dialog mezi naučenými praktikami a myšlením; tento dialog se rozvíjí v „udržovacích návycích“,9 které vytvářejí dynamiku mezi nalezením problémů a jejich řešením. Veškerá řemesla jsou založena na dlouhodobě vyvinutých dovednostech, které se často předávají mezigeneračně. Na rozdíl od umění jsou řemesla lokální 10 ukotvena v místních komunitách, se kterými jsou protkána. Rodí se „…z dovedností lidí v oblasti, v níž žijí, z místních materiálů používaných k vytváření nástrojů a inspirací z místního folkloru; zatímco umělci často komentují dobu a kulturu, ve které se nacházejí, řemesla jsou vernakulární, zpracovávají místní příběhy a lidová přesvědčení“.11 Vzhledem k tomu, že 65 % globální řemeslné aktivity se odehrává v rozvojových zemích, má globalizace na toto odvětví nevratný dopad.12 Pod její tíhou mnoho specifických, dnes marginalizovaných řemesel zaniká. Zpráva UNESCO odhaduje, že více než 200 řemesel ze 100 zemí hrozí vyhynutí nebo vyhynula.13 Kontinuitu některých řemeslných praktik také ohrožují narůstající ceny materiálů, které se tím dostávají mimo dosah řemeslníků. Ve své podstatě splňují řemesla požadavky udržitelnosti a pomalého životního stylu. U tradičních řemeslných technik, které jsou ve svém principu lokální, jsou k jejich výkonu nutné nízké nebo minimální náklady. Surové materiály je poměrně snadné získat. Většinou se zároveň jedná o obnovitelné zdroje, jako je dřevo, textil,

hlína a řemeslníci, bez zatěžování životního prostředí, mohou vyrobit v podstatě neomezené množství výrobků. Řemesla ovšem ohrožuje devalvace tradičních výrobních procesů nebo vytrhnutí procesů z kontextu. Pokud si hůře nacházejí místo na trhu nebo se složitěji komercializují, narušuje se jejich kontinuita a předávání z generace na generaci. Větší viditelnost online může zase naopak vést ke kulturnímu přivlastňování (kulturní apropriaci). Řemesla dokáží také dynamicky reagovat na prostředí kolem sebe a často 14) Craftivismus může pomoci rozšíření se stávají významnými nástroji při větších sopovědomí o problému, vytvořit platformu pro ciálních a politických změnách ve společnosti, rozhovory o sociálních otázkách, zpochybnit jako třeba u Craftivismu,14 jehož koncept byl nespravedlnost, stát se nástrojem aplikován při různých politických kampaních. pro aktivní, politický protest a pomoci při Termín craftivismus (řemeslný aktivismus) kreativním řešení konfliktu. CALLAHAN popularizovala umělkyně, aktivistka a autorBAUMSTARK M.; CARPENTER E. et al. ka Betsy Greer.15 Jedná se o druh aktivismu, Craftivism Manifesto, nedatováno, dostupné který skrze řemeslné praktiky propojuje řez: http://craftivism. com/wp-content/ meslo a aktuální sociální pozice a zapojuje je uploads/2017/04/ craftivism-manifestodo společenského, performativního a kritic2.0.pdf, vyhledáno 1. 6. 2019. kého diskurzu. Obsahuje v sobě elementy en15) GREER B., Knitting vironmentalismu, antikapitalismu (aktivismu for Good: A Guide to Creating Personal, proti vykořisťovatelským podnikům, například Social, and Political Change Stitch by manufakturám rychlé módy – sweatshops) Stitch. Boston: Trumpeter, 2008; nebo feminismu třetí vlny za pomoci nástrojů, GREER B. Craftivism: The Art of Craft and které mohou odkazovat na „domácí umění“. Activism, Arsenal Pulp Press, 2014. Silně se identifikuje s třetí vlnou feminismu. Řemesla ke svému rozvoji potřebují zpomalení procesů, spolupráci s informovanými, kvalitními designéry a umělci, kteří jsou nejenom ochotni experimentovat, ale zároveň respektují tradiční postupy a do dané komunity dlouhodobě investují svůj talent, empatii, intelekt a zájem. Tradice se může velice jednoduše vytratit, měla by se ale zachovat. Místo toho, aby řemesla, která ve své podstatě požadavek udržovatelnosti splňovala, mizela, je lepší vari93

antou najít způsob jejich využití a pomoci je transformovat. Postupně sílí hlas těch, pro které je důležitá udržitelnost ekologického systému a jeho rovnováha, a kteří se při výrobě řídí principem, že z životního prostředí by se nemělo vzít více, než se do něho vkládá. Řemesla jsou propojené systémy, hluboce zakořeněné ve zvycích, uspořádání a několik generací zpět sahající moudrosti a skupinové znalosti a dovednosti. Zároveň se tradiční řemesla ve většině případů nacházejí ve snadno napadnutelných oblastech, často ovlivněných koloniální historií. Materiály, které řemesla někdy používají, v sobě často obsahují násilnou a krvavou historii. Ve svých projektech se posledních několik let zaměřuji na dřevotisk a spolupráci s rodinnými tiskařskými dílnami v indickém Rádžasthánu, s modrotiskovými dílnami na Moravě a s českými formíři ze Dvora Králové. Ruční tisk na látku je jednou z nejstarších metod potisku na textil. K tisku se používají ručně vyráběné formy ze dřeva, mosazných plíšků a hřebíčků nebo kombinované. U modrotisku se jedná o negativní tisk rezervážní pastou a následné barvení v indigové lázni, v případě indického dřevotisku o tisk přírodními nebo chemickými barvami či techniku negativní16 16) Dabu je rezervážní ho tisku nazývanou dabu, která se přibližupasta, používaná při barvení indigem. Jedná je našemu modrotisku. Základem mé práce se o bahnitou směs, jejímž základem je je pochopení celého řemeslného procesu, místní, tmavá hlína, hašené vápno, guma, angažování všech jeho účastníků a respekt voda a jemný pšeničný prášek, který se získává k intelektuálnímu skupinovému vlastnictví z hmyzem napadeného obilí. řemeslných metod, stejně jako vědomí složité koloniální minulosti, která se Indie a jejího textilního průmyslu historicky týká. U malých tiskařských dílen v indickém Bagru v Rádžasthánu zapojuji 17) Chhipa, také skupinu chhipa17 – žen z tiskařské komunichhippa, chippa, cheepa, chipi. Tiskař, ty, se kterými při společných workshopech řemeslník patřící do tiskařské komunity. vytváříme nové dezény, jež jim ve výsledku 94

patří. V případě aplikace těchto dezénů dostávají chhipa licenční poplatky a i za práci během workshopů jsou placeny, neboť se odehrávají v době, kdy by jinak pracovaly ve svých malých dílnách. K etickému způsobu práce s řemeslníky v rozvíjejícím se světě patří adekvátní ohodnocení řemeslníků, průhledný dodavatelský řetězec a respekt k aspektům dané kultury. Nové dezény se aplikují na bavlnu či hedvábí a z této metráže vznikají ve spolupráci s umělci a designéry modely, které jsou představovány v rámci performativních přehlídek v prostorách galerií, muzeí i nezávislých objektů. Při aplikaci moravského modrotisku je pro mne důležitá celistvost procesu od vzniku nových tiskařských forem po tisk 18) Kypa, do země a barvení v indigové kypě.18 Ve Dvoře Králové zapuštěná káď (dříve dřevěná, stále žijí poslední dva formíři, Milan Bartoš a Jaroslav používaná dílnou Danzingerů v Olešnici Plucha, se kterými vytváříme nové tiskařské na Moravě nebo betonová, používaná ve formy, které se následně tisknou v modrotisStrážnici), obsahující indigovou lázeň. kové dílně ve Strážnici. Řemesla fungují jako ekosystémy a je potřeba je chápat v jejich hloubce i ve vztahu k okolí. Zapojení formířů respektuje celistvost řemesla a přístup, který se stále používá v rodinných dílnách v Indii. Při spolupráci s tiskaři také mapuji jejich práci během časosběrného procesu, při němž vznikají protisky, vlastně protisknuté záznamy, které se přes sebe vrství. Ty se pak dají použít v interiéru, architektuře nebo fungují jako samostatná umělecká díla. Řemesla typu ručního tisku na látku potřebují ke svému rozvoji kontinuálnost, empatii a respekt celého pracovního procesu. Za tradičními řemeslnými postupy jsou konkrétní lidé, komunity s místními zvyky a silnými sociálními vazbami. Lidé se skutečnými životy, které jsou 95

ve výsledku velmi podobné těm našim. Jedná se o velice křehký systém, který jakékoliv větší narušení může rozdrobit na prach. Zároveň se ztrátou starých řemeslných postupů a procesů ovšem my, lidé, přicházíme o něco z naší historie a lidskosti. My všichni můžeme při správném empatickém přístupu řemeslům pomoci. Lokálnost, průhlednost, etika a naše vcítění jsou pro jejich vzkvétání zásadní. Je čas opustit ego a empaticky, v rámci humánního přístupu, naslouchat, snažit se porozumět, iniciovat spolupráci a spolutvořit. Mezioborové spolupráce jsou pro rovnováhu, vývoj a větší spravedlnost podstatné.

Indentations through Time and Place. Craft Reflections

Petra Valentová (1974) vystudovala Akademii výtvarných umění v Praze a Hunter College, CUNY v New Yorku. Dlouhodobě se věnuje spolupráci s dřevotiskovými dílnami v indickém Rádžasthánu a s modrotiskovými dílnami na Moravě. Její projekty jsou zaměřené na mezioborovou spolupráci a co-design (collaborative design).

Petra Valentová

This text is a compilation from the dissertation work Indentations in Time and Place. Craft, Slow Fashion and Indian Handmade Wood-Block Printing in the Context of a Collaborative Approach to Work with Craftspeople in the Developing World. Petra Valentová, VŠUP in Prague, July 2019.

The awareness of and interest in crafts is growing again. We are turning away from mass- and cheaply produced objects and returning to tradition and handicraft. We are interested in old techniques both locally and globally. We perceive the necessity of slowing down the consumerist cycle and focusing locally, on the community around us. In society, voices are calling for the support of crafts, and new projects and cooperation are arising. The beginnings of the use of the word craeft / craft as we understand it today were found by British archeologist Alexander 1) LANGLANDS A. Langlands1 in the writings on Alfred the Great.2 Cræft: An Inquiry Into the Origins and True In his book, Langlands writes about certain Meaning of Traditional Crafts, London: Faber lost knowledge3 and about our differing unand Faber Ltd., 2017. derstanding of how craft was perceived and 2) Alfred the Great was king of the Anglowhat it meant before and from the age of in-Saxon Kingdom of Wessex from 871 to dustrialization. He considers as essential the 899. idea of craft as an engaged state; a method of 3) Ibid. p. 10. material communication between people and 4) Ibid. p. 11. their immediate surroundings.4 Craft connects with authenticity and creation and with the hands (products are produced from raw natural materials and with love), which, however, doesn’t necessarily lead to a physical object (as an example he presents craft beers, beer from handicraft breweries dealing mainly with knowledge of the craft and perfect control 5) Ibid. p. 9. of the production processes).5 With masterful control of craft actions we gain a certain “power” and control over ourselves and our surroundings. We lost this deep power and control with the coming of industrialization and our understanding of craft was simplified to its perception as manual processes. This 98

6) Ibid. pp. 11–12.

7) Ibid. p. 17.

8) BLANCHARD, T. (ed.). Fashion Craft Revolution, Fashion Revolution, 2019, p. 3.

vision of craft in opposition to factory production (“self-confident counterpoint”) is attributed to the moment when industrial processes began to be used as the dominant means of production. These processes (industrialization and the introduction of cheap production methods) are described as “superior power”. The introduction of industrialization deprived us of a deeper connection to the environment around us that we had achieved through the perfect control of craft practices, and gradually led to our “illiteracy of power” (we lost the awareness that through ability, enhanced by the perfect control of craft techniques, we can morally and ethically form ourselves).6 Historically, crafting skills held a much greater intellectual and spiritual role; it was an “organizational thesis of the individual’s ability to follow a moral and spiritual life”.7 Is it possible to return to these principles? After years of our obsession with things, we realize the impact of human activity on the environment around us, and so today, in the Anthropocene period, we turn to a more individualistic, slower and more responsible approach. We return to crafts, traditional skills and people’s stories. In the case of fashion and the textile industry, the rediscovery of the past has several forms: from emerging fashion designers who incorporate traditional designs into their aesthetics, to a greater interest of the public in areas of craft or a return to them.8 Crafts are unimaginably connected with human development; that is why we conceptually often associate them with the past. The idea that craft, in its relationship with the past, can point to a way of life 99

9) SENNETT, R. The Craftsman, Yale: Yale University Press, 2008, p. 20.

10) Ibid. p. 21.

11) CASTRO, B. T. (ed.). Fashion Craft Revolution, Fashion Revolution, 2019, p. 3. 12) DITTY S. Globalisation and its effect on artisan communities, in: Tamsin Blanchard (ed.), Fashion Craft Revolution, Fashion Revolution, 2019, p. 20. 13) Ibid. p. 3.

100

that disappeared with the onset of industrial society, is misleading, however. Skill in craft is an enduring, essential human impulse, a desire for the good and good-quality work. It has a deeper reach than qualified manual labor; it focuses on the intimate connection between the hands and the head. Masterfully exercised craft skill is also a result of endless repetition of a task until it is perfectly mastered. In every good craftsperson a dialogue is played out between learned practices and thinking; this dialogue develops into “maintained habits” 9 that create a dynamic between discovered problems and their solutions. All crafts are based on long-term development of skills that are often handed down from generation to generation. Unlike art, crafts are local,10 anchored in the local communities with which they are interwoven. They are born “…out of skills of people in an area in which they live, from local materials used for the creation of tools and inspiration from local folklore; while artists often comment on the period and culture in which they find themselves, crafts are vernacular, they process local stories and folk convictions.” 11 In view of the fact that 65% of global craft activity takes place in developing countries, globalization has an irreversible impact on this activity.12 Under its burden, many specific, today marginalized crafts are disappearing. A UNESCO report estimates that more than 200 crafts from 100 countries are facing extinction or are already extinct.13 The continuity of several craft techniques is also threatened by rising prices of materials that make them inaccessible to craftspeople. In

14) Craftivism can help the spread of awareness of the problem, create a platform for discussion on social questions, cast doubt on injustice, become a tool for active, political protest and help to creatively solve conflicts. Mary Callahan Baumstark, Ele Carpenter et al., Craftivism Manifesto, undated, accessible from: http://craftivism. com/wp-content/ uploads/2017/04/ craftivism-manifesto2.0.pdf, accessed 1. 6. 2019. 15) GREER,B., Knitting for Good: A Guide to Creating Personal, Social, and Political Change Stitch by Stitch, Boston: Trumpeter, 2008; GREER, B. Craftivism: The Art of Craft and Activism. Arsenal Pulp Press, 2014.

their essence, crafts fulfill the requirements of sustainability and a slow lifestyle. With traditional craft techniques that are in principle local, minimal expenses are necessary for their production. Raw materials are relatively easy to obtain. Most of them are at the same time renewable resources, such as wood, textile, and clay, and craftspeople are basically able to create an unlimited number of products without burdening the environment. Crafts are obviously threatened by the devaluation of traditional production processes or processes torn out of context. If they find it harder to find a place on the market or complicated to commercialize, it disrupts their continuity and handing down from generation to generation. Greater visibility online, on the other hand, may lead to cultural appropriation. Crafts are also able to react dynamically to the environment around them and often become significant tools for larger social and political changes in society, such as in Craftivism,14 whose concept was applied during various political campaigns. The term craftivism (craft activism) was popularized by the artist, activist and author Betsy Greer.15 It deals with a type of activism that, through craft practices, connects craft and current social position and engages it in social, performative and critical discourse. It contains within it elements of environmentalism, anticapitalism (activism against exploitative enterprises, for example the manufacturing of fast fashion – sweatshops) or third wave feminism using tools that can link to “domestic art”. It strongly identifies with third wave feminism. 101

For its development, craft needs slowed-down processes, cooperation with information sharing, good-quality designers and artists who are not only willing to experiment, but who also respect traditional procedures and who invest their talent, empathy, intellect and interest into a given community. Tradition can very easily be lost, but it should be preserved. Instead of it disappearing, craft, which essentially fulfills requirements for sustainability, needs to find a better variant for its use and be helped to transform. The voice of those for whom sustainability of the ecological system and its balance is important is gradually growing stronger, and they are guided by the principle of production that no more should be taken from the environment than what is put back into it. Crafts are connected by systems, deeply rooted in habits and ordering, and reach several generations back to wisdom and group knowledge and skills. At the same time, traditional crafts in most cases are found in vulnerable areas, often influenced by colonial history. The materials that crafts sometimes use also often contain in themselves a violent and bloody history. In my projects over the last several years, I have focused on block-wood printing and cooperation with family printing workshops in India’s Rajasthan, with blue-printing workshops in Moravia and with Czech form makers from Dvůr Králové nad Labem. Hand printing on fabric is one of the oldest methods of printing on textile. Handmade wooden forms are used for the printing, along with brass plates or nails in combination. With blue-printing one is dealing with negative prints using reserve paste and subsequent dyeing in an 16) Dabu is a reserve paste used in dyeing indigo bath. Indian block-wood printing uses with indigo. It is a muddy mixture whose natural or chemical dyes or techniques of nebase is local dark clay, slaked lime, rubber, gative printing called dabu,16 which are simiwater and fine sandy powder which is gained lar to our hand-block blueprinting. The basis from insect-infested grain. of my work is understanding the entire craft 102

17) Chhipa, also chhippa, chippa, cheepa, chipi. A female printer, a craftswoman belonging to a printing community.

18) A kypa is a basin embedded in the earth (formerly wooden, still used in the Danzinger workshop in Olešnice in Moravia, or concrete, used in Strážnice), containing the indigo bath.

process, engaging with all its participants and respecting the intellectual group ownership of the craft methods, as well as being aware of the complicated colonial history that concerns India and its textile industry specifically. In small printing workshops in India’s Bagru in Rajasthan I engage with groups of chhipa17– women in the printing community with whom we create new designs in group workshops, and which then later belong to them. In cases of application of these designs, the chhipa receive licensing fees and they are even paid for their work during the workshops, because they take place during the time when they could otherwise be working in their small workshops. Ethical ways of working with craftspeople in the developing world include the appreciation of adequate craftsmanship, a transparent supply chain and respect for the aspects of their culture. The new designs are applied to cotton or silk, and models are created from this yardage in collaboration with artists and designers which are presented in performative shows in gallery spaces, museums and in independent institutions. When applying the Moravian blue-printing, the entirety of the process is important to me from the creation of a new printing form to printing and dyeing in the indigo bath (called a kypa).18 In Dvůr Králové nad Labem live the last two formers, Milan Bartoš and Jaroslav Plucha, with whom we create new printing forms, which are subsequently used for printing in the blueprint workshop in Strážnice. Crafts function as ecosystems and need to be understood in their depth and in relati103

on to their surroundings. The involvement of formers respects the integrity of the craft and the approach still used in family workshops in India. In collaboration with printers, I also map their work during the time-lapse process, in which prints are created, actually prints that overlap one another. These can then be used in the interior, architecture or function as separate works of art. Crafts like hand printing on fabric require for their development continuity, empathy and respect for the entire work process. Behind traditional craft practices are specific people and communities with local customs and strong social ties. They are people with real lives that are ultimately very similar to ours. It is a very fragile system that can crumble to dust with any major disturbance. At the same time as we lose old craft practices and processes, of course, we, humans, lose some of our history and humanity. We can all help crafts with the right empathetic approach. Locality, transparency, ethics and our empathy are essential to their flourishing. It is time to leave the ego and empathically, in the framework of a humane approach, listen, try to understand, initiate cooperation and co-create. Interdisciplinary cooperation is essential for balance, development and greater justice.

(Ne)viditelné vzory 14. 3. – 25. 4. 2019

(In)visible Patterns 14. 3. – 25. 4. 2019

Petra Gupta Valentová, Kristýna a Marek Mildeovi

Petra Gupta Valentová, Kristýna and Marek Milde

Kurátorka: Silvie Stanická

Curator: Silvie Stanická

Výstava (Ne)viditelné vzory věnovaná tvorbě Kristýny a Marka Mildeových a Petry Gupta Valentové představuje výběr z jejich environmentálních projektů, které se snaží aktivně přispívat k obecnému diskurzu. Mildeovi sledují fenomén zvláštního druhu moderního člověka, kterého pojmenovali Homo Interius, jedince, jenž tráví většinu svého života v bublině uvnitř bílé krychle separován od vlivu okolí, pasivně, s ryze interiérovým postojem ke světu. Petra Gupta Valentová nedávno založila značku IM.PRINTED zaměřenou na techniku indického dřevotisku a českého modrotisku. Autorce však v žádném případě nejde jen o samotné výrobky, ale především o aktivní příspěvek k aktuálnímu tématu udržitelné spolupráce s řemeslníky z třetího světa, kteří by se měli stávat skutečnými vlastníky své práce, nikoliv jen jejími dodavateli.

The exhibition (In)visible Patterns, dedicated to the work of Kristýna and Marek Milde and Petra Gupta Valentová, presents a selection of their environmental projects that attempt to actively contribute to the general discourse. The Mildes observe the phenomenon of a strange kind of modern human, which they have named Homo Interius, an individual that spends most of its life in a bubble within a white cube separated from the influences of its surroundings, passively, with a purely interior attitude to the world. Petra Gupta Valentová recently founded the brand IM.PRINTED focused on the technique of Indian wood-block printing and Czech hand-block blueprinting. The products themselves are in no way the main importance for the author, but above all it is about actively contributing to the current theme of sustainable cooperation with craftspeople from the third world who should become the actual owners of their work, not merely its suppliers.

Silvie Stanická

Petra Valentová (1974) studied at the Academy of Fine Arts in Prague and Hunter College, CUNY in New York. She has long devoted herself to cooperation with wood-printing workshops in India’s Rajasthan and with blue-printing workshops in Moravia. Her projects are focused on interdisciplinary cooperation and collaborative design.

104

105

Stražnice, modrotisk, 2019, foto Tomáš Worick

Strážnice, blueprint, 2019, photo by Tomáš Worick

106 —107

Stražnice, modrotisk, 2019, foto Tomáš Worick

Strážnice, blueprint, 2019, photo by Tomáš Worick

108 —109

Workshopy v Bagru, 2017, foto Petra Valentová

Workshops in Bagru, 2017, photo by Petra Valentová

110 —111

Workshopy v Bagru, 2017, foto Petra Valentová

Workshops in Bagru, 2017, photo by Petra Valentová

112 —113

Workshopy v Bagru, 2017, foto Petra Valentová

Workshops in Bagru, 2017, photo by Petra Valentová

114 —115

Petra Valentová, Hanele Poislova, Fiží/IM. PRINTED, Studio Hrdinů

116 —117

Petra Valentová, Hanele Poislova, Fiží/IM. PRINTED, Studio Hrdinů

118 —119

Petra Valentová, Protisky, modrotisk na kanvasu, 2018–2019, foto Kristýna Opálková

Petra Valentová, Imprints, blueprint on canvas, 2018–2019, photo by Kristýna Opálková

120 —121

Petra Valentová, Protisky, modrotisk na kanvasu, 2018–2019, foto Kristýna Opálková

Petra Valentová, Imprints, blueprint on canvas, 2018–2019, photo by Kristýna Opálková

122—123

Petra Valentová, Protisky, modrotisk na kanvasu, 2018–2019, foto Kristýna Opálková

Petra Valentová, Imprints, blueprint on canvas, 2018–2019, photo by Kristýna Opálková

124 —125

Petra Valentová, Protisky, modrotisk na kanvasu, 2018–2019, foto Kristýna Opálková

Petra Valentová, Imprints, blueprint on canvas, 2018–2019, photo by Kristýna Opálková

126 —127

Kristýna a Marek Milde, Udělej si sám, 2012, foto Kristýna Opálková

Kristýna a Marek Milde, Do it your self, 2012, photo by Kristýna Opálková

128 —129

Kristýna a Marek Milde, Domov v Domě, 2016, foto Kristýna Opálková

Kristýna a Marek Milde, Home in a Home, 2016, photo by Kristýna Opálková

130 —131

Krajina jako veřejné téma

Romana Veselá

133

1) PETŘÍČEK, M. Prostor a Krajina. In: Krajina / Landscape. Praha: Sorosovo centrum současného umění. 1993, s. 44.

Krajina je způsob, jímž se našemu prožívání světa otevírá porozumění prostoru.1

Krajina je současně naším prostředím i základní surovinou. Má svou úživnou hodnotu, je domovem, přírodou, sdílíme ji s jinými živočichy a rostlinami, obhospodařujeme ji a užíváme. Výstava tedy v sobě propojuje přírodní a městské prostředí. Na začátku formování tématu výstavy stála otázka: Jaká může být společenská funkce krajiny v aktuálním umění? Tu se v textu pokusíme zodpovědět prostřednictvím propojení krajiny a veřejného umění. Přičemž vycházíme z přesvědčení, že naše krajina je veřejná proto, že z převážné části patří veřejnosti a veřejnost je zvyklá brát ji za svou, kromě několika velmi malých území se jedná o krajinu kulturní či urbánní, je hustě obydlená a velmi často jsou témata s ní spojená předmětem veřejného zájmu. Přičemž musíme mít na paměti, že prostor veřejného umění není prostorem faktickým, ale sítí sociálních vazeb. Václav Cílek se v knize Co se děje se světem? věnuje rozdílu mezi životem spojeným s přírodou a životem ve městě na základě starosti o svět, kdy pro člověka z venkova je prostřednictvím kontaktu s půdou každodenní součástí starost o zemi a člověk 2) Viz první kapitola z města toto nahrazuje večerními zprávami.2 knihy CÍLEK, V. Co se děje se světem. Praha: Míří tím k situaci, kdy jsme si okolo sebe vyDokořán, 2016. tvořili umělé prostředí vztahů a hodnot, které se v současné době začíná jevit sebedestruktivně. Cílek dokonce jako možné východisko z této situace zmiňuje komunitní zahrady, které nás navrací k přirozenému vnímání. Setrvávání v přírodní krajině nás učí přírodnímu, či přirozenému rytmu a temporalitě a skrze toto vnímání se do našeho prožitku dostává mnohem více země, než veřejnost. To, co odlišuje krajinu od územního celku, místa či prostoru je její tvářnost. 134

Podle Miroslava Petříčka je krajina tvářností prostoru: „Krajinu vyznačuje především jistý základní rytmus… členitost… je to prostor zvýrazněný a zviditelněný elementárními základními liniemi. Jakožto výraz je ovšem nelhostejná, neboť krajinou může být jen 3) PETŘÍČEK, M. takový prostor, který již není indiferentní.“ 3 Prostor a Krajina. In: Krajina / Landscape. Krajina je součástí prostoru. „Prostor je rozPraha: Sorosovo centrum současného měr dálky a blízkosti, vztahu ‚nahoře‘ a ‚dole‘, umění. 1993, s. 45. je to rozměr perspektivy a hloubky, objemu a místa. Řečeno co nejstručněji: je to dimenze základních vztahů, základního vztahování, jemuž rozumím proto, protože jako tělesná 4) Tamtéž. bytost rozumím pohybu a akci.“ 4 Oproti tomu veřejný prostor pro něj je: „Veřejný prostor zcela obecně chápat jako místo individuálních i kolektivních artikulací světa (počínaje tělesným až po zcela abstraktní a formalizované) prostřednictvím komunikace. V této pracovní definici lze spojit obě dimenze (veřejnost jako sociální kategorii a prostor jako kategorii ontologickou) způsobem, který je chápe v jejich vzájemném napětí, vzájem5) PETŘÍČEK, M. ném podmiňování.“ 5 Když tedy budeme vníUmělecké dílo ve veřejném prostoru. mat krajinu jako veřejnou, znamená to, že je Praha: Sorosovo centrum současného místem, kde se setkává veřejný život, kultura, umění, 1997, s. 35. politika a ekonomika. V umění je zobrazování krajiny silným žánrem od renesance. Její současné pojetí můžeme však sledovat od vstupu postmoderního myšlení do umění, tedy od sedmdesátých let dvacátého století. Se zkušeností s konceptuálním uměním a land artem totiž umělci opouští klasické objektivní a perspektivní renesanční pojetí krajiny, spoutávající ji v celku jednoho obrazu a spojující se do jednoho geometrického bodu v našem oku a začínají do ní přímo vstupovat, být její součástí. Krajina chápaná jako celek se svojí hloubkou, objemem a rytmem už není přenášena do 135

obrazu, ale sama je současným uměním umocňována. Umění už nemá schopnost být objektivní, ale spolu s krajinou před nás předkládá palčivé vztahy a otázky. Ve veřejném prostoru USA se spojením umění a veřejnosti začíná zabývat směr Public Art a následně New Genre Public Art. Ten popsala ve své knize Mapping the 6) LACY, S. Mapping Terrain6 Susane Lacy7. Lacy se kvůli veřejné the Terrain: New Genre Public Art. Seatle: Bay podstatě tohoto směru věnuje především poPress, 1996. litickým a komerčním zázemím uměleckých 7) Tato kniha vyšla v českém překladu děl a jejich rolí ve veřejnosti. Zaměřuje se na s mnohými doplněními Taťány Trávníčkové alternativní teorii dějin umění a svou pozornost Podlesné pod názvem Umění v občanské obrací k sociálním, politickým, aktivistickým, společnosti. etnickým a feministickým hnutím a jejich vývoji. Neumělecké tendence ve společnosti nám totiž pomohou lépe porozumět veřejnému umění – Public Artu, kde si umělci již nekladou otázku co je umění, ale o čem je život. Public Art je manifestací tvůrčích strategií a aktivit, které veřejnost považují za základní objekt zájmu i analýzy a jsou společensky angažované. Aniž bych tedy chtěla tvrdit, že se dá teorie Public Artu použít v našem prostředí na téma krajiny obecně, existují v něm spojující body, jejichž formulací se tento obor dlouhodobě zabývá a pod zorným úhlem krajinářství se jeví stále jako problematické. Přičemž mnohá díla z oblasti ekologie, ochrany krajiny, komunitních projektů obnovy krajiny tam rozhodně patří. Dějiny Public Artu jsou v USA neodmyslitelně spojeny s nezávislou americkou federální organizací Endowment for the Art (NEA). Měla za cíl poskytnout veřejnosti nejlepší umění mimo zdi muzeí a galerií. Umělecké sbírky se totiž orientují více na dějiny umění, než na podstatu města nebo místa. Postupem času kladla NEA stále větší důraz na zapojování komunit a reflexi konkrétních míst 136

a v osmdesátých letech dvacátého století Public Art získal sociální funkci, podobně jako design či architektura. Mezi díla spojující občanské a tvůrčí iniciativy vzniklá v rámci těchto výzev patří například Hog Pasture: Survival Piece od manželů Harrisonových, The Great Wall of Los Angeles od Judy Bacca, či Whispers Susan Lacy. New Genre Public Art je ze své podstaty angažovaný, opírá se o jiný hodnotový systém, má účel a umělec má etickou a mravní zodpovědnost. Susane Lacy uvádí, že je velmi důležité přehodnotit uplatnění umělce v sociálním kontextu. Mimo jiné se dostává k pro nás velmi důležitému závěru: „Má-li tedy umění sehrát jakoukoliv roli v reflexi společně sdílené sociální zkušenosti, je zapotřebí přehodnotit i pedagogické pří8) TRÁVNÍČKOVÁstupy.“ 8 Právě uplatnění umělce v sociálním -PODLESNÁ, T. Umění v občanské či veřejném kontextu, práce s komunitou společnosti. Ústí nad Labem: FUD UJEP, a nalézání potenciálů míst je pro New Genre 2011, s. 34. Public Art zásadní. V současné době se i umělci v Česku pracující s krajinou stále více orientují na místní komunitu a přínos konkrétnímu místu. V roce 2019 jsme to mohli sledovat například na výstavě Tvář krajiny v Hraničáři v Ústí nad Labem, nebo na Festivalu m3/ Umění v prostoru. Odehrával se v Praze 8 a 9 podél říčky Rokytky. V sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století byla situace samozřejmě zcela jiná. I když můžeme v umění vy9) Milan Kohout je sledovat společné tendence se „západním performer, zabývající se akčním a angažovaným světem“, které byly spíše tušením, než inspiuměním. Před emigrací z Československa rací, zájem o prožívání krajiny, společnosti byl výrazným členem druhé kultury, později a vytváření „veřejného umění“ byl součástí působil především v Bostonu. Je autorem druhé kultury, tedy neoficiálního kulturního knihy Proveď vola světem, volem zůstane, proudu. Nebyl vládnoucím režimem toleroze které je i tato parafráze. vaný, ale například Milan Kohout9 ho nazývá 137

nejsvobodnějším prostředím, a to především proto, že se lidé v komunistických zemích nemuseli starat, kde najdou práci, za co si koupí jídlo ani kde vezmou peníze na doktora. O jejich základní „životní“ potřeby bylo postaráno státem a neexistovaly problémy ani termíny jako nezaměstnanost nebo dluhová past. Nicméně neoficiální a nechtěný underground se nemohl rozvíjet jako součást české kultury. Byl jakýmsi protestem proti komunismu. Ten byl silně materialisticky založen, a proto je logické, že jeho protest song byl metafyzický. Sympozium Mutějovice, Plasy 1981, nebo například Malostranské dvorky10 jsou projekty, které bezesporu patří do tradičního pohledu na krajinu, a současně bychom na ně, byť trochu provokativně, mohli použít podobné normativní hodnocení, jaké použila Susane Lacy pro New Genre Public Art. I když vznikaly na zcela jiných základech, jejich sociální funkce byla nenahraditelná. A to i přes to, že Ludvík Hlaváček, který tento pojem i práci Susan Lacy představil v České republice, nevidí v českém umění osmdesátých ani devadesátých let žádný ekvivalent a v úvodu 11) HLAVÁČEK, L. katalogu Umělecké dílo ve veřejném prostoru Umělecké dílo ve veřejném prostoru. doufá, že bude pojem Public Art „provokativně Praha: Sorosovo centrum současného inspirovat vznik místního kontextu“.11 umění, 1997, s. 7. Prezentace umění mimo oficiální galerijní prostory byla dána jednak touhou přiblížit se divákovi a přirozenému prostředí, ale také a snad i především nemožností vystavovat v galeriích jiné než oficiální umění. Toto umění nemělo finanční hodnotu a ani nebylo nijak financováno. Vznikalo z čisté potřeby tvorby, svobody a s ní spojeným společenským i uměleckým diskurzem. Krajina se tak pro umělce stává materií, útočištěm i partnerem. Mezi ní a divákem už nestojí hmotný artefakt, ale celé prostředí vztahů 10) Tyto tři akce zásadně proměnily české umění osmdesátých let. Malostranské dvorky (1980) byly navázány na výstavní činnost Dejvického divadla a byly první výstavou neformálního umění ve veřejném prostoru v ČSR, proběhla na dvorcích domů od Loretánské ulice po Kampu a Klárov, představila na 30 děl aktuálních umělců, která částečně reagovala na místo, spojujícím motivem výstavy byl spíše ještě genius loci Malé Strany. Výstava Plasy 1981 byla fotografická výstava autorů, kteří se v předcházejících letech představili na samostatných výstavách v Činoherním klubu v Praze, odehrávala se v klášteře v Plasích a fotografie byly nainstalovány v „site-specific“ instalaci. Sympozium Chmelnice-Mutějovice (1983) vzniklo na koncepci Milana Kozelky, který chtěl představit českou variantu land artu v konkrétní kulturní krajině, díky vizuální i obsahové náročnosti chmelnice se prezentovala pouze site-specific instalace, což se v ČSR objevilo poprvé.

138

a vazeb, které umělec svou tvorbou umocňuje. Takto pracovala Zorka Ságlová, Magdalena Jetelová, Miloš Šejn, Kurt Gebauer, Hugo Demartini, Jiří Valoch ale i například Vladimír Havlík. Jejich díla jsou citlivá, intimní, pokorná a plná pochopení místa, kde se nachází. Vycházela z konkrétní situace a z konkrétních možností. Zásadní zvrat prožila česká společnost i umělecká scéna v roce 1989. Umění a jeho instituce se zcela transformovaly. Vznikaly nové nadace, galerie i školy, ale především se zcela proměnilo vše v těch stávajících. Ze západní Evropy a USA byl velký zájem o spolupráci a realizovala se stipendia a tvůrčí pobyty pro umělce i teoretiky. V institucích se začaly rozvíjet kontakty a reflektovaly se nové trendy, mezi ně patřily například i kurátorské výstavy. Velký vliv na proměnu společnosti, umění a jeho institucí měl George Soros. Ten v postkomunistických zemích otevřel centra současného umění. Soros jako žák Karla Po12) Otevřená ppera věří v otevřenou společnost12 a podpospolečnost je společnost, která ruje její rozvoj. Věří také v sociální funkci umění. si uvědomuje svou nedokonalost a zakládá Sorosova centra současného umění můžeme instituce pro jejich obnovu. tedy chápat jako jeho podporu rozvoje otevřené společnosti v postkomunistických zemích. Důvěra v umělce a jeho sociální odpovědnost se tím dostala i do našeho prostředí. Výstava, která se z dnešního pohledu jeví jako komplexní představení tématu krajiny v českém umění první poloviny devadesátých let, vznikla v roce 1993. Byla to první velká výstava Sorosova centra současného umění pod kurátorským vedením Ludvíka Hlaváčka a Marty Smolíkové. Výstava se jmenovala Krajina? „Téma první výstavy Krajina 13) HLAVÁČEK, L. Co znamená krajina v současném umění bylo zvoleno s nadějí, že v současném umění?. In: Krajina / Landscape v konfrontaci s historickými podobami tra– katalog výstavy. Praha: Sorosovo dičního žánru nové postoje a myšlenky jasně centrum současného umění, 1993, s. 5. vystoupí do popředí.“ 13 Výstava prezentovala 139

postoj, jenž se v českém umění formoval od sedmdesátých let dvacátého století. Reagoval na konceptuální principy a land art. Představuje „obrat od všeobecně platné objektivní skutečnosti (pozn. autora: platné v umění od renesance) ke skutečnosti vnitřní, ke „krajině“ individuální duše, ke snům a neopakovatelným osudům jedinečného člověka, vytrženého 14) Tamtéž. z anonymity davu… setkání nitra a vnějšku.14 Na výstavě byla představena díla Jiřího Černického, Milana Knížáka, Jiřího Kočího, Petra Kvíčaly, Jiřího Petrboka, Milana Šejna nebo Františka Skály. Díla modelují prostředí a tím otevírají otázky o vlastní přítomnosti. To, co se však v českém umění formovalo od sedmdesátých let a co z dnešního pohledu můžeme už nazvat tradicí, bylo velmi rychle doplněno o přístup další, kterému můžeme říkat udržitelný. Spolu s nadacemi a „mecenáši“ začíná být zásadním finančním zdrojem umění grantová politika státu a regionů. Otevírá se tedy naléhavá otázka, proč by veřejnost měla financovat umění? S nalézáním nelehkých odpovědí na sociální roli umění bylo umění v důsledku grantových výzev vmanipulováno do konkrétních témat a do krajinářství vstupují termíny jako udržitelnost, životní prostředí, ekologie, geopolitika, těžba či postindustrializace. Především v devadesátých letech se setkáváme se situací, kdy jsou umělcům přímo zadávána témata tvorby. Protože onu víru v otevřenou společnost a nadějeplnou budoucnost velmi rychle vystřídala touha po finančním zajištění a vůdčí silou společnosti se stává ekonomie. Vzniká prostředí, které přepočítává a neproklamativně kvantifikuje, abychom získali jasně srozumitelné veličiny 140

15) Občansko-umělecký projekt, který tímto způsobem přistupuje k otázce limitů, je Moře klidu. Viz http://moreklidu.cz/

užitné či finanční hodnoty. Prostředí politiky, ekonomie i administrativy fungující na základě pravidel výrokové pravdy, která slouží k tomu, aby vše bylo jasně srozumitelné a plnitelné. Výmluvným příkladem toho byla rétorika vztahující se na prolomení těžebních limitů na severu Čech. Pohybovala se v oblasti zisku, pracovních míst a přírodních zdrojů a občanská společnost stejně jako umění nenacházely dostatečně silné protiargumenty. Projekty, kterými se umělci pokoušeli podpořit aktivistické tendence (například Umění pro klima) působily bezbranně a bezzubě. Základní problém je, podle mého názoru, v tom, že umění překročilo své možnosti. Občanská společnost i umění používají pravdu jako odkrytost, která odkrývá přirozenost věcí a jevů a odhaluje to, za co stojí skutečně žít.15 Výroková pravda se nikdy nemůže potkat na stejné argumentační rovině s pravdou jako odkrytostí. Otevřená společnost je společnost vědomá si své nedokonalosti a svých chyb a umění jí v tom může být dobrým partnerem. Naše společnost stále neměla dostatek času, či vůle zaměřit se na zpřetrhané a křehké veřejné hodnoty. Chápání uměleckého díla jako souboru vazeb a vztahů, jako tajemství, které nám při snaze porozumět mu neustále vzdoruje a vytváří nová a další poznání, nám odkrývá nejednoznačnost světa a skutečné hodnoty, za něž stojí žít. „Sociální role umění se zdá mířit k trvalému poukazování k tomu, že cílem našeho poznání není svět jako objektivní laboratorní model vědeckých pokusů, ani konstruktu ekonomických teorií, či síť administrativních nařízení, ani pokřivený obraz produkovaný politickým násilím, nýbrž 141

16) HLAVÁČEK, L. Kritika utopie. in: ZUIDERVAART, L.: Umění a sociální transformace. Ústí nad Labem: FUD UJEP, 2015, s. 149.

17) Hodnotě uměleckého díla pro společnost se věnuje Lambert Zuidervaart, a to především v knihách Art in Public a Artistic Truth. Jeho statě vyšly v překladu Ludvíka Hlaváčka pod názvem Umění a sociální transformace na FUD UJEP v roce 2016.

otevřené starostiplné lidské soužití.“ 16 Na rozdíl od politiky, ekonomiky a vědy používá jiné, nejednoznačné odkrývání pravdy a jeho autonomie spočívá právě v jeho jedinečné individualitě, která není schopna klást nějaké nároky, ale odkrývat komplexnost lidského ducha a našeho světa v prostoru otevřené nejistoty.17 Ale právě autonomie a jedinečná individualita umění, která používá pravdu jako odkrytost, může jakékoliv téma vnímat pouze jako impulz pro svůj vznik. Nijak však nemůže ovlivnit jeho obsah či podobu. I když umělecká díla, která jsem pro tento text zařadila to kolonky udržitelné, nemusí vznikat pouze na tematické zadání, ale stejně tak mohou být projevem občanského postoje umělce, přejímají či reagují na rétoriku ekonomického chápání světa a představují krajinu jako něco, s čím můžeme nakládat nebo k čemu se máme nějak chovat. Stejně platným občanským postojem však mohou být díla tradiční, reflektující danosti konkrétních míst, s pokorou vytvářející a dotvářející prostor, přejímající jeho rytmiku a temporalitu. Prostřednictvím nich chápeme krajinu v jejím celku a přirozenosti. Taková díla nám svojí spiritualitou a intimností představují krajinu, která je naší součástí. Vypovídají o tom, jaká skutečně je a jaké jsou její potřeby, mnohem více, než upozorňování na konkrétní problémy. Krajina jako veřejný prostor se nám tím odkrývá ve své přirozenosti. Výstava Stopy krajiny

Pro výstavu byli vybráni umělci, kteří se zabývají prožíváním a užíváním krajiny. Nekladou nám otázky o udržitelnosti a změně klimatu, ale přejímají danosti kon142

krétních míst, vytváří a dotváří prostor, jeho tvářnost, rytmiku a temporalitu a podávají výpověď o tom, jaká každá konkrétní krajina skutečně je a jaký je v ní život. Představují přístup, kdy umělec ve svém díle odkrývá přirozenost vztahy přírodních a společenských procesů. Conrad Armstrong s Viktorem Valáškem představí společný malířský projekt Convict. Velkoformátová plátna vznikají výhradně v plenéru a společnými silami, kdy se autoři snaží zkoumat konkrétní místa prostřednictvím abstrakce, symboliky i zachycení konkrétních situací a prožitků. V případě díla Roberta Casati · Magdy Stanové · Stéphanie Roisin se jedná o prostor Benátek – Turistické mapy, které se věnují Benátkám z pohledu chodce. Dílo Benátky z pohledu chodce zkoumá prostorové struktury bloků a ostrovů v současnosti a v sedmnáctém století na základě mapy Lodovica Ughi. Trojice autorů začala na díle pracovat v rámci stáže na benátské akademii. Iva Kolorenčová zpracovává téma krajiny prostřednictvím termochromních barev na skle. Touto technologií vytváří obrazy a interaktivní objekty. Krajinomalby severních Čech reagují na okolní teplotu, divákovi se odhalí pouze při ideálních podmínkách, nebo při jeho interakci dotykem či dechem. Také na objektech vzniká malba pouze interakcí – dosednutím diváka. Marie Vránová představí dokumentaci performancí Les/Město (2015, 10 min), Dech (2014, 10min) a Koupel (2010, 60 min). Jsou založeny na vnitřní existenci, křehkosti a intimitě a přirozeně propojují vnitřní svět s okolní krajinou. Romana Veselá (1985) vystudovala obor Kurátorská studia na Fakultě umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. V letech 2011–2017 působila na FUD UJEP a byla ředitelkou kulturní fabriky Armaturka. Od roku 2017 působí na FMK UTB ve Zlíně jako vedoucí ateliéru Arts Management a šéfkurátorka galerie G18. Je také galeristkou prostoru Na Kalvárii v Českém středohoří. Věnuje se především možnostem prezentace umění ve významově zatíženém prostředí a roli současného umění ve společnosti. Její projekty jsou zaměřeny především na propojování architektury, umění a identifikaci s místem.

143

Landscape as a Public Theme

Romana Veselรก

145

1) PETŘÍČEK M. Prostor a Krajina. in: Krajina / Landscape. Prague: Soros Center for Contemporary Art. 1993, p. 44.

Landscape is a way through which our experiencing of the world opens an understanding of space.1

The landscape is our environment and basic raw material at the same time. It has its nourishing capacity, it is home, nature, we share it with other animals and plants, we manage it and use it. The exhibition thus combines the natural and urban environment. At the beginning of creating the exhibition’s theme, there was the question: What can the societal value of landscape be in contemporary art? In this text we try to answer this question by means of combining landscape and public art. At the same time, we originate from the belief that our landscape is public because the majority of it belongs to the public and the public is used to considering it as its own, besides a few very small areas it is a cultural or urban landscape, it is densely populated and very often there are topics connected with it by an object of public interest. We also must bear in mind that the space of public art is not a factual space but a network of social ties. In his book Co se děje se světem? (What Is Happening to the World?), Václav Cílek differentiates lives connected to nature and lives in the city on the basis of worries about the world. For example, a person from the countryside has daily care of the earth by means of contact with the soil, while a person 2) See first charter of from the city replaces this with the evening CÍLEK, V. Co se děje se světem. Prague: news.2 Cílek is thus aiming at a situation Dokořán, 2016. where we have created an artificial environment around ourselves with relationships and values that are presently starting to appear self-destructive. Cílek even mentions community gardens as a possible way out of this situation because they return us to a natural perception. Abiding in the natural environment teaches us the natural rhythm and temporality 146

and through that perception much more earth reaches our experience than public. What distinguishes landscape from a regional unit, a place, or an area is its complexion. According to Miroslav Petříček, landscape is the complexion of space: Landscape is distinctive especially in its certain basic rhythm. … segmentation … it is a space emphasized and made visible by basic, elementary lines; as an expression it certainly is not indifferent, because the landscape can only be such a space that is already not 3) PETŘÍČEK, M. in-different.3 Landscape is a component of Prostor a Krajina. In: Krajina / Landscape. space. Space is a dimension of distance and Prague: Soros Center for Comtemporary Art. proximity, of the relation “above” and “below”, 1993, p. 45. it is a dimension of perspective and depth, of volume and space; put as briefly as possible: it is a dimension of the basic relations, of the basic relating, which I understand, because I, as a corporal being, understand motion and 4) Ibid. action.4 In contrast, public space for him is: Public space can be generally understood as a place of individual and collective articulations of the world (moving from bodily articulations up to completely abstract and formalized ones) by means of communication. In this working definition, it is possible to bring together both dimensions (the public as a social category and space as an ontological category) by interpreting them in such a way that they exist in 5) PETŘÍČEK, M. mutual tension and reciprocal conditioning.5 Umělecké dílo ve veřejném prostoru. If we perceive landscape as public, it means Prague: Soros Center for Contemporary Art, that it is a place where public life, culture, pol1997, p. 35 itics and economics meet. In art, portrayal of the landscape has been a strong genre since the Renaissance. However, we can observe its current conception since the arrival of postmodern think147

ing into art, that is, since the 1970s. Having experience with conceptual art and land art, artists leave the classical objective and perspective Renaissance conception of landscape, which binds it together in one picture and merges into one geometric point in our eye, and begin to enter it directly, to be part of it. The landscape, understood as a whole with its own depth, volume and rhythm, is no longer transmitted to the picture, but is itself enhanced by contemporary art. Art no longer has the ability to be objective, but along with the landscape it presents us with poignant relationships and questions. In the public space of the United States, the link between art and the public is beginning to go in the direction of Public Art and, subsequently, New Genre Public Art. This 6) LACY, S. Mapping is described in the book Mapping the Terrain6 the Terrain: New Genre 7 Public Art. Seattle: Bay by Suzanne Lacy . Because of the public naPress, 1996. ture of this direction, Lacy focuses primarily 7) This book was published in Czech on the political and commercial background translation with many additions by of works of art and their role in the public. It Taťána Trávníčková Podlesná with the title focuses on alternative theory of art history Umění v občanské společnosti. and turns its attention to social, political, activist, ethnic and feminist movements and their development. The non-artistic tendencies in society thus help us to better understand public art – Public Art, where artists no longer ask what art is, but what life is about. Public Art is a manifestation of creative strategies and activities that consider the public as a fundamental object of interest and analysis and are socially involved. So, without wanting to claim that the theory of Public Art can be used in our environment on the subject of landscape in general, there are connecting points in them whose formulation this field has been engaged in for a long time and still seems problematic from the landscape perspective. Meanwhile, many works in the field 148

of ecology, landscape protection, community projects of landscape restoration definitely belong there. The history of Public Art in the US is inherently associated with the independent American federal organization National Endowment for the Arts (NEA). Its aim has been to provide the public with the best art outside the walls of museums and galleries. Art collections obviously focus more on the history of art than on the essence of a city or place. Over time, the NEA put increasing emphasis on community engagement and reflection on specific sites and in the 1980s Public Art gained a social function similar to design or architecture. Works combining civic and creative initiatives created under these challenges include Hog Pasture: Survival Piece by Helen and Newton Harrison, The Great Wall of Los Angeles by Judy Bacca, and Whispers by Suzanne Lacy. New Genre Public Art, in principle, is engaged, rests upon a different value system, has a purpose, and the artist has ethical and moral responsibility. Suzanne Lacy states that it is very important to reevaluate the purpose of an artist in a social context. Among other things, it comes to a very important conclusion for us: “If art is to play any role in the reflection of a shared social experience, it is also necessary to rethink pedagogical 8) TRÁVNÍČKOVÁapproaches.” 8 It is the work of the artist in -PODLESNÁ, T. Umění v občanské the social or public context, working with the společnosti. Ústí nad Labem: FUD UJEP, community and finding the potential of plac2011, p. 34. es that is essential for New Genre Public Art. Nowadays, artists working with landscape in the Czech Republic are also increasingly focusing on the local community and contributing to a specific place. In 2019 we observed this for example at the exhibition Face of the Landscape in Hraničář in Ústí nad Labem, or at the m3/Art in Space Festival. 149

9) Milan Kohout is a performer engaged in action and dedicated art. Before emigrating from Czechoslovakia, he was a prominent member of the second culture, later working mainly in Boston. He is the author of the book Proveď vola světem, volem zůstane, of which this is a paraphrase. 10) These three events fundamentally transformed Czech art of the 1980s. Malostranské dvorky (1980) was linked to the exhibition activities of the Dejvice Theater and was the first informal exhibition in the public space in Czechoslovakia; it took place in the courtyards of homes from Loretánská Street to Kampa and Klárov, and presented 30 works of contemporary artists who were partially reacting to the place connected to the theme of the exhibition, which was the genius loci of Malá Strana. The exhibition Plasy (1981) was a photographic exhibition of authors who in previous years presented themselves at solo exhibitions at the Drama Club in Prague. It took place in the monastery in Plasy and the photographs were installed in a site-specific installation. Symposium Chmelnice-Mutějovice (1983) was based on the concept of Milan Kozelka, who wanted to introduce the Czech variant of landart in a specific cultural landscape, thanks to the visual and content demands of the hops garden it presented only site-specific installation, which appeared in Czechoslovakia for the first time.

150

It took place in Prague 8 and 9 along the Rokytka River. Of course, in the 1970s and 1980s, it was quite different. Although we can trace common tendencies in art with the “Western world”, which were more of an idea than an inspiration, interest in experiencing the landscape, society and creating “public art” was part of the second culture, i.e. the unofficial cultural stream. It was not tolerated by the ruling regime, but Milan Kohout9, for example, calls it the most free environment, mainly because people in communist countries did not have to worry about where to find work, what to buy food with, or where to get money for a doctor. Their basic “life” needs were taken care of by the state and there were no problems or deadlines such as unemployment or debt trap. Nevertheless, the unofficial and unwanted underground could not develop as part of Czech culture. It was a kind of protest against communism. It was strongly materialistically based and therefore it is logical that its protest song was metaphysical. Mutějovice Symposium, Plasy 1981, or Malostranské dvorky10, for example, are projects that undoubtedly belong to the traditional view on the landscape, and at the same time we could, though perhaps a bit provocatively, use a similar normative assessment with Suzanne Lacy for New Genre Public Art. Although they originated on completely different grounds, their social function was irreplaceable. And this is even despite the fact that Ludvík Hlaváček, who introduced the term and the work of Suzanne Lacy in the Czech Republic, sees no equivalent in Czech art of the 1980s or 1990s, and in the

introduction to the catalog “Public Art in the Public Space” he hopes that the term Public 11) HLAVÁČEK, L. Umělecké dílo ve Art will “provocatively inspire the creation of veřejném prostoru. Prague: Soros Center a local context and consequently perhaps the of Contemporary Art, 1997, p. 7. creation of a more appropriate native term” 11 The presentation of art outside the official gallery space was given, on one hand by the desire to get closer to the viewer and the natural environment, but also, and perhaps above all, by the inability to exhibit other than official art in galleries. This art was of no financial value and was not funded in any way. It arose from the pure need for creation, freedom and the social and artistic discourse associated with it. The landscape thus becomes a material, a refuge and a partner for artists. There is no longer a material artifact between them and the viewer, but the whole environment of relationships and ties that the artist enhances with his work. This was how Zorka Ságlová, Magdalena Jetelová, Miloš Šejn, Kurt Gebauer, Hugo Demartini, Jiří Valoch and even, for example, Vladimír Havlík worked. Their works are sensitive, intimate, humble and full of understanding of the place where they find themselves. They arose from a concrete situation and on concrete possibilities. Czech society and its art scene experienced a fundamental change in 1989. Art and its institutions were completely transformed. New foundations, galleries and schools were established, but above all everything in the existing ones was completely transformed. There was a great interest in cooperation from Western Europe and the USA and scholarships and creative stays for artists and theorists were realized. Institutions began to develop contacts and reflected new trends, among which were curatorial exhibitions, for example. George Soros had a great influence on the transformation of society, art and its institutions. He opened centers for contemporary art in post-communist countries. As a pupil of Karel Popper, Soros believes in 151

12) An open society is a society that realizes its imperfection and founds an institution for its renewal.

13) HLAVÁČEK, L. Co znamená krajina v současném umění?. in: Krajina / Landscape – katalog výstavy. Prague: Soros Center for Contemporary Art, 1993, p. 5.

14) Ibid.

152

an open society12 and supports its development. He also believes in the social function of art. Soros centers for contemporary art can therefore be understood as his support for the development of an open society in post-communist countries. The trust in the artist and his social responsibility has thus been brought into our environment. The exhibition that from today’s perspective appears as a complex presentation of the landscape theme in Czech art in the first half of the 1990s came about in 1993. It was the first large exhibition of the Soros Center for Contemporary Art under the curatorial leadership of Ludvík Hlaváček and Marta Smolíková. The exhibition was called Landscape? “The topic for the first exhibition was chosen with the aim of showing some specific attitudes of contemporary artists in confrontation with historical forms of a traditional genre.” 13 The exhibition presented an attitude that had been taking shape in Czech art from the 1970s. It reacted to the conceptual principles of land art. It represents a “turning from the generally valid objective reality (author’s note: valid in art since the Renaissance) to the inner one, to the landscape of the individual soul, the dreams and once-only stories of a unique individual taken out of the anonymous crowd, … process of the meeting of the inner and outer worlds.14 Above all, the works of Jiří Černický, Milan Knižák, Jiří Kočí, Petr Kvíčali, Jiří Petrbok, Milan Šejn, and František Skála were presented at the exhibition. The works model the environment and thereby open questions about actual presence.

This had been forming in Czech art since the 1970s, however, and what we can already call a tradition from today’s point of view was very quickly complimented with another approach which today we can call sustainable. Together with foundations and “philanthropists”, state and regional policy grants begin to be an essential financial resource for art. The urgent question thus arose: why should the public finance art? In looking for the complicated answer on the social role of art, art was manipulated into specific themes as a result of calls for grants, and terminology such as sustainability, environmental ecology, geopolitics, mining, and post-industrialization entered into the theme of landscape. Above all in the 1990s, we encounter the situation where artists are directly assigned creative themes. Because the belief in an open society and a hopeful future quickly turned into a desire for financial security the leading power in society became the economy. An environment arose that recalculates and unpretentiously quantifies so that we could gain a clearly understandable magnitude of utility or financial value. The environment of politics, economy and administration functioning on the basis of rules of propositional truth that ensured that everything would be clearly understandable and refillable. An elegant example of this was the rhetoric surrounding the exceeding of mining limits in North Bohemia. It moved in the area of profit, jobs and natural resources and civil society, like art, did not find sufficiently strong counter arguments. Projects in which artists attempted to support activist tendencies (for example Art for Climate) were 153

15) A citizen-art project that in this way approaches the question of limits is Moře klidu. See http://moreklidu.cz/

16) HLAVÁČEK, L. Kritika utopie. in: ZUIDERVAART, L.: Umění a sociální transformace. Ústí nad Labem: FUD UJEP, 2015, p. 149. 17) Lambert Zuidervaart devotes himself to the value of the work of art for society, especially in the books Art in Public and Artistic Truth. His essays were translated by Ludvík Hlaváček under the title Art and Social Transformation at FUD UJEP in 2016.

154

defenseless and toothless. In my opinion, the essential problem is that art overstepped its possibilities. Civil society and art use truth as unconcealment to uncover the nature of things and phenomena and reveal what is actually worth living for.15 Propositional truth can never meet on the same argumentative level with truth as unconcealment. An open society is a society aware of its imperfections and its mistakes and art can be a good partner in this. Our society still has not had enough time or the will to focus on broken and fragile public values. Understanding of a work of art as a set of bonds and relationships, as a mystery which, while trying to understand it, constantly defies us and creates more and newer realizations, reveals to us the ambiguity of the world and the real values that are worth living for. “The social role of art seems to aim at the constant pointing out that the goal of our realization is not the world as an objective laboratory model of scientific experiments, and it isn’t a construct of economic theory, either, or a network of administrative orders, or a distorted picture produced by political violence, but it is an open, caring human coexistence.” 16 Unlike politics, economics and science, it uses other, ambiguous uncovering of truth and its autonomy rests precisely in its unique individuality that is not possible to set some demands on, but to uncover the complexity of the human spirit and our world in a space of open insecurity.17 But it is precisely the autonomy and unique individuality of art that uses truth as unconcealment that perceives any theme merely as an impulse for its creation.

However, it cannot affect its content or form. Although the works of art that I have included in this text are sustainable, they do not have to arise only on thematic assignments, but they just as well may reflect the civic attitude of the artist, adopt or respond to the rhetoric of economic understanding of the world and represent the landscape as something we can do something with, or that we should behave towards in a certain way. An equally valid civic attitude may be traditional works, however, reflecting the specificity of particular places, with humility creating and completing space, adopting its rhythm and temporality. Through them we understand the landscape as a whole and its nature. Such works, through their spirituality and intimacy, represent the landscape that is part of us. They tell us more about what it really is and what its needs are, rather than highlighting specific problems. The landscape as a public space is thus revealed in its nature. Traces of Landscape Exhibition For this exhibition artists were selected who deal with the experiencing and using of the landscape. They do not ask us questions about sustainability and climate change, but they adopt the given nature of specific places, create and complete space, its complexion, rhythm and temporality and bear witness to how each specific landscape really is and what life is like in it. They represent an approach where the artist in their work reveals the nature of relationships of natural and social processes. Conrad Armstrong and Viktor Valášek represent the joint painting project Convict. Large-format canvases are exclusively created en plein air and through mu155

tual powers in the authors’ attempt to investigate a specific place by means of abstraction, symbols and the capturing of specific situations and experiences. In another case, the works of Roberto Casati · Magda Stanová · Stéphanie Roisin deal with the space of Venice – Tourist maps that focus on Venice from a pedestrian’s perspective. Their work A Pedestrian’s Venice explores the spatial structures of blocks and islands in the present day and in the seventeenth century on the basis of the maps of Lodovico Ughi. The trio of authors began their work during a stay at the Venice Academy. Iva Kolorenčová treats the theme of the landscape through thermochromic colors on glass. This technology creates images and interactive objects. The landscape paintings of North Bohemia react to the ambient temperature, and reveal themselves to the viewer only in ideal conditions, or through their interaction by touch or breath. The paintings on objects also only appear through interaction – the sitting down of the viewer. Marie Vránová presents the documentation of the performances Forest/City (2015, 10 min), Breath (2014, 10min) and Bath (2010, 60 min). They are based on inner existence, fragility and intimacy and naturally connect the inner world with the surrounding landscape.

Stopy v krajině 24. 10. – 30. 11. 2019

Traces in the Landscape 24. 10. – 30. 11. 2019

Umělci: Conrad E. Armstrong & Viktor Valášek, Robert Casati & Magda Stanová & Stéphanie Roisin, Iva Kolorenčová, Marie Vránová

Artists: Conrad E. Armstrong & Viktor Valášek, Roberto Casati & Magda Stanová & Stéphanie Roisin, Iva Kolorenčová, Marie Vránová

Kurátorka: Romana Veselá

Curator: Romana Veselá

Výstava Stopy v krajině reflektuje krajinu jako veřejný prostor, jako místo, které je naší součástí, jehož tvář dokážeme číst a které formuje naši identitu. Abychom dokázali stopy v krajině vytvořit, nebo nalézt, musíme v ní být a snažit se jí porozumět a právě tento vztah vybraná díla a autoři tematizují.

The exhibition Traces in the Landscape reflects the countryside as a public space, as a place that is part of us, whose face we can read and which forms our identity. In order for us to create or find footprints in the landscape we must be in it and try to understand it and it is precisely that relationship that the selected works choose as their theme.

Romana Veselá (1985) graduated in Curatorial Studies at FUD UJEP in Ústí nad Labem. In 2011–2017 she worked at FUD UJEP and was the director of the Cultural Factory Armaturka. Since 2017 she has worked at FMC TBU in Zlín as head of Arts Management studio and head curator of the G18 Gallery. She is also a gallerist of the Na Kalvárii space in the Central Bohemian Highlands. She mainly focuses on the possibilities of presenting art in a significance-laden environment and the role of contemporary art in society. Her projects are focused primarily on linking architecture, art and identification with place.

156

157

Iva Kolorenčová, Anfinity, instalace, 250x400 cm, dřevo a termochromní nátěr, 2018, foto Pavel Matoušek

Iva Kolorenčová, Anfinity, instalation, 250x400 cm, thermochromic paint on wood, 2018, photo by Pavel Matoušek

158—159

Iva Kolorenčová, Nad Labem, Horizont II, 32x24cm, termochromní barva na skle, 2018, foto Pavel Matoušek

Iva Kolorenčová, Nad Labem, Horizon II, 32x24 cm, thermochromic paint on glass, 2018, photo by Pavel Matoušek

Iva Kolorenčová, Nad Labem, Horizont III, 32x24cm, termochromní barva na skle, 2018, foto Pavel Matoušek

Iva Kolorenčová, Nad Labem, Horizon III, 32x24 cm, thermochromic paint on glass, 2018, photo by Pavel Matoušek

160 —161

Conrad Armstrong & Viktor Valášek, Barrandov/Josefov/Všetaty, akryl, sprej a uhel na plátně, 170x190 cm, 2018, foto archiv autora

Conrad Armstrong & Viktor Valášek, Barrandov/Josefov/Všetaty, acrylic, spray paint, and charcoal on canvas, 170 x 190 cm, 2018

162 —163

Conrad Armstrong & Viktor Valášek, CONVICT, Týn nad Vltavou, akryl, uhel, sprej a tuž na plátně, 150 x 200 cm, 2016–2019, foto archiv autora

Conrad Armstrong & Viktor Valášek, CONVICT, Týn nad Vltavou, acrylic, charcoal, ink, and spray paint on canvas, 150 x 200 cm, 2016–2019

164 —165

Magda Stanová, Travel Guide, 2005, foto archiv autora

Magda Stanová, Travel Guide, 2005, photo from author’s archive

166 —167

Roberto Casati, Magda Stanová, Stéphanie Roisin, THE PEDESTRIAN'S VENICE, 2017, foto archiv autora

Roberto Casati, Magda Stanová, Stéphanie Roisin, THE PEDESTRIAN'S VENICE, 2017, photo from author’s archive

168 —169

Marie Vránová, Koupel v klajině, performance, 2010, foto archiv autora

Marie Vránová, Bath in landscape, performance, 2010, photo from author’s archive

170 —171

Marie Vránová, Breath, performance, 2014, foto archiv autora

Marie Vránová, Dech, performance, 2014, photo from author’s archive

172 —173

Marie Vránová, Les / město, performance, 2014, foto archiv autora

Marie Vránová, Forest / Town, performance, 2014, photo from author’s archive

174 —175

Škola umění ve Zlíně (1939–1949) jako prostředek udržitelnosti profese umělce a designéra

Vít Jakubíček

177

1) KADLEC, F. Výtvarné umění dnes a výtvarníci, Zlín, 25. 1. 1939, s. 4.

2) „Velkým problémem se jevila ‚především nevyléčitelná konvenčnost a nevynalézavost zlínské reklamy, pramalá péče o dokonalý vzhled mnohostranného sortimentu zlínských výrobků, zejména obalovou techniku a její grafickou úpravu, tj. všechny aspekty podnikání, které ve druhé polovině třicátých let již prozíraví výrobci ve Spojených státech a Anglii svěřovali do péče průmyslových návrhářů‘ “. PROCHÁZKOVÁ J. Historie vzniku a šest let trvání Školy umění ve Zlíně. Diplomová práce, FF MU Brno, 1971, s. 26.

178

„Umělecká škola přijme žáka a dovede ho až tam, že mu dá do kapsy vysvědčení (v poslední době diplom), pasuje ho na mistra svobodného umění a nestará se o to, co opravdu umí, kde a jak se jí mladý člověk ztratí. Nemá evidence o tom, jak se živí, co uplatní z toho, jak mu zkultivovala surovinu jeho nadání. Tento stav nutí provést reformu uměleckého školství.“ 1 Těmito kritickými slovy uváděl první publikovaný článek o Škole umění její budoucí ředitel, architekt František Kadlec, který se v závěru třicátých let společně s dalšími zlínskými umělci a za podpory průmyslového koncernu Baťa pokusil o reformu uměleckého školství. Škola umění, po roce 1945 častěji zvaná Uměleckoprůmyslová škola, sehrála v dějinách zlínského průmyslového designu zcela klíčovou úlohu. A to nejen proto, že s sebou přinesla po letech více či méně neúspěšného parafrázování či kopírování cizích vzorů a ignorace potenciálu průmyslového návrhářství2 autentickou snahu o vytvoření vlastního uměleckého výrazu, který by (nejen) produktům firmy Baťa dodal patřičné estetické a funkční hodnoty, a tím zvýšil jejich prodejnost. Jak zmiňoval sám Jan Antonín Baťa, při úvodním setkání s budoucími pedagogy Školy umění: „Chci říct, kde postrádám spolupráci výtvarníků. Je to především vliv výtvarníků na tvar a vzhled zboží, kterého bychom mohli pro jeho kvalitu prodat za stovky milionů do zahraničí. Ale neprodáváme je proto, že jest špatně upraveno, špatně baleno, špatně značkováno, jsou špatné ceníky a katalogy a plakáty atd. Jsou špatné proto, že je při

3) Strojopis projevu J. A. Bati při společné večeři konference o Škole umění 17. 2. 1939, Archiv Františka Kadlece – složka Kadlec (dále AFK – K).

4) KADLEC, F. Výtvarné umění dnes a výtvarníci, Zlín, 25. 1. 1939, s. 4. 5) V tomto ohledu se nabízí srovnání s podobným konceptem tří typů žáků uměleckých škol, definovaných Josefem Vydrou po válce v knize Nové povolání průmyslové výtvarnictví. Vydra je dělí na: „1. Invenční talenty, vynalézavé technicky a výtvarně, s vlastní bohatou fantasií i představami. […] Jsou to ty talenty, tvůrci nových hodnot, které potřebuje lidstvo a na kterých spočívá i pokrok všeho lidu a národů. […] 2. Talenty technické, reprodukční, které přesně a dokonale provádějí cizí myšlenky, plány a rozkazy, ale jsou samy bez vlastní invence. […] 3. Talenty obchodní. Hoši a dívky nadaní darem výmluvnosti obchodní. Neumí ani tak něco přesně a dobře udělat a uposlechnout, jako spíše vše ‚umluvit‘, anebo lépe řečeno, dovedou i to, co neumí, dobře prodati.“ VYDRA, J. Nové povolání průmyslové výtvarnictví, Praha, 1948, s. 29. 6) Rukopis přednášky přednesené 23. prosince 1938 na ředitelské konferenci Baťa, a. s., Františkem Kadlecem, s. 1, AFK – K. 7) KADLEC, F. (pozn. 1), s. 4.

tomto zboží málo vkusu, který u našeho zboží schází hlavně kulturním národům na západě.“ 3 Škola si navíc vytkla za cíl vytvořit zcela nový typ umělce/designéra, který by byl schopen finančně se svou prací zajistit. Toho cíle mělo být dosaženo mimo jiné prostřednictvím rehabilitace statusu práce na zakázku, která byla v té době považována jako něco méněcenného. „V novější době nechuť dělati zakázky byla příznačnou. […] Uznáváme individualitu, ale nesmí dojít […] až k tomu, aby se ztratil smysl pro měřítko, to znamená, že se nesmí výtvarník přecenit. Pro srovnání jen namátkou vzpomeňme Michelangela, Leonarda da Vinci, Rembrandta, Rafaela, Tiziana […] a jiné a jejich díla, kterých nikdy nedoceníme a zjistíme, že vznikla především ze zakázek. Myslíme si, že musí v budoucnosti zmizet falešný postoj dnešních Nadrembrandtů. Jsme přesvědčeni, že výtvarníci si budou muset opatřovat živobytí především zakázkami.“ 4 Jádrem Kadlecovy reformy se stal požadavek diferenciace umělecké praxe do tří základních úrovní5, z nichž každá plní ve společnosti jiné úkoly. Výtvarníci objevitelé (výzkumníci) podle něj hledají nová řešení aktuálních výtvarných problémů a starají se o pokrok ve výtvarném umění. Výtvarníci podněcovatelé (ideologové) svou činností budí „zájem, sebevědomí a víru v lepší budoucnost“ 6 a k tomu používají dokumentární, symbolické kompozice a známé výtvarné prostředky. Zbylou třetí skupinu tvoří výtvarníci-řemeslníci, kteří se ve svém vzdělání sice dopracovali slušného průměru, nicméně pohrdají prací na zakázku a odmítají ji, a proto živoří.7 179

8) „Požadujeme od výtvarníků, aby mnozí slevili ze své výlučnosti a žádáme zákazníky, aby ještě dnes přišli na to, co mohou potřebovat od výtvarného umělce. Rozhodně žádná strana neprodělá a těším se, až se tyto oba světy uměle oddělované sblíží.“ Tamtéž.

9) „Na tom, že dnešní umění je ve při, velkou část viny nesou kolegové malířů a sochařů architekti. Své teorie o konstruktivismu o novém prostoru a nové formě přehnali tak, že odstranili ze stěny obraz, z prostoru sochy – z fasád sochy, zaměňujíce bezúčelnost ornamentu, který je opravdu bez funkce, za domnělou bezfunkčnost uměleckého díla.“ Přednáška pro ředitelskou konferenci Baťa a. s., 23. 12. 1938, s. 2–3, AFK K.

180

Díky definici pozitivních stránek i limitů jednotlivých kategorií chtěl napomoci střízlivějšímu chápání charakteru umělecké profese a upozornit na fakt, že ne každý, kdo absolvuje uměleckou školu, je automaticky uschopněn věnovat se volnému umění. Nicméně pro nadané lidi zručně ovládající řemeslo podle něj existovala řada oborů vyžadujících spolupráci výtvarníků, kterým se do té doby spíše vyhýbali.8 Kadlec je však nepovažoval za méněcenné, ale naopak v nich spatřoval novou platformu směřující od umění k designu, kde by se mohla úspěšně uplatnit řada výtvarníků. Obecně můžeme postoj ředitele Kadlece k tehdejšímu stavu umělecké praxe charakterizovat jako snahu o dosažení udržitelného konceptu umělecké profese, která by hierarchicky nevyčleňovala její jednotlivé složky. Navrhované řešení však zahrnovalo nejen probuzení zájmu o práci na zakázku či spolupráci s průmyslem, ale také narovnání vztahu mezi architekty a tvůrci umělecké výzdoby – sochaři a malíři, který byl podle něj zpřetrhán modernistickou reduktivistickou architekturou, potlačující tradiční úlohy umělců ve společnosti.9

10) ŠTECH, V. Výtvarná škola ve Zlíně, České slovo, 26. 2. 1939.

Řemeslo jako základ „Ti, kdož školu vychodí, buď vstoupí jako dělníci do různých oddělení továren, nebo budou pokračovati v dalším prohloubeném studiu umění, ukáže-li se v nich talent slibující osobitost. Protože každý bude nucen naučit se nějakému řemeslu, které mu umožní, aby se potom samostatně živil, nebude zde ztracených existencí. Čili jak řekl

11) Tamtéž.

Dr. J. Baťa, bude to škola, ‚ze které se nesmí nikdo ztratit.‘ “ 10 Při definici poslání budoucí Školy umění dbal architekt Kadlec také na to, aby žáci kromě výtvarných dovedností ovládali řemeslo, aby v případě, že se neuplatní na poli volného umění, měli možnost jiným způsobem zhodnotit své dovednosti. V duchu zlínské podnikatelské tradice proto pragmaticky směřoval již od počátku celý projekt Školy umění k budoucí udržitelnosti praxe samotných absolventů. Spojení teorie s praxí a směřování umělecké činnosti k praktickým výsledkům mělo i podle Václava Viléma Štecha, který dění ve Škole umění od počátku pozorně sledoval, řadu pozitivních aspektů. Sám se je ostatně pokoušel zavést do pedagogické praxe: „Zapnutí do výroby má několik výhod. Ono postaví výchovu nastávajícího umělce na řemesle. Povede jej ke službě námětu a účelu, vychová v něm vědomí sociální pospolitosti, jehož se dnešním výtvarníkům až příliš nedostává. Z takové výučby vyroste jistě už sama i jakási skromnost a dělnost.“ I díky tomuto opatření se podle Štecha měl redukovat „počet zneuznaných talentů, žijících se zlobou i vědomím křivdy, které se na nich svět i umění dopustily. Navrhoval jsem sám na tomto místě už před lety podobný způsob výchovy pro pražskou Umělecko-průmyslovou školu.“ Závěrem dodává: „Nyní má ovšem škola zlínská možnosti neskonale větší.“ 11

181

Umělci jako samostatní podnikatelé

12) KADLEC, F. Škola umění ve Zlíně, Zlín, 14. 6. 1939.

13) „Ve snaze vychovat novou, moderní generaci silných, samostatně smýšlejících, podnikavých – a přitom čestných a charakterních – jedinců demokratické společnosti Tomáš Baťa napomáhal už na konci dvacátých let založení reformní školy. […] Podstata reformy byla založena na žákovské samosprávě, samovzdělávání, na vlastních pokusech a sebekázni, kterou učitel jen sledoval a korigoval.“ HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. Praktická uměleckoprůmyslová práce Zlín a Škola umění v letech 1939–1945. in: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L.; PACHMANOVÁ, M.; RESSOVÁ, J. (eds.), Zlínská umprumka (1959–2011). Od průmyslového výtvarnictví po design, Praha: 2013, s. 27. 14) „Celkom blízko k takémuto spôsobu myslenia bol Deweyho nasledovník Joseph Albers se svojim heslom „learning by doing“ a zdôrazňovaním potreby spájať duchovnú prácu s telesnou. Práve táto myšlienka tvorila základ celej modernej výtvarnej pedagogiky.“ MOJŽIŠOVÁ, I. Škola moderného videnia: Bratislavská ŠUR: 1928–1939, Bratislava 2013, s. 74.

182

„Účelem školy jest vychovati výtvarně nadané žáky na samostatné podnikatele v uměleckém průmyslu neb na vedoucí uměleckého průmyslu.“ 12 Zapojení kontaktu s výrobou do organismu Školy umění mělo ještě další, specificky zlínský rozměr. Výraznými tématy nově konstituované školy se totiž staly samostatnost a vlastní invence. Ty byly v meziválečném Zlíně skloňovány v mnoha podobách, školství nevyjímaje. Řada pokusů o aplikaci nových experimentů pedagogické avantgardy, v čele s Masarykovou pokusnou diferencovanou školou13, která vznikla v roce 1929, dále pak Baťovou školou práce, rozvíjející činnost od roku 1925, či Studijními ústavy, dobově zvanými také „lidovou univerzitou“, měla přispět k efektivnějšímu vzdělávání, zvyšování kvalifikace tehdejších (v případě Masarykových škol teprve potenciálních budoucích) baťovských zaměstnanců, u nichž byla podporována samostatnost a vynalézavost, ale také houževnatost a vůle k dalšímu osobnímu růstu. Spojujícím článkem všech pedagogických struktur se stalo využívání metody learning by doing, tedy učení se vlastní činností, kterou rozvíjel americký filozof John Dewey a jeho následovníci, například Josef Albers.14 Školní pokusná dílna, fyzická práce předcházející teoretické výuce, případně možnost rozšiřovat si poznání prostřednictvím názorných exponátů a specializovaných kurzů organizovaných Studijním ústavem, byly ve své době novinkami, které přispívaly

15) Cíle pedagogiky Studijního ústavu charakterizovali jeho přední pedagogové: „Zásadou našeho vyučování je, aby si posluchači v nejkratším čase osvojili co nejvíce poznatků, hlavně praktických, vztahujících se k jejich povolání a činnosti v závodě. Přirozeně, že k dosažení tohoto cíle je třeba volit takové metody, které co nejvíce soustředí posluchače na učebnou látku, a které dají možnost, aby posluchač sám, vlastními experimenty, laboratorními cvičeními a cvičeními v dílnách vnikl co nejhlouběji do učebné látky a aby z fakt, ověřených pokusem, získal co nejvíce zkušeností pro praktickou potřebu. Na laboratorní a dílenská cvičení klademe nejvyšší důraz.“ KURAŠ, M.; BALTHASAR, V. Pět let studijního ústavu ve Zlíně, Zlín: 26. 6. 1940, s. 7., Srov. s WICHEREK, J. Školy a vzdělávací činnost na Zlínsku ve dvacátých a třicátých letech XX. století, Acta Musealia. Suplementa: 2005, č. 1, s. 39: „Pro úspěch vzdělávací činnosti bylo nutné rozvíjet především schopnost správného uvažování a myšlení. V činnosti ústavu se uplatňovalo spojení s praxí i úzká spolupráce s vynikajícími odborníky v závodě i mimo něj.“

16) VYDRA, J. (pozn. 5), s. 58.

efektivnějšímu učení a poznávání.15 Tyto principy byly reflektovány také v konceptu Školy umění, a to hned v několika rovinách. V tomto ohledu bylo zvláště intenzivní každodenní dopolední „učení se“ fyzické práci v dílnách továrny (v letech 1940–1941 postupně nahrazovaných školními dílnami), které bylo teprve následováno odpolední teoretickou a ateliérovou výukou, a také získávání praktických zkušeností od svých učitelů během práce na společných zakázkách. Přestože se pro žáky jednalo o náročnou praxi, kterou někteří nezvládali a v průběhu studia ze školy odešli, pro ostatní znamenala důležitou průpravu pro budoucí samostatnou práci po absolutoriu. Princip samostatného podnikatele byl navíc pro některé příslušníky pedagogické avantgardy, například Josefa Vydru, se kterým byl František Kadlec v kontaktu nejpozději od jara 1939, jeden z důležitých pilířů práce budoucích designérů: „Zkušenostmi nabitý průmyslový výtvarník jistě nesmí v sobě potlačit touhu, aby se jednou mohl i sám hospodářsky osamostatnit a vystoupit z anonymity i ze služební závislosti zároveň! Každý jistě chce jíti za svým vlastním cílem a plánem, chce si udělat jednou vlastní podnik anebo se při nejmenším dostat jako rozhodující osoba do podniku, kde by se sám jednou pokusil o své nové formy výroby a přivedl tam nový rozvoj! Nastupuje prostě sám cestu stát se samostatným průmyslníkem-umělcem a vytvořit si vlastní uměleckořemeslný nebo uměleckoprůmyslový závod“.16 Vydra k tomu dodává: „Svoboda a samostatnost v podnikání je pro průmyslové výtvarníky vyvrcholení jejich dráhy a jejich výchovy. […] 183

17) Tamtéž s. 59.

18) -vz-, Škola umění ve Zlíně: Zlín centrem umělecké aktivity?, České slovo, 23. 2. 1939, s. 2.

Získal výuční list, má právo na živnostenský list, má právo i zkušenosti na vedení a řízení továrny, aniž by si sám musil platit náměstka s příslušnými doklady.“ 17 V tomto ohledu mělo být zlínské prostředí podobně aktivním osobnostem nakloněno, jak bylo ostatně zmíněno již před založením Školy umění: „Při výběru bude zvláště přihlíženo k žákům, kteří mají schopnosti organizační a podnikatelské. Takovým žákům vyjde Dr. Baťa v případě, že by si založili samostatné podniky, finančně vstříc.“ 18 V samotném rozvrhu se podpora podnikatelského potenciálu žáků promítla v zařazení předmětů typických pro moderní uměleckoprůmyslové školy jako aranžerství, nauka o reklamě a zbožíznalství v prvních dvou studijních letech a účetnictví a písemnosti v posledním ročníku. Škola umění jako ekonomický projekt

19) Tamtéž.

184

„Ve Zlíně se na nic nedoplácí, a proto i tato nová škola na sebe vydělá. A to tak, že bude spolupracovat s Baťovými závody a našimi ostatními exportéry. Bude si od nich brát technické poznatky a zase bude prodávat svoje návrhy k provedení. Bude tedy v oboru uměleckých hodnot novým vyšším typem, nebude jí chybět vztah k současnému životu a jistě přinese oživení nejen v našem umění, ale také v našem průmyslu a obchodu, kde to potřebujeme nejvíce.“19 Škola umění ve Zlíně byla již od počátku zamýšlena nejen jako kulturně vzdělávací podnik, ale také jako svého druhu ekonomický projekt. Tomu odpovídalo nejen její zařazení do systému Baťových závodů,

20) Z kalkulace předběžných příjmů a výdajů Školy umění je zřejmé, že již od počátku měl ředitel v plánu zapojení školy nejen do realizací pro firmu Baťa, ale také dalších podniků. Původně přepokládané příjmy ve výši téměř dvou milionů tvořilo až 10 tisíc různých návrhů, z toho například 1000 kusů plakátů, brožur, katalogů a aranží výkladů pro firmu Baťa a stejný počet pro jiné závody. Dále pak 1000 návrhů obuvi, 500 návrhů hraček, a po sto kusech návrhů textilií, módních návrhů, reklamních štítků či diapozitivů. Mezi dalšími předpokládanými zakázkami se objevily také návrhy pomníků a veřejných plastik, návrhy nálepek, balení, ochranných známek a sochařských a malířských portrétů. Viz nedatovaný seznam řádných, výpomocných a externích učitelů, pravděpodobně z počátku roku 1939, AFK – K. 21) Například Objednávky pro Školu umění zvenčí, nedatovaný strojopis vzniklý do roku 1942, Archiv Františka Kadlece – složka Škola umění (AFK – ŠU).

kde jako organizační jednotka 7813 (později 7840) figurovala až do konce války jako jedno z oddělení, ale také nutně pragmaticky formulovaná koncepce, která se nespoléhala na mecenášství, ale naopak měla firmě přinášet ekonomický profit.20 Toho mělo být dosaženo prostřednictvím zakázek pro firmu Baťa i další objednavatele21, organizací specializovaných kurzů pro veřejnost, a také činností školních dílen, které realizovaly návrhy učitelů a žáků, jejichž produkty byly prodávány prostřednictvím školních prodejen. Ředitel František Kadlec jako manažer V čele Školy umění, založené na počátku roku 1939, bylo potřeba zejména schopného manažera a organizátora, což velmi dobře naplňoval architekt František Kadlec (1906–1972)22, který stál již u realizace myšlenky Studijních ústavů vzniklých o tři roky dříve. Stanovil základní rámec výuky, spočívající v kombinaci čtyřleté uměleckoprůmyslové školy a následné dvouleté speciální školy (hutě), kde měli nejnadanější studenti pokračovat ve studiu a po boku pedagogů spolupracovat na realizaci zakázek. V duchu své reformy již počítal s tím, že ne všichni absolventi školy budou umělecky disponovanými individualitami, ale naopak připouštěl, že řada z nich se dobře uplatní v oblasti uměleckého řemesla. Snad právě proto byla role dílny a dokonalého poznání řemesla tak často artikulována. Důležitou charakteristikou Školy umění byla orientace výuky nejen na nové obory směřující mimo jiné ke zvýšení výroby 185

22) Kadlec před příchodem do Zlína vystudoval Vysokou školu technickou v Brně (obor architektury a pozemního stavitelství), kde působil až do roku 1930. Po absolutoriu pracoval jako architekt u Moravsko-slovenské společnosti, která měla sídlo v Bratislavě, Žilině a v Hodoníně. V té době také podnikl studijní cestu po Německu, na které hlavně studoval výstavu stavebnictví v Berlíně a hygienickou výstavu v Drážďanech. Je tedy pravděpodobné, že se tehdy dostal také do kontaktu s desavským Bauhausem, který hrál později důležitou roli při koncipování Školy umění. Blíže viz Životopis Františka Kadlece, ředitele Školy umění fy Baťa, Moravský zemský archiv, Státní okresní archiv Zlín, fond Baťa II/5, inv. č. 32, kart. č. 1191. 23) H. Č. Soustruh jako umělecké dílo, České slovo, 5. 8. 1940.

186

a prodeje firmy Baťa (například fotografie, film, plakáty, inzerce, návrhy hraček, návrhy obuvi), ale také zájem na zachování povědomí o starých (a mizejících) řemeslech, lidovém umění nebo památkách a jejich restaurování. Princip učení se z dobrých příkladů z minulosti pak procházel napříč prakticky celým studiem. Takto například charakterizoval práci na zřejmě nejvýraznějším výsledku spolupráce Školy umění s baťovskými strojírnami, na tvarovém řešení revolverového soustruhu jeho autor, sochař Vincenc Makovský: „Neděláme vlastně nic nového. Vykopávky ukázaly jasně, že třeba v Egyptě nebo ve starém Řecku dovedli už ve starověku zpracovávat předměty denní potřeby se svrchovaným uměleckým vkusem. A je-li dnes jednou ze životních potřeb stroj – proč by se mu mělo umění vyhýbat?“ 23 Velkoryse koncipovaný projekt Školy umění se musel proměnit v průběhu válečných let. Jeho rozvoj brzdila nejen řada úředních omezení či zpožďování dodávek vybavení, ale také organizační a personální problémy, které vyvstávaly až v průběhu výuky. Řada původně ideálně formulovaných programových bodů byla nově definována. Původní velkoryse pojatý program byl již po prvním roce upravován a doplněn o nově formulovaný status, precizující hlavní cíle fungování instituce. Byla stanovena čtyři hlavní oddělení (grafické, dekorativní malby, sochařské a bytové kultury) doplněná oddělením restaurátorským. Ještě v počátcích se například uvažovalo také o zřízení speciální školy architektury, nicméně vzhledem k celkové finanční náročnosti i existující konkurenci se od ní nakonec ustoupilo, stejně jako od spe-

24) Statut Školy umění ve Zlíně doplňující schválený program školy, AFK – ŠU.

25) ŠEVEČEK, L. Škola umění ve Zlíně. In: HORŇÁKOVÁ, L. (ed.). Fenomén Baťa – zlínská architektura 1910–1960, Zlín. 2009, s. 237.

26) Protokol z prvního jednání Školy umění po osvobození, 11. 5. 1945, AFK – ŠU. 27) Navíc bylo vyžadováno, aby byli výtvarně nadaní jednotlivci vyučeni, nebo jejich učení v závodních dílnách probíhalo současně s jejich školením.

cializace na bytovou kulturu architekta, která byla ukončena již po školním roce 1940/1941.24 Uměleckoprůmyslová etapa Školy umění „Pragmatismus a důsledná komplexnost výuky na Škole umění, včetně vazeb k průmyslu a k praktické existenční stránce života, se nepochybně staly předností zlínského učiliště, ale jistě i jeho negativním limitem s ohledem na rozvoj výuky volného umění“ 25 Cíl vychovat kvalifikované pracovníky v uměleckém průmyslu a de facto naplnění sociálně-ekonomického programu školy se stalo častým námětem pedagogických konferencí Školy umění. I po válce ve změněných společenských poměrech, když byla instituce reorganizována ve čtyřletou umělecko-průmyslovou, zde našel pevné místo. Pro princip vytváření umění pro umění, či v tomto případě vzdělání pro vzdělání, již nebyl prostor. O tom, mimo jiné, svědčí také fakt, že zatímco z první etapy existence instituce vzešlo hned několik významných osobností, které se uplatnily na poli volného umění, z období po roce 1945 zůstává většina absolventů víceméně v anonymitě. Přesto se však řada z nich uplatnila na poli užitého umění a designu či dokonce animovaného filmu. Reorganizace výuky ve Škole umění, započatá již v prvních dnech po osvobození26, ukázala jasnější směřování dalšího vývoje instituce k užšímu spojení se zlínskou průmyslovou výrobou.27 Měla se orientovat výhradně na Zlín a oblasti, kde bylo zapotřebí spolupráce výtvarníků. Škola měla intenziv187

28) Již se neobjevily obecně definované obory jako malířství a sochařství, ale přímo specializace na jednotlivé oblasti uměleckého průmyslu.

29) V počátcích byl Bauhaus, podobně jako Škola umění, jejíž první etapa spadá do nelehkého období druhé světové války, „pronásledován vnitřními rozpory, neúnosnými požadavky zvenčí a ochromujícími ekonomickými krizemi, a tak musel záhy smířit idealismus s realismem a přehodnotit své cíle. Ve druhé fázi existence školy (od roku 1923 do konce roku 1925) se proto namísto romantických představ o uměleckém sebevyjádření postupně prosadily kvazivědecké myšlenky a došlo k zásadním změnám v učebním plánu i metodice. Tato fáze spadala do let, kdy vratká německá ekonomika dosáhla stability a národní průmysl začal vzkvétat.“ WHITFORD, F. Bauhaus. Praha: 2015, s. 15. 30) Zapojení Školy umění na závody – nedatovaný rukopis Františka Kadlece, AFK – K.

188

něji saturovat potřeby tovární výroby (návrhy obuvi, strojů a zboží z umělých hmot), distribuce a reprezentace (reklama, užitá grafika, výstavnictví) a dále také reflektovat potřeby spolupracovníků v oblasti bytové kultury (vybavení interiéru) a potřeby zlínské veřejnosti v oblasti veřejného umění. Přestože byl rozsah oborů na jedné straně redukován28, na druhé straně se daleko více přiblížil původním pragmatickým myšlenkám služby podniku a veřejnosti, jak bylo plánováno již v roce 1939. Obecně lze říci, že v druhé tzv. uměleckoprůmyslové etapě Školy umění můžeme pozorovat podobný fenomén, který zasáhl jeden z jejích předobrazů – německý Bauhaus – po roce 1923, kdy se jeho zaměření začalo více obracet k věcnému konstruktivismu.29 Pro úspěšnou realizaci programu Uměleckoprůmyslové školy považoval ředitel Kadlec za klíčové také zastoupení Školy umění v technické radě závodů, protože si byl vědom, že bez „ochranné ruky“ vedení závodu je instituce opět v ohrožení, jako na počátku své existence. Chtěl také dosáhnout přímého vlivu školy na řešení otázek „estetických, výtvarných, formových, dekoračních, soutěží výtvarných, výstavby a výstavnictví“.30 Konec Školy umění – konec experimentu? Přes všechny snahy o intenzivnější propojení školy s podnikem je během jara 1949 její činnost postupně redukována. Klíčové jednání, které definitivně rozhodlo o likvidaci jednoho z výjimečných pedago-

31) Zápis z porady o Škole umění (Uměleckoprůmyslová škola Dr. Zdeňka Nejedlého), konané dne 3. června 1949 v kanceláři s. Dr. Holého, AFK – ŠU.

32) Záznam o poradě dne 14. května 1949 se s. Kadlecem, AFK – ŠU.

gických experimentů 40. let, se uskutečnilo za přítomnosti vedení Školy umění, zástupců žáků, KSČ, odborů a vedení závodů 3. června 1949.31 Bylo rozhodnuto, že se škola zaměří zejména na oblast zlínského zestátněného průmyslu, tedy sektor kůže – guma – umělé hmoty. Řediteli Kadlecovi zůstala pouze výuka dějin umění. Správu nad Školou umění převzal František Staněk, který měl v té době na starosti také Studijní ústav po odvolaném Dr. Emilu Pejhovském. Specializované školní dílny byly zlikvidovány a přesunuty do továrny. Někdejší Památník Tomáše Bati, který po válce sloužil Škole umění jako výstavní síň, a kde se uskutečnil i poslední zlínský salon, byl svěřen propagačnímu oddělení. 32 Na závěr byla zrušena i školní prodejna a vzorkovna, poslední součást unikátního Kadlecova projektu, jejímž prostřednictvím si škola vydělávala na provoz. Zbytky školní prodejny, která musela již dříve ustoupit n. p. Pramen, byly převedeny pod obchodní oddělení Svitu. Tyto kroky znamenaly prakticky konec Školy umění na půdorysu, který jí byl vytyčen Františkem Kadlecem a J. A. Baťou v roce 1939. Kadlecův pokus o reformu uměleckého školství končí po deseti letech zdánlivě bezúspěšně. Přesto z hlediska dalšího vývoje zlínského designu sehrál zcela zásadní úlohu. Prověřil možnosti fungování umělecké instituce ve spolupráci s průmyslovým podnikem a přinesl nový typ výtvarníků, z nichž se během druhé poloviny 20. století uplatnila celá řada nejen na poli volného umění, ale také na půdě grafického, produktového nebo průmyslového designu. Výtvarný kolektiv, umělecké 189

družstvo vzniklé na konci 40. let z iniciativy 33) Více o historii bývalých spolužáků Školy umění, je jen jedním Výtvarného kolektivu v Brně viz RAJLICH, J. z výrazných příkladů zhodnocení zkušeností Brno – černá bílá, Brno: 2015, s. 55–60. ze zlínských studií v praxi.33 V tomto ohledu je třeba zmínit také činnost Zdeňka Kováře, někdejšího absolventa Školy umění a od roku 1947 také pedagoga nově založeného oboru tvarování strojů a nástrojů. Kovář se snažil pokračovat v rozvíjení odkazu školy nejen po její transformaci ve Střední uměleckoprůmyslovou školu Zdeňka Nejedlého v Gottwaldově, ale také po vynuceném přestěhování celé instituce do Uherského Hradiště v roce 1952. Díky jeho úsilí nebyl obor tvarování strojů a nástrojů v průběhu 50. let přestěhován do Prahy, ale naopak byl v roce 1959 v tehdejším Gottwaldově (Zlíně) zřízen detašovaný ateliér tvarování strojů a nástrojů Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, jakožto jediné vysokoškolské pracoviště specializované na výuku průmyslového designu v Československu. Článek se vztahuje k výstavě Zlínský průmyslový design 1918–1958 realizované v Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně a galerii Fakulty multimediálních komunikací G18 v prosinci 2019 v rámci projektu NAKI II: Designéři v českých zemích a československý strojírenský průmysl (DG18P02OVV059), jejímž cílem je poskytnout komplexní obraz o čtyřicetiletém vývoji zlínského průmyslového designu od počátku vzniku Československa do roku 1958, který byl významně poznamenán úspěchem československého užitého umění a průmyslového výtvarnictví na EXPO 58 v Bruselu. Pozornost je zaměřena zejména na vznik a rozvoj institucionalizované výuky průmyslového designu na půdě Školy umění ve Zlíně na počátku 40. let pod vedením sochaře Vincence Makovského a jeho žáka Zdeňka Kováře.

190

The School of Arts in Zlín (1939–1949) as a Means of Sustainability of the Profession of Artist and Designer

Vít Jakubíček

193

1) KADLEC, F. Výtvarné umění dnes a výtvarníci, Zlín, 25. 1. 1939, p. 4.

2) “A great problem was seen above all in the incurable conventionality and lack of inventiveness of Zlín advertising, the great lack of care for the perfect appearance of the multifaceted assortment of Zlín products, especially packaging and its graphic design, i.e. all those aspects of the business that visionary U.S. and U.K. producers entrusted to industrial designers in the second half of the 1930s.” PROCHÁZKOVÁ J. History and Origin and Six Years of the School of Arts in Zlín, diploma thesis, FF MU Brno, 1971, p. 26.

194

“The art school admits a student and leads them until they put a report card (recently a diploma) into their pocket, awards them the title of a master of liberal arts and does not care about what they are actually able to do, and where and how the young person later gets on. It has no record of how they are making a living, how they are applying what they learned through the school’s cultivation of their raw talent. This state makes a reform in art school education necessary.” 1 These critical words were presented in the first published article on the School of Arts by its future director, architect František Kadlec, who, together with artists from Zlín and with the support of the Baťa industrial works, attempted to reform art school education at the end of the 1930s. The School of Arts, after 1945 more often called the School of Applied Arts, played a rather key role in the history of Zlín’s industrial design. This is not only because it had brought with it years of more or less unsuccessful paraphrasing or copying of foreign designs and ignoring the potential of industrial design, an authentic endeavor to create its own artistic expression that would (not only) give Baťa products the appropriate aesthetic and functional values, and thereby increase their marketability.2 As Jan Antonín Baťa himself mentioned in an introductory meeting with future teachers of the School of Arts: “I want to say where I lack the cooperation of artists. It is mainly the influence of artists on the shape and appearance of goods that we could sell for its quality for hundreds of

3) Typescript of the speech of J. A. Baťa at the joint dinner of the School of Arts conference, 17. 2. 1939, Archive of František Kadlec – file Kadlec (hereinafter AFK – K).

4) KADLEC, F. Výtvarné umění dnes a výtvarníci, Zlín, 25. 1. 1939, p. 4. 5) In this respect, a similar concept of three types of art school students, defined by Josef Vydra in the post-war book New Occupation of Industrial Art, offers a comparison. Vydra divides them into: “1. Innovative talents, inventive technically and artistically, with their own rich inventiveness and imagination. […] These are the talents, the creators of new values that humanity needs and on which the progress of all peoples and nations rests. […] 2. Technical, reproductive talents which accurately and perfectly execute foreign thoughts, plans and orders, but are themselves devoid of invention. […] 3. Commercial talents. Boys and girls gifted with business eloquence. They are not able to do something precisely or well or to obey, but rather to „talk“ about everything, or rather, they can sell well what they cannot do well.” VYDRA J. Nové povolání průmyslové výtvarnictví, Praha, 1948, p. 29. 6) Transcript of Lecture given December 23, 1938 at the director conference of Baťa, a. s., František Kadlec, p. 1, AFK – K.

millions abroad. But we don’t sell them because they’re badly tailored, badly packaged, badly marked, with bad price lists and catalogs and posters, etc. They’re bad because there’s not enough taste in our goods, which is what people are missing in them mainly in the cultured nations in the West.” 3 In addition, the school set itself the goal of creating an entirely new type of artist/designer that would be able to provide financial support for his work. This aim was to be achieved, among other ways, by rehabilitating the status of contract work, which at that time was considered something inferior.4 “In recent times, reluctance to fill orders has been significant […] We recognize individuality, but there must be no […] loss of sense of scale, that is, the artist must not be overestimated. By way of comparison, we should mention, for example, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Rafael, Titian […] and others and their works, which we will never fully appreciate and we find out that they were primarily based on orders. We think that the false attitude of today’s Above-Rembrandt must disappear in the future. We are convinced that artists will have to earn their livelihood primarily by commissions.” The core of Kadlec’s reforms became the differentiation of artistic work into three basic levels5, each of which fulfills different tasks in society. According to him, Discoverer Artists (researchers) look for new solutions to current art problems and take care of progress in the visual arts. Initiator Artists (ideologists) arouse “interest, self-confidence and belief in a better future” 6 by using doc195

7) KADLEC, F. Výtvarné umění dnes a výtvarníci, Zlín, 25. 1. 1939, p. 4.

8) “We require artists to reduce much of their exclusivity and ask customers to find out today what they may need from an artist. Certainly neither party will lose, and I look forward to seeing these two artificially separate worlds come together.” Ibid.

9) “For the fact that today’s art is in conflict is much to the blame of fellow painters and sculptors and architects. They exaggerated their theories of constructivism about new space and new form by removing the painting from the wall, the space of the statue - from the face of the statue, confusing the purposelessness of the ornament, which is truly inoperative, for the supposed functionality of the work. Director’s Conference of Baťa a. s., 23. 12. 1938, pp. 2–3, AFK K.

196

umentary, symbolic compositions and wellknown artistic means. The remaining third group was made up of Crafts Artists who were educated to a decent degree, but who nevertheless despise and refuse to work to order, and thus feed on others.7 By defining both the positive aspects and the limits of each category, he wanted to instill a more sober understanding of the nature of the artistic profession and draw attention to the fact that not everyone who graduated from an art school is automatically able to pursue free art. According to him however, for talented people skillfully controlling the craft, there were a number of disciplines requiring the cooperation of artists who were still avoiding them.8 Kadlec did not consider them to be of lesser value, however. On the contrary, he saw in them a new platform directed from art to design, where a great number of artists could be successfully engaged. In general, the attitude of director Kadlec to the state of art at that time can be characterized as an effort to achieve a sustainable concept of the art profession, which would not hierarchically separate its individual components. The proposed solution, however, included not only awakening interest in custom work or collaboration with industry, but also settling the relationship between architects and creators of artistic decoration – sculptors and painters, which he said had been broken by modernist reductivist architecture, suppressing the traditional roles of artists in society.9

Craft as a Foundation

10) ŠTECH, V. Art School in Zlín, České slovo, 26. 2. 1939.

“Those who leave the school will either enter the various departments of factories as workers, or continue their further study of art if they show talent that promises individuality. Since everyone will be forced to learn some craft that will allow them to make their own living, there will be no lost existence. So, as Dr. J. Baťa has said, it will be a school from which no one can get lost.” 10 In defining the mission of the future School of Arts, architect Kadlec also ensured that students, in addition to artistic skills, mastered a craft, so that if they did not apply themselves in the field of free art, they had the opportunity to make use of their skills in other ways. Therefore, in the spirit of the Zlín entrepreneurial tradition, the whole project of the School of Arts was pragmatically directed from the very beginning towards the future sustainability of the practice of graduates themselves. The connection between theory and practice and the direction of artistic activity towards practical results also had a number of positive aspects, according to Václav Vilém Štech, who closely followed the events at the School of Arts from the beginning. He even tried to introduce them into teaching practice: “Switching into production has several advantages. It grounds the upcoming artist on craft. It will lead them to serve the subject and purpose, fostering in them awareness of the social community, which the contemporary artists do not get much. Such teaching will certainly grow itself into a kind of modesty and workmanship.” Thanks to this 197

11) Ibid.

measure, according to Štech, “the number of abused talents, living with both malice and awareness of the injustice that the world and art committed on them” should be reduced. “I myself suggested a similar way of education for Prague School of Arts and Crafts in this place years ago.” In conclusion, he adds: “Now, of course, the school in Zlín has infinitely greater possibilities.” 11 Artists as Independent Entrepreneurs

12) KADLEC, F. Škola umění ve Zlíně, Zlín, 14. 6. 1939.

13) “In an effort to educate a new, modern generation of strong, self-minded, enterprising – but at the same time honest and characteristic individuals in a democratic society, Tomáš Baťa helped establish the reform school at the end of the 1920s. […] The essence of the reform was based on student self-government, self-education, self-experimentation and self-discipline, which the teacher only watched and corrected.” in: HUBATOVÁ,-VACKOVÁ, L.; PACHMANOVÁ, M.; RESSOVÁ, J. (eds.). Zlínská umprumka (1959–2011). Od průmyslového výtvarnictví po design, Praha: 2013, p. 27.

198

“The purpose of this school is to make creatively talented students into independent entrepreneurs in the artistic industry or into leaders of the artistic industry.” 12 Involving contact with production in the body of the School of Arts had another, specifically Zlín dimension. Independence and inventiveness became significant topics of the newly constituted school. These were inflected in many forms in interwar Zlín, including education. A series of attempts to apply new experiments of pedagogical avant-garde, headed by Masaryk’s differentiated experimental school13, which was established in 1929, as well as the Baťa School of Labor, developing its activities since 1925, or the Study Institutes also known as “people’s university” were supposed to contribute to more effective education, increasing the qualification of the then (in the case of Masaryk schools only just potential future) Baťa employees, who were supported by their independence and ingenuity, but also by the tenacity and the will to further personal growth.

14) “Very close to this way of thinking was Dewey’s successor Joseph Albers with his motto “learning by doing” emphasizing need for connecting mental work with physical work. It was this thought that formed the foundation for a completely modern artistic pedagogy.” MOJŽIŠOVÁ, I. Škola moderného videnia. Bratislavská ŠUR: 1928–1939, Bratislava 2013, p. 74. 15) The pedagogical objectives of the Study Institute were characterized by its leading educators: “The principle of our teaching is that students learn in the shortest time possible as much knowledge as possible, especially practical things related to their profession and activities in the factory. Naturally, in order to achieve this goal, it is necessary to choose methods that concentrate the learner as much as possible on the subject matter and which allow the student them self, through their own experiments, and laboratory and workshop exercises, to penetrate as deeply as possible into the subject matter and from facts, tried and tested, to gain as much experience as possible for practical use. We place the greatest emphasis on laboratory and workshop exercises.” KURAŠ, M.; BALTHASAR V. Five Years of the Study Institute in Zlín, Zlín, 26. 6. 1940, p. 7, Cf. with WICHEREK J., Schools and Educational Activities in the Zlín Region in the 1920s and 1930s of the Twentieth Century, Acta Musealia. Supplements, Zlín: 2005, No. 1, p. 39: “For the success of educational activities it was necessary to

The link between all pedagogical structures was the use of the learning by doing method, a learning activity that was developed by American philosopher John Dewey and his followers, such as Josef Albers.14 School experimental workshops, physical work prior to theoretical instruction, or the possibility to extend knowledge through illustrative exhibits and specialized courses organized by the Study Institute, were new in their time and contributed to more effective learning and cognition.15 These principles were also reflected in the concept of the School of Arts on several levels. In this respect, the daily intensive morning “studying” of physical work in factory workshops (gradually replaced by school workshops in 1940–1941) was then followed by afternoon theoretical and studio instruction, as well as gaining practical experience from their teachers while working on common contracts. Although this was a difficult practice for some students, some of whom could not handle it and left school during their studies, for others it was an important preparation for future independent work after graduation. In addition, the principle of an independent entrepreneur was one of the important pillars of future designers’ work for some members of the pedagogical avant-garde, such as Josef Vydra, with whom František Kadlec had been in contact since spring 1939 at the latest: “An experience-packed industrial artist must surely not suppress the desire to become economically self-reliant and to step out of anonymity and service dependency at the same time! Everybody certainly wants to go for their own goal and plan, wants to make 199

develop the ability to think and think correctly. In the activities of the Institute, a combination of experience and close cooperation with excellent experts in the plant and outside it was applied.” 16) VYDRA, J., Nové povolání průmyslové výtvarnictví, Praha: 1948, p. 58.

17) Ibid, p. 59.

18) -see-, Škola umění ve Zlíně: Zlín centrem umělecké aktivity?, České slovo, 23. 2. 1939, p. 2.

their own business sometime or at least enter into an existing business in a position of power, where they would try their own new forms of production and bring new development! It simply takes the path of becoming an independent industrialist-artist and creating their own art craft or applied-art factory.” 16 Vydra adds to this: „Freedom and independence in business is the culmination of their career and education for industrial artists. […] They obtained an apprenticeship certificate, have the right to a trade license, have the right and experience to manage and direct a factory without having to pay a deputy with the relevant documents.” 17 In this respect, the Zlín environment was supposedly similarly inclined to active personalities, as was already mentioned before the founding of the School of Arts: “In the selection process, special consideration will be given to students with organizational and entrepreneurial skills. Dr. Baťa will help those students, who will set up independent businesses, financially.” 18 In the schedule itself, the support of students’ entrepreneurial potential was reflected in the inclusion of subjects typical of modern art schools such as arranging, advertising and commodity knowledge in the first two years of study, and accounting and writing in the last year. The School of Arts as an Economic Project “In Zlín nothing is paid for and therefore this new school will make money itself. It will do this by cooperating with Baťa’s

200

19) Ibid. 20) From the calculation of preliminary income and expenses of the School of Arts, it is clear that from the very beginning the headmaster had planned to involve the school not only in the realization for the Baťa company, but also in other companies. The originally anticipated revenue of almost two million was composed of 10,000 different designs, including eg. 1,000 posters, brochures, catalogs and shop window arrangements for Baťa and the same number for other plants. Furthermore, 1000 designs of footwear, 500 designs of toys, and hundreds of designs of textiles, fashion designs, advertising labels or slides. Among other anticipated orders were also designs of monuments and public sculptures, designs of stickers, packaging, trademarks and sculptures and paintings. See undated list of regular, assisting and external teachers, probably from early 1939, AFK – K. 21) Eg. External Orders for the School of Arts, undated typescripts to 1942, Archive of František Kadlec – School of Arts file (AFK – ŠU). 22) Before joining Zlín, Kadlec graduated from the Brno University of Technology (specialization in architecture and civil engineering), where he worked until 1930. After graduation, he worked as an architect at the Moravian-Slovak Society, which was based in Bratislava, Žilina and Hodonín. At that time he also undertook a study tour of Germany, where he mainly studied the construction

plants and our other exporters. It will take technical knowledge from them and then sell its designs for execution. It will therefore be a new higher type in the field of artistic values, will not lack a relationship to contemporary life and will certainly bring a revival not only in our art, but also in our industry and trade, where we need it most.” 19 From the beginning, the School of Arts in Zlín was intended not only as a cultural and educational enterprise, but also as an economic project of its kind. This corresponded not only to its inclusion in the Bata plant system, where it operated as organizational unit 7813 (later 7840) until the end of the war as one of the departments, but also necessarily pragmatically formulated concept, which did not rely on patronage, but should contrarily bring economic profit to the company.20 This was supposed to be achieved by means of orders for the Baťa firm and other customers21, organizing of specialized courses for the public, as well as activities for school workshops that completed designs of teachers and students, whose products were sold through school shops. Director František Kadlec as a Manager At the head of the School of Arts, founded at the beginning of 1939, it was necessary to place an especially able manager and organizer. This role was very capably filled by the architect František Kadlec (1906–1972)22, who was already at the realization of the idea of the Study Institutes founded three years earlier. He set the basic framework of edu201

cation, consisting of a combination of a four-year school of applied arts and a subsequent two-year special school (steelworks), where the most talented students were to continue their studies and work at their teachers’ sides and cooperate on the realization of orders. In the spirit of his reform, he had already anticipated that not all school graduates would be artistically disposed individuals, but, on the contrary, admitted that many of them would perform well in the field of arts and crafts. Perhaps that is why the role of the workshop and perfect knowledge of the craft was so often articulated. An important characteristic of the School of Arts was the orientation of teaching not only to new fields aimed at, among other things, the increase of production and sales of Baťa (e.g. photography, film, posters, advertisements, toy designs, shoe designs), but also interest in maintaining awareness of old (and disappearing) crafts, folk art or monuments and their restoration. The principle of learning from good examples from the past was thus woven through practically the whole study. Thus, for example, the work on the apparently most significant result of the cooperation of the School of Arts with the Baťa Engineering Works on the shape design of a revolver lathe was characterized by its author, sculptor Vincenc Makovský: “Actually, we are not doing anything new. The excavations have made it clear that, for example, in Egypt or in ancient Greece, they were able to process everyday objects with the highest of artistic 23) H. Č., Soustruh jako taste. And if a machine is one of the necessiumělecké dílo, České slovo, 5. 8. 1940. ties of life today – why should art avoid it?” 23 exhibition in Berlin and the hygiene exhibition in Dresden. It is therefore likely that he also came into contact with the Bauhaus in Dessau, which later played an important role in the design of the School of Arts. Closer See Biography of František Kadlec, Director of the Baťa School of Arts, Moravian Regional Archives, State District Archives Zlín, Baťa II / 5 Fund, Inv. No. 32, Cart. No. 1191.

202

24) Statute of the School of Arts in Zlín complementing the approved school program, AFK – ŠU.

25) ŠEVEČEK, L. Škola umění ve Zlíně. in: HORŇÁKOVÁ, L. (ed.), Fenomén Baťa – zlínská architektura 1910–1960, Zlín: 2009, p. 237.

The generously conceived project of the School of Arts had to change during the war years. Its development was hampered not only by a number of official restrictions or delays in the supply of equipment, but also by organizational and personnel problems that arose during the course of instruction. Many originally ideally formulated program points were newly defined. The original generously conceived program was modified after the first year and supplemented by a newly formulated status, which precisely defined the main objectives of the institution’s functioning. Four main departments were established (graphic, decorative paintings, sculpture and housing culture), supplemented by the restoration department. For example, the establishment of a special school of architecture was also considered at the beginning, however, due to the overall financial demands and existing competition, it eventually withdrew from it, as well as the specialization in architectural housing culture, which was discontinued after the 1940/1941 school year.24 The Applied-Art Stage of the School of Arts “Pragmatism and consistent complexity of teaching at the School of Arts, including links to industry and the practical existential aspect of life, have undoubtedly become an advantage of the Zlín school, but certainly also its negative limit with regard to the development of free arts teaching” 25 The aim of educating skilled workers in the art industry and de facto fulfilling the socio-eco203

26) Protocol from the first meeting of the School of Arts after liberation, 11. 5. 1945, AFK – ŠU. 27) In addition, it was required that talented individuals be trained vocationally or that be workshops were taught in parallel with their training.

28) Generally defined fields such as painting and sculpture did not appear anymore, but rather specialization in individual areas of the art industry.

204

nomic program of the school became a frequent subject of pedagogical conferences of the School of Arts. Even after the war in a changed social environment, when the institution was reorganized into a four-year artistic-industrial school, it found a firm place here. There was no more room for the principle of creating art for art, or in this case education for education. Among other things, this is evidenced by the fact that while several important personalities emerged from the first phase of the institution’s existence in the field of free arts, most post-1945 graduates remain more or less anonymous. Yet many of them applied themselves in the field of applied art and design or even animated film. Reorganization of the School of Arts, already in the first days after liberation26, showed a clearer direction of further development of the institution towards a narrower connection with Zlín’s industrial production.27 It was to focus exclusively on Zlín and areas where cooperation of artists was needed. The school was supposed to intensively saturate the needs of factory production (design of footwear, machinery and plastic goods), distribution and representation (advertising, applied graphics, exhibitions) and also reflect the needs of co-workers in the field of housing culture (interior equipment) and the needs of the Zlín public in the area of public art. Although the extent of the study was on the one hand reduced28, on the other hand it much more approached the original pragmatic ideas of service of business and the public, as was already planned in 1939. In general, we can observe in the second stage

29) In the early days, Bauhaus, like the School of Arts, whose first stage falls into the difficult times of World War II, was „haunted by internal contradictions, unbearable demands from outside and crippling economic crises, and so soon had to reconcile itself with idealism with realism and rethink its goals. In the second phase of the school’s existence (from 1923 until the end of 1925), instead of romantic ideas of artistic self-expression, quasi-scientific ideas gradually became established and there were fundamental changes in the curriculum and methodology. This phase fell into the years when the shaky German economy reached stability and the national industry began to flourish.” WHITFORD F., Bauhaus, Prague: 2015, p. 15. 30) Engagement of the School of Arts in Factories – undated manuscript of František Kadlec, AFK – K.

31) School of Arts meeting notes (Dr. Zdeňek Nejedlý School of Applied Arts), held on June 3, 1949 in the office of Dr. Holý, AFK – ŠU.

of the so-called Arts and Crafts School a similar phenomenon that affected one of its pre-images – the German Bauhaus – after 1923, when its focus began to turn more to factual constructivism.29 For the successful completion of the School of Applied Arts’ program, the director Kadlec also considered the representation of the School of Arts in the Technical Works Council to be crucial, as he was aware that without the “protective hand” of the factory management, the institution would be in jeopardy again, as at the beginning of its existence. He also wanted to have a direct influence of the school on solving the issues of “aesthetic, art, form, decorative, art, construction and exhibition competitions”.30 The End of the School of Arts – End of the Experiment? Despite all efforts to intensify the connection of the school with the company, during the spring of 1949 its activity was gradually reduced. The key meeting, which finally decided to liquidate one of the exceptional pedagogical experiments of the 1940s, took place in the presence of the leadership of the School of Arts, student representatives, the Communist Party of Czechoslovakia, trade unions and factory management on June 3, 1949.31 It was decided that the school would focus mainly on the area of Zlín’s nationalized industry, i.e. the leather – rubber – plastics sector. Former director František Kadlec remained merely an instructor of art history, 205

32) Record of meeting from May 14, 1949 with Kadlec, AFK – ŠU.

33) For more on the history of the Arts Collective in Brno, See RAJLICH J. Brno – černá bílá, Brno: 2015, pp. 55–60.

206

while the administration of the School of Arts was left to František Staněk, who had already replaced Dr Emil Pejhovský as the head of the Study Institute. Specialized school workshops were disposed of and moved to the factory. The former Tomáš Baťa Memorial, which after the war served as an exhibition hall for the School of Arts and where the last Zlín salon was held, was entrusted to the promotional department.32 Finally, the school’s shop and showroom, the last part of Kadlec’s unique project through which the school earned money for its operation, was closed down. The remnants of the school shop, which had to make way for the national company shop Pramen, were transferred to the business department of Svit. These steps marked the end of the School of Arts on the ground plan, which was erected by František Kadlec and J. A. Baťa in 1939. Kadlec’s attempt to reform art education ended ten years later, seemingly unsuccessful. Nevertheless, it played an essential role in the further development of Zlín design. He examined the possibilities of collaboration between an art institution and an industrial enterprise and brought a new type of artists, many of whom, in the second half of the 20th century, applied themselves not only in the field of free art, but also in the field of graphic, product or industrial design. The art collective, an art co-operative founded at the end of the 1940s on the initiative of former classmates of the School of Arts, is just one of the significant examples of the application of experience from Zlín studies in practice.33

In this respect, it is necessary to mention the activities of Zdeněk Kovář, a former graduate of the School of Arts and, since 1947, also a teacher of the newly established branch of machine and tool shaping. Kovář tried to continue developing the legacy of the school not only after its transformation into the Zdeněk Nejedlý Secondary School of Applied Arts in Gottwaldov, but also after the whole institution was forced to move to Uherské Hradiště in 1952. Thanks to his efforts, the machine and tool shaping branch was not transferred to Prague during the 1950s, but in 1959 a detached machine and tool shaping studio of the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague was established in the former Gottwaldov (Zlín) as the only university specialized in teaching industrial design in Czechoslovakia. The article is related to the exhibition of Zlín Industrial Design 1918–1958 realized at the Regional Gallery of Fine Arts in Zlín and the Gallery of the Faculty of Multimedia Communications G18 in December 2019 within the project NAKI II: Designers in the Czech Lands and Czechoslovak Engineering Industry (DG18P02OVV059), whose goal is to provide a comprehensive picture of the forty years of development of Zlín industrial design from the beginning of Czechoslovakia to 1958, which was significantly marked by the success of Czechoslovak applied art and industrial design at EXPO 58 in Brussels. Attention was focused especially on the establishment and development of institutionalized teaching of industrial design at the School of Arts in Zlín in the early 1940s under the leadership of sculptor Vincenc Makovský and his pupil Zdeněk Kovář.

207

Zlínský průmyslový design 1918–1958 12. 12. 2019 – 30. 1. 2020

Zlín’s Industrial Design 1918–1958 12. 12. 2019 – 30. 1. 2020

Kurátoři: Vít Jakubíček a Zdeno Kolesár

Curators: Vít Jakubíček and Zdeno Kolesár

Jedná se o první ze dvou výstav, které mapují dění v designu technických oborů ve Zlíně a širším okolí. Výstavy jsou realizovány v rámci projektu NAKI II: Designéři v českých zemích a československých strojírenských průmyslů, připravovaného ve spolupráci s Krajskou galerií výtvarného umění ve Zlíně a Národním technickým muzeem. Úvodní etapa je vymezena lety 1918–1958, zahrnuje vznik institucionalizované výuky průmyslového designu na půdě Školy ve Zlíně pod vedením Vincence Makovského a jeho žáka Zdeňka Kováře, který se posléze stal sám učitelem a položil základy oboru tvarování strojů a nástrojů.

This is the first of two exhibitions that map the events in the design of technical fields in Zlín and the wider surroundings. The exhibitions are realized within the project NAKI II: Designers in the Czech Lands and Czechoslovak Engineering Industries, prepared in cooperation with the Regional Gallery of Fine Arts in Zlín and the National Technical Museum. The introductory phase is defined by the years 1918-1958 and involves the establishment of institutionalized teaching of industrial design at the School in Zlín under the leadership of Vincenc Makovský and his pupil Zdeněk Kovář, who later became a teacher and laid the foundations of the field of machine and tool shaping.

209

Pohled na budovy Studijních ústavů s Památníkem Tomáše Bati. Ve II. Studijním ústavu získala v roce 1939 prostory zlínská Škola umění, která zde sídlila až do počátku 50. let, kdy byla nucena se přestěhovat do Uherského Hradiště, kol. 1938, Moravský zemský archiv, Státní okresní archiv Zlín (MZA SOkA Zlín).

210

A view of the buildings of the Study Institutions with the Tomas Bata Memorial. The School of Arts in Zlín acquired space in the 2nd Study Institute in 1939. It was headquartered here until the early 1950s, when it was forced to move to Uherské Hradiště. ca. 1938, Moravian Regional Archive, State District Archive Zlín (MZA SOkA Zlín).

210 —211 211

Učitel Jan Sládek se studentem Janem Rajlichem při výuce aranžerství a výstavnictví, 1942, foto Antonín Horák, soukromá sbírka.

212

Teacher Jan Sládek with student Jan Rajlich during instruction in arrangement and exhibition, 1942, photo by Antonín Horák, private collection.

212—213 213

Výroba soustružených váz z mramoru, které se staly populárním artiklem Školy umění. V popředí sochař Jan Habarta, 1942, foto Antonín Horák, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně.

214

Production of lathed marble vases, which became a popular article of the School of Art. In the foreground sculptor Jan Habarta, 1942, photo by Antonín Horák, Regional Gallery of Fine Arts in Zlín.

214 —215 215

Kreslení reklamy ve Škole umění, malíři a grafici František Peňáz a Zdeněk Máčel, 1942, foto Antonín Horák, soukromá sbírka.

216

Drawing advertisements in the School of Art, painters and graphic artists František Peňáz and Zdeněk Máčel, 1942, photo by Antonín Horák, private collection.

216 —217 217

Pohled do výstavní a prodejní místnosti Školy umění na tehdejším Hlavním náměstí ve Zlíně, kol. 1943, MZA SOkA Zlín.

218

A view into the exhibition and sales room of the School of Arts at Zlín’s Main Square at that time. 1943, MZA SOkA Zlín.

218 —219 219

Stálá výstavní místnost Školy umění v Trantírkově domě na rohu dnešního náměstí Míru, kol. 1943, MZA SOkA Zlín.

220

Permanent exhibition space of the School of Arts in Trantirk House on the corner of today’s Namesti Miru, ca. 1943, MZA SOkA Zlín.

220 —221 221

Absolvent Školy umění a pozdější pedagog Zdeněk Kovář v ateliéru tvarování strojů a nástrojů. Záběr dokumentuje prolínání volné sochařské tvorby a průmyslového výtvarnictví, 1949, soukromá sbírka.

222

School of Arts’s graduate and later educator Zdeněk Kovář in the studio of shaping of machines and tools. The photo documents the intertwining of free sculpture and industrial art, 1949, private collection.

222 —223 223

Přístup k návštěvníkům univerzitních galerií a udržitelnost jejich zapojení

Eva Gartnerová

225

Tento text přibližuje současné trendy a komunikační nástroje či strategie vybraných univerzitních galerií, které s návštěvníky umí pracovat vstřícným, originálním a efektivním způsobem. Jejich cílové skupiny jsou daleko za hranicemi vysokoškolských institucí a mnohé z těchto vysokoškolských muzejních a galerijních institucí svým přístupem suplují roli městských či regionálních galerií. Jak se k veřejnosti staví univerzitní galerie? Proč a jak se mění jejich role ve společnosti? Jak získávají návštěvníky a jak komunikují se svým publikem? Jakou to vlastně všechno má životnost?

Univerzitní muzea a galerie se ve většině případů stále potýkají s nedostatečně rozmanitým publikem omezeným na 1) MURPHY, A. Audience studenty, pedagogy, výzkumné pracovníky Development: Putting visitors at the heart či jejich nejbližší přátele. Při dnešním muzeof the museum. In: Museum and heritage ologickém trendu návštěvníka jako aktivní[online]. England & Wales 10028315: ho středobodu komunikace a spolutvůrce M and H Media, c2019 [cit. 2019obsahu výstav i doprovodných programů ve 07-13]. Dostupné z: https://advisor. veřejných galeriích je potřeba více proniknout museumsandheritage. com/features/ mimo akademickou půdu a více zpřístupnit audiencedevelopment-putting- a přizpůsobit komunikaci a obsah právě šivisitors-at-the-heartof-the-museum/ roké veřejnosti.1 Od počátku 21. století univerzitní muzea všeobecně zažívají velké oživení zájmu. Dokládá to vznik evropské sítě UNIVERSEUM (2000) či vznik Mezinárodního výboru pro univerzitní muzea a vysokoškolské sbírky UMAC, který vznikl v rámci ICOM (2001), rekonstrukce Ashmolean muzea v Oxfordu (2009) uznávaného jako první univerzitní muzeum či vytvoření nových zpřístupněných sbírek v rámci renovace Národní konzervatoře umění a řemesel v Paříži (2000). Zdá se tedy, že několik takových iniciativ umožňuje vysokoškolským institucím, aby svým muzejním a galerijním strukturám daly nový rozměr. Tento rozměr a význam je dnes více než kdy jindy úzce spjatý s udržitelným zapojením návštěvníků do chodu univerzitních galerií. Doba 21. století s sebou přinesla společně s technologickými vymoženostmi také větší nároky na galerijní a muzejní prostředí. Málokterý návštěvník galerie se dnes spokojí s klasicky adjustovanými exponáty 226

bez jakéhokoliv přesahu či galerijní animace. Výstavní plány, doprovodné programy, prostory – to všechno se dnes odvíjí od našich návštěvníků, kdy v ideálním případě jsou to právě oni, kdo spoluvytváří právě galerii a její 2) BLACK, G. The engaging museum: koncepci. Vznikají nové výstavní prostory, developing museums for visitor vytváří se nové galerijní aktivity, upravuje se involvement. New York: Routledge, 2005. vizuální stránka výstavních prostor.2 Celosvětově významné umělecké galerie či muzea usilují o originální a inovativní přístupy. Čína a státy Perského zálivu zažívají obrovský rozkvět novodobých, interaktivních institucí využívajících nová média a technologie. Lidé plánují své dovolené na základě kulturní nabídky daných regionů a míst. Trh s mezinárodní poptávkou zažívá žně. Jak je tomu v prostředí univerzitních galerií? Jsme si vědomi, že návštěvník je naším odrazovým můstkem a jak se s tím v akademickém prostředí vyrovnáváme? Kdo navštěvuje univerzitní galerie a co v nich vlastně očekává? Porozumění, pochopení a budování publika je klíčovým elementem pro udržitelný rozvoj nejen univerzitních galerií, ale všech kulturních institucí, do budoucnosti. Zaměřování se na obsahovou kvalitu výstav pomalu nahrazuje soustředěná práce s publikem. Návštěvník se přirozeně stává základním prvkem a nedílnou součástí tvorby komunikační a organizační strategie. Uplatníme-li na galerijní prostředí marketingové strategie, je třeba pochopit, kdo jsou návštěvníci, definovat si cílové skupiny a nadále s nimi pracovat. Naším úkolem je následně identifikovat, z čeho se skládá nabídka galerie, která přesvědčí naše potenciální návštěvníky, a poté se zaměřit právě na komunikaci a její poskytování daným divákům. Je také vhodné využít například principy spotřebitelského chování a inspirovat se u firem, které si umí efektivním způsobem budovat portfolio zákazníků. Takové procesy pak uplatnit na poli univerzitních galerií a sledovat vývoj. Hned v úvodu textu je nutno uvést, že se zde pracuje s pojmem univerzitní galerie jako nesbírkotvorné 227

instituce zaměřené na umění a design, běžně přístupné veřejnosti, s pravidelným výstavním programem, zřizované univerzitou či jednou z jejích součástí (fakulta/ ateliér/ ústav/ apod.) Termín „univerzitní“ by měl být chápán v nejširším slova smyslu, zahrnujícím všechny typy vysokých škol. Pro úplné uvedení dané tematiky do kontextu vývoje je zkoumaný fenomén univerzitních galerií posuzován právě z dnešního pohledu, jenž umožňuje časový odstup. Fenomén univerzitní galerie, kde se vzaly a co přináší společnosti?

3) KROUPA, J. Metodologie dějin umění. Brno: Masarykova univerzita, 2010. 4) ICOM [online]. ICOM, ©2019 [cit. 201904-29]. Dostupné z: https://icom. museum/en/activities/ standards-guidelines/ museum-definition/

228

Univerzitní galerie, muzea a sbírky fungují již po staletí. Od klasických kulturních institucí, spravujících a vystavujících umění, design či jiné exponáty je odlišuje především role jejich zřizovatele. Existují již od 17. století a jejich vývoj, funkce i role ve společnosti se formovala s vývojem vědy a teorií umění, ale i jejich reflexe ve vzdělávacím systému. Za historicky první univerzitní muzeum, které bylo, jako první muzeum vůbec, také oficiálně otevřeno široké veřejnosti, můžeme považovat Ashmolean muzeum. Vzniklo v roce 1683 při univerzitě v Oxfordu na základě sbírky darované Eliasem Ashmolem. 3 Univerzitní galerie se zaměřením na umění a design, které jsou jednou ze součástí či kategorií univerzitních muzeí dle mezinárodní definice ICOM4, se vyvíjely postupně. Časová osa jejich vývoje úzce souvisí s jejich kulturní náplní a funkcí, kterou mají nejen vůči akademické půdě. Univerzitní galerie, jako především nesbírkotvorné instituce tak jak k nim přistupujeme dnes, byly zakládány v České republice až na konci 20. století.

Za nejstarší stále fungující univerzitní galerii v České republice můžeme považovat Galerii AVU, galerii Akademie výtvarných umění v Praze, která vznikla v roce 1993 jako výstavní prostor pro studenty a od té doby rozšířila své pole působnosti. Kromě prací svých studentů tak Galerie AVU nabízí návštěvníkům obšírný umělecký program, který je každý rok určován externím kurátorem. Vzniku Galerie AVU předcházel pouze vznik tehdy ještě československé galerie MEDIUM při Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Univerzitní galerie dokazují, že jsou schopny realizovat ideály, které ostatní umělecká muzea či galerie prosazují ve svých poselstvích – především „závazkem“ sloužit jako kulturní zdroj pro veřejnost a zpřístupnit umělecké vzdělávání. Ačkoli galerie mají základní zájem o vzdělávání společnosti, jejich ambiciózní mise jsou méně rétorické, a o to spíše jsou záležitostí samotné praxe. V určitém smyslu jsou univerzitní galerie stejnou součástí kreativních průmyslů a kulturní ekonomiky jako jejich veřejné protějšky. Přístup univerzitních galerií k interpretaci umění je shodný třemi rolemi univerzit, tedy vzdělávání, výzkumu a veřejného působení. Tyto galerie jsou nastaveny tak, aby 5) Boston Review: The vyučovaly nejdůležitější dovednosti potřebné Rise of the University Museum [online]. v muzeích umění či galeriích. Vizuální gramotBoston: Boston Review, ©1993-2019 nost a schopnost porozumět a interpretovat [cit. 2019-05-13]. Dostupné z: http:// umění vyžaduje pozornost a kultivaci, kdy je bostonreview.net/artsculture/alana-shilling- galerie vhodnou formou instituce a univerzita janoff-university-artmuseums vhodným prostorem pro jejich aplikaci.5 Interpretace umění, přístup ke galerijním institucím, rozvoj mezioborové spolupráce či interkulturní přístup jsou nedílnou součástí aktivit a činností univerzitních galerií a jejich snahy být prostřednictvím takovéto univerzitní platformy jakýmsi pomyslným přemostěním mezi formálním a neformálním, akademickým i veřejným, začínajícím 229

i etablovaným přístupem. I proto je potřeba ve sféře univerzitních galerií sledovat a aplikovat trendy práce a komunikace s publikem a posílit tím jejich životnost a další vývoj. Zaměříme-li se na univerzitní galerie v českém prostředí, můžeme říci, že jejich obecným primárním cílem je především reprezentace a představení daných univerzit, případně jejich částí (fakulty, ateliéry…), na kterých působí, propojení akademické sféry s širokou veřejností a mnohdy zázemí pro formální i neformální výuku vzdělávacích programů souvisejících s galerijní činností. Jejich poslání jsou ale unikátní napříč republikou. Galerie UM, Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, se zaměřuje především na mladé umělce a kurátory. Představuje výstavy ateliérů a závěrečných prací a současné umění a design. Její program je zaměřený především na obory, které Umprum ve svých ateliérech 6) Viz Galerie UM. rozvíjí. 6 Galerie FAVU, Fakulty výtvarných UMPRUM [online]. Praha: UMPRUM, umění VUT v Brně, se také zaměřuje na mladé ©2019 [cit. 201907-10]. Dostupné z: umělce a kurátory do 35 let. Je experimentálhttps://www.umprum. cz/web/cs/galerie-um ní laboratoří otevřeného dialogu s akademickým prostředím a s veřejností. Je však více zaměřena na práci s veřejností a kulturní život 7) Viz Galerie FAVU. města.7 Fakulta umění a designu Univerzity Vysoké učení technické v Brně [online]. Brno: Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem Vysoké učení technické v Brně, ©2019 provozuje univerzitní galerii s názvem Dům [cit. 2019-07-10]. Dostupné z: https://ffa. umění Ústí nad Labem a mezi její klíčové cíle vutbr.cz/edit/tvurcicinnost/galerie/favu patří profesionální produkce a podpora mezinárodní spolupráce. Je zaměřena na kurá8) Viz O nás. Dům umění Ústí nad torské výstavy spojené s multidisciplinární Labem [online]. Ústí nad Labem: DUUL, výzkumnou činností. Studentům je zde po©2019 [cit. 201907-10]. Dostupné z: nechán prostor především v produkci výstav https://duul.cz/o-nas/ dum-umeni-usti-nada doprovodných programů.8 Nejmladší mezi labem-fakulty-umenia-designu-univerzityčeskými univerzitními galeriemi je zlínská jana-evangelistypurkyne/ galerie G18 Fakulty multimediálních komuni230

kací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, která se prezentuje jako kulturní platforma orientova9) Viz G18 [online]. ná na současné trendy a tendence formující Zlín: G18, ©2019 [cit. 2019-07-10]. aktuální dění v designu a umění – především Dostupné z: www. g18.cz v české a evropské oblasti. 9 Z výše zmíněných vybraných univerzitních galerií a jejich popsaných poslání a cílů je patrné, že přístup ke společnosti a ke galerijní činnosti nejde jasně unifikovat ani v úzce specializované kategorii univerzitních galerií. Ač jejich společenská tendence povětšinou následuje jeden společný trend, který vychází z orientace na recipienta a je dnes běžnou součástí ekonomizačního procesu. Rozmanitost a pestrost se projevuje především v přístupech a práci s galerijním návštěvníkem. Prostřednictvím programu a nastavení výstavního plánu totiž zaobírají univerzitní galerie také určité stanovisko ke společenské odpovědnosti v rámci sociálního a kulturního rozvoje v daných lokalitách. Zde můžeme v českém prostředí univerzitních galerií sledovat odlišné přístupy. Tento fakt pouze deklaruje potřebnost působení těchto galerií a prohlubování vztahů akademické půdy a široké veřejnosti. Participativní galerie – inovativní přístup, či přirozený vývoj? „When institutions try to create programming and content for groups currently not engaging, it is like planning a surprise party for someone you have never met.“ (Nina Simon) Většinu univerzitních galerií ovšem stále navštěvuje nedostatečně rozmanité publikum zastoupené především akademickou obcí. Přitom potenciál univerzitních galerií a jejich náplně, jak je patrné i z předchozí kapitoly, je opravdu velký. Univerzitní galerie mají nastavené pravidelné celoroční programy, kde kromě prezentace interních studentů či pedagogů 231

představují nejrůznější úspěšné umělce z České republiky, ale i ze zahraničí. Jsou vhodnou platformou právě pro širokou veřejnost, které umožňují dostat se blíže k akademické sféře a zapojit se do systému neformálního vzdělávání v oblastech umění či designu. Univerzitní galerie v dnešní době slouží také jako kreativní centra, kde se kromě samotných výstav odehrává řada kulturně-vzdělávacích aktivit. Vzhledem k současným galerijním trendům a přístupům v muzejnictví můžeme říci, že středobodem tvoření obsahu galerií by měl být jejich návštěvník, který má možnost podílet se na tvorbě. Po letech zkušeností přišla v roce 2010 Nina Simon s pojmem participativní galerie a muzeum prostřednictvím vydání knihy 10) SIMON, N. Participatory museum.10 Nejenom v této knize Participatory museum. US: Museum 2.0, Simon říká, že spoluvytváření a spolupráce 2010. s návštěvníky galerií, muzeí, knihoven či kulturních center nejenom zvyšuje návštěvnost těchto institucí, ale především pomáhá budovat silnou komunitu, která se nadále podílí na institucionálním rozvoji. Praktiky a rady, které Simon představuje, se dají velmi snadno aplikovat i na oblast univerzitních galerií a mohou tak pomoci překonat bariéry, kterým univerzitní galerie čelí. Problémů nebo spíše výzev, kterým univerzitní galerie čelí a snaží se je uchopit a vyřešit, je několik. Kromě již zmíněné nedostatečné rozmanitosti návštěvníků z řad veřejnosti jsou to chybějící finanční prostředky na dostatečnou komunikaci a vytváření marketingové strategie. OF BY FOR ALL Co pojem participativní galerie znamená, jaké výhody v práci s publikem přináší a jak se dá aplikovat do chodu univerzitních galerií? 232

OF BY FOR ALL (česky přeloženo KDO, S KÝM, PRO KOHO) je koncept, se kterým přišel tým kolem emeritní ředitelky Santa Cruz muzea umění a historie v americké Kalifornii. Názorně představuje, jak by měla práce s komunitou kolem kulturních institucí probíhat.11 Tento koncept můžeme aplikovat na pole univerzitních galerií. Koncept se skládá ze tří částí:

KDO – Kdo za tím vším stojí, kdo univerzitní galerie reprezentuje. Zde se bavíme o galerijních radách, zaměstnancích či partnerech. I zde totiž by měli být poměrnou částí zastoupeni právě ti, se kterými chceme v rámci univerzitních galerií pracovat. Málokterá univerzitní galerie má například jako součást své galerijní rady někoho z řad studentů či odborné nezávislé veřejnosti nepůsobící v zaměstnaneckém poměru na dané univerzitě. Zde je prostor pro vývoj, intenzivnější zapojení i jiných „komunit“, které mohou přinést jiné, rozmanité pohledy a názory než akademičtí pracovníci, kteří jsou typickými zástupci členů těchto rad. S KÝM – S kým tvoříme, s kým bychom měli tvořit: naše výstavy, workshopy, další aktivity. Tato část by měla být zastoupena našimi cílovými skupinami, které by měly mít možnost spoluvytvářet program univerzitní galerie. Studenti, pedagogové, ale například i žáci středních a základních škol, kteří univerzitní galerie v některých městech aktivně navštěvují. Dát jim prostor vytvořit si to, co je bude bavit, to, co je přiměje vybudovat si k univerzitní galerii vztah, vracet se, nabalovat na sebe další lidi. PRO KOHO – Pro koho to děláme, ke komu mluvíme? Program by měl být přívětivý a srozumitelný pro naši komunitu. Zde je dobré například zvážit kvalitu našich informací – kurátorské texty, anotace vystavovaných objektů, pravidla her. Z výzkumů totiž 233

vyplývá, že průměrný dospělý dobře porozumí a čte texty, které jsou napsány na úrovni 7. stupně základní školy. Odborníci v oblasti zdravotní gramotnosti dokonce doporučují, aby materiály pro veřejnost byly psány na úrovni pátého nebo šestého stupně čtení.12 Práce s publikem v univerzitní galerii G18: Case study

Galerie G18 působí při Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně teprve od září 2018. Za tuto krátkou dobu se jí ale podařilo zorganizovat několik úspěšných (dokládá četná návštěvnost a zpětná vazba studentů) akcí, na kterých si můžeme ukázat rozmanitou práci s rozličnými komunitami. 1) Spolupráce se studenty FMK

13) Komunikační agentura (KOMAG) je unikátním předmětem na FMK UTB ve Zlíně. Studenti se v Komagu učí manažerským dovednostem a týmové spolupráci. Pracovní postupy pak konzultují se svými pedagogy. Pod jejich rukama tak vzniká mnoho zajímavých projektů, které obohacují kulturní život ve Zlíně. www. komag.utb.cz

234

Stěžejní komunitou galerie G18 jsou definitivně právě studenti Fakulty multimediálních komunikací ve Zlíně. G18 je otevřenou platformou a působí nejenom jako výstavní prostor, ale také jako neformální infopoint či místo pro setkání nejenom s uměním, ale především s komunitou lidí, která se postupně kolem galerie tvoří. Spolupráce se studenty je v G18 velmi intenzivní, v rámci předmětu Komunikační agentura13 byl určen na začátku akademického roku tým lidí, kteří se na chodu galerie podíleli. Pomáhali s produkcí vernisáží, instalací výstav, dokumentací akcí. Zásadní momenty spolupráce byly ale ty, kdy si studenti mohli bez limitů vytvořit vlastní program, který se stal součástí galerie. Obrovský úspěch tak měla například akce Grand Prix – závod autíček

na autodráze či hodina jógy. Na první pohled akce ne úplně spjaté s galerijní činností ovšem otevřely dveře dalším lidem, jiným cílovým skupinám, kterým tyto jim více známé a bližší aktivity poskytly bezpečné místo v galerijním prostředí, které na základě návštěvy mohli lépe poznat. Studenti se tak během roku stali součástí organizačního týmu, OF, budeme-li hovořit ve frameworku Niny Simon. Další spolupráce se studenty proběhla prostřednictvím výstav jejich bakalářských a magisterských prací. Dvěma ateliérům byl poskytnut kompletní prostor galerie s veškerým vybavením a studenti ve spolupráci s vedoucími jednotlivých ateliérů si měli možnost vyzkoušet práci s interiérem galerie, instalací samotných objektů, ale také komunikaci s dalšími vystavujícími, aby se do prostoru společně vměstnali a zachovali určitou vizuální celistvost. Podíleli se také na přípravě vernisáže, kam pozvali například kapelu jednoho z jejich externích pedagogů. Zde mluvíme o konceptu BY, tedy spolupodílení se na přípravě programu. 2) Spolupráce s absolventy Spolupráce s absolventy je pro G18 také velmi důležitá. Jsou to lidé, kteří mají k univerzitě vybudovaný už nějaký vztah, strávili zde svá studentská léta a povětšinou se rádi vrací. Jak jim říct o nové galerii a přivést jejich pozornost? Vystavit jejich práce. V rámci prvních dvou výstav, které na půdě G18 proběhly, bylo více než 25 % vystavených objektů vytvořeno právě absolventy FMK. Jejich zakomponování do výstavy mělo velmi pozitivní účinek. Nejenom, že se někteří z nich přišli na své vystavené práce osobně podívat (mnohdy i z jiných měst), přivedli s sebou své kamarády, rodiny a posunuli povědomí G18 zase o kousek dál. Dalším zdárným příkladem absolventské spolupráce byla organizace interaktivní performance Závody robotů. Tato akce byla na fakultě poměrně známá z předchozích let a měla již své 235

fanoušky. Bylo proto velmi dobré vzít ověřenou akci a zakomponovat ji do jiného prostředí. 3) Spolupráce s externími subjekty V galerii G18 se také podařilo navázat významná partnerství s lokálními i národními firmami či podniky. V rámci doprovodného programu zaměřeného na rozvíjení mezioborové spolupráce a její přesahy byl zorganizován workshop s lokálním floristickým start-upem Kytku do bytku, kde měli studenti možnost naučit se nejen aranžovat květiny, ale zároveň si s nimi zkusit pracovat v galerijním prostředí. Vytvořená floristická díla v rámci workshopu tvořili jako site-specific instalaci do výstavy, která byla v G18 toho času prezentována. Naučili se pracovat nejen v neobvyklém interiéru pro umísťování květin, museli se také naučit přemýšlet o tom, v jakých světelných podmínkách budou květiny umístěny, jak budou vypadat bez vody v delším časovém období, zdali jsou právě jimi vybrané květy vhodné pro případné návštěvníky s alergiemi, atd. atd. Workshop byl přínosný i pro samotnou firmu v rámci nových přístupů studentů a napojením na jejich designové práce. O workshop byl velký zájem nejen z řad studentů a akademiků, ale i široké veřejnosti, a to i proto, že opět šlo o široké veřejnosti bližší tematiku květin, která je přivedla do prostor galerie, které by běžně nenavštívili. Další z aktivit, uspořádaná tentokrát ve spolupráci s Městským divadlem Zlín, byla zaměřená na promítání záznamu úspěšné divadelní hry s názvem Ovčáček Miláček. Tato divadelní hra několikrát vyprodala divadlo i kinosály, ve kterých běžel její živý přenos. Poprosili jsme divadlo o zapůjčení práv a v rámci doprovodného programu výstavy Divadelních plakátů jsme udělali dvakrát večerní promítání této divadelní hry v příjemném prostředí galerie. Divadlu jsme na oplátku pomohli s promováním studentského předplatného a přiblížením se touto formou komunikace právě současné generaci studentů. 236

V neposlední řadě je nutné zmínit spolupráci a participaci na lokálních festivalech a událostech ve Zlíně každoročně probíhá několik významných akcí ve Zlíně s národním i mezinárodním přesahem. Za galerii G18 byly vytipovány 3 události, kterých jsme se stali součástí, abychom se opět přiblížili budoucím potenciálním návštěvníkům. Galerijní a muzejní noc – v průběhu této akce se otevírají všechny galerijní a muzejní instituce ve Zlíně ve večerních a nočních hodinách a připravují si speciální programy. G18 participovala prostřednictvím série workshopů zaměřených na prezentaci jednotlivých ateliérů Fakulty multimediálních komunikací UTB ve Zlíně. Bylo skvělé stát se součástí akce a mapy těchto kulturních institucí, které jsou místní občané zvyklí navštěvovat už několik let. S programem, který byl přizpůsobený pro děti, teenagery i dospělé, se do galerie podařilo dostat opět nové a pro galerii zajímavé komunity. Zlin Design Week – největší designová událost ve městě – se snaží přiblížit široké veřejnosti design a jeho důležitost v dnešním každodenním životě. ZDW se odehrává po dobu jednoho týdne v různých částech města. G18 nabídla k dispozici prostory a ve spolupráci s týmem ZDW a FMK a několika univerzitami z Evropy i Asie vytvořila výstavu Foodprint, která se zabývala designem stolování a jídla obecně. Díky zahrnutí do programu Zlin Design Weeku navštívilo galerii cca 1300 lidí za jeden týden. GalleryTour – Gallery Tour je projekt, který organizuje lokální galerie Kabinet T. Každoroční jednodenní event je určený pro zlínské galerie, které se na jeden den stávají součástí a stanovišti skupinové procházky nadšenců umění. Každá galerie se zapojuje v rámci své vlastní iniciativy. G18 zvolilo jako formu participace komentovanou prohlídku mezinárodní výstavy FoodPrint. Komentovaná prohlídka byla velmi úspěšná a na základě účasti pedagogů místní střední školy se pak už v personifikované formě uskutečnila ještě dvakrát v průběhu výuky výtvarné výchovy místního gymnázia. 237

Zlin Film Festival – zapojení se do filmového festivalu přineslo stejně jako Zlin Design Week nové a diverzifikované publikum, které se na tuto akci sjíždí z celé republiky i ze zahraničí. Výstava Sdílená imaginace představovala výtvory žáků základní a středních škol napříč republikou a jedna z jejích částí byla koncipována jako výtvarná dílna, která byla přístupná široké veřejnosti po celou dobu festivalu v otevírací době galerie G18. 4) Spolupráce s veřejností Veřejnost je na půdě univerzitních galerií vzácná komunita, se kterou se mnohé obdobné instituce učí pracovat. I v G18 se snaží zaměřit na efektivnější komunikace a intenzivnější interakci široké odborné i běžné veřejnosti. Uzpůsobují tomu své výstavní i doprovodné programy. Koncept výstav, doprovodných programů a dalších aktivit je samozřejmě součástí konceptu FOR. Participativní výstavy

14) Více o projektu na: http://www.mildeart. com/

Velký úspěch měla participativní výstava umělců manželů Mildeových, kteří prostřednictvím svého díla komunikovali s diváky a vybízeli je k zapojení se do jeho dotvoření. Princip a koncept výstavy představoval prostředí domova a toho, jak jej lidé vnímají. Účastníci si kromě vyhotovených děl mohli vyplnit vlastní dotazník a na základě sesbíraných dat Mildeovi mohli vytvářet a rozvíjet svá umělecká díla.14 Participativní doprovodný program Doprovodný program je v G18 rozmanitý. Od tradičních forem vernisáží a ko-

238

15) Více o programu na: www.facebook.com/ g18gallery

mentovaných prohlídek se stále více tato univerzitní galerie uchyluje k současným trendům galerijních aktivit. Organizují se tak tvořivé dílny (kaligrafie, výroba deníků, tvorba fotogramů, recyklovatelné tašky, recykliteratura…) až po netradiční aktivity, které nejsou primárně koncipovány pro tyto instituce – hodiny jógy, závody robotů, Grand Prix. Svou rozmanitostí se zaměřují na různé cílové skupiny. 15 Kafe s kurátorem

Kafe s kurátorem je aktivita, primárně určená ke sdílení zpětné vazby návštěvníků se zaměstnanci galerie. Funguje na principech skupinové diskuse a sdílení nápadů a podnětů, které by publikum mělo zájem realizovat či navštívit. Tato aktivita bude pravidelně organizována každý měsíc. Poskytnutí prostoru G18 neslouží jen k vystavování a navštěvování expozic. Její prostor je poskytován místním skupinám i iniciativám z fakulty i z externího prostředí. V galerii G18 tak například proběhla tisková konference Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, nebo prostor pravidelně využívala ke svým setkáváním iniciativa místních občanů zabývajících se vizuálním smogem města Zlína. Druhá neformální rovina probíhá v čase oficiálních galerijních prázdnin, kdy je prostor nabídnut studentům či jiným zájemcům, kteří si zde mohou zorganizovat vlastní projekty. Role univerzitních galerií už dávno není zaměřená pouze na prezentaci školních prací a výstupů. Toto souvisí s obšírnějším vývojem, vzhledem ke společenské i významové proměně role umění. V dnešní době totiž koncept galerie jako vystavovatele a prezentátora „umění“ již nahradila galerie, která se stává jeho prostředkem. Univerzitní galerie jsou 239

rovnocenným článkem kulturně-společenského procesu a je potřeba dávat veřejnosti najevo, že jejich program a přístup může být stejně kvalitní jako v jiných institucích. Je potřeba formováním univerzitních galerií vytvářet a nabízet prostor, ve kterém se návštěvníci budou cítit příjemně a kam se budou rádi vracet. Je potřeba definovat cílové skupiny jednotlivých galerií a zabývat se jejich analýzou založenou na sběru dat a benchmarkingu. Je potřeba dobře a intenzivně komunikovat s publikem. Univerzitní galerie by měly vědět, kdo jsou jejich návštěvníci a jaké mají potřeby, jaká mají přání a jak se to může projevit v komunikaci a programu galerie. Také je dobré nezapomínat na specifické skupiny publika, jako jsou handicapovaní, senioři, rasové menšiny, matky s malými dětmi atd. a využít galerijní prostor ke snižování jejich sociální vyloučenosti. Aktivní práce s publikem je, jak již bylo několikrát zmíněno, nezbytná. Kulturní recipienti se vyvíjí souběžně s obměnou všeobecného vnímání veřejnosti. Stejně jako cha16) HABERMAS, J. rakterizuje Habermas16 společenskou úlohu Strukturální přeměna veřejnosti. Praha: dřívějších salonů a potřebu změny návštěvníků Filosofia, 2000, s. 256–257. těchto salonů, z těch, kteří pouze konzumují, na publikum, které také posuzuje, můžeme i dnes přistupovat a lépe tak pochopit komplexní přístupy práce s komunitou současných kulturních institucí. Prostředí univerzitních galerií poskytuje ideální prostor pro rozvíjení i experimentování v komunikaci a interakci s publikem. Je důležité uvědomit si, že komunita, která se utváří kolem těchto galerií, není složená jen ze studentů a akademiků a že publikum univerzitních galerií může být daleko širší. To dokládá mimo jiné i případová studie práce s publikem v galerii G18, ale i univerzitní galerie v Praze, Brně i Ústí nad Labem se stávají právoplatnou součástí rozvoje kulturního 240

života daných měst a přispívají do regionálního kulturního diskurzu. Spolupráce je klíčem k dlouhodobé udržitelnosti univerzitních galerií. Spolupráce s mateřskými organizacemi, ostatními kulturními institucemi, komerčními firmami, školami, lidmi. Prostřednictvím spolupráce můžeme na půdě nejenom univerzitních galerií vytvářet a rozvíjet kreativní a kulturní prostor, kde se umění stane pomyslným pojítkem a komunikačním prvkem společenského procesu. Eva Gartnerová (1991) vystudovala marketingové komunikace na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, kde nyní pokračuje v doktorském studiu a vede Komunikační agenturu. Podílí se také na chodu univerzitní galerie G18 a působí jako redaktorka pro CZECHDESIGN, kam přispívá články o současném lokálním i mezinárodním designu. Zabývá se kulturním managementem a kreativními průmysly – především v oblasti komunikace a práce s publikem. Její doktorské studium se zaměřuje na mapování univerzitních galerií a jejich participativního publika.

241

Sustainability of engagement and approach toÂ university galleryÂ visitors

Eva GartnerovĂĄ

243

This text approaches current trends and communication tools or strategies of selected university galleries that know how to work with visitors in a friendly, original and effective way. Their target groups are far beyond the boundaries of institutions of higher education, and many of these higher-education museum and gallery institutions substitute the role of urban or regional galleries. How do university galleries approach the public? Why and how does their role in society change? How do they attract visitors and how do they communicate with their audience? What kind of lifespan does all of this have?

In most cases, university museums and galleries still face an insufficiently diverse audience limited to students, edu1) MURPHY, A. Audience cators, researchers, or their closest friends. Development: Putting visitors at the heart In today’s museological trend of the visitor of the museum. In: Museum and heritage as an active center of communication and [online]. England & Wales 10028315: co-creator of the content of exhibitions and M and H Media, c2019 [cit. 2019accompanying programs in public galleries, 07-13]. Accessible at: https://advisor. it is necessary to penetrate outside the acamuseumsandheritage. com/features/ demic area more and to make communication audiencedevelopment-putting- and content more accessible and adapted to visitors-at-the-heartof-the-museum/ the general public.1 Since the beginning of the 21st century, university museums have generally experienced a great boom in interest. This is illustrated by the emergence of the European UNIVERSEUM network (2000), or the establishment of the International Committee for University Museums and Collections UMAC, which was established within ICOM (2001), the reconstruction of the Ashmolean Museum of Oxford University (2009) recognized as the first university museum, or the creation of newly accessible collections within the renovation of the National Conservatory of Arts and Crafts in Paris (2000). So it seems that several such initiatives are enabling institutions of higher education to give their museum and gallery structures a new dimension. This dimension and importance is ever more closely associated with the sustainable involvement of visitors in the running of university galleries. The 21st century, together with technological achievements, also brought 244

greater demands on the gallery and museum environment. Few visitors to the gallery today are content with classically adjusted exhibits without any overlap or gallery animation. Exhibition plans, accompanying programs, spaces – all this develops from our visitors today, ideally when they are the ones who co-create the gallery and its concept. New exhibition spaces are being created, new 2) BLACK, G. The Engaging Museum: gallery activities are being created, and the Developing Museums for Visitor visual aspect of the exhibition spaces is beInvolvement. New York: Routledge, 2005. ing modified.2 Globally important art galleries or museums strive for original and innovative approaches. China and the Gulf States are experiencing a tremendous boom in modern, interactive institutions using new media and technology. People plan their holidays based on the cultural offer of a given region and place. The market of international demand is flourishing. How is this in the environment of university galleries? Are we aware that the visitor is our stepping stone and how do we deal with this in academia? Who attends the university galleries and what do they actually expect in them? Understanding and building audiences is a key element for the sustainable development of not only university galleries but all cultural institutions for the future. Focusing on the content quality of exhibitions is slowly being replaced by focused work with the audience. The visitor is naturally becoming an essential element and an integral part of creating communication and organizational strategies. If we apply marketing strategies to the gallery environment, it is necessary to understand who the visitors are, define target groups, and continue to work with them. Our task then is to identify what the gallery’s offer consists of, what will attract our potential visitors and then focus on communication and providing it to the given audience. It is also appropriate to use, for example, the principles of consumer behavior and to gain inspiration from companies that 245

can effectively build a portfolio of customers. Then apply such processes in the field of university galleries and follow the development. From the beginning it is necessary to mention that the term university gallery is used here as a non-collecting institution focused on art and design, accessible to the public, with a regular exhibition program run by the university or one of its parts (faculty/ studio/ institute/ etc.). The term „university“ should be understood in the broadest sense, encompassing all types of higher education. For the complete introduction of the topic into the context of development, the examined phenomenon of university galleries is assessed from today’s perspective, which allows the perspective of time. Where did the phenomenon of the university gallery come from and what does it bring to society?

3) KROUPA, J. Metodologie dějin umění. Brno: Masarykova univerzita, 2010.

246

University galleries, museums and collections have been in operation for centuries. They are distinguished from the classical cultural institutions administering and exhibiting arts, design or other exhibits primarily in the role of the founder. They have existed since the 17th century and their development, function and role in society have been shaped with the development of science and art theory, but also their reflection in the educational system. The Ashmolean Museum is the first university museum ever to be officially opened to the general public, and is considered to be the first university museum ever. It was founded in 1683 at Oxford University on the basis of a collection donated by Elias Ashmol.3

University galleries focusing on art and design, which are one of the parts or categories of university museums accord4 4) ICOM [online]. ICOM, ing to the international ICOM definition , have ©2019 [cit. 201904-29]. Accessible evolved gradually. The timeline of their deat:https://icom. museum/en/activities/ velopment is closely related to their cultural standards-guidelines/ museum-definition/ content and function, not only in relation to academia. University galleries, especially non-collecting institutions as we approach them today, were founded in the Czech Republic at the end of the 20th century. The oldest still functioning university gallery in the Czech Republic can be considered the AVU Gallery (the gallery of the Academy of Fine Arts in Prague) which was established in 1993 as an exhibition space for students and has since expanded its scope. In addition to the work of its students, the AVU Gallery offers visitors an extensive art program, which is determined each year by an external curator. The foundation of the AVU Gallery was preceded only by the establishment of the then Czechoslovak Gallery MEDIUM at the Academy of Fine Arts in Bratislava. University galleries prove that they are able to realize the ideals that other art museums or galleries pursue in their mission – above all by the „commitment“ to serve as a cultural resource for the public and to make art education accessible. Although galleries have a fundamental interest in educating the public, their ambitious missions are less rhetorical and all the more a matter of practice. In a sense, university galleries are as much a part of the creative industries and cultural economy as their public counterparts. The approach of university galleries to the interpretation of art is the same as the three roles of universities, i.e. education, research and public activity. These galleries 247

are set up to teach the most important skills 5) Boston Review: The needed in art museums or galleries. Visual Rise of the University Museum [online]. literacy and the ability to understand and inBoston: Boston Review, ©1993-2019 terpret art require attention and cultivation, [cit. 2019-05-13]. Accessible at: http:// where a gallery is an appropriate form of inbostonreview.net/artsculture/alana-shilling- stitution and a university is a suitable space janoff-university-artmuseums for its application.5 Interpretation of art, access to gallery institutions, development of interdisciplinary cooperation or an intercultural approach are an integral part of the activities of university galleries and their efforts to use their platform to be a kind of imaginary bridge between formal and informal, academic and public, emerging and established approaches. This is one of the reasons why it is necessary to monitor and apply trends of audience engagement and communication in the sphere of university galleries and thus strengthen their life and further development. If we focus on university galleries in the Czech environment, we can say that their general primary objective is mainly to represent and present the given universities or their parts (faculties, studios, etc.) in which they operate, to provide a link the academic sphere with the general public and often to offer a background for the formal and informal teaching of educational programs related to gallery activities. But their mission is unique across the republic. The UM Gallery, of the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, focuses primarily on young artists and curators. It features exhibitions of studios and dissertations and contemporary art and design. Its program focuses primarily on the 6) See Galerie UM. fields that AAAD develops in its studios.6 FAVU UMPRUM [online]. Praha: UMPRUM, Gallery, of the Faculty of Fine Arts, Brno Uni©2019 [cit. 201907-10]. Accessible at: versity of Technology, also focuses on young https://www.umprum. cz/web/cs/galerie-um artists and curators under 35 years of age. 248

It is an experimental laboratory of open dialogue with academia and the public. However, it is more focused on public relations and the 7) See Galerie FAVU. cultural life of the city.7 The Jan Evangelista Vysoké učení technické v Brně [online]. Brno: Purkyně University Faculty of Arts and DeVysoké učení technické v Brně, ©2019 sign in Ústí nad Labem operates a university [cit. 2019-07-10]. Accessible at: https:// gallery called the Ústí nad Labem House of ffa.vutbr.cz/edit/tvurcicinnost/galerie/favu Arts and its key goals include professional production and support for international cooperation. It focuses on curatorial exhibitions associated with multidisciplinary research activities. Students are given space mainly in 8) See O nás. Dům umění Ústí nad the production of exhibitions and accompaLabem [online]. Ústí nad Labem: DUUL, nying programs.8 The youngest among Czech ©2019 [cit. 201907-10]. Accessible at: university galleries is the Zlín Gallery G18 of https://duul.cz/o-nas/ dum-umeni-ustithe Faculty of Multimedia Communications of nad-labem-fakultyumeni-a-designuthe Tomas Bata University in Zlín, which preuniverzity-janaevangelisty-purkyne/ sents itself as a cultural platform focused on 9) See G18 [online]. current trends and tendencies forming curZlín: G18, ©2019 [cit. 2019-07-10]. rent events in design and art – especially in Accessible at: www. g18.cz the Czech Republic and Europe.9 From the above-mentioned selection of university galleries and their described missions and goals, it is clear that access to society and gallery activities cannot be clearly unified even in the narrowly specialized category of university galleries. Their social tendency mostly follows one common trend, which is based on recipient orientation and today is a common part of the economization process. Diversity and variety are manifested mainly in approaches and work with gallery visitors. By means of their program and the set-up of their exhibition plan, the university galleries also take a certain stance towards social responsibility in the context of social and cultural development in the given locations. Here we can observe different approaches in the Czech environment of university galleries. This fact merely declares these galleries’ need for activity and for deepening the relationship between academia and the general public. 249

Participatory Gallery – an Innovative Approach or Natural Development? ”When institutions try to create programming and content for groups currently not engaging, it is like planning a surprise party for someone you have never met.“ (Nina Simon)

10) SIMON, N. Participatory Museum. US: Museum 2.0, 2010.

250

Of course, most university galleries are still attended by an insufficiently diverse audience, mainly represented by the academic community. Meanwhile, the potential of university galleries and their content, as seen from the previous chapter, is very large. University galleries have regular year-round programs, where, in addition to the presentation of internal students or teachers, they represent a variety of successful artists from the Czech Republic but also from abroad. They are a suitable platform for the general public, enabling them to get closer to the academic sphere and to participate in the system of non-formal education in the fields of art or design. Nowadays, the university gallery also serves as a culture hub, where, besides the exhibitions themselves, many cultural and educational activities take place. Given the current gallery trends and approaches in museums, we can say that the centerpiece of creating gallery content should be its visitor, who has the opportunity to participate in the creation. After years of experience, Nina Simon introduced the concept of participatory gallery and museum in 2010 through the publication of The Participatory Museum.10 Not only in this book, Simon says that co-creating and co-operation with visitors to such galleries, museums,

libraries or cultural centers not only raises attendance in these institutions, but above all helps to build a strong community that further takes part in the institutional development. Simon’s practices and advice are very easy to apply even to university galleries and can help overcome the barriers faced by university galleries. There are several problems, or rather challenges, that the university gallery faces and is trying to come to grips with and solve. Besides the aforementioned lack of diversity among the public, there is a lack of funding for adequate communication and marketing strategy development. OF BY FOR ALL What does the term participatory gallery mean, what are the benefits of working with an audience and how can it be applied to the running of university galleries? OF BY FOR ALL is a concept that was created by the team around the director emerita of the Santa Cruz Museum of Art and History in California, USA, illustrating 11) OF BY FOR ALL how community engagement around cultu[online]. -: Santa Cruz Museum of Art ral institutions should be carried out.11 This &History, ©2019 [cit. 2019-07-15]. concept can be applied in the field of univerAccessible at: https:// www.ofbyforall.org/ sity galleries. The concept is composed of three parts: OF = WHO? – Who is behind it all? Who represents the university gallery? Here we are talking about gallery councils, employees or partners. Even here, a proportional part should be made up by the people we want to work with at university galleries. For example, few university galleries have someone on their gallery board from the ranks of students or the professional independent public who is not somehow employed by the given university. There is 251

room for development, more intensive involvement of other “communities”, which can bring different, diverse views and opinions than academics, who are typical representatives of these boards. BY = WITH WHOM? – With whom do we create? With whom should we create?: our exhibitions, workshops, other activities. This section should be represented by our target groups, who should have an opportunity to co-create the university gallery program. These can be students, educators, but also students of secondary and primary schools who actively visit university galleries in some cities. Give them space to create what they enjoy, what makes them build a relationship with the university gallery, come back, and bring other people with them. FOR = FOR WHOM? – Who do we do it for, who are we speaking to? The program should be friendly and understandable to our community. Here it is good to consider the quality of our information – curatorial texts, annotations of exhibited objects, rules 12) H. DUBAY, W. of games. Research shows that the average The Principles of Readability. In: Copian adult understands and reads texts that are [online]. -: -, ©2019 [cit. 2019-07-15]. written at the 7 th -grade level of elementary Accessible at: http:// en.copian.ca/library/ school. Health literacy experts even recomresearch/readab/ readab.pdf mend that materials for the public be written at the 5th - or 6th -grade reading level.12 Engaging the Public in the University Gallery G18: Case Study The G18 Gallery has been active at the Faculty of Multimedia Communications of the Tomas Bata University in Zlín only since September 2018. During this short time, however, it has managed to organize several successful events (attested by large attendance and student feedback) where we can point to a wide variety of work with different communities. 252

1) Cooperation with FMC Students The core community of the G18 Gallery is definitely the students of the Faculty of Multimedia Communications in Zlín. G18 is an open platform and acts not only as an exhibition space, but also as an informal info point or meeting place not only with art but especially with the community of people that is gradually forming around the gallery. Cooperation with students is very intensive in G18, within the 13) The course Communication Agency13 a team of Communication Agency (KOMAG) people who would participate in the gallery’s is a unique subject at FMC UTB in Zlín. operation was designated at the beginning of Students of Comag learn managerial skills the academic year. They helped with the proand team cooperation. Working procedures duction of exhibitions, installation of exhibitions, are then consulted with their professors. Under and event documentation. However, the crucial their guidance many interesting projects moments of cooperation were those in which thus develop, which enrich the cultural life students were able to create their own proin Zlín. www.komag. utb.cz gram without any limits which became part of the gallery. For example, the Grand Prix event – a toy car race on a racetrack, or a yoga class – these were great successes. At first glance, these events don’t entirely seem associated with gallery activities, however, they opened the door to other people, other target groups, for whom these more familiar activities provided a safe place in the gallery environment, which they could get to know better by visiting. During the year, the students thus became part of the organizational team, OF, if we talk in Nina Simon’s framework. Further cooperation with students took place through exhibitions of their bachelor and master theses. Two studios were provided with the complete gallery space with all the equipment and the students, in cooperation with the 253

heads of the individual studios, had the opportunity to try working with the gallery interior, installing the objects themselves, and also communicating with other exhibitors so that they fit into the space together while preserving some visual integrity. They also participated in the preparation of the vernissage, where they invited, for example, a band of one of their external teachers. Here we are talking about the BY concept, i.e. participating in the preparation of the program. 2) Cooperation with Graduates Cooperation with graduates is also very important for G18. They are people who have already built a relationship with the university, have spent their student years here, and most of them like coming back. How to tell them about the new gallery and attract their attention? By exhibiting their work. Within the first two exhibitions, which took place in G18, more than 25% of the exhibited objects were created by graduates of the FMC. Their incorporation into the exhibition had a very positive effect. Not only did some of them come to see their exhibits in person (often from other cities), they brought their friends, and families, and moved the awareness of G18 a bit further. Another successful example of graduate cooperation was the organization of the interactive performance Robot Race. This event was well known at the faculty from previous years and already had its fans. It was therefore very good to take an established event and incorporate it into a new environment. 3) Cooperation with External Subjects The G18 Gallery also managed to establish significant partnerships with local and national companies or businesses. As part of the accompanying program aimed at developing interdisciplinary cooperation and overlap, a workshop was organized with a local florist start-up, Kytku do bytku, where students had the opportunity to learn not only 254

to arrange flowers but also to work with them in a gallery environment. The created floristic works in the workshop were made as a site-specific installation in the exhibition, which was presented in G18 at that time. The attendees learned to work not only in an unusual interior for placing flowers, they also had to learn to think about the light conditions the flowers would be placed in, how they would look without water for a longer period of time, whether their chosen flowers were suitable for potential visitors with allergies, etc., etc. The workshop was also beneficial for the company itself as part of the new approaches of students and the link to their design work. There was a lot of interest in the workshop not only from students and academics, but even from the greater public, and this was also because it again concerned a topic close to the public – flowers, which brought them to the gallery space, which they normally would not have visited. Another one of the activities organized, this time in cooperation with the Zlín City Theater, was focused on the screening of a successful theater play called Ovčáček Miláček. This theater play sold out theaters and cinemas several times, where it was broadcast live. We asked the theater to lend the rights and as part of the accompanying program of the Theater Poster exhibition we made a two-night screening of this play in the pleasant environment of the gallery. In return, we helped the theater with promoting student subscriptions and approaching the current generation of students through this form of communication. Last but not least, it is necessary to mention cooperation and participation in local festivals and events. Every year, several important events take place in Zlín with national and international reach. Three events were selected for the G18 Gallery, which we have become part of so that we can approach future potential visitors again. Gallery and museum night – During this event, all gallery and museum institutions in Zlín open in the evening and night and prepare special programs. G18 participated in a series of workshops focused on the presentation of in255

dividual studios of the Faculty of Multimedia Communications at TBU in Zlín. It was great to be part of the event and a map of these cultural institutions that local people have been accustomed to visiting for several years. With a program that was adapted for children, teenagers and adults, the gallery managed to get new and interesting communities to the gallery again. Zlin Design Week – the biggest design event in the city – strives to bring design to the general public and its importance in today’s everyday life. ZDW takes place for one week in different parts of the city. The G18 offered to make their premises available and, in collaboration with the ZDW and FMC teams and several universities from Europe and Asia, created the FoodPrint exhibition, which dealt with the design of dining and food in general. Thanks to the inclusion in the Zlin Design Week program, approximately 1,300 people visited the gallery in one week. Gallery Tour – Gallery Tour is a project organized by the local gallery Kabinet T. The annual one-day event is designed for the Zlín galleries, which become part of and a station for the group walk of art enthusiasts for one day. Each gallery participates within the frame of its own initiatives. G18 chose a guided tour of the FoodPrint international exhibition as a form of participation. The guided tour was very successful and, on the basis of the participation of the teachers of the local secondary school, it took place two more times in the personalized form during the art education of the local grammar school. Zlín Film Festival – Participation in the film festival, like the Zlin Design Week, brought a new and diversified audience coming to the event from all over the Czech Republic and abroad. The Shared Imagination exhibition featured creations of elementary and secondary school students across the Czech Republic and one of its parts was conceived as an art workshop that was accessible to the general public throughout the festival during the opening hours of the G18 Gallery. 256

4) Cooperation with the Public The public is a rare community on the grounds of university galleries, with which many similar institutions are only learning to work. The G18 Gallery also aims to focus on more effective communication and intensified interaction between the general professional and general public. They adapt their exhibitions and accompanying programs accordingly. The concept of exhibitions, accompanying programs and other activities is of course part of the FOR concept. Participatory Exhibitions

14) More about the project at: http://www. mildeart.com/

The participatory exhibition of the artists of the Milde family, who communicated with the audience through their work and encouraged them to participate in its completion, was a great success. The principle and concept of the exhibition represented the home environment and the way people perceive it. In addition to the completed works, the participants could complete their own questionnaire and based on the collected data the Mildes could create and develop their works of art.14 Participatory Accompanying Program The accompanying program is diverse in the G18 Gallery. The university gallery ever more selects current trends in gallery activities rather than the traditional forms of openings and guided tours. It organizes creative workshops (calligraphy, diary production, photogramming, recyclable bags, recycliterature, …) to non-traditional 257

15) More about the program at: www. facebook.com/ g18gallery

activities that are not primarily designed for these institutions – yoga classes, robot races, Grand Prix. Its diversity focuses on different target groups.15 Coffee with the Curator

Coffee with the Curator is an activity primarily designed to share visitors’ feedback with gallery staff. It works on the principles of group discussion and sharing ideas and suggestions that the audience would like to realize or visit. This activity will be organized regularly every month. Providing Space The G18 is not only for displaying and visiting exhibitions. Its space is provided to local groups and faculty and external initiatives. For example, the G18 Gallery hosted a press conference at the Faculty of Multimedia Communications of the Tomas Bata University in Zlín, and the space has regularly been used by the initiative of local citizens dealing with the visual smog of the city of Zlín. The second informal level takes place at the time of the official gallery holidays, when the space is offered to students or other interested people who can organize their own projects here. The second informal level takes place in the time of the official gallery holidays when the space is offered to students or other interested parties who can organize their own projects here. The role of university galleries has long since been focused not only on the presentation of school works and outputs. This is related to the more extensive development, given the social and semantic changes, and the role of art. Nowadays, the concept of gallery as an exhibitor and presenter of “art” has already been replaced by a gallery which is becoming the means of art. University galleries are 258

an equal link in the cultural and social process and it is important to make it clear to the public that their program and approach can be as good as in other institutions. It is necessary to form university galleries into a place where visitors will feel comfortable and where they will gladly return. It is necessary to define target groups of individual galleries and to analyze them based on data collection and benchmarking. It is necessary to communicate well and intensively with the audience. University galleries should know who their visitors are and what their needs are, what their wishes are, and how this can be reflected in the gallery’s communication and program. It is also good to remember specific audiences such as the disabled, the elderly, racial minorities, mothers with young children, etc. and to use the gallery space to reduce their social exclusion. Active audience engagement is, as has been mentioned several times, necessary. Cultural recipients evolve in parallel with a change in general public perception. Just as Habermas (2000, pp. 256–257) characterizes, there is a social role of former salons and the need to change the visitors of these salons, from those who only consume to an audience that also assesses. Today we can approach and better understand complex approaches to working with the community of contemporary cultural institutions. The environment of university galleries provides an ideal space for developing and experimenting in communication and interaction with the audience. It is important to note that the community that forms around these galleries is not just composed of students and academics, and that the audience of university galleries can be much broader. This is illustrated, among other things, by a case study of working with an audience in the G18 Gallery, but also the university galleries in Prague, Brno and Ústí nad Labem become a valid part of the development of cultural life in their respective cities and contribute to regional cultural discourse. 259

Collaboration is key to the long-term sustainability of university galleries. This is also true for cooperation with parent organizations, other cultural institutions, commercial companies, schools, and people. Through cooperation, we can not only create and develop creative and cultural space in university galleries, where art becomes an imaginary link and a communication element of the social process. Eva Gartnerová (1991) graduated in marketing communications at the Faculty of Multimedia Communications of Tomas Bata University in Zlín, where she now continues in her doctoral studies and leads the Communications Agency. She is also involved in the operation of the University Gallery G18 and works as an editor for CZECHDESIGN, where she writes articles on contemporary local and international design. She deals with cultural management and creative industries – especially in the field of communication and work with the public. Her doctoral studies focus on mapping university galleries and their participatory audiences.

260

Galerie G18 ve Zlíně je kulturní platformou Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. Orientuje se na současné trendy a tendence formující aktuální design a umění – především v české a evropské oblasti.

The G18 Gallery in Zlín is a cultural platform of the Faculty of Multimedia Communications of Tomas Bata University in Zlín. It is oriented on current trends and tendencies forming current design and art – above all in the Czech Republic and in Europe.

Naše výstavní koncepce, která spočívá v ročních tematických cyklech, chce představit, prodiskutovat a popsat aktuální formy a témata hýbající současným mladým designem a uměním a přiblížit je nejenom studentům, ale i všem zájemcům široké veřejnosti.

Our exhibition concept, which consists of annual thematic cycles, aims to present, discuss and describe the current forms and themes moving contemporary young design and art and bring them closer not only to students, but to all those interested in the general public.

Výstavní prostory galerie se nacházejí v nové budově U18 v přízemí věže B a stejně jako celou budovu je navrhla architektka Eva Jiřičná. Výstavní plocha G18 je 215 m² připravených pro nevšední umělecké zážitky.

The gallery’s exhibition space is located in the new U18 building on the ground floor of Tower B and, like the entire building, is designed by the architect Eva Jiřičná. The G18 exhibition area is 215 m² ready for all kinds of artistic experiences.

261

G18 Grand Prix, doprovodný program, 2019, foto Kristína Opálková

G18 Grand Prix, accompanying program, 2019, photo by Kristína Opálková

262—263

Anna Minx, Závody robotů, performance, 2019, foto Matěj Skalický

Anna Minx, Robot races, performance, 2019,photo by Matěj Skalický

264 —265 265

Floristický workshop, doprovodný program, 2018, foto Kristína Opálková

Floristic workshop, accompanying program, 2018,photo by Kristína Opálková

266 —267

Vernisáž, Průzkumy tradice, výstava, 2018, foto Kristína Opálková

Exhibition opening, Surveys of tradition, exhibition, 2018,photo by Kristína Opálková

268—269

Komentovaná prohlídka, FoodPrint, výstava, 2019, foto Sabina Muráňová

Guided tour, FoodPrint, exhibition, 2019, photo by Sabina Muranova

270 —271

Participativní výstava, (Ne)viditelné vzory, dotazníky, 2019, foto Kristína Opálková

Participatory exhibition, (In) visible patterns, questionnaires, 2019, photo by Kristína Opálková

272 —273

Kafe s kurátorem, doprovodný program, 2019, foto Sabina Muráňová

Coffee with curator, accompanying program, 2019, photo by Sabina Muráňová

274 —275

Literatura

276

Literature

277

Str. 9–18

Pg. 21–31

Tvořivé akce mezi dvěma ohni: oteplování planety a akcelerace termodynamické společnosti kapitalismu Creative Actions between Two Fires: The Warming of the Planet and the Acceleration of the Thermodynamic Society of Capitalism ASSMANN, Jan. Kultura a paměť. Písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha: Prostor, 2001, ISBN: 80-7260-051-6 BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění. Geneze a struktura literárního pole. Brno: Host, 2010, ISBN: 9788072943647 ESCOBAR, Arturo. Designs for the Pluriverse. Radical Interdependence, Autonomy,and the Making of Worlds. London: Duke University Press Books, 2018, ISBN: 978-0-8223-7090-1

Str. 49–57

Jsme to, co jíme…

Pg. 59–67

We Are What We Eat… GUSTAVSSON, Jenny [ET AL.]. Global food losses and food waste: extent, causes and prevention: study conducted for the International Congress “Save Food!” at Interpack 2011 Düsseldorf, Germany. Rome: Food and Agriculture Organization of the United Nations, 2011 PARFITT, Julian; BARTHEL, Mark; MACNAUGHTON, Sarah. Food waste within food supply chains: quantification and potential for change to 2050. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences[online]. 2010. Dostupné z: http://rstb.royalsocietypublishing.org/cgi/doi/10.1098/rstb.2010.0126 PRIEFER, Carmen; JÖRISSEN Juliane; BRÄUTIGAM, Klaus-Rainer. Možnosti snížení plýtvání potravinami: Technologické možnosti, jak nasytit 10 miliard lidí. Brusel, EU: Science and Technology Options Assessment, 2013, ISBN 978-92-823-5768-2 STRÁŽAY, Štefan. Palina. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1979 MAKOVICKÝ, Matej. Balada o brokolici alebo Jedlo a politika identity. Kapitál, 2019/č.2

HOBSBAWM, Eric; Terence RANGER (eds.). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, ISBN: 0521246458

LORENZ, Konrad. Osm smrtelných hříchů civilizace. Praha: Leda/Rozmluvy, 2014, překl. P. Příhoda, ISBN: 978-80-7335-239-4

HUBATOVÁ-VACKOVÁ Lada; PAUKNEROVÁ, Pavla; ŘÍHA, Cyril (eds.). Tam a zpátky. Současný design, architektura a urbanismus v ČR. Praha: UMPRUM, 2015, ISBN: 9788087989005

UHNÁK, Tomáš. Úvod do politické ekologie trávení. Kapitál, 2019, č. 2

CHO, Yoon-Na. Different Shades of Green Consciousness: The Interplay of Sustainability Labeling and Environmental Impact on Product Evaluations. Journal of Business Ethics, Vol. 128, 2015, Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/24702853 INGLOD, Tim. Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. London: Routledge, 2013, ISBN: 9780415567237 JACKSON, Tim. Prosperity Without Growth. Foundations for the Economy of Tomorrow, London: Routledge, 2016, ISBN: 9781138935419 JENKINS, Joseph. Lidský hnůj. 3. české svépomocné vydání, 2005. Dostupné z: http://www.ekozahrady.com/lidsky_hnuj.pdf KAMP, Martin. The Human Animal in Western Art and Science. Chicago: University of Chicago Press, 2007, ISBN: 9780226430331 KOLESÁR, Zdeno (ed.). Design ve službách trvale udržitelného rozvoje. Zlín: UTB, 2017, ISBN: 978-80-7454-647-1 LOEWENSTEIN, Bedřich. Víra v pokrok. Dějiny jedné evropské ideje. Praha: Oikoymenh, 2009, ISBN: 9788072983032 MANZINI, Ezio. Design, When Everybody Designs: An Introduction to Design for Social Innovation. Cambridge: MIT Press, 2015, ISBN: 9780262028608 RAMIREZ, Mario: Socially sustainable product innovations in mainstream international design awards. In: DESIS International Symposium – “Design: a Catalyst for Sustainable India”. 27–28 January 2012 Ahmedabad. Dostupné z: jstor.org WAGNER, Felix. A Culture of Sustainability. Commentary by Marcus ANDREAS. In: Marcus Andreas and Felix Wagner (eds.). Realizing Utopia: Ecovillage Endeavors and Academic Approaches, RCC Perspectives 2012, no. 8

278

279

Str. 89–96 Pg. 97–104

Protisky časem a místem. Řemeslné zamyšlení Indentations through Time and Place. Craft Reflections

Str. 133–143

Krajina jako veřejné téma

Pg. 145–156

Landscape as a Public Theme BARTOŠ, Michal (ed.). Krajinou pochybností. Sborník úvah z Ekologických dnů Olomouc. Nymburk – Olomouc: O. P. S., 2007, ISBN: 978-80-903773-4-9

BLANCHARD, Tamsin (ed.). Fashion Craft Revolution. Fashion Revolution, 2019

CÍLEK, Václav. Co se děje se světem? Praha: Dokořán, 2016, ISBN: 978-80-7363-761-3

GREER, Betsy. Knitting for Good: A Guide to Creating Personal, Social, and Political Change Stitch by Stitch. Boston: Trumpeter, 2008, ISBN: 978-1590305898

HLAVÁČEK, Ludvík; SMOLÍKOVÁ, Marta. Krajina/Landscape. Praha: Sorosovo centrum současného umění. 1993 – katalog výstavy

GREER, Betsy. Craftivism: The Art of Craft and Activism, Arsenal Pulp Press, 2014, ISBN: 1551525348 LANGLANDS, Alexander. Cræft: An Inquiry Into the Origins and True Meaning of Traditional Crafts, Faber and Faber Ltd., 2017, ISBN: 978-0571324408 SENNETT, Richard. The Craftsman. Yale University Press, 2008, ISBN: 0300151195

LACY, Susane (ed.). Mapping the Terrain. Seattle: Bay Press, 1995, ISBN: 978-0941920308 MIKULÁŠ, Radek; ŠMELCOVÁ, Radoslava; ŠUBRTOVÁ, Dagmar. Současná umělecká díla v krajině. Praha: Academia, 2014, ISBN: 978-80-200-2275-2 TRÁVNÍČKOVÁ-PODLESNÁ, Tatiana. Umění v občanské společnosti. Ústí nad Labem: FUD UJEP, 2014, ISBN: 978-80-7414-378-6 SEDLÁČEK, Zbyněk. Prostory a místa. Ústí nad Labem: FUD UJEP, 2015, ISBN: 978-80-7414-972-6 Umělecké dílo ve veřejném prostoru. Praha: Sorosovo centrum současného umění, 1997, katalog k výstavě – katalog výstavy

280

281

Str. 177–190

Škola umění ve Zlíně (1939–1949) jako prostředek udržitelnosti profese umělce a designéra

Pg. 193–207

School of Arts in Zlín (1939–1949) as a Means of Sustainability of the Profession of Artist and Designer HORŇÁKOVÁ, Ladislava (ed.). Fenomén Baťa – zlínská architektura 1910–1960. Zlín: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, 2009, ISBN: 978-80-85052-77-0 HUBATOVÁ-VACKOVÁ, Lada; PACHMANOVÁ, Martina; RESSOVÁ, Jitka (eds.). Zlínská umprumka (1959–2011). Od průmyslového výtvarnictví po design, Praha: UMPRUM, 2013, ISBN: 978-80-86863-65-8 KADLEC, František. Výtvarné umění dnes a výtvarníci, Zlín, 25. 1. 1939

Str. 225–241

Přístup k návštěvníkům univerzitních galerií a udržitelnost jejich zapojení

Pg. 243–260

Sustainability of Engagement and Approach to Visitors of the University Gallery BLACK, Graham. The engaging museum: developing museums for visitor involvement. New York: Routledge, 2005. ISBN 978-0-415-34556-9 HABERMAS, Jürgen. Strukturální přeměna veřejnosti: zkoumání jedné kategorie občanské společnosti. Praha: Filosofia, 2000. ISBN 80-700-7134-6 KROUPA, Jiří. Metodologie dějin umění. Brno: Masarykova univerzita, 2010. ISBN 978-80-210-5315-1

KADLEC, František. Škola umění ve Zlíně, Zlín, 14. 6. 1939

SIMON, Nina. Participatory museum. US: Museum 2.0, 2010. ISBN 978-0615346502

KURAŠ, Mečislav; BALTHASAR, Vladimír. Pět let studijního ústavu ve Zlíně. Zlín, 26. 6. 1940

Boston Review: The Rise of the University Museum [online]. Boston: Boston Review, 1993–2019

Procházková, Jana. Historie vzniku a šest let trvání Školy umění ve Zlíně. Diplomová práce, FF MU Brno, 1971

MOJŽÍŠOVÁ, Iva. Škola moderného videnia. Bratislavská ŠUR: 1928–1939, Bratislava: Artforum, 2013, ISBN: 978-80-8150-010-7

RAJLICH, Jan. Brno – černá bílá. Brno: Cern, 2015, ISBN: 978-80-7204-918-9 ŠTECH, Václav, Vilém. Výtvarná škola ve Zlíně, České slovo, 26. 2. 1939 VYDRA, Josef. Nové povolání průmyslové výtvarnictví. Praha: Orbis, Malé knížky o velkých věcech, 1948 WICHEREK, Jaroslav. Školy a vzdělávací činnost na Zlínsku ve dvacátých a třicátých letech XX. století. Zlín: Acta Musealia: Suplementa, 2005, č. 1 WHITFORD, Frank. Bauhaus. Přeložil Martin POKORNÝ. Praha: Rubato, 2015. Eseje (Rubato). ISBN 978-80-87705-34-6

282

283

Shrnutí Publikace Nenávratné stopy reflektuje téma Tradice a udržitelnost na základě čtyř výstav, které proběhly v galerii G18. Ohlédnutí k tradici, které galerie G18 představila, ji nepojímá pouze ve smyslu užívání rukodělných technik. Obrací se jak k tradici, která zahrnuje princip chladné společnosti, tak i k tzv. vynalezené tradici (invented tradition) moderní společnosti horké. Chápeme ji jako soubor praktik, které jsou řízeny většinou veřejně nebo tiše přijatými pravidly a mají rituální nebo symbolickou povahu. Naopak trvale udržitelný rozvoj, krátce udržitelnost, bývá považován za vágní nebo vyprázdněný pojem, jenž se stal rétorickým nástrojem politických prohlášení a konceptem reklamních kampaní. Na druhou stranu pojem udržitelnosti zastupuje silně pociťovanou potřebu zbrzďování nekontrolovatelné akcelerace těch procesů, které sledujeme jako našemu životnímu prostředí škodlivé. Publikace Nenávratné stopy se tradici a udržitelnosti věnuje postupně v tématech stravování, řemesla, domova, krajiny a vzdělávání.

284

Summary The Irreversible Traces publication reflects the theme of Tradition and Sustainability based on 4 exhibitions held at the G18 Gallery. Looking back at the tradition presented by the G18 Gallery, it is not only about the use of handicraft techniques. It addresses both tradition, which includes the principle of cold society, and the so-called invented tradition of modern hot society. We perceive it as a set of practices that are governed by mostly publicly or silently accepted rules that are ritual or symbolic in nature. On the other hand, the notion of sustainable development, or sustainability, has been regarded as a vague or empty term which has become a rhetorical tool of political statements and a concept for advertising campaigns. On the other hand, the term “sustainability” represents a strongly perceived need to inhibit the uncontrolled acceleration of those processes that we observe as harmful to our environment. The Irreversible Traces publication focuses on tradition and sustainability in the areas of food, craft, home, landscape and education.

285

Tiráž

286

Nenávratné stopy

Imprint

Irreversible Traces

Tradice a udržitelnost jako roční téma galerie G18

Tradition and sustainability as the annual theme of the G18 Gallery

Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně Fakulta multimediálních komunikací

Tomas Bata University in Zlín Faculty of Multimedia Communications

Autoři textů Eva Gartnerová, Helena Maňasová Hradská, Vít Jakubíček, Petra Valentová, Romana Veselá, Miroslav Zelinský

Text by Eva Gartnerová, Helena Maňasová Hradská, Vít Jakubíček, Petra Valentová, Romana Veselá, Miroslav Zelinský

Koncepce Romana Veselá

Concept Romana Veselá

Editorky Helena Maňasová Hradská, Romana Veselá

Editors Helena Maňasová Hradská, Romana Veselá

Recenzenti Dana Zikmundová, Lenka Dolanová

Reviewers Dana Zikmundová, Lenka Dolanová

Redaktorka Vendula Gregorovičová

Editor in charge Vendula Gregorovičová

Fotografie Kristína Opálková a archivy autorů

Photographs Kristína Opálková and author’s archive

Grafická úprava Květoslav Bartoš, Michal Jakubec

Graphic design Květoslav Bartoš, Michal Jakubec

Technický redaktor Dušan Wolf

Technical editor Dušan Wolf

Jazyková korektura Marta Nožková

Copy editor Marta Nožková

Překlad Nathan Feild

Translation Nathan Feild

Tisk Tiskárna Helbich, a.s.

Printed by Tiskárna Helbich, a.s.

Náklad 350 ks

Number of copies 350 pcs.

Vydavatel Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně

Publisher Tomas Bata University in Zlín

ISBN 978-80-7454-870-3

První vydání 2019

First edition 2019

www.fmk.utb.cz www.G18.cz www.nakladatelstvi.utb.cz

Publikace byla vydána s finanční podporou grantu Excelentní výzkumné projekty. Číslo projektu: RVO/FMK/2019/003

The publication was supported by the grant for excellent research projects. No.: RVO/FMK/2019/003

287