Vladimir Krichevsky "Typography in terms and images" by Vera Poderskaya

ВЛАДИМИР КРИЧЕВСКИЙ ТИПОГРАФИКА В ТЕРМИНАХ И ОБРАЗАХ

Содержание система 8 типографических понятих

введение

14 158 терминов 373 литература

УДК 76 ББК 30.182 К 82 автор Владимир Кричевский дизайн и иллюстрации Подерская Вера руководитель проекта Фахрутдинов Олег корректура Тамара Захарова шрифт Baskerville Helvetica Reforma Grotesk бумага офсетная "ВХИ Госзнак" 100 г/м2 тираж 1 экземпляр формат издания 60х90/8 способ печати цифровая печать

ISBN 978-5-900998-31-2 978-5-900998-31-5

Введение

нига «Типографика в терминах и образах» является неким переосмыслением двухтомника Владимира Кричевского. Я взяла на себя ответственность визуально переработать этот фундаментальный труд. Оригинальное издание выполнено по принципу терминологического словаря с, как пишет сам автор «…примерами живого и многожанрового типографического творчества…» разных стран и эпох в двух томах. Идея состоит в том, чтобы объединить два тома в одно издание. В котором наряду с терминами и собранными автором иллюстрациями с его комментариями, соседствует подобранная мной для каждого термина отдельно, как актуальная, современная типографика молодых дизанеров последнего десятилетия, так и типографические композиции собственного исполнения, включенные в основную вёрстку. Таким образом это будет попыткой взглянуть на «Типографика в терминах и образах» не только как на настольное пособие, коим оно является, а как на нечто более популярное, адаптированное для широкого пользователя. Давая возможность зрителю влиться в мир искусства типографики, познакомившись с ней поближе. А в комплексе визуальная и теоритическая части, делают этот альбом великолепным подарочным изданием.

Система типографических понятий Здесь перечислены по алфавиту все 158 терминов. Для их нумерации (и только для неё) использованы прописные цифры. С помощью порядковых номеров указано, какой термин с какими соотносится по смысл.

1. Абзац 2, 20, 23, 56, 82, 87, 90, 97, 99, 107, 110, 115, 127,146 2. Абзацный отступ 1,42, 45, 49, 56, 62, 97, 99, 102, 112, 114, 127, 137, 153 3. Акцентировка 5, 19, 23, 28, 31, 45, 59, 63, 87, 88, 98, 107, 110, 131, 136, 137, 140, 142 4. Акцидентный шрифт 5, 9, 11, 31, 33, 43, 45, 82, 84, 87, 89, 94, 102, 128, 139, 143, 144, 147, 149, 156 5. Акциденция 3, 4, 7, 9, 11, 14, 15, 17, 19, 22, 24, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 38, 40, 41, 42, 45, 49, 55, 56, 57, 59, 60, 61, 63, 68, 71, 74, 75, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 96, 101. 105, 106, 110, 111, 112, 114, 116, 119, 122, 123, 124, 127, 131, 132, 133, 136, 137, 139, 140, 142,143,145,156 6. Английская линейка 55, 57, 61, 68, 142 7. Английская строка 14, 24, 32, 49, 59, 61, 78, 137, 150 8. Английский титул 19, 28, 110, 119, 142

9. Антиква 10, 27, 30, 31, 36, 44, 54, 63, 65, 84, 116, 126, 129,139 10. Антиква-гротеск 4, 9, 27, 31, 36, 54, 65, 84, 139 11. Афиша 5, 69, 82, 151 12. Бланк 19, 35, 68, 75, 82, 91, 114, 123, 148 13. Блочная вёрстка 17, 26, 49, 55, 79, 92, 104, 110, 153 14. Блочный набор 1, 2, 5, 24, 45, 49, 56, 68, 82, 83, 85, 102, 103, 114, 122, 127, 137, 146 15. Буклет 26, 46, 48, 69, 110, 119 16. Вгонка и выгонка 1,17, 18, 19, 24, 42, 49, 55, 56, 70, 77, 78, 82, 96, 110, 1 12, 115, 118, 120, 136, 137 17. Вёрстка 29, 37, 40, 68, 69, 73, 79, 80, 82, 92, 93, 101, 104, 110, 111, 114, 120, 121, 125, 136, 153 18. Висячая строка 1, 16, 27, 49, 56, 112, 150 19. Воздух 5, 26, 76, 114, 118, 119, 136 20. Втяжка 1, 2, 56, 97, 153 21. Вывод 34, 49, 68, 73, 95, 108, 133, 138 22. Выворотка 5, 23, 40, 78, 85, 101, 136, 156

23. Выделение 1, 3, 5, 17, 21, 24, 26, 27, 37, 42, 45, 49, 59, 61, 63, 68, 70, 73, 77, 80, 82, 87, 89, 90, 92, 96, 97, 98, 99, 101, 104, 107, 108, 110, 111, 120, 121, 122, 123, 126, 127, 131, 133, 136, 148, 150, 153 24. Выключка строк 2, 14, 49, 61, 76, 77, 95, 133, 137, 150,153 25. Высота колонки 13, 26, 42, 45, 49, 50, 136, 137, 151, 153,158 26. Газета 3, 11, 13, 17, 19, 23, 40, 41, 49, 68, 79, 80, 104, 110, 119, 120, 123, 125, 150, 151, 157 27. Гарнитура 4, 5, 9, 23, 31, 36, 45, 63, 82, 84, 86, 87, 89, 102, 126, 131, 139, 147 28. Главная строка 5, 8, 19, 23, 32, 40, 59, 61, 85, 95, 107, 111, 133, 137, 138, 140, 145, 154 29. Глухая вёрстка 17, 40, 49, 79, 92, 110

30. Готический шрифт 4, 5, 9, 26, 33, 67, 82, 84, 89,116, 122, 126, 129, 137 31. Гротеск 4, 9, 27, 30, 36, 54, 84, 87, 102, 133, 147 32. Группировка строк 3, 5, 7, 14, 24, 42, 45, 60, 61, 85,89, 122, 126, 133, 137, 142, 145, 150 33. Дигитальный набор 17, 27, 45, 67, 74, 82, 84, 89, 126, 128, 132, 139, 156 34. Диктующая линия 4, 24, 25, 49, 50, 61, 82, 95, 119, 120, 138, 150, 158 35. Динформат 12, 26, 69, 75, 151, 153 36. Египетский шрифт 5, 9, 31, 54, 84 37. Закрытая и открытая вёрстка 17, 40, 49, 96, 108, 110, 138, 153, 158 38. Заставка 41, 49, 55, 57, 79, 83, 99, 110, 123, 134, 152, 157

39. Зона 12,40,73,80,108,110,120,132, 136, 138 40. Иллюстрация 5, 17, 47, 68, 70, 91, 96, 101, 110, 123, 136 41. Инициал 1, 5, 34, 44, 49, 56, 61, 92, 95, 108, 110, 116 42. Интерлиньяж 5, 23, 40, 45, 54, 76, 77, 80, 82, 84, 87, 102, 103, 105, 106, 114, 116, 126, 133, 136, 137, 158 43. Итальянский шрифт 4, 5, 11, 27, 31, 36, 54, 84, 87, 102, 137, 142, 15 44. Капитель 5, 9, 23, 27, 31, 45, 51, 84, 116, 126, 127 45. Кегель 11, 27, 33, 42, 54, 69, 78, 82, 84, 89, 116, 117, 137, 139, 143, 147, 156 46. Книга-гармошка 15, 40, 47, 48, 70, 91, 120, 130, 136 47. Книжный лист 15, 40, 48, 69, 70, 120, 151, 137

48. Кодекс 15, 46, 47, 55, 69, 70, 80, 91, 111, 120, 125, 130, 136 49. Колонка 25, 39, 40, 42, 55, 73, 79, 110, 119, 120, 132, 136, 137, 138, 153, 158 50. Колонлинейка 24, 34, 49, 53, 68, 79, 110, 1 11, 150, 158 51. Колонтитул 48, 53, 69, 80, 104, 110, 120, 127, 136 52. Колонцифра 6, 40, 49, 51, 53, 55, 64, 108, 110, 120, 134, 136, 137, 142 53. Колонэлементы 5, 49, 50, 51, 52, 108, 110, 136 54. Контрастность шрифта 4, 9, 27, 31, 36, 43, 49, 84, 86, 87, 126, 136, 144 55. Концевая и начальная полосы 5, 16, 17, 38, 41, 56, 57, 70, 79, 110, 120, 134

56. Концевая и начальная строки 1,2, 14, 16, 24, 34, 49, 90, 112, 115, 119, 137, 150, 153 57. Концовка 6, 38, 40, 41, 55, 60, 68, 83, 109, 110, 114 58. Коридор 24, 42, 77, 82, 112, 137, 150 59. Косая строка 3, 5, 24, 40, 49, 82, 85, 86, 110, 111, 119, 137 60. Косынка 32, 49, 55, 137, 142, 153 61. Красная строка 5, 17, 24, 40, 49, 56, 82, 95, 110, 121, 127, 137, 153, 154 62. Круглый 2, 45, 77, 78, 114, 117, 137, 156 63. Курсив 5, 9, 23, 27, 31, 54, 84, 86, 89, 116, 128, 133, 139 64. Кустода 48, 52, 110, 130, 136 65. Ленточная антиква 9, 10, 27, 31, 54. 82, 84, 87, 129 66. Летрасет 5, 27, 68, 76, 82, 83, 84, 85

67. Лигатура 5, 9, 24, 27, 30, 31, 71, 76, 77, 82, 84, 85, 129 68. Линейка 3, 5, 6, 17, 23, 26, 42, 45, 50, 79, 82, 84, 85, 91,96, 98, 107, 110, 114, 123, 124, 137, 138, 142, 158 69. Лист 5, 11, 15, 26, 47, 70, 85, 136, 151 70. Лицо и оборот 16, 40, 47, 48, 55, 91, 120, 125, 136, 142 71. Логотип 5, 33, 67, 82, 84, 85, 137, 140, 154, 156 72. Макет 17,82,85 73. Маргиналии 17, 21, 39, 40, 49, 53, 108, 110, 120, 127, 136.138.152 74. Матричный шрифт 5, 30, 33, 75, 82, 116, 132, 139, 147 75. Машинопись 2, 5, 23, 24, 27, 54, 61, 74, 80, 82, 84, 87, 88, 107, 110, 115, 120, 143 76. Межбуквенный пробел 4, 5, 14, 33, 45, 63, 66, 67, 75, 78, 82, 84, 85, 89, 112, 1 14, 122, 126, 139, 143, 156 77. Межсловный пробел 14, 24, 30, 33, 42, 45, 62, 76, 82, 87, 102, 1 12, 114, 137, 139, 153 78. Металлический набор п, 17, 33, 40, 42, 68, 71, 76, 82, 83, 84, 93, 96, 101, 108, 109, 112, 114, 120, 137, 156

79. Многоколонная вёрстка 13, 17, 26, 49, 55, 56, 73, 82, 108, 110, 119, 120, 121, 127, 135, 147, 151, 153 80. Модульная вёрстка 5, 17, 40, 48, 49, 55, 62, 75, 78, 84, 90, 103, 104, 110, 117, 132, 137 81. Мозаичный набор 5, 11, 22, 27, 33, 45, 78, 82, 83, 84, 87, 89, 137, 140 82. Набор 1, 5, 17, 18, 23, 33, 42, 49, 76, 77, 78, 79, 84, 92, 133, 137, 139, 147, 153, 156 83. Наборный орнамент 27, 38, 41,57, 82, 84, 94, 109, 123, 148 84. Наборный шрифт 4, 9, 10, 27, 30, 31, 33, 36, 43, 44, 45, 54, 63, 65, 66, 67, 74, 78, 82, 85, 86, 87, 89, 94, 102, 116, 126, 128, 129, 139, 143, 144, 149, 156 85. Надпись 1, 2, 5, 24, 32, 40, 51, 56, 61, 127, 131, 133, 142.150.153 86. Наклонный шрифт 4, 5, 9, 23, 27, 31,59, 63, 82, 84, 87, 89, 102, 116, 126, 129, 137, 139, 143

87. Насыщенность шрифта 3, 4, 9, 23, 27, 31,54, 84, 89, 116, 139, 156 88. Натурализация текста 3, 5, 11, 17, 40, 82, 84, 140 89. Начертание шрифта 4, 9, 22, 23, 27, 31, 36, 54, 63, 84, 86,87, 102, 144, 149 90. Новострочие 1, 2, 5, 32, 56, 60, 82, 85, 103, 137, 145, 146.153 91. Обложка 40, 46, 47, 48, 70, 120, 136, 142 92. Оборка 5, 17, 29, 40, 41, 49, 80, 82, 97, 98, 108, 110, 121, 127, 132, 133, 138, 153, 155 93. Обрез 5, 17, 19, 40, 45, 68, 69, 78, 84, 85, 92, 101, 108, 110, 123, 136, 137, 151

94. Орнаментированный шрифт 4, 9, 36, 41,63, 74, 82, 83, 84, 128, 143, 144 95. Ось 2, 5, 17, 21, 24, 32, 34, 49, 52, 61,68, 97, 136 96. Отбивка 17, 19, 25, 40, 42, 45, 49, 62, 68, 77, 79, 80, 82, 92, 104, 1 13, 114, 115, 116, 122, 127, 133, 135, 137, 154, 158 97. Отступ 2, 3, 20, 21, 23, 34, 49, 92, 95, 98, 108, 137, 138, 153 98. Отчёркивание 5, 23, 34, 68, 92, 107, 108, 137 99. Параграфный знак 1, 2, 27, 41, 56, 77, 90, 103, 114,127 100. Перенос слов 5, 14, 32, 49, 77, 112, 114, 136, 137, 147,150 101. Плашка 2,3,5,19,22,23,40,56,68,8 4,87,91,93, 110, 123, 136, 137, 150 102. Плотность шрифта 4, 5, 9, 14, 23, 27, 31, 36, 45, 76, 84, 85, 89, 94, 126, 133, 137 103. Подбор 1,23, 82, 90, 99, 127, 133, 136, 137 104. Подвёрстка 17, 23, 26, 40, 49, 55, 68, 79, 80, 96, 103, 110 105. Подключка 5, 23, 24, 42, 45, 82, 84, 103, 1 16, 133, 137,154 106. Подстрочный набор 42, 49, 82, 84, 114, 116, 129, 137, 147, 153 107. Подчёркивание 3, 23, 33, 42, 68, 75, 78, 84, 153, 156

108. Поле 5, 17, 19, 26, 39, 40, 42, 48, 49, 53, 68, 69, 73, 79, 85,93, 101, 110, 114, 120, 123, 127, 135, 136, 151, 152 109. Политипаж 17, 33, 38, 40, 57, 66, 78, 83, 84, 142, 148, 156 110. Полоса 19, 40, 49, 53, 73, 78, 79, 93, 108, 120, 127, 132, 136 111. Поперечная вёрстка 5, 15, 17, 28, 40, 47, 48, 49, 51, 59, 69, 85, 108, 110, 119, 120, 127, 130, 136, 137, 138, 151 112. Правила набора 1. 2, 5, 16, 17. 18, 24, 33, 40, 42, 49, 56, 58, 76, 77. 78, 82, 96, 100, 110, 116, 120, 127, 133, 137, 142, 147, 150, 153, 154, 156 113. Приводность 40, 42, 45, 47, 49, 70, 96, 110, 115, 120, 127, 132, 137, 138, 154, 158 114. Пробел 2, 19, 22, 42, 49, 55, 56, 69, 76, 77, 96, 97, 101, 108, 110, 134, 135, 136, 137 115. Пробельная строка 1,2, 17, 20, 40, 45, 49, 80, 96, 99, 113, 121, 127, 137, 158

116. Прописные и строчные знаки 5, 9, 23, 27, 42, 44, 45, 82, 84, 85, 96, 104, ПО, 126, 129, 133, 137, 147 117. Пункт 33, 45, 68, 82, 84, 137, 139, 153, 156 118. Пустая полоса 16, 19, 47, 49, 53, 79, 1 10, 115, 127, 136, 139, 142 119. Развёртка текста 5, 42, 49, 69, 111, 120, 136, 137 120. Разворот 15, 24, 48, 49, 69, 70, 73, 95, 108, 110, 113, 119, 125, 127, 136, 137, 150 121 121. Разрез 17, 37, 40, 49, 73. 79, 92, 108, 110, 127, 133, 137, 138,153 122. Разрядка 5, 14, 23, 42, 63, 76, 85, 116, 133 123. Рамка 3, 5, 11, 19, 26, 37, 40, 42, 49, 55, 68, 79, 83, 91, 93, 101, 108, 110, 114, 135, 136, 138, 142, 147, 153, 154 124. Рантовая линейка 5, 40, 54, 68, 82, 83, 84, 114, 123

125. Распашная вёрстка 15, 17, 26, 40, 47, 48, 68, 78,85, 101, 110, 120, 136, 138, 142 126. Рисунок шрифта 3, 9, 23, 27, 31,36, 63, 84, 89, 116, 131,139,143 127. Рубрика 5, 23, 61, 96, 121, 136, 137, 142 128. Рукописный шрифт 4, 9, 24, 31, 33, 63, 71, 76, 82, 84,156 129. Русский шрифт 5, 9, 27, 30, 38, 42, 44, 60, 77, 82, 84, 86, 87, 116, 139 130. Свиток 46, 48, 82, 111, 119, 137 131. Свой и чужой шрифты 5, 23, 27, 28, 63, 82, 84, 89, 127, 133, 137, 142 132. Сетка 5, 17, 39, 40, 49, 69, 78, 79, 80, 95, 96, 110, 113, 119, 120, 127, 136, 137, 152 133. Сплошной текст 1, 5, 23, 27, 42, 45, 49, 77, 82, 89, 103, 110, 126, 138, 139, 153, 154 134. Спуск 2, 38, 49, 55, 56, 99, 110, 114, 127, 157 135. Средник 26, 30, 42, 49, 68, 79, 82, 96, 108, 110, 114, 119, 123, 136, 137, 150

136. Страница 15, 40, 47, 48, 70, 80, 120 137. Строка 5, 32, 33, 49, 59, 68, 83, 85, 90, 101, 133, 140, 147, 153, 156 138. Таблица 2, 21, 23, 24, 34, 49, 61,68, 80 , 82, 85, 95, 96, 108, 111, 116, 119, 123, 124, 127, 132, 133, 137, 150 139. Текстовой шрифт 4, 5, 9, 19, 27, 31. 42, 45, 77, 82, 84, 117, 126, 133, 142, 143 140. Типограмма 5, 17, 27, 45, 81, 82, 88, 89, 126, 137 141. Типографика 5,11,12,17,33,40,4 8,49,68,69,71, 82, 84, 85, 91, ПО, 112, 120, 136, 140, 147, 154, 156 142. Титул 5, 6, 9, 1 1, 27, 30, 45, 70, 89, 91, 95, 110, 126, 131.136.137 143. Титульный шрифт 4, 5, 11, 23, 26, 27, 33, 45, 56, 78, 82, 84, 89, 100, 103, 117, 137, 139, 142, 153, 156

144. Трафаретный шрифт 4, 5, 9, 27, 71, 75, 82, 84, 85, 128, 139 145. Трёхстрочие 32,85, 127, 137, 142 146. Тупое начало 1, 2, 21, 40, 56, 82, 90, 97, 103, 127, 137,138,150 147. Удобочитаемость 4, 5, 9, 17, 21, 23, 24, 26, 27, 30, 31, .39, 40, 42, 45, 49, 58, 59, 63, 77, 80, 82, 84, 87, 89, 102, 108, 110, 111, 116, 1 19, 120, 135, 137, 138, 139, 143, 150, 153,156 148. Указующий перст 3, 5, 23, 57, 63, 67, 82, 83, 99, 109 149. Фигурный шрифт 4. 41, 55, 78, 84, 142 150. Флаговый набор 5, 14, 21, 24, 32, 34, 40, 49, 56, 61, 75, 82, 95, 110, 119, 120, 133, 136, 137 151. Формат издания 11, 15, 21, 26, 35, 39, 40, 69, 79, 108, 111, 120, 125, 136, 152, 153 152. Формат ПОЛОСЫ 25, 40, 79, 108, 117, 135, 137, 151, 153 153. Формат строки 14, 24, 42, 45, 49, 56, 77, 84, 97, 102, 133, 137, 139, 147, 150, 151 154. Формула 1,2, 17, 23, 42, 45, 49, 61,63, 68, 71, 82, 89, 96, 103, 105, 110, 112, 113, 114, 127, 133, 137, 138, 140, 158

155. Форточка 5, 23, 41, 49, 73, 78, 92, 103, 120, 121, 127 156. Фотографический набор 4, 5, 27, 33, 42, 45, 59, 67, 76, 78, 82, 89, 92, 114, 137, 139 157. Шапка 5, 8, 14, 26, 28, 40, 55, 69, 85, 110, 114, 127,134.136.137 158. Юстировка колонок 16, 18, 24, 25, 34, 37, 40, 42, 45, 49, 79, 96, 110, 113, 117, 120, 127, 137, 154, 150

типографика в терминах и образах

АБЗАЦ

словарях русского языка это слово идет одним из первых. По случайному совпадению оно некоторым образом открывает тему типографики. Немецкое Absatz буквально переводится как «отступ». Обычно же так называют относительно небольшой период текста, заключающий в себе сверхфразовое единство и  выраженный зрительно. Сугубо графический термин перешел в  лексикон лингвистики, и этот факт указывает на грань, у которой проблематика правописания переходит в проблематику типографики. Норма обозначения абзаца не слишком строга и однозначна. Собственно абзацный отступ (тавтология здесь оправдана) распространен шире других приемов.

рубрика отступ новострочие азацный отступ пробельная строка втяжка тупое начало концевая и начальная строки выделение подчеркивание насыщенность шрифта параграфпый знак полоса набор

Ф РАГМ ЕН Т ГАЗЕТ Ы O U T C AS T

Кроме него, в ходу новострочие без отступа (см. Тупое начало), пробельная строка, втяжка всех строк абзаца, кроме первой, параграф-

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

ный знак и другие приемы, у каждого из которых свое историческое, художественно-стилистическое и даже, национальное значение (см. также Концевая и начальная строки). Изобретение знака абзаца, как ни странно, продолжается — благо этому способствуют изобретения в технике набора. Например, в последнее время некоторые типографы пробуют вместо абзацного отступа такие приемы, как выделение первой буквы подчеркиванием или полужирным шрифтом (см. Насыщенность шрифта), укруннение нескольких первых букв и даже небольшое смещение первого слова вверх или вниз. Для такого рода микротипографичегких изобретений нужно гораздо больше смелости и профессиональной основательности, чем, скажем, для придания полосе непрямоугольной формы. Все абзацы внутри данного текста, как правило, обозначаются одинаково. К сочетанию разных обозначений изредка прибегают с намерением тонко выразить иерархию этих «немых» рубрик. Изобразить мелкие абзацы внутри более крупного невозможно иначе,

...ОТ Н О СИ Т ЕЛЬН О Н ЕБОЛЬШО Й П ЕРИ ОД ТЕ КСТА, З А КЛЮ ЧА Ю Щ И Й В СЕБЕ СВЕРХФ РА З О ВО Е Е ДИНСТ ВО И ВЫ РА Ж ЕН Н Ы Й З РИ Т ЕЛЬН О . СУГУБ О ГРАФ И ЧЕСКИ Й Т ЕРМИ Н П ЕРЕШЕЛ В ЛЕКСИ КО Н ЛИНГВИ СТ И КИ , И ЭТОТ Ф А КТ УКА З Ы ВА ЕТ Н А ГРАНЬ, У КОТО РО Й П РО БЛЕМАТ И КА П РА ВО П И СА НИЯ ПЕ РЕХОД И Т В П РО БЛЕМАТ И КУ Т И П О ГРА Ф И КИ. . .

как отступами вслед за пробельной строкой, тупыми началамн вслед за отступом, меньшими отступами вслед за большим и т.п. Более слабый сигнал подобает более мелкому члененню. Но не стоит забывать о возможности тех случайных и намеренных «вывертов», когда меньшее начинает восприниматься как более значительное.

типографика в терминах и образах

АБЗАЦНЫЙ ОТСТУП

тступ в начале начальной строки, классический и, пожалуй, наиболее совершенный способ обозначения абзаца (см. Концевая и начальная строки). В XVI веке он пришел на смену древнему параграфом знаку. Вместо того, чтобы вписывать или впечатывать эти знаки в заранее отведенные пустые места, этнографы решили ограничиться самими пробелами — своеобразными зарубками на стволе текста. Чтобы отступ был достаточно ощутимым. Правила набора рекоменют соизмерять его с интерлиньяжем: не медные кегля или (если интерлиньяж увеличенный) расстояния между строками. Обычно отступ размером от полутора до одного кегля (см. Круглый) достаточен. Чем плотнее шрифт (см. Плотность шрифта), тем допустимой уменьшение.

отступ параграфный знак абзац концевая и начальная строки диктующая линия круглый кегль интерлиньяж правила набора формат строки пробел плотность шрифта строка колонка рубрика

...ОТСУ ТСТ ВИ Е ОТСТ У П А П Р Е В РА Щ А Е ТСЯ В И З Б ЫТО Ч НЫЙ З Н АК , ВЫ Д Е Л Я Ю Щ И Й П Е Р В Ы Й А Б ЗА Ц СРЕДИ П РО Ч И Х, П О М Е ЧЕ Н Н Ы Х ОТСТ У П ОМ ...

Типографы традиционного толка придерживаются минимума. Стараясь, чтобы нарушение левого края колонки было как можно более незаметным. Современные типографы склонны действовать более решительно: либо совсем их, доводя иногда до середины формата строки. Кстати, распространено мнение, что отступ должен расти с увеличением формата. В этом легко усомниться, так как при чтении

отступ работает всего лишь как разрыв граничной вертикали (диктующей линии). Налицо парадокс: многие типографы, приверженные абзацному отступу, будто бы стесняются его. Вот еще один пример. Считается хорошим тоном оставлять без отступа абзац, идущий сразу вслед за рубрикой. Сторонники этой манеры (некогда считавшейся английской) сберегают верхний левый угол первого

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзацный отступ

(открытого) абзаца от притупления. А в оправдание говорят, что отступ здесь избыточен. Но, строго говоря — все наоборот: отсутствие отступа превращается в избыточный знак, выделяющий первый абзац среди прочих, помеченных отступом. «Английская» манера семиотически уязвима. И между прочим, она подсказывает возможность сочетания разных обозначений для выражения членения абзаца на более мелкие отрезки.

ФР А Г М Е Н Т Б У КЛ Е Т А К ВЫ С ТАВ К Е Г ЮН Т ЕР А ЮК К ЕР А П ОД ЕР СК А Я ВЕ РА СП Б, 201 1

типографика в терминах и образах

АКЦЕНТИРОВКА

выделение насыщенность шрифта кегель подчеркивание отчеркивание косая строка

ыделение с целью демонстра- главная строка ции смыслового приоритета. титул «Акцентировка существенно акциденция отличается от обычных вы- курсив делений (…). При выделениях мы свой и чужой шрифты разными графическими признаками полоса обозначаем разные элементы. Акцен- страница тируемый текст обычно однороден, гротеск и лишь при помощи шрифтов и неф- воздух ритовых выделений оформитель при- строка дает отдельным местам этого текста различное звучание, различную значимость», пояснял Б.М.Кисин (56. с. 3.) Чтобы передать эту самую значимость. нужно либо усилить данный типографический признак, либо дополнить его другим. Не всякий прием здесь подходит. Курсив или чужой шрифт (см. Свой и чужой шрифт) превращают выделенное в нечто другое, но не прибавляют ему зрительного веса. Зато при акцентировке более чем оправданы изменение кегля и насыщенности шрифта, подчеркивание, отчеркиваете, то есть все те приемы, которые обеспечивают типографический нажим, причем, если надо, то — разной силы. Для передачи отрицательного акцента (его может потребовать, например, фрагмент для факультативного чтения или примечание) нет, кажется, другого средства, кроме снижения кегля против нормального. Положительный же акцент, кроме указанных способов, передается также усилением позиции выделяемого элемента или нарушением статичности топографический компоновки. Косая строка — ...СТА РАЯ

Т И П О Г РА Ф И К А

И З Б Е ГА Л А

СЛ ИШ-

КО М С ИЛ Ь НЫХ Ж ЕСТОВ , И Д А Ж Е В П ОСОБИ ЯХ

НАЧ АЛ А

В ЕК А

НЕ ВСТ РЕЧ АЕТС Я. . .

ТЕРМИН

« А К Ц Е Н Т И Р ОВ КА »

лучший теперь уже классический пример акцентировки через иллюзорную динамику. В приведенной выше цитате не случайно употреблено слово «звучание». Акцентировщик печатного текста подсознательно или осознанно пытается имитировать интонационную выразительность устной речи. Однако экспрессивные возможности оратора и типографа неадекватны по той простой причине, что устный акцент определенным образом подготавливается и «исчезает» по мере произнесения акцентированного слова. Типографический акцент продолжает «звучать» в полную силу, иногда — в хоре (хорошо, если стройном) с другими акцентами, застывшими на странице. Он несколько резок и преувеличен — иначе может не сработать. Дидактическая и рекламная установки оправдывают избыточность, которая, по словам

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцентировка

А.А.Реформатского, «падает здесь на выполнение особых заданий, на обозначение эмоциональных или волевых моментов. сопровождающих изложение текста» (52, с.  116). Как бы то ни было, «это, — по словам Ю. Герчука. — один из самых активных, можно сказать, «агрессивных» способов зримой интерпретации текста, совершенно нетерпимый к оттенкам личного восприятия, тиранически подчиняющий себе чувство и волю читателя» (97,  с. 114). Старая типографика избегала слишком сильных жестов, и даже в пособиях начала века термин «акцентировка» не встречается. В традиционной книге лишь в ряду заголовков, выделенных согласно старшинству, а также на титуле с его иерархией строк, обнаруживается

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцентировка

нечто подобное акцентному выделению (см. также Главная строка). Об акцентировке как таковой заговорили не иначе как в СССР и лишь тогда, когда типографы, вдохновленные образами абстрактных картин, рекламных объявлений и сенсационных заголовков газет, увлеклись акциденцией, покусились на монотонность и статичность рядовой полосы книги. В круге ценностей авангардистской типографики акцентировка составляла ядро вместе с такими понятиями как «асимметрия», «гротеск», «контраст», «воздух». В русской литературе по оформлению печати акцентные выделения, не находя себе места в других типологических группах, значились как «конструктивные». Тут налицо неточность в построении прилагательного от слова «конструктивизм». На самом деле,, конструктивистские

ИНФОРМАЦИ О ННЫ Й П О СТЕ Р А Л И ГР Э Й

(так — точнее) выделения нередко грешили деструктивностью по отношению к слову и смыслу и, к тому же, конфликтовали с заголовками. Жирные нерядоноложенные акценты на отдельных буквах, знаках препинания, служебных словах — все это раздражало сторонников взвешенной, спокойной типографики. Тем более, что сами нарушители спокойствия настойчиво декларировали принцип активного соответствия типографики содержанию текста. Очевидно. что здесь благие намерения плохо уживались с профессиональной наивностью или же служили всего лишь предлогом для самодовлеющей «игры геометрических форм, пятен и цветов». Но эта игра, игра «убивающая какое бы то ни было рациональное понимание текста и его языковых форум» (52, с. 210), — не была ли она именно тем, в чем больше всего нуж-

далась НЭПовская реклама и агитпроп-литература? Сегодня на этот вопрос легко ответить утвердительно. Дисциплинированные дизайнеры 60-х годов изрядно пошатнули авторитет риторической фигуры в типографике. В нынешнюю постмодернистскую эпоху акцентировка все чаще граничит с откровенной игрой и потому дает все меньше поводов для разговора о топографические перехлестах и несуразицах.

типографика в терминах и образах

АКЦИДЕНТНЫЙ ШРИФТ 4

акциденция фигурный шрифт орнаментированный шрифт рукописный шрифт трафаретный шрифт итальянский шрифт титульный шрифт текстовой шрифт гротекс антиква афиша

аборный шрифт, специально предназначенный для акциденции и, строго говоря, непригодный для других целей. Он отклоняется от «генеральной линии» развития шрифта и поэтому выглядит несколько чужеродным в благородном семействе антикв и гротесков. Конвенциональную форму декорируют, гипертрофируют, искажают, иной раз затрагивая даже графику. Мастерство штифтового дизайнера проявляется именно в том, что и с утратой аутентичности шрифт остается шрифтом. Однако акцидентный шрифт, по определению, служит не столько удобочитаемости, сколько зрелищности. Он успешно справляется со своей ролью лишь в достаточно крупном кегле, но в наборе петитом или корпусом встречается крайне редко. Термин в меру условен, ибо рождение некоторых акцидентных шрифтов означает, что родословное дерево

плотность шрифта насыщенность шрифта начертание шрифта наборный шрифт фотографический набор удобочитаемость набор

шрифта пустило свежие побеги. Некоторые акцидентные шрифты настолько совершены и органичны, что со временем переходят в разряд классических акцидентных или же становятся титульными и даже текстовыми (подобная метаморфоза случилась. например, с гротеском). И наоборот: многие. текстовые шрифты, некогда вьшедшие из моды, не исчезают с топографический сцены бесследно. а переходят — в чистом или модифицированном виде в ранг акцидентных. Одно из продуктивных направлений типографики и штифтового дизайна — тонкое использование

Ш РИ Ф Т О В АЯ КО М ПО ЗИ ЦИ Я N ET WO R K F O N T

ностальгических шрифтов мотивов. Как пример можно отметить северо-американскую рекламную типографику, чье своеобразие зиждется на эффектном обыгрывали форм прошлого. В предыдущем поколении они кичились чистой геометрией, аллюзиями, романтическими мотивами. Ныне в моде «загрязнение» мотивы грубого штифтового быта, классические формы, доведенные до абсурда. Возможно, акцидентные шрифты способны приносить выгоду, но мне не припоминаются случаи, когда они

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

типографика в терминах и образах

идут на пользу типографике — хотя бы и экстравагантной. К акцидентным шрифтам относятся (в примерном порядке убывания «акцидентности») фигурные, фантазийные, имитационные (см. Трафаретный шрифт), орнаментированные, объемные, оттененные, датированные. рукописные, итальянские, контурные и многие другие шрифты, не поддающиеся классификации в силу их необычности. Сюда же примыкают крупные шрифты, предназначенные для набора афиш, и шрифты с чрезмерно выраженными начертательными признаками: сверхнизкий и сверхширокий, сверхсветлый и сверхжирный (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта, Начертание шрифта). С появлением фотографического и дигитального набора акцидентных шрифтов становится неизмеримо больше чем прежде, а до начала ХХХ века типографика обходилась вовсе без них, не считая немногих и весьма благообразных орнаментированных и каллиграфических

шрифтов эпохи барокко. Акцидентные шрифты явились. с одной стороны, по зову рекламы, с другой — как ответ на вызов, брошенный литографией, техникой, допускавшей гораздо больше «вольностей», чем металлический набор. Одни из них послужили удачным предлогом для артистического самовыражения штифтового дизайнера, другие шрифты-однодневки призваны не более чем для удовлетворения потребностипублики в ките. Так или иначе приверженцы традиции и педантичные типографы относятся к акцидентным шрифтам с неприязнью или безразличием. Вот, впрочем. трезвая мысль. высказанная русским типографом В. И. Анисимовым в 1922 году: «Своему же повсеместному распространению и развитию они обязаны состязанию типографского искусства с литографским. По этой причине можно бы сказать, что их, собственно говоря, не нужно причислять к типографским шрифтам, но так как на практике без них не обойтись.

то и этот укор отпадает сам собою» (20, с. 49). Продолжение этой мысли просится в статью о титульном шрифте, имеющем не меньшее отношение к акциденции, чем сам акцидентный.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцидентный шрифт/акциденция

АКЦИДЕНЦИЯ

ФРАГ МЕНТ ISH MAGAZINE

та статья не может не превысить другие по объему и пишется последней. Потому что понятие вбирает в себя едва ли не больше, чем просто «типографика», позволяя списать на свой счет многое из того, что не удалось затронуть в других статьях. B послевоенное время термин (как и его западные аналоги) употребляется все реже из-за размывания границ некогда довольно конкретного понятия. Акциденцией называли мелкие, не книжные формы печати (от билета до афиши), обслуживающие текущие потребности быта, культуры, промышленности и торговли. Русские печатники позаимствовали термин у немцев. И «акциденция», и ее английский эквивалент job, и французские термины bibelot и bilboquet

афиша

косынка

плашка

обложка

косая строка

bыворотка

титул

поперечная верстка

насыщенность шрифта

концевая и начальная

оборка

начертание шрифта

полосы

разрядка

свой и чужой шрифты

рубрика

воздух

прописные и строчные

надпись

пробел

знаки

логотип

обрез

курсив

главная строка

подключка

машинопись

газета

акцидентный шрифт

матричный шрифт

буклет

орнаментнрованный

сетка

натурализация текста

шрифт

иллюстрация

типограмма

титульный шрифт

отбивка

акцентировка

инициал

новострочие

мозаичный набор

наборный орнамент

концевая и начальная

красная строка

рамка

строки

группировка строк

заставка

интерлиньяж

трехстрочие

концовка

кегель

английская строка

линейка

подстрочный набор

блочный набор

ратовая линейка

выключка строк строка колонка полоса страница сплошной текст антиква гротеск готический шрифт гарнитура

(в общеупотребительном значении — «безделушка» и «бильбоке») намекают на нечто незначительное, преходящее, эфемерное. Но, вместе с тем, акциденция требует от типографа особой художественной чуткости, изобретательности и высочайшего технического мастерства. Среди иноязычных терминов есть более близкие к существу дела и более созвучные его культурному значению, например, английский display typography (показная, зритель-

текстовой шрифт наборный шрифт набор металлический набор фотографический набор дигитальиый набор правила набора верстка развертка текста

типографика в терминах и образах

Ф РАГ МЕНТ ЖУРНАЛ 9 9 U Q UART ERLY

но активная типографика) или голландский smout, что в быту значит «топленое сало», «смалец», а в полиграфической лексике употребляется, видимо, по ассоциации с чем-то сдобренным. Выходит, что акциденция — низкий жанр в смысле его отстраненности от «высокой книжности» и одновременно самый высокий по требуемой творческой отдаче. Высокий к тому же и потому, что к нему, кроме всего прочего, относят оформление титульных элементов книг, называя это книжной акциденцией (см. Титул, Рубрика). Новейшая типографика, интегри-

рованная или, по другим воззрениям, переросшая в графический дизайн, возвысилась над полиграфией и избавилась от капитальных жанровых перегородок. В этих условиях, а у нас еще и на фоне общей неразвитости типографической культуры, термин «акциденция» забывается и устаревает. Но лучшего термина для прежних реалий нет, как и не выработан какой-то другой термин, пригодный для обозначения очень важного понятия с размытыми границами. Характеризуя акциденцию, нужно иметь в виду и обширную номенклатуру малых форм печати, и неограни-

ченность типографа в выразительных средствах, и особенности текстового материала, и особую целевую установку: не только и не столько информировать, сколько привлекать внимание, заинтересовывать, убеждать, развлекать и, если надо, шокировать. Да, довольно часто оформитель печати обязан позаботиться в первую очередь об изяществе, оригинальности, стилевой характерности, сверхсодержательности, экстравагантности типографического решения. Лучшую возможность реализовать эти качества предоставляет небольшой текст, короткий фрагмент, текст-надпись.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцидениция

Пространный текст стремится стать сплошным и препятствует типографическим изыскам и вольностям, текст лозунга, объявления, заголовка стимулирует их. Обычно акцидентный мастер имеет дело с малым количеством слов при явном избытке места для их оформления и расположения. Итак, акциденция — типографика для смотрения, типографика, переходящая в графическую риторику и воспаряющая над правилами набора: нерутинная типографика, отдушина для ищущего типографа; типографика, снисходящая до повседневных забот и в то же время, по словам М.Жу-

кова‚ способная наилучшим образом «служить быстрому распространению определенных художественных принципов» (103.с.34). B типографическом творчестве отчетливо различимы два начала: свободное и нормализованное, артистическое и утилитарное, эмоциональное и рациональное, индивидуальное н универсальное — первое в каждой из пар смыкается с понятием «акциденция». Иными словами, пока есть акциденция, в типографике остается место для самовыражения типографа и, значит, акциденция суть в некотором роде типографика для самой себя.

Здесь уместен хотя бы один осязаемый пример. В сплошном тексте конструкция «АкциденциЯ» выглядела бы странновато. Но если она дана отдельной строкой, допустим, в качестве заголовка на обложке книги, то это скорее всего тривиальный акцидентный прием, привносящий в слово зеркальную симметрию и тем самым дающий искусственное оправдание красной строке. Налицо и другие «акцидентные потенции» слова: можно обыграть симметрию созвучий «кци» и «нци» или наделить смыслом краевые буквы. намекая на попытку охвата предмета от А до Я.

типографика в терминах и образах

Но этот предмет необозрим по определению. Даже известная книга Карла Kompendium fur Alphabet (165), претендующая на охват всего, что может претерпеть и «стерпеть» графическая форма буквы, слова, строки, текста, — даже этот методичный труд не исчерпывает морфологию акциденции. Чтобы охватить акциденцию в многообразии и изменчивости, другого не дано, как представить, хотя бы и схематично, ее историю. Гугенберг начинал свое дело с малых форм — календарей и индульгенций. Однако эти вещи были еще далеки от акциденции с присущим ей образом и местом в профессии типографа. Что касается раннепечатных книг, то и они обходились без акциденции: однородная шрифтовая масса, плотно упакованная в прямоугольные колонки и пространственно не расчлененная ни новострочиями, ни даже рубриками старших ступеней, — таковой была «прекрасная в своей примитивности трактовка старинных печатных произведений» (19, с. 29). История типографики продолжает, а в чем-то и повторяет историю каллиграфии. «Изначально, — писал британский типограф Томас Коблен Сандерсон, — каллиграфия была всего лишь искусством заполнения страницы правильными рядами прямоугольных прописных букв. Позднее

каллиграфы расширили принадлежащее им пространство за счет особо выделяемых частей текста. инициалов и их декора», которые со временем затмили текст «подобно тому, как цветок затмевает листву» (99. с. 106) С появлением набора книжные страницы продолжали «цвести». Поначалу — за счет, по выражению В.И.Анисимова, «письменного восполнения набора» инициалами разного зрительного веса и буквально красными строками. Позже страницы стали оживлять средствами самого набора. Это и были зачатки акцидентной типографики. Её развитию способствовали несколько обстоятельств. Еще задолго до изобретения набора во внутренней эволюции пространственно-графической формы текста наметился переход от аморфности к структурной ее выразительности. В пользу членораздельной письменной речи полосы стали терять былую однородность и монолитность. Замелькали новострочия, концевые строки и концевые полосы. иногда украшенные косынками (см. Концевая и начальная строки, Концевая и начальная полосы). Строки красного цвета преобразовались в «пространственно красные» строки заголовков. Самый старший заголовок название книги — обосновался на отдельной странице. Так зарождались очаги книжной акциденции с титулом во главе.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцидениция

Через несколько веков немецкий типограф Александр Вальдов (кажется, его «Учение» было первой на русском языке книгой об акциденции) скажет, что «обыкновенный титульный набор это, так сказать, азбука акцидентного наборщика» (6, с. 34). Обогащению этой азбуки содействовал социально-экономический фактор: став ходовым товаром, расширив фонды библиотек, печатная книга потребовала внешних отличительных признаков и, как сейчас говорят, элементов рекламы. Титул предоставил дополнительную возможность для композиционной игры после того, как на нем стали размещать все те данные, что прежде ютились в скромном колофоне в конце книги. Наконец, книжная акциденция эксплуатировала возможности манипуляций буквами и строками в наборной форме, а также впитывала богатство наборных касс. Не так лавинообразно, как сейчас, но кассы все же пополнялись. К готическим шрифтам добавились антиквы, к относительно крупным — более мелкие, к нормальным — курсивные (см. Курсив). Количественное накопление искало качественный

выход. Становилось возможным смешение равновеликих и разнохарактерных шрифтов. «В основе всех этих смесей шрифта лежат, по мнению Анисимова, — не какие-нибудь художественные соображения, а только практическая случайность и известная беззаботность, заглушающая чутье стиля» (19, c. 31). Как бы то ни было, со временем соседство шрифтов разных кеглей, начертаний и гарнитур станет одной из главных черт, определяющих акцидентный образ и профиль деятельности акцидентного мастера (см. Свой и чужой шрифты). Между тем, типографы не спешили с освоением новых возможностей. Книжная акциденция первой половины XVI века выказывала генетическую связь с типографикой сплошного текста и не выходила за рамки практической целесообразности и ренессансной элегантности. Дальнейшее развитие книжной акциденции сопровождалось ее отрывом от «текстовой типографики», чья эволюция, в сущности, завершилась уже в конце XV века. B свою очередь собственно акциденция, начавшая свой путь в русле книжной акциденции, получила стимул к более менее самостоятельному развитию. И все же долгое время произведения малой печати в принципе не отличались от титульных или начальных страниц книг. При бесконечном разнообразии комбинаций отбивок истрок разной длины и шрифтового характера различия нивелировались единственной композиционной схемой, основанной на зеркальной симметрии, да и самой, пока еще благороlной, шрифтовой «разносортицей». Ни «барочная чрезмерность» (Э.Рудер), ни классицистическая простота не дали акциденции нового качества. Фонд ее приемов все еще легко поддавался перечислению: красная стро-

ка, группировка строк и построчное варьирование шрифта, набор сплошь прописными, а также титульными шрифтами, и, наконец, активное использование инициалов и наборных орнаментов в виде рамок, заставок иконцовок (см. также Прописные и строчные знаки). Оживление в акциденции XIX века косвенно связано с изобретением литографии. «Когда литография, помимо приготовления новых образцов, сделавшихся необходимыми в общежитии благодаря удобству выполнения, начала отнимать у типографа его старые работы, к которым он давно привык, последний собрался с духом и бросился в бой со своею сестрою, в бой, становившийся все более и более жестоким», — в таком патетическом тоне трактовал этот процесс А.Вальдов (6, с. 8). Ho это была «всего лишь обманчивая имитация литографских эффектов посредством типографики, мнимая победа типографики над литографией», — так расценивал акцидентный бум Ян Чихольд, комментируя французский типографический альбом, изданный в 1862 году (90, с. 34). Многие наборные шрифты и орнаменты создавались по образу и подобию литографированных (см. Акцидентный шрифт), а вместе со шрифтами заимствовались прихот-

типографика в терминах и образах

ГАЗ ЕТА B IR M IN G HAM NEWS

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцидениция

ливые построения надписей. Овальные, извилистые. косые, поперечные сроки (см. Поперечная верстка) стали обыденностью.Материал металлического набора подвергался известному насилию. Об упадке типографского искусства во второй половине XIX века принято говорить в связи с безудержным разрастанием шрифтового хозяйства, крушением традиции, потерей чувства меры в декоративном убранстве произведений печати, пристрастием типографов «к самым жалким и искривленным шрифтам» (Жак Омон — 99, с. 35). Легко заметить, что все это относится именно к акциденции, так что период упадка был в некотором смысле ее золотым веком, веком, затянувшимся до наших дней. По замечанию В.И.Анисимова, «фактическим началом развития акциденции нужно считать шестидесятые годы прошлого столетия, с какового времени она и идет по все более и более разрабатываемому пути, оказывая сильное влияние на внешность и убранство книги» (11, с. 7). Именно в этот период акциденция формировалась как типографическое понятие и обретала собственное лицо. Различие между ней и «неакциденцией» переходило в разобщенность, которая усугублялась механизацией

и автоматизацией набора. «Бездушной» машине досталась «текстовая типографика», тогда как акциденция оказалась в ведении типографов высшей квалификации и в фокусе художественного осмысления. «Акцидентный наборщик. — отмечал Фридрих Бауэр, — отличается от своих коллег главным образом тем, что должен больше остальных заботиться о художественной стороне своей профессии» (11, с. 312). Обычно эта забота проявлялась в довольно поверхностном декориро...С

П РИ БЛИ Ж ЕН И ЕМ

ЦИДЕНТНАЯ

С приближением к рубежу веков акцидентная композиция стала все чаще оживляться гнутыми и косыми строками, отрывом некоторых компонентов от центральной оси, английскими строками и блочными построениями (см. Блочный набор). Но, как никогда откровенно, декоративное качество черпалось главным образом в готовом виде из разросшегося фонда типографических украшений и украшенных «типов» (см. Орнаментированный шрифт). Шрифтовые формы были

РУБЕЖ У

КО МП О З И ЦИ Я

СТА ЛА

ВЕКО В ВСЕ

А К-

ЧА Щ Е

ОЖ И ВЛ ЯТ ЬСЯ ГН УТ Ы МИ И КО СЫ МИ СТ РО КА МИ , ОТ Р Ы В О М Н ЕКОТО РЫ Х КО МП О Н ЕН ТО В ОТ ЦЕН Т РА Л ЬН ОЙ

О СИ ,

А Н ГЛИ Й СКИ МИ

СТ РО КА МИ

И БЛ ОЧН Ы МИ П О СТ РО ЕН И ЯМИ ...

вании. «Мы должны, — декларировал А.Вальдов, — представить себе титульные наборы ш свободные орнаменты, которыми, по мере надобности, можно заполнить пустое пространство» (6. с. 27). B орнаменте из букв и строк признаки крупной ь формы занимали скромное место. Композиционный поиск сводился к выявлению главной строки, формированию «нормальных» трехстрочий нанизыванию их, при выверенных отбивках. на ось зеркальной симметрии.

намного разнообразней составных, что и подталкивало типографов к присвоению каждой строке своего гарнитурного признака. Изящество целого строилось на изяществе элементов. Собирательный образ зрелой акциденции — россыпь рекламных объявлений в журнале или газете. Каждое объявление, пестрое само по себе, входит в еще более пестрое целое. Случайное соседство многого и разного производит сильный декоративный эффект лоскутного одеяла.

типографика в терминах и образах

Синонимы акциденции — «случайные» или «мелочные» работы. По иронии судьбы случайное как эпизодическое становилось искусственно привносимым, стихийным, а мелочное как небольшое переходило в нечто легковесное, вялое, поверхностное. У порога ХХ века лицо типографики определялось подобными «пороками» (Э.Рудер), чем, в частности, и были продиктованы серьезные перемены. Печатники, издатели, художники, равно озабо-

дельных фигур в крупные детали, яркие по своей сочности и компактности, связанные между собой линиями или без линий, и лишь одним своим взаимным положением на плоскости подводящие зрителя к мысли об их связи друг с другом, — вот форма новой акциденции» (101. c. 13). Столь «формалистическая» орнаментальная трактовка композиции на удивление близка к тому, за что ратовал типограф «поры слащавых бантиков». Однако конструктивистская

ченные затяжным упадком старой и подъемом слишком новой типографики, обратились в ренессансным истокам. Для развития акциденции этот поворот, естественно, интереса не представляет. Типографы-авангардисты действовали по принципу «клин — клином». В ранних опытах дадаистской и конструктивистской типографики продолжалось утверждение пластической свободы, начатое еще типографами стиля «модерн»: на смену капризным растительным мотивам пришли геометрические формы. «Пора слащавых бантиков и нежных цветочков давно прошла и вряд ли вернется (…). Свободная композиция набора, — утверждал советский автор В.Ютанов, — вот назначение нового орнамента: группировка от-

акциденция отличалась от старой, как абстрактная картина от декоративного панно. В буйстве плашек, линеек, активных пробелов и жирных шрифтов (см. Насыщенность шрифта) заключалось нечто большее, чем просто поиск свежей декоративной идеи. Подчеркнутая ортогональность построений символизировала правду наборного материала. Безусловному предпочтению гротесков антиквам, простых линеек узорным сопутствовало раскрепощение композиционной фантазии. «Для художественной типографики важно соотношение между типографическими ценностями; напротив, достоинства самого шрифта безотносительны к типографическим ценностям», декларировал Курт Швиттерс (99. с. 225). В типографике

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акциденция

наметился примат композиции над шрифтом. И, наконец, ратуя за отказ от мелочного декорирования, «новые типографы» предлагали решения, по замыслу созвучные духу времени и функционально нацеленные. Экспрессивный облик предписывался прежде всего малым, собственно акцидентным формам печати. «Каталоги, плакаты, объявления во всем их многообразии. Верьте мне — в них поэзия нашей эпохи» (цит. пo 162. c. 4). Слова, произ-

сена на улицу как плакат». И тут же: «Если бы репродуцировать некоторое количество плакатов в обычном книжном формате и переплести их, предварительно сгруппировав пo темам, то получилась бы в высшей степени своеобразная книга» (99. с. 232). Прежде, чем появилась эта декларация, книга-плакат уже была создана самим Лисицким. И именно эта книга — В.Маяковский. Для голоса. Берлин, 1923 послужила одним из сигналов к перевороту в типографике.

...« Т РА Д И ЦИ О Н Н А Я

КН И ГА

БЫ ЛА

РА З ОР В АНА

Н А ОТ Д ЕЛЬН Ы Е СТ РА Н И ЦЫ , УВЕЛИ ЧЕН А В СТО РА З , УСИ ЛЕН А П О СРЕД СТ ВО М ЦВЕТ Н О Й ПЕ Ч АТИ И ВЫ Н ЕСЕН А Н А УЛИ ЦУ КА К П ЛА КАТ » ...« ЕСЛИ Б Ы РЕП РОД УЦИ РО ВАТ Ь П ЛА КАТО В

Н ЕКОТО РО Е

О БЫ ЧН О М

КОЛИ Ч Е СТВ О

КН И Ж Н О М Ф ОР М АТЕ

И П ЕРЕП ЛЕСТ И И Х, П РЕД ВА РИ Т ЕЛЬН О СГРУППИРО ВА В П O Т ЕМА М, ТО П ОЛУЧИ ЛА СЬ БЫ В В ЫСШЕЙ СТ ЕП ЕН И СВО ЕО БРА З Н А Я КН И ГА » ...

несенные Гийомом Аполлинером в 1912 году, предвосхитили пафос и пристрастия пионеров современной типографики. Реклама, как торговая, так и социально-политическая, попала в центр внимания, стала главной ареной для типографических экспериментов. Но и книга не осталась без внимания, о чем свидетельствуют сплошь, иногда чрезмерно, акцентированные издания 20-х и 30-х годов (см. Акцентировка). В типографике шел двусторонний процесс: с одной стороны, акциденция воспаряла над книгой, с другой вторгалась в нее. Об этом как нельзя лучше заявил Эль Лисицкий: «Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена в сто раз, усилена посредством цветной печати и выне-

Впрочем, переворот свершался на довольно ограниченном пространстве, так что, например, под конструктивистской обложкой каталога Лейпцигской выставки художественных ремесел 1927 года (дизайнер Герберт Байер) преобладали относительно традиционные рекламные объявления. Правда, пo сравнению с XIX веком они представляли свой особый стиль, стиль, отмеченный печатью «ар деко», более лаконичный и жесткий, в большей мере ориентированный на пластическую и шрифтовую дисциплину. К тому же в недрах необузданности «новой типографики» естественным образом зарождалась тенденция к небывалому типографическому смирению (Чихольд, Реннер, тот же Байер и др.).

типографика в терминах и образах

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцидениция

П О СТЕ Р YA L E SC H O O L OF A RC H ITE C TU RE M ICHAEL BEIRUT (P ENTAGR AM)

Традиционалисты искали идеал сдержанной, целесообразной типографики в далеком прошлом. Теперь оставалось смоделировать его заново, методично избавившись от стилистических наслоений прошлых веков. Такая возможность реализовалась в чистоте лишь в 60-е годы, когда в мире заговорили о функциональной или органичной типографике, типографике порядка или швейцарского (интернационального) стиля. Все это разные названия одного и того же

явления. оформившегося в Базеле, Цюрихе, Ульме, Амстердаме, — в тех институтах дизайна, которые прямо или косвенно приняли эстафету у Баухауза. Конструктивисты 20-30-x годов эпизодически и отнюдь не случайно приближались к образу типографики порядка. И все же в их творчестве задор первооткрывателей новой формы брал верх над рассудочностью. Только теперь, в 60-е годы. «были — по словам М.Жукова‚ — укрощены и цивилизованы схематизм и брутальность типографики конструктивизма. Утратив в спонтанности и непосредственности, «новая типографика» вместе с тем получила прочную методическую. структурную основу» (93, с. 280). На этой основе акциденция стала по-книжному деликатной, а книга, построенная по «интегральной» схеме, лишилась островков собственной акциденции. Крайняя сдержанность. граничащая с минимализмом, пришла в типографику вместе с небывалыми

возможностями новой наборной техники, пришла тогда, когда типографика в очередной раз вступала в полосу в рамках «нового базельского стиля» (по названию влиятельной Базельской школы дизайна, приложившей так много усилий для наведения порядка в типографике) позволено невероятно много, но отнюдь не больше, чем было «запрещено» в типографике порядка. Всякая вольность служит здесь негативистски точным подтверждением прежней сдерживающей нормы. Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные аномалии. На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип свободной, как правило ортогональной, верстки и при этом вторгаются в ткань набора. Вопреки казалось бы незыблемым нормам типографики ценностями становятся неравномерная разрядка в слове, «порочный» интерлиньяж, критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру шрифта и т.п. Тот, кто назвал это «швейцарским панком», тонко уловил интригующее сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его. Жаждущий чисто формальных новшеств, он приходит к ним сам и с удовлетворением замечает их не только в работах своих последователей. Оценивая ситуацию в типографике конца 70-х, Вайнгарт называл первым имя Херба Лубалина, представляющего, по его словам, «подлинно американскую типографику» (198, с. 5). Эта линия развивается параллельно типографике порядка. Она исходит

типографика в терминах и образах

из 30-х годов и особенно отчетливо обозначается с выходом книги Аарона Бернса Типографика (1961). С того момента, как в 1977 году в Нью-Йорке начал издаваться бюллетень U&lc («Прописные и строчные») Международной корпорации наборного шрифта (1ТС), американское влияние усилилось в Европе. Основатели корпорации Лубалин и Бернс были в принципе свободны от догматов. «Подлинно американские типографы» провозглашают конкретность и неповторимость каждой задачи. Для ее решения хороши любые средства при условии, что результат не только эффективен, но и очарователен, легко доступен для восприятия. Чтобы добиться такого результата, нужна тщательность в проработке деталей и хотя бы минимальное ограничение формальной свободы. Показательно, что вслед за конкретными примерами, составляющими ядро книги Бернса, идут подробные объяснения к каждой работе, а в конце книги, как бы факультативно, приведены азы наборной грамоты. Если швейцарцы отстаивают некий универсальный принцип, то американцы зовут к раскованности и непредвзятости. Но первые способны на любую дерзость в рамках своей художественной системы, тогда как вторые почитают правила набора. Швейцарцы упорно пропагандируют новый стиль; американцы, впитывая новейший стилистический опыт, почитают старину. Симпатии американских типографов к прошлому — от первопечатных книг до зрелищных афиш

XIX века — очевидны. Однако в их работах не обнаружишь ни прямого цитирования старинных мотивов, ни явной эклектики. Материал прошлого переплавлен в котле новейшей визуальной культуры и наборной технологии. Наконец-то типографы открыто воспользовались предоставляемыми техническими возможностями, не опасаясь обвинений в чрезмерности или формализме. Для американской и американизированной типографики характерны сочетания различных наборных текстур, все виды выключки строк, заведомо обворожительные рантовые линейки, оборки любой конфигурации, мелкие и, наоборот, нарочито крупные контрастирующие детали. Декоративный эффект достигается за счет сложной, прецизионной, преувеличенно «вкусной» композиции. Типографы американского толка демонстрируют замечательную способность декорировать конструктивно, тогда как сторонникам швейцарской линии всякая декоративность претит. Швейцария и Америка — два разнозаряженных полюса послевоенной типографической активности. В поле их притяжения возникает хаотически меняющаяся, яркая картина типографики наших дней. Этот интернациональный процесс слагается из крайностей ригористических подходов, негативных реакций, стилистических переплетений и веяний усредненной

смешивают шрифты любой гарнитуры, начертания, кегля в пределах строк слова; извлекают из небытия наборные шрифты далекого и совсем недавнего прошлого; сталкивают набор с каллиграфией, скорописью, рисованным шрифтом;

моды. Нынешняя «акцидентная ситуация» характерна новым отношением к чистому формотворчеству. До некоторых пор типографы либо прикрывали свою активность внешним заказом на рекламную привлекательность, либо расточали ее на интерпретацию литературного содержания текста. И сегодня часть поисков связана с этой семантической стороной деятельности: типографы научились наполнять смыслом форму отдельной буквы и характер выбранной гарнитуры, силуэт слова и намеренную ошибку в наборе, число слов в строке и ее направление, соположение отрезков текста и пропорции полосы. Шрифтовые иллюстрации, метафоры, ребусы показывают, что семантическому остроумию дизайнеров нет предела (см. Типограмма, Натурализация текста). Способность добиваться зрительных аллюзий выходит за пределы собственно типографического мастерства, но это мастерство как раз и проявляется в чистом формотворчесте. Вообще говоря, типографы никогда не упускали случая самовыразиться. Даже в традиционном, хотя бы и строгом бодониевском, титуле легко выискать формалистические черты, хотя сила традиции мешает их заметить. Но типограф 80-х годов ХХ века полностью освободился от комплекса вины за покушение на создают новые гарнитуры, чей ресурс жизнеспособности заведомо ограничен данной работой; препарируют, деформируют, модифицируют самое букву, пользуясь фотографической и компьютерной техникой (см. Дигитальный набор); строят акцидентный образ, пользуясь текстовыми шрифтами, а сплошной набирают сугубо акцидентным шрифтом;

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а акцидениция

абстрактную удобочитаемость, открыто заявил о своем праве на удовлетворение собственных художественных запросов. Современная акциденция нередко оборачивается попыткой типографа вовлечь читателя в мир шрифта, линеек, плашек, пробелов, попыткой абсолютизировать ценности типографической техники и материала. «Теперь акцент смещается со смысла, нуждающегося в передаче, на знаки, которые передают смысл. Типографика превратилась в игру, ведущуюся непринужденно и с блестящим результатом», — констатирует Хюг Букрад, эксперт из Голландии,

экспериментируют с недоброкачественной печатью и грубым наборным материалом, например, с канцелярской машинописью или матричным шрифтом; обыгрывают графические данности слова или фразы (число букв и слогов, повторяемость, симметрия и т.п.); сбивают линию шрифта, например, переносят ее наверх (см. Подключка); разряжают буквы и строки, так что буква из элемента текстуры превращается в элемент композиции (см. Разрядка); набирают один текст между строками или буквами другого (см. Подстрочный набор); изыскивают иные способы симультанной подачи нескольких разных текстов; изобретают новые способы развертки текста; подчиняют модульной сетке всякое слово, а то и букву; лишают текст линейной последовательности; строят надписи по контуру сложной фигуры, по спирали, веером — как только позволяет наборная техника;

где безудержный эксперимент смыкается с обыденностью типографической практики (200. с. 284). В полном соответствии с постмодернистской художественной логикой в современной акциденции уживаются и переплетаются три линии. Первая ведет если не к геометрической простоте, то во всяком случае к точности, технологичности, холодной элегантности типографических построений. Вторая означает вызов норме, интерес к эксцентричным, примитивным и даже китчевым формам. Третья линия связана с поиском утраченного декоративного идеала. Словом, типографика умудряется быть и правильной, и вызывающе странной, и изящной одновременно. Акциденция сегодня — это весь исторический опыт типографики, возведенный в степень вседозволенности в обращении с ним. В основе остаются

создают новые «типы» из нескольких элементарных (см. Логотип); придают блоку текста любую конфигурацию — не только прямоугольную; подчеркивают случайные дефекты, нежелательные или недопустимые по правилам набора; осваивают периферию формата, не исключая постановку надписи под обрез; наполняют композицию воздухом, набирая ничтожно малый текст текстовым (мелким) шрифтом; лишают композицию воздуха, придавая художественную ценность нарочито плотному крупнокегельному набору; строят «разбалансированные» композиции, давая понять, что таковых на самом деле не бывает; измельчают и перенасыщают композицию, превращая ее в фактуру; наслаивают элементы друг на дру-

испытанные временем приемы композиции: равномерное заполнение отведенного участка, геометрическая привязка компонентов друг к другу, оптическое уравновешивание отдельных фигур и пятен фона. Однако сегодня не считается зазорным выпятить деталь, блеснуть эффектным или едва уловимым жестом. Современные типографы используют любую мыслимую и немыслимую недоосвоенную возможность:

га, тонко оперируя градациями цвета и фактуры (см. также Иллюстрация); погружают надписи и буквы в иллюзорное третье измерение; находят в шрифте совершенный материал для оп-арта, прибегая, в частности, к выворотке; наполняют композицию цветом и фоновыми элементами, сближая черное искусства с полихромной живописью или коллажем; создают и осваивают новые наборные орнаменты; совмещают графическую композицию с необычным пространственным устройством носителя типографики (см., например, Буклет); мультиплицируют слово и букву ради комбинаторной игры; наконец, вторгаются в редактирование текста или сочиняют текст, сообразуясь исключительно с типографическими целями, иными словами, дополняют визуальную поэзию словесной и, значит, выходят за пределы типографики как таковой.

типографика в терминах и образах

Можно сказать, что современная типографика говорит уверенное «да» дадаизму, а раз так, то можно ожидать возврата к простоте, ясности и порядку, в том числе и в акциденции. Опыт новейшего пуризма уже существует, и на первых порах он воспринимается как нечто свежее, оригинальное, сугубо акцидентное. Голландский исследователь типографики Геррит Виллем Овинк писал на переломном рубеже 60-х и 70-х годов: «Когда эмоциональные силы испытывают давление со стороны жесткого рационализма, а значит, вынуждены в сильно преувеличенной форме отстаивать противоположное, это всегда приводит к пагубным последствиям. Надо признавать за этими свободным эмоциональными силами право на существование и предоставлять им поле действия. Это значит, мы должны признать ложной всякую теорию и всякую практику, согласно которой самая простая и ясная форма представляется единственно правильной. Подобный пуританский рационализм носит преходящий характер, и, возможно, скоро он уступит место романтическому иррационализму. Возможно, что через несколько лет наша полемика будет направлена против однобокой позиции преобладания художествен. ..ЭТО З Н АЧ ИТ, МЫ Д ОЛ Ж Н Ы П Р И З Н АТ Ь Л ОЖ НО Й ВСЯКУ Ю ТЕО РИ Ю И В СЯ К У Ю П РА К Т И К У , СОГЛА СНО КОТО РО Й С АМА Я П Р ОСТА Я И Я СН А Я Ф ОР МА ПР ЕДСТАВЛ Я ЕТС Я ЕД И Н СТ В Е Н Н О П РА В И Л ЬН О Й ...

ПО С Т Е Р Ф Е С Т И В АЛ Я «S O U N D S O F S WED EN » ПОД Е РС К А Я ВЕ РА С ПБ , 2 0 1 5

ной эмоциональности — в защиту прав разума» (195. c. 375). Сегодня эти слова звучат как пророчество. Развитие типографики напоминает качание маятника со все возрастающими частотой и амплитудой одновременно. Процесс настолько активный и всеохватывающий, что вычленение акциденции теряет всякий смысл как по существу, так и по технологическим соображениям. В последнее время рекламные объявления в журналах и справочниках все чаще предусмотрительно снабжают пометкой «объявление». Это означает одно из двух: либо объявление решено непривычно скромными типографическими средствами, либо редакционные материалы поданы не менее акцидентно, чем объявления. Пример характеризует судьбу акциденции. Она становится равноправной возможностью или же творческой позицией. В этих условиях термин, происходящий от латинского слова accidentia (случайность) все меньше подходит для живой и ищущей типографики.

типографика в терминах и образах

АНГЛИЙСКАЯ ЛИНЕЙКА 6

линейка

концовка красная строка концевая и начальная

Т ИТУЛ П Р О СП Е К ТА ТИП О Г Р АФ И И НИКОЛ АЙ ИЛЬ И Н НО ВГ О Р О Д, 1 9 2 6

полосы

сть несколько стран, чьи имена достойны быть представленными в типографической терминологии: Англия, Германия, Голландия, Италия, США, Франция, Швейцария. Больше других повезло, кажется, Англии. Короткая наборная линейка, утолщающаяся к середине и сходящая на нет у концов, пользовалась особым успехом в XVIII и XIX веках, особым — у британских типографов. Простая или орнаментированная английская линейка (на профессиональном жаргоне «усики») претендует на роль символа классицистической и ампирной типографики. Как принадлежность концевой полосы (концовка) или титула она способна держать ось зеркальной симметрии, создавая реальное мерцание той заветной середины, которая в самих строках. хотя бы и красных. лишь подразумевается (см. Концевая и начальная полосы).

титул

к ом м е н та рий а в тора

Печа т ь в д в е кр а ски « зна мени т ые ни жего-

р од ски е уси ки » (М .П.С околь ни ков ) и сп оль з ованы не сов сем обычно.

В отли чи е от экст р а в а га нт ных обложек,

ст р а ни цы, оф ор мленные и ль и ным, ка к п р а в ило

п р и ни ма ли кв а зи кла сси че ски й обли к. Вп р оч ем, и на этой ст р а ни це в и д на п еча т ь и нд и в и д уа льност и т и п ог р а ф а .

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а ангийская линейка/английская строка

АНГЛИЙСКАЯ СТРОКА группировка строк выключка строк металлический набор косая строка

то не одна строка, а несколько. Способ группировки строк, при котором каждая последующая строка смещается (обычно с отступом одной величины) в Одну сторону по отношению к предыдущей, как правило вправо, а не влево. Забытый термин отсылает к устаревшей манере оформления заголовков в британских, американских, да и французских газетах. Длинный заголовок разбивали на несколько строк. Первую выключали в один край формата газетного материала (отдельной статьи, заметки), последнюю в противоположный (см. Выключка строк). Средние строки занимали промежуточное положение. Получалась форма, сочетающая особенности флагового набора, блочного набора и набора в красную строку. В пору металлического набора английская строка открывала единственную возможность перекоса типографической композиции без насилия над жестким материалом, рассчитанным лишь на ортогональные построения. Интерес типографов к динамичной форме, резвившейся повсюду в 20-е годы, вывел ступенчатые построения из разряда сугубо английских приемов. Термин никак не вяжется, к примеру, со строками-лесенками. Маяковского. хотя и близок к ним по существу. Тем более термин неприменим ныне популярному эффек-

красная строка блочный набор флаговый набор колонка

к ом м е н та рий а в тора

Ти п ог р а ф (и ли ценз ор ) п р ояв и л « п оли тгра-

мот ност ь » : « з а п а д » , нев оль но ока з а в ш и й ся

в цент р е, п обеж д ен « культ ур ой у на с» , а к цен т и р ов а нной кр а сным цв етом и боле е крупн ы м ш р и фтом. С в ои м углов ым п оложени ем строка с и менем а втор а цемент и рует п од в и ж ну ю комп ози ци ю.

строка

тному приему, при котором целые колонки принимают вид параллелограмма за счет выключки горизонтальных строк по косой линии (см. Косая строка).

О Б Л О Ж КА КН И ГИ М О С КВ А 1928

типографика в терминах и образах

АНГЛИЙСКИЙ ТИТУЛ

троится так, что основная композиционная масса сосредоточена у верхнего края полосы. Нижний край также отмечен (строками данных о месте и времени издания). Английский титул несколько напоминает бокал. Между его чашей и подставкой возможна ножка, образованная, к примеру, маркой издательства. Особой чистотой отличается композиция, при которой верхний край совпадает с главной строкой заглавия, а  средний участок пуст. Такие построения некогда называли и немецкими. Английский титул характерен вообще для Запада, где имя автора книги принято ставить вслед за заголовком, стоящим в сильной начальной позиции. В «русском» трехкомпонентном титуле заголовок тяготеет к так называемому оптическому центру и, будучи выделенным шрифтом, словно бы забегает вперед. Можно сказать, что такой титул равняется на картину, тогда как английский более типографичен. Ибо картина действительно «начинается» с центра, но типографическая композиция — сверху (см. Развертка текста). Условный термин косвенно отражает волю и вкус британцев к «типографическому возрождению» (Typographical Revival), начавшемуся в конце XIX века. Варочные титулы заполнялись более или менее равномерно по всей высоте и уже в XVIII веке стали грешить композиционной аморфностью. Англий-

титул

главная строка полоса развертка текста воздух

ТИТУЛ КНИГИ Р О Ж Д ЕС Т В ЕН С К АЯ ПЕ СНЯ Ч А РЛЬ З А Д И К К ЕН С А БОСТОН, 1934

коммент ар ий авт ора

То н к а я и г р а с а нгли й ски м кезлоном в не-

с кол ь к и х т и п ор а змер о- на черт а ни ях. Вд оба -

во к — ст а рый а нгли й ски й гот и че ски й ш р и фт :

вс е , ч то п од оба ет а мер и ка нскому би бли оф и ль с ко м у и з д ани ю.

ский титул приблизился к старейшей типографике и в то же время предвосхитил новую, расположенную к парным контрастам и вычленению воздуха. Вместе с тем термин устарел. Его не применишь к типографике, оживленной многообразием асимметричных построений.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а английский титул/антиква

наборный шрифт

АНТИКВА

рисунок шрифта контрасность шрифта гротеск

готический шрифт текстовой шрифт прописный и строчные

знаки

од наборных шрифтов, более других достойных звания нормальных. Их изящный рисунок содержит отголоски письма пером: явная контрастность, определенный порядок чередования толстых и тонких штрихов, различия знаков по пропорциям. Особую роль играют засечки и другие детали, сколь эфемерные в отдельности. столь и весомые в общей картине набора (см. Наборный шрифт). Но понятие не сводимо к сумме характерных признаков. Антиква прототип любого текстового шрифта (включая и «конкурирующий» с ней гротеск), наиболее совершенное воплощение графической формы знаков алфавита (как латинского, так и русского — см. Русский шрифт). Антиква символизирует вечную молодость шрифтовой классики и потому уместна в любом функциональном, жанровом и художественном

курсив

контекте. Она способна гармонировать с любым композиционным решением, будь то классическим, претендующим на нейтральность или ультрамодным. Антиква включает прописные и строчные знаки. соответствующие двум вехам донаборной эволюции латинского шрифта: от рим-

ского капитального (рубеж новой эры) до каролингского минускула VIII века. Рукописная форма сложилась к началу XV века. Итальянские ученые-гуманисты противопоставили ее готическому шрифту, ошибочно приняв каролингский минускул за подлинный шрифт античности.

капитель гарнитура ленточная антиква антиква-гротеск египетский шрифт русский шрифт

типографика в терминах и образах

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а антиква

Во второй половине XV века новое гуманистическое письмо вошло в набор и печать: первый известный случай датирован 1476 годом. С этого времени началось вытеснение готики из книги и собственная эволюция наборной антиквы. За триста лет ренессансная (она же гуманистическая, медиевальная, старинная) антиква трансформировалась в классицистическую (французскую. новую), минуя переходные формы эпохи барокко. В названиях гарнитур (в именах великих типографов и словолитчиков прошлого) этот процесс можно обозначить рядом «Гарамон-Янсон-Баскервиль-Дидо». Основные признаки эволюции — усиление контраста, сближение знаков по ширине, утончение и удлинение засечек, спрямление осей овальных элементов. Новая (modern face) антиква приняла жестковатый, геометрически выправленный облик и, таким образом, еще больше отстранилась от рукописного прообраза. Некоторые исследователи ведут историю модернистской

типографики именно от эпохи классицизма с её строгими шрифтами и созвучными им наборными композициями. По завершении внутренней эволюции родословное дерево антиквы стало ветвиться — буйно и непред...А Н Т И КВА

П РОТОТ И П

Среди наборных шрифтов антиква (в комплексе с курсивом и капителью) выделяется как непреходящая и универсальная ценность. Классическому шрифту (к его чести) не пристало быть лишь знаком типографической изысканности.

ЛЮ БО ГО

Т ЕКСТО ВО -

ГО Ш Р ИФТА ( ВКЛЮ ЧА Я И « КО Н КУРИ РУЮ Щ И Й » С Н Е Й ГРОТ ЕСК) , Н А И БОЛЕЕ СО ВЕРШЕН Н О Е ВО П Л ОЩ Е Н И Е ГРА Ф И ЧЕСКО Й Ф О РМЫ З Н А КО В А ЛФ А В И ТА ( КА К ЛАТ И Н СКО ГО , ТА К И РУССКО ГО — СМ . Р УСС К И Й ШР И ФТ) ...

сказуемо. Появились вырожденные, вычурные, гибридные, тонко нюансированные и, наконец (в XX веке), возрожденные формы (см. Ленточная антиква, Антиква-гротеск, Египетский шрифт). С некоторых пор вся история антиквы стала актуальным фактором типографической практики: многочисленные исторические разновидности шрифта сосуществуют на равных, независимо от древности их происхождения.

Связывать употребление антиквы лишь с неким высоким предназначением (старые авторы, беллетристика, гуманитарная тематика) значит невольно принижать её истинное достоинство.

типографика в терминах и образах

АНТИКВАГРОТЕСК

гротеск антиква контрасность шрифта

дна из современных гарнитур этого типа носит название Serif gothic, что в переводе дает неполное определение данной группы наборных шрифтов: гротеск с засечками. Необходимо добавить, что засечки антиквы-гротеска тонки по сравнению с остальными штрихами или заострены на концах. Кроме того, обычно они нарочито коротки. В этом отличие антиквы-гротеска от египетского шрифта с его массивными и прямоугольными засечками. Впрочем, термин настолько расплывчат, что подошел бы к любому гибриду антиквы и гротеска, в том числе к египетскому шрифту и ленточной антикве. Антиква-гротеск демонстрирует существенную роль мельчайшей детали. Образ многих гарнитур, весьма разных по стилю и пропорциональному строю, определяется едва намеченными засечками. Они привносят мотив контрастности в шрифт, лишенный контраста в своей основе. Как наборный шрифт антиква-гротеск появился позже других в полосе новообразований XIX века.

ленточная антиква египетский шрифт акцидентный шрифт текстовый шрифт наборный шрифт гарнитура

...ОД И Н

ИЗ

Н А И БОЛЕЕ

ХА РА КТ ЕРН Ы Х

П РИ МЕ-

Р ОВ ГА Р Н ИТ УРА CO PPERPLAT E G OT H I C, СО З Д А Н Н А Я А М Е Р ИКА Н СКИ М Д И З А Й Н ЕРО М Ф РЕД ЕРИ КО М ГА У Д И В 1 9 01 ГОД У...

Один из наиболее характерных примеров гарнитура Copperplate gothic, созданная американским дизайнером Фредериком Гауди в 1901 году. Гротеск, гравированный на меди, — так можно перевести название гарнитуры — имитирует ненаборный шрифт, присущий технике глубокой металлографской печати, и ассоциируется с образом традиционной визитной карточки. Шрифты этого типа легче отнести к акцидентным, нежели текстовым. Большинство из них производит впечатление старомодно-модерных и во всяком случае — манерных. Под определение антиквы-гротеска попадает также гротеск с крупными треугольными засечками. Такой шрифт появился в викторианской Англии под названием «Латинский». Его русское подобие значилось в каталогах под еще более претенциозным именем — «Ренессанс».

Возможно, в нем заключался намек на ту эпоху, когда наборная антиква отличалась наименьшим контрастом. Кстати, шрифты с признаками антиквы-гротеска существовали и в античном мире.

типографика в терминах и образах

АФИША

11 акциденция лист

о французском языке слово affiche значит ровно то же, что и Plakat B немецком. Русский язык заимствует оба слова, но, следуя устоям графической практики. наделяет их разными, хотя и близкими значениями. To, что обычно называют афишей, суть не что иное как шрифтовой плакат, выполненный в технике набора. Таким образом, это один из немногих терминов, обозначающих сугубо типографический жанр. По своей природе афиша — типичная акциденция в крупном формате, причем в самом крупном применительно к произведениям типографики, выпускаемым тиражом (см. Формат издания). Крупные, осязаемые глазами буквы (по устаревшему отечественному стандарту деревянных шрифтов — до 15 квадратов, то есть около 270 мм), живая композиция, достоинства листо вого издания (см. Лист), все это в сочетании с выгодными условиями экспонирования превращает афишу в самый демократичный жанр типографики. Типографика для улицы. В 1978 году во Франкфурте-на-Майне проводилась кампания по выпуску и расклейке афиш со стихами современных немецких поэтов: «лирика вместо сытого брюха и пыли в глаза». Во всяком случае, афиша — не только

формат издания набор

АФ И Ш А К Ж У РН АЛ У ЕК АТ ЕР ЕН Б У Р Г С К О Г О Т ЕАТ РА О П ЕР Ы И Б АЛ ЕТ А

...TO, ЧТО О БЫ ЧН О Н А З Ы ВА ЮТ А Ф И ШЕЙ , СУТЬ Н Е ЧТО И Н О Е КА К ШРИ ФТО ВО Й П ЛА КАТ, ВЫ ПОЛН ЕН Н Ы Й В Т ЕХН И КЕ Н А БО РА . ТА КИ М О БРА ЗОМ , ЭТО ОД И Н И З Н ЕМН О ГИ Х Т ЕРМИ Н О В, О БО З НАЧ АЮ Щ И Х СУГУБО Т И П О ГРА Ф И ЧЕСКИ Й Ж А Н Р...

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а афиша

СЕ Р ИЯ П Л АКАТ О В Д Л Я КН ИГ М А Л ЛАР МЕ

атрибут театральной и концертной жизни. Объявления представлений и выставок, торговая реклама, знаки общественно-политической активности и без картинок достойны серьезного творческого участия. Они предоставляют идеальную возможность поделиться типографическими ценностями с публикой. И если в наших условиях, лет шестьдесят назад облик афиш перестал реагировать на жизнь, в том числе и на развитие наборной техники, то это всего лишь яркий симптом, а отчасти и причина общего неблагополучия в отечественной типографической культуре.

типографика в терминах и образах

к ом м е н та рий а в тора

Все т и т уль ные св ед ени я — от цены д о его

О БЛО Ж К А Х УДОЖЕСТВЕННОГО Ж У РН А Л А ( СЕРИ Й НОЕ ОФО РМ Л Е Н ИЕ ГОДОВОГО КО М П Л Е КТА ) АМСТЕ Р ДА М , 1982

номер а п од р обного сод ерж а ни я — п од а ны

в в и д е бла нка . Его на р очи то г рубов а т а я ф орма

ме ст а ми обла гор ожена мот и в а ми ценных бу маг. Ценност ям « в ысокого» и скусст в а п р ед п ослан ы ценност и « ни зкой » т и п ог р а ф и ки .

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгв б бланк

БЛАНК

пробел воздух линейка рамка динформат машинопись

ервые датированные произведения европейской печати с набора — индульгенции работы Гутенберга (1454 год). Они же, как замечает американский исследователь Ф.Б.Меггс. были первыми в истории печатными бланками (впрочем, возможны ли непечатные?). Специально оставленные пробелы предназначались для вписывания имени грешника и даты отпущения грехов. Возможно, это случайность, что типографика начиналась с бланков. Но то внимание, которым они окружены в среде западных дизайнеров-графиков, вполне закономерно. Оформление бланков — весьма своеобразный жанр типографики. Бланк обретает законченную графическую форму лишь по заполнении и интересен прежде всего как комбинация набора и письма от руки или машинописи, как коллизия разных графических манер: выверенной и спонтанной, объективизированной и персональной. Успех бланка зависит от самой словесной канвы в ее сочетании с пространственно-графическим решением, и потому типограф имеет здесь право на полноценное участие в редактировании текста. Плохой бланк озадачивает пользователя вопросами, что, как и, наконец, где же вписывать требуемые данные. Один из типичных недостатков бланка дефицит самого «бланкового» пространства. Трудно назвать другой графический жанр, где целесообразность (удобозаполняемость) так тесно увязана с типографикой. Бланк — неотъемлемый атрибут делопроизводства, прародитель и верный сын динформата, синоним функциональной типографики. Вместе с тем бланку уготовлена не последняя роль в формировании графическо-

указующий перст обложка набор

...УСП ЕХ БЛА Н КА З А ВИ СИ Т ОТ СА МО Й СЛОВ Е СН О Й КА Н ВЫ В ЕЕ СО ЧЕТА Н И И С П РО СТ РА НСТВ Е НН О -ГРА Ф И ЧЕСКИ М РЕШЕН И ЕМ, И П ОТО МУ ТИПОГРА Ф И МЕЕТ З Д ЕСЬ П РА ВО Н А П ОЛН О Ц Е ННОЕ УЧА СТ И Е В РЕД А КТ И РО ВА Н И И Т ЕКСТА ...

го лица фирмы или организации, и поэтому всевозможные формуляры, календари-дневники, бланки для письма ничуть не мешают типографу проявить свое художественное дарование. Более того, бланк способен вдохновлять типографа на игру с мелким шрифтом, линейками, рамками, отточиями, внеалфавитными значками (см. Указующий перст) и, главное, с воздухом. Нет, не случайно в ХХ веке даже нарочито посредственный бланк стал предметом эстетического осмысления. Бланковые мотивы успешно обыгрываются в плакатах, обложках, рекламных объявлениях. Отнюдь не только в тех, что имеют отношение к теме бюрократии.

типографика в терминах и образах

БЛОЧНАЯ ВЁРСТКА

есколько элементов верстки можно более или менее плотно упаковать в прямоугольник. полчеркивая именно прямоугольность абриса всей фигуры. Это и есть блочная верстка. Характерна для крупноформатных изданий, для газет в особенности. Большой газетный материал есть смысл разверстать на несколько колонок внутри отведенного прямоугольного участка полосы. В идеальном блоке сам заголовок держит прямоугольник, накрывая колонки по всей ширине или внедряясь в тело

верстка многоколонная верстка газета подверстка концева и начальная полосы полоса колонка оборка формат строки

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгв б блочная вёрстка

текста. Блочная, или, как говорят газетчики, брусковая верстка сообщает материалу компактность и позволяет упорядочить облик полосы в духе мондриановской композиции. Это, естественно, требует от типографа дополнительных усилий. В старой газете-простыне делали проще: Один материал подверстывали к другому в пределах одной и той же колонки (см. Подверстка). При такой бесхитростной верстке (ее называют версткой внакрут) не исключено появление ступенчатых форм («сапожок»‚ «чулок», стежка»), а также разрывов материала на куски, когда он вынуж-

денно переносится из завершенной колонки в начало следующей. Блочная верстка часто встречается и в книгах с многоколонной версткой. Но здесь иная историческая тенденция: газета тянется к блокам, книга расстается с ними. В старой книге как правило подверстывали по всей ширине полосы, то есть по образу и подобию одноколонной верстки. Заголовок расчленял полосу на два блока, а на концевой полосе строился блок из нескольких равноукороченных колонок (см. Концевая и начальная полосы). Начиная с 50-х годов типографика осваивает такую подверстку,

Ж У РН АЛ B R EVI AR I O

типографика в терминах и образах

при которой заголовок режет текст лишь в пределах одной колонки. Тогда на концевой полосе естественна ступенчатая форма, образованная несколькими полными и одной укороченной колонкой. Между тем при наборе в несколько колонок блочная верстка остается надежным способом избежать отрыва картинки от нужного места в тексте. Чтобы это осознать, достаточно вспомнить обильно иллюстрированную энциклопедию, в которой каждая статья подана отдельным блоком, охватывающим принадлежащие ей иллюстрации. К своебразным проявлениям блочной верстки можно также отнести оборку. Правда, это верстка за счет набора,  а именно — с изменением формата строки. выключка строк флаговый набор разрядка подбор

БЛОЧНЫЙ НАБОР 14

тот емкий и удобный термин изредка встречается в переводах с немецкого (Blocksatz). Блочный набор — прием и принцип, согласно которому колонке или отдельной группе строк придается бескомпромиссно прямоугольный абрис. Чтобы получить блок, нужно привести строки к единой длине. Прямоугольник — базовая форма типографической композиции. Но ему трудно быть безупречным, ибо внешние шероховатости — в са-

концевая и начальная строки пробел абзацный отступ набор акциденция рубрика надпись плотность шрифта кегель колонка абзац строка наборный орнамент линейка тупое начало

мой природе текстового (шрифтового) материала. Гоголевская проза, местами идущая без абзацев, — истинная находка для поборника блочного набора: остается лишь выключить строки.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгв б блочная вёрстка/блочный набор

Выключка строк как способ приближения к «блочности» практикуется исстари и очень широко. Но чтобы получить идеальный блок при наличии абзацев, нужно пойти дальше выключки: отказаться от абзацных отступов (см. Тупое начало), набрать в подбор или — из области курьезов — забить пробелы в концевых строках наборным орнаментом или линейками (см. Концевая и начальная строки). Все это было и эпизодически возвращалось в типографику. На рубеже XIX и XX веков блочный набор оказался на гребне моды, заняв видное место в акциденции. Потребовались новые ухищрения. Рубрики и рекламные надписи, разбитые на строки, могли стать блоками только за счет построчного варьирования шрифта по плотности и кеглю или при помощи разрядки любой. самой невероятной силы. Типографика обогатилась весьма парадоксальной формой — лапидарной по контуру и экстравагантной внутри. Идея, идущая в сущности от Гутенберга, доведенная до абсурда

в период «упадка» типографики, а впоследствии подхваченная консгруктнвистами, не может не захватывать типографов наших дней. В постмодернистском ксте старомодные блоки выглядят ультрамодно. Фигуры более свободной, имер, флаговой формы выглядят в этом же контексте более нейтральными (см. Флаговый набор). Между прочим, их тоже иногда называют блоками отсутствием общего термина, означающего любой зрительно обособленный гострочный кусочек текста.

типографика в терминах и образах

БУКЛЕТ

выделение насыщенность шрифта кегель подчеркивание отчеркивание косая строка главная строка титул акциденция курсив свой и чужой шрифты полоса страница гротеск

дна из форм вещественного оформления произведения печати, небольшого по объему. Буклет — это лист, сложенный в один или несколько раз, в одном или нескольких направлениях, равно- или неравносильно, параллельно краям или наискось, пополам или более сложным способом. В последнее время в профессиональный лексикон проникает слово «фолдер» — от английского глаго. ..БУ К ЛЕТ — ЭТО Л И СТ, СЛ ОЖ Е Н Н Ы Й В ОД И Н ИЛИ НЕ С К ОЛ Ь К О РА З , В ОД Н ОМ И Л И Н Е СК ОЛЬК ИХ НА П РАВЛ ЕНИ ЯХ, РА В Н О- И Л И Н Е РА В Н ОСИ ЛЬНО , ПАРАЛ Л ЕЛ Ь Н О К РА Я М И Л И Н А И СК ОСЬ, П О ПОЛА М И Л И Б ОЛ ЕЕ СЛ ОЖ Н Ы М СП ОСОБ ОМ ...

ла old (сгибать, складывать). Буклеты разнообразны, как игры с бумагой. Более всего распространены простейшие четырехстраничные формы, бумажные полосы, плоско свитые в одну сторону или согнутые гармошкой (см. Книга-гармошка), сфальцованные листы большого формата. Газета родственна буклету по конструкции.

воздух строка

Б У КЛ ЕТ «H U S S EI N C H AL AYAN T R AN S FO R MER FAS H I O N S H OW» С О Н Я Г РИ Н С ПБ , 2 0 0 7

Края и сгибы формируют продолжающие друг друга страницы, что вполне удобно для обычной пополосной развертки текста (см. Полоса). Кроме того, возможны специфические способы освоения буквенного пространства. И изображение. и текст легко преодолевают сгиб, что позволяет сыграть на восстановлении целого из частей. Трансформируемая конструкция провоцирует дизайнера на создание затейливой формы, преподносившей графические сюрпризы, чем и пользуются оформители изданий рекламного и развлекательного характера. Буклет сочетает достоинства кодекса и листа и по своим выразительным возможностям занимает место между книгой и плакатом.

типографика в терминах и образах

правила набора висячая строка концевая и начальная строки концевая и начальная полосы межсловный пробел межбуквенный пробел

ВГОНКА И ВЫГОНКА

отбивка пробельная строка интерльньяж пкстая полоса воздух выключкас трок лицо и оборот строка

абзац колонка

счерпывающее определение дано у П.Коломнина: «Вгонять — 1) Набрать или поместить одну или несколько букв из следующей строки в предыдущую. 2) Вобрать или поместить одну или несколько строк из последующей полосы в предыдущую. 3) Образовать из данного большего числа полос меньшее» (41, с. 412). B дефиниции термина «выгонять» — все наоборот. При традиционной вгонке и выгонке прежде всего полагаются соответственно на самые короткие и самые длинные концевые строки (см. Концевая и начальная строки). Минус-строка или дополнительная строка возникают за счет

полоса страница разворот металлический набор набор верстка

коммент ар ий авт ора

Ка ж д ы й р а з д ел на бр а н сп лош няком и точно

вп и с а н в п олосу и ли р а зв ор от. К егель , и н-

те рл и н ь я ж и д руг и е п а р а мет р ы на бор а меня-

ютс я од и н на д ца т ь р а з (соот в етст в енно чи слу р а з д ел о в) , ост а в а ясь в ед и ном соот нош ени и

м еж д у с о б ой . Пр и мер на в од и т на д а леко и д ущи е р а з м ыш лени я о нов ом п од ход е к в гон-

ке и вы го н ке п р и мени тель но к техни ке д и г и т а л ь н о го н а бор а .

повторного набора с уменьшением (при вгонке) или увеличением (при выгонке) межсловных и/или межбуквенных пробелов в пределах нескольких строк или же всего абзаца. Также практикуется изъятие или добавление отдельных слов или фраз, сращивание соседних абзацев

РАЗВ О РО Т Г О Д О В О Г О О Т Ч ЕТ А С О В ЕТ А ПО ИСКУССТВУ 1988 Г. И РМ А Б О М

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

типографика в терминах и образах

или образование двух из одного. По прихоти оформителя к типографике приходится иногда подключать автора текста и редактора. Наконец, текст можно ушютнить или «раздуть» (ибо все это обычно делается за счет воздуха) путем уменьшения или увеличения отбивок, изъятия или добавления пробельных строк, локального изменения интерлиньяжа или даже кегля, а также с помощью других приемов, в той или иной мере «запрещенных» (см. также Разрядка). Вгонка и выгонка предусматривают разные, но схожие по сути цели, например: ликвидировать висячую строку или слишком короткую концевую полосу (см. Концевая и начальная полосы), выгадать для начальной полосы почетную правую половину разворота (см. Лицо и оборот), вписать текст в заданный объем книги, исключив пустые полосы в конце ее. Эта кропотливая операция обеспечивается соблюдением ряда сугубо формальных правил набора и верстки. Типограф, придерживающийся этих правил, образно говоря, пытается вывести розу без шипов. Естественно, у традиции вгонки и выгонки немало последовательных противников. Даже такой умеренный автор, как А.А.Реформатский, отмечал: «Многие опытные корректоры щеголяют своим умением учинять всякие вгонки, перегонки и перетяжки из Одной строки в другую по разным поводам Это одна из опаснейших и самых дорогих болезней корректоров» (52, с. 357). Правда, Реформатский встает на защиту правила висячих строк, того правила, в котором его радикально настроенный коллега Л.И.Гессен видел едва ли не воплощение формализма: «Соблюдение правил типа “висячих строк” является в большинстве слу-

чаев формальной отпиской метранпажа. Нужно пересмотреть правила и уничтожить “каноны” — и тогда предъявлять большие и настоящие требования» (39, с. 112). B своем послевоенном развитии отечественные практика и теория типографики, по существу, так и не ушли дальше норм, связанных с вгонкой, выгонкой и родственной им выключкой строк. Но сегодня эти правила похожи на отписку самих авторов инструкций по набору и как никогда далеки от «больших и настоящих требований». Механизация металлического набора воспрепятствовала скрупулезному соблюдению многих традиционных предписаний, а новейшая технология позволяет маскировать «шипы» типографической композиции более изощренными способами. Решая, вгонять или не вгонять короткую концевую полосу, нужно помнить, что пустота, выгаданная в середине книги, может обнаружится в ее конце. Тогда местная выгода окажется иллюзорной, и типограф обречет себя на создание новой иллюзии — иллюзии заполненности за счет выгонки. Между тем отношение типографов к вгонке и выгонке служит не столько фактором экономики и техники, сколько вопросом художественной логики. Ткань текста напоминает живую и не полностью совместима

с дискретным объемом книжного пространства и жесткой геометрией колонок и полос. Поэтому типограф стоит перед выбором: подгонять ли текст по эту геометрию (вгонка и выгонка — это всегда подгонка) или принять его капризную форму за данность; брать ли за основу внешнюю оболочку формы или больше всего дорожить ее внутренней структурой; замыкать ли композицию в пределах страницы или подчеркивать, что композиция продолжается на следующих полосах. На практике эти принципы чаще всего сочетаются. Чистые решения довольно редки, но от их авторов легче ожидать типографических откровений. Противникам и сторонникам вгонки и выгонки полезно вникнуть в одну неудачную метафору Яна Чихольда, назвавшего одну из своих статей Как глина в руках гончара… (90. c. 11). Нет, текст никоим образом не глина. Текст не приспособлен к гладкой формовке!

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в вгонка и выгонка/вёрстка

ВЁРСТКА

закрытая и открытая

пробел

вёрстка

линейка

глухая вёрстка

страница

подвёрстка

разворот

модульная вёрстка

лист

многоколонная вёрстка

формат строки

оборка маргиналии обрез разрез поперечная вёрстка распашная вёрстка

роцесс и результат формирования полосы, книжной страницы, разворота, листа из пришедшихся на них элементов текста, иллюстраций, линеек, плашек, украшений; само распределение элементов по страницам. В техническом отношении верстка металлических и фотографических форм — разные процессы, а манипуляция виртуальными формами на экране монитора серьезно отличается и от того, и от другого. Но в творческом плане различия несущественны. Верстка суть размещение, пространственная организация произведения типографики. Ее формы и, главным образом, именно они выражают архитектонику текста, включая последовательность, сопряженность, соподчиненность, а то и значимость его крупных элементов. И эти же формы в значительной мере определяют индивидуальное и художественно-стилистическое своеобразие произведения — не в меньшей мере, чем, допустим, характер шрифта. Правда, стилистическое значение любого шрифта легко выявить безотносительно к другим особенностям типографического решения, тогда как с версткой дело обстоит сложнее. Одно знаменитое издание изобилует разноформатными иллюстрациями и сверстано почти всеми возмож-

набор

ГАЗЕТ А

иллюстрация

C O R R EI O B R AZI LI EN S E

плашка

М А У РЕ Н И ЛЬ С О Н Ф РЕ Й РЕ

типографика в терминах и образах

Ж У РН АЛ S EP T I ÈME ART Ф РЕ Д Е РИ КО К А Н Н О

ными способами при частой сцене формата строки. Это описание проще всего соотнести с иллюстрированным журналом ХХ века. Однако на самом деле речь идет о Всемирной хронике, изданной Антоном Кобергером в Нюрнберге в 1493 году, и облик этой книги однозначно указывает на эпоху Возрождения. Формы верстки становятся признаками стиля только в комплексе с многочисленными деталями, в том числе и со шрифтом. Верстка — типографика на стадии интеграции. Поэтому большинство типографических терминов имеет к ней отношение, а многие обозна-

чают конкретные виды и принципы верстки: закрытая и открытая, глухая, модульная, многоколонная, поперечная, распашная, в разрез, под обрез, на полях (см. Маргиналии), в оборку, подверстка. Верстка начинается там, где кончается набор. Граница как правило выражена пробелом или линейкой. Относительно набора, верстка — это макротипографика. Применительно к верстке, набор — всего лишь материал. Многие авторы подчеркивают особое значение верстки. «Даже плохо набранный текст, — писал британский типограф Стэнли Морисон, —

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в вёрстка

может выглядеть хорошо, если он правильно сверстан; хорошая верстка искупает грехи неудачного набора, тогда как хороший набор может быть полностью сведен на нет неудачной версткой» (99, с. 114). Еще категоричней высказывался отечественный автор Л.И.Гессен: «Верстка — высшее искусство книги» (39. с. 236). Согласиться с приоритетом макротипографики над микротипографикой можно с двух позиций. Верстка весьма конкретна и потому труднее, чем набор, поддается регламентации и автоматизации. Во-вторых, она не пользуется должным вниманием

со стороны оформителей печати, искусствоведов и читателей. Особенности верстки легко воспринимаются, но недостаточно осознаются. Для вдумчивого типографа одинаково важны как мельчайшие детали, так и целое. Но сторонний наблюдатель, как ни странно, скорее приметит букашки элементов, нежели слона их расположения.

типографика в терминах и образах

ВИСЯЧАЯ СТРОКА

концевая и начальная строки

вгонка и выгонка правила набора межсловный пробел абзац

еполная концевая строка, приходящаяся на верхнюю границу колонки, или начальная строка, попадающая в самый низ (см. Концевая и начальная строки). По традиционным правилам набора висячая строка недопустима и подлежит устранению путем вгонки и выгонки за счет варьирования межсловных пробелов или ценой сращивания двух-трех абзацев в один. Дело доходит и до правки текста. На что только не идет типограф в своем стремлении построить безупречный прямоугольник! Немецкие типографы с неприязнью называют ее «сукиным сыном». Для британцев и голландцев это, соответственно, «вдова» и «сирота». Некоторые авторы, в том числе и преданные традиции, критикуют практику призрения типографических сирот, как противоестественную. Так или иначе, висячие строки все чаще оставляются в неприкосновенности, причем самый убедительный пример подают те же англичане и голландцы. Соблюдение правила висячей строки входит в противоречие со здравым смыслом и новыми типографическими реалиями. Например, флаговый набор исключает колебания межсловных пробелов по определению и потому препятствует вгонке и выгонке. В то же время современная типографика способна обращать «косметические» дефекты в достоинства.

колонка флаговый набор

РАЗВ О РО Т И З КН И ГИ S TAI N ED - G LAS S : ART AN AN T I - ART С Ш А. 7 0 - Е ГО Д Ы к ом м е н та рий а в тора

Н а п р а в ой п олосе — « в ызыв а юще» в и -

сяча я ст р ока . Н и ка кой ка т а ст р оф ы, ка к в и д и м. Н е случи лось , хот я эт а мелка я д ет а ль

п р и в лека ет в ни ма ни е (т и п ог р а ф а ) си ль ней ,

чем д а же п о- мод ер ни стски эксцент р и чна я раскла д ка п олей .

типографика в терминах и образах

ВОЗДУХ

етафора, легко вошедшая в профессиональный лексикон. Она подразумевает выраженность фона в типографической композиции, активность всякого рода пробелов: от межбуквенных пробелов до пустых полос. О воздухе говорят лишь тогда, когда незапечатанные участки самодовлеют. контрастируют с запечатанными, осветляют набор сверх меры Воздух — атрибут роскошной, библиофильской и акцидентной печати (см. Акциденция), где он оправдан престижными, сугубо

пробел межбуквенный пробел акциденция развёртка текста газета пустая полоса страница

художественными. рекламными целями. Обилие воздуха приглашает к композиционной игре и, вообще говоря, облегчает задачу типографа, добивающегося как зрительных, так и функциональных эффектов. В логике расточительных американцев ценность воздуха объясняется, к примеру, так: «Это графический материал, который всегда при вас, и он не требует дополнительных затрат. Почему бы не воспользоваться?» (168. с. 189).

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в воздух

Классическая типографика ценит воздух, хотя в условиях центричной композиции его роль довольно пассивна. Проблематика белого цвета в «черном искусстве» с особой остротой обозначилась в модернистской типографике. Страницы прошлых веков просто легко «дышали». Типографы ХХ века заинтересовались пробелом как значимой контрформой. Тот, кто отмечает недостаток воздуха, обычно выражает тем самым озабоченность. Термин используется

как оценочный. Однако трудно согласиться с тем, что незаполненное пространство — абсолютная ценность. Ибо, во-первых, заполнение — один из основополагающих принципов типографики (см. Развертка текста). Во-вторых, при недостатке воздуха типограф может вести композиционную игру на фоне сплошного текста. В-третьих, с равным успехом можно поэтизировать и воздух, и его нарочитый дефицит. В типографике нет альтернативы между экономным

и прекрасным. Иначе, например, пришлось бы усомниться в художественном потенциале газет, справочников, карманных изданий.

типографика в терминах и образах

ВТЯЖКА

отступ концевая и начальгная строки абзац

абзацный отступ

ногда конкретизируют: втяжка формат строки вторых строк. Имеется в виду способ обозначения абзаца, не менее старый, чем абзацный отступ, но употребляемый значительно реже. При втяжке начальная строка сохраняет полный формат, ПО Л О С А КАТ АЛ О ГА а последующие набираются с отстуИ ЗД АТ ЕЛ ЬС Т В А пом вправо (см. Концевая и начальная S U H R K AMP строки). По существу, это абзацный Ф РАН КФ У РТ - Н А- М АЙ Н Е , отступ наоборот. При прочих равных условиях обра- коммент ар ий авт ора зующийся при втяжке выступ заметВ то р ые ст роки указателя имен слегка втянуты. ней абзацного отступа той же вели- Меж д у а л фа в и т ными р а з д ела ми п р обель ные чины. Обычно он излишне навязчив ст р о к и . С амо собой — р а з д ели тель ные ли ней и менее экономичен. Этим и объяс- к и . Б ол ь ш е — ни чего, кр оме скр омного оба яни я няется ограниченность применения с п р а во ч н о го текст а в п лот ной т и п ог р а ф и чеи некоторая манерность приема. с ко й у п а ков ке. Есть, однако, случай, когда втяжка предпочтительна во всех отно. ..ПРИ ВТ ЯЖ К Е НАЧА Л ЬН А Я СТ Р ОК А СОХ РА Н ЯЕТ ПОЛНЫ Й ФО РМАТ, А П ОСЛ Е Д У Ю Щ И Е Н А Б И РА ЮТСЯ С ОТСТ УП О М В П РА В О...

шениях: при наборе, изобилующем одно- и двухстрочными абзацами (библиографические списки, указатели, словарные тексты и пр.). Чтобы не создавалось ошибочное впечатление о границах членения текста, желательно выпятить именно первые (начальные) строки, а не вторые. При абзацном отступе случается наоборот. К тому же многим неприятен пластический конфликт отступа со слишком короткой концевой строкой. Все эти проблемы решает втяжка — причем без потери площади применительно к маленьким двух-трехстрочным абзацам.

7 0 - е го д ы

типографика в терминах и образах

ВЫВОД

таблица колонка маргиналии ось

множественном числе — вывода. В узком смысле так называют таблицы без линеек, обычно небольшие и несложные. Расхожее толкование основано на несущественном признаке. Если придавать этому признаку значение, то таблицу следовало бы определить как вывод с линейками. Между тем современные типографы научились (у швейцарцев, знающих толк в минимализме) обходиться по возможности без линеек, во всяком случае — вертикальных. Даже сложные таблицы остаются выразительными и прибавляют в из-

дикту ющая линия линейка сплошной текст поле коммент ар ий авт ора

О б ы ч н о ка ж д ый элемент в ыв од а обособлен

н о во ст р о ч и ем. Зд е сь же на зв а ни я тема т и че-

с к и х а с п е ктов соп р яжены с соот в етст вующи ми м е ст а м и с плош ного текст а . В ж ур на ле много р а з н о о б р а з ных ст р елок, и бо д и з а й нер ы ув -

л е ч е н ы и г р ой с п р ост р а нст в ом. И з д а ни е бле-

щет ф о р м а ль ными и з обр етени ями и т р юка ми . В с е это , одна ко, р еш ено в ед и нош р и фтов ой

га м м е и д ерж и тся в р а мка х д и сци п ли ны ф ор мы.

О бл и к ж у р на ла , п р и в сей его св еже ст и , на п оми н а ет о « н о в ой т и п ог р а ф и ке» 20- х год ов .

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в вывод

яществе, когда вместо линеек работают сами оси набора, например, диктующие линии. Таким образом, разница между выводом и таблицей довольно эфемерна. В западной терминологии подобного слова, кажется, нет. Тем важней напомнить о его исконном значении, более широком и существенном. Вывод способ пространственной организации текста, при котором его компоненты разносятся (сообразно логике) по отдельным колонкам. Собственно таблица наглядный. но не единственный пример. До конца 30-х годов русские типографы пользовались выражением «набор выводом». Набрать выводом заголовки, имена персонажей в тексте порядковые номера и т.п. — значит дать их сбоку, отдельной колонкой. обнажает структуру текста. Скажем, заголовок, G RA P PA ПОЛО СА Ж УР НА ЛА FORM + Z W E C K, № 2 + 3 БЕ Р ЛИН. 1991

поставленный на поле (см. Моргиналии), своим расположением изображает последовательную связь заголовками (по вертикали) и параллельную связь с текстом своего (по горизонтали). Давая определение термина, Л.И.Гессен подметил: «Происхождение названия: в выводе цифры “выводятся” одна под другой» (39. с. 190). Можно было a, так: набрать выводом значит вывести из массива сплошного текста. В современной типографике больше, чем в традиционной, почитаются пространственные приемы выражения структуры текста. Это относится и к выводам. Но широкое толкование термина ныне не в ходу. Причина кроется, возможно, в сцеплении двух омонимов: вывод как резюме о принимает форму вывода как таблички, включенной в строй фразы.

типографика в терминах и образах

ВЫВОРОТКА

плашка иллюстрация надпись

ттиск, в котором краска приходится на фон, а не фигуру. Выворотка более доступна и употребительна, чем светлой кроющей краской по более темному фону. Применительно к типографике этот термин говорит о плодотворной возможности присутствия ого (светлого) шрифта на черном (темном) фоне. Выворотка технически элементарна. Благодаря иррадиации она способна облагораживать посредственный шрифт, скрадывать дефекты набора и сообщать зрительный блеск заурядным композициям. Зачастую именно этим объясняется появление плакатов и объявлений, а также их успех y публики. Буквы и строки сливаются в выворотке в сияющую массу, из-за чего бывает необходимым увеличить пробелы («прочерни»), прежде всего межбуквенные. Выворотка бьет по глазам так сильно, что притупляет силу шрифтовых выделений: полужирный шрифт может оказаться здесь недостаточным (см. Насыщенность шрифта). Первые четыре столетия своего существования типографика не знала выворотки. Да и не могла знать, пока (в середине XIX века) репродукционная техника не породнилась с фотомеханикой. Момент появления выворотки также подготавливался логикой развития рекламной графики. Ее тяготение к крупной иллюстрации и крупной же надписи привело к наложению текста на поле изображения, а отсюда до выворотки — полшага. Сам термин появил-

акциденция пробел межбуквенный пробел выделение насыщенность шрифта фотографический набор металлический набор страница

...Т Е Р М И Н

П О ЯВИ ЛСЯ

20-E

ГОД Ы

Н А ШЕГО

В Е К А , К ОГД А Т И П О ГРА Ф И КА И З РЯД Н О « П О ЧЕРН ЕЛ А » И ЗА ИГРА ЛА А КТ И ВН Ы МИ КО Н Т РФ О РМА МИ . В К ОН СТ Р У КТ И ВИ СТСКИ Х КО МП О З И ЦИ ЯХ ВЫ ВО Р ОТ К А ОБ Р ЕЛА О СО БЫ Й ВЕС...

ся в 20-e годы нашего века, когда типографика изрядно «почернела» и заиграла активными контрформами. В конструктивистских композициях выворотка обрела особый вес. Характерный признак стиля — сопряжение позитива и негатива при резком переходе надписи из светлой области в темную. В последнее время выворотка все чаще находит применение за рамками тенденции, становясь в ряд универсальных приемов выделения. Сегодня встречаются не только сплошь черные страницы, но и маленькие выворотные как прямоугольные, так и повторяющие ступенчатую конфигурацию эка текста. Техника фотографического и дигитального набора стимулирует использование выворотки. Специальные выворотные шрифты были известны даже в виде литер, отлитых в металле (см. Металлический набор).

ПО С Т Е Р MH O LY — T Y P O P H O T O Н О РА К А З О Н И 2014

типографика в терминах и образах

ВЫДЕЛЕНИЕ ПЛ АКАТ Д Л Я ЙЕ Л Ь С КО Й А РХ И Т ЕК Т У Р Н О Й Ш К О ЛЫ Д ИЗ АЙН СТ УД И Я " PE N TA G RA M " , И В ЛЮД ВИ Г

маргиналии вывод

акцентировка

косая строка

разрядка

поперечная верстка

курсив

формат строки

насыщенность шрифта

интерлиньяж

начертание шрифта

межсловный пробел

кегель

модульная верстка

свой и чужой шрифт

подверстка

рисунок шрифта

закрытая и открыт

отступ

верстка

подчеркивание

разрез

отчёркивание

оборка

линейка

лицо и оборот

рамка

абзац

плашка

колонка

отбивка

полоса

новострочие

страница

указующий перст

разворот

параграфный знак

поле

инициал

гарнитура

красная строка

акциденция

рубрика

газета

флаговый набор

набор

выключка строк

верстка

окальное видоизменение типографической формы относительно формы, принятой в данном котексте за норму, — с целью наглядного представления структуры текста или подкрепления его смысловой выразительности. Всякое выделение воспринимается на фоне сплошного текста и в системе других выделений. Его смысл улавливается из контекста, а также не без помощи конвенций. За счет выделений текст может стать яснее, убедительней, занимательней и даже компактней, ибо типографические обозначения способны заменить собой многократно повторяющиеся слова. Однако присутствие выделений в данном тексте — не императив. Любой текст самодостаточен и без

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в выделение

типографического препарирования, хотя его строение осознается во многом лишь потому, что оно выражено зрительно. Привлечение выделений — это вопрос сложности текста и предназначения издания. Вот почему выделения более всего уместны в научно-технических книгах, справочниках и энциклопедиях, учебниках, драматических произведениях, изданиях рекламного профиля и т.п. Назначение выделений и их типографическое оформление суть творческий выход за пределы ограниченных возможностей стандартной пунктуации. Язык типографики — это прежде всего язык выделений. Типограф, задумывающийся над ними, вступает в область лингвистики. Способы выделений так же многообразны, как морфологические возможности типографики, взятые по отдельности и во всевозможных комбинациях. Изменение начертания, кегля или рисунка шрифта — традиционные и сугубо типографические приемы. Шрифтовое выделение, несмотря на его отмеченное ниже несовершенство, устойчивей других ассоциируется с общим понятием выделения в печати. Линейки, в том числе и в составе рамки, не уступают шрифтовым выделениям по выразительности (см. Подчеркивание, Огчеркивание). Правда, в качестве сугубо выделительного средства они применяются лишь со второй половины XIX века. Позже появились и плашки, включая цветные. Что касается печати текста непосредственно второй краской, обычно — красной, то этот способ можно считать классическим, равно как и использование инициалов и всякого рода внеалфавитных значков, таких, например, как параграфный знак или указующий перст.

Допустимо выделять и за счет изменения параметров набора (см. Разрядка, Интерлиньяж), способа выключки строк (флаговый набор, красная строка), формата строки. В последнем случае либо появляется отступ, либо меняется число колонок. Фонд выделительных приемов все еще может пополняться. Так, варьирование способа выключки строк или интерлиньяжа можно отнести к типографическим новшествам, и пока — небесспорным. Отбивка, как правило, «обрамляет» то, что уже выделено но, строго говоря, может работать и самостоятельно. Тут же уместно отметить приемы модульных построений, включаяxи старинное новострочие (см. Модульная верстка). Приемы изменения характера верстки, например, верстка на полях на фоне подверстки, верстка в разрез

в ряду оборок, открытая верстка при доминирующей закрытой, — все это активные и в то же время деликатные способы выделения. Незаменимы для иллюстраций, если не брать во внимание возможности их выделения рамкой, плашкой, размером, цветом, конфигурацией. Особняком стоят агрессивные модернистские приемы, связанные с отклонением элемента верстки от горизонтали (см. Косая строка, Поперечная верстка). Наконец, есть возможность поставить выделяемый элемент в характерную позицию относительно другого элемента, страницы, разворота, всей книги. Например: сверху, в углу, в центре, рядом с заголовком газеты, на нечетной полосе (см. Лицо и оборот), в конце книги. При определенных условиях такая позиция воспринимается как нарочито сильная О Б Л О Ж КА ЖУ Р Н А Л А «ФАК Т»

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в выделение

или слабая.Авторы типографических пособий обычно упускают из виду позиционные выделения — видимо. как самые «бесплотные» по сравнению со шрифтовыми. В русской литературе все выделения принято объединять в две группы: шрифтовые и все прочие — нешрифтовые. Кроме того, различаются графические выделения (шрифт, линейка, плашка, цвет) и композиционные, то есть построенные на особенностях набора и верстки. Существенное значение имела бы и классификация по двум другим признакам: 1) B шрифтовых выделениях и выделениях цветом выделяемое и выделяющее — одна и та же субстанция, и поэтому разновыделенные фрагменты выглядят как выполненные из разного теста, особенно — если задействованы разные гарнитуры. Во всех других случаях выделяющее не затрагивает самое букву, что дает некоторое преимущество выделениям посредством разрядки, линеек, плашек и сугубо пространственных приемов. 2) Одни из вьделений (шрифтом, цветом, подчеркиванием, разрядкой др.) по-особому «окрашивают» всю площадь выделенного фрагмента. По удачному выражению А.А.Реформатского, они «инкрустируют» текст. Другие, например, отбивка, разделительная линейка, сигнальный квадратик, отмечают линией или точкой границы выделенного участка. Первые можно назвать инкрустирующими, вторые — разграничительными.

П О СТЕ Р И СТОРИ Я ХЬЮ П . Н Ь Ю ТО Н А П ОЛ А Ш ЕР 1996

Выделения посредством отчеркивающей линейки, отступа, рамки и т.п. занимают промежуточное положение. Сопутствуя каждой строке выделенного, такие выделения обладают достоинством инкрустирующего. Все прочие выделения основаны на вынесении выделенного за пределы колонки или полосы, то есть на его полном пространственном обособлении. Такие приемы не отнесешь ни к инкрустирующим, ни к разграничительным. Здесь подошло бы другое определение: «пространственные». Всякое выделение выступает в одной из трех или одновременно нескольких ролях. Выделение как знак разграничения Любое выделение есть одновременно и отделение выделенного. Случай чистого отделения, то есть выделения самой границы членения, Однозначно связан с выражением архитектоники текста. Придавая границе тот или иной зрительный облик, показывают, что текст разбит на абзацы, пункты, параграфы, главы и т.д. Так, заголовок выделяется, в частности, с той целью, чтобы было видно, где проходит граница членения, и на каком уровне иерархии находится относящийся к заголовку раздел. Вместо заголовков возможны немые рубрики, т.е. отбивки разной силы, линейки разной толщины, абзацные отступы разной величины, а также сочетания разнохарактерных выделений. Естественно, что для обозначения границ членения менее всего подходит инкрустация всей массы текста. Здесь более чем уместны чисто разграничительные приемы. Выделение как условное обозначение Выделение заголовка работает как разграничение, но к тому же дает знать читателю, что это именно заголовок, а не акцентированный лозунг, к примеру. Отнюдь не всегда, но бы-

вает необходимо условно обозначить имена собственные в научном трактате, ремарки в драматическом тексте, тексты документов и факультативные материалы в учебнике, объявления в журнале и т. п. Это и есть выделения в собственном смысле слова. Для них как нельзя лучше подходит инкрустация, а разграничительные приемы менее пригодны. Скажем, выделение косыми черточками неработоспособно — нужны по меньшей мере охватывающие, «направленные» черточки, то есть скобки. Точно так же проблематично выделение целого абзаца двумя горизонтальными шейками сверху и снизу. Ибо, если где-то рядом тем же способом выделен‚ другой абзац, то и текст между выделенными абзацами оказывается «в линейках». Помимо инкрустации, здесь подошли бы отчеркивание, рамка, отступ. Иначе необходимо добавить какой-то дополнительный выделительный признак, например, отбивку над верхней и под нижней линейками. Выделение как акцентировка Случай, когда выделение указывает на смысловой приоритет того или иного фрагмента текста, а это и есть акцентировка, рассмотрен в особой статье. Самое заметное выделение достигает цели лишь при определенных условиях. При всем многообразии путей совершенствования выразительности одного и того же текста решение, что и как в нем выделять, полезно сверить с «выделительной грамотой». а) Во всяком выделении заключено некоторое противоречие. Условное обозначение, вопреки необходимости, приобретает акцентирующую силу; отрицательный акцент (скажем, за счет более мелкого шрифта) норовит стать положительным; невыделенное, например, текст в сборке,

типографика в терминах и образах

ФЛА Е Р «МУ З Е Я НЕ Е С ТЕ С ТВЕ Н Н О Й ИС ТО РИИ 8 26 D C »

воспринимается как слабое выделение. Заботясь об адекватности выделительных средств и следя за тем, чтобы любая незначащая деталь, как случайная, так и запланированная, доносила смысл своей незначимости, можно свести нежелательный побочный эффект к минимуму. Исключить его полностью вряд ли возможно. Текст и активная типографика по-своему несовместимы. б) Выделить все — значит не выделить ничего. Расхожий постулат ценен и в обратной форме: чем меньше объем выделенного и чем меньше разных выделений, тем лучше работает каждое из них в отдельности. Выделять хорошо на массивном и гладком фоне. Самые чистые и эффективные выделения те, что основаны на парном контрасте. В Типографии швейцарца Э.Рудера акцентированы (наклонным шрифтом) три слова: «книга должна быть дешевой и прекрасной». Несмотря на свою деликатность, это выделение кричит, будучи

единственным на весь том. В сколь угодно большой и сложной книге без выделений есть свой резон. «Писатель, слишком часто прибегающий к этим типографическим средствам, выдает этим, что сам не доверяет выразительности своих слов», — считал немецкий типограф П.Реннер. ПРИ ГЛ АСИ Т НЛЬНЫЙ Б ИЛЕ Т АМАН Д А Д ЖЕЙН Д ЖОНС

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в выделение

ПО С Т ЕР- В И ЗИ Т КА К Е ЛЛИ М А РИ

в) «Связанные по смыслу и роли в данном контексте элементы содержания должны иметь, — как писал А.А.Реформатский, — общие графические признаки, контрастные — различные графические признаки» (52. с. 107). Во всяком случае типограф располагает выделительными средствами как сопоставимыми, так и не сопоставимыми по силе и характеру, ...ЧЕ М МЕН Ь ШЕ ОБ ЪЕ М В Ы Д Е Л Е Н Н ОГО И ЧЕМ М ЕНЬШ Е РАЗ НЫХ В Ы Д Е Л Е Н И Й , Т Е М Л У ЧШ Е РА БО ТА ЕТ К АЖДО Е И З Н И Х В ОТ Д Е Л ЬН ОСТ И ...

то есть, соответственно, средствами, в большей или меньшей мере пригодными для адекватного выражения смысловых и ролевых связей. Мера условности выделений довольно высока, однако не стоит пренебрегать скромным ресурсом их самовыразительностн. Например, пространной цитате к лицу чужой шрифт

(см. Свой и чужой шрифт). Полужирный шрифт, в отличие от курсива, дает безусловный акцентировочный эффект. Особой самовыразительностью отличаются разграничительные и пространственные выделения. Отнюдь не условно новый абзац обозначают новострочием, а новое предложение всего лишь межсловным пробелом, — большему периоду соответствует более ощутимый разрыв текстовой ткани. И еще один пример: заголовки, заверстанные параллельно тексту (см. Маргиналии, Вывод), не просто хорошо выделяются, но и буквально изображают свой логический параллелизм по отношению к озаглавленным разделам. г) Стройная система выделений предполагает их достаточность Желательно выделять экономно, то есть, вводя в данный контекст лишь один специальный типографический признак и оставляя тем самым как можно больше общих. Как ни странно, выразительность выделения лучше держится на единственном признаке, чем на нескольких сразу. Например, если заголовки выделены более крупным шрифтом, то незачем добавлять насыщенности; если они даны полужирным, то их можно не укрупнять и даже не отбивать снизу; если заголовки набраны с отступом или на поле, то легко обойтись и вовсе без выделения шрифтом. Избыточные выделения нежелательны так же, как и слишком сильные. Впрочем, таковые бывают оправданы в расчете на неквалифицированного и агитируемого

типографика в терминах и образах

читателя, а также в аномальных типографических ситуациях. Например, в № 4 за 1977 год обильно экспериментирующего журнала Visible Language две колонки на каждой странице соответствуют двум разным статьям, идущим симультанно. Чтобы отделить одну от другой, понадобились избыточные средства: колонки различны по формату строки, способу выключки строк, насыщенности шрифта, и, в дополнение, они сдвинуты друг относительно друга по вертикали. д) Совмещение нескольких признаков в одном выделении чревато неясностью типографического высказывания. Тем не менее, без такого совмещения не обойтись, когда необходимо с дополнительной целью выделить уже выделенное или внутри выделенного. Один признак данной силы не способен успешно играть сразу несколько ролей. Если, скажем, нужно акцентировать слово, обозначенное светлым курсивом, то придется прибегнуть к полужирному курсиву или подчеркиванию линейкой. Кстати, подчеркивание будет выглядеть убедительней. Шрифтовое выделение лучше увязывается с нешрифтовым, чем с другим шрифтовым. Правда, следует обратить внимание на несовместимость некоторых выделительных приемов. Например, полужирный шрифт плохо вяжется с осветляющей его разрядкой. Здесь разные приемы как бы уничтожают друг друга. е) В системе выделений не должно быть ни синонимов, ни омонимов. Это правило нуждается в двух оговорках. В разных контекстах, четко разграниченных и входящих в более широкий контекст, один и тот же элемент смысла может быть выделен по-разному. Например, если номер приме-

ЧАС Т Ь РЕ КЛ АМ Н О Й КО М ПА Н И И P EP S I COLA Д Э ВИ Д К А Р С ОН 1996

чания набирают в тексте маленькой надстрочной цифровой, то у самого примечания вполне оправдана полноразмерная цифра, так как во втором случае это всего лишь порядковый номер, а в первом — еще и знак сноски. Или: если в основном тексте имена собственные даны курсивом, то в «закурсивленных» подписях к иллюстрациям их как нельзя лучше набрать нормальным шрифтом. Уязвимость такого решения состоит лишь в том, что сама‚ подпись, без особых

на то оснований, выделена шрифтом иного начертания. Что касается омонимики (разное выделено одинаково), то нужно определиться, что считать разным и придавать ли этим различиям значение. В компетенции типографа — устанавливать и самое необходимость, и степень специализации выделений. Всему выделенному или его части (например, a заголовкам, и подписям к иллюстрациям, и акцентированным словам внутри основного текста)

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в выделение

можно безбоязненно присвоить один и тот же, притом единственный признак (например, полужирный шрифт). ж) Грамота выделений — не препятствие для типографических трюков и экспериментов. На практике она часто нарушается, когда типограф входит в область акциденции или художественной интерпретации текста. Гарантом допустимости и даже безболезненности нарушений служит жанрово- стилистический (графический) и, в еще большей степени, язы-

ковой контекст. Слово как таковое выстаивает под натиском не только намеренных типографических излишеств, но и случайных просчетов. Так или иначе, опасения за неадекватность выделений, равно как и упования на их всесильность, не всегда идут на пользу типографике. В самой выделительной грамоте есть кое-что полезное и для ее ниспровергателей. Как показывает опыт «бешеных» типографов (а таковыми с успехом становятся самые расчетливые и дис-

циплинированные), ниспровергать очень просто: достаточно добиться такого зрительного эффекта, сила которого (повторюсь) подчеркивает смысловую незначимость выделений.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в выключка строк

ВЫКЛЮЧКА СТРОК

ермин имеет два сопряженных значения. Собственно выключкой называют доведение строки до заданного формата (см. Формат строки) при наборе сплошного текста. Этого можно добиться лишь путем варьирования межсловных пробелов или межбуквенных когда в строке всего лишь одно слово. Тогда в каждой строке получается свой пробел, несколько больший или меньший базового, нормального. При одном и том же шрифте колебания пробелов тем заметней. чем уже колонка. Выключка стала нормой. начиная сразу с Гутенберга. В ней реализуется. с одной стороны, соблазнительная возможность наборной техники, с другой идеал блочного набора. Ради спрямления правого края колонки в жертву приносится постоянство межсловных пробелов, хотя оно по справедливости и по традиции тоже считается одним из благ типографики. Выключка строк редкий пример наружной отделки формы за счет нарушения внутренней структуры материала, классический случай погони за двумя зайцами. Первым. кто всерьез задумался об этом парадоксе, признан британский художник и типограф Эрик Гилл. Первое издание его Очерк о типографике (1931 год) набрано (отнюдь не демонстративно) без выключки строк. Традиция была нарушена не столько в развитие «новой типографики», сколько в подражание догутенберговским манускриптам.

блочный набор флаговый набор красная строка строка формат строки межсловный пробел межбуквенный пробел ось колонка сплошной текст абзацный отступ

ПО С Т Е Р К Ф И Л ЬМ У РАД Ж ЕШ А РАШ И Д И FI L MO R E 2011

Естественно, выключка строк претила типографам-рационалистам, принявшим эстафету у Баухауза (через швейцарцев Тео Башхьмера и Макса Билля). Их методичные усилия привели к тому, что в начале 60-х годов набор с неровным краем получил широчайшее распространение как в самой Швейцарии, так и за ее пределами (см. Флаговый набор). При отсутствии выключки в первом значении вступает в силу второе. Оно относится к положению недозаполненной или «внеформатной» строки относительно краев колонки. Издавна известна выключка в красную строку, а в ХХ веке обычной стала выключка в край: влево или вправо. Возможны и другие способы выключки, например, по вертикали абзацных отступов, по какой-либо другой вертикали (см. Ось) или косой линии. Любой из них входит на равных в арсенал морфологических возможностей типографики.

типографика в терминах и образах

ВЫСОТА КОЛОНКИ

колонка

адается в единицах длины или в количестве строк при данном кегле и интерлиньяже. Высоту также называют длиной, так как колонка, сообразно своему имени, обычно вытянута по вертикали. Впрочем, она может вытягиваться и вширь, например, в изданиях «горизонтального» или, как говорят, альбомного формата. Ограничения на высоту колонки не столь существенны, как на ширину (см. Формат строки). Но все же и высота не должна быть слишком большой, иначе колонку не охватить взором. Поэтому в изданиях особо большого формата, например, в газетах, колонки как правило идут не на всю высоту страницы, а в несколько ярусов (см. также Блочная верстка). В английской терминологии принято слово depth — глубина. В этом есть свой смысл, ибо направление письма от строки к строке дает больше осно-

юстировка колонок колонлинейка формат издания газета интерлиньяж кегель формат строки строка страница блочная верстка

ваний для аналогии с ямой. копаемой от верхнего края, нежели с колонной, возвышающейся над нижним краем. Возможна и другая сравнительная аналогия: колонка больше напоминает сталактит, чем сталагмит (см. также Колонлинейка, Юстировка колонок). коммент ар ий авт ора

Н а п е р вый в згляд з д е сь нет ни чего и нт р и -

г у юще го , п ока не в ыясни ш ь , что эт а п олоса

— ко н ц е ва я. К онцев а я колонка в ыш е (!) Пр ед ко н ц е во й , чь я в ысот а соот в етст вует нор ме,

п р и н ято й в д а нном в ып уске (в ни зу ост а в ле-

н а о б ш и р н а я з она д ля и ллюст р а ци й ). С луча й

н а это й п ол осе а на лог и чен тому, ка к е сли бы,

д о п уст и м , кор от кую концевуто ст р окуд оба в и ли в п од б о р к п р ед п ослед ней п олной . Та кой случ а й уже з а ф и кси р ов а н, хот я в олна без огляд -

н ы х э кс п е ри ментов р езко п ош ла на сп а д . С п а д з а м ете н и в emi gre и слов но д ля в осп олнени я ви з уа л ь н о го на п ор а , в ж ур на ле, к неуд ов оль -

ст ви ю н е котор ых его кор р е сп онд ентов , ст а ла п о я вл ят ь с я р екла ма .

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедг в высота колонки

СТР А НИЦ А Ж У РН АЛ А E M IGRE К N O . 4 4 Р УД И В АНД Е РЛА Н С СА К Р А М Е НТО ( К А ЛИФО Р НИ Я) , 1 9 9 7

типографика в терминах и образах

формат издания многоколонная верстка блочная верстка подверстка

ГАЗЕТА

линейка акцентировка выделение афиша развертка текста верстка модульная верстка

ервая ежедневная газета вышла в 1660 году в Германии. Пока общественная жизнь текла не слишком стремительно, а полиграфическая техника оставалась на уровне гутенберговской, газета напоминала по облику обычную книгу. Лишь к началу XIX века с легкой руки британских печатников и издателей газета укрупнилась по формату и, как следствие, обрела другие специфические черты, позволяющие рассматривать ее как комплексное типографическое понятие. Знаменитый комик Бастер Китон сыграл запоминающуюся сцену, в которой его незадачливый герой пытается совладать с газетой фантасмагорически крупного формата (см. Формат издания). Даже небольшие газеты-таблоиды, не говоря о «простынях», заведомо неудобны в обращении. Но человечество пошло на это неудобство ради того, чтобы получать блок новостей своевременно и по доступной цене, а затем без сожаления от него избавляться. Крупноформатная несброшюрованная форма — одно из условий опера-

распашная верстка разворот полоса колонка инициал шапка рамка иллюстрация флаговый набор воздкх

тивного издания разнородного и довольно объемного текста. Двадцатый век сумел извлечь выгоды из большого формата. Газета обнаружила в себе достоинства плаката и афиши, овеществила образ текущей жизни. Газетная типографика отказалась от книжного принципа последовательной развертки текста, предпочтя ей систему графических. и позиционных акцентов (см. Акцентировка). Этому отвечают нап многоколонная и блочная верстка, плотная и

активная компоновка материалов. заголовки, густая сеть линеек, многообразие выделительных, (см. Выделение). Газетная полоса с включенными в нее объявлениями может послужить комплексной иллюстрации ко всей типографической терминологии. Ho, кроме общеуп еняют свои собственные термины как для специальных, так и некоторых уневесальных понятий. Не вдаваясь в тонкости, стоит привести их список с толкованиями, разбитый на четыре предметных раздела.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г газета

АР А БС К И Й ГА З ЕТ Н ЫЙ ДИЗАЙН

Место и характер расположения Врезка или свеча — небольшой материал, вверстанный в другой, более крупный. На открытие — слева в верхней части полосы. На отлет — справа вверху. Нараспашку — на развороте, с переходом с левой полосы на правую (см. Распашная верстка). Окно — средний по размеру материал, заверстанный блоком сверху (чаще всего), в центре или внизу полосы.

Шпигель — выгодное место рялом с названием газеты (обычно справа) (естественно, материал, который там размещен. Подвал и чердак — и тот, и другой бывает полным и неполным относительно мины полосы. Уши — то, что размещено с боков заголовка, выключенного по центру; так же и соответствующие места. Общий характер верстки Вертикальная (или боковая) и горизонтальная — верстка с преобладанием каль-

ных или горизонтальных элементов. Внакрут — простейший тип верстки; кажцый следующий материал рстывается (см. Подверстка) к предыдущему в пределах колонки и, если не помещается в данной колонке, непринужденно переносится в следующую. В прошлом именно такая «ленивая» верстка определяла облик Ломаная, или ступенчатая вёрстка (термины, не требующие пояснений). Прямая, или прямоугольная — верстка, отличающаяся от ломаной.

типографика в терминах и образах

Брусковая — то же, что блочная верстка. Конфигурация Сапожок, или ножка — форма, возникающая при ломаной верстке. Стояк — крупный материал, занимающий по ширине две-три колонки, по высоте всю полосу или большую часть. Ленточки — лозунг или заголовок, идущий на всю ширину полосы, а также горизонтальный или вертикальный ряд небольших иллюстраций. Приемы оформления Афишка — перечень заголовков данной полосы, лозунг и т.п., оформленные наподобие афиши (обычно в рамке). Бутерброд — небольшой текст, лозунг, заголовок, отделенный (выделенный) шейками сверху и снизу. Флаг, или флаговый заголовок — заголовок, превышающий по ширине сам текст; способ акцентирования материала, небольшого по объему, но достойного повышенного внимания (не путать с флаговым набором). Фонарь, или фонарик — инициал. Шапка — заголовок или лозунг, относящийся к подборке материалов и обычно заверстанный сверху (применительно к книге термин имеет несколько иное значение). Список не вобрал такие термины, как «дыра», «свисток», «кирпич», баса», «кишки», «компот», «хвост»… Словарь газетного оформления отличает типографской культуры. Просторечие в профессиональной терминологии частично исходит из «просторечия» в самой типографике. В газете заметней, чем в книге.

представлен консерватизм (как здоровый, так и замешанный на косности), а также новаторство, граничащее с профессиональной наивностью. В последние десятилетия, судя прежде всего по западной практике, газета вошло круг всеобщих (внежанровых) ценностей типографической культуры. Тщательная проработка деталей, шрифтовая элегантность и даже модульная верстка не редки в современной газете. Огромные полосы образуют по-журнальному эффектные композиции, в том числе освеженные воздухом, считавшимся некогда нетерпимым в газете. Вместе с тем (противоположная тенденция) дизайнеры почувствова-

РАЗВ О РО Т Б Ю Л Л Ю Т Е Н Я PAR AT R O N -R EP O RT Т АУ Н У С ( Ф РГ) , 1 9 7 9

коммент ар ий авт ора

Э то с о б ст в е н н о н е га з ет а . И з д а н и е ф и р м ы ст р о и тел ь н ы х м а те р и а л о в э кс п л а т и рует ( в р е к л а м н ы х ц ел я х ) га з ет н ы е п р и е м ы . К р и ч а щ и е з а гол о к и , ж и р н ы е л и н е й к и , с л ож н о р и т м и ч н а я в е р ст к а и д ру г и е а т р и бу т ы га з ет ы п р и д а ют е ё о б р а з у н е с кол ь ко г р оте с к н ы й ха р а к те р .

ли вкус к наивному, китчевому, спонтанному оформлению, отнюдь не безразличному газете. Они научились поэтизировать картину архаичной верстки, назойливый образ полосы объявлений, антипрофессиональный, но живой облик подпольной прессы. Типичные «пороки» газеты переходят в достоинства ее же самой, а также и других изданий, включая книги.

типографика в терминах и образах

ГАРНИТУРА

наборный шрифт рисунок шрифта

начертание шрифта кегель выделение свой и чужой шрифт текстовой шрифт акцидентный шрифт антиква египетский шрифт курсив наклонный шрифт насыщенность шрифта

арнитур — это комплект. Форма женского рода — узко-профессиональный термин. При пользовании им не обязательно добавлять определение (гарнитура шрифта), так как гарнитура (не считая печной) — это и есть наборный шрифт, взятый в конкретности его рисунка и состава по знакам, кеглям, начертаниям (см. Начертание шрифта). Каждая гарнитура обладает соб-

плотность шрифта удобочитаеиостъ акциденция набор

ственным именем. Оно может говорить о создателе (Гарамон), истории употребления (Таймс), стиле (Елизаветинская), конкретной особенности (Компакта), достоинстве (Универс), национальной принадлежности (Голландер), предназначении (Кудряшев-

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г гарнитура

ская словарная), ассоциативном качестве (Вивальди) шрифта. Гарнитуры различны по развитости. Одни, сугубо акцидентные, представлены в единственном начертания (см. Акцидентный шрифт), другие, претендующие на универсальность,

включают от двух единиц до нескольких десятков начертаний, предназначенных для шрифтовых выделений (см. Текстовой шрифт). Обычно в такое семейство, кроме шрифта нормального начертания, входит курсив или наклонный шрифт. ряд шрифтов раз-

личной плотности и насыщенности, капитель (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта). Возможны и другие, сколь угодно необычные внутригарнитурные варианты. В современном шрифтовом проектировании заметна тенденция к рас-

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWY Z1234567890:; ,.!?’_— /#*«AB CDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ 93

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г гарнитура

ширению и растяжке диапазона начертаний. Есть попытки объединить в гарнитуре весьма разнохарактерные формы, например, антикву и гротеск, гротеск и египетский шрифт. Фотографическая и компьютерная техника инспирируют опыты создания метагарнитуры — программы. позволяющей генерировать любые формы путем модификации одной или несколько базовых. Чем не электронная шрифтовая палитра? Семейство шрифтов разного начертания — относительно новое явление в типографике. До начала XIX века наборный шрифт развивался эволюционно: Одни формы постепенно вытеснялись и изредка дополнялись другими. Множество шрифтов — 4 тыс. только за первое пятидесятиП О СТЕ Р TYPE C L A SSIF IC ATIO N СЕД Р ИК ФЕР Р Е САН- ФР А НЦ ИСК О , 2011

летие книгопечатания (121. c. 108) — формировалось за счет весьма тонких и не очень существенных различий. Разные шрифты, относящиеся к одному историческому моменту и месту, стремились к стилевому единству, хотя и не мыслились как единый графический и технический комплекс. Пионером комплексного шрифтового проектирования слывет американец Моррис Фуллер Бентон. Начиная с 1898 года, он разработал в нескольких начертаниях ряд шрифтов традиционного и нового рисунка. Первым был Century, сочетающий признаки антиквы и египетского шрифта. Рождение развитой гарнитуры можно рассматривать как отклик на шрифтовые нововведения XIX века (в частности, жирный, узкий, широкий шрифты), как потребность, возникшую с механизаций набора, как реакцию на засилье эклектических гарнитурных смесей. Новая шрифтовая ситуация дала повод для спора о праве типографа на совместное использование разных гарнитур (см. Свой и чужой шрифт). Вместе с тем, гарнитур становилось так много, что выбор шрифта превратился в творческую задачу, с решения которой начинается типографическое творчество. В прошлые века выбором шрифта ведало само время. Теперь же выбирают, исходя из стремления

к стилевому соответствию декоративному изяществу, рекламной экспрессии, каким-то аллюзиям, но чаще все же — основываясь на уверенности в абсолютном достоинстве гарнитуры. В активе современной типографики — тысячи, если не десятки тысяч гарнитур. Классические и ультрасовременные, универсальные и узкопригодные, строгие и вычурные, гарнитуры на века и однодневки — их фонд лавинообразно пополняется. Пугающая избыточность необходима хотя бы как условие кристаллизации шрифтового идеала. При всем многообразии гарнитур, печати. в том числе и акцидентной (см. Акциденция), явно преобладают неосколько десятков гарнитур, составляющих золотой фонд. То, что отечественный графический дизайн выбивается из русла мировой типографической культуры, отчасти объясняется дефицитом шрифтов как «хороших», так и «плохих». На наших глазах дефицит исчезает, но до сих пор сказываются последствия шрифтового «геноцида» начала 30-х годов, когда на основе стандарта (ГОСТ 1337) из нашего шрифтового хозяйства были c благими намерениями изъяты гарнитуры, объявленные устаревшими, декадентскими, неудобочитаемыми и неполнокомплектными (см. Удобочитаемость).

типографика в терминах и образах

ГЛАВНАЯ СТРОКА

строка группировка строк надпись акциденция английский титул трехстрочие красная строка выделение подчеркиваиие косая строка поперечная верстка воздух иллюстрация

оминанта акцидентной композиции (см. Акциденция). Зачастую такой доминантой служит именно линейный элемент — строка надписи, выделенная за счет шрифта. собственной длины, подчеркивания, положения, «количества» стянутого вокруг нее фона и т.п. В классической акциденции (см., например, Английский титул, Группировка строк) главная строка, красная, как и все другие, приходится на верхнюю половину формата и, будучи графически выделенной, занимает к тому же и сильную позицию: в так называемом оптическом центре, у отметки золотого сечения или у верхнего края, где, кстати, главное выгодно совпадает с начальным. Даже среди нескольких равнозначных строк, принадлежащих, скажем, заголовку, она выделяется хотя бы своей длиной (см. также Трехстрочие). Если о главной строке не позаботились специально, то она появляется самопроизвольно и, между прочим, не всегда согласу-

ось сплошной текст таблица формула типограмма

ется с логическим устройством надписи. Такова непреложная логика классической композиции — строго центричной и иерархической. Главенство главной строки стало терять в отчетливости со второй половины XIX века. Это происходило из-за пестроты и противоречивости шрифтовых выделений, то есть изза того, что строки стали набирать жирно, но мелко; крупно, но узким шрифтом; манерным шрифтом, но не на видном месте и т.д. На сегодня невидных мест не осталось. Прямоугольник типографической композиции освоен полностью, что отвечает принципиальным устремлениям современной типографики. В акциденции XX века главная строка, теснимая ‹неглавными», иллюстрацией или же самим воздухом,

может оказаться где угодно, в том числе в самом низу и вообще на периферии, в геометрическом центре и несколько ниже его. Главенство форсируется за счет несообразно крупного шрифта, поперечной верстки, подчеркнутого эксцентриситета, косины (см. Косая строка). Вместе с тем, акциденция развивает тему нарочито невыраженного главенства. Впечатляют полицентричные, минималистские и вовсе аморфные композиции, построенные по образу сплошного текста, таблицы, формулы или типограммы. К этим построениям понятие «главная строка» неприменимо. Вместо строки здесь может главенствовать точка, ось, компоновочный узел; вместо отдельного элемента — сама своеобразная структура.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г главная строка

ЗАГО Л О В О К Н А С У ПЕРО Б Л О Ж КЕ КН И ГИ В З Г Л Я Д Ы П И Т А С Х Р ЁД ЕР А Н А Т И П О Г Р АФ И К У С П О ЛН Ы М С П И С К О М Р АБ О Т 1 9 6 8 — 1 9 8 4 ЛЕ О Н М О М М Е РСТ Е Й Х АРН ЕМ , 1 9 8 4 коммент ар ий а в тора

Гл а вна я ст р ока в ыд елена не толь ко ш р и ф -

то м , н о и тем. Что в ыби в а ется и з блока . Выб и вш а я ся ча ст ь слов а п р и ход и тся на з а г ну-

т ы й к л а па н суп ер облож ки , т а к что на ли цев ой сто р о н ке (в осп р ои зв ед ена с умень ш ени ем)

ви д е н « чи ст ый » блок. С п и сок р а бот и д ет п оп е-

р е к п о всему ни ж нему кр а ю суп ер облож ки . К ни же ч к а вход и т в комп лект ст уд енче ски х р а бот,

и з д а н н ы х п од на зв а ни ем в згляд ы на т и п ог р а ф и к у в к а ч е ст в е учебного п особи я.

типографика в терминах и образах

оборка

ГЛУХАЯ ВЁРСТКА

многоколонная вёрстка колонка полоса иллюстрация вёрстка

авносильна двусторонней оборке. При таком способе верстки иллюстрация (или какой-либо другой элемент) окружена текстом со всех сторон или c трех, включая обе боковые. Глухая верстка в чистом виде — крайняя редкость. Она вынуждает типографа либо разрывать строку, либо сужать ее, образуя две узких колонки по бокам от иллюстрации. В обоих случаях чита-

тель испытывает серьезнейшие неудобства. Чтобы заключить элемент в «раму» из текста без неприятных последствий, надо разбить текст на куски с ясно различимыми границами и с очевидной последовательностью

перехода от одного куска к другому. Лучшую возможность предоставляет многоколонная верстка. Например, двухколонник позволяет получить «островок» прямо посередине полосы. Естественно, в эпоху зеркальной симметрии типографы не могли упу-

стить такую возможность. Достаточно вспомнить, например, ренессансную полосу в окружении примечаний или же страницу иллюстрированного журнала прошлого века. В глазах «новых типографов» 20-х годов глухая верстка превратилась в один из символов декоративного формализма. В 1928 году, желая поставить крест на старой типографике, Ян Чихольд буквально перечеркнул собственную иллюстрацию, изображающую центричную композицию с двусторонней оборкой. Иллюстрация, помещенная в известном пособии по типографике (148, с. 24), снабжена примечательной декларацией: «“Декоративно”, непрактично и неэкономично (= некрасиво)».

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г глухая вёрстка/готический шрифт

ГОТИЧЕСКИЙ ШРИФТ

рифт готического стиля, особая форма латинского алфавита. Она отличается отлатиницы (антиквы) не только по рисунку, но и особенностями некоторых графем. Допечатную историю готического шрифта, начавшуюся в XII веке, можно рассматривать как некий излом на генеральной линии эволюции латинского письма. «Спрямление» линии произошло лишь в XV веке, когда итальянские гуманисты обратились к забытому каролингскому минускулу (см. Антиква). Однако готический шрифт успел прочно закрепиться в наборе. Именно с готического шрифта — в форме так называемой текстуры — началась история наборных письмен. В течение второй половины XV века набор воспроизвел развитие готической каллиграфии, но как бы в обратном порядке. На смену монотонной и торжественной текстуре пришел более пластичный и легкий швабахер, замещенный в последующие века довольно замысловатой фрактурой. Так на генеалогическом древе наборного шрифта образовалось ответвление, параллельное стволу антиквы. Ранний

лигатура акцидентный шрифт разрядка прописные и строчные знаки антиква русский шрифт наборный шрифт рисунок шрифта начертание шрифта акциденция газета дигитальный набор набор строка

период книгопечатания знал и промежуточные формы, в том числе так называемую готическую антикву, основанную на рукописном шрифте Петрарки. Термин «готический» отражает всего лишь неприязнь итальянских гуманистов к якобы варварскому стилю средневековья. Применительно к шрифту этого стиля известны и менее условные названия. В немецкой литературе распространен термин gebrochene Schrift (ломаный шрифт), а англичане предпочитают слитное сочетание blackleuer. Оба термина

указывают на существенные графические особенности: заострения и изломы вместо засечек и скруглений, а также преобладание жирных вертикальных штрихов при довольно узких и сближенных пропорциях всех знаков. Отсюда готический шрифт благорасположен к лигатурам и не выносит разрядки. Он в большей мере чем антиква сохранает связь с каллиграфической традицией и отчасти поэтому сопротивляется введению принципиально новых рисуют:- и каких-либо выделительных начертаний

типографика в терминах и образах

(см. Рисунок шрифта, Начертание шрифта). Прописные знаки настолько специфичны н витиеваты, тнг позволяют набирать ими строку или слово целиком (см. Прописные и строчные знаки). Нарушения этих правил, попытки приравнять готический шрифт к антикве лишь сопутствовали снижению его авторитета. В течение XVI века антиква вытеснила готику повсюду, кроме Германии и некоторых других германоязычных стран. До этого разные шрифты сосуществовали, причем антиквой было принято набирать древних классиков а готический шрифт обслуживал богословские сочинения и литературу на национальных языках. С начала XVII века готический шрифт начинает ассоциироваться с национальным немецким, давая будущим поколениям немцев повод для спора на тему «антиква или фрактура?». Сопротивление «бесформенному и уродливому шрифту» — так аттестовали его поборники антиквы братья Гримм — длилось с переменным успехом вплоть до 1941 года, когда (еще до крушения Третьей империи!) антиква получила исключительные права согласно специальному указу. И все же поверженный готический шрифт не превратился в мертвый. Вырвавшийся из своей стилевой эпохи, он до сих пор в ходу не только как трогательное напоминание о колыбельном этапе типографики. Заголовки ряда газет, некоторые примеры акциденции (не обязательно романтической), каталоги шрифтов для любого вида набора (в том числе и дигитального) говорят об основательности, разнообразии и даже способности к развитию готического шрифта. Из всех шрифтов готический имеет, казалось бы, наименьшее отношение к русской графической культуре

100

(см. Русский шрифт). До сих пор в нем видится нечто иноземное и даже враждебное. Три готических буквы в заголовке книги Ю.Смолича «Они не прошли», изданной в 1947 году, не оставляли сомнения в том, кто они. Но в 30-е годы прошлого века готический шрифт успешно применялся в качестве акцидентного в русской печати. H. Герчук. не видя в этом курьеза, отдает должное русскому готическому: «Он помогал

Ж У РН АЛ ЬН АЯ С Т АТ ЬЯ GOTHIC HORROR М ЭТ Д Э Й Л Б О РН М У Т , 2 0 1 3

установить зримую связь между обликом книги и модной в романтической литературе средневековой тематикой — не только европейской, но и русской (...). Вместе с этим шрифтом в русскую книгу входила прямая стилизация» (126. с. 86).

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г готический шрифт/гротеск

ГРОТЕСК

египетский шрифт

антиква контрасность шрифта удобочитаемость сплошной текст акцидентный шрифт наборный шрифт гарнитура плотность шрифта

аборный шрифт без засечек и заметного контраста (см. Контрастность шрифта). Его можно также определить как египетский шрифт без засечек. Кстати, при первом появлении он так и назывался — египетским. Родовое имя «гротеск» происходит от названия вполне конкретной гарнитуры, представленной в 1832 году. У этого интернационального термина много местных синонимов, иные из которых вносят симптоматичную путаницу. Англичане называют гротеск на французский манер — sans serifs, что буквально значит «без засечек», а сами французы применяют слово antique. Отсюда и русский термин «древний». Он указывает на некоторое поверхностное схоцство гротеска с лапидарным древнегреческим шрифтом. В США предпочитают термин gothic type, подчеркивая тем самым момент упрощения, огрубления исходной антиквенной модели (не путать с собственно готическим шрифтом). Намек на крайнюю лапидарность слышится и в русском термине «рубленый шрифт». По-научному строг термин, принятый в немецком стандарте классификации шрифтов: Serifcnlose LinearAntiqua — «линеарная антиква без засечек». В этом термине привлекает именно отождествление с анти-

101

насыщенность шрифта готический шрифт

квой. Обычно ее воспринимают как некую противоположность гротеску. Но если посмотреть глубже, это не так. Да, гротеск избавлен от изящных признаков письма пером и мелких завершающих деталей. Форма его букв действительно сведена к каркасу. Но сам каркас в гротесках добросовестно воспроизводит пластический строй и пропорции антиквы в разных ее вариантах. Прежде гротески называли также скелетными шрифтами, но сегодня этот термин закрепился за их сугубо линейными сверхсветлыми разновидностями, производящими впечатление бесплотных шрифтов. Первый гротеск родился в Англии в 1816 году (типограф Уильям Кез-

типографика в терминах и образах

лон IV). Время от времени в прошлом веке появлялись и другие гротески разной плотности и насыщенности (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта). Иногда они использовались для выделений (например, вокабул в словарях) и совсем редко — для набора сплошного текста. Гротески создавались как акцидентные шрифты и тогда на большее не претендовали. Строго говоря, витиеватый XIX век мог бы обойтись и без них. К тому же ранние гротески не отличались графическим совершенством. С 1898 года берлинская словолитня «Бертольд» стала выпускать серию шрифтов Akzidenz-Grotesk. Несмотря на название (см. Акцидентный шрифт), этот шрифт оказался годным для набора сплошного текста. Акциденц-гротеску предстояло стать классическим. Он появился весьма кстати, незадолго до того, когда «новые типографы» назвали гротеск объективным и наднациональным шрифтом современности. В 1920-е годы оформителей печати стал занимать вопрос «гротеск ПОС Т ЕР А ЛА Н К И ТЧИН Г

104

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г гротеск

или антиква», а самые радикально настроенные разделились на два соответствующих лагеря. И те, и другие прибегали к данным исследований удобочитаемости и далеко идущим художественным обобщениям. Одним из козырей конструктивистов была аналогия с конструктивистским же зодчеством. Она напрашивалась сама собой: гладкая поверхность стены плоскостные буквы; и там, и там — обнаженный каркас; колонна без базы и капители — основной штрих без засечек. На рубеже 20-х и 30-х годов немецкий типограф Пауль Реннер спроектировал гарнитуру уже словно по заказу самого времени. Знаки его шрифта Futura (он и сейчас популярен) отличаются сухой геометрией, но по пропорциям восходят к ренессансной антикве. Вспоминая о своем первом прикосновении к Футуре, В.Лазурский писал: «Я и не догадывался тогда, что этот “модный гротеск” не что иное, как капитальный шрифт монументальных надписей Древнего Рима» (20. с. 63).

105

В это же время англичанин Эрик Гилл, весьма далекий от конструктивизма, пополнил золотой фонд «санс серифов». Названную его именем гарнитуру хочется определить как один из наиболее антиквенных гротесков. В 50-е годы типографика попала псд швейцарское влияние, чему во многом способствовало появление двух сверхразвитых и графически стерильных гарнитур. Univers работы Адриана Фрутигера и Helvetica Макса Мидингера распространились настолько, что, казалось, гротеск вотвот начнет лидировать. Между тем, с середины 70-х годов границы жанрово-стилистической уместности гротеска и антиквы стали размываться, и многие типографы заняли трезвую плюралистическую позицию: и антиква, и гротеск, причем, если надо, то и в сочетании. Поскольку и исследования удобочитаемости не привели к однозначным результатам, шрифтовая оппозиция оказалась надуманной. И хотя в некоторых странах гротески остаются в особом

почете (Германия, Швейцария, Голландия), а издания беллетристики повсюду набираются преимущественно антиквой, все же получается, что антиква и гротеск равноправные члены единого шрифтового семейства. Другие его члены производны от этих двух, а о некоторых сугубо акцидентных шрифтах можно без тени неприязни сказать «в семье не без урода». Пара «антиква-гротеск» — нечто вроде пары полов. Гротеск знаменует мужское, антиква — женское начало. В развитие аналогии можно добавить, что в древней истории шрифта «гротеск» (греческий капитальный шрифт) предшествовал римской антикве, как Адам — Еве. В этом смысле история наборного шрифта (сначала антиква — потом гротеск) представляет собой зеркальное отражение его праистории.

типографика в терминах и образах

ГРУППИРОВКА СТРОК

акциденция

РЕКЛ АМНЫЙ ПРОСПЕКТ

надпись

ПАРФ ЮМА

выключка строк

COM M E DES GARCON S

интерлиньяж красная строка

ластическая проработка форт. образованной рядом строк, идущих друг за другом. Не группировать — значит оформлять по принципу смешного текста. Следовательно, речь здесь идет об акцидентном оформлении надписи, элемента акцидентной же композиции (см. Акциденция). Характер группировки определяется разбивкой текста на строки, их соотношением по длине и взаимным расположением. Расположение, в свою очередь, зависит от интерлиньяжа и способа выключки (см. Выключка строк). Круг с стандартных решений сводим к таким понятиям, как «красная строка», «блочный набор», «флаговый набор», «английская строка». B трудах Петра Коломнина, составивших фундамент русской литературы типографике, группировке строк на титуле уделено больше внимания, чем , какому-либо другому вопросу. С высоты конца XX века такая попытка охватить и до некоторой степени нормализовать детали акцидентной композиции может показаться странной, если не принять во внимание ограниченность возможностей традиционной зеркально-симметричной композиции. Так, применительно к соотношению строк по длине, традиция не предусматривает ничего, кроме «нормального» трехстрочия или какой-либо простой геометрической фигуры — овал, прямоугольник, косынка. Силуэт всей композиции в идеале виделся похожим на дерево

106

блочный набор флаговый набор английская строка трехстрочие косынка титул разрядка кегель начертание шрифта рисунок шрифта акцентировка строка сплошной текст

или сосуд. «Не только художнику, — писал Коломнин, — но и всякому образованному человеку известно, что античные урны и вазы отличались красотою форм, а потому нет ничего удивительного, что и титульный набор, которому придано очертание античной урны или вазы, прозводит приятное впечатление, хотя зачастую мы и не отдаем себе ясного отчета в причинах этого» (41, c. 279). Стоит заметить, что дерево традиционного титула растет в направлении, противоположном движению от строки к строке, и, по тем же соображениям, типографическая ваза стоит не совсем устойчиво. Правильная разбивка на строки (на фразы или синтагмы) лишь по счастливой случайности способна дать

типографика в терминах и образах

З А Г О ЛО ВО К НА ТИТУЛЕ К Н И ГИ О С Н О ВЫ ТИП О ГРА Ф И К И Р УД И Р Ю ЭГ Ц Ю Р ИХ, 1 9 7 2 коммент ар ий авт ора

Д и з а й н ер не в ыи ски в а л г руп п и р ов ку ст р ок,

н о з а м ет и в, сколь п р и в лека тель на е сте ст в енна я г руп п и р о вка , ост а нов и лся и менно на ней . Д ля это го п р и ш лось в ыби т ь ся и з ст рукт ур ы т р ех-

кол о н н о й ( т р ехъязычной ) сет ки . С в ой ст в енной к ва д р а т н ы м кни га м и з д а тель ст в а а в с. И толь ко ст р о ч к а и мен а втор ов в в од и т т и п ог р а ф и ку

в з а д а н н о е русло. Э т а д ет а ль , обозна ча я св ои м п ол оже ни ем т р ет ь ю колонку ст а нд а рт ной

п ол о с ы ,с о з д а ет оча г на п р яжени я и сост а в ляет и з ю м и н ку этого элемент а р ного и зящного п о ст р о е н и я .

108

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёед г группировка строк

желаемый пластический результат. Поэтому прибегают либо к произвольной разбивке, либо к искусственному регулированию длины строк за счет разрядки или вырьирования кегля, начертания, рисунка шрифта. Конфликт между типографической формой и содержанием надписи заложен в самой идее изящной или эффектной группировки строк, и относиться к этому конфликту можно по-разному. Казалось бы, иного не дано, как искать удачную форму при логически безупречной разбивке. Но именно погоня за двумя зайцами чревата и вялой типографикой, и смысловыми огрехами, например, непредусмотренными акцентами (см. Акцентировка). Можно ограничится правильной разбивкой, то есть высветить логическую структуру надписи, оставив и неприкосновенности ее пластические «изъяны». Таким честным путем склонны идти типографы-функционалисты. Художественные проблемы им отнюдь не безразличны — просто они предпочитают суровые, своенравные формы прилизанным. Наконец, оформитель поступит не менее честно, если возьмет за основу абрис группировки, желательное количество строк, словом, нечто угодное самой графической форме. В акцидентной ситуации типографы часто отодвигают содержание на второй план, хотя и редко в этом признаются. Что касается читателей, то они вполне способны превратиться в зрителей и отличить признаки изящества или типографические трюки от логических ошибок, способны (хотя редакторы и дизайнеры склон-

109

ны в этом сомневаться) принять правила игры, ведущейся в рамках определенной темы, стиля, жанра. «Мы не можем, — утверждал Ян Чихольд, — разделять слова и строки, как это делали (…) печатники эпохи Готики, Ренессанса и Барокко(…). Они делили текст там, где им этого хотелось, исходя из типографского внешнего вида, и выбирали кегли независимо от содержания» (90, с. 96). Однако опыт современной типографики показывает, как далеко можно зайти в самодовлеющем формотворчестве, оставив при этом вербальный смысл вполне защищенным. По воле оформителей печати акцидентные строки перешерекашиваются, образуют ломаную линию, выстраиваются по периметру формата, рассеиваются по всей его площади, пересекают друг друга. Можно ли ше назвать это группировкой строк? В 1920-е годы А.Б.Ицков (его статья о наборе объявлений дополняла переиздание дореволюционного пособия) справедливо признал термин неудачным: «Среди наборщиков (…)

глубоко вкоренилось неверное понятие «группировка строк”. Под ним понимается процесс расположения строк какой- либо группы текста по определенной системе: трехстрочной, замкнутой и т.п., т.е., что правильнее назвать оформлением групп (…). В действительности «группировать» строки нельзя, ибо, во-первых, понятие “группировка” есть только расчленение какой-либо массы на группы, без заботы об их форме; во-вторых, располагать строки по какой-либо системе можно только тогда, когда уже установлено количество и приблизительный размер этих строк» (43, с. 337). Профессионалу, тем более имеющему дело со словесным материалом, полезно задумываться о достоинстве слов, входящих в профессиональный лексикон. Сегодня термин «группировка строк» морально устарел. И, судя по литературе, те, кто пользуются им до сих пор, невольно попадают в плен архаичных представлений о возможностях акциденции.

типографика в терминах и образах

фотографический набор набор верстка матричный шрифт сетка кегель

ДИГИТАЛЬНЫЙ

1818 году выдающийся итальянский типограф Джамбаттиста Бодони писал: «Чтобы выразить многое в немногих словах, достаточно констатировать следующее: искусство наше в состоянии представить взору многократно повторенное изображение всего того, что человеческий дух может расчленить на определенное ограниченное число различных не бесконечно малых деталей, которые в абсолютно . .. ДИГИТАЛ Ь Н О М, ИЛ И . П Е Р Е В ОД Я С А Н ГЛ И Й С КО ГО , ЦИФРО В О М НАБ ОР Е Д Р ОБ И ТСЯ И СА М А БУКВА , БЕЗ УСЛ О В Н О Н Е Д Е Л И М А Я В О В Р Е М Е Н А БО ДО НИ.

Л ЮБ О Е

И З ОБ РА Ж Е Н И Е .

Ш Р И ФТОВ О Е

И НЕШ РИ ФТО ВО Е, З А Д А Е ТСЯ В У ГОД Н ОЙ К ОМП ЬЮТЕР У Д ВО ИЧ НОЙ СИ СТ Е М Е К А К К ОМ Б ИН А ЦИЯ ЗАПОЛ Н ЕН Н ЫХ И Л И П У СТ Ы Х Я ЧЕ Е К В Е СЬМА МЕЛКО Й С ЕТ К И . . .

одинаковой форме часто повторяются в этом изображении» (99, с. 82). Если бы не слово «различных», то эту сентенцию можно было бы принять за современную рекламу дигитального набора — той технической реальности, на которой базируется типографика конца XX века и которая уже свыше десяти лет в рекламе не нуждается. Человеческий дух и технический гений поищи гораздо

110

НАБОР

начертание шрифта гарнитура рисунок шрифта текстовой шрифт рукописный шрифт лигатура наборный шрифт

АФ И Ш А B EAT FES T I VAL А ЛЕ КС А Н Д Р РУ Б Ц О В МО С К ВА, 2 0 1 5

дальше в расчленении графической субстанции на детали. В дигитальном, или. переводя с английского, цифровом наборе дробится и сама буква, безусловно неделимая во времена Бодони. Любое изображение. шрифтовое и нешрифтовое, задается в угодной компьютеру двоичной системе как комбинация заполненных или пустых ячеек весьма мелкой сетки. Такая ячейка получила название pixel. Новообразование от английского сочетания picture element имеет, кажется, хороший шанс прижиться в русском языке, благодаря, в частности, психолингвистической созвучности своему смысловому значению. Пиксель — чем (в широком смысле) не атом графической материи? Буква, разбитая на пиксели, неизбежно

типографика в терминах и образах

приобретает шероховатый контур, заметный тем более, чем ниже разрешающая способность сканирующих, печатающих и экспонирующих устройств. Правда, эта способность достигает сегодня величин, более чем достаточных для генерирования знаков текстового шрифта любой сложности без заметного невооруженным глазом огрубления контура. В системах с невысоким разрешением края букв не получаются идеально гладкими, хотя их гарнитурный образ (в отличие от матричных шрифтов, чей рисунок приспособлен к крайне низкому разрешению) остается вполне узнаваемым. К этой погрешности, напоминающей, кстати, о гравированных буквах старинной печати, можно относится по-разному: либо отвергать новую технику, либо мириться с ней, либо принимать как должное, находя и здесь повод для эстетического осмысления. Последний подход, видимо, самый естественный. Не стоит забывать, что невысокая разрешающая способность была до некоторых пор своего рода платой за демократическую возможность обустроить издательство вместе с типографией прямо на письменном столе (desktop publishing). Позволяя легко манипулировать огромными текстовыми массами, набирать, верстать, формировать (и передавать на расстояния) практически готовый графический продукт, дигитальная техника способствует воссоединению творчества типографа с технической реали-

зацией его замысла (см. также Верстка). Возможности наборной композиции Более того, компьютер влияет на авторскую технику работы со словом, приглашает литератора к работе в реальном пространстве будущей книги. У автора появляется стимул для вхождения в типографическое творчество. Не буду говорить о благотворном влиянии компьютерного набора на работу редакторов и корректоров. Возможности наборной композиции становятся все более гибкими и тонкими. Электронные преобразования кегля и начертания шрифта, в отличие от оптических преобразований в фотонаборе, сопровождаются необходимыми коррекциями. Дигитальному набору становятся доступны любые нюансы микротипографики (kerning, лигатуры, пресловутые висячие кавычки и пр.) Типограф забывает об ограничениях на число одновременно занятых шрифтов разных гарнитур и начертаний. Сегодня процесс оформления

букв легко представить интергрированным в процесс оформления текста. Само проектирование и введение в обиход новых наборных шрифтов становится, в принципе, общедоступным занятием. Численность новых шрифтов и новых «тайп-дизайнеров» решительно превосходит потребность хорошей типографики. Можно преувеличивать или недооценивать опасность приобщения дилетантов типографике, но факт остается фактом: дойдя до «вершины» компьютерной технологии, типографика одновременно «спускается» в донаборное (рукописное) прошлое. Этот тезис удобно пояснить на двух примерах. Не так давно библиотека дигитальных шрифтов пополнилась довольно экстравагантной гарнитурой Beowolf. Голландские дизайнеры Эрик ван Блокланд и Юст ван Россум разработали нечто вроде мерцающего шрифта: каждая из букв, не выпадая из гарнитурного ансамбля, выглядит

к ом м е н та рий а в тора

Техни че ски е в озмож ност и ма ки нтош а , п ом-

ноженные на оп р ед еленные ст и ли ст и че ски е

ор и ент а ци и , сп особны ни в ели р ов а т ь р а зни цу меж д у ур ов нями р а бот п р оф е сси она ла и лю би теля. Р а бот ы кь юд ер а , д ля котор ого т и п о -

г р а ф и ка - хобби , д емонст р и руют (р ели г и озная тема обязыв а ет ) от носи тель ную сд ерж а нность и в зв еш енност ь .

112

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёе д дигитальный набор

П О Л ОСА ПР ОЕКТА СВОБОД Ы Б ОБ КЬЮД ЕР П О РТ ИД Ж (МИ ЧИГ АН) , 1995

несколько иначе при каждом ее одномоментном употреблении. Американская фирма Signature Software предлагает каждому, кто Woman»? образцы своего персонального почерка, вернуть его в виде диска с полным комплектом отдельных знаков и лигатур. Итак, типографика обзаводится наборным шрифтом. который «грешит» рукописной нерегулярностью, и превращает все множество скорописных шрифтов в достояние регулярного набора (см. также Рукописный шрифт). Эти два курьеза обозначают диапазон качественных состояний современной типографики. В нем есть место и посредственной рутине, и безоглядным экспериментам, и эпизодам бескомпромиссной верности классике, и плодам трезвого почитания технической реальности, что, в частности, демонстрируют классические шрифты, построенные с незамаскированными поправками на дигитальное дробление.

113

типографика в терминах и образах

ДИКТУЮЩАЯ ЛИНИЯ

евый край колонки. Определение указывает на его неравнозначность правому краю при свойственном нам письме слева направо (значит, у арабов — наоборот: диктует правый край). Заявку на термин сделал Л.И.Гессен в 1931 году (46, с. 184). Легко понять. почему, однако, этот термин не прижился. На протяжении почти пяти веков типографика словно бы не делала разницы между правым и левым краями никак не способствовала ее графическому выражению. Правый край колонки искусственно спрямлялся (см. Выключка строк, Блочный набор). В композиции доминировала ось зеркальной симметрии (см. Красная строка). И то. и другое не органично письму от руки, но механически легко достижимо в наборе. Таким образом, большую часть своей истории типографика как бы шла на поводу технической возможности. Лишь в ближайшие к нам 50-е годы дизайнеры-графики остро ощутили динамику развертки текста. и многие из них предпочли реальную линию умозрительной центральной оси. Правый край колонки стал шероховатым так в средневековых манускриптах. Изначально прямая диктующая линия выделилась зрительно и взяла на себя роль формального и смыслового стержня типографической композиции. Образно говоря, именно эта линия продиктовала флаговый набор, новое графическое устройство таблицы, иной принцип композиции разворота

114

ось выключка строк блочный набор колонка развертка текста флаговый набор красная строка колонлинейка высота колонки юстировка колонок

АФ И Ш А

таблица

Т ЕАТ РАЛ ЬН О Й ПО С Т АН О В КИ

разворот

В. К РИ Ч Е ВС К И Й , С . Б О Б Ы ЛЁ В

набор

С Т АВ РО ПО Л Ь, 1 9 9 2

коммент ар ий автора

Н а з ва н и е п ь е сы легло на д в е д и кт ующи е ли -

н и и . В с е о ст а ль ное « св а лено» в обр а з ов а нный

и м и угол . Меха ни ст и че ска я п од чи ненност ь комп о з и ц и и д и кт ующи м ли ни ям п од чер кнут а фла -

го вы м н а б ор ом, п олным отсутст в и ем п р обелов

м еж д у ст р ока ми и , ка к след ст в и е, « не ст р очь ем» ( т а к фу т ур ист ы на зыв а ли ст р оку со сби той

б а з о во й л и ни ей ). Н а п ер екор сов етской т р а д и ц и и н а ч а л ь ст в енных ш а п ок, в се теа т р а ль ные

ко н ст а н т ы св ед ены в ма лень кую « бла гоп р и стой н у ю» а ф и ш ку.

(переносная симметрия вместо зеркальной). Словом, сочетание «диктующая линия» — настолько выразительное и ‹смыслонаполненное», что просится в словарь типографики. Тем более, что оно применимо не только к левому краю колонки, но и верхней границе ряда колонок — исходному рубежу движения от строки к строке (см. Колонлинейка, Юстировка колонок, Высота колонки).

типографика в терминах и образах

к о мм е н т а р и й авто ра

Полны й ра з в о рот бу к л ет а с п р о г р а м м о й

р елигиоз ны х чте ни й . Д юс с ел ь л о р ф . 1 9 8 6 .

Н атур а льны й ра з мер во с ь м и ст р а н н ч н ы й бу клетнк в три с ги б а в ы п ол н е н в ф о р м а те A7

( 105 x 74 м м). Так и м о б р а з о м . О н то ч н о вп и сываетс я в в ы с оту ст р а н и ц ы ф о р м а то м A 4

( 297 x 210 м м). Х ара к те р н ы й о б р а з е ц п р а ви л ьной типо гра фи к и в н е м е ц ко м д у хе .

ПОЛНЫ Й Р А З ВО Р О Т БУК ЛЕ ТА С П РО ГРА М М О Й РЕЛ ИГИО З Н Ы Х Ч ТЕ Н ИЙ Х. БРАНД Т Д ЮССЕ ЛЬ ДО Р Ф, 1986

116

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёе д динформат

ДИНФОРМАТ

формат издания газета машинопись бланк

ормат издания или листа бумаги, стороны которого относятся друг к другу, как сторона квадрата к его диагонали, то есть 1 : √5. Его половина сохраняет то же самое соотношение сторон, тогда любой другой формат при делении на две, четыре, восемь (и т.д.) частей попеременно то менее, то более стройную пропорцию, «образуя, — по словам Яна Чихольда, - разумную пару, как муж и жена» (90, с. 58). Динформат знаком всем, например, по открыткам (105 х 148 мм), листам писчей бумаги (2 10 x 297 мм), газетам (420 x 594 мм). Эти размерные пары обозначаются соответственно А6, A4, A2. Есть более мелкие и промежуточные доли. Исходный формат А0 (841 x 1189 мм) равен по площади квадратному метру, и этим-то динформат дополнительно примечателен. Математически стройная система была предложена в 1911 году немецким физиком и философом В. Оствальдом. Несколько позже на ее основе был разработан германский

117

формат строки лист

стандарт форматов. Слог «дин» суть не что иное, как аббревиатура для Deutsche Industrie Normalien. Исключительно «правильная» и, главное, неуязвимая пропорция пришлась по вкусу поборникам нового в типографике. В 1928 году Чихольд горячо пропагандировал новый стандарт, в том числе — и самим форматом А5, в котором вышел его программный труд Новая типографика (148). К тому времени динформаты получили одобрение в Швейцарии, Австрии, Венгрии, Чехословакии, Голландии и Бельгии. Серьезные попытки привить их в СССР наталкивались (как, впрочем, и в других странах) на сопротивление книгоиздателей. Эстетическая неприязнь к унификации подкреплялась весомыми доводами, связанными с экономией бумаги при одновременном соблюдении гигиенической нормы формата

строки. В итоге было принято компромиссное решение, и со временем динформату удалось стать форматом для более узкого, чем на Западе, применения. В послевоенные годы к числу скептиков присоединился и сам Чихольд, метко окрестивший соотношение 1 : √27 «пропорцией-гермафродитом» (90, с. 85). И все же, как замышлял Оствальд, динформат стал мировым, составив основу стандарта ISO. Пропорции книг менее всего подверглись унификации. Что касается каталогов, журналов, газет, плакатов, бланков, атрибутов почтовой переписки, документов (см. также Машинопись), то они в основной массе пришли к подобию по пропорциям и кратности друг другу по размерам. Не будет сильным преувеличением сказать, что досье науки и деловой жизни ведется в динформате.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжё е египетский шрифт

ЕГИПЕТСКИЙ ШРИФТ

антиква гротеск контрастность шрифта наборный шрифт

наче называется брусковым. В этом шрифте все штрихи. включая развитые засечки, зрительно выравнены по толщине. Египетский шрифт был впервые представлен в Англии (1815 год, типограф Винсент Фиджинс) под названием Antique. По одной из версий, свой странный экзотический титул он приобрел из-за сходства со шрифтом именных надписей на бортах французских кораблей, принимавших участие в Египетском походе Наполеона.

акциденция

и гротеском. В полном соответствии с логикой формообразования египетский шрифт появился годом раньше первого гротеска. Термин «египетский» стал названием здравствующего и постоянного пополняемого семейства неизменно популярных шрифтов. Изначально предназначавшиеся для акциденции, Л ОГ ОТ И П

...ТЕРМИ Н

«ЕГ ИП Е ТСК И Й »

СТА Л

Н А З В АН И ЕМ

HE R M E S

ЗДРАВ СТВ УЮ ЩЕГО И П ОСТОЯ Н Н ОГО П ОП ОЛН ЯЕМО Г О С ЕМЕЙ СТ В А Н Е И З М Е Н Н О П ОП У Л ЯРН Ы Х ШР И ФТО В. И З НАЧА Л ЬН О П Р Е Д Н А ЗН АЧА В Ш И ЕСЯ ДЛЯ АК ЦИД ЕН ЦИ И , ОН И Н А Ш Л И П Р И М Е НЕН И Е И В К Н И Ж Н О Й ТИ П ОГРА Ф И К Е ...

Египетский шрифт был Одним из первых в ряду наборных шрифтов, построенных на откровенном преувеличении, огрублении, сведении на нет привычных графических признаков. Можно сказать, что в начале XIX века зародилась волна вольного обыгрывания комбинаторных возможностей шрифтовой формы. Если отталкиваться от двух базовых форм, то египетский шрифт позволительно назвать антиквой без контраста (см. Контрастность шрифта), гротеском с засечками или же промежуточной ступенью между антиквой

119

они нашли применение и в книжной типографике. Важную роль играет «смягченный» вариант египетского шрифта. Ему свойственны минимальный контраст и закругления в местах перехода засечки в штрих. Кларендон — так называется первая разработка в этом роде -известен с 1844 года и также имеет британское происхождение.

типографика в терминах и образах

ЗАКРЫТАЯ И ОТКРЫТАЯ ВЁРСТКА

В Ж УР НА Л E X AGERADO PECU L IA RID A D E S ДЖОН УОТЕР М М АРИБЭЛ Ь МАР ТЭЛ Ь

120

ерстка посреди текстового массива и, соответственно наоборот, с примыканием к верхнему или нижнему полю. Существует проблема установки иллюстрации данного формата в строго опреленном месте по отношению к тексту. Типографы XV и XVI веков, допускавшие, что колонки могут быть разновысокими, знали способ (единственный!) ее решения. Известны случаи, когда иллюстрацию, никак не помещавшу-

отбивка поле иллюстрация таблица формат полосы формат строки юстировка колонок верст колонка полоса

юся в нужном месте данной колонки, переносили в начало следующей колонки, оставляя предыдущую недозаполненной текстом (см. Юстировка колонок). Непринужденность старых мастеров достойна подражания и, похоже, она возрождается в рабо-

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйи з закрытая и открытая вэрстка

тах тех современных типографов, для которых органичность верстки дороже ее формальной жесткости. Однако иллюстрацию (или таблицу) далеко не всегда необходимо ставить строго определенном месте. Обычно есть несколько более или менее позначных возможностей. В частности, приходится решать, прикрыть ли строками сверху и снизу или открыть с одной стороны. Оба способа одинаково стары. И все же традиционная типографика более склонна к закрытой верстке. Считается, что если иллюстрация прямоугольная или отклоняется по ширине от формата полосы или колонки (см. Формат строки), то закрытая верстка удачно скрадывает эти «изъяны». Кроме того, иллюстрация, заверстанная вглубь текста,

121

...И ЗВ Е СТ Н Ы СЛУЧА И , КО ГД А И ЛЛЮ СТ РА ЦИ Ю , Н И К А К НЕ П О МЕЩ А ВШУЮ СЯ В Н УЖ Н О М МЕСТ Е Д А Н Н ОЙ КОЛО Н КИ , П ЕРЕН О СИ ЛИ В Н АЧА ЛО СЛЕД У Ю Щ Е Й КОЛО Н КИ , О СТА ВЛЯЯ П РЕД Ы Д УЩ УЮ Н Е Д ОЗ АП ОЛН ЕН Н О Й Т ЕКСТО М...

способна занять «изящную» позицию, например, в оптическом центре полосы. В этом случае тексту уготована участь пассивного фона, оправы для иллюстрации. На всякое формально-декоративное соображение находится рациональный контраргумент. Так и здесь: иллюстрация не обязательно и не всегда должна доминировать по смыслу над текстом, а текст, увы, трудновато преподнести в оправе из иллюстрации. Картинка находится в заведомо более выгодном положении, но извлечение этой

выгоды отнюдь не всегда согласуется с содержанием. Современная типографика эстетизирует непрямоугольные, свободные конфигурации и, пожалуй, предпочитает открытую пару «иллюстрация-текст» замкнутой триаде «текст-иллюстрация-текст». В пользу пары говорит и такой довод: при закрытой верстке нужны две отбивки (сверху иснизу), при открытой только одна. Открытая верстка - путь к собиранию- разъединению разных графических субстанций в противовес (при закрытой верстке) их дроблению-перемешиванию.

типографика в терминах и образах

концевая и начальная полосы формат полосы наборный орнамент концовка рамка инициал спуск шапка

ЗАСТАВКА

многоколонная верстка

ордюр, виньетка, аллегорически иллюстрация, помещенная в верхней части начальной полосы (см. Концевая и начальная полосы); своего рода параграфный знак для целого раздела книги. Классическая заставка имеет форму прямоугольника, порой довольно массивного. и держит формат полосы. При многоколонной верстке изредка встречаются заставки (и соответственно концовки), подчеркивающие отдельную колонку, но не всю полосу. Заставка имеет древнейшее происхождение и вместе с инициалом, бордюрной рамкой и концовкой образует своего рода ордер книжной орнаментации. Наборная заставка появилась в первой же известной книге наборным орнаментом (1478). Однако старинная западно-европейская печатная книга то и дело обходилась без заставок, причем установить здесь какую-то определенную историческую тенденцию затруднительно. В старопечатной русской книге роль заставок значительней и традиция употребления устойчивей. Быть может, не случайно русский язык награждает этот элемент специальным именем (от древнерусского глагола «заставити» в значении «украсить»). Западные типографы довольствуются описательными терминами, такими, например, как английский headpiece («головной элемент») или немецкий Kopfleiste («верхняя кайма»).

122

колонка полоса параграфный знак

коммент ар ий авт ора

Д ве з а ст а в ки од ного и того же на бор ного

м а те р и а л а , но р а зного ха р а ктер а . Возмож но, п е р ва я ( б оле е лег ка я и и зящна я) р а ссчи т а на

н а с о с е д ств о с кур си в ом. Втор а я - со ш р и фтом н о р м а л ь н ого на черт а ни я.

B XX веке живая история заставки (как и орнамента вообще) завершилась или, во всяком случае. надолго прервалась. Но о заставке могут напоминать полосы со спуском, шапкой или тем и другой вместе.

Н АЧАЛ ЬН Ы Е ПО Л ОС Ы Р У Д О ЛЬ Ф К ОХ 1876—19934

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйи з заставка/зона

ЗОНА

сетка

модульная верст поле маргиналии

ч асток страницы (полосы) или разворота в целом, отведенный специально для тех или иных компонентов текста. Если на страницу пришелся данный компонент (в этом смысл зоны), то его размещают именно в отведенном месте. Зонирование старо, как книга, и свойственно сложному тексту, состоящему из параллельных рядов, постоянно сопутствуших иллюстраций, примечаний, дополнительных материалов и т.п. Классический пример - книги с маргиналиями или многоязычные издания Библии. Сам же термин нов, как «сетка» и «модульная верстка». Похоже, он родился в среде отечественных художников книги одновременно с распространением особо жестких методов планирования страницы и выражения структуры текста. Обычно зона представляет собой широкое поле (боковое, верхнее,

бланк таблица полоса страница разворот иллюстрация

...ЗОН И Р О ВА Н И Е СТА РО , КА К КН И ГА , И СВО Й СТ В Е Н Н О

СЛОЖ Н О МУ

М У И З П А РА ЛЛЕЛЬН Ы Х

Т ЕКСТ У,

СО СТО ЯЩ Е-

РЯД О В,

П О СТО ЯН Н О

СОП У ТСТ ВУШИ Х И ЛЛЮ СТ РА ЦИ Й , П РИ МЕЧА Н И Й , Д ОП ОЛ Н И Т ЕЛЬН Ы Х МАТ ЕРИ А ЛО В И Т.П ...

нижнее). Иногда она принимает вид ячейки полосы, разграфленной наподобие бланка, таблицы, чертежа. Если на данной странице нет или недостаточно материала, для которого предназначена зона, то ее оставляют совсем пустой или недозаполненной. В современной типографике такие пустоты приобретают не только логический, но и художественный смысл.

ПРИ ГЛ АШ ЕН И Е Н А РЕ Ч НУ Ю П Р О Г У ЛК У П О Т ЕМЗ Е « K E RR| N O BL E » ЛОНДОН, 1999

123

Возможен и более гибкий, экономичный вариант, предусматривающий заполнение пустот, например, основным текстом. Тогда за соответствующим компонентом закрепляется лишь положение (относительно краев, углов, середины страницы), но площадь не резервируется. Строго говоря, это уже не зонирование, а, можно сказать, позиционирование.

типографика в терминах и образах

ИЛЛЮСТРАЦИЯ

верстка отбивка рамка

с тановить, кто и когда впервые осуществил синтез текста и иллюстраций, вряд ли возможно. Но момент появления в печатном (наборном) тексте печатного же изображения доподлинно известен. В 1460 году немецкий печатник Альбрехт Пфистер включил в полосы одного из своих изданий несколько ксилографических иллюстраций и, таким образом, создал первую «полносверстанную» книгу, книгу, в которой типы-литеры соседствуют с типами-картинками. Изображения, или, проще говоря, картинки, столь же вездесущи в мире . ..ИЗО Б РАЖ ЕН И Я, И Л И , П Р ОЩ Е ГОВ ОР Я , КА РТИНКИ, СТОЛ Ь ЖЕ В Е З Д Е СУ Щ И В М И Р Е ГРА Ф ИКИ , КА К БУ К В Ы И СЛ О В А . ОН И П ОЯ СН Я ЮТ, РА ЗВИ ВА ЮТ, ДО ПОЛ Н ЯЮТ, ОЖ И ВЛ Я ЮТ Т Е К СТ, А ТО И СО СТА ВЛ Я ЮТ ЕГ О ОСН ОВ У ...

графики, как буквы и слова. Они поясняют, развивают, дополняют, оживляют текст, а то и составляют его основу. Поэтому работа с иллюстрациями сопутствует типографике. Как посредник между издателем и печатником, типограф участвует в их подборе, обработке и размещении. Современная визуальная культура и репродукционная техника (фотоИЛЛЮСТР А Ц ИЯ Д Л Я Ж УР НА ЛА DOM IN O E S РОМАН МУРА Д О В 20 15

124

плитка

И Л Л Ю С Т РАЦИ Я

линейка

Д Л Я Ж У РН АЛ А

акцидснция

NYT

лицо и оборот

РО М А Н М У РА Д О В

полоса

2015

книжный лист обложка страница

механическая, ксерографическая, электронная) стимулируют активное отношение к картинке. Ее уменьшают и увеличивают, кадрируют и фрагментируют, мультиплицируют и разбивают на части (между прочим, возможен даже перенос с лица на оборот — см. Книжный лист, Лицо

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкй и иллюстрация

и оборот). Кроме того, иллюстрацию можно обрамлять, снабжать фоном (см. Рамка, Плашка), модифицировать в отношении конфигурации, цвета, плотности тона, графической фактуры. Типографам доступны приемы акцентировки изображения и совмещения одного изображения с другим. Дизайнер, обратившийся к монтажу, в сущности, создает новое изображение и тем самым уподобляется иллюстратору. Разумеется, всякая обработка исходного изобразительного материала серьезно затрагивает компетенцию автора текста, редактора и, конечно, самого иллюстратора. Но если что и находится в исключительном ведении типографа (наравне с оформлением словесного текста), так это размещение иллюстраций сообразно их смысловому положению в тексте и пластической логике. Обычно все же картинка для типографа суть данность, окно на полосе, крупный размер верстки. Она жестче. неподатливей, чем «сыпучая» масса словесного текста. и поэтому последнюю легче пластически приспособить к первой. чем наоборот. Иллюстрация — особая графическая субстанция. Обтекаемая, обрамляемая, оттеняемая текстом, она, как

125

...СО ВРЕМЕН Н А Я ВИ З УА ЛЬН А Я КУЛЬТ УРА И Р Е П РОД УКЦИ О Н Н А Я

Т ЕХН И КА

( Ф ОТО МЕХАНИЧ Е -

СКА Я, КСЕРО ГРА Ф И ЧЕСКА Я, ЭЛЕКТ РО Н Н А Я ) СТИМУЛИ РУЮТ А КТ И ВН О Е ОТ Н О ШЕН И Е К КА РТ ИНКЕ . . .

правило, изолирована от него отбивками, линейками, цветофактурным контрастом. Но именно разнородность двух субстанций предоставляет многообещающую и отнюдь не гипотетическую возможность непосредственного наложения текста на иллюстрацию или иллюстрации на текст. Слово не растворяется в картинке без осадка. К тому же, сама полиграфическая техника благоприятствует надпечатыванию и впечатыванию, что подтверждают не только плакаты, обложки, рекламные объявления, но и страницы современных книг (см. Акциденция).

типографика в терминах и образах

ИНИЦИАЛ

41 концевая н начальная

ИНИЦ ИА Л «ФАНТА С ТИЧ Е С КИЕ » ЗАПАД НАЯ Е ВР О П А XIX В.

126

с конно русский, но менее популярный термин — буквица. Так называется особо выделенная буква, с которой начинается текст или его раздел. Ее ставят в оборку, на поле слева, на базовую линию начальной строки и многими другими способами (см. Концевая и начальная строки). Иногда, следуя традиции, последующие буквы первого слова или всей начальной строки набирают прописным шрифтом или капителью (см. Прописные и строчные знаки), и тем самым как бы смягчают переход от непомерно крупной первой буквы ко всему тексту. По данным В.М.Кисина, «самые ранние образцы раскрашенных инициалов (в начале каждой страницы) найдены в пергаментной рукописи IV века н.э.» (61, с. 106). Позднее стали выделять также и первые буквы абзацев, так что некоторые полосы были усеяны инициалами разного достоинства. Печать унаследовала инициалы от средневековых манускриптов. Поначалу они в уже отпечатанные полосы, пока в 1457 году ученик и преемник Гутенберга Петер Шеффер не издал книгу с инициалами, оттиснутыми в два цвета с двух металлических форм. Монолитность и монотонность полос ранней печати не нарушалась ничем, кроме инициалов. И словно ради компенсации этой готической сухости инициалы оформлялись безудержно пышно. Любопытно, что сгусток декоративной привлекательности приходился именно на левый край колонки (см. Диктующая линия).

строки абзац колонка оборка поле диктующая линия ось красная строка прописные и строчные знаки капитель акциденция полоса

Позднее, с появлением красных строк заголовков, эксцентричный инициал продолжал доминировать, стойко противопоставляя привнесенной оси зеркальной симметрии. Инициалы 20-х годов нашего века резко прибавили в броскости — сказалась благосклонность эпохи конструктивизма к асимметрии. Рисованные, а главным образом, наборные инициалы сохранились до наших дней. Ныне они не обязательны, как в прошлые века, но не менее замысловаты и экспрессивны. Не успел стихнуть инициальный бум, зародившийся в 50-е годы в США, как буквица с блеском вписалась в постмодернистский контекст. Огромные, фантазийные, разностильные инициалы обогатили палитру акциденции и перешли из книги в ведение рекламы. В почете остается и скромная заглавная буква. Как знак начальной точки, она не лишена практического смысла, например, в газетной статье, чей заголовок смещен с естественной позиции вглубь или вниз материала.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкй и инициал/интерлиньяж

ИНТЕРЛИНЬЯЖ строка

межбуквенный пробел

пробел

юстировка колонок

кегель

подбор

подстрочный набор

подключив

сплошной текст

модульная верстка

набор

акциденция

наборный шрифт

выделение

прописные и строчные

иллюстрация

знаки

страница

насыщенность шрифта

т епень близости двух соседних строк в сплошном тексте. Интерлиньяж характеризуется двумя взаимосвязанными признаками: собственно пробелом между строками и шагом строки по вертикали. Пробел зависит от шага и высоты строчного знака относительно кегля (см. Прописные и строчные знаки). Кегель шрифта задает вполне приемлемый, можно сказать, нормальный, интерлиньяж. Однако шаг строки можно варьировать, добиваясь оптимального результата и тонких цветофактурных градаций. Для мелкокегельного набора немаловажно, выглядит ли текст как однородная серая масса (что близко к классическому идеалу) или как чистая поверхность, резко расчерченная строками. На это впечатление, кроме самого интерлиньяжа, влияют межсловные и межбуквенные пробелы, а также насыщенность, плотность, контрастность и рисунок шрифта. Набор шрифтом одного кегля равносилен тому, что от строки к строке интерлиньяж остается строго постоянным. Но если шрифт крупный (в акциденцни), и сами выносные элементы букв влияют на компози-

127

плотность шрифта

RUN GUY

контрастность шрифта

Д Э ВИ Д К А РС О Н

рисунок шрифта

1994

межловный пробел

типографика в терминах и образах

128

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкй и интерлиньяж

П О СТЕ Р ЛЕ КЦ ИЯ В Д У БА Е Д Э В ИД КАР СОН

...И Н Т Е РЛ И Н ЬЯ Ж

Х А РА КТ ЕРИ З УЕТСЯ

В З А И М ОСВ Я З А Н Н Ы М И

П РИ З Н А КА МИ :

Д ВУМЯ СО Б-

СТ В Е Н Н О П Р ОБ Е Л ОМ М Е Ж Д У СТ РО КА МИ И ША ГОМ СТ Р ОК И П О В Е Р Т И К А ЛИ . П РО БЕЛ З А ВИ СИ Т ОТ Ш А ГА И В Ы СОТ Ы СТ Р О ЧН О ГО З Н А КА ОТ Н О СИ Т Е Л ЬН О К Е ГЛ Я .

ционную ситуацию, то возможны тонкие коррективы с целью компенсации иллюзорных отклонений от интерлиньяжа (см. также Наборный шрифт). Подобные и более грубые коррективы практикуются также и при выделении отдельных слов и целых строк приписным шрифтом. И хотя бы ради стабильного интерлиньяжа дисциплинированный типограф не станет злоупотреблять прописными, особенно — если в строке совсем нет строчных. При изменении кегля с целью выделения обычно меняют и шаг строки. Новейшая типографика преподносит убедительные примеры несоблюдения этой нормы. С уменьшением ке-

129

гля шаг строки остается тем же, что и при более крупном кегле. Иными словами, строки местами разряжаются, но без всякого метрического сбоя. Продиктованное модульным мышлением (см. Модульная верстка) и связанное с возможностями компьютерной наборной техники, такое решение упрощает юстировку колонок, позволяет набирать в подбор шрифтами разного кегля (см. Подключка) и, наконец, показывает, как можно освежить казалось бы неисправимо косный облик сплошного текста. В ряду подобных же новаций — опыты набора между строк. Прежде так подавали лишь подстрочные переводы. Сегодня встречаются примечания и комментарии к иллюстрациям, набранные в строго подобающем месте в счет пробелов между строками. Это значит, что один текст буквально принизывается другим. Современная страница не иначе как обретает третье измерение (см. Подстрочный набор).

типографика в терминах и образах

ИТАЛЬЯНСКИЙ ШРИФТ

египетский шрифт наборный шрифт

акцидентный шрифт плотность шрифта контрасность шрифта

аборный шрифт с сильным обратным контрастом (см. Контрастность шрифта), то есть, как удачно выразился П.Коломнин, «с крепкими второстепенными и поперечными чертами» (41, с. 50). Предполагают, что в названии отражено отдаленное сходство с рустикой древнеримским капитальным письмом, которое выполнялось с сильным наклоном ширококонечного пера. Обычный итальянский шрифт весьма узок (см. Плотность шрифта) из-за массивных верхних и нижних горизонтальных элементов, включая засечки. Они достигают порой свыше четверти высоты знака. Строка из плот-

насыщенность шрифта акциденция афиша гротеск фотографический набор гарнитура титул строка

. . . О Б Ы ЧН Ы Й И ТА Л ЬЯ Н СК И Й ШРИ ФТ ВЕСЬМА УЗ О К И З- ЗА М А ССИ В Н Ы Х В Е Р Х Н И Х И Н И Ж Н И Х ГО РИ З О Н ТА Л ЬН Ы Х ЭЛ Е М Е Н ТОВ , ВКЛЮ ЧА Я З А СЕЧКИ . О Н И Д ОСТ И ГА ЮТ П ОР ОЙ СВ Ы ШЕ ЧЕТ ВЕРТ И ВЫ С ОТ Ы З Н А К А ...

но пригнанных букв итальянского шрифта получается как бы заключенной между двумя жирными полосками. Одна из популярных гарнитур подобного типа называется Playbill (театральная афиша), другая носит имя П.Т.Барнума, знаменитого циркового антрепренера. Итальянский шрифт — принадлежность акциденции XIX века, графический символ «доброго старого времени». Трудно назвать другой шрифт, который бы так нещадно эксплуатировался (часто невпопад и легковесно) художниками книги, театра и кино. Англичане называют его условно French antique, а ближе к сути — reversed Egyptian (см. Египетский шрифт). Единственная отечественная гарнитура, входившая в стандарт деревянных афишных шрифтов, имену-

130

...ОД Н А И З П О П УЛЯРН Ы Х ГА РН И Т УР П ОД О БНОГО Т И П А Н А З Ы ВА ЕТСЯ PLAYBI LL ( Т ЕАТ РА ЛЬН А Я АФИША ) , Д РУГА Я Н О СИ Т И МЯ П .Т.БА РН УМА , З Н АМ Е Н И ТО ГО ЦИ РКО ВО ГО А Н Т РЕП РЕН ЕРА . И ТА ЛЬЯ НСКИ Й ШРИ ФТ — П РИ Н А Д ЛЕЖ Н О СТ Ь А КЦИ Д ЕНЦ ИИ XI X ВЕКА , ГРА Ф И ЧЕСКИ Й СИ МВОЛ « Д О БРО ГО СТАРО ГО ВРЕМЕН И » ...

ется Египетской узкой. Эти названия типологически точны. Да и самой форме узкого итальянского шрифта не откажешь в органичности. Схема его формообразования может быть истолкована так: словообильная и плотно скомпонованная акциденция не могла обойтись без узкого шрифта, сужение требовало некоторой компенсации зрительного веса знаков за счет насыщенности шрифта, но усиление насыщенности могло

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкй и итальянский шрифт

прийтись только на горизонтальные штрихи. Создатели итальянского шрифта опыты оптического (анаморфотного) сужения знаков гротеска шрифта с помощью техники фотографического набора. Французская модель узковатого итальянского шрифта морфологически функционально безупречна, чего не скажешь о довольно широком ьянском шрифте, рожденном в британской словолитне Уильяма Кезлона IV в 1821 году и давшем название всему семейству. Впрочем, принцип «все наоборот» проведен в нем с изумительной последовательностью и полнотой. Все толстые и утолшаюшиеся штрихи, включая наклонные штрихи и засечки, стали тонкими и утончающимися. Кезлоновский итальянский был сразу прозван «типографиче-

131

ским чудовищем». Тем интересней, что этот шрифт через французских словолитчнков Плюшара и Ревильона привился в России и, в частности, повлиял на облик изданий Пушкина, Гоголя, Некрасова. Например, он был задействован в заголовке первого издания лермонтовского Героя нашего времени. Шрифт, который до сих пор поражает своей эксцентричностью, был подлинным героем 30-х и 40-х годов прошлого века. Трудно не принять за должное присутствие «типографического чудовища» на титулах изданий русской классики. И этот пример свидетельствует о тех временах, когда мысль об ограниченной применимости того или иного, пусть даже акцидентно-

го, шрифта не посещала типографов. Современные оформители печати, располагающие шрифтами разных эпох и стилей, стали задумываться о «декоративне-изобразительном соответствии графической композиции содержанию оформляемого издания» (С.Телингатер), но чаще все же они придерживаются традиции, то есть с гарантированным успехом пользуются заведомо универсальными, зрительно эффектными или попросту имеющимися в наличии шрифтами.

типографика в терминах и образах

КАПИТЕЛЬ

наборный шрифт прописные и строчные знаки

ыделительный наборный шрифт, близкий по рисунку к прописному, а пo высоте знака — к строчному (см. Прописны и строчные знаки). Гарнитура латинского шрифта, претендующая на полноту, не обходится без капители, что, впрочем, более органично для антиквы, нежели гротеска. Капитель известна с конца XVI века. Если выделения прописными (более раннего происхождения) слишком активны, то капитель слывет самым мягким из шрифтовых выделительных приемов (см. Выделение). Обычно ею набирают колонтитулы, рубрики, имена собственные в научном или библиографическом тексте. Присутствие капители сообщает типографике тонкий аромат классики, что не помешало ей войти в новейшую акциденцию на правах экстравагантного приема. Нужно подчеркнуть, что капительные и прописные знаки одной гарнитуры различаются по пропорциям, и это тончайшее различие хорошо осознается тогда, когда за отсутствием первых прибегают к их имитации путем понижения кегля вторых. Между тем, как особый шрифт и выделительный прием капитель проблематична в отечественной практике, так как в русском строчном шрифте всего лишь шесть строчных знаков, непохожих на прописные.

выделение колонтитул рубрика рисунок шрифта гарнитура антикв гротеск кегель акциденция

ПО Л О С А С Ф РАГМ ЕН Т О М Т ЕКС Т А Ф АУ С Т А И . В . Г ЁТ Е 1980 коммент ар ий авт ора

И м е н а п ер сона жей на бр а ны ка п и тель ю

и з а ко м п а н ов а ны в е сь ма п и ка нт но. Верт и ка ль н а я л и н и я озна ча ет, в ер оят но, ось ст р а ни цы

и п о к а з ы ва ет на и боль ш ое смещени е от носи тел ь н о о с и кр а сных ст р ок.

132

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к капитель/кегель

КЕГЕЛЬ

наборный шрифт интерлниьяж металлический набор пункт текстовой шрифт

ариант написания — «кегль». Это основной показатель величины наборного шрифта. Измеряется в типометрических единицах — пунктах и квадратах. Дать кеглю определение невозможно, если не вспомнить о старой технике ручного металлического набора. Наборная литера представляет собой брусочек с рельефным изображением буквы на его торце. Таким образом, каждая буква жестко привязана к прямоугольнику так называемой литерной площадки. Высота

титульный шрифт гарнитура фотографический набор дигитальный набор удобочитаемость афиша лист строка прописиые и прочные знаки контрастность шрифта начертание шрифта набор

...К Е ГЕ Л Ь — ЭТО ОСН ОВ НО Й П О КА З АТ ЕЛЬ ВЕЛИ ЧИ Н Ы Н А Б ОР Н ОГО Ш Р И ФТА . И З МЕРЯЕТСЯ В

Т И П ОМ Е Т Р И ЧЕ СК И Х

И К В А Д РАТА Х ...

площадки такова, что на ней помещаются прописные и строчные знаки с верхними и нижними выносными элементами, что все знаки данного типоразмера держат линию шрифта, что над и под, как говаривали старые наборщики, «мясом» буквы остаются небольшие заплечики. Это и есть кегель — высота буквы вместе с пробелами, обеспечивающими при наборе прямую строку и нормальный интерлиньяж. Кегель не следует путать с высотой (ростом) знака в чистоте. Термин, заимствованный у немцев, условно выражает это отличие, тогда как описательные термины, принятые в других странах, например английский туре size, грешат некоторой двусмысленностью.

133

Е Д И Н И ЦА Х

—

П УН КТА Х

типографика в терминах и образах

В фотографическом и дигитальном наборе у литеры нет площадки, и она (литера) в некотором роде безразмерна. Более того, письмена, записанные на магнитном или лазерном диске, вообще не назовешь литерами (см. также Титульный шрифт). Однако представление о кегле остается в силе. Ныне он устанавливается в условном соответствии с кеглем металлического шрифта, равновеликого данному по «мясу» буквы. Так, величина фотонаборного шрифта в системе «Бертольд» обозначалась двумя числами: высотой прописного знака в миллиметрах и соответствующим ей кеглем в пунктах (в скобках!), например, 2.12 мм (8 п.). Первопечатные книги набирались весьма крупным шрифтом — около двадцати пунктов. Первый случай использования привычно мелкого шрифта датирован 1459 годом (легендарный Петер Шеффер из Майнца). Со временем выработались оптимальные и фиксированные величины применительно к книжному масштабу восприятия текста: в небольших текстах справочного характера допустимы шрифты шестого-восьмого кегля; шрифты свыше 14-ти пунктов считаются выделительными, зазывными; наконец, в кеглях от 9-го до 12-го набирают пространные тексты. Немецкий язык, со свойственной ему словообразовательной легкостью, наделяет эти категории следующими названиями: Konsultationsgrosse («справочный размер»); Schaugrosse («зрелищный размер») и соответственно Lesegrosse. «Размер для чтения» — не есть уступка в пользу экономичности набора. Установлено, что кегель свыше двенадцатого

134

лишь ухудшает удобочитаемость. В то же время, например, Таймс девятого кегля с дополнительным интерлиньяжем в один пункт, по некоторым данным, читается легче, чем десятипунктовый. До введения универсальной типометрической системы (см. Пункт) размеры шрифтов приходилось называть специальными именами. Их словарь начал слагаться в XVI веке. Названия кеглей от 3-х до 72-х пунктов (несколько различные в разных странах) отражают факты истории типографики и печати. Кроме образных названий, здесь представлены имена типографов и элементы заглавий книг, впервые напечатанных шрифтом данного размера. Самые живучие — имена шрифтов «для чтения»: 8 11. — петит. 9 п. — боргес, 10 п. корпус, 12 п. — цицеро. Шрифт 20-го кегля у нас и у немцев называется просто «текст». Предполагают, это название отсылает к первопечатной Библии Иоганна Гутенберга. В идеале шрифты разных кеглей одной гарнитуры и начертания не должны быть точным геометрическим подобием друг друга. Нюансные различия особенно важны в диапазоне текстовых (мелких) шрифтов:

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к кегель

чем мельче, тем шире и выше очко знака, слабее контраст (см. Контрастность шрифта), массивней засечки. Металлический шрифт каждого типоразмера мог рассчитывать на свою резьбу, учитывающую эти оптические поправки. В фотонаборе возобладал упрощенный принцип геометрического подобия, хотя два-три разных шрифтоносителя для нескольких кегельных диапазонов до некоторой степени решали проблему. Дигитальный набор позволяет запрограммировать необходимые коррективы в зависимости от кегля. Впрочем, эти коррективы не так важны для титульных и, тем более, афишных шрифтов. Они менее чувствительны к отклонениям от высокой шрифтовой грамоты, и им даже к лицу некоторая брутальность. В эпоху металлического набора литеры, доходящие по высоте до двух десятков квадратов (960 пунктов) потребовали нового материала. Производство афишных шрифтов, которые по своей громоздкости нередко ограничены лишь прописными знаками,

135

начал в 1828 году американец Дариус Уэллс. Так родился сегодня рекорды микропечати — это скорее достижения репродукционной и печатной техники. а не наборной. На одном офсетном оттиске, выпущенном массовым тиражом в 1983 году, получен шрифт с высотой строчного знака 0,15 мм. Видимо, здесь есть нижний предел. связанный хотя бы с печатными свойствами бумаги. Что касается верхнего предела, то его не устанавливает ни техника, ни практическая нужда. Ибо шрифту свойствен не только абсолютный, но и относительный размер. Для зрителя. сидящего на трибуне огромного стадиона, огромные рекламные надписи выполнены в том же кегле, что и заголовки для читателя карманной книги.

типографика в терминах и образах

КНИГАГАРМОШКА

буклет свиток кодекс книжный лист лицо и оборот разворот

та древняя конструкция представляет собой нечто среднее между свитком и кодексом и происходит из Китая. Встречается термин «книга-ширма», а на Западе — «книга-аккордеон». Слова дают исчерпывающее представление о конструкции книги, и лишь немецкий термин Leporellobuch (или просто Leporello) сообщает всего лишь о её знаменитом пользователе: персонаж оперы Моцарта Дон Жуан (1787) регистрировал в книге-гармошке любовниц своего хозяина. Почему слуга Дон Жуана облюбовал именно книгу-гармошку? Возможно, потому, что ее легко наращивать, увеличивать в объеме. К тому же есть и ряд других достоинств. Гармошка легко и плоско раскрывается, ибо у каждого разворота свой шарнир-сгиб. Собственно, ее можно развернуть (растянуть) и так, что в поле зрения попадут больше чем две страницы. Книгу-гармошку перелистывают сдвоенными книжными листами. При этом особый интерес представляет книга, запечатанная с двух сторон. Дойдя до конца сложенной гармошкой ленты, ее переворачивают и осваивают оборот, так что наружные края двойных листов лица становятся осями разворотов оборота (см. Лицо и оборот). Впрочем, можно листать и влево, и вправо, попадая соответственно на лицо и оборот (в первую

136

страница обложка иллюстрация

и вторую половины книги). Последняя страница непосредственно предшествует первой. Двусторонняя книга-гармошка как бы закольцована (см. также Обложка), и в силу этого ей не органичен жесткий переплет, иначе задняя крышка оказалась бы посередине книжного пространства. Именно в такой мягкой, безобложечной форме чаще всего выпускаются современные книги-гармошки. Они функционально безупречны в качестве изданий небольшого объема: детские книги, каталоги, проспекты, библиофильские опусы. Для более пространных книг приходится соединять между собой несколько бумажных лент. Известны гармошки, растянувшиеся на несколько метров. Одна из знаменитых книг-ширм спроектирована американским архитектором Бакминстером Фуллером: на огромных треугольных страницах представлена творческая философия мастера. Вообще эта форма практична и поэтична одновременно. В частности, благоларя тому, что дизайнер волен налагать иллюстрации и даже текст прямо на сгиб, даря зрителю переживание ритмического сбоя или восстановления целого из фрагментов (см. также Буклет).

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к книга-гармошка

Б У КЛ Е Т П О С В Я Щ ЕН Н Ы Й АР Х И Т ЕК Т О Р У О . Н И МЕЙ ЕР У ЖА Н ПЕ Т И ЛУ Г АН О , 1 9 9 6 к о мм е н тари й авто ра

С одно й сто ро н ы л е н т ы ве р ст к а - н о р ма ль -

ная, с дру го й - по п е р е ч н а я . Ч то и от р а з и лось на обложк а х . И х од и н а ко во ст ь у т ве рж д а ет

абсол ютну ю рав н о ц е н н о ст ь о б е и х сто р о н , хот я в данно м с лу чае о бл ож к и ( л и ц е вы е ст р а н и цы) пр ин а дл ежат одн о й сто р о н е .

137

типографика в терминах и образах

КНИЖНЫЙ ЛИСТ

кодекс лицо и оборот

и ст, «растущий» из корешка кодекса. Его следует отличать (для чего и нужен термин) от листового издания, а также от так называемого бумажного листа, из которого после печатания, брошюровки и обрезки получается несколько книжных. Обычно все книжные листы внутри одного тома совершенно одинаковы и запечатаны с обеих сторон. Лица и обороты в принципе равнозначны и встречаются друг с другом только на разворотах. Любые исключения технологически затруднены, но заманчивы. Книжный лист меньшего или большего. чем другие, формата или лист, который приходится раскладывать и складывать (его называют выкидным), привносят в кодекс достоинства буклета. Двойной лист, запечатанный с одной стороны, согнутый вдвое и прикрепленный к корешку обоими свободными краями, характе-

формат издания буклет лист разворот строка иллюстрация

ко м мент ар ий авт ор а

В б р о ш ю ру вст р о е н о ф а кси ми ле кни жечки

а з б у к а в. Н е з ва л а и те й ге . Ча ст ь е ё ст р а ни чек

от п е ч а т а н а н а « б ол ь ш и х » стр а ни ца х, нед ост а ющ и е — п од б р о ш юр о ва н н ы .

Л у ч ш е го с п о с о б а п о к а з а т ь кни ж ный ли ст

В Н У Т РЕН Н И Й В И Д КН И ГИ К АР Л Т ЕЙ Г Е И Ч ЕШ С К И Й АВ АН Г АР Д Й А П ВА Н Т РИ СТ АМС Т Е РД АМ, 1 9 9 4

(ли ст и к ) н е н а ш л о с ь .

рен для китайской книги начиная с XIV века. Европа облюбовала его в XX веке главным образом для своих типографических откровений и экспериментов. Строка и иллюстрация легко могут переходить с лица на оборот двойного листа через сгиб. (Впрочем, при современной точности в полиграфии легко преодолеть и край одинарного книжного листа). Печать на одинарном книжном ли-

138

сте способна проступать на чужой стороне. Эта способность неизменно досаждала читателям и типографам, пока последние не научились извлекать из нее пользу. Печать на прозрачной или полупрозрачной бумаге становится ныне источником обворожительных зрительных эффектов, одним из способов прорыва в третье измерение кодекса — наряду с разного рода высечками.

Лист, обладающий разными фактурами и печатными свойствами с разных сторон, а также лист чужой бумаги активизируют вещественные свойства книги и помогают овеществить ее архитектонику. Всем этим, разумеется, не исчерпываются возможности элементарного книжного листа, а вместе с ними и возможности типографа как конструктора книги-вещи.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к книжный лист/кодекс

книжный лист разворот лицо и оборот страница

КОДЕКС

обложка

оситель типографики (графики) в виде стопы листов с общим корешком (см. Книжный лист). В быту такую форму называют книгой. Понятия не тождественны, хотя кодекс остается наиболее типичной конструкцией книги, известной с первого века до н.э. Кодекс противостоит листу и свитку, но близок к буклету и книге-гармошке. Смысл этой конструкции состоит в восполнении площади за счет толщины с тем, чтобы пространный текст принял удобную для чтения и хранения вещественную форму. В книге-кодексе сподручно копаться. Материал представлен дозирование. Членение текста по смыслу можно согласовать с механическим членением на страницы. В этом случае за разделом закрепляется целое число страниц, разное или одинаковое, а следующий раздел открывается с начальной полосы (см. Концевая и начальная полосы, а также Модульная верстка). Шарнирная кинетическая конструкция порождает коллизию лица и оборота и влияет на композицию разворота (см. также Обложка). Типографы способны преодолевать и ослаблять это влияние посредством соответственно распашной и поперечной верстки. Врожденный недостаток кодекса — кругление страниц в зоне корешка. От него помогают избавиться особые способы скрепления книжных листов, например, спиралью. Впрочем, эти волны, плавно расходящиеся в обе стороны от оси разворота, составляют неотъемлемую черту поэтического образа книги.

139

книга-гармошка буклет свиток лист концевая и начальная полосы модульная вёрстка распашная вёрстка поперечная вёрстка

О Б Л О Ж КА ПРОГ Р А М М Ы И ЗД АТ ЕЛ ЬС Т В А Ф И Р М Ы AEG - T ELE FUNK E N

коммент ар и й а в тора

Ф отог р а ф и я код екса — в ка че ст в е си мв ола

к н и г и вообще. И зби т ый мот и в , но д ост а точно

о р и г и н а ль на я его п од а ча . В р а кур се, в ыгод ном

д л я п о к аз а конст рукци и код екса , з а ключён п р и гл а ющи й же ст.

Ка рт и нка д а на в ост р ом п р ост р а нст в енном

с о от н о ш ени и со ст р очка ми з а голов ка в ма сси в н ы м ф о н ом.

типографика в терминах и образах

КОЛОНКА

высота колонки формат строки

лемент развертки текста по вертикали: фигура из определенного количества строк данного формата при заданном интерлиньяже (см. Высота колонки, Формат строки). Иногда колонку приходится недозаполнять (см. Концевая и начальная полосы, Юстировка колонок), оставлять пустой, сращивать с соседней. прерывать инородными включениями, например, иллюстрацией. Поэтому точнее было бы такое определение: колонка — самая крупная ячейка сетки, организующей пространство страницы или разворота. На странице колонки группируются в полосу. В частном, хотя и обычном случае. на полосу приходится лишь одна колонка: понятия «полоса» и «колонка» смыкаются. В пределах полосы колонки либо одинаковы (см. Многоколонная верстка), либо различны по ширине. Разноширинные колонки, идущие рядом, обычно относятся к разным текстам или разным его «потокам». Как правило,

сетка многоколонная вёрстка юстировка колонок развёртка текста зона маргиналии таблица полоса страница разворот концевая и начальная полосы интерлиньяж строка иллюстрация

. . . СОВ Р Е М Е Н Н А Я Т И П ОГРА Ф И КА Н А УЧИ ЛА СЬ ВЫ ХОД И Т Ь З А РА М К И Л ОГИ ЧЕ С КО Й ЦЕЛЕСО О БРА З НОСТ И . А П ОТОМ У М ОЖ Н О ВСТ РЕТ И Т Ь РЯД О М СТОЯ Щ И Е К ОЛ ОН К И , ЧЬЯ РА З Н А Я ШИ РИ Н А О З НАЧА Е Т В СЕ ГО Л И Ш Ь Ф ОР МА ЛЬН УЮ И ГРУ В Н ЕРЕГ У Л Я Р Н ОСТ Ь...

эти тексты параллельно взаимосвязаны, и тогда колонка напоминает графу таблицы, превращаясь из элемента развертки текста в пространственный и знак его логической организации (см. также Зона). Современная типографика научилась выходить за рамки логической целесообразности. А потому можно встретить рядом стоящие колонки, чья разная ширина означает всего лишь формальную игру в нерегулярность. Отсюда недалеко до колонок откровенно непрямоугольной формы, и такой осмысленный шаг уже сделан. Впрочем, несмотря на соблазны наборной техники прямоугольная колонка остается нормой.

140

Композиция из смежных колонок воспринимается по-разному, в зависимости от соотношения их форматов, а также их заполненности, положения на странице и соположения. В одном случае мы видим в такой композиции несколько равнозначных колонок, в другом — полосу, замкнутую в пределах страницы, в третьем — смысловое единство колонок разной ширины, в четвертом — одноколонную полосу с маргиналиями.

ПЛ А К А Т Д Л Я Й ЕЛЬ С К О Й Ш К ОЛ Ы АР Х И Т Е К ТУРЫ М А Й К Л Б Е РУ Т, И В ЛЮДВИГ

типографика в терминах и образах

КОЛОНЛИНЕЙКА

колонэлементы

и нейка, отделяющая колонэлементы от текста. При многоколонной верстке она, кроме всего, «слиговывает» колонки, показывая, что колонэлемент относится именно ко всей полосе. Это характерный пример линейки в объединительной роли. Изредка колонлинейку ставят над колонтитулом (чему трудно найти оправдание) или вовсе при отсутствии колонэлементов — исключительно по декоративным соображениям. Авторы типографических пособий (старых и новых) дружно отвергают «немую» колонлинейку. И все же есть довод в ее защиту. Правда, он лишен прагматического смысла: если вертикальная диктующая линия выразима самой формой колонки (см. Флаговый набор), то горизонтальную не выразишь иначе, чем линейкой, примыкающей полосе сверху (см. также Юстировка колонок).

многоколонная вёрстка юстировка колонок линейка полоса колонка

Ж У РН АЛ

диктующая линия

S T R ES S F EN G ER

выключка строк

Б Е РЛИ Н

флаговый набор поперечная вёрстка

Встречается и вертикальная колонлинейка. Она уместна, когда строка колонэлементов заверстана поперек (см. Поперечная верстка). «Немая» вертикаль была в почете у типографов-конструктивистов‚ причем не только при многоколонной верстке. Обостренно чувствуя конструкцию текста, они вносили (возможно не вполне осознанно) видимое различие между правым и левым краями колонки. В 20-е годы оба края все еще оставались, как правило, спрямленными за счет выключки строк.

142

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к колонлинека/колонтитул

КОЛОНТИТУЛ

колонэлементы

О ТЧ Е Т ДИП ЛО М НО Г О ПРО Е КТ А SKIM S C AN RE A D C O PY / RE C . L I VE КЛ ЕБЕР РАФАЭЛ Ь - Д Е- К А М ПО С Л ОНД О Н , 2 0 1 4

143

полоса

дин из колонэлементов, а имен- страница но заголовок, индекс, имя ав- разворот тора раздела или всей книги, кодекс повторяющийся на каждой стра- рубрика нице или каждом развороте, входя- лист щем в данный параграф, главу и пр. подвёрстка «Колонтитулы появились в 60-х гг. модульная вёрстка XV в.» (121, с. 57) Это не собственно типографический термин, но он имеет отношение типографике, поскольку колонтитул привносится в книгу на стадии ее графического оформления. К тому же типографы неравнодушны к этой отдельно стоящей детали, способной оживить страницу, придать ее облику внушительность. Колонтитул бывает необходим для ориентации в большой и сложно построенной книге. Но надо признать, что зачастую в нем больше нуждается сам типограф, нежели читатель. Колонтитул не имел бы смысла на одиночном листе. Здесь же, в книге, он как бы сопрягает каждую полосу с отстраненным от нее заголовком, являет собой рубрику, «снесенную» в установленное место на странице. Если разделы даны не в подверстку друг к другу (то есть членение текста на разделы согласовано с членением кодекса на страницы и развороты см. Модульная верстка), то колонтитул может взять на себя роль заголовка. Отсутствие рубрик как таковых (при наличии колонтитула) свойственно лучшим образцам изданий, оформленных в минималистском стиле 60-х годов, и такое оформление до сих пор воспринимается как свежее изобретение. В его разумности трудно усомниться. Однако по тому, как все же редко колонтитулы замещают рубрику, можно судить, что для проведения в жизнь рационального минус-приема нужна изрядная творческая смелость, основанная на ощущении достаточности.

типографика в терминах и образах

КОЛОНЦИФРА

52 колонэлементы

о лонэлемент, обозначающий порядковый номер страницы. Первый известный случай нумерации страниц датирован 1470 годом. Колонцифра утвердилась в книге в середине XVI века, начав вытеснять кустоду. Классическое место колонцифры — над полосой у ее внешнего края. Середина предназначалась для колонтитула. В том, что в XIX веке колонцифра устремилась к середине, сказалось, по мнению В.И.Анисимова, «несколько преувеличенное чувство симметрии» (19, с. 41). B том же 1922 году немецкий типограф П.Реннер как бы возражал Анисимову по поводу наилучшего к расположения колонцифр: «Не запутавшийся в условностях глаз всегда ожидает увидеть их посередине» (28, c. 107).

144

полоса страница разворот кодекс рубрика лист подвёрстка модульная вёрстка

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к колонцифра

C чем бы Реннер, умеренный новатор, едва ли согласился, так это с украшением колонцифры. Из «чувства симметрии» к ней нередко приставляли с боков черточки или орнаментальные «усики», так что колонцифра приобретала некоторое сходство с английской линейкой. В ХХ веке колонцифра бросилась осваивать недоосвоенные позиции и при этом, по наблюдению Анисимова, «буквально проделала круговое путешествие вокруг страницы» (190, с. 140). Надо заметить, что современные типографы вообще пристрастны к отдельно стоящим цифрам. В эпоху конструктивизма и колонцифра стала предметом фетишизации. Примечательна первая из книг Баухауза, послужившая примером для многочисленных подражаний (W.Gropius, Internationale Architektur. Mfmchen, 1925). Типограф Л.Мохой-Надь ввел весьма крупные колонцифры и построил на них композиционное решение разворотов. Взяв за основу четыре возможности расположения колонцифр

145

по углам (о серединах здесь не могло быть и речи), он продемонстрировал одиннадцать из шестнадцати вариантов соположения двух колонцифр на развороте. Между прочим, эта игра велась на страницах с полосными иллюстрациями, что также похоже на вызов традиции. Классическая типографика «стесняется» колонцифр, не допускает их присутствия на некоторых избранных полосах: наверху начальных полос со спусками и внизу концевых полос (см. Концевая и начальная полосы), на страницах с полосными иллюстрациями и, конечно, на титулах всех ступеней. С точки зрения здравого смысла большего «чудачества» за классической типографикой не водится. Его можно сопоставлять с «причудами» конструктивистов. Каждый, наверное, испытывал неудобство, обнаружив, что колонцифры нет именно на той странице, на которую ссылается оглавление. Традиция «очищения» особых страниц жива, хотя случаи ее принципиального или делового нарушения, в том числе и случаи простановки колонцифры «1», не столь редки и убедительны. Остается в силе и старинный принцип расположения колонцифр на развороте: обычно они тянутся к наружным (боковым) полям разворота,

что вполне естественно. Однако вполне понятен интерес типографов к асимметричному расположению. Колонцифры, стоящие в одной и той же позиции на четной и нечетной полосах, подчеркивают переносную симметрию; разворота. Простановку колонцифр называют пагинацией — от латинского слова pagina (страница). Кроме того, к пагинации относят нумерацию или литерацшв колонок, их участков, а иногда и каждой строки. Такая пагинация появилась прежде самой нумерации страниц. Известна как принадлежность сакральных, справочных, объемных книг. Вместе с обычными колонцифрами она, по словам Н.Розановой. образует «как бы систему меридианов и параллелей, в которой легко и быстро отыскивается нужный раздел» (106, c. 118).

типографика в терминах и образах

СТРА НИЦ А П Р О СП Е К ТА АР ХИТЕ КТУ РН О Й ФИРМ Ы ХЕЛЬ СИНКИ, 1975 к ом м е н та рий а в тора

Р убр и ка р еш ена в г р а ф и че ском ед и нст в е

с колонци ф р ой и тем са мым п од р а ж а ет колон -

т и т улу. С т р очка д а нных, р а зне сённых п о углам,

КОЛОНЭЛЕМЕНТЫ

а кцент и р ов а нных и в д оба в ок отсечённых ли-

ней кой , п р ев р а ща ется в ов еще ст в лённый образ колонэлементов . Б р ош юру ли ст а ют, букв а льн о д ерж а сь з а колонэле сент ы.

колоититул колонцифра колонлинейка полоса страница колонка

олонтитул, колонцифра, клонлинейка и изредка другие элементы, присутствующие на каждой странице шли (в особых случаях) у каждой колонки. Эти элементы аппарата книги в 20-е годы иногда называли арматурой книги, что было вполне в духе времени. Поскольку разные колонэлементы выполняют схожие справочные функции и обычно группируются в одном месте, постольку и полезен данный родовой термин. Само принятие решения о введении в текст колонэлементов более чем доступно типографу, что указывает на скромный участочек чистой словесности, находящийся в его компетенции. Колонэлементы далеко не всегда практически полезны. Но оформители склонны с этим не считаться, видя

146

поле акциденция

в них средство стилизации, украшения монотонной рядовой страницы. Не удивительно, что мелкая вспомогательная деталь иной раз становиться предметом тщательной акцидентной проработки (см. Акциденция). Столь же серьезное внимание уделяют и композиции колонэлементов. До некоторых пор они появлялись неизменно над или под полосой — посередине или у ее боковых краев. Ныне, похоже, не осталось позиции и даже совокупностей позиций (на полях и в теле полосы, включая даже ее центр), которую бы колонэлементы не занимали.

типографика в терминах и образах

148

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

149

типографика в терминах и образах

КОНТРАСТНОСТЬ ШРИФТА 54

наборный шрифт рисунок шрифта гарнитура

насыщенность шрифта

оотношение между толщинами основного и сое- антиква динительного (дополнительного) штрихов буквы гротеск — самого жирного и самого светлого. Памятуя об итальянский шрифт отдаленной генетической связи наборного шрифта египетский шрифт с рукописным или гравированным, контрастность (или ее трафаретный шрифт отсутствие) позволительно соотнести с письмом разными акцидентный шрифт страница инструментами, с разным нажимом и наклоном пера. Строго говоря, разная контрастО Б Л О Ж КА ность присуща и одноименным шрифVO G U E C O VER , J AN . 5 0 там разной, насыщенности. Но речь Ф ОТО Г РАФ E RW I N BL U M E N F E LD идет, прежде всего, о свойстве шриф1950 та данного рисунка (гарнитуры) или даже целого класса шрифтов. Например, итальянский шрифт обладает сильным контрастом по срав- ...П Р И СУ ТСТ ВИ Е КО Н Т РА СТА — ВА Ж Н ЕЙ ШИ Й нению с родственным ему египетским П Р И ЗН А К , П О КОТО РО МУ А Н Т И КВА ОТЛИ ЧА ЕТСЯ шрифтом. Причем это своеобразный ОТ ГР ОТ Е СКА , А РА З Н Ы Е КО Н Т РА СТ Н О СТ И ХА РА Кслучай контрастности. Ее числовое Т Е Р И З У ЮТ А Н Т И КВА -ШРИ ФТ Ы РА З Н Ы Х СТ И ЛЕЙ ... значение, применительно к итальянКонтрастность шрифта существенскому шрифту, меньше единицы. Присутствие контраста — важней- но влияет на облик «зеркала набора». ший признак, по которому антиква Контрастные шрифты усложняют его отличается от гротеска, а разные фактуру, создают ощущение мерцания контрастности характеризуют анти- или, как иногда говорят, серебристости. На сочетании признаков контрастква-шрифты разных стилей. Барочная антиква контрастней ренессанс- ности и насыщенности построена ной. Классицистическая открыла весьма самобытная и умозрительпуть к форсированию контрастности: ная классификация, предложенная основные штрихи жирнели до непо- В. А. Фаворским в его известной стамерности (в акцидентных вариантах), тье Шрифт, его типы и связь иллюа соединительные становились исче- страции со шрифтом (1923). Не вдазающие тонкими, теряли цветность ваясь в подробности, из этой трудно и телесность (волосные штрихи). интерпретируемой теории можно В XX веке появились акцидентные вывести, что контрастные шрифшрифты, в которых дополнительные ты дают иллюзорный графический штрихи опущены вовсе, хотя и легко рельеф, тогда как гротески (как скемысленно достраиваются (см. также летные, так и жирные) держат плоскость страницы. Трафаретный шрифт).

150

типографика в терминах и образах

КОНЦЕВАЯ И НАЧАЛЬНАЯ ПОЛОСЫ спуск

концовка заставка инициал разворот многоколониая вёрстка лицо и оборот

вгонка и выгонка

с ли очередной раздел книги начинается с новой концевая и начальная полосы, то она становиться начальной, а пред- строки шествующая концевой. Этот внушительный при- вёрстка ем уместен на высших уровнях членения текста. полоса В качестве знака сочетание концевой и начальной по- колонка лос подобно паре «концевая и начальная строки». строка Разница состоит в том, что полосы чаще принима- пробел ют яакцидентный образ (см. Акциденция). Классическая акцидснция концевая полоса украшается концовкой, а начальная — заставкой и инициалом. Концевой полосе свойственно не- ...В СОВ Р ЕМЕН Н О Й Т И П О ГРА Ф И КЕ СЛИ ШКО М которое недозаполнение. По тради- Ж Е СТ К И Е ТРЕБО ВА Н И Я К КО Н ЦЕВО Й И Н АЧА ЛЬционным правилам на ней должно Н ОЙ П ОЛ ОСА М Т ЕРЯЮТ БЫ ЛО Й СМЫ СЛ, И БО быть (или должно не хватать до за- И СП У СК НЕ ХА РА КТ ЕРЕН , И П ОЛО СЫ РА З ВО РОТА полнения) не менее трех строк. Неко- В Б ОЛ ЬШ Е Й СТ ЕП ЕН И УРА ВН ЕН Ы В П РА ВА Х: Н А торые пособия устанавливают даже ЧИ Н АТ Ь М ОЖ Н О С ЛЮ БО Й ... и оптимум, например, одна или две трети от высоты полосы. Во всяком случае недозаполнение гому есть еще два. Концевую полосвязывают с величиной спуска на начальной полосе: если су можно недозаполнить только за спусковая и предспусковая полосы пришлись на разворот счет одной колонки, и тогда новый (что по традиции предпочтительно), то они должны перекры- раздел начнется с новой колонки на той же самой или следующей половать друг друга по вертикали. В современной типографике слишком жесткие требо- се. В этом случае нужно бы говорить вания к концевой и начальной полосам теряют былой о концевой и начальной колонках. смысл, ибо и спуск не характерен, и полосы разворота Если так не говорят, то лишь пов большей степени уравнены в правах: начинать можно тому, что в отечественной теории с любой (см. Лицо и оборот). определенно господствует «полосное При многоколонной верстке кроме традиционного ва- мышление» (см. Многоколонная веррианта оформления перехода от одного раздела к дру- стка, Колонка, Полоса).

152

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к концевая и начальная полосы

Между тем практика опережает теорию: концевые колонки бытуют не только в журналах, но и книгах. Интересно, что журнальная типографика старается избегать недозаполнения концевых колонок. Чтобы точно вписать материал в простран-

ство, кратное целому числу колонок, не обойтись без всякого рода подгонок (см. Вгонка и выгонка), манипуляций с иллюстрациями, редакционных изъятий или добавлений. Верстка без концевых пробелов психологически комфортна, но далеко не всегда честна.

к ом м е н та рий а в тора

К а к это быв а ет в и скусст в енно смод елиро-

в а нных учебных п р и мер а х, д а нный случа й - н е

сов сем обычный : на р а зв ор оте на ча ль на я полоса п р ед ш е ст вует концев ой . « Пр облемы» компози ци онного узла снят ы ли ней ка ми (от т и сну ты РАЗВОРОТ (ПР ИМ Е Р НА БО Р А ) ИЗ КН ИГИ 26 РОСТОВ - НА - Д ОНУ, 1924

153

з олотом), отсутст в и ем сп уска (од ного этого

было бы д ост а точно) и п р и сп ущенной кон цовкой , боль ш е п охожей на з а ст а в ку.

типографика в терминах и образах

КОНЦЕВАЯ И НАЧАЛЬНАЯ СТРОКИ 56

новострочие

формат строки

абзацный отступ

о следняя и первая строки абзаца (в том обычном случае, когда абзац оформляется новострочием). Концевая строка, как исключение, бывает полноформатной, но в общем случае обречена на недозаполнение. С этим-то и связаны ее несложные проблемы. Традиционные правила набора не рекомендуют оставлять слишком короткую концевую строку, в чем есть известный «косметический» смысл, особенно — при наличии абзацного отступа в начальной строке следующего абзаца. Устранить «изъян» можно лишь путем иррациональной вгонки (см. Вгонка и выгонка). Изредка концевую и смежную с ней начальную строку связывают в тугой композиционный узел: абзацный отступ делают переменным, всякий раз приравнивая его к длине концевой строки. В этом случае начальная строка непосредственно продолжает концевую, спустившись на «ступеньку» вниз. Если концевая строка полноформатная, то правильнее всего оставить ищу абзацами пробельную строку. Среди способов оформления абзаца нет другого, чье теоретическое значение настолько выше практического. Этому неудобному приему не откажешь в формальной и логической безупречностп. Неполную концевую строку во все времена почти всегда и более чем обоснованно выключают в левый

154

строка пробельная строка правила набора bram и выгонка флаговый набор блочный набор выключка строк диктующая линия развёртка текста абзац колонка

к ом м е н та рий а в тора

« Н емецки й ш р и фт в ст уп а ет в св ои п р а в а ».

К омп ози ци я уд и в ляет гот и че ской же ст кост ью: в се неп олные концев ые ст р оки п р и г на ны п о

д ли не к боль ш ому а бз а цному отст уп у. К а к в сод ерж а ни и , т а к и ф ор ме объяв лени я чув ст вуется, что на ци она л- соци а ли ст ы уже у в ла ст и .

край колонки (см. Выключка строк. Диктующая линия). Выключка по центру — манерная диковина, вещей, она была бы уместной в системе зеркально-симметричной композиции. Флаговый набор с «древком» справа вынуждает сдвинуть вправо также в концевую строку, чем лишний раз подтверждается известная ущербность того обратного флага. Однако при блочном наборе, когда спрямлены оба края колонки, выключка концевой строки вправо

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к концевая и начальная строки

имела бы смысл, как компромисс между набором без абзацного отступа и с ним. В этом случае желанные отступы (правда, разной величины) сами появляются в строках, предшествующих начальным. Примеры такой рационализации крайне редки, но в то же время показательны применительно к конструктивистской типографике 1920-х годов. У правосторонней выключки есть и другие резоны, например, при переносе стихотворной строки. Пере-

155

несенное окончание, выключенное правый край, физически приближается к месту разрыва. Нечто подобное характерно для беглого письма. Например, подпись под документом нередко славят внизу справа. Не тем ли притягательна эта точка, что в ней словно бы завершается пространство письменного текста? (см. также Развертка текста).

О Б Ъ ЯВ Л Е Н И Е РЕКЛ АМ И РУ ЮЩЕЕ Ш РИ Ф Т В Ж У РН АЛ Е Г ЕБ Р АУ Х С Г Р АФ И К №9 Б Е РЛИ Н , 1 9 3 3

типографика в терминах и образах

КОНЦОВКА

английская линейка политипаж косынка концевая и начальная полосы наборный орнамент пробел заставка

инициал

игура из орнамента, короткая линейка линейка или небольшая симво- иллюстрация лическая иллюстрация, завер- полоса шающая неполную концевую колонка полосу (см. Концевая и начальная полосы). Полоса, не способная вместить концовку, может оказаться белой вороной, и это подталкивает типографа к поиску возможности искусственного недозаполнения. Концовка играет декоративную роль, причем — в ансамбле с заставкой, инициалом и другими элементами убранства. Ее рисуют, составляют из наборных элементов, берут в готовом виде. В ход идут звездочки, точки, квадратики, английские линейки, наборные орнаменты, политипажи и, наконец, собственно концовки, наработанные словолитнями в великом множестве стилевых форм. . . . К ОН Ц ОВ К А И ГРА Е Т Д Е К ОРАТ И ВН УЮ РОЛЬ, П РИ Ч ЕМ — В А Н СА М БЛ Е С ЗА СТА ВКО Й , И Н И ЦИ А ЛО М И Д Р У ГИ М И ЭЛ Е М Е Н ТА М И У Б РА Н СТ ВА ...

Концовка — нечто вроде монументальной точки в конце всего раздела. По сравнению с заставкой она менее массивна и более свободна по конфигурации. Особенно распространена фигура, напоминающая равнобедренный треугольник, направленный вершиной вниз. Своей формой, а также положением концовка скрадывает концевой пробел и сводит полосу или колонку на нет, обнаруживая генетическое родство с косынкой из ренессансной книги.

156

Образ симметрично расположенной виньетки сопутствует прошлым стилям и нынешним стилизациям под старину. В современной типографике тема декоративного завершения полосы разрабатывается редко.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к концовка/коридор

к ом м е н та рий а в тора

Н а р очи то круп ные межслов ные п р обелы ,

д а еще и п р и д вустор онней в ыключке ст рок, н еми нуемо в ед ут к обр а з ов а ни ю д ли нней ш их ко-

р и д ор ов . Н о д ля гла з а этот « д еф ект » п ол н остью уст р а нён и нтерли нь яжем, сои змер и мым с меж-

слов ными п р обела ми . Р а зв ор от год и тся в мето-

КОРИДОР

д и че ски е п особи я д ля на чи на ющи х т и п ог рафов.

межсловный пробел интерлиньяж правила набора флаговый набор

овпадение, слияние межсловных пробелов в трех и более строках подряд. На Западе это называют рекой, ручьем, улицей, канавой, трещиной. царапиной и даже собачьими зубами. Французский термин cheminee (дымоход) хорош тем, что намекает на нечто, идущее поперек строк (вертикально или косо). И еще тем, что набор без коридоров напоминает добротную кирпичную кладку. Щедрость. с которой типографы одарили мелкую, эпизодически появляющуюся деталь метафорическими именами, говорит о неприязни к коридорам. Согласно традиционным правилам набора они нежелательны и подлежат устранению. Неторопливый ручной набор позволяет не допустить коридоры. При механизированном и автоматизированном наборе приходится перебирать (повторно набирать) несколько строк. Эта «косметическая» операция сопряжена с уменьшением или увеличением пробелов между словами.

157

выключка набор строка

РАЗВ О РО Т ЖУ Р Н А Л А 26 ВИ ЛЬ Я МИ Н Г Т ОН (С Ш А ), К О Н ЕЦ 1 9 8 0 - Х

типографика в терминах и образах

Некоторые современные типографы ставят под сомнение необходимость правки коридоров и задумываются о ее цене. В самом деле, надо ли избегать случайных «дефектов», если облик словесной цепочки в принципе формируется по закону случайности? Современная типографика нашла комплексное и конструктивное решение многих проблем набора. Отказ от двусторонней выключки строк (см. также Флаговый набор) равносилен тому, что превыше всего ставится постоянство межсловных пробелов, и, таким образом, операции на живой ткани текста, в том числе

и устранение коридоров, исключаются в принципе. Кроме того, коридор неприятен лишь тогда, когда колеблюшийся пробел превышает величину пробела между строками (см. Интерлиньяж). От такого превышения типографика с двусторонней выключкой строк не страхует. Но если же колебаний нет и межсловный пробел, как подобает, заметно меньше межстрочного, то коридоры попросту не видны.

КОСАЯ СТРОКА 59

т роки, идущие под углом к горизонтали, появились в печати во второй половине XIX века — сначала в литографии, а потом — в подражание ей — и в наборе. Чуждые металлическому набору, они вынуждали типографов прибегать к техническим ухищрениям, а то и к помощи гипса. Позже типографии обзавелись специальными приспособлениями. Косая строка становилась все более необходимой рекламе. Своим появлением она возвестила приближение шумного ХХ века и в творчестве футуристов, дадаистов и конструктивистов превратилась в пластический принцип, условие выразительности, символ новейшего времени.

158

акциденция акцентировка поперечная вёрстка развертка текста строка надпись иллюстрация колонка полоса выключка строк наклонный шрифт набор

Косая строка может иметь сугубо функциональный смысл, что, например, подтверждают с умом сконструированные транспортные схемы. Но пока письмо по горизонтали считается нормой, отклонение от нее остается прежде всего средством акцентировки и форсирования экспрессии в акциденции. По ассоциации с бегло поставленной визой, небрежно нанесенной надписью на таре, графиком, выражающим благоприятную тенденцию, косая строка

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к коридо/косая строка

П О С ТЕРЫ Н А Ц ИОНАЛЬНОГО ТЕ А ТРА К И М БРИГГС 1968

говорит о спонтанности, экстренности, динамизме, сенсационности, прогрессе. До некоторых пор она все-таки держалась в рамках: подчеркивала диагональ прямоугольника, шла не слишком круто или под «правильным» углом (30 или 45°), подчиняла себе и упорядочивала композицию. Сегодня, когда нет технических препятствий, а власть геометрии ослаблена, косую строку ставят под любым углом, в любой позиции, в любом пространственном и количественном соотношении с нормальными или вертикальными строками. Иная листовка или брошюра, скомпонованная вкривь и вкось, расстается с верхом и низом, просит, чтобы ее покрутили в руках. Однако и столь вольная форма, как косая строка, ведет себя не совсем свободно. Поворот строки на угол, больший прямого, — редкий курьез, показывающий, что буквы перевернулись вверх ногами. Преобладают строки, отклоненные на угол не больше 90° против часовой стрелки, то есть строки, воспринимаемые как восходящие. Аналогичным образом ведут себя и перекошенные иллюстрации. Отклонения по часовой стрелке встречаются гораздо реже и выглядят вдвойне экспрессивно. Как объяснить эту закономерность? Простейшее объяснение связано с тем, что писать правой рукой снизу вверх несравненно удобней, чем сверху вниз. Но набор все же не письмо. Важнее другое. Компонуя косую строку, хотя бы и одиночную, типограф подсознательно предвидит и следующий шаг развертки текста.

159

Если все-таки строке придано ниспадающее положение (сверху слева — вниз направо), то следующей за ней строке суждено было бы отклониться несколько влево. Это означало бы, что текст пошел вспять, а с этим смириться нелегко. Старомодная типографика подсказывает и такое объяснение. Треугольные участки. образующиеся над и под косой строкой, было принято запол-

типографика в терминах и образах

нять горизонтальными строками. так что композиция принимала форму буква Z. Ниспадающая строка дает Z в зеркальном отражении и порождает неясность с какого угла, верхнего правого или нижнего левого, следует начинать. Таким образом, косая строка. будучи сама аномальной. все равно испытывает воздействие «силового поля» нормального направления письма и чтения (см. Развертка текста). В силу этого же можно уверенно говорить о правильном направлении при поперечной (вертикальной) верстке: для строки — снизу вверх, для иллюО Б Л О Ж КА Ж У РН АЛ А страции — низом вправо. Рождение одиночной косой T H E FAC E строки явилось некогда первым шагом к нарушению орН Е ВИ Л Б РОУД И тогональности типографических построений. Н О Я Б РЬ 1 9 9 3 Впоследствии акциденция освоила построения из взаимоперпендикулярных и перекрещивающихся косых строк, из строк, идущих веером и т.п. Вместе с тем стали возможными надписи. колонки и даже полосы, покосившиеся целиком. Среди ...РОЖ Д ЕН И Е ОД И Н О ЧН О Й КО СО Й СТ РО КИ Я В Ипостроений этого типа наиболее по- ЛО СЬ Н ЕКО ГД А П ЕРВЫ М ША ГО М К Н А РУШЕНИЮ пулярны, «морфологичны», a сегодня О РТО ГО Н А ЛЬН О СТ И Т И П О ГРА Ф И ЧЕСКИ Х ПОи вполне технологичны, такие: СТ РО ЕН И Й ... 1. параллельные косые строки. выключенные по косой же линии, обычно перпендикулярной строкам (см. Выключка строк); 2. горизонтальные строки, выключенные по косой линии; 3. косые строки, выключенные по вертикали. Первый вариант равносилен тому, что обычная колонка наклонилась. Второй и третий означают. что колонке придана форма параллелограмма. Иногда такие параллелограммы строят из наклонного шрифта, оправдывая косину крупной составной формы косиной ее мельчайших элементов.

160

типографика в терминах и образах

КОСЫНКА

игура из строк (см. Группировка строк) в виде трапеции или равнобедренного треугольника, сужающегося книзу. Косынка характерна для ренессансной и в несколько меньшей степени для барочной книги. Пристрастие к столь неорганичной форме (геометрически правильной, но непрямоугольной) позволяет заподозрить старых типографов в декоративном формализме. Но дело здесь не только в декорировании. Косынкой строились надписи на титулах. а еще чаще — заключительные строки одноколонных концевых полос (см. Концевая и начальная полосы). Постепенное сведение формата строки на нет возвещало финал или глубокую паузу. Подобным же образом завершались островерхие ренессансные здания. Разница в том, что типографические фронтоны смотрели острием вниз соответственно направлению роста колонки. Архаичная косынка лишний раз подтверждает плодотворность аналогии между архитектурой и типографикой.

162

концевая и начальная полосы титул группирование строк формат строки колонка строка

КО Н ЦЕ В АЯ ПО Л О С А И З КН И ГИ ЦВ ЕТ У Щ И Й ЛУ Г ЖО Ф Ф РУА ТО РН ПАРИ Ж, 1 5 2 9 к ом м е н та рий а в тора

К осынка в чи стом в и д е. Отор в а в ш и сь

от п р ямоуголь ной ча ст и п олосы (на п р ед ыд у -

щей ст р а ни це цвет у щего лу га) она тем не ме-

не е сохр а няется в ма р г и на ли ях п р и зна к п р я моуголь ност и .

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к косынка/красная строка

КРАСНАЯ СТРОКА

рубрика

концевая и начальная строки выключка строк

ось

быту «начать с красной стро- разрез ки» значит «начать с новой». формат строки Но в типографике принято дру- строка гое, хотя и родственное значе- колонка ние. Красной называют строку, от- полоса клоняющуюся от заданного формата концовка (см. Формат строки) и выключенную формула в центр (см. Выключка строк), то есть иллюстрация посаженную на ось зеркальной сим- активация метрии колонки, полосы, другой от- набор вёрстка дельно взятой строки. По традиции красный цвет играет роль второго в «черном искусстве». В книгах ранней печати начальные строки важнейших разделов давались красной краской на всю ширину колонки (см. Концевая и начальная строки). В первой половине XVI века эти строки превратились в заголовки (рубрики), набранные особым шрифтом на зауженный формат. Красный цвет остался обязательным только РЕКЛ АМ Н Ы Й ПО С Т Е Р IBM К А РЛ Г Е РСТ Н Е Р, ПОЛ Г РЕ Н Д Е Н Г Е Р, М А РК УС К У Т Т Е Р 1 9 6 0 -Е Г О Д Ы

в термине. «Почернение» рубрик (ruber по-латински «красный») восполнялось их особой компоновкой. Вплоть до начала ХХ века рубрики, как и другие неполноформатные элементы, заверстанные в разрез (концовки. формулы, иллюстрации и др.), ставили исключительно посередине. Стилистическая необходимость зеркально-симметричной композиции удачно сочеталась с технической возможностью набора, и потому красная строка долго оставалась и нормой,

163

типографика в терминах и образах

и важнейшим атрибутом типографического изящества. Красное считалось чем-то заведомо красивым. Иного было не дано. Неудивительно, что некоторые типографические пособия эпохи красных строк (например, и) легко обходились без этого фундаментального термина. Долгое время красная строка оставалась главнейшим, если не единственным. композиционным принципом. Она диктовала зеркальную симметрию и обрекала типографа на пассивность: поборник красных

164

строк осваивает типографическое пространство только наполовину. Одной из самых глубоких новаций современной типографики стала выключка и верстка в край вместо центра. Ныне асимметричные построения не уступают по распространению зеркально-симметричным. Последние же, утратив значение нормы, приобретают акцидентный привкус (см. Акциденция). Помня о происхождении термина, эксцентричные строки можно было бы считать красными строками ХХ века.

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к красная строка/круглый

кегель абзацный отступ межсловный пробел металлический набор фотографический набор строка пробел пункт

КРУГЛЫЙ

лемент наборной строки, ширина которого равна кеглю. В ручном металлическом наборе так называли шпацию (пробельный брусочек) квадратного сечения. По-английски это em-quad или emsрас термин также намекает на равенство по двум перпендикулярным направлениям. Реже он употребляется в форме женского рода, и кстати, этот вариант («круглая») удачно согласуется с традиционным термином «шпация». Понятие «круглый» устанавливает существенную взаимосвязь между вертикальной и горизонтальной метриками типографической композиции. На практике именно круглым определяется размер минимально достаточного абзацного отступа, а доли круглого (половина или треть) соответствуют нормальным межсловным пробелам. Единицы ширины знаков и пробелов в строке также соотнесены с кеглем. Эта связь особенно заметна в буквоотливном (монотипном) и фотографическом наборе. Так, в фотонаборных системах фирмы «Бертольд» относительная единица ширины составляет 48-ю часть кегля. и, например, в 48 кегле она равна одному пункту.

165

типографика в терминах и образах

КУРСИВ

рукописный шрифт выделение начертание шрифта

аборный шрифт. основанный на наклонный шрифт характерных признаках изящ- антиква ного письма от руки. Его можно акцидеиция рассматривать как компромисс контрастность шрифта между рукописным и собственно «пе- гарнитура прописнне и строчные чатным» шрифтом. Во всяком случае, курсив не вос- знаки производит сопряжений букв в слове. смешной текст Его создатели взяли за образец имен- гротеск но «сопряженный» почерк. но в то же tекстовый шрифт время трезво учли возможности тех- наборный шрифт ники изготовления литер и техники металлического набора. Курсив был введен в обиход типографики венецианским издателем и печатником Альдом Мануцием в 1501 году. Тогда в качестве заглавных букв использовались прямые прописные, и лишь впоследствии курсивы стали дополнять наклонными прописными буквами (см. Прописные и строчные знаки). Поначалу курсив служил самостоятельным текстовым шрифтом, но со временем стал сугубо выделительным. Редкая гарнитура рода «антиква» обходится без курсивного начертания (см. Начертание шрифта). Оставаясь незаменимым для легких и выразительных выделений отдельных слов и фраз в сплошном тексте, курсив широко используется также и в акциденции. Традиционный курсив обладает наклоном (не путать с самим наклонным шрифтом), а также контрастом и другими чертами, сближающими его с антиквой (см. Контрастность шрифта). Возможны прямой и гротескннй варианты курсива. Прецеденты связаны не только с самим существованием гротесков. Они отражают факт распространения прямых почерков и однотолщинных пишущих инструментов (шариковая ручка, фломастер, рапидограф).

166

яюэьыъщшчцхфутсрпонмл к курсив/кустода

КУСТОДА

с ередины XVIII века в конце каждой полосы книги, а именно, внизу справа, было принято набирать первое слово следующей страницы. Кустода — так называлась эта деталь — фиксировала последовательность страниц и, главное, смягчала скачок при переходе с одной страницы на другую. Видимо, читатель той эпохи более чем нынешний нуждался в восстановлении непрерывности текстового потока в кодексе (см. также Свиток). Кустода имела практическое значение при богослужебном чтении вслух. Аналогичная роль принадлежит ассистенту пианиста, играющего с нот. До середины XVI века кустоды восполняли еще не изобретенную пагинацию и, просуществовав пару столетий вместе с колонцифрами, вышли из употребления. На этой преемственности основано шутливо-схоластическое открытие, сделанное голландским автором Баттусом (185): колонцифра означает порядковый номер следующей, но не данной страницы, и именно поэтому ее не ставят на последней странице книги.

167

колонцифра полоса страница кодекс свиток

типографика в терминах и образах

ЛЕНТОЧНАЯ АНТИКВА 65

антиква гротеск

антиква-гротеск контрастность шрифта

нтиква без засечек или, иначе говоря, гротеск с заметным контрастом (не путать с гротеском жирного начертания) (см. Контрастность шрифта, Насыщеность шрифта). Хотя оба определения равносильны, все же одни шрифты ленточного типа близки по характеру именно к антикве, другие — больше походят на гротеск. Характер определяется сочетанием тонких признаков, среди которых не последний — наличие легких утолщений на концах штрихов. Наборные шрифты с такими «едва наметившимися засечками» примыкают к ленточным антиквам (см. также Антиква-гротеск). Моментом их появления принято считать вторую четверть XX века. При этом непременно упоминают гарнитуру Peignot (Пеньо) — весьма необычный шрифт, созданный французским плакатистом Кассандром в 1937 году. Однако ленточная антиква встречалась в наборе и раньше. Например, в начале века русские типографии обзавелись контрастным гротеском под названием «Романский». . ..Х А РА К ТЕР О П РЕД Е Л Я Е ТСЯ СОЧЕ ТА Н И Е М ТО Н КИХ ПР ИЗ НАК О В , С Р Е Д И К ОТОР Ы Х Н Е П ОСЛЕД НИЙ — Н АЛ И Ч ИЕ Л Е ГК И Х У ТОЛ Щ Е Н И Й Н А К ОН ЦА Х ШТ РИХО В . . .

Ленточная антиква восходит к античной шрифтовой культуре. Немецкий дизайнер Германн Цапф разработал шрифт Optima B 1958 году, находясь под впечатлением от надписи в церкви Санта-Кроче во Флоренции (раннее Возрождение). Это, пожалуй, самая популярная и универсально применяемая ленточная антиква. Британский специалист Дж. Р. Биггс видит в ней «один из лучших наборных шрифтов нашего века, более того — всех прошедших веков» (174, с. 86). Тот же автор относит к лучшим кириллическим гарнитурам Акцидентную Телингатера (1959 год). Один из немногих русских шрифтов типа ленточной антиквы, он столь же замечательный, сколь и редко употребляемый.

168

насыщенность шрифта наборный шрифт гарнитура русский шрифт набор

яюэьыъщшчцхфутсрпонм л ленточная антиква/летрасет

ЛЕТРАСЕТ

а териал и техника сухого перевода наборного шрифта, детище британской фирмы (1961 год), чье смачное имя как раз и привилось в качестве термина. Каталоги «Летрасета» и его конкурентов вбирают множество гарнитур (в том числе и оригинальных), а также линейки, наборные орнаменты, фоны и другие материалы для прикладной графики. Летрасет — достаточно прецизионный способ изготовления имитирующих макетов произведений печати и шрифтовых графических оригиналов акциденции. Совершенные переводные литеры позволяют при надлежащем визуальном контро-

набор

С Т РАН И ЦА И З КАТ АЛ О ГА

наборный шрифт

«Л ЕТ Р АС ЕТ »

акциденция

К РИ СТО Ф ГА С С Н Е Р

надпись

Ф РАН К Ф У РТ -Н А-МАЙ Н Е , 1 98 1

межбуквенный пробел гарнитура линейка наборный орнамент

ле добиться не менее совершенных межбуквенных пробелов, в том числе и за счет kerning'a (см. Межбуквенный пробел). Простейшая техника входила в профессиональный обиход вместе с новейшими достижениями высокой технологии набора. «Если всего этого было недостаточно, чтобы ниспровергнуть Гутенберга и, по выражению Максимилиана Вокса, всту-

коммент ар ий авт ор а

Техн и к а л ет р а с ет а н е п отер яла св оего зна -

ч е н и я п р и м е н и тел ь н о к круп ным на д п и сям. Д л я это го хо р о ш и с а м о к леящи е ся ли тер ы.

В н а т у р а л ь н о м р а з м е р е в ка т а логе мож но было п р е д ст а ви т ь тол ь ко п о одной букв е ка ж д ого

т и п о р а з м е р а . С о гл а с н о н еи ст р еби мому ш т а мп у, од н а бу к ва это п е р ва я бу кв а а лф а в и т а .

169

пить в революцию середины века, то начало 60-х ознаменовалось появлением летрасета», — писал бельгийский исследователь типографики Ф.Боден (197, с. 107). B эпоху «настольных типографий» летрасет уже не кажется столь привлекательным и незаменимым, но и не теряет своего значения — вместе с другими техниками политерного нанесения надписей. Рутинная выклейка, нормограф, трафарет, литерные штемпели, самоклеящиеся буквы — все эти средства делают набор массовым достоянием и способствуют расширению области приложения типографики за счет таких нетиражируемых объектов, как указатели направлений, вывески, ценники на товарах и т.п.

типографика в терминах и образах

межбуквенный пробел готический шрифт антиква

ЛИГАТУРА

гротеск логотип надпись

акциденция гарнитура

опряжение нескольких, обычно двух рядом стоя- межсловный пробел щих букв между собой. В лигатуру можно превра- выключка строк наборный шрифт тить целое слово. При первой же мысли о лигатуре память неволь- русский шрифт но обращается к творчеству европейского первопечатни- набор ка. Иоганн Гутенберг прилежно имитировал готическую рукопись и поэтому нуждался в огромном количестве металлических литер. Среди двухсот девяноста литер, задействованных в его 42-строчной Библии, преобладают варианты одного и того же знака и разнообразные лигатуры. Варьируя их, первопечатник в частности добивался выключки строк при на удивление постоянных и притом критически узких межсловных пробелах. Обретая, насколько возможно, свою специфику, наборный шрифт расставался со многими лигатурами. Их состав устоялся с механизацией набора. В гарнитуры современных латинских антиква-шрифтов, готических шрифтов и некоторых гротесков по норме входят несколько лигатур для сочетаний узких букв, таких, например, как fi и fl. Русский шрифт подобными сдвоенными и строенными литерами не располагает. Лигатура — не только данность наборной кассы, но и порой результат творческого подхода к акциденцни. Слиговывание букв — мания проектировщиков логотипов. Прибегая к нему, дизайнеры не только доводят до совершенства картину межбуквенных пробелов, но и превращают надпись в орнамент, в целостный и экспрессивный словообраз. Слиговывание нередко переходит во взаимопроникновение или даже взаимопереплетение знаков. Поэтому рядом с термином «лигатура» по принципу смежности понятий всплывают такие термины, как «вязь», «вензель», «монограмма». Лигатуру следует отличать от диграфа, а также «сдвоенной буквы», которую кроме как в слигованном виде писать не принято.

170

АФ И Ш А C AG E U N C AG ED Я Ц Е К РУД С К И ЛО Н Д О Н , 2 0 1 1

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

171

типографика в терминах и образах

рантовая линейка английская линейка коломинейка

ЛИНЕЙКА

рамка многоколонная верстка

письме наряду со знаками алфавита заняты и линии. Соответственно, в наборе наряду со шрифтом также представлены линейки. Столетиями их ассортимент обогащался. Есть линейки разной толщины (от волосных до сверхжирных) и разного рисунка (простая, пунктирная, двойная, рантовая, волнистая, английская, «ассюре» и др.). Сопоставляя собирательные образы типографики разных эпох, можно заметить, что активность линеек постепенно возрастала и достигла пика в 20-е годы нашего века. Жирные, открыто расположенные и частые линейки стали существенной приметой стиля, так что одно довольно консервативное пособие тех лет отличилось таким курьезным определением (оно дано в словаре): «Конструктивизм. — Пользование черными линейками различных кеглей и размеров при наборе

172

подчёркивание отчёркивание акцентировка выделение таблица газета акциденция титул надпись обложка отбивка формат строки финтерлиньяж кегель строка юстировка колонок пробел полоса наборный шрифт верстка набор

яюэьыъщшчцхфутсрпонм л линейка

титулов, надписей, обложек и заголовков, где они применяются для подчеркивания, заполнения пустых мест и соединения строк между собою» (41, c. 417). Линейка — верное и универсальное средство выделения, акцентировки, выражения структуры текста, декорирования. Она способна подчеркивать и отчеркивать (см. Подчеркивание, Отчеркивание), членить, связывать, объединять (см. например, Колонлинейка), изолировать, направлять взгляд, упрощать силуэт, корректировать и «держать» композицию. Кроме того, линейка дает жизнь рамке, а это — особая тема. Крупный формат, многоколонная верстка, плотная компоновка, сложное строение текста обстоятельства, оправдывающие использование линеек, в чем можно удостовериться на примере газеты, справочной книги, таблицы. Линейка может «работать» как в откоммент ар ий авт ор а дельности, так и в системе линеек разЛ и н е й к и о р га н и з у ют д ов оль но св обод ную ной толщины, рисунка и даже длины (по отношению к формату элемента ко м п о з и ц и ю , н о т а к же и пр осто кр а суются св оверстки). Кстати, линейке, не совпае й « с а м о ст ь ю » . П о ко н т р аст у с « чи стень ки м» дающей по длине с форматом строки, ко м п ь юте р н ы м г р оте с ко м в зят ы ст а р ые ли ней ки не откажешь в выразительности, хотя м ет а л л и ч е с ко го п р о и схожд ени я. От кр ов енный этот старинный прием несколько пан а м е к н а а рха и ч е с к и й ко н ст рукт и в и зм нев оль но радоксален. з а ст а вл я ет вс п о м н и т ь о д р а ма т и че ском отсутВ роли барьера — в своем главном ст ви и рус с ко го ж и во го конст рукт и в и зма . качестве — линейка равносильна ПРИГ ЛАШЕНИ Е НА ВЫ СТА ВК У отбивке, но имеет ряд преимуществ. ДМ ИТРИЙ А РО Н О В Во-первых, она графически конкретМ ОСКВ А , 1998 на, тогда как строгое постоянство отбивок довольно проблематично (см. Юстировка колонок). Поэтому с помощью разных линеек (например, разных по толщине) проще выразить иерар-

173

типографика в терминах и образах

О Б Л О ЖКА « МИЛЛИОРК» А. КРУЧЕ Н Ы Х ИЛЬ Я ЗД АНЕВИЧ 1919

хию членений текста. Во-вторых, достаточно выразительная линейка требует меньше места, чем эквивалентная ей отбивка. В-третьих, в отличие от любой отбивки, барьерный эффект даже от самой тонкой линейки абсолютен (аналогия: межа и ограда). Случалось, в битком забитых полосах старых газет вертикальные линейки между колонками ставили вплотную к тексту. При этом достигалось достаточно четкое разграничение, хотя и в ущерб зрительному комфорту. Новейшая типографика склонна эстетизировать подобные критические ситуации. Но в общем случае правильно поставленная линейка не липнет к тексту и не «выпирает» на фоне чрезмерно большой отбивки. Она отбивается в соответствии с интерлиньяжем и при этом условии обеспечивает визуальный комфорт.

174

Способность простых линеек обогащать фактуру даже безнадежно «скучных» полос достойна удивления, и, тем более, нет нужды объяснять значение линеек для акциденции. Но, возможно, именно поэтому «высокая» типографика, как классическая, так и современная, старается ограничиться только наборным шрифтом и пробелами. Утонченный вкус сторонится слишком легких путей, ведущих к декоративному изяществу.

яюэьыъщшчцхфутсрпонм л линейка/лист

афиша акциденция надпись

ЛИСТ

буклет газета книжный лист

ипографика обеднеет, если из ее репертуара исключить листовые издания: афиши, плакаты, листовки, всякого рода этикетки, билеты, карточки, ярлыки. Лист или «листочек» — естественная форма существования не слишком пространного текста, лозунга, надписи, объявления. Но, кроме того, это еще и способ выставить текст на всеобщее обозрение, необходимость приладить текст к стене или, допустим, стенке коробки, необходимость отпечатать БЛА НК BA U H A U SE ХЕР БЕР БАЙЕР 1926

его оперативно и с наименьшими затратами. В художественном отношении лист — это идеальная возможность для акцидентного творчества (см. Акциденция), хороший повод для создания замкнутой композиции, рассчитанной на одномоментное восприятие. Судя по многим работам, лист — отрада для типографа, в сознании которого долговечное и эфемерное не превратилось в высокое и низкое. Старинные образцы шрифтов, благо их ассортимент был довольно скромным, обычно выпускались отдельными листами крупного формата (см. Формат издания). Когда видишь все сразу, легче, чем при перелистывании страниц, сопоставлять и делать выбор. Отдельный лист обладает преимуществом перед «плененным» и круглящимся книжным листом, а потому у книги в форме стопы из не-

175

лицо и оборот формат издания страница

типографика в терминах и образах

скрепленных листов есть свой резон, если ее материал нужно «ворошить», демонстрировать, репродуцировать, разглядывать, читать выборочно. У англичан в ходу два удобных термина: broadsheet н broadside — большой несфальцованный лист, запечатанный с обеих сторон и, соответственно, только с одной (см. также Лицо и оборот). Часто в силу своей функциональной специфики лист бывает довольно расточительным, о чем можно сожалеть. Скажем. почему бы на обороте плаката (ведь не всему тиражу уготована расклейка) не дать каталог выставки. если отдельный каталог издать не удосуяеилнсь или не смогли? В своей Истории графического дизайна американец Ф.Б.Меггс вспоминает о листе, подойдя к концу XV века: «Эта вездесущая н эфемерная форма визуальной коммуникации была главным средством распространения информации от момента изобретения печати до середины девятнадцатого века» (183, с. 95).

Для примера автор дает репродукции двух листов работы Альбрехта Дюрера: иллюстрированное стихотворное предупреждение об опасности заражения сифилисом (1496 год) и «отекстованное» изображение носорога (1515 год). Радио и телевидение несколько потеснили печатные листы и их ближайших родственников — газеты и буклеты. Однако об увядании листа говорить никак не приходится. Кстати, хрестоматийный дюреровский «Носорог» не так давно с необыкновенной легкостью перешел на пластиковую сумку московского производства.

ЛИЦО И ОБОРОТ

ечетная и следующая за ней четная страницы книги. Взятые не в паре, термины могут относиться к страницам, не принадлежащим к одному и тому же книжному листу. В книговедении в ходу новолатинские термины, соответственно «ректо» и «версо». Тот же смысл, но без доли условности, доносится словами «правая» и «ле-

176

страница книжный лист разворот кодекс концевая н начальная полосы титул иллюстрация вгонка и выгонка распашная вёрстка обложка

яюэьыъщшчцхфутсрпонм л лист/лицо и оборот

к о мм е н тари й автора

А рти ст и че с к и й от к л и к н а и сто р и ч е с к и й

полет ам е ри к а нц е в н а л ун у. К н и ж к а , н а б и та я

вер ба л ьны ми и з р и тел ь н ы м и м а те р и а л а м и (д о-

куме нт а льны м и и г р а ф и ч е с к и п р е о б р а з о ва нными), не и м е ет ни н а ч а л а , н и ко н ц а . Н ет и я в ной по с л е до в ательно й к а н вы . Ж е ст ко с о бл юд ен

лиш ь оди н при нц и п : с к а ко й б ы сто р о н ы томи к ни ли ста лс я , пра вы е п ол о с ы сто я т н о р м а л ь но. Ле в ы е - в в е рх нога м и . Ч е м н е с п о с о б л и ш и т ь книгу л и ц и о б о рото в?

Р А З ВО Р О Т К НИГ И К РИ В Е Т А А П О Л Л О Н А М ЕР И К А ФЕРД ИНАНД КР ИКЕТ В СОТР УД Н И Ч Е СТВ Е С Р ОЛ Ь Ф О М Ш ТА УД ТО М И БАР БАР О Й ЭН Т РУ П ФР А НКФУР Т- НА - М А ЙН Е , 1 9 6 9

177

вая». Пожалуй, они больше подходят к паре страниц, принадлежащих одному развороту. На развороте отчетливей, чем на книжном листе, прослеживается коллизия лица и оборота. Сам факт, что среди, строго говоря, равнозначных страниц все-таки выделяют лицевые, свидетельствует о том, что им оказывают некоторое предпочтение. В восприятии картин, по Р.Арнхейму, «существует любопытное различие между “важным” и “центральным” слева и “тяжелым” и “бросающимся в глаза» справа. (...). “Прочтение” картины слева направо — это привычка, перенесенная по аналогии с чтения книги» (142, с. 44). Типографы могут гордиться, что предмет их деятельности влияет на восприятие картин. В самой же книге указанная закономерность то ли ослаблена, то ли — как посмотреть — обострена. Принято считать, что при перелистывании взгляду сначала открывается правая страница. На этом основании традиция предписывает относить титул, начальную полосу (см. Концевая и начальная полосы) и полосную иллюстрацию к правой странице. Соблюдение канона, разумеется, связано со всякого рода ухищрени-

типографика в терминах и образах

ями (см., например, Вгонка и выгонка). Ибо случаи попадания чего-либо на члицо или оборот в принципе равновероятны. Современная типографика все чаще подчеркивает равнозначность всех страниц. При трезвом взгляде на вещи уместен вопрос, всегда ли начало или картинка нуждаются в сильной позиции, и так ли уж активна нечетная страница относительно четной. Нужно иметь в виду три обстоятельства. Во-первых, перелистывание — миг по сравнению с «погружением» в разворот. Во-вторых, лицо и оборот меняются местами, когда книгу листают в обратном направлении. В -ретьих, механика кодекса такова, что к началу книги (особенно толстой) солидней держатся лица, но ближе к концу — обороты. В сущности, у книги два входа. Известны случаи, когда название помещено на последней странице обложки. Интересно наблюдение Ю. Герчука, касающееся ампирной книги: «Рамка обязательно повторя-

ется в точности на задней сторонке. Как и в переплете, книга в обложке ощущается симметричной, замкнутость и цельность вещи господствует над динамикой, “вход” и “выход” подчеркнуто равнозначны» (118, c. 79). Что говорить о нынешних журналах, брошюрах, каталогах! По крайней мере один из них с постмодернистской легкостью продемонстрировал «супер-симметрию», избавился от лиц и оборотов. На каждом развороте издания Fmgan. Images and objects (Филадельфия, 1988) дана полосная иллюстрация и почти чистая полоса с коротким комментарием. Впервой половине тома картинки стоят исключительно справа, во второй — слева. Центральный разворот в порядке логичного исключения целиком занят распашной иллюстрацией (см. Распашная верстка). Если в типографике еще возможны перевороты, то это один их них!

ЛОГОТИП

формула акциденция

роисхождение термина связано с первыми попытками ускорить набор с помощью слогов, слов и других комбинаций знаков,

типограмма лигатура строка набор наборный шрифт

отлитых целиком (Англия, 1725). Ло-

фотографический

готипы как «словолитеры» сохраня-

набор

ли свое значение при ручном наборе

дигитальный набор

формул. Однако сам термин более известен в другом значении. Логотипом называют отдельную букву, аббревиатуру, слово или надпись (лозунг, девиз), закрепленную в строго

178

надпись

яюэьыъщшчцхфутсрпонм л лицо и оборот/логотип

Л ЕТ Т ЕРИ Н Г Д Л Я Б Л АН КА АР Х И Т ЕК Т О Р А Я Н А В И ЛС А ПИ Т С ВА РТ У 1 9 2 1 -1 9 2 2

конкретной графической форме в качестве знака предприятия, изделия, культурной акции и т.п. Установка на оригинальность графического решения роднит создание фирменного логотипа с акциденцией, а особая деликатность творческой задачи — с проектированием наборного шрифта. Причастность «логотипии» к ти-

179

пографике выражена в самом корне «тип». Логотипы разнятся от полностью рисованных до выполненных наборным шрифтом. Многообразие наборных шрифтов, помноженное на возможности фотомеханических и электронных преобразований (см. Фотографический набор, Дигитальный набор), укрепляет позиции наборного логотипа и лого-

типа вообще. Сегодня он, как правило, сопутствует традиционному «изобразительному» знаку, а зачастую и вытесняет его, подчеркивая самоценность и самодостаточность фирменного слова. Наборные логотипы чрезвычайно многообразны: от скромной надписи в одну строку до хитроумной типограммы.

типографика в терминах и образах

МАКЕТ

72 вёрстка

набор

пособ поиска, проверки, представления резуль- надпись тата любого проектирования. Если это необходимо, то и произведение типографики можно подать в форме эскизного или имитирующего макета. Казалось бы, термин относится к технологии творчества вообще и не специфичен для типографики. Однако где-то в 50-е годы он приобрел (или позаимствовал у французов) переносное значение, связанное с типографикой непокоммент ар ий авт ора средственно. И з о б р а жен « l a yout сола лев и т т а д ля п р оКогда говорят «хороший макет», имеют в виду отнюдь не техниче- е к т а к а т а л ога его р а бот » . Э т у ка рт и ну мож ское его совершенство. В выходных н о б ы л о б ы на зв а т ь п ост р а ни чным п ла ном, данных некоторых отечественных п л а н о м ве рст ки . Н а конец, эски зным ма кетом книг, спроектированных с особой к а т а л о га . Хот я п ослед ни й в а р и а нт не са мый тщательностью, можно встретить: уд а ч н ы й , именно т а к скор е е в сего в ыр а зи ли сь «Макет и оформление такого-то». б ы в Р о с с ии . оформлением, вопреки общепринятому толкованию (проектирование петентностью издателя, а также ное устройство помогает сблизить формы), считают всего лишь декори- с естественным желанием оформи- макетирование с набором и версткой рование, рисование надписей, под- теля увидеть свое творение, прежде и лишает термин «макет» притянутоготовку титульных элементов книги. чем типография до неузнаваемости го значения. Под макетом же подразумевают ком- исказит (такова реальность) его замыпоновку, пространственное выраже- сел. Имитация нуждается в «рыбе», О Б Л О Ж КА ние архитектоники текста, словом, то есть, согласно цеховому жаргону, КАТ АЛ О ГА И ЗД АТ Е Л ЬС Т В А нечто тождественное верстке, если в той кустарной технике, в результате «Э Л ЕК Т А» которой, скажем, клочки немецкого ВЕ Н Е Ц И Я , 1 9 8 1 не всей типографике. Такой перенос можно было бы от- журнала и итальянского проспекнести к терминологическим курье- та превращаются в русскую книгу. зам, если бы он не свидетельствовал «Рыба», случайно пойманная и ограо профессиональном неблагополу- ниченная по ассортименту, сковывачии. Обособлять макет от оформле- ет типографа или, наоборот, обрекания — значит не видеть графической ет его на смелость, несопоставимую формы в расположении; избегать тер- c возможностям типографии. Увы, минов «верстка» и «набор» — значит «рыба» обладает коварной способв какой-то мере отрывать типографи- ностью навязывать типографическое ку от полиграфии, а в наиболее ответ- решение, а вместе с ним и чуждую ственных случаях сводить ее к трудо- типографике приблизительность его полиграфической реализации. емкой имитации. К счастью, типографическая рыба Сама необходимость в имитирующем макете бывает связана вымирает. Свершившийся факт прес недостаточной графической ком- вращения наборного цеха в настоль-

180

типографика в терминах и образах

МАРГИНАЛИИ

е рмин употребляется только поле в множественном числе. Марги- зона налии — это элементы, завер- вывод станные на полях. За пределами таблица полосы (во втором значении) могут разворот быть рубрики, примечания, колонэ- страница лементы, мелкие иллюстрации, ком- полоса ментарии к иллюстрациям, всякого колонка рода дополнительные тексты. Поле формат полосы с маргиналиями играет роль зоны вёрстка для элементов данного вида или рубрика для разных элементов, идущих друг колонэлементы иллюстрация за другом вперемешку. Верстка на полях позволяет обособить некоторые элементы, выстроить их в ряд, наглядно продемонстрировать логический параллелизм этого ряда по отношению к основному тексту. Ряд маргиналий подобен графе или строке вывода (таблицы). Данная аналогия особенно продуктивна по отношению к боковым маргиналиям, иначе называемым фонариками или боковиками. Боковик тем и оправдан, что его можно тонко «привязать» к соответствующему месту основного текста. В традиционной книге расположение боковых маргиналий угождает зеркально-симметричной композиции разворота, а также и страницы, если она сверстана в две колонки. Таким образом, одноименные элементы, скажем, примечания, оказываются то слева, то справа от колонки. Эта логическая неувязка послужила Одним из поводов для серьезных композиционных новаций последних десятилетий (см. Разворот).

к о мм е н т а р и й авто ра

Захв а т ы в а ю щ е е т и п о г р а ф и ч е с ко е з р ел и ще!

Тексто в о е «я дро » ох ва ч е н о м а р г и н а л и ям и в н есколько с л о е в . Наб ор щи к у б ы л о н е о бход и м о

р е шить не про ст у ю з а д а ч у п л от н о го з а п ол н е ни я стр аниц ы , и б о на к а ж д о й и з н и х во з н и к а ют в се новые и но в ы е ко нф и г у р а ц и и в з а ви с и м о ст и

от объемо в с о отно с я щи хс я м еж д у с о б о й ф р агментов те кст а . Ч то б ы , и з б а ви б о г, н е н а п уга т ь

что -либ о , при детс я во з д е рж а т ь с я от р а з ъ яс нений, что е сть что и п о ч е м у в это й и е р а рхи ч е ской ст ру к т у ре .

182

ПО Л О С А И ЗД АН И Я В АВ И ЛО Н С К О Г О Т АЛМУ Д А ВАРШАВА, 1 8 6 3

яюэьыъщшчцхфутсрпон м маргиналии/матричный набор

Маргиналии стары, как сами поля, приглашающие делать пометки. Их функциональное достоинство несомненно, но связь с компактностью компоновочного решения двойственна. С одной стороны, можно говорить о рачительности, так как поля не пропадают даром. Но в то же время сама возможность введения маргиналий свидетельствует о том, что полоса могла бы быть и шире.

ЛО Г О ТИП Н А Ц ИО Н А Л Ь Н О Й ХУДОЖЕСТВЕ Н Н О Й ГА Л Е РЕ И А Л Ь В АР О САТИЛ Л О 1977

183

МАТРИЧНЫЙ НАБОР

го знаки построены из огра- дигитальный набор ниченного числа стандартных машинопись элементов (точек, штрихов, го- сетка товых блоков) по единой геоме- текстовый шрифт трической схеме. Структура (матри- акциденция ца, сетка) доминирует над целостным прописные и строчные образом, доминирует настолько, что знаки буква выглядит непривычно, хотя удобочитаемость и воспроизводит привычную графе- готический шрифт му. Матричные шрифты чаще всего набор дискретны. Для них характерны единая ширина знаков, единая толщина штрихов, прямоугольный абрис, ступенчатые штрихи вместо округлых и косых, «гипертрофия» отдельных элементов. Не всякий матричный шрифт может позволить себе «роскошь» обладания прописными и строчными знаками в комплексе. Словом, речь идет о крайней степени геометрического упрощения и унификации форм букв и цифр. Термин не устоялся. Матричными нередко называют лишь шрифты для так называемых матричных (точечных, игольчатых) принтеров, но ничто не мешает распространить название типичной разновидности на весь шрифтовой род. Встречаются и другие термины, подразумевающие то же самое или нечто подобное, например, «модульный», «дискретный», «растровый», «компьютерный» шрифты. Последний термин говорит о том, что шрифты данного типа непосредственно порождены или по меньшей мере навеяны компьютерной технологией с такими ее атрибутами, как сканирующие, печатающие, «высвечивающие» устройства, обладающие критически низкой разрешающей способностью отображения знаков текстовой информации.

типографика в терминах и образах

С учетом представления о разрешающей способности (применительно к знакам данного размера) матричный шрифт можно трактовать как пересечение понятий «машинопись», «дигитальный набор» и «текстовой (т.е. мелкий) шрифт». Матричный шрифт — откровенная уступка в пользу машины, и поэтому претендовать на высокую удобочитаемость он в принципе не может. Оказываясь у грани привычного, проектировщики шрифта всерьез задумываются о совершенно новых формах, абсолютно угодных машине, но требующих специального навыка от человека. Хрестоматийный пример «Новый алфавит», созданный в 1967 году голландским дизайнером В.Краувелом с учетом особой фактуры экрана электронно-лучевой трубки. Первые матричные шрифты были разработаны инженерами в 50-е годы. Они вызвали не только протесты, но и симпатии в кругу дизайнеров, знающих толк в экспрессии элементарной, геометричной, технической формы. Сугубо утилитарные шрифты нашли применение в акциденции и тут же вошли в репертуар самых совершенных (отнюдь не матричных) систем набора. Дизайнеры стали соревноваться в поиске все новых структур, пыта. ..М АТР ИЧ НЫЙ Ш РИ ФТ — ОТ К Р ОВ Е Н Н А Я У СТ У П КА В ПОЛЬ З У МАШ И Н Ы , И П ОЭТОМ У П Р Е Т Е Н Д ОВ АТ Ь НА ВЫСО К УЮ УДО Б ОЧИ ТА Е М ОСТ Ь ОН В П Р И Н ЦИ ПЕ НЕ М ОЖ ЕТ. . .

ясь приспособить шрифт к матрице даже меньшей, чем минимальная (таковой, с учетом «двухъярусных» и «широких» букв, мыслится матрица 5 x 5). Пожалуй, пик подобных поисков миновал, а начались они вне прямой связи с запросами компьютерщиков. Юрриан Схрофер, соотечественник Краувела и истинный поэт матричных шрифтов, признавался: «Дело не в том, оригинальны ли они. элегантны или годны для компьютера. Они впрямь получаются все менее удобочитаемыми, но в данном случае это меня не заботит» (184, с. 21). Заботила — древняя идея разложения всякой формы на элементарные составляющие, идея торжества геометрии. Матричный мотив в приложении к готическому шрифту отчетливо звучит в дюреровском трактате Руководство к измерению... 1525 года. Поле шрифтового и тем более типографического творчества образовано полюсами матричного (модульного) конструирования и свободного рисования.

184

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

185

типографика в терминах и образах

186

яюэьыъщшчцхфутсрпон м машинопись

МАШИНОПИСЬ

абирать можно как литерами, так и оттисками литер. Механизированная политерная печать, или машинопись разновидность наборной техники. В 60-е годы по своим шрифтовым и композиционным возможностям она приблизилась к собственно набору, чему способствовал прогресс так называемой наборно-пишущей техники. Сближение могло бы стать еще более впечатляющим, если бы «веритайперы» и «ай-би-эм-композеры» не были вскоре вытеснены «настольными издательскими системами», оснащенными лазерными печатающими устройствами. При этом обычная машинопись, изначально предназначенная для авторов и конторских служащих, сохраняет известный вес и в печати. Конторская машинопись, о которой и пойдет речь — это прежде всего своеобразный шрифт — светлый, лишенный контраста, «облагороженный» развитыми засечками и, главное. одноширинный, в силу чего машинописная полоса пронизывается вертикальными рядами букв, соответствующими единому шагу каретки пишущей машины (см. Насыщенность шрифта, Контрастность шрифта, Наборный шрифт). Эту особенность уместно было бы назвать модульным набором (см. также Модульная верстка). ...М А Ш И Н ОП И СН Ы Й Ш Р И ФТ СУЩ ЕСТ ВУЕТ В Н ЕСК ОЛ ЬК И Х РА ЗН ОВ И Д Н ОСТ ЯХ, КА Ж Д А Я И З КО ТОР Ы Х , К А К И Л Ю Б А Я ГАРН И Т УРА , И МЕЕТ СВО Е И М Я . ОД Н А И З Н А И Б ОЛ Е Е СТО Й КИ Х И П О П УЛЯРН Ы Х РА З Н ОВ И Д Н ОСТ Е Й Н А З Ы ВА ЕТСЯ КУРЬЕРО М.

187

матричный шрифт модульная верстка насыщенность шрифта контрастность шрифта выключка строк красная строка пробельная строка абзацный отступ титульный шрифт подчёркнвание разворот натурализация текста акциденция выделение наборный шрифт набор полоса гарнитура

Машинописный шрифт существует в нескольких разновидностях, каждая из которых, как и любая гарнитура, имеет свое имя. Одна из наиболее стойких и популярных разновидностей называется Курьером. Но родовые признаки здесь настолько сильны, что заслоняют видовые, и потому эта гарнитура вместе с подобными известна как просто «шрифт пишущей машины». Вряд ли найдется другой наборный шрифт (не считая разве что матричного), чьи особенности в такой мере объясняются техникой набора. Это позволило Э.Рудеру назвать его первым шрифтом интернационального характера (93, c. 47). Крепко сбитый и безыскусственный. он привлек внимание авангардистов разных профилей и направлений и обрел по их воле поэтическое достоинство. Для конструктивистов это был, наверное,

яюэьыъщшчцхфутсрпон м машинопись

к о м м е н тари й авто ра

П ри м е р ти по г р а ф и ч е с к и с о ве р ш е н н о й т а -

блиц ы . От б и в к и . Л и н е й к и , и н те рл и н ь яж , в ыключ к а стро к в с е з д е с ь с ви д етел ь ст вуют о

пр о фе с с и о на л и з м е и о с о з н а н и и с к р о м н ы х в оз-

мож но сте й про сто го и н ст рум е н т а . Ма ш и н оп и сь не тол ько не м е ш а л а т и п о г р а фу, н о , к а к вид но, дисц и пл и ни ро в а л а и вд ох н о вл я л а е го .« Б л а -

гор одны й » наб о р н ы й ш р и фт. В з я т ы й вм е сто

маши но пи с но го , вр яд л и п от р е б о ва л б ы и ного

комп о з и ц и о нно го р е ш е н и я и во вс яко м с луча е

не с мо г б ы улу чш и т ь р а б от у ко с н о го т и п о гр а ф а .

П О ЛО СА ИЗ К НИГ И П О П Е ДА Г О Г ИК Е БЕРЛ ИН (ВОСТОЧНЫ Й) , 1972

прежде всего правильный и демократичный шрифт, для даданстов — способный эпатировать. Так или иначе, в 20-е годы машинопись из полуфабриката и средства имитации документа в печати (см. Натурализация текста) стала еще и конечным, полноценным графическим продуктом. Перевод машинописи в печать возможен как с помощью машинописного шрифта, предусмотренного в наборе, так и путем прямого фотомеханического репродуцирования. В послевоенные годы экспансия машинописи продолжилась. Оставаясь излюбленным материалом «конкретных поэтов», лапидарнейший из шрифтов обосновался в научно-технических изданиях и оперативных публикациях. Оптически увеличенный, он стал красоваться своей грубой фактурой в акциденции. Кроме того, появились издания, где машинопись служит скорее признаком типографической изысканности, нежели утилитарной деловитости. Конструктивисты второго поколения осознали и подняли на щит также и ограниченные выделительные

189

и композиционные возможности машинописи. Не без ее влияния (!) «большая» типографика научилась обходиться без двусторонней выключки строк, титульных шрифтов, красных строк, а также освоила большой абзацный отступ, пробельную строку, выделение подчеркиванием. Принципиально новая переносно-симметричная композиция разворота неспроста напоминает о машинописных полосах, смещенных как правило в одну сторону — вправо. В конце 70-х годов типограф Вим Краувел все еще продолжал отстаивать принцип минимально достаточной типографики: «Технология обеспечивает почти абсолютную свободу, а дизайнер добровольно надевает смирительную рубашку (...). Современный дизайнер не желает быть ослепленным могуществом возможностей; очевидно, культурная атмосфера решает больше, чем техническое развитие» (198, c. 158). Машинопись — вещественное воплощение идеи «смирительной рубашки», и хотя бы по отношению к ней мысль Краувела не выглядит запоздалой. В машинописи кристаллизуется некий ноль типографической формы, а его необходимо чувствовать, чтобы умело выходить в плюс и минус.

Осознание «самости» и скромного обаяния этой подлинно элементарной типографики полезно и для делопроизводства, и для подготовки текста к печати. Ибо плохая типографика машинописного оригинала, не только репродуцируемого, имеет коварную способность трансформироваться в столь же плохую типографику произведения печати.

типографика в терминах и образах

МЕЖБУКВЕННЫЙ ПРОБЕЛ

наборный шрифт разрядка

а его восприятие сильно влияет конфигурация букв с заключенной внутри каждой из них собственной «пробельной массой». С поправкой на конфигурацию дизайнеры шрифта устанавливают интервалы между буквами (апроши) — так, чтобы пробелы казались равновеликими. Идея равномерности межбуквенных пробелов принадлежит к аксиомам типографической грамоты (см. Правила набора). Всякому наборному шрифту определенного рисунка, начертания и кегля присущи оптимальные пробелы для каждой пары знаков. В силу этого некоторым парам показан нулевой и даже отрицательный апрош (см. Наборный шрифт). Например, в слове «глина» видно, как «л» вторглось в пространство «г». Такое вторжение, вплоть до соприкосновения букв, по-английски называется kerning. За отсутствием собственного специального термина отечественные типографы начинают заимствовать английский, и такое заимствование правомерно. При наборе текстовым шрифтом автоматически соблюдаются пробелы, заданные проектировщиками шрифта и наборной техники. Каждый знак наделен своими фиксированными полуапрошами слева и справа. Приходится мириться с тем. что некоторые критические сочетания знаков дают пробел, в той или иной мере отклоняющийся от оптимального. Дело в том, что в металлическом наборе и машинописи kerning проблематичен. Правда, известно такое ухищрение, как крупнокегельные литеры со свисающими элементами, то есть выходящими за пределы ширины литеры. Кроме того, возможны лигатуры — сдвоенные или строенные литеры. Для фотографического и дигитального набора kerning не составляет проблемы. Как в случае с текстом, который вы сейчас читаете, программа набора автоматически обеспечивает тонкую корректировку межбуквенных пробелов

190

правила набора лигатура

рисунок шрифта начертание шрифта кегель курсив металлический набор фотографический набор дигитальный набор машинопись летрасет текстовой шрифт титульный шрифт антидентный шрифт блочный набор акциденция надпись пробел набор

для всех критических сочетаний знаков. Современная наборная техника способна вносить в картину набора такие усовершенствования, которые едва различимы на глаз. Возможность keming’a особенно ценна для шрифтов с декоративными выносными элементами, курсивов и, конечно же, любых шрифтов в крупном кегле. Чем крупнее шрифт, тем ощутимей межбуквенные пробелы и их соотношения внутри слова. При наборе заголовков и надписей титульными и акцидентными шрифтами контролируют и корректируют каждый пробел в отдельности. Применительно к акциденции эта операция может иметь целью как соблюдение нормы, так и решительное отклонение от неё.

яюэьыъщшчцхфутсрпон м межбуквенный пробел

В 60-е и 70-е годы, под американским влиянием, типографы увлекались набором с предельно сближенными или слигованными буквами. Позднее наметился острый интерес к разрядке, иногда нарочито неравномерной и настолько сильной, что межбуквенный пробел становится безразличным к конфигурации букв. Прежде разрядка была известна лишь как выделительный прием и способ осуществления блочного набора. Итак, осмысленная и открытая игра на столь эфемерной детали может иметь существенный смысл, как практический, так и поэтический. Но в общем случае межбуквенные пробелы остаются чем-то неприкосновенным. Уплотнение и разгонка текста за их счет крайне нежелательны. Такое пассивное нарушение нормы сравнимо с искажением формы самой буквы.

191

ЗАГО Л О В О К Н А Т И Т У Л Е КН И ГИ Ф О Н АР К С А FI L M+ ( U N D ) D ES I G N ПЕ Т Е Р Ф О Н А РКС Б АЗЕ ЛЬ , 1 9 8 3

к ом м е н та рий а в тора

Б лочный на бор ед и ным ш р и фтом т р ебует

лока ль ной р а зр яд ки , и п оэтому он сп особен

« гов ор и т ь » о меж букв енном п р обеле. В дан ном случа е « ки нока мер а » еа в ед ена и менн о

на п р обел. Н а в ед ена т а к, что п р остей ш а я ти-

п ог р а ф и че ска я конст рукци я стла эксп р е ссивно- на п р яжённой .

типографика в терминах и образах

МЕЖСЛОВНЫЙ ПРОБЕЛ

ромежуток межлу словами. Типографы придают серьезное значение их равенству друг другу, а также и абсолютной величине, которая существенно зависит от кегля. Крупнокегельный набор требует индивидуального подхода, но при наборе текстовым шрифтом можно положиться на принятые нормы. Одни считают оптимальным пробел, равный половине кегля, так называемый, полукруглый (см. Круглый); другие ратуют за набор на «третные» шпации; третьи связывают нормальный пробел с шириной какой-либо определенной буквы. Западная традиция — на стороне плотного набора, известного по первым столетиям книгопечатания. Набор на полукруглую между словами стал практиковаться в середине XIX века, что, по мнению Яна Чихольда, было связано с распространением «слишком светлых шрифтов» (99. с. 267). Типографы едины в том, что пробел следует несколько уменьшать с увеличением самого кегля, а также насыщенности и плотности шрифта. Гутенбергу, набиравшему довольно жирным и узким готическим шрифтом, удавались пробелы, близкие по ширине к строчному i. Поддержание столь малых межсловных пробелов требует от типографа особой точности. Чем меньше пробел, тем заметней вынужденные отклонения от него. Быть может, именно поэтому не слишком щепитильная отечествен-

192

пробел выключка строк блочный набор флаговый набор кегель круглый текстовой шрифт насыщенность шрифта плотность шрифта формат строки интерлиньяж правила набора готический шрифт мсжбуквенний пробел

ПО Л О С А И З Ж У РН АЛ А

строка

дигитальный набор

( Ф РАГМ Е Н Т )

набор

ВИ ЛЬ МИ Н Г Т О Н ( С ША) , 1 9 9 0

коммент ар ий авт ора

Д л я столь круп ного ш р и фт а и в ыключки

ст р о к с д вух стор он колонки узков а т ы д а же

в с а м о й ш и р окой ча ст и . Об этом св и д етель -

ст вуют « д у р ные» межслов ные п р обелы. Пр и суже н и и п р о блема усуг убляется, что, в и д и мо,

не только не беспокоило. Но и входило в задачу о ф о р м и тели ж ур на ла п о т и п ог р а ф и ке.

ная типографика придерживается укрупненной нормы: полукруглая. Межсловные пробелы связаны едва ли не со всеми параметрами набора. Некоторые авторы не без оснований утверЖдают, что увеличение интерлиньяжа требует их некоторого расширения. Не подлежит сомнению, что чем больше формат строки, тем проще выдержать оптимальные и равновеликие пробелы. Заботясь не только о геометрическом, но и зрительном равенстве про-

типографика в терминах и образах

белов, типографы предусматривают ряд оптических поправок. Например, они обращают внимание на пробелы, примыкающие к знакам препинания, однобуквенным предлогам, буквам непрямоугольной конфигурации. В правилах набора преобладают «указания, как должен поступать наборщик при выключке, считаясь с мясом букв и знаков» (28, c. 96) (см. также Межбуквенный пробел). Из этих указаний слагается сложная система приоритетов, своебразный алгоритм увеличения или уменьшения пробелов с учетом вариантов сочетаний примыкающим к ним знаков. Получается, что традиционная типографика относится к межсловным пробелам сколь трепетно, столь и безжалостно. Ибо при двусторонней

выключке строк (блочный набор) длина каждой строки в отдельности компенсируется именно за счет пробелов. В этом случае равновеликие пробелы во всех строках невозможны в принципе, и поэтому правила набора, кроме нормы, устанавливают максимально и минимально допустимые отклонения. При ручном наборе все эти правила могут тщательно соблюдаться. Механизация породила и чрезмерно крупные пробелы («дыры»), и довольно грубое их выравнивание в пределах каждой строки. Дигитальная техника (см. Дигитальный набор) легко справляется с гладким набором и, к тому же, обеспечивает новую возможность «жесткого» пробела. Теперь его можно сделать неуязвимым при двусторонней вы-

ключке строк (что, например, важно после номера в начале нумерованного абзаца) и неразрывным (то есть, к примеру, предотвращающим отрыв инициалов от фамилии при переходе к новой строке). Но что бы ни сулила наборная техника, идеальные межсловные пробелы возможны только при отказе от выключки строк, а такой отказ ныне равносилен художественной норме.

МЕТАЛЛИЧЕСКИЙ НАБОР

ез малого пять веков после Гутенберга можно назвать эпохой металлического набора и сопутствующей ему техники высокой печати. У нас эта эпоха несколько затянулась, и все-таки прошло время, когда типографы имели дело исключительно с металлом — легкоплавким гартом (сплавом свинца, сурьмы и олова), латунью или цинком. Правда, в афишном наборе (см. Афиша) практиковались (и изредка еще практикуются) деревянные и пластмассовые шрифты, но это обстоя-

194

набор

наборный орнамент

пробел

иллюстрация

межбуквенный пробел

афиша

интерлиньяж

фотографический

отбивка

набор

поле

дигитальный набор

правила набшра

вёрстка

выделение обрез разворот наборный шрифт строка логотип политипаж линейка плашка

яюэьыъщшчцхфутсрпон м межсловный пробел/металлический набор

тельство не меняет технической сути: печатная форма строится наподобие прямоугольной мозаики из отдельных литер, строк, отлитых целиком, логотипов, линеек, плашек, наборных орнаментов, политипажей, клише с иллюстрациями, а также из так называемого пробельного материала. Последний включает элементы различного предназначения и типоразмера: от мельчайших шпаций для корректировки пробелов между словами до марзанов, служащих для заполнения обширных пробельных участков. Промежуточное положение занимают квадраты и бабашки, ФРАГ МЕНТ О ФО Р М ЛЕ НИЯ СТ Р А НИЦ Ы Г А З Е ТЫ « Н Е ЙЕ Ю ГЕ Н Д » Д ЖО Н ХАР ТФ ИЛ Ь Д ИЮ НЬ 1917

195

шпоны и реглеты — целое семейство брусков и планок, чьи названия молодым компьютерным наборщикам неведомы. Любой «бестелесный» пробел на оттиске с металлического набора — в этом существенная особенность техники — есть невидимый след от пробельных элементов, таких же жестких и осязаемых, как и печатающие элементы. Важно также, что каждый знак (кроме очень крупных литер) сопряжен с большей по площади прямоугольной площадкой данной ширины и высоты (см. Наборнъй шрифт, Кегель). Иными словами, буквы овеществлены вместе с минимальными окаймляющими пробелами., При наборе из них слагаются более или менее приемлемые межбуквенные пробелы и интерлиньяж. Металлическая наборная форма не терпит пустот и сопротивляет-

ся косым и овальным построениям. Малейший промежуток должен быть заполнен, и нет такого зазора, для которого не нашлось бы точь-в-точь подходящего металлического брусочка. Жесткость и соразмерность всех компонентов (при сравнительно обозримом их ассортименте) можно считать и недостатком, и достоинством металлического набора по сравнению с фотографическим и дигитальным. «Металл» держит типографа в рамках (фигурально и буквально), страхует его от некоторых ошибок в «мелочах» и, пожалуй, остается дидактически полезной моделью набора вообще. Этот материал ограничивает возможности верстки в обрез, влияет на размеры полей и отбивок, композицию разворота, расположение иллюстраций. Металлический набор дисциплинирует шрифтовые выделения и, можно сказать, задает классическую «грамоту выделений». С появлением фотонабора устои «грамотной» верстки несколько пошатнулись, но многие правила набора, закрепленные в «металле», остались в силе. Что касается наборного шрифта, то его идеал сложился еще тогда, когда ренессансный мастер вручную гравировал пуансоны для последующего изготовления матриц и отливки литер. Самые совершенные формы (применительно к металлу) свойственны шрифту для ручного набора. Механизация и автоматизация с помощью строко- и буквоотливных машин (изобретение линотипа и монотипа приходится на конец XIX века) не обошлись без вынужденных отклонений от шрифтового идеала.

яюэьыъщшчцхфутсрпон м многоколонная вёрстка

МНОГОКОЛОННАЯ ВЁРСТКА

ерстка (набор) в несколько колонок на одной полосе. «Много» — это обычно всего две-три колонки. Бывает и больше в крупноформатных изданиях (например, в газетах) и при малом формате строки в указателях, каталогах и т.п. При слишком широком формате издания «многоколонник» необходим хотя бы по соображениям гигиены чтения (см. Удобочитаемость). Первопечатные книги были сверстаны в две колонки. В массиве современной печати страницы с несколькими колонками едва ли не преобладают. Казалось бы, многоколонная верстка соответствует архетипу. Но, как ни странно, типографы традиционного толка равняются на «Одноколонник», и даже Ян Чихольд назвал набор в несколько колонок второразрядным (90, с. 137). Снизойдя до «многоколонника» или облюбовав его (раскованные типогра-

TIM E S N E W RO M A N

колонка полоса

средник газета формат издания блочная вёрстка концевая и начальная полосы разрез формат строки удобочитаемость развёртка текста разворот поле маргиналии рубрика концевая и начальная строки вёрстка набор

фы «разрядов» не знают), одни продолжают видеть в нем полосу как целое, другие обращают внимание на каждую колонку в отдельности. O существовании двух типов композиционного мышления «полосного» и «колонного» — можно судить по трем признакам. ...КА З А ЛО СЬ

БЫ ,

МН О ГО КОЛО Н Н А Я

ВЕ Р СТКА

ПЕД РО ХАВ Ь ЕР АР БЕЛ АЙЗ

СО ОТ ВЕТСТ ВУЕТ А РХЕТ И П У. Н О , КА К Н И СТРАН-

МЕД ЕЛ ЬИН (КОЛ УМ БИЯ ) , 2012

Н О , Т И П О ГРА Ф Ы Т РА Д И ЦИ О Н Н О ГО ТОЛКА РАВ НЯ ЮТСЯ Н А « ОД Н О КОЛО Н Н И К» ...

Во-первых по среднику. Если за основу взят образ целостной полосы, то средник заметно уже полей и тем самым как бы скрадывает членение на колонки. Современный типограф острее ощущает равнозначность колонок и скорее предпочтет уравнять средник хотя бы с одним из полей. Кстати, пример довольно широкого средника

197

типографика в терминах и образах

показывают издания… Гутенберга. Второй признак — способ верстки рубрики на многоколонной полосе. «Полосное» мышление влечет за собой верстку в разрез всех колонок, «колонное» заставляет теснить рубрики в пределах одной лишь колонки. В-третьих, традиционный типограф разверстывает текст на концевой полосе на несколько равных отрезков по числу колонок (см. Блочная верстка). Современный оставляет неполной только одну концевую колонку (см. Концевая и начальная полосы). О традиции и современности говорится весьма условно. На практике нередко сочетают оба способа: скажем, «колонный» — для низших ступеней рубрикации, «полосный» — для высших Последний усложняет верстку и несколько нарушает логику развертки текста. Можно ли вообразить, что вместо одной неполной концевой строки (см. Концевая и начальная строки) дано несколько равноукороченных? Однако нечто подобное происходит при традиционном недозаполнении всех колонок на концевой полосе. Проблематика многоколонной верстки d пределах страницы перекликается с вопросами композиции полей и разворота (см. также Маргигналии).

С ТРА Н ИЦА КНИГ И К . КАН БИ «И СТОРИ Я РА КЕ ТЫ » ЛО ЗА ННА, 19 62

к ом м е н та рий а в тора

Вёр ст ка в не сколь ко колонок р а в носи ль -

на сужени ю т и п ог р а ф и че ского п р ост р а нст в а

от носи тель но ш и р и ны п олосы.. В д а нном сл у ча е - от носи тель но ш и р и ны в сей ст р а ни цы,

т а к ка к ли ней ки р а ссека ют е ё св ерху д они зу.

Гр а ни цу меж д у п олоска ми сп особен п р е од ол еть р а зв е что р а кетоносный « д р а кон» .

198

яюэьыъщшчцхфутсрпон м многоколонная вёрстка/модульная вёрстка

МОДУЛЬНАЯ ВЁРСТКА 80

к о мм е н тари й авто ра

Сетк а пре дус м а т р и ва ет п о с а д о ч н ы е м е ст а

для к арти но к и под п и с е й к н и м . И п о з вол я ет пр им е ни т ь ко о рд и н а т н ую с и сте м у и н д е кс а -

ции, к ак это по к а з а н о н а схе м е в и н ст рук ц и и по польз о в ани ю к а т а л о го м .

СТР А НИЦ А К А Т АЛ О ГА ФИРМ Ы ER C O Л Ю Д ЕНШ А ЙД (ФРГ ) , 1 9 7 8

199

вёрстка сетка концевая и начальная полосы новострочие

ё смысл в том, что типографи- подвёрстка ческое пространство разбито подбор на участки, как правило, рав- строка ные, и всякий элемент верстки колонка стремится занять целое их число. полоса Отрезки текста, заголовки и, прежде кодекс всего., иллюстрации попадают в про- машинопись крустово ложе. Если элемент верстки металлический набор не может точно вписаться в него, то иллюстрация неизбежны концевые пустоты снизу, пункт сверху или сбоку от элемента. Эти пу- круглый стоты по-своему выразительны; прав- наборный шрифт да, их допущение требует некоторого акциденция усилия творческой воли. Модульная верстка побуждает редактора и автора (вслед за типографом!) к излишне строгому планированию объемов частей текста и форматов иллюстраций. Модульная верстка — радикальный путь к композиционной дисциплине, а поэтому она вызывает заведомо неразрешимые противоречия между сторонниками геометрического порядка и пластической свободы. К слову сказать, и те и другие не обязательно свободны от канонов классической типографики, хотя и принято связывать модульную верстку с модернистским пространственным мышлением. Как понятие модульная верстка родственна представлению о сетке. Оба термина появились в одно и то же время (в конце 1950-х годов) и обычно используются в сращении «модульная сетка». Однако это не терминологические сиамские близнецы. Понятие «молульная верстка» в принципе шире представления очкаркасе для построения полосы. Замодуль можно принять не только ячейку специаль-

типографика в терминах и образах

но разработанной сетки, но также отдельную строку или колонку. Кроме того (иногда это называют замкнутой версткой), сама модульная конструкция кодекса предоставляет выгодную возможность совместить границы раздела с пределами страницы, разворота, ряда страниц. И, таким образом, введение концевых и начальных полос есть, в сущности, старинный прием модульной верстки, прием, альтернативный подверстке. B развитие понятия можно сказать, что и новострочие — традиционный прием модульного набора, отличного от подбора. К тому же иногда в порядке эксперимента или рекламно-

го трюка (см. Акциденция) применяют набор, «модулированный» вплоть до отдельного слова и даже знака. В простейшей машинописи (чем она и привлекательна) легко заметить вертикали, образованные постоянным шагом каретки: здесь торжествует буква-модуль. Сама типометрия — органическая основа для модульных построений в типографике. В металлическом наборе признак модульно-

МОЗАИЧНЫЙ НАБОР

сти ощутим почти физически. Стоит, однако, оговориться, что пункт и единица ширины литеры (см. Круглый, Наборный шрифт) слишком малы, чтобы можно было считать, любую типографику модульной.

акциденция афиша типограмма наборный орнамент металлический набер дигитальный набор

ермин отсылает к «героическому этапу» истории от- насыщенность шрифта начертание шрифта ечественной типографики. В 1924 году было опубликовано авторское сообще- гарнитура ние об изобретении московского графика М.С.Каль- кегель мансона (100, с. 17). Якобы именно он предложил новый наборный шрифт наборный материал: семейство геометрических фигур строка разной формы (квадраты, прямоугольники, круги, прямо- выворотка угольные треугольники, сектора, сегменты) в нескольких набор кеглях, в прямом и выворотном на- к ом м е н та рий а в тора чертаниях (см. Выворотка). Главным И з р а зли чных ма тер и а лов д ля ручного набодоводом в пользу мозаичного набора р а скомп онов а но и з обр а жени е ст р окоотли вн ой была, между прочим, возможность ма ш и ны « ли нот и п » . Та к св ое обр а зно в оп лощ асоставления из одних и тех же эле- ла сь в п оли г р а ф и и и д ея « п р ои зводственного ментов букв любого национально- искусства». Типично русская наборная вещь выполго алфавита. нена по возвращении автора с профессиональной Изобретатель Шел, однако, и дальше: «Имея в своих учёбы в германии. кассах только один “мозаичный набор" в двух-трех градациях, типография может отказаться от всякого иного наборного материала афишно-плакатного и акцидентного характера и тем значительно сократить и место, и средства (…). Имея в руках “мознабор”, наборщик так

200

яюэьыъщшчцхфутсрпон м мозаичный набор

К О М П О З ИЦ ИЯ С ОБЛО Ж К И Ж УР НА ЛА ( П Е Ч А ТЬ Ч Е Р НО Й И КРАСНО Й К Р А СК А М И) ЭЛ Ь БР УС ГУ ТНО В М ОСКВ А , 1928

201

же свободен, как художник, имеющий в руке карандаш или кисть. Он может (…) неограниченно создавать новые формы рисунка, орнамента, шрифта любого стиля, размера, характера, в любой расцветке и комбинациях» (100, с. 19). B эпоху металлического набора Кальмансон нечаянно предвосхитил принцип дигитального набора. Идея «мознабора» нашла горячих сторонников В среде типографов-новаторов. Она как нельзя лучше отвечала их конструктивистским наклонностям и живому интересу к акциденции. Вскоре отечественные оформители

печати могли по справедливости гордиться тем, что активно пользуются новым материалом (скептики высказывали сомнения B его новизне) и что в таком «принципе построения и применения (…) мозаика для немцев не существует». (43, с. 277). Среди работ, «нарисованных» набором, в том числе и фигурами Кальмансона (так их и называли), особенно свежо и убедительно выглядели афиши с буквами лапидарного рисунка и огромного размера. Именно в таком качестве мозаика оказалась незаменимой, но революцию в акциденции все же не произвела. Наши афиши (большие шрифтовые листы) иногда Делаются по старинке, и хотя бы поэтому можно сожалеть, что мозаичный набор давно вышел из употребления. Сам же термин имеет полное право на жизнь. Ибо техника набора в принципе подобна мозаике, и это сходство тем более разительно в случаях, когда наборный шрифт или другие знаки употребляются как фактурный материал для монтажа фонов, орнаментов, изображений (см. Ноборный орнамент, Типограмма). Современная гарнитура с обширной гаммой начертаний шрифта, ачтакже компьютерная техника позволяют смонтировать не только силуэтное или штриховое, но и тоновое изображение. В последнем наборный знак обращается в растровую точку согласно месту, отведенному ему начсерой шкале. Первое, что припоминается в этом жанре, — портреты, проступающие в строках текста, набранного шрифтами разной насыщенности. Прочитать текст-портрет бывает непросто. Но зрителю, наверное, достаточно осознания того, что визуальный образ возникает непосредственно из мыслей самого изображенного или чьих-то мыслей о нем.

типографика в терминах и образах

дигитальный набор фотографический набор металлический набор межбуквенный пробел межслоный пробел формат строки интерлиньянж абзац

НАБОР

сплошнпй текст колонка наборный шрифт

выделение удобечитаемость висячая строка

оборка

широком смысле — технический принцип типографики, суть которого состоит в монтаже готовых форм (элементарных и составных). Принцип един, независимо от технической конкретности (металлический, фотографический, дигитальный набор). В узком смысле набором считают лишь тот раздел деятельности, ту ее стадию, на которой формируется слово, строка, абзац, отрезок сплошного текста. Проблематика набора ограничена назначением наборного шрифта, межбуквенных и межсловных пробелов, формата строки, интерлиньяжа, шрифтовых выделений, способов выключки строк и обозначения абзаца, а также принятием решения по ряду некоторых других «мелочей». Набор — это в некотором роде микротипографика. Если уподобить верстку (макротипографику) кройке ишитью, то набор — зто прядение и текстильное дело. В наборе реализуются правила правописания и гигиенические нормы удобочитаемости. На этой стадии форми-

многоколонная вёрстка вёрстка текстовый шрифт акциденция строка

ПО Л О С А И ЗД АН И Я Т Р У Д А В . И . Л ЕН И Н А МАР К С И З М И Г О С У Д АР С Т В О МО С К ВА, 1 9 5 8

коммент ар ий автора

Попытка издать рукописный конспект оберну-

лась неудачей. Налицо стремление придать вес

всякой избыточной или незначимой детали (вплоть до воспроизведения небрежностей в отчёркива-

ниях и других нешрифтовых пометках). Скорописные заметки пассивно «обведены» набором, но

не переведены на язык типографики. То, что естественно и понятно даже в хаотической скорописи,

в наборе выглядит странновато или бессмысленно. Так обычный черновик превратился в подобие дадаистского опуса.

202

яюэьыъщшчцхфутсрпо н набор

руется Типографическая «текстура» и — в зависимости от способа выключки строк характер абриса колонки. Граница между набором и версткой довольно условна. Некоторые понятия, например оборка и многоколонная верстка, относятся одновременно к обоим разделам типографики. Другие, как, скажем, висячая строка, приходятся буквально на стык набора и верстки. В условиях компьютеризации микро- и макротипографика скорее интегрируются, нежели обособляются. Традиционный Идеал набора характеризуют словами «монотонный», «гладший», «равномерный». Неравномерный, «дырявый» набор противоречил бы самой идее сплошного текста без выделений. Модный ныне беспорядочный набор, набор, уснащенный немотивированными выделениями, свидетельствует лишь о том, что компьютеру доступно все, а чтение монотонного «сплошняка» утомительно для поп-культурной публики. Представления о качестве набора довольно конкретны, обьективны и универсальны, а уровень его механизации и автоматизации весьма высок. Поэтому набор уступает верстке по творческой значимости. Однако это куда более справедливо для набора текстовым шрифтом, чем крупнокегельным и акцидентным (см. Акцидвяция). В любом случае субстанцию набора нельзя принимать за серую аморфную массу. Типографическая композиция «коренится» в каждой точке, соизмеримой с мельчайшей буквой или межбуквенным пробелом.

203

типографика в терминах и образах

НАБОРНЫЙ ОРНАМЕНТ 83

реди инкунабул (изданий первого пятидесятилетия книгопечатания) попадаются книги, украшенные аскетически скромно по сравнению с предшествовавшими им рукописными книгами. И хотя техника набора, техника, породившая первый в истории продукт массового производства, могла побудить типографа к «деорнаментации», все же печатная книга долго оставалась декорированной, как и любой другой предмет. Поначалу декор восполнялся руками тех же миниаторов и иллюминаторов — рисовальщиков миниатюр, инициалов, орнаментов. Затем появились уникальные орнаменты, гравированные на дереве, а чуть позже, в 1478 году, собственно наборные орнаменты. Ритмически повторяющиеся, симметричные элементы декоративных заставок, концовок и бордюрнык рамок как будто созданы для набора. Так что орнамент печатной книги развился и обрел специфику как вопреки, так и благодаря наборной технике. Первый известный эпизод использования наборного орнамента связан с деятельностью Джованни и Альберто Альвизе из Вероны. B середине XVI века в разработке классических наборных орнаментов преуспели французские дизайнеры, среди которых выделяются Жоффруа Тори и Робер Гранжон. Их ажурные флероны, восходящие к узорам на штампах венецианских

204

рамка заставка концовка указующий перст инициал политипаж орнаментированный шрифт гарнитура набор наборный шрифт

переплетчиков, настолько вплелись в образную ткань типографики, что дали имя британскому типографическому журналу The Fleuron, выходившему в 1920-е годы (см. также Указующий перст). Кстати, флеронами или просто цветами (flowers) англичане иногда называют всякий наборный орнамент, не только цветочный. Начиная со второй половины XVI века редкая европейская типография обходилась без наборных орнаментов. Причем, судя по издававшимся в типографиях «образцам типов», орнаменты преобладали над шрифтами по числу вариантов разного рисунка. Видимо, это вполне естественно желание разнообразить не столько украшаемое, сколько сами украшения. И с появлением орнаментированных шрифтов положение не изменилось. По вступлении в полосу эклектики количество орнаментов (да и самих наборных шрифтов) умножилось соответственно многообразию прошлых и новоявленных стилей.

Наборный орнамент, плоский или иллюзорно рельефный, приобщился к ордерным системам, как своим книжным, так и заимствованным у архитектуры. Помимо одиночных наборных элементов широко выпускались своеобразные орнаментальные гарнитуры, включающие раппорты и особые элементы для углов, середин, верха и низа бордюрных рамок. В комплект могли входить также готовые заставки, концовки, политипажи. Наставления для наборщиков подробно освещали грамоту построения декоративных фигур. И всякий автор, пользуясь хотя бы и весьма помпезными примерами, считал своим долгом напомнить оформителям о чувстве меры. Между тем и в разгар типографического «декаданса» произведения печати часто обходились без орнамента. Возможно, даже чаще, чем в эпоху Ренессанса и барокко, но все-таки реже, чем в период классицизма. Итальянский мастер Джамбаттиста Бодони, ярко олицетворяющий всплеск классицистического рационализма

яюэьыъщшчцхфутсрпо н наборный орнамент

к о мм е н тари й автора

Наборные бордюры точны по стилистике, хотя

размещены необычно для стиля шекспировского

времени. Наезд буквы «р» на бордюр — нечаянный

сигнал современности. В тонкой, продвинутой стилизации кроме шрифта эффектно участвует даже перенос великого имени.

B типографике, писал в 1818 году: «Типографическое искусство должно снискать себе славу, показывая, каких успехов оно может достичь и без помощи украшений» (99, с. 66) К этой фундаментальной идее типографика вернулась через целое столетие, вернулась как никогда надолго. Выступая против «старой типографики» (таковой, по мнению ее ниспровергателей, считалась вся типографика за период с 1440 по 1914 год),

205

О Б Л О Ж КА Ш ЕК С П И Р О В С К О Г О Б Л О К Н О Т А ( С ЦИ Т АТ АМИ И З Ш ЕК С П И Р А, С О Д ЕР Ж АЩ И МИ С ЛО В О N O T E) О К С Ф О РД , 1 9 9 7

Ян Чихольд ссылался, в частности, на нашумевшую статью Адольфа Лооса Орнамент и преступления. Эта статья была опубликована в 1908 году, когда орнамент еще процветал, но уже наступал теперь об этом можно сказать твердо — век без орнамента. Было бы опрометчиво утверждать, что орнамент ушел навсегда. Память о нем жива, добра и действенна. К тому же печатный орнамент, в отличие от архитектурного, не требует специ-

альной техники и не собирает пыли. Надо лишь иметь вчвиду, что типографике без украшений доступны такие красоты, которые не уступают орнаментам ни по активности, ни по художественной ценности, ни, тем более, по свежести.

типографика в терминах и образах

НАБОРНЫЙ ШРИФТ

рифт предзаданной графической формы и знакового состава. В техническом смысле он представляет собой совокупность подвижных литер или матриц строкоотливной (буквоотливной) машины, фотографический негатив или Диск с магнитной или оптической памятью, блок печатающих элементов пишущей машины или комплект литерных штампиков‚ кассу переводных или самоклеящихся букв, трафарет или нормотраф, наконец — самый примитивный вариант — отпечаток с буквами для последующей выклейки (см. Металлический, Фотографический, Дигиталъный набор; Мошинописи, Летрасет, Трафаретный шрифт). Наборный шрифт освобождает от заботы о красоте и правильности почерка, позволяет графику сосредоточиться на пространственной организации текста, обязывая его к особой тщательности, подобно тому как кирпич диктует более высокие требования к регулярности кладки, нежели необработанный камень. Впрочем, сам выбор шрифта в отношении его рисунка (гарнитуры) может оказаться деликатнейшей творческой задачей. Если он не предопределен практическими соображениями (компактность, комплектность, неуязвимость шрифта при печати и пр.), то остаются такие факторы, как художественное совершенство, стилистическая окраска, декоративные и экспрессивные качества шрифта, традиции его употребления, требования моды и, наконец, пред-

206

набор металлический набор фотографический набор дигитальный набор машинопись летрасет кегель гарнитура рисунок шрифта начертание шрифта насыщенность шрифта плотность шрифта контрастность шрифта наклонный шрифт курсив капитель прописные и строчные знаки текстовой шрифт акцидентный шрифт титульный шрифт русский шрифт гротеск египетский шрифт ленточная антиква антиква-гротеск итальянский шрифт готический шрифт рукописный шрифт орнаментальный шрифт матричный шрифт трафаретный шрифт фигурный шрифт лигатура надпись

ставление о шрифтовом идеале. Наборный шрифт проектируют элитные типографы, и поэтому плохой шрифт — куда большая редкость, чем необдуманно употребленный. Но и ошибиться в выборе не так-то просто, ибо хороший шрифт, не считая акцидентных и специальных, есть почти то же самое, что и универсальный. Обычно выбор шрифта убеждает с пер-

яюэьыъщшчцхфутсрпо н наборный шрифт

АГИ Т АЦИ О Н Н О Е ПИ С Ь М О К АН Д И Д АТ А В Д ЕПУТАТЫ Г О С У Д АР С Т В ЕН Н ОЙ ДУМ Ы МО С КВА ,1 9 9 8

коммент ар ий авт ор а

Послание было адресовано лично всем потенци-

альным избирателям. Персональный наборный по-

черк кандидата, видимо, должен был поддерживать доверительную интонацию. Запрограмированные

обращения к конкретному изирателю только усиливают ощущение фальши. Судя по тому, что кандидат был0таки избран, многие поверили в "живую

скоропись". Но, право же, типографика могла бы

обслуживать политику эффективней иделикатней.

207

вого взгляда так же, как имя нового знакомого сразу начинает казаться тем единственным, что подходит его внешнему и внутреннему облику. Наборный шрифт хорошо «растворяется» в слове и тексте — таково его историческое призвание. Правда, на момент изобретения книгопечатания он был не более чем средством изготовления текстовой печатной формы, техническим условием тиражирования слова. Свинцовые литеры старательно воспроизводили шрифт манускрипта — иначе быть не могло. И позднее, создавая курсив для типографии Альдов, Франческо де Болонья вводил тонко различающиеся варианты одного знака, чтобы, по словам В.В.Лазурского, «отчасти

типографика в терминах и образах

сохранить в типографском шрифте живую прелесть рукописи» (115, с. 94). Но это была все-таки наборная версия скорописного почерка. И уже тогда, на рубеже XV и XVI веков, печатники располагали наборной антиквой, знаменующей формирование особой, все более самостоятельной ветви шрифтовой культуры. Наборный шрифт постепенно утрачивал прямую связь с каллиграфией и становился самоценным образцом для подражания. Распространение на Западе «печатной скорописи» (print-script) — один из признаков экспансии наборного шрифта. «Ныне, — категорически заявлял британский исследователь Г.Спенсер в 1968 году, — норма шрифта исходит не из буквы, высеченной на камне, и не из буквы, написанной от руки, как некогда было; сегодня норма заключена в печатной букве, завтра перейдет в фотоэлектронную» (159, с. 10). B наборном шрифте, рафинированном и имперсональном, кристаллизуется шрифтовой идеал, что позволило немецкому мастеру Фрицу Хельмуту Эмке (в 1930 году) назвать проблематику наборного шрифта «графологией высшего порядка» (99, с. 222). Примерно та же Идея проводится в новейшей рекламе фирмы «:Лайнотайп», преуспевшей B производстве наборной техники: «За последние 100 лет наборный шрифт преобразился: отлитый из свинца, зкспонированный на фотопленке, нарисованный лучом лазера. Несмотря на это, всегда можно было судить о совершенстве его рисунка» (204, с. 3). Здесь подчеркнут факт существования непреходящих шрифтовых ценностей, причем — безотносительно к технике изготовления шрифта и самого набора. но эта высокая степень независимости от техники, незави-

208

симости, проявляющейся все более отчетливо, как раз и позволяет наборному шрифту выхолить за рамки своей специфики. В XIX веке он небезуспешно включился в соперничество со шрифтами, гравированными на меди и литографированными. В середине ХХ века, освободившись от оков металлического набора, проектировщики шрифта получили почти неограниченные возможности применения своей фантазии и воли к имитации. В частности, в наборе сумели закрепиться шрифты неоновых вывесок, индивидуальные скорописные почерки и даже нарочито корявые письмена неизвестного происхождения (см. Акцидентный, Матричный, Орнаментальный, Рукописный, Трафаретный, Фигурный шрифты). Наборный шрифт превратился в средство популяризации, закрепления и накопления шрифтового опыта всех времен, стилей и достоинств. Прочно усвоив и подняв на щит «графологию высшего порядка», он также приобщился к графологии других, в том числе и низших, порядков. К тому же после изобретения фотомеханического репродуцирования (в середине позапрошлого века) стало возможным прямое воспроизведение написанного от руки. По крайней мере с этого момента наборный шрифт перестал

быть просто техническим средством. Кто знает, обратился бы Гутенберг — великий имитатор каллиграфии в печати — к технике подвижных литер, окажись в его распоряжении литография или цинкография? Изобретение машинописи, а много позже — летрасета, означало дальнейшую экспансию набора, в том числе его проникновение в сферу делопроизводства и быта. В этих условиях каллиграфии остается вести заповедное существование, а использование рукописных и рисованных шрифтов B печати становится внутренне противоречивым и попросту непрактичным. Западная шрифтовая культура преуспевает именно на основе традиции набора. Тенденция такова, что всякое создание художника шрифта рано или поздно пополняет наборные кассы и становится всеобщим достоянием. «Художник, проектирующий наборный шрифт, работает уже не над отдельной надписью, но над алфавитом; не над алфавитом, но над гарнитурой алфавитов; не над гарнитурой, но над семейством гарнитур» (102, с. 28). Высказывание М. Жукова похоже на формулу подлинного искусства шрифта, в отличие от «искусства надписи» (см. статью Ю.Герчука Искусство шрифта и искус-

коммент ар ий авт ора

Русская шрифтовая терминология нуждает-

ся в развитии, уточнении, детализации. Термин

«соединительный штрих» берёт на себя слишком уж много разного, но и «дополнительный (вспо-

могательный) штрих» не добавляет терминологии

прозрачности. Хорош термин «засечка», но многие другие - наукообразно громоздки. Для облегчения общения «тайн-дизайнеров» не мешало бы избавиться от слов «штрих» и «элемент». Например,

«выносной элемент» сводим к просто «выносу»,

а основной вертикальный штрих удобно называть,

скажем, «стойкой» или - по фаворскому - «штамбом» (см. также «предисловие»).

типографика в терминах и образах

ство надписи — 126, с. 25). Ибо видеть шрифт в комплексе значит не только способствовать его превращению во всеобщее lостояние типографов, но и закладывать основу его графического совершенства. Различные типы и основные особенности наборных шрифтов рассмотрены в отдельных главах этой книги: Антиква-гротеск, Гротеск, Лен-

точная антиква; Готический, Египетский, Итальянский, Текстовой, Титульный, шрифты; Казань, Контрастность, Насыщенность, Начертание, Плотность шрифты; Наклонный шрифт, Капитана. Специальная статья посвящена особенностям и судьбе русского шрифта. Кроме того, некоторые вопросы, связанные со шрифтом, отражены в статьях Лигатуры, Прописные и строч-

НАДПИСЬ

ные знаки и некоторых других. Что же касается вопросов построения и проектирования шрифтов, то они относятся к проблематике шрифтового дизайна — особой и довольно замкнутой области типографики. Здесь же достаточно ограничиться «внутренней» номенклатурой шрифта. Она представлена в виде иллюстрации на соседней странице.

акциденция титул

рубрика колонтитул

азвитому типографическому лексикону все же недо- абзац стает некоторых, к счастью очень немногих, терми- красная строка нов. Например, иногда необходимо, но Довольно группирование строк затруднительно назвать небольшой, часто Одно- флаговый набор строчный «кусочек» текста, композиционно и по смыс- абзацный отступ лу обособленный. Эту трудность до некоторой степени выключка строк позволяет преодолеть слово «надпись». Слово с весьма формат строки размытым значением подходит для обозначения таких концевая и начальная элементов, как титул, рубрика, колонтитул, лозунг, при- строки мечание в один абзац и т.п. Подпись, как ни странно, свой и чужой шрифты — разновидность все той же надписи: ныне ее ставят иллюстрация над иллюстрацией не реже, чем над ней, сбоку или во- сплошной текст все в стороне. Типографы возделывают «остров- коммент ар ий авт ора ки» надписей не менее старательно, В комментарии к примеру сказано: «бывает, ничем «материк» текста. Более того, что не приносит такого успеха, как чрезмерность». именно на надписях нередко строит- Однако успех этой надписи был возможен лишь при ся художественное решение. О такой условии, что на плакате имелась дублирующая надмелкотравчатой избирательности пись, которую можно прочитать: kent &: pentagram можно сожалеть, но ее легко объяс- graphic design workshop. У этой композиции, кажетнить. В силу лаконичности и про- ся, есть два конкретных прообраза: железобетонстранственной обособленности над- ные поэмы в.Каменского и один из примеров, помеписей им уготована роль основного щённых в рекламной книжке фирмы трио п.Зварта. материала акциденции. В каком-то смысле акциденция и есть искусство оформления и аранжировки надписей. Даже в серьезных книгах надписи претендуют на форму, несколько отличную от абзаца сплошного текста. Так, до недавнего времени в отечественной типографике культи-

210

яюэьыъщшчцхфутсрпо н наборный шрифт/надпись

ШРИ ФТ ОВАЯ К О М П О З ИЦ ИЯ ДЛЯ П ЛА К А ТА ЗАИ МСТВОВА Н О ИЗ КН ИГИ ID EAS ON DESIG N E : PE N TA G RA M СТУД ИЯ P ENTAG R AM Л ОНД ОН, 1986

211

вировалась архаичная манера оформления комментариев к иллюстрациям: с выключкой концевой строки по центру (см. Концевая и начальная строки, Красная строка, Выключка строк). Надпись обычно набирают без абзацного отступа, часто — с разбивкой на строки по смыслу, на особый формат строки «флагом» любого направления, чужим шрифтом (см. Группировка строк, Флаговый набор, Свой и чужой шрифты). Лишь крайне рассудочный

типограф старается соблюсти и в надписи принцип оформления рядового абзаца. Такой минимализм чреват известной сухостью и монотонностью‚ но логически всегда убедителен.

типографика в терминах и образах

НАКЛОННЫЙ ШРИФТ 86

курсив

начертание шрифта гротеск

аклон характерен для беглого письма от руки, хотя во многих странах успешно культивируется письмо и без наклона. С 80-х годов XIX века вопрос о прямом почерке стал предметом обсуждения в среде преполавателей чистописания и гигиенистов. И все же наклонный шрифт в наборе выглядит как некое подобие живого письма. В курсиве это свойство проявляется особенно явственно. Как правило, курсивы наклонны. Но термин «на-

антиква гарнитура рисунок шрифта косая строка акциденция выделение прописные и строчные знаки русский шрифт акцидентный шрифт титульный шрифт текстовой шрифт насыщенность шрифта плотность шрифта

. ..ТРО КА, ТО М ,

НАБРАН Н А Я

П РЕБЫВАЕТ

Н А К Л ОН Н Ы М

Н Е К ОТОР ОМ

ШРИФ-

Д И Н А М И ЧЕ-

СКО М ПО РЫВ Е. ЭТО СВ ОЙ СТ В О И СП ОЛ ЬЗ У ЕТ-

строка наборный шрифт набор

СЯ В А К ЦИД ЕН ЦИ И . И Н ОГД А Н А К Л ОН Н А Я Б У КВА СТА НО ВИ ТС Я

ПЕРВ ОЗЛ Е М Е Н ТОМ

Н А К Л ОН НЫ Х

ПО СТР О ЕН И Й .

клонный шрифт» более уместен по отношению к шрифтам, в точности повторяющим (в отличие от курсивов) рисунок шрифта прямого начертания. Такой шрифт можно создать путем геометрического преобразования с помощью механических, оптических или электронных средств. Строка, набранная наклонным шрифтом, пребывает в некотором динамическом порыве. Это свойство используется в акциденции. Иногда наклонная буква становится первозлементом наклонных построений (см. Косая строка). Впрочем, наклонный шрифт, в принципе, не предназначен ни для имитации скорописи,

212

ни для придания экспрессивных качеств типографической композиции. Напротив, как компонент развитой гарнитуры, он служит всего лишь для небольших и мягких выделений. Наклонный шрифт свойствен гротеску в той же мере, как курсив антикве, хотя и бывают, условно говоря, гротескные курсивы и наклонные версии антиквы, Следует заметить, что разница между наклонным шрифтом и курсивом нередко оказывается терминологически смазанной. И тот и другой, к примеру, немцы склонны называть Kursive, англичане — italic, хотя B обоих языках есть точные эквиваленты термина «наклонный

RVES

яюэьыъщшчцхфутсрпо н наклонный шрифт

шрифт» (немецкий Schréigschrift, английский Oblique type). В отличие от насыщенности и плотности шрифта наклон внутри данной гарнитуры, как правило, не варьируется. Нормальный наклон по отношении:) к вертикали лежит в пределах между углами в 9 и 17°, причем меньшие углы, как показывает шрифтовая практика, не вполне достаточны для аффективного выделения. Что касается курсивов, то некоторые из них обладают либо большим, либо исчезающе малым наклоном. Известны также случаи отрицательного наклона. И хотя многие пишут с наклоном влево, в наборе

213

такие шрифты находят сугубо специальное применение — например, в картографии. Первым наклонным шрифтом (не беря сам курсив) можно считать комплект принадлежащих курсиву прописных знаков (см. Прописные и строчные знаки). Поначалу их замещали прямыми прописными. Но, по Данным Ф.Функе, «уже в 1524 г. венский печатник Иоганн Зингринер использует наклонные и прописные» (119, с. 176). Собственно наклонный шрифт появился в первой половине XIX века, в тот знаменательный период, когда, как удачно выразился Ю.Герчук, «сознательно испытывались

пределы пластических возможностей шрифта» (126, с. 85). Признак наклона свойствен не только отдельным начертаниям, но и целым гарнитурам. Среди акцидентных шрифтов известны гарнитуры с критически большим наклоном, доходящим до 45°. Кроме того, есть текстовые и титульные шрифты с едва заметным наклоном. Между прочим, такой легкий наклон органически присущ древнерусскому полууставу (см. Русский шрифт).

типографика в терминах и образах

НАСЫЩЕННОСТЬ ШРИФТА

дин из признаков начертания шрифта. Насыщен- начертание шрифта ность поддается числовому выражению — напри- наборный шрифт мер, через отношение толщины основного штриха гарнитура прописного знака к его росту (см. Ноборный шрифт, контрастность шрифта Прописные и строчные знаки). Впрочем, оформителю печати акцентировка достаточно словесного выражения. Шрифт, чья насыщен- выделение ность отлична от средней (нормальной), называют сверх- выворотка жирным, жирным, полужирным, светлым или сверхсвет- акцидентный шрифт лым. В нормальном начертании шрифты разных гарнитур текстовой шрифт могут различаться по насыщенности, так что перечислен- прописные и строчные ные определения подразумевают не столько ее абсолют- знаки ную меру, сколько относительную — в ряду разнонасы- антиква гротеск щенных начертаний одной гарнитуры. фотографический На фоне бумаги светлый шрифт вынабор глядит сероватым. Жирный шрифт одолевает фон и выказывает свою исконную черноту. Благодаря этому он выгоден для сильных выделений. Создаваемый ими зрительный комфорт обусловлен именно контрастом между «серой» и «черной» шрифтовыми массами, и нужно помнить, что в выворотке этот контраст ослабевает настолько, что выделение может потерять в выразительности. На ощущение насыщенности более всего влияет соотношение между толщиной основного штриха и шириной внутрибуквенного просвета знака. Если провести аналогию с письмом от руки, то разная насыщенность равносильна тому, что буквы, близкие по размерам и пропорциям, выполнены перьями разной толщины рым расширением знаков и усилением их контрастности. или с разным нажимом. Увеличение Этому подвержены как антиквы, так и гротески, по обыкнасыщенности ведет к уничтожению новению лишенные контраста (см. Контрастность шрифта). Первый подлинно акцидентный шрифт стал таковнутрибуквенного просвета и (дабы буква не выродилась в сплошное пят- вым именно за счет непомерно высокой насыщенности. но) обычно сопровождается некото- Это произошло в 1803 году, когда лондонский сло-

214

яюэьыъщшчцхфутсрпо н насыщенность шрифта

волитчик Роберт Торн выпустил сверхжирную антикву, известную под описательным именем Fat Расе. Эпизод, положивший начало бунту в шрифтовой культуре, не был, Однако, случаем творческого произвола. Потому что форсирование насыщенности — простейший и естественный шаг к тому, чтобы шрифт «закричал», и кроме того, оно отвечает логике формообразования классицистическик шрифтов (см. Антиква). Шрифты Бодони и Дидо красовались холодной контрастностью. Теперь же контраст достиг такой силы, что перешел в новое начертательное качество. Со временем Идея жирного акцидентного шрифта развилась в идею —

215

варьирования жирности внутри текстовой гарнитуры (см. Текстовой шрифт). До появления сверхразвитых гарнитур, таких как Univers, шрифт наименьшей — насыщенности почитался нормальным, то есть не выделительным. Он-то — и назывался светлым. В 1950-е годы наметилась тенденция к растягиванию — диапазона насыщенности, в частности — за счет начертаний, более светлых, — чем нормальное. К тому же фотографический набор вызвал к жизни сугубо — акцидентные шрифты, вычерченные едва видимой волосной линией. Они — способны играть ту же самую выделительную роль, что и жирные шрифты — однако усиление через ослабление выглядит несколько парадоксальным — приемом, тогда как увеличение насыщенности — один из наиболее логичных — и чистых способов акцентного выделения (см. Акцентировка). Именно — акцентного. Не случайно насыщенность по-английски — weight, что, помимо — «веса», означает (см. Русский шрифт).

типографика в терминах и образах

НАТУРАЛИЗАЦИЯ ТЕКСТА 88

акцентировка акциденция афиша

оспроизведение текста в его конкретной (подлинной или воображаемой, точной или утрированной) форме например, в виде письма, газетной вырезки, вывески, афиши. (Не путать с документом, данным в качестве иллюстрации и не обязательно рассчитанным на прочтение.) Термин, предложенный А.А.Реформатским (52, с. 116), не пользуется популярностью, но более удачен по сравнению с другими, например: «показательная графика» (39, с. 130), «изобразительная акцентировка» (61, с. 102), «документальная интерпретация текста» (81, с. 33). Диапазон натурализации — от условной имитации до факсимильного воспроизведения документа. Сообразно содержанию, в ней может участвовать любой шрифт, включая наборный. Натурализованный набор или верстка — один из каналов проникновения акцидентных мотивов в печать (см. Акциденция).

типограмма иллюстрация набор вёрстка наборный шрифт

О Б Ъ ЯВ Л ЕН И Е И З Ж У РН АЛ А FR AN K F U RT ER AL L G EMEI N E MAG AZI N Ф РАН К Ф У РТ , 1 9 8 3

к ом м е н та рий а в тора

Шутливая реклама прохладительных напитков.

Объявление обыгрывает облик страницы архаично оформленной энциклопедии. Серия объявлений образует «энциклопедию швеппсов».

Рожденная веком дадаизма, конкретной поэзии и поп-арта (см. также Типограмма), натурализация приобретает все более яркие и крупные формы. Графически конкретный облик принимают не только подобающие фрагменты, но и издания целиком. Английский термин «crap-book» (альбом для вырезок) ныне означает также и книгу, сплошь построенную на натурализации. Она может иметь разный смысл: дидактический, пародийный, рекламный, сугубо художественный и даже практический. К границе понятия примыкают опыты солидных изданий, репрудуцирующих рукописи, в том числе и черновые. Иной современный издатель, равно как и дизайнер, предпочитает грубоватую текстовую натуру ее изысканной типографической транскрипции и тем самым дает вторую жизнь первичному текстовому материалу.

216

яюэьыъщшчцхфутсрпо н гатурализация текста/начертание шрифта

НАЧЕРТАНИЕ ШРИФТА

насыщенность шрифта плотность шрифта наклонный шрифт гарнитура контрастность шрифта

тличительная особенность наборного шрифта, входящего в гарнитуру. Шрифт какого-либо начертания обладает комплексом базовых стилистических черт и одним или несколькими выделительными признаками (см. Выделение). К последним относятся насыщенность, плотность, наклон шрифта (см. Наклонный шрифт), а также признак курсива, чей облик, пожалуй, наиболее специфичен в сравнении с другими начертаниями. Различные начертательные признаки могут сочетаться в разных комбинациях. Например, возможен шрифт полужирный, узкий и наклонный одновременно. Признак контрастности — также, в некотором смысле, начертательный. Он сопутствует шрифтам разной насыщенности (жирный шрифт обычно несколько контрастней нормального), а также присущ тем современным гарнитурам, в которых уживаются шрифты разного рода. В этих довольно редких случаях можно говорить о гротескном, антиквенном, египетском начертаниях (см. Гротеск, Антиква, Египетский шрифт). Старым примером «супергарнитуры» служит наша Кудряшевская

217

гротеск

ПО С Т Е Р

антиква

Й ЕЛ Ь С К О Й

египетский шрифт

АР Х И Т ЕК Т У Р Н О Й Ш К О ЛЫ

акцидентный шрифт

МАЙ К Л Б ЕР У Т , И В ЛЮД В И Г ,

трафаретный шрифт

Р Э Й Ч ЕЛ Б ЕР Г ЕР

наборный шрифт выделение выворотка

типографика в терминах и образах

знциклопедическая (антиква и гротеск), а из новых можно назвать голландскую пару Demos и Рraxis. Для новейшего (компьютерного) шрифтового проектирования характерна тенденция к сверхразвитости и сверхстройности гарнитуры. Её можно представить в виде некоего «шрифтового тела»: например, в форме кубической матрицы, оси которой соответствуют градациям разных начертательных признаков — скажем, плотности, насыщенности и контрастности. Поскольку есть еще и признак наклона, то и трех измерений оказывается недостаточно.Кроме того, к гарнитуре могут примыкать шрифты всяких других начертаний, основанных на декоративной или специальной обработке базового. Те-

218

оретически круг таких вариантов безграничен. Из практики Двух последних столетий известны, например, следующие разновидности шрифтов: зеркальный (reversed), трафаретный, выворотный (см. Трафаретные шрифт, Выворотка) контурный, оконтуренньтй, с неровным контуром (antique); шрифт с декоративными концевыми элементами (swash type); оттененный, объемный, объемный в ракурсе; шатированный (штрихованный), узорчатый…

И даже — фигурный шрифт. На голландских почтовых марках, посвященных празднику цветов 1982 года, красуются цифры из живых цветов. В их облике легко угадывается полужирный Бодони.

яюэьыъщшчцхфутсрпо н начертание шрифта/новострочие

РАЗВ О РО Т КН И ГИ К АР Л А Г ЕР С Т Н ЕР А K O MP EN D I U M F U R ALB H AB ET N Т О Й Ф Е Н ( ШВЕ Й Ц АРИ Я ) , 1 9 7 7 к ом м е н та рий а в тора

Эта книга в полном смысле слова монография:

текст и типографика находятся в таком единстве,

что указания «дизайн герстнера» не потребовалось. Здесь много замечательных особенностей, легко

предсказуемых логикой типографики. В частности, заголовки выражены только в колонтитулах, а раз-

бивка на строки смысловая. Новострочия отражают

претензию автора на строгость и полноту классификации морфологических возможностей шрифто-текстовых построений. Линейками отбиты площадки

(строго одинаковые) для шрифтовых иллюстраций.

абзац концевая и начальная строки тупое начали группировка строк трёхстрочие косынка надпись акциденция формат строки

НОВОСТРОЧИЕ

подбор абзацный отступ строка

набор

лово встречается в литературе 20-х и 30-х годов, впервые — у Л.И.Гессена (39, с. 115). А.А.Реформатский не мог обойтись без него, но предусмотрительно брал в ковычки (например, 52, с. 143). Можно удивляться, почему «новострочие» не стало общеупотребительным термином. Наверное — потому, что оно несет в себе широкое и принципиальное обобщение. Начинать или продолжать текст с новой строки принято по разным поводам. Как иначе назвать этот простой, эффективный и, главное, вполне обыкновенный прием, альтернативный набору в подбор?

219

типографика в терминах и образах

С Т РАН И ЦА КН И ГИ К АР Л А Г ЕР С Т Н ЕР А K O MP EN D I U M F U R ALB H AB ETN Т О Й Ф Е Н ( ШВЕ Й Ц АРИ Я ) , 1 9 7 7

Новострочием широко пользуются как «единицей смысла». Например, стихи не только набирают, но и пишут построчно. Стихотворные строки получаются разной длины и лишь иногда достигают заданного формата (см. Формат строки). В порядке эксперимента такая манера набора (иногда ее называют манерой Карла Герстнера — по имени швейцарского дизайнера) проникает даже в пространную прозу. Она более чем уместна в коротких текстах справочного характера, надписях, заголовках. Почему бы, скажем, не разбить заголовок на две строки пo смыслу, если он все равно не укладывается в одну? Почему бы не уподобить стихотворению маленький текст в условиях избытка места и необязательности фиксации формата строки? Именно так, кстати, решены комментарии к иллюстрациям во втором томе данной книги.

220

Новострочие, как правило, сопутствует и способствует зрительному выражению членения текста на абзацы. При этом можно обойтись и без Дополнительного обозначения (абзацный отступ и др.), если положиться на недозаполнение концевой строки предыдущего абзаца (см. Канцевая а. начальная строки). Увы, концевая строка эпизодически подводит оказывается полностью заполненной. Но, несмотря ни на что, новострочие без абзацного отступа пользуется успехом у типографов, ценящих геометрический порядок и минимализм (см. Тупое начало). В акциденции прием новострочия вытесняет набор в подбор, и тем решительней‚ чем крупнее шрифт. Здесь разбивка на строки зачастую преследует цель построения изящной или предзаданной фигуры (см. Группировка строк, Трехстрочие, Косынка). До рево-

люции в технике набора новострочие имело также существенный технологический смысл, Благодаря новострочиям при правке пространного текста удавалось ограничиться переборками в пределах отдельных абзацев. Правка текста без новострочий требовала повторного набора слишком крупных фрагментов. Сегодня технологическая польза новострочий сводима к возможностям концевых строк, за счет которых можно вносить небольшую правку в уже сверстанный текст.

яюэьыъщшчцхфутсрп о обложка

титул кодекс

ОБЛОЖКА

книга-гармошка книжный лист лицо и оборот

ечатная обложка появилась значительно позже переплёта — на рубеже XVIII и XIX веков. И если Долгое время переплетные работы были отчуждены от типографии, то обложка родилась именно по её инициативе. Она органична типографике — близка книжному листу по фактуре и, главное, обладает сходными с ним печатными свойствами. Картонная крышка‚ оклеенная бумагой, и современная возможность печати на сугубо переплётном материале — это два варианта компромисса между типографичной обложкой и переплётом, представляющим собой «чужеродный» футляр, прикреплённый к книге. Нечто вроде раковины моллюска. Обложка физически гибка и гибко приспосабливается к графике всего издания, к его «внутреннему» оформлению. Она способна принимать любой облик — от скромного повторения титула, как и было принято в XIX веке, до рекламного плаката. Между прочим, типографически изысканные издания, будучи небольшого объёма, как правило, выходят в обложках. В то же время обложка стала символом массовой книги, книги, открывающейся читателю прежде, чем он её раскроет. Логика «внешнего» и «внутреннего» оформления брошюр и журналов такова, что счёт страниц уместно вести начиная с первой страницы обложки, тем более если она выполнена из «своей» бумаги. Но какую страницу считать первой? Когда в качестве иллюстрации репродуцируют обе внешние страницы обложки, то последняя страница оказывается слева, то есть предшествует первой. Такова особенность этого «обратного разворота» (термин А.А.Реформатского). Часто обе страницы запечатаны, заняты разными

223

разворот страница иллюстрация

О Б Л О Ж КА Ж У РН АЛ А FO R M К А РЛ О С К А Р Б ЛЭЙ С 1960

...О БЛОЖ КА Ф И З И ЧЕСКИ ГИ БКА И ГИ БКО ПРИСПОСАБЛИВАЕТСЯ К ГРАФИКЕ ВСЕГО ИЗДАНИЯ, К ЕГО «ВНУТРЕННЕМУ» ОФОРМЛЕНИЮ...

или одним целостным изображением. Изредка — дублируют друг друга, а бывает и так, что озаглавлена только «последняя» страница. Всё это намёки на взаимооборачиваемость передней и задней сторон книги. При пользовании тонкой брошюрой не слишком бережливый читатель легко превращает обратный разворот в прямой, а любой другой — в обратный. Книга способна «закольцовываться». В конструкции кодекса, глядя на него с торца, обычно замечают веер, но можно увидеть и звезду (см. также Книга-гармошка). Книгам, предназначенным для выборочного чтения, вообще говоря, показана конструкция, лишённая явных признаков фиксированого начала и конца, внешнего и внутреннего. Разумеется, практически этот принцип не слишком значим, а физически трудно реализуем. Но он осуществим в концептуальном выражении. Например, небольшой альбом Барт аст дар Лек примечателен тем, что его обложка уподоблена стандартному развороту книги (Bart van def Lack. Nuth, Drukkerij

типографика в терминах и образах

Rosbeek, 1984). На лицевой сторонке репродукция картины (на разворотах картины представлены справа), на задней сторонке — комментарий к ней (на разворотах — соответственно слева) (см. также Лицо и оборот). Это ли не случай художественного открытия, сделанного при нулевых затратах графических средств?

отступ формат строки колонка глухая вёрстка сплошной текст иллюстрация таблица инициал

ОБОРКА

форточка отчёркивание акциденция

разрез сетка модульная вёрстка

часток колонки, набранный на полоса зауженный формат с тем, чтобы поле сбоку освободилось место для рубрика какого-либо элемента вёрстки. набор В оборку можно заверстать иллюстра- вёрстка цию, таблицу, рубрику (см. Форточка), инициал, примечание., отчёркиватощую линейку (см. Отчёркивоние). Оборка — единственный в своём роде способ решения проблемы вёрстки за счёт набора. Не так давно поРАЗВ О РО Т И З КАТ АЛ О ГА явился упрощённый вариант, при котором набор не заГ . Б ЕР Т О ЛЬ Д : С ЛО В О Л И Т Н Я трагивается. Это можно назвать оборкой со сдвигом: И Ф АБ Р И К А МО Д Н Ы Х Л И Н ЕЕ К . участок колонки сдвигают вбок, не меняя формат строГ АЛ Ь В АН О П Л АС Т И Ч ЕС К О Е ки (см. также Отступ). З АВ ЕД ЕН И Е Все прошлые столетия оборка счиС АН К Т -ПЕ Т Е РБ У РГ -МО С К ВА, 1 9 1 1 талась нормой. Колонку с инородными включениями заполняли текстом, как сосуд сложной формы — жид- коммент ар ий автора костью. Типографы не скупились Почти в каждом примере есть оборки, в том чисна поля, но при этом осваивали лю- ле и в текстах, угодивших в фигурные рамки. Можно бой, иногда критически узкий уча- сказать, что и весь разворот скомпонован в целом сток полосы. Установка на заполне- по «оборочному» принципу, то есть по принципу ние шла, таким образом, отнюдь не пассивного заполнения всей полезной площади.

224

типографика в терминах и образах

только от рачительности. Важнее, что в старинной типографике течение сплошного текста не мыслилось прерывным. Ручной наборщик строил оборку легко и непринуждённо. С механизацией набора эта операция стала Довольно хлопотной. Оборку трудно отвергнуть с помощью логических доводов. И всё же под влиянием «новой типографики» она стала казаться деструктивной, приобрела архаический привкус. 192о-е годы открыли и «узаконили» альтернативный вариант вёрстки неполноформатнык иллюстраций (в разрез — см. Разрез) и проложили

путь как к более строгому планированию форматов иллюстраций, так и к более жёсткой компоновке, исключающей оборку (см. Модульная вёрстка, Сатка). Безоборочная вёрстка имеет свои сильные стороны, и именно она определяет лицо модернистской типографики. Между тем оборка не только не исчезла, но заявила о себе с новой силой. Правда, теперь она предстаёт в новом, самоценном качестве. Компьютерная техника упрощает оборку и позволяет с лёгкостью обирать фигурный контур. Типографы акцидентного направления ценят эту

возможность — возможность усложнить и оживить композицию, сыграть на столь обворожительном взаимопроникновении разных графических субстанций, превратить саму текстовую массу в фон для изображения любой конфигурации.

иллюстрация плашка линейка надпись вёрстка

ОБРЕЗ

воздух акциденция обложка

ромка страницы, листа, всего книжного блока. Обрез книги изредка золотят, торшонируют, украшают орнаментом. Однако для типографики больший интерес представляют не способы внешней отделки роскошных и библиофильских томов, а приём вёрстки с непосредственным примыканием к краю. Его называют вёрсткой под обрез (в обрез), или навылет. При металлическом наборе полям на оттиске соответствуют массивные бруски (марзаны) в печатной форме. Проникновение печатающих элементов на поля и тем более в край было, вообще говоря, возможно, хотя и затруднено, Но отнюдь не это техническое неудобство препятствовало вёрстке в обрез до конца XIX века. Лишить изображение каёмки по все-

226

рамка поле металлический набор наборный шрифт кегель полоса страница

РАЗВ О РО Т Ж У РН АЛ А

лист

EMI G R E, № 4 3

строка

РУД И ВА Н Д Е РЛА С

формат издания

С АК РАМЕ Н Т О ( К АЛИ Ф О РН И Я ), 1 9 9 7

му периметру или хотя бы частично — решиться на это смогли не раньше, чем были изобретены фотография и адекватные методы воспроизведения её в печати. (Высокая растровая печать — автотипия — вошла в обиход в начале 8о-х годов, а глубокая ракельная — отрада издателей иллюстрированных журналов — в самом конце ХIХ века). Фотография не только допускает, но предполагает кадрирование. Край листа можно

представить как рамку видоискателя, за пределами которой изображение словно бы продолжается. Вёрстка под обрез готовилась стать атрибутом репродуцированной фотографии, знаком фрагментирования, чертой нового стиля. Но и полосы иллюстрированных журналов, и обложки, и даже плакаты не сразу подчинились этой тенденции. Лишь в 1920-е годы, когда фотография сполна раскрыла свою

яюэьыъщшчцхфутсрп о оборка/обрез

специфику и способность влиять на визуальное (композиционное) мышление, — лишь тогда вёрстка под обрез серьёзно обогатила типографику. Теперь она становилась средством ориентации в книге по её обрезу, но главное — признаком свободной, динамичной композиции, композиции, не нуждающейся ни в рамке, ни в кайме полей. Офсетный способ печати снимает ограничения на вёрстку в обрез, и она встаёт в ряд стандартных компоновочных приёмов. В расчёте на точнейшую печатную и переплётно-брошюровочную технику к обрезу потянулись не только иллюстрации, плашки, линейки, но и элементы текста. В современной акциденции попадаются надписи, эффектно касающиеся края боком или по какой-либо

227

линии шрифта (см. Наборный. шрифт). Более того, у строки в крупном кегле иной раз отсекают нижнюю часть, зная, что для прочтения достаточно верхних элементов букв. Столь рискованные трюки вполне симптоматичны. На краю страницы, как у борта цирковой арены, разыгрываются интереснейшие номера. По зрительной притягательности край формата давно перестал уступать его центральной области. Ничто не вызывает такого острого ощущения мо-

дернистской утонченности, как нарочитое приближение какого-либо элемента типографической композиции к линии обреза страницы или, Допустим, ребру упаковочной коробки. Даже на корешке книги типографы находят возможность сместить вертикальную надпись к краю — так, чтобы и эта узкая полоска наполнилась воздухом.

коммент ар ий а в тора

Заголовки, данные в обрез, «рифмуются» с за-

головками, касающимся оси разворота. Последние номера этого типографического журнала свиде-

тельствуют о начале кристаллизации крайне экстравагантного стиля на уровне, граничещем со строгостью и даже сухостью.

типографика в терминах и образах

ОРНАМЕТИРОВАННЫЙ ШРИФТ 94

акцидентный шрифт титульный шрифт наборный шрифт наборный орнамент инициал египетский шрифт рукописный шрифт трафаретный шрифт матричный шрифт антиква курсив набор

же В первом тысячелетии буква в книге перенасытилась и даже перенасытилась орнаментом. Правда, такой чести удостоились одни лишь инициалы. Они оттеняли скромные «текстовые» буквы. В печатной книге этот контраст стал особенно ощутимым, так как инициалы Долгое время не упрощались, а наборный шрифт эволюционировал в направлении обретения собственной специфики. Орнамент мог быть где-то рядом с буквой (см. Наборный орнамент), но никак не в самой букве или, тем более, на ней. Первый из известных наборных орнаментированных шрифтов британский курсив Union Реаrl 1690 года. Название говорит о конструкции шрифта: «перл» — это «бусинка» на середине каждого из основных штрихов буквы. Именно эта деталь задаёт декоративный мотив и определяет характер не слишком многообразных орнаментированных шрифтов XVIII века. Они появились в подражание шрифтам, гравированным на меди, и были востребованы эпохой рококо. В соз-

228

яюэьыъщшчцхфутсрп о орнаментированный шрифт

НАБО Р НЫ Й БУК ВЫ Л ОНД ОН, НЕ ПОЗДНЕ Е 1830 Г О ДА ЗАИМ СТВОВАН О ИЗ Ж УР НА Л А BO SE L IN E , № 14, 1991 к о мм е н тари й автора

Оттиски старинных деревянных литер были по-

лучены в 1986 году в студии лондонского печатника айэна мортимера. Орнамент несколько напоминает хохломской.

дании орнаментированных шрифтов больше других преуспел знаменитый парижский словолитчик Пьер-Симон Фурнве. Его ажурные шрифты сохраняют тесную связь с антиквой, а их умеренный декор весьма архитектоничен. Это скорее титульные, нежели акцидентные шрифты. Используя их В заголовках, типографы могли довольствоваться весьма скромными инициалами. В 1815 году британский шрифтолитейщик Винсент Фиджинс вместе с радикально новым египетским шрифтом представил жирный шрифт Tuscan, отличающийся раздвоенными несколько завитыми засечками. Почему «Тосканский» — сказать трудно. Во всяком случае, тосканский ордер — самый лапидарный в ряду ордеров античной архитектуры, тогда как одноимённый шрифт оказался первым в длинном ряду наборных шрифтов, кичащихся стилистически вольной и несдержанной орнаментикой. Эти шрифты развивались в параллель с эклектической архитектурой XIX века. Они хорошо

229

отвечали нуждам рекламы, честно соперничали с не знающей ограничений техникой литографии и в большинстве своём, вопреки расхожему мнению, являли и фантазию, и мастерство, и художественный вкус их создателей. Орнамент заполнил плоскости жирных штрихов, наложился на обычную букву подобно лепнине, «разъел» засечки, вторгся во внутрибуквенный просвет, из него выбился наружу, наконец, подчинил себе структуру буквы. Причудливые изломы, разрывы, гипертрофированные концевые элементы, непривычные пропорции — всё это позволяет считать многие акцидентные шрифты XIX века не столько орнаментированными (украшенными орнаментом), сколько орнаментальными (построенными из орнамента). XX век, начавшийся с рождения совершенно нового орнамента, пока всё же остаётся веком, покончившим с орнаментом. Не исчезающие из набора орнаментированные шрифты, как правило, повторяют образцы прошлых веков и используются со-

ответствующим образом. По-прежнему в ходу шрифты, декорированные простейшим образом: штриховка, продольные полосы, двойной контур, оттенение и т.п. Дизайнеры, занятые сугубо акцидентными шрифтами, скорее прибегают к имитациям, минималистским приёмам, чистой геометрии, свободной каллиграфии, эксцентрическим жестам — но не к орнаментации как таковой (см. Трафаретный шрифт, Матричный шрифт, Рукописный шрифт).

яюэьыъщшчцхфутсрп о ось

выключка строк вёрстка отступ диктующая линия красная строка абзацный отступ таблица вывод акциденция группировка строк

ОБЛ О Ж К А Ж УР НА ЛА F IRST L IF E ВЕЛИКО БР ИТА НИЯ , 2013

231

ОСЬ

линейка колонка страница

ачиная с 1920-х годов, когда визуальные искусства породнились с геометрией и механикой, так стали иногда называть вертикаль, организующую типографическую композицию. Ось служит базой для выключки строк, а также для выстраивания элементов вёрстки. Она подчёркивает формы симметрии, или, говоря иначе, сама симметрия, зеркальная или переносная, создаёт образ оси. Изредка термин применяют к опорным горизонталям или диагоналям, хотя в типографической композиции, особенно книжной, они выражены не так отчётливо, как вертикали. Мотив оси с особой силой звучит в таблицах, выводах, оглавлениях, стихах, акцидентных композициях (см. Акциденция, Группировка строк). Прослеживаемая мысленно или «оттенённая» линейкой, ось, с одной стороны, держит геометрически правильную форму, с другой — работает на выражение структуры текста. Если мысль о порядке не отброшена, то без осей не обойтись. Их число обычно отражает компромисс между двумя заботами — о сугубо формальной «экономии вертикалей» (Л.И.Гессен) и о выразительности типографического решения.

колонцифра

Исходя из идеи экономии, прежде чем вводить дополнительные оси, стоит воспользоваться теми, что присущи колонке изначально: левый край (диктующая линия), правый край, центральная ось (см. Красная строка), линия абзацных отступов. Исходя из соображения выразительности, скупиться на оси не обязательно. Вообще, неспособность сойти с уже обозначившихся осей — свидетельство пассивности или композиционной слабости типографа. Механическое «нанизывание» на оси (пригонка, привязка) равносильно недоосвоению пространства страницы. Кроме того, ось способна нивелировать значение подчинённого ей элемента. Простейший пример: колонцифра, непосредственно примыкающая к вертикальному краю колонки, как бы съедается этой вертикалью, и потому есть смысл сдвинуть её — например, к более слабой оси абзацных отступов.

типографика в терминах и образах

ОТБИВКА

робел между элементами плотной вёрстки, атрибут подвёрстки и вёрстки в оборку. Отбить — значит высветить границу между отрезками (элементами) текста или разными графическими средами: скажем, между собственно текстом и иллюстрацией. Система отбивок уподобляет типографическую композицию негативу с картины Мондриана. Качество отбивок настолько существенно, что самые серьёзные новации постмодернистской (надо понимать условность этой прилипчивой дефиниции) типографики связаны с нарочитым его снижением. У тех, кто в ладах с дисциплиной, «дурные» отбивки столь же изящны, как и правильные. Визуальный комфорт зависит от соположения основного текста, рубрик, примечаний, иллюстраций, линеек, но не в меньшей мере — от оформления стыков между ними. И если размещение — всегда конкретная задача, то к отбивкам удаётся подойти с общих позиций. На величину отбивки влияет цветофактурное соотношение смежных элементов вёрстки, и в первую очередь — интерлиньяж в каждом из элементов. В зависимости от пробелов между строками при разных отбивках эти элементы будут казаться то слипшимися, то подогнанными друг к другу, то на самом деле отбитыми. При многоколонной вёрстке решающую роль играет средник (пробел между колонками). Обычно он и задаёт оптимальную отбивку. Элемент в оборке резонно отбить одинаково по вертикали и горизонтали. Можно задать разные отбивки, придав им разный логический смысл (например, больше над рубрикой и меньше — под). В этом случае особенно важно, чтобы все отбивки одного и того же значения были одинаковы по величине на всём про-

232

пробел продольная строка можсловный пробел воздух подвёрстка оборка многоколонная вёрстка средннк интерлиньяж юстировка колонок высота колонки приводность иллюстрация рубрика линейка кегель круглый разрядка прописные и строчные знаки сплошной текст модульная вёрстка вёрстка

ПО Л О С А Ж У РН АЛ А

колонка

EMI G R E, № 2 4

строка

РУД И ВА Н Д Е РЛА С

формула

С АК РАМЕ Н Т О ( С ША) , 1 9 9 2

к ом м е н та рий а в тора

Блестяще разыгранный трюк с дразнящими ми-

нус-отбивками. Колонцифра не отбита. Врезанная

в текст ударная цитата могла бы быть отбита, но вся избыточная пробельная масса поглощена рамкой , слипшейся с текстом. В довершение и сам обрамлённый текст «съехал» на дно бокса.

тяжении текста. Однако внедрение в сплошной текст инородных (допустим, инокегельных) включений чревато нарушением кратности колонки строке. И только за счёт некоторого варьирования горизонтальных отбивок колонки удаётся привести к строго единой высоте (см. Юстировка колонок, приводностъ, Высота колонки). Ранняя типографика отличалась живым изяществом всюду разных

типографика в терминах и образах

и порой рискованно малых отбивок. Лишь к середине XVIII века, ко времени зарождения типометрии, типографы стали следить, чтобы отбивки были выразительны и колебались как можно незаметней. В своём стремлении к прецизионности современная типографика пришла к таким принципиальным решениям (шрифтовым и композиционным), которые вовсе исключают нарушение метрики и позволяют строго выдерживать заданные отбивки (см. Пробелънвя строка, Модульная вёрстка, Интерлиньяж). Современные типографы пробуют обойтись и без отбивки — там, где она более всего положена: например, между группами строк, набранных строчными знаками разного кегля (см. Прописные и строчные знаки). При нуле-

вой отбивке пробел между группами образуется только за счёт воздуха, входящего в кегель. Ренессансные и барочные типографы нередко так и набирали: кегель в кегель, невзирая на его разницу в смежных строках. Термин «отбивка» применим и к набору. Можно сказать так: «слова отбиты на полукруглый» (см. Круглый); или: «в формулах обычно коэффициенты от алгебраических символов на отбивают». Смысл и грамота отбивки между строками — те же, что и в пре-

ОТСТУП

делах строки. Например, слово, данное разрядкой, требует отбивки (от соседних слов), превышающей стандартный межсловный пробел.

втяжка оборка абзацный отступ диктующая линия ось формат строки акцентировка выделение

тклонение от края колонки в одной или нескольких строках, идущих подряд. Строго говоря, отступать можно в любую сторону. Но, исходя из представления о колонке и формате строки, отступом обычно считают отклонение вправо от левого края или (гипотетическая возможность) влево от правого. Куда более естественны и выразительны отступы от левого края — от диктующей линии.

234

отчёркивание таблица вывод колонка строка поле

Отступ — один из наиболее простых и естественных способов организовать текст согласно его структуре или просто обогатить облик типографической композиции. С помощью отступов легко избавиться

яюэьыъщшчцхфутсрп о отбивака/отступ

от соблазна шрифтовых выделений, горизонтальных разделительных линеек и дополнительных отбивок. Об отступах нередко забывают. Такая забывчивость равноценна недоиспользованию возможностей ширины типографического пространства. Обычно отступ делается с одного бока, что равносильно одностороннему укорачиванию строки на определённую величину. Абзацный отступ, втяжка и оборка — частные и стародавние случаи использования отступа. Фонд типографических приёмов хотя и медленно, но пополняется. Вот приём, не успевший обзавестись именем: отрезок колонки сдвигают вбок, так что отступ с одного края

приводит к выступу с другого. Достоинство приёма состоит в том, что формат строки остаётся неизменным. Но для сдвига (лучшего названия для этого приёма не придумаешь) нужно обширное боковое поле. Рачительный типограф вправе задаться вопросом, не лучше ли занять это поле, увеличив формат строки (см. также Оборка) Отступ может быть средством акцентировки и, шире, выделения. Правда, его выразительность в этом качестве уязвима, так как при неблагоприятных количественных соотношениях за выделение легко принять

как раз то, что не выделено, но уступает выделенному по массе. Поэтому строки, отмеченные отступом, не мешает сопроводить, например, отчёркивающей линейкой (см. Отчёркивание). У каждого выделительного приёма — своё коронное амплуа. Отступ прежде всего классический и, можно сказать, вполне типографичный способ пространственного выражения структуры текста. Система разных, эпизодически появляющихся отступов даёт зрительное ощущение осей. Переход от одной оси к другой прозрачно намекает, например, на рит-

235

мическую структуру стихотворения, логический параллелизм оригинала и перевода, архитектонику текста: левее — высший уровень, правее — низший. Возможна и такая трактовка: отступ вправо символизирует так называемую вертикальную связь, принадлежность к одной вертикали (здесь всё наоборот) горизонтальную. Для наглядности можно представить картину сложного оглавления книги с тремя, к примеру, уровнями рубрикации (см. Cхему). В каждом из двух вариантов оформления — один и тот же

типографика в терминах и образах

ОБЛ ОЖКА КАТА ЛОГА ХУДОЖЕС Т ВЕННОЙ ВЫС ТАВКИ М А КС Б ИЛЛЬ Ц ЮРИ Х , 1 9 4 4

набор одинаковых чёрточек, изображающих рубрики. Текст, организованный с помощью отступов (В), есть в некотором р0де компактная версия таблицы, в которой названия частей, глав, параграфов разнесены по трём колонкам (А). Вариант А мыслится как идеальный и встречается в современных книгах достаточно широкого формата. Оглавление, оформленное обычным способом (то есть по схеме Б), выглядит так, будто его графы приспущены друг относительно друга и вдвинуты одна в другую.

236

коммент ар ий авт ора

Место появления в тексте первого имени ху-

дожника задало величину отступа для всего пе-

речня. Приём перехода от подбора (строка) к ряду коротких новострочий (колонка) открывает один

из резервов многообразия форм построения текста и получает ныне всё большее распространение. В 1944 году это могло показаться открытием.

яюэьыъщшчцхфутсрп о отступ/отчёркивание

ОТЧЁРКИВАНИЕ

тчеркнуть — значит пометить отрезок текста вертикальной линейкой, поставленной сбоку, обычно слева — там, где диктующая линия. Выделить несколько строк с помощью одной линейки иначе нельзя, и, следовательно, отчёркивание подобно подчёркиваниъо в пределах строки. Отчёркивающую линейку ставят на поле или заподлицо с краем колонки, то есть в оборку. Отчёркивание органично письму от руки и незаменимо для читательских пометок на полях. Всякая линейка, тем более идущая поперёк строк, — слишком резкий и живой выделительный приём, и поэтому классическая типографика довольствовалась только шрифтовыми выделениями. Тяга к сильным, «динамическим» контрастам побудила «новых типо-

237

к ом м е н та рий а в тора линейка подчёркивание выделение диктующан линия поле

Дизайнеру нужны были сильные горизонталь

и вертикаль. В нашем контексте этот пример пока-

зывает, что слово можно выделить горизонтальной

линейкой, а многострочный текст удаётся буквально подчеркнуть только отчёркивающей линейкой.

оборка строка акциденция

графов» 1920-х годов к активному использованию отчёркивающих линеек. Непомерно жирные, они будто бы восставали против засилья горизонталей-строк в типографической композиции. Впоследствии из золотого фонда конструктивистских стилистических приёмов отчёркивание перешло в обиход типографики, претендующей на дидактическую и рекламную выразительность (см. также Акциденция).

О Б Ъ ЯВ Л Е Н И Е О КН И ГАХ Б АУ Х А У З А И З В Т О РО ГО И ЗД АН И Я КН ИГ И И Н Т ЕР Н АЦИ О Н АЛЬ Н АЯ АР Х И Т ЕК Т У Р А В . Г Р О П И У СА ЛА С ЛО М ОХО Й -Н А Д Ь МЮН Х Е Н , 1 9 2 7

типографика в терминах и образах

ПАРАГРАФНЫЙ ЗНАК

собый значок, известный со средних веков. Дошел до наших дней в нескольких вариантах, включая древнейший. Представлен во многих гарнитурах латинского шрифта. Утратив былое значение в печати, возродился на экране. Параграфный знак, появляющийся на дисплее персонального компьютера при разделении текста на абзацы, воспринимается ещё и как символ связи эпох. В манускриптах и первопечатных книгах монотонность текста не нарушалась ничем, кроме инициалов и параграфных знаков. Последние врисовывались или набирались в качестве меток, необходимых для абзацев, данных в подбор. С появлением новострочий параграфный знак некоторое время сохранялся в начальных строках (в том числе и у рубрик), а затем был либо вовсе устранен, либо заменён абзацным отступом (см. также Концевая и начальная строки). Знакомый всем знак нумерованного параграфа Должен напомнить, что paragraph (в английской терминологии) значит «абзац». Сегодня употребление параграфного знака граничит с манерностю. Иногда современные типографы сопровождают абзацы другими значками (квадратиками, кружочками и т.п.), а также при наборе в подбор не забывают о пробелах, значительно превышающих межсловные (см. Межсловный пробел). Судьба параграфного знака показательна в том отношении что пробелы те же знаки, и они достойны не меньшего внимания чем «прочерни».

238

абзац

подбор

инициал

новострочие абзацный отступ

О Б Ъ ЯВ Л ЕН И Е И З Ж У РН АЛ А

концевая н начальная

U &lc , VO L. 2 0 , №4

строки

Н Ь Ю-Й О РК , 1 9 9 4

рубрика пробел межсловный пробел гарнитура

коммент ар ий авт ора

Каждая позиция отмечена слабой отбивкой,

отступом и параграфным знаком. В старину его

нередко ставили, как и здесь, без особой нужды, например у отдельно стоящей рубрики. Но тогда

это была традиция или инерция, сейчас - некоторая манерность.

яюэьыъщшчцхфутср п параграфный знак/перенос слов

ПЕРЕНОС

СЛОВ

100

правила набора блочный набор межсловный пробел флаговый набор группировка строк строка акциденция удобочитаемостъ колонка страница

одчиняется правилам правописания и, кроме того, правилам набора. Согласно последним, перенос суть нечто не совсем желательное: число переносов, идущих подряд, ограничено тремя пятью. Такое противодействие естественному коду формосложения менее всего продиктовано заботой об удобочитаемости. Просто приверженцы блочного набора (проблемы переноса связаны именно с ним) не могут не стремиться к тому, чтобы прямизна правого края колонки была безупреч-

к ом м е н та рий а в тора

Н АЧ А Л Ь Н А Я ПОЛ ОСА Р О БЕ РТ ЭТ ЬЕН Н П АР И Ж , 1 5 3 0 -Е ГОД Ы

В далёком прошлом даже в работах прослав-

ленных типографов правила набора «нарушались»

гораздо чаще, чем можно подумать. На самом деле тогда они ещё, к счастью, не выработались. Пе-

реносить слова можно было хотя бы и в главной

строке заголовка. Интересно и то, как «отскочила» первая текстовая строка, набранная чрезмерно

крупными строчными. Здесь, кстати, тоже есть перенос, но знак переноса непринуждённо опущен.

239

яюэьыъщшчцхфутср п перенос слов

ной. Ради этого B старинной печати иногда даже не ставили знаки переноса. Верх педантизма их вынесение за край. Эта манера практикуется в библиофильской печати. Её сторонники могут ссылаться на типографику самого Гутенберга. Перенос слов и вообще переход от строки к строке регламентирован и другими, более или менее разумными «типоорфографическими» нормами. Однако все эти «нельзя» могут быть соблюдены только за счёт межсловных пробелов. Поэтому их постоянство при блочном наборе, да ещё по правилам переноса, проблематично вдвойне. B раннюю пору книгопечатания типографы больше заботились о равномерном наборе, чем о правильных переносах. «Вольности допускались даже в акциденции, где по нынешним нормам переносить вообще не принято (см. также Группировка строк). По Данным Л.И.Гессена (1935), «французские типографы считают более допустимым перенос, неправильО БЪ Я ВЛЕ НИЕ LEICA M - M O N O C H RO M РЕКЛ АМНО Е АГЕНСТВ О F / NAZCA SAATCHI & S AATCHI 2015

241

ный в орфографическом отношении, нежели неравномерную разбивку между словами (54, с. 135). В этом есть свой резон — впрочем, такой же, как и в отказе от переносов. Стал хрестоматийным пример одного старого немецкого пособия по типографике, на 240 страницах которого нет ни Одного переноса. «Но зато разрядка между словами — прескверная», — сетовал П.Коломнин, пустивший этот пример в оборот (цит. по 39, с. 108).

Проблема переносов (как проблема типографической формы) теряет остроту или перестаёт существовать только при флаговом наборе. Когда на неровности правого края смотрят как на неизбежность, а на постоянство межсловных пробелов — как на необходимость, тогда типограф волен выбирать из двух равноправных возможностей: переносить ли по правилам или не переносить вовсе, как, например, в этой книге.

типографика в терминах и образах

ПЛАШКА

выворотка рамка

101

ростейшая равномерно запечатанная фигура, участок фона, выделенный сплошной «заливкой». Плашка (гладкая или фактурная, цветная или чёрная) может быть сомасштабной букве, слову, строке, иллюстрации, отрезку текста, части полосы. Самая большая плашка — та, что превращает белую страницу в цветную. Текст или картинку на небелом фоне дают тем же или Другим цветом, чаще всего — вывороткой. Ранние случаи появления плашек среди текста связаны, видимо, с публикацией «чёрных» (выворотных) рекламных объявлений. Обычно плашка прямоугольна. Возможны и другие формы: круг, треугольник и т.п. В отличие от иллюстрации, изображающей силуэт какой-нибудь геометрической фигуры, плашка служит‚ декоративным пятном, элементом, организующим композицию, сильным средством выделения (акцентировки). Подобная рамке, она не уступает ей по выделительной силе. Рамка всего лишь «выгораживает»; плашка, как цветная наклейка, выбивает выделенное изплоскости страницы.

242

линейка выделение акцентировка акциденция обложка обрез строка иллюстрация полоса страница абзацный отступ концевая и начальная строки флаговый набор воздух насыщенность шрифта наборный шрифт

Прибегая к образному обобщению, можно сказать, что до начала XIX века типографика оставалась светлой и ажурной. Вторжение на страницу столь жирной и массивной формы, как плашка, было косвенно подготовлено торцовой ксилографией в технике белого штриха, цвет-

яюэьыъщшчцхфутср п плашка

к о мм е н тари й автора

Черная прямоугольная плашка «разъедена»

по углам надписями на белом фоне. Или наобарот: участок белого фона вместе с названием города «съеден» чёрной фигурной плашкой.

ной литографией, жирным шрифтом (см. Насыщенность шрифта), а непосредственно фотоцинкографией. Сам термин напоминает о пластинке цинкового клише. Чёрные и цветные пятна проникали в типографику, в том числе и книжную, из плакатов и журнальЛИ Ц Е ВА Я СТР А НИЦ А ПРОГРАММЫ ЛИТ ЕРАТ УР НЫ Х ВЕ Ч Е Р О В ( БУК ЛЕ Т) ГА М БУР Г, 1998

243

ных обложек, чьи создатели не слишком дорожили воздухом белой бумаги. В годы конструктивизма и «новой типографики» плашка пополнила круг исконно типографических выразительных средств. Само слово «конструктивизм» вошло в жизнь выворотной плашкой с обложки Одно-

имённой книги А.Гана (Тверь, 1922). Благодаря офсетной печати плашка приспособилась к ступенчатой форме отрезка текста. Такая платка подчёркивает абзацный отступ, шероховатости флагового набора, недозаполнение концевой строки (см. Концевая и начальная строки). Всё это особенно важно для неуемной акциденции. Сложные по конфигурации, выходящие в обрез, завёрстанные особняком, наслаивающиеся на текст плашки нередко смодавлеют. Пространство и материал типографики таковы, что любой оформитель печати — потенциальный мастер абстрактного экспрессионизма в его геометрическом проявлении.

типографика в терминах и образах

ПЛОТНОСТЬ ШРИФТА

102

начертание шрифта наборный шрифт

гарнитура

арактеризуется средней шири- выделение ной знака при данной высоте блочный набор его очка (см. Наборный шрифт). надпись Разная плотность позволяет акциденция считать тот или иной шрифт нор- сплшшнпй текст мальным, узким, широким, сверхуз- акцидентный шрифт ким или сверхшироким. Она серьёзно египетский шрифт влияет на количество знаков, способ- гротеск ных уместиться в строке при данном антиква кегле. Плотность не тождественна орнаментированный ёмкости шрифта. Последняя связа- шрифт на ещё и с величиной очка (крупное, межбуквенный пробел мелкое) и может быть охарактеризо- кегель вана так называемой длиной алфави- рисунпк шрифта та — длиной строки, составленной из строка всех его наборных знаков. Об узком или широком шрифте говорят при явном отклонении от классической пропорции. Для разных знаков нормальная пропорция различна и колеблется (огрубляя) между квадратом и прямоугольником с соотношением сторон 2:3. B ходе эволюции антиквы отдельные знаки сблизились по ширине, что в какой-то мере послужило предпосылкой к сужению, при котором разница в пропорциях неизбежно нивелируется. Сопоставляя разные гарнитуры, можно заметить, что одни из них несколько уже или шире других. Но плотность — не столько свойство гарнитуры, сколько характеристика её особого начертания — суженного или расширенного (см. Начертание шрифта). Узкие и широкие шрифты рождены XIX веком. Новоизобретённые тогда акцидентные шрифты — египетские, гипертрофированные варианты классицистической антиквы, гротески и даже орнаментированные шрифты

244

ПЛ АКАТ Д Л Я Й ЕЛЬ С К О Й Ш К О Л Ы АР Х И Т ЕК Т У Р Ы Д ЖЕ С С И К А С ВЕ Н Д Е С Е Н ТОКИО, 2015

выпускались в нескольких разновидностях, отличающихся по плотности. Обычно разная плотность достигается за счёт резкого изменения ширины внутрибуквенного просвета при неизменной толщине основного штриха знака. Тем самым сужение приводит к некоторому усилению насыщенности шрифта, а расширение — к её ослаблению. Бывает и иначе: изменение плотности воспринимается скорее как результат увеличения или уменьше-

яюэьыъщшчцхфутср п плотность шрифта

ния знака по высоте. Некоторые шрифты узкого начертания появились именно в связи с укрупнением шрифта, ибо применение узкого шрифта — это прежде всего способ сделать крупную надпись в недостаточно широком месте. Слишком широкие шрифты выглядят не так органично, как узкие. Не случайно один такой шрифт именовался «Чудовище», а позднее был прозван «лягушачьим». Со временем несколько шрифтов разной плотности стали обязательной принадлежностью развитой гарнитуры. Их амплуа — заголовки и надписи в стеснённых условиях, блочный набор, а также сплошной текст в убористом варианте. Иногда узкие шрифты довольно успешно используются для внутритекстовых выделений, хотя эта роль им в принципе чужда. В последнее время узкий шрифт стал популярным и самодовлеющим персонажем акциденции, раскрыв свои зкспрессивные возможности. Произошло нечто беспрецедент-

247

ное: в моду вошёл не рисунок шрифта, а именно его начертание. Термин «плотность шрифта» допускает и несколько иную трактовку, способную заполнить понятийный пробел. Плотным можно было бы назвать шрифт, чьи округлые элементы приближаются к прямым. Овалы, спрямлённые с боков, появились в шрифте в первой половине ХХ века, а чистые прямоугольники со скругленными, срезанными или по-конструктивистски заострёнными углами — позднее. Иногда такое «опрямоуголивание» затрагивает даже косые штрихи (например, у прописной буквы А) и обычно сопутствует сужению знаков. Однако встречаются и широкие прямоугольные шрифты. Они тоже могут считаться плотными, так как упрощают «пригонку» одного знака к другому, позволяют унифицировать расстояния между буквами (см. Межбукванный пробел), укрупняют, насколько возможно, очко знака — словом, создают эффект плотной упаковки.

Английская профессиональная лексика как будто фиксирует этот момент с помощью термина compressed tуре (для сравнения: узкий шрифт — condensed type). Идя от значения слова «блок» в типографическом лексиконе, неовальные шрифты правильно было бы назвать блочными (см. Блочная вёрстка, Блочный набор). Увы, это слово занято в качестве одного из синонимов гротеска.

типографика в терминах и образах

ПОДБОР

103

сплошной текст

радиционный и вполне естественный принцип набора текста. Набирать в подбор (термин обычно употребляется с предлогом) — значит заполнять строку за строкой, переходя к следующей только по мере заполнения предыдущей. Альтернатива подбора — новострочие. Подбор характеризует сплошной текст. Особая нужда в термине связана со случаями, когда в подбор набирают то, что по обыкновению дают отдельной строкой или с новой строки: например, рубрику или новый абзац.

абзац параграфный знак выделение строка новостречие рубрика страница набор

Абзацы, идущие в подбор друг к другу, характерны не только для ранней печати (см. Параграфный знак). Без внутренних новострочий нередко набирают словарные статьи, пункты справочника, библиографические описания (и т.п.), хотя они в силу своей структурной сложности должны бы быть разбиты на абзацы. Необходимость подбора диктуется компактностью издания. Подбор — выражение крайней бережливости при освоении пространства страницы. Но, как и любой другой типографический приём, он может иметь художественный смысл. Сплошному набору, пестрящему от смешения разных шрифтов (а шрифтовые выделения здесь более чем обоснованны), трудно отказать в привлекательности. СИ РИ Й НЫЙ Т И Т УЛ ОДН ОЙ ИЗ КН ИГ Б. Ш ОУ ЛОНДОН, 1 9 1 3 к ом м е н та рий а в тора

Обе группы данных набраны в подбор. Труд-

но добавить что-либо к описанию этого минима-

листского решения. По некоторым данным, к нему причастен сам драматург. Для 1913 года - весьма

смело. Однако титул отсылает не столько к авангарду, сколько к начальному периоду книгопечатания.

248

яюэьыъщшчцхфутср п подбор/подвёрстка

П О ЛО СА ИЗ П С А Л ТЫ РИ ЧАРЛ Ь З Р. Э Ш БИ Л ОНД ОН, 1902

коммент ар ий а в тора

Псалом LXXXVI дан с начальной колонки, сле-

дующий - подвёрстан. Как мало строк перешло во

вторую колонку и как мало букв оставлено в концевой строке! Такая ренессансная лёгкость (в сочетании с формальным педантизмом) вполне отвечает

духу британского «типографического возрождения».

вёрстка отбивка линейка газета полоса колонка многоколонная вёрстка модульная вёрстка

ПОДВЁРСТКА

концевая н начальная полосы подбор

104

иллюстрация

одвёрстывать — значит размещать один элемент вёрстки под другим, не оставляя пустот; последовательно заполнять колонку за колонкой, полосу за полосой (см. Многаколовная вёрстка). В подвёрстку может быть дан следующий раздел, иллюстрация, другой материал или объявление (в газете) и т.п. Подвёрстка в колонке — аналог подбора в строке. Альтернативные варианты — все виды модульной вёрстки, включая приём концевой и начальной полос (колонок). Так как модульная вёрстка чревата концевыми пустотами, подвёрстка заведомо экономичной. И кстати, в историческом плане она предшествовала модульной вёрстке, так же как подбор — новострочию. На практике оба способа нередко сочетаются.. Например, параграфы подвёрстывают один к другому, а каждая глава начинается с новой страницы. Можно подвёрстывать и на всём протяжении, уделяя особое внимание оформлению «стыков» с помощью отбивок, шрифтовых выделений, линеек. Выбор экономичного решения никак не может воспрепятствовать художественному совершенству.

249

типографика в терминах и образах

ПОДКЛЮЧКА БЛА НК ВЫ СТА В КИ « Н А ФРО Н ТЕ П ЯТИЛ Е Т К И » ( О БЪ Е Д ИН Е Н ИЕ « О КТЯБ Р Ь ») ФАИК ТАГИ РО В БЕР Л ИН, 1 9 3 0

к о м м е н т а р и й авто ра

Откровение советского типографа, посланно-

го на стажировку в германию. Лёгкие ступенчатые конструкции из одних прописных характерны для

тагирова. Особый смак бланку (почти квадратному) придают подключки, в том числе и по верхней линии шрифта, как в аббревиатуре ARBKD.

250

105

овмещение в строке шрифтов разного кегля. Подключка широко практикуется при наборе математических формул. Порой ничтожно малая разница в уровнях подключки тех или иных индексов и показателей имеет важное смысловое значение. При подключке в сплошном тексте обычно заботятся лишь о том, чтобы шрифты разного кегля держали линию (см. Наборный шрифт). В современной акциденции подключают не только по базовой линии шрифта, но и, подобно показателю степени, по верхней линии строчных

кегель выделение формула сплошнпй текст подбор праписные и строчные знаки акциденция интерлиньяж выключка строк строка наборный шрифт набор

яюэьыъщшчцхфутср п подключка/подстрочный набор

или прописных букв (см. Прописные и строчные знаки). Это один из излюбленных негативистских приёмов типографов новейшего направления. Его аналогией могла бы, к примеру, служить выключка строк вправо, куда менее логичная, чем влево. Освоение подобных приёмов — естественный процесс, связанный с заполнением пустующих ячеек в кассе морфологических возможностей типографики. В последние годы типографы всё чаще пользуются подключкой, чему благоприятствует новая наборная техника. Здесь есть свои открытия, Например, пространные выделения уменьшением кегля стало возможным начинать с подключки, а не с новой строки, как требовалось прежде. В этом случае все строки уменьшенного кегля набирают, не уменьшая

межстрочное расстояние, что позволяет вернуться к более крупному кеглю тем же путём подключки (набора в подбор) (см. также Интерлиньяж).

ПОДСТРОЧНЫЙ НАБОР

106

Р А З ВОРОТ ПРОСПЕК ТА ИЗДАТЕЛЬСТВА AL L IA П А Р ИЖ, 1 99 6 к о мм е н тари й автора

Рубрики (названия книг) пропущены сквозь стро-

ки анотаций, для чего их ( строки) понадобилось

раздвинуть. Если бы не чрезмерный интерлиньяж и не избыток места, то такой способ размеения

рубрик можно было бы счесть не только эффективным, но и рачительным.

251

абор двух-трёх разных текстов с чередованием их строк между собой. Перемежающиеся строки — сильнейшее пространственное выражение эквивалентности, логического параллелизма текстов. Во всяком случае — более сильное, чем перемежающиеся колонки. Приём известен с донаборной древности прежде всего как способ пространственного предъявления

строка интерлиньяж пробел удобочитаемость наборный шрифт прописные и строчные знаки формат строки колонка русский шрифт набор

типографика в терминах и образах

буквального перевода на другой язык или, скажем, подтекстовки в нотном тексте вокального призведения. Подстрочный текст может совпадать с основным как слово в слово, так и строка в строку. Один из ранних примеров подстрочного набора даёт так называемая Комплутенская Библия — первое из четырёх многоязычных изданий, признанных великими полиглотами (Испания, 1514-1517). Строки буквального латинского перевода Септуагинты даны здесь над греческими строками. Суть, однако, от этого не меняется: речь идёт о межстрочном наборе вообще. Выражение «читать между строк» намекает на таинственную значимость пробела, но может быть истол-

ковано и буквально. В древнерусских письменных и печатных текстах межстрочное пространство пестрело знаками сокращений (титлами) и ударений (силами) (см. Русский ифифт). Удобочитаемость текста существенно связана с присутствием строчных знаков с верхними и нижними выносными элементами — элементами, вынесенными в пробел интерлиньяжа (см. Наборный шрифт, Прописные и строчные знаки). Редакторы и пытливые читатели иногда пишут между строк, несколько восполняя то, что лишь «прочитывается» между строк. Совсем недавно, в 1970-е годы, типографы открыли лежащую на поверхности возможность межстрочного набора примечаний, подписей к иллюстрациям, «чужих» текстов,

рассчитанных на симультанное восприятие вместе со «своим». «Межстрочник» набирают более мелким или другим шрифтом, на тот же или другой формат строки, с полным или частичным перекрытием основного текста. В зоне перекрытия возникает участок с более плотной и сложной графической фактурой. Приём, дающий эффект, подобный совмещению прозрачных пластинок разного цвета, не мог не войти в художественный язык современной типографики.

ПОДЧЁРКИВАНИЕ

107

линейки выделение

ратор подчёркивает мысль, не прочерчивая никаких линий. Подчёркивание — архетип выделения. Фигуральное значение термина подтверждает выразительность буквального подчёркивания линейкой. Линейка сопровождает каждую букву подчёркнутого — сами буквы остаются нетронутыми. Такая разнесённость обозначающей и обозначаемой субстанции составляет достоинство подчёркивания, в отличие от выделения шрифтом или, например, цветом. Однако, не беря простейшую машинопись, где подчёркивание незаменимо, можно сказать, что данный приём не столько типографический, сколько рукописный. При металлическом наборе нельзя подчеркнуть без увеличения интерлиньяжа и в надлежащей близости от линии наборного шрифта. Поэтому до недавнего времени типографы подчёркивали ограниченно и шли на это при условии, что выделение распространялось на весь формат строки. В старинной печати этот лапидарный приём вовсе не встречался. Ныне «печатное» в известном смысле сближается

252

акцентировка металлический набор фотографический набор дигитальный набор машинопись

ПО С Т Е Р К В Ы С Т АВ КЕ

интерлиньяж

В О ЛЬ Ф Г АН Г А В АЙ Н Г АР Т А

наборный шрифт

Д ЖЕ Й Д ЖЕ Й ЛЕ О Н Г

формат строки

С И Н Г АПУ Р, 2 0 1 4

с «письменным». Фотографический и дигитальный набор позволяют подчёркивать на нужном уровне, прерывая линейку у нижних выносных элементов наборного шрифта. Кроме того, весьма соблазнительна возможность совместного использования линеек разной толщины, согласно соотношению разных выделений или акцентов по силе.

типографика в терминах и образах

пробел формат полосы формат издания маргиналии зона обрез

ПОЛЕ

РАЗВ О РО Т Ж У РН АЛ А

воздух

T H E R AY G U N

страница

Д ЭВИ Д К А РС О Н

полоса

1 9 9 2 -1 9 9 5

лист кодекс

108

робел вдоль края страницы. Полей может не быть по всему периметру или на отдельных его участках, что равносильно вёрстке в обрез. Обреза «не боятся» плашки, линейки и иллюстрации (правда, не всякие). Но там, где у края стоит текст, без поля обойтись трудно. Надпись или целую колонку, завёрстанную в обрез, можно считать симптоматичным курьёзом акциденции. Размеры четырёх полей характеризуют положение полосы на странице и определяют формат полосы при данном формате издания. Чем больше поля, тем сильнее стимул к восприятию полосы как целостной фигуры на фоне страницы. Минимальные поля дают возможность отвлечься от этой, строго говоря, случайной и несущественной формы и сосредоточиться на структуре текста но всех её подробностях. Чем сложнее облик полосы (возьмём, к примеру, полосу газеты), тем неуместней просторные поля. Предельно узкое поле при многоколонной вёрстке равно среднику (или его половине, если он включает разделительную линейку), при одноколонной — пробелу между строками (см. Интерлиньяж). В сущности, это случай «нулевого» поля: полоса очерчена лишь кромкой листа, а пробель-

254

рамка

разворот колонка многоколонная вёрстка средник интерлиньнж линейка плашка иллюстрация надпись колонэлементы рубрика газета акциденция вёрстка

ная кайма, как и пробелы между строками, выступает как принадлежность самой полосы. При дальнейшем сужении поля создаётся впечатление, что колонка «липнет» к краю, что полоса прихвачена при обрезке. Предельно узкие, а на практике близкие к ним поля требуют особой точности исполнения, что для новейшей полиграфии не проблема. Сегодня они встречаются довольно часто, причём в одних случаях свидетельствуют об изысканности типографического решения, в других — всего лишь о крайней его практичности. Ограничиться малыми полями столь же естественно, как плотно заполнить тару. Но эта аналогия грубовата для такого деликатного «груза», как текст. Во всяком случае, совре-

менные типографы способны ценить как скромные поля-каёмки, так и просторные поля, наделённые композиционным весом. Последние могут служить и данью традиции, и фактором экспрессии, и знаком показной роскоши, и выражением композиционной логики, и попросту местом, запасённым для маргиналий. Современная типографика не знает ограничений в способах распределения избытка площади по краям страницы. Трудно возразить против простейшего способа, при котором полоса занимает бескомпромиссно серединное положение: все четыре поля или только противолежащие — одной ширины.

яюэьыъщшчцхфутср п поле

Тем не менее из всех вариантов, отличных от классического (о нём ниже), типографы предпочитают не равномерное распределение, а сосредоточение избытка площади с одной или двух сторон. При этом хотя бы с одной стороны оставляется поле, близкое к минимальному. Достигается эффект примыкания полосы к краю страницы, что и придаёт композиции надлежащую прочность. Это похоже на расстановку мебели в тесноватой комнате: главное — выгадать побольше свободного пространства. Воздух, накопленный B одном месте, выразительно контрастирует с полосой, а также приносит практическую пользу. Например, поле, доминирующее сверху, становится свободным от помех каналом для рубрик и ко-

255

лонэлементов; широкое поле снизу служит зоной для подстрочных примечаний и предохраняет «зеркало набора» (немецкий термин) от прикосновений; одностороннее смещение полос вбок создаёт идеальные условия для маргиналий (каждая строка получает свой резервный участочек); нарочитое укрупнение корешковых полей в кодексе выводит текст из неблагоприятной области кругления страниц. В толстой книге со скромными полями приближение текста к корешку бывает несносным. Однако и классический принцип распределения полей (принцип, поощряющий приближение) сохраняет жизнеспособность. В традиционной книге все поля разные и нарастают в таком порядке:

корешковое или внутреннее (самое узкое!) / верхнее/ наружное, или переднее (боковое) / нижнее. В идеале размеры полей, полосы и страницы увязаны между собой посредством изящного геометрического построения. Так, согласно средневековому канону, исследованному Яном Чихольдом (см, с. 53-86), величина, пропорции и положение полосы определяются на основании деления ширины и высоты страницы на девять частей. При соотношении сторон 2:3 полоса той же пропорции имеет общую со страницей диагональ и высоту, равную ширине страницы. При этом поля, кратные долям ширины и высоты, распределяются в отношении 2:3:4:6 (см. также Формат полосы). Издаваемая в России литература

типографика в терминах и образах

к ом м е н та рий а в тора

Программа обучения дизайнеров набрана

в строго единошрифтовой манере. Структура текста выражена только за сёт тонких пространственных

признаков. Небольшие полосы с маргиналиями (при формате А5) дают, можно надеятся, обострённое ощущение полей.

256

яюэьыъщшчцхфутср п поле

по оформлению печати, в том числе и переводная, весьма чувствительна (быть может, чрезмерно по отношению к другим вопросам) к проблематике традиционных полей (см. 24, 34, 39, 92 и др.). Это позволяет не вдаваться в подробности многовариантных геометрических выкладок и ограничиться только общими предпосылками классического канона. Средневековый переписчик словно бы прятал драгоценный текст подальше от внешнего влияния со стороны обреза. Сама обрезка, минимальная сверху, максимальная снизу и нулевая в корешке, до некоторой степени соответствует классическому принципу нарастания полей. Любопытно, что этот принцип был закреплён даже графически — стороны классической бордюрной рамки обычно были разной толщины, наподобие полей. Классическая раскладРАЗВО Р О Т БР О ЮР Ы БЕР Л ИН, 1922

257

ка полей вполне отвечает общим композиционным устоям прежних веков, что с особой наглядностью проявляется в ансамбле разворота. И именно в контексте разворота сказываются противоречия классических полей. Спустя пять столетий безраздельного господства в типографике эта схема теряет былую актуальность и превращается в сильный признак традиционного стиля, на практике свойственного более всего изданиям беллетристики, трудам классиков и библиофильским томам, Канон утрачивает значение в силу своей внутренней противоречивости (о ней — в статье Разворот) и по мере распространения иных композиционных принципов. В подчёркнуто экономичных изданиях игра с полями теряет всякий смысл. Прецизионная техника благоприятствует экспериментам с рискованно узкими полями. Широкие большие форматы и усложненные формы многокомпонентной вёрстки также не вяжутся с каноном.

Так или иначе, сегодня не всякое пособие, отстаивающее классические поля, подтверждает их «основательность» собственной типографической формой. Типограф конца ХХ века волен выбирать, где сколько воздуха оставить у края. От этого, однако, пластическое значение полей нисколько не снижается. Замечено: какими бы они ни были изначально, после вторичной обрезки печатная вещь начинает казаться либо ущербной, либо поневоле приобретшей иное стилистическое качество.

типографика в терминах и образах

ПОЛИТИПАЖ

109

иллюстрация концовка

артинка или виньетка, данная в готовом виде как элемент наборной кассы (см. также Указующий перст). В эпоху металлического набора политипаж представлял собой монолитную гартовую или ксилографическую печатную форму, которая обычно занимала место концовки, заставки или иллюстрации на титуле. Ю.Я.Герчук, уделивший ему серьёзное внимание, констатирует: «Политипаж — старое изобретение. Он не намного моложе самой наборной книги» (118, с. 11). Есть целый ряд свидетельств того, как одна и та же иллюстрация кочевала из одной старинной книги в другую. Купля-продажа или обмен отработан-

заставка титул указующий перст наборный орнамент металлический набор летрасет фотографический набор дигитальный набор наборный шрифт

О Б Ъ ЯВ Л Е Н И Е

вёрстка

Ф И Р МЫ F O N T H AU S Ф Э РФ И ЛД ( С ША) , 1 9 9 5

иллюстрация выполняет декоративные функции, великолепно украшая страницу» (61, с. 32). Кроме того, иллюстрации играли важную символическую роль. И, поскольку круг символов, восходящих

. . . В ЭП ОХ У М Е ТА Л Л И ЧЕ СК ОГО Н А БО РА П ОЛИ ТИПАЖ

П Р Е Д СТА ВЛ Я Л

Г АР ТОВ У Ю

ИЛИ

СОБО Й

МО Н ОЛИ Т Н УЮ

К СИ Л ОГРА Ф И ЧЕСКУЮ

П ЕЧАТ-

Н У Ю Ф ОР М У , К ОТОРА Я ОБ Ы ЧН О З А Н И МА ЛА МЕСТО

К ОН Ц ОВ К И ,

З А СТА В КИ

И ЛИ

И ЛЛЮ СТ РА -

ЦИ И Н А Т И Т У Л Е ...

ных иллюстрационных печатных форм были в порядке вещей. Известны и случаи повторения одной и той же иллюстрации внутри одного издания. Например, в обильно иллюстрированной Всемирной хроники, изданной в Нюрнберге в 1493 году, один и тот же восьмикратно повторенный портрет изображает разных исторических персонажей (см. также Вёрстка). Б.М.Кисин видит в этих иллюстрациях, не претендующих на какое-либо портретное сходство, «только условный намёк, дополняемый воображением читателя. Одновременно

258

к античной культуре, был довольно определённым, шрифтолитейщики могли наряду с наборными шрифтами и орнаментами поставлять своеобразные типы-аллегории. Политипажи стали нормой с XVIII века. Имея в виду русский ампир, Герчук назвал первую треть XIX века «эпохой политипажей» в русском типографском искусстве? В 1830-е годы наборная пинакотека стала разрастаться. «В лучших русских типографиях 1810-1820-х годов (шедших нога в ногу с западными В.К.) обходились несколькими

десятками политипажей» (126, с. 89). Но уже в 1855 году, по свидетельству А.Г.Шицгала, в образцах Ревильона «дано собрание политипажей, порядковый номер которых доходит до 2000» (114,0 112). Последний факт преподносился Шицгалом как признак «упадка стиля». Как бы то ни было, теперь к высоким античным символам во множестве добавились романтические и вполне обыденные сюжеты, годные в качестве конкретных познавательных иллюстраций. «Итак, — пишет Герчук, — прежде чем развилась в 40-х годах самостоятельная яркая русская школа иллюстраторов и обслуживающих их работу ксилографов, наша книга получила необъятный выбор готовых заграничных политипажей, буквально на все случаи литературной жизни» (126, с. 91). Надо сказать, что не так просто разграничить собственно политипажи и оригинальные иллюстрации, получившие повторное хождение за пределами «своей» книги или типографии. Видимо, поэтому в 40-60-х годах XIX века «русская критика

яюэьыъщшчцхфутср п политипаж

понимала и применяла его (термин “политипаж” — В. К.) более широко, почти как синоним слова “иллюстрация”» (118, с. 11). Феномен политипажа знаменует прямую причастность типографики к картинной графике — то есть не только шрифтовой. В современных каталогах «типов:» для фотографического и дигитального набора присутствуют и избранные политипажи различных исторических стилей. Вместе с тем можно говорить о существовании вполне современных политипажей. Достаточно вспомнить листы летрасета со всевозможными пиктограммами, стаффажными фигурками, техническими символами или новейшие гарнитуры забавных картиночек на все случаи жизни (thingbat fonts). Они отвечают нуждам оперативной рекламы, архитектурного проекти-

259

рования, «технического» рисования. Политипажи нужны многим — профессиональным иллюстраторам, дизайнерам, инженерам, детям и, наконец, просто людям, нуждающимся в китче. коммент ар ий а в тора

Дизайнерам, успевшим привыкнуть ко всему го-

товому, предлагается два cd, содержащих 1625 картинок в стиле, напоминающем линогравюру.

Современные «arts parts» отличаются от политипа-

жей преимущественно юмористической трактовкой.

При нынешнем изобилии готовых картинок дизайнерам, похоже, не до глубокомысленных аллегорий.

яюэьыъщшчцхфутср п полоса

ПОЛО СА Ж УР НА ЛА PRIN T 2011

ПОЛОСА

страница

110

поле маргиналии сетка обрез разворот колонка многоколонная вёрстка воздух kолонэлементы рубрика

часток страницы, в пре делах которого размещают все тексты и иллюстрации. Полоса задаётся конфигурацией (обычно прямоугольной), размерами, положением на странице и, в сущности, представляет собой самую крупную, если не единственную, ячейку сетки. Полосу заполняют с той или иной плотностью и регулярностью, так что внутри неё могут быть свои пробельные элементы — воздух, составляющий неотъемлемую принадлежность текста. С этой оговоркой полосу можно считать полезной площадью страницы — в отличие от окружающих её полей. Согласно другой трактовке, за полосу принимают прямоугольник, образующий композиционное ядро страницы. Всё, что находится за его пределами — колонэлементы, некоторые рубрики и примечания, мелкие иллюстрации и части крупных, — всё это считается элемента-

261

иллюстрация металлический набор

ми, проникшими на поля, иначе говоря, маргиналиями. Столь жёсткое композиционное разграничение восходит к завершившейся эпохе жёсткого металлического набора. Вторая трактовка имеет особый смысл, когда компоновка разворота близка к канонической (см. Разворот), поля внушительны и не перегружены графическими включениями, блок основного текста монолитен (и, значит, при многоколонной вёрстке он выглядит именно как целостная фигура, разрезанная на колонки). По первой трактовке — всё наоборот: несколько вполне автономных колонок образуют полосу. Полоса — вторичное, колонка — первичное понятие. Перестановка акцентов имеет отнюдь не только теоретическое значение.

В современной полиграфии вместо металла занята память компьютера, фотоплёнка, офсетная печатная форма. Достижимы сколь угодно сложные, свободные и прецизионные построения (см. также Поле, Обрез). В этих условиях полезная площадь страницы стремится к максимуму. Полоса «размыкается» и тем самым теряет смысл композиционного ядра. Такова тенденция. Она не препятствует сосуществованию в современной типографике разных решений: экономичных и роскошных, элементарных и хитроумных, жёстких и свободных. Поэтому нужны обе трактовки полосы как нейтральная, так и ориентированная на традицию. Прибегать к ним можно, полностью полагаясь на контекст.

типографика в терминах и образах

ПОПЕРЕЧНАЯ ВЁРСТКА 111

вёрстка косая строка акциденция развёртка тексты надпись рубрика колонтитул поле таблица кодекс буклет лист

ёрстка параллельно корешку кодекса или вертикальному сгибу буклета. К ней подошёл бы и термин «продольная»: поперёк горизонтальных строк, но вдоль шарнира книжного листа. Иногда элемент поперечной вёрстки называют лежачим или поставленным набок. B листовом издании поперечно завёрстанным считается (воспринимается) элемент, расположенный своим верхним краем параллельно боковому краю листа. Обычно, как бы ни была вёрстка замысловата, у листа есть верх и низ, заданные его пропорциями, положением главной строки или иллюстрации, распределением композиционных масс, другими признаками. Впрочем, бывают вещи (зачастую квадратные), чья пространственная ориентация двойственна или нарочито неопределённа. Поперечная вёрстка служит одной из двух или сразу двум целям.. Во-первых, она позволяет вписать «горизонтальную» картинку в «вертикальный» формат (см. Формат из-

262

свиток формат издания разворот книжный лист страница полоса колонка главная строка иллюстрация строка

яюэьыъщшчцхфутср п поперечная вёрстка

РАЗВОР О Т П Р О Г Р А М М Ы ДЛЯ ПРЕ П О Д А ВА ТЕ Л Я ГРАФИ ЧЕСКО ГО Д ИЗ А ЙН А Э Р ИК ФЕЛ Ь Д А М СТЕР Д А М ,1987

дания), разместить надпись в узком месте (на боковом поле, на корешке книги, в графе таблицы), словом, решить проблемы компоновки и рационального использования площади страницы. Другая цель — зрительная экспрессия. Поперечные строки и иллю-

коммент ар ий авт ор а

В перекосе колонок есть своя парадоксаль-

ная логика. Когда брошюра лежит поперёк на-

шей книги, становится понятно, почему дизайнер отдал предпочтение нисходящим, а не восходящим (для читающего брошюру) строкам. Сло-

вам, перед нами вёрстки, которая слегка подлаживается под нормальную.

страции удесятеряют композиционные возможности и потому ценятся в акциденции. Они известны с начала прошлого века, а в начале нынешнего превратились в стилеобразующий признак «новой типографики» (см. также Косая строка). Поперечная вёрстка чревата некоторой неопределённостью. Как направить строку, расположенную в нарушение принципа развёртки текста? Отечественная практика и практика ...B ЛИСТОВОМ И З Д А Н И И

щие рубрики, колонтитулы, надписи на корешках вторят «промежуточному» направлению чтения (от строки к строке), но игнорируют «генеральное» — слева направо. Текст, состоящий из ряда нисходящих строк (представьте полку с английскими книгами), направлен вспять. Поперечная вёрстка не может не конфликтовать с нормальной, если только издание не свёрстано иолиостъю поперёк. Книги, листаемые снизу вверх, выходят не часто. Обычно в эту форму вкладывают свежие типографические идеи, ибо само пространство книги-блокнота приглашает к эксперименту. Строке, параллельной корешку, не грозит искривление из-за кругления страницы. При одноколонной вёрстке переход от колонки к колонке не сопровождается скачком. Развороты не выглядят раздвоенными. По существу, все полосы вытягиваются в одну, как в древнейшем свитке со строками, параллельными короткой стороне ленты. Курьёзно ранний пример книги-блокнота — четырёхтомное из-

П О П ЕРЕЧН О

З А ВЁР-

СТА Н Н Ы М СЧИ ТА ЕТСЯ ( ВО СП РИ Н И МА ЕТСЯ) ЭЛЕМ Е Н Т, РА СП ОЛОЖ ЕН Н Ы Й СВО И М ВЕРХН И М КРА Е М П А РАЛЛЕЛЬН О БО КО ВО МУ КРА Ю ЛИ СТА ...

большинства европейских стран даёт ответ «снизу вверх» (иллюстрация — низом вправо). Такое направление выбирается едва ли не машинально, и его правильность легко доказать. Вариант «сверху вниз» — аномален дважды (за счёт и положения, и направления), а потому и вдвойне уместен в акциденции. И всё-таки в некоторых странах (Великобритания, США, Голландия и др.) за норму принят именно этот «неправильный» вариант. Нисходя-

263

дание Философии техники П.К.Энгельмейера (Москва, 1912). Похоже, что поворот имел принципиальное значение: тема книги, «посвящённой нашей молодежи», звала к новации. В Японский живописи О.Бубновой (Москва, 1934) поперечная вёрстка намекала на национальный стиль. Тут налицо парадокс: строки японской книги впрямь идут параллельно корешку, но так как это их естественное положение, то понятие поперечной вёрстки к ним неприменимо.

типографика в терминах и образах

ПРАВИЛА

НАБОРА

лементарные типографические нормы, рассчитанные на механическое соблюдение. По сравнению с общепринятыми нормами орфографии и пунктуации они дополнены и развиты в соответствии с особенностями наборной техники, а также представлениями об удобочитаемости и зрительном совершенстве текста, предназначенного для публики. Правила набора — грамота конкретного правописания. Они необходимы прежде всего наборщику, в чьей работе, кроме прочего, ценится и скорость. Так называемые сложные виды набора (драматический, библиографический, табличный и др.) предполагают особую профессиональную квалификацию, но и типограф, владеющий, к примеру, языком математических формул, нуждается в довольно строгих предписаниях. По существу, правила набора начали складываться ещё в средневековых скрипториях и долгое время соблюдались по традиции. По мере расшатывания устоев классической типографики и механизации набора потребовались специальные инструкции — детализированные и жёсткие. Такие инструкции словно соперничают между собой по количеству правил, преподнося их как статьи юридических законов. Самыми основательными и устоявшимися (как по составу, так и по сути) выглядят нормы, относящиеся к «микротипографике»: специфические и трудные случаи правописания; особенности употребления выделительных шрифтов и специальных наборных знаков, то есть всего того, чего вполне может не быть в рукописи; вопросы формирования слова (межбуквенный пробел), строки (формат строки, межсловный пробел, выключка строк, перенос слов), абзаца (абзацный отступ, концевая и начальная строки), фактуры и абриса колонки (интерлиньяж, коридоры, висячая строка, вгонка и выгонка). Правила набора затрагивают и проблемы вёрстки: например, те, что возникают при внедрении в сплошной

264

112

межбуквенный пробел

флаговый набор

межсловный пробел

набор

формат строки

металлический набор

выключка строк

фотографический

перенос слов

набор

абзацный отступ

дигитальный набор

концевая и начальная

удобочитаемость

строки

вёрстка

интерлинъаж

строка

коридор

абзац

висячая стряка

колонка

вгонка и выгонка

полоса

отбивка

разворот

прописные и строчные

титул

знаки

рубрика

формула

акциденция

сплошной текст

иллюстрация

к ом м е н та рий а в тора

Статья одни прописные: типографический

оксюморон начинается словами: «если бы суще-

ствовали заповеди типографики, то первой была

бы такая: “никогда не набирай сплошь прописны-

ми”. И будь в типографическом мире свои рай и ад, некоторые из нас имели бы массу неприятностей из-за постоянного нарушения этой заповеди».

Русские типографы - величайшие грешники в части соблюдения этой заповеди. Соблюдение правил

набора - это комплекс своего рода оксюморонов, в данном случае - стараний совместить нечто исключающее друг друга.

ЗАГЛ АВ Н АЯ ПО Л О С А Ж У РН АЛ А U &lc , VO L . 1 8 , №3 СТ УД И Я PE N TA G RA M Н Ь Ю-Й О РК , 1 9 9 1

типографика в терминах и образах

текст иллюстраций, рубрик и других «инородных» элементов (см., например, Отбивка). Некоторые авторы стремятся регламентировать вопросы композиции полос и разворотов и доходят даже до акцидентных построений: в старых пособиях правила набора титулов занимали одно из видных мест. Разумеется, и рекомендации по компоновке пригласительного билета могут представлять интерес. Но следует подчеркнуть: чем ближе типограф к проблематике «макротипографики» и акциденции, тем конкретней и своеобразней его творческая задача и тем неуместней какие бы то ни было правила. Да и самые основательные правила на самом деле не столь уж незыблемы и однозначны. Сказываются национальные традиции, стилистические ориентации, особенности наборной техники. Правила набора подвержены изменениям вместе с нормами орфографии, пластическими принципами, представлениями о визуальном комфорте.

266

Механизация металлического набора сделала невозможным соблюдение ряда норм, сложившихся при ручном наборе. Техника фотографического и дигитального набора даёт основания для выработки новых правил — более нюансированных, чем прежние, но в то же время и более гибких. B формировании типографической нормы наравне с полиграфистами, лингвистами, психологами участвуют, разумеется, и дизайнеры. Их компетентность и изобретательность могут сказаться на употреблении прописных букв (см. Прописные и странные знаки) или, скажем, на форме правого края колонки. Кстати, в советских инструкциях по набору возможность флагового набора сплошного текста не была предусмотрена вовсе. A между тем признание этой возможности равносильно переходу к новой философии типографического формообразования. В её основе — идея строгого постоянства межсловных пробелов, с вынужденным варьированием ко-

торых связано соблюдение большинства традиционных правил набора. Самый, быть может, глубокий и скрупулезный отечественный труд по типографике (техническому редактированию), написанный в 1933 году учёным- лингвистом А.А.Реформатским (52), не утратил своего теоретического значения поныне. Но достаточно сегодня взглянуть на приведённые в книге примеры набора, чтобы счесть это пособие архаичным и даже ограниченным. В основе любого правила набора лежит, кроме всего, скрытое или неосознанное эстетическое предпочтение. Ибо «в типографике, — по словам Э.Рудера, нельзя сделать ни малейшего технического шага без того, чтобы не принять художественного решения» (199, с. 48). Таким образом, типографу полезно не только знать, но и осознавать правила набора. Консервативные по своей природе, они должны время от времени и даже от работы к работе просеиваться через сито здравого смысла и художественной логики.

яюэьыъщшчцхфутср п правила набораа/приводность

ПРИВОДНОСТЬ

113

лицо и оборот разворот юстировка колонок сетка

Р А З ВО Р О Т К НИГ И В. ФЛ У С С Е РА A U F SC H RE BE R N ( З А [ Н А ] П ИС Ы ВА Н ИЕ ) З КЗ АННА МЮСИА Л Ь Ц ИК ГА М БУР Г, 1995 к о мм е н тари й автора

На каждой чётной странице ысе преддущие

полосы наслаиваются друг на друга. При этом для

большей выразительности ширина колонки несколько увеличивается от полосы к полосе, достигая максимума на предпоследней странице 10. Читатель увидит в этом зрительную метафору заголовка

книги, типограф — овеществлённый символ точной приводности.

267

овпадение строк на сторонах книжного листа, а также в соседних колонках и на полосах, принадлежащих развороту (см. также Юстировка колонок). Приводность строк и полос в целом относится к традиционным показателям типографической добротности и, помимо технической точности при монтаже и брошюровке, знаменует приверженность оформителей печати к метрической согласованности всех элементов. В современной сетке эта приверженность находит явное воплощение. Особый смысл имеет приводность лица и оборота: иначе строки могут, просвечивая насквозь, затемнять интерлиньяж.

интерлиньнж отбивка пробельная строка кегель полоса колонка строка рубрика формула таблица иллюстрация книжный лист

типографика в терминах и образах

Приводность как проблема присуща сложному тексту, насыщенному строками разного кегля (основной текст, рубрики, примечания и пр.), формулами, таблицами, иллюстрациями. Чтобы добиться идеального результата, нужно придать всем элементам кратность строке основного текста. Если это невозможно, то прибегают к варьированию отбивок, — ведь только так удаётся отъюстировать колонки. В типографике, ориентированной на традицию, часто приходится чем-то жертвовать.

Новейшая тенденция к свободе от приводности так же естественна, как и прежняя линия на её абсолютизацию. Избавиться от метрических сбоев значит отказаться от разных кеглей (в том числе и для рубрик) и установить отбивку, кратную строке (см. Пробельная строка). Всё это убедительно демонстрирует так называемая типографика порядка, взлёт которой пришёлся на 60-е годы и связан с дисциплинирующей и очистительной миссией швейцарских дизайнеров.

ПРОБЕЛ

юбой незапечатанный элемент, как-то: межбуквенный и межсловный пробелы, интерлиньяж, абзацный и любой другой отступ, концевой пробел в неполной концевой строке или полосе (см. Концевая и начальная строки, Концевая и начальная полосы), отбивка, средник, поля, спуск, пустая полоса. По тому, как типограф относится к пробелам, можно судить о его компетентности. Дизайнеры, далёкие от специфики типографики, нередко игнорируют пробелы: например, видят в группе строк прежде всего внешний контур, крупную форму — словом, пятно, а не структуру. Но в типографике нет сплошных пятен, не считая больших пробелов и плашек. Здесь всё, вплоть до элементарной и, кстати, самостоятельно значимой буквы, разграничено пробелами. Буква, по меткому выражению В.А.Фаворского, «тонет в белом

268

межбуквенный пробел

воздух

межсловный пробел

выворотка

интерлиньяж

строка

абзацный отступ

колонка

отступ

полоса

концевая и начальная

страница

строки

лист

концевая и начальная

плашка

114

полосы отбивка спуск средник

ПЛ АКАТ

поле

Н О Ч Ь Н АУ К И

пустая полоса

Б Е РЛИ Н , 2 0 1 0

и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке)» (122, с. 133). Свои поля есть у каждой строки и колонки, и только полоса в целом, по логике вещей, но вопреки их реальному положению, может обойтись без собственных полей, ибо она ограничена самим краем страницы или листа. К тому же пробел — не просто запас воздуха или инертный участок фона. Чтобы ощутить его значимость, достаточно задаться таким вопросом: что было бы досадней — про-

пуск буквы или отсутствие пробела между словами? В музыке — звуки и паузы, в типографике — чёрные и пробельные знаки. Они не уступают друг другу ни по смысловому, ни по формальному значению, и потому типографическому лексикону недостаёт родового термина для всех «не пробелов». Тем более что в выворотке пробелы превращаются в «прочерни». В этом случае, однако, сами выворотные буквы не назовёшь пробелами.

типографика в терминах и образах

ПРОБЕЛЬНАЯ СТРОКА

тбивка, чья величина определяется пропуском строки при данном интерлиньяже. По Данным Л.И.Гессена, пробельная строка известна по старинным книгам (46, с. 197). Автор, впрочем, имел в виду любой увеличенный пробел, не только кратный строке. Новое — хорошо забытое старое. Типографика даёт много поводов для применения этой мудрости к ней самой. И всё же собственно пробельную строку как признак членения текста на абзацы справедливо считают характерной приметой швейцарского (интернационального) стиля, стиля, сложившегося в 1960-е годы. Swiss indent (буквально «швейцарский абзацный отступ») — одно из проявлений модульного мышления (см. Модульная вёрстка). Отбивки, кратные строке (в сочетании с рубриками того же кегля, что и текст), обеспечивают метрическую прозрачность типографического построения, упрощают юстировку колонок и приводку строк (см. Приводность). Они заведомо выразительны, чего не скажешь с определенностью о меньших или более крупных отбивках. Пробельная строка (как, впрочем, и отбивка другой величины) буквально изображает членение текста на абзацы. Но этот сильный и выразительный приём не срабатывает или срабатывает превратно, если на нижнюю границу колонки (или отрезка колонки, образованного вёрсткой иллюстрации в разрез) пришлась полная строка с точкой на конце. Этот случай подтверждает преимущество старинных приёмов, при

270

отбивка строка

115

абзац модульная вёрстка приводнпсть юстировка колонок абзацный отступ втяжка параграфный знак рубрика кегель итерлиньяж колонка разрез иллюстрация вёрстка

которых типографический признак абзаца внедрён в его «тело» (см. Абзацный отступ, Втяжка, Параграфный знак). Но, пожалуй, это преимущество не относится к разряду тех, что обязывают типографа отказаться от непрагматических выгод, таких как зрительная свежесть, пуристская чистота, чистота стиля и т.п. коммент ар ий авт ора

В маленьком эссе виллема сандберга искус-

ство и типографика выделяются только пробельные строки. На самом деле отбивки несколько меньше, чем при чистом пропуске строки, что не способ-

ствует их выразительности. Сандберг - один из тех, кто принципиально исключил прописные знаки на своих наборных и рукописных опусов.

ПО Л О С А Т И П О Г Р АФ И Ч ЕС К О Г О Ж У Р Н АЛА 2 6 ВИ ЛЬ МИ Н Г Т О Н ( С ША) , К О Н Е Ц 1 9 8 0 -Х

типографика в терминах и образах

ПРОПИСНЫЕ И СТРОЧНЫЕ ЗНАКИ наборный шрифт гарнитура

116

уществуют две разновидности одного и того же алфавита. Их совместное употребление предписано нормами орфографии, а потому почти все гарнитуры включают обе формы. Шрифты, включающие одни прописные или одни строчные, столь же редки, сколь и специфичны. Самые развитые гарнитуры (в основном из числа шрифтов типа «антиква») располагают как строчными (медиевальными), так и прописными, или табличными, цифрами. Последние специально приспособлены к табличному набору, но употребляются повсеместно и не реже строчных. Прописные, или маюскульные, знаки (в быту — заглавные, или большие, буквы) восходят к римскому капитальному шрифту (I век до н.э.), строчные, или минускульные, к беглому письму эпохи императора Карла Великого (VIII век н.э.). В образе первых исторически воплотилась монументальность и торжественность, вторые знаменуют подвижность и обыденность. Начало объединению прописных и строчных в один алфавит было положено задолго до изобретения набора и лишь закрепилось в «металле» на начальном этапе истории книгопечатания. Особую роль сыграли два приглашённых из Германии первопечатника Италии: Конрад Свейнхейм и Арнольд Паннарц. Именно их попытку сблизить маюскульные и минускульные знаки, в частности за счёт добавления засечек к последним, считают моментом появления сдвоенного алфавита в форме набор-

272

рисунок шрифта антиква

капитель сплошной текст выделение акциденция надпись строка подвёрстка отбивка интерлиньнж кегель удобочитаемость русский шрифт полоса набор

ной антиквы. Отечественная типографика последовала атому примеру в зпоху петровских преобразований (см. Русский. шрифт). Употребление прописных и строчных знаков в печати сопровождается частыми отклонениями от орфографической нормы. Так, со времён Ренессанса прописной шрифт используется для внутритекстовых выделений. Признано, что это слишком сильный и не совсем удачный выделительный приём. Прописной шрифт забивает интерлиньяж и уступает строчному B удобочитаемости из-за большей монотонности, и прежде всего из-за отсутствия выносных элементов (см. Наборный шрифт). Набор сплошь прописными распространён в акциденции, в том чис-

яюэьыъщшчцхфутср п прописные и строчные знаки

ле и книжной. Хотя здесь издавна находят применение также и строчные знаки, тенденция такова: чем крупнее надпись, тем больше вероятность, что её наберут прописными. В отечественной акциденции наблюдается дефицит строчных. В частности — потому, что русские строчные в большинстве своём повторяют рисунок прописных (см. также Капитана), а это мешает раскрыть им свою прелесть. Более серьёзное покушение на орфографию — набор вовсе без прописных. Единоалфавитная манера импонировала «новым типографам» 1920-1930-х годов, и многие из них прочили ей будущее. Идея находила поддержку в Голландии и Советском Союзе, а зародилась в Германии (Герберт Байер) как реакция на излишества немецкого правописа-

273

типографика в терминах и образах

ния (все существительные — с прописной). Однако без прописных не удалось выйти из круга конструктивистской акциденции и редких экспериментов со сплошным текстом. Набор, очищенный от прописных, доказывает, что одной точки в конце предложения недостаточно, а в именах собственных заглавные буквы необходимы. Современные последователи конструктивизма (швейцарская школа) остановились на орфографически безупречном варианте. Компромисс между здравомыслием и пуристским эстетическим сознанием привёл к отказу от прописных во всех случаях, кроме предусмотренных правилами правописания. Так господствующие в «текстовой» типографике строчные знаки стали завоёвывать и акциден-

цию. Минускул (там, где прописные всё же ещё теснят его) не потерял способность придавать облику надписи естественность и свежесть. В новейшей типографике трудно уловить ведущую тенденцию. Здесь всё смешалось, признаком чего может быть вошедшей в моду набор капителью (маленькими прописными) в сочетании с прописными в качестве заглавных букв. Вообще строчные знаки остаются ближе к норме, ибо именно они задают облик рядовых и, значит, самых многочисленных книжных полос. В акциденции (западной) строчным также принадлежит главная роль. Но вместе с тем консервативное или неразвитое типографическое сознание более благосклонно к про-

сновная единица, принятая в типометрии: 1-2 пунктов образуют цицеро, 4 цицеро — квадрат. В нынешнюю зпоху дигитального набора ряд параметров типографической композиции (формат строки, расстояние между строками и др.) стали задавать и в миллиметрах. Но величина шрифта (кегель) по-прежнему сохраняет своё пунктовое достоинство. До конца XVII века словолитни, как правило, принадлежали типографиям, и каждый печатник устанавливал свою, более или менее упорядоченную систему размеров наборного шрифта. Необходимость во всеобщей и стройной системе назрела в связи со специализацией и централизацией шрифтолитейного производства. Первые попытки систематизации кеглей шрифтов были предприняты в Ан-

274

писным. Возможно, этот парадокс связан отчасти и с тем, что иметь дело с прописными несколько проще. Дело в том, что строки, набранные или написанные строчными с их верхними и нижними выносными элементами (см. Наборный шрифт), более (и тем сильнее, чем крупнее шрифт) чувствительны к величине интерлиньяжа и отбивок. Строки прописного шрифта ложатся, как полоски с гладкими краями. Но «строчные» строки цепляются друг за друга подобно репейнику. Поэтому, кстати, при смене кегля отрезки, набранные строчными, в большей мере нуждаются в Дополнительной отбивке, а подвёрстка без отбивки выглядит в этом случае как весьма необычный и смелый типографический жест.

ПУНКТ

117

кегель текстовой шрифт строка формат строки набор фотографический набор дигитальный набор наборный шрифт линейка

глии в 1683 году. Основу же ныне действующей двенадцатиричной системы заложил французский типограф Пьер Симон Фурнье в 1737 году. Позднее его не менее знаменитый соотечественник Франсуа Амбруаз Дидо вместе со своим сыном Фирменом усовершенствовали эту систему, связав её с эталоном длины. Французский королевский фут содержит 12 дюймов, в каждом дюйме 12 линий, каждая из которых делится на 12 пунктов. Два таких пункта и были приняты за один

яюэьыъщшчцхфутср п прописные и строчные знаки/пункт

к о мм е н тари й авто ра

Иллюстрация поясняет понятие относительной

единицы ширины шрифта. Название фирмы выпол-

нено фотонабором разным трэкингом: -1‚ 0 (норма), +1. Микроскопические различия налицо. При шри-

фте 48-го кегля единица ширины равна пункту. Как иначе продемонстрировать столь мелкую единицу измерения?

Ш Р ИФТ ОВАЯ И ЛЛЮСТР А Ц ИЯ ИЗ КНИ ГИ 1 89 ЯН Б ОТЕРМ АИ А М Т ЕРД АМ, 19 87

типографский — point typographique. Пункт Дидо составляет приблизительно 0,376 мм. C введением международной метрической системы, естественно, возникла необходимость подключить к ней и типометрию. Разделив один метр на 266о частей, немецкий типограф Герман Бертольд вывел метрический эквивалент пункта, практически не отличающийся от пункта Дидо. Об этом событии Ф.Баузр повествовал так: «В мае 1879 года все германские словолитни получили типометры длиною в 30 сантиметров; эта длина соответствует точностью 133 нонпарелям (см. Кегль) или 798 пунктам» (11, с. 14). По этому описанию отечественные оформители печати могут узнать

275

тот простейший строкомер, который до сих пор не вышел из употребления. Метрический пункт франко-немецкого образца остаётся основой типометрии в континентальной Европе. В англо-американском мире сложилась несколько иная система, при которой 166 нонпарельных строк укладываются на длине в 35 см, и, таким образом, англо-американский пункт равен 0,351 мм. Следующий шаг к сопряжению метрической и типометрической систем был предпринят фирмой «Бертольд» применительно к фотонаборным шрифтам. Пункт был округлён до 0,375 мм, и тогда один квадрат вчточности приравнялся к 18 мм. Попытка реформирования типометрической системы была предприня-

та в СССР в 1935 году. Отраслевой стандарт предписывал скорректированные размеры шрифтов, линеек и пробельных материалов, выраженные в миллиметрах, и только. Реформа успеха не имела. Перевод типографики на метрическую систему измерений предполагает, как видим, «метризацию» пункта, но не отказ от него. Пунктовая мера начала складываться задолго до Фурнье и Дидо — в процессе становления оптимальных для чтения (иразличения) типоразмеров шрифта (и их градаций). Возможно, пункт близок к той минимальной величине, которая позволяет улавливать на глаз тончайшие размерные различия, во всяком случае — при взгляде начнабор мелким текстовым шрифтом.

типографика в терминах и образах

ПУСТАЯ ПОЛОСА 118

воздух титул

рубрика

иноним (редко употребляемый, но зафиксирован- пробельная строка ный в словарях) — «вакат», от французского vacant. вгонка и выгонки По-английски blank page. Но не только белую, но полоса и тонированную страницу можно считать пустой. страница Равно как и страницу, на которой одни лишь колонэле- книжный лист колонка менты. Пустую полосу нетрудно встретить на обороте титула, многоколонная вёрстка авантитула или шмуцтитула (когда для придания боль- колонэлементы шего веса под них отведено по целому книжному ли- текстовой шрифт сту), а также на последних страницах книги. Чтобы как-то оправдать пустые полосы в конце книги (западная печать ...СИ Н ОН И М ( РЕД КО УП ОТ РЕБЛЯЕМЫ Й , Н О З А их не избегает), иногда их маскируют Ф И К СИ Р ОВА Н Н Ы Й В СЛО ВА РЯХ) — « ВА КАТ » , ОТ заголовком «Для заметок». Но эти Ф РА Н Ц У ЗСКО ГО VACA N T. П О -А Н ГЛИ Й СКИ BLA N K подлинно вакантные страницы са- PAGE . Н О Н Е ТОЛЬКО БЕЛУЮ , Н О И ТО Н И РО ВА Н мооправданны. Поскольку их появ- Н У Ю СТ РА НИ ЦУ МОЖ Н О СЧИ ТАТ Ь П УСТО Й . ление свидетельствует о естественНаибольшая редкость — пустая по- шмуцтитуле присутствует хотя бы ном несовпадении объёма материала с объёмом книжного пространства. лоса внутри тома в самостоятельной краткий заголовок, набранный мелПо технологическим и экономиче- роли немого титула раздела. В этом ким текстовым шрифтом, и, между ским причинам число страниц не мо- случае заголовок остаётся непосред- прочим, такие насыщенные воздухом жет быть произвольным, точь-в-точь ственно при тексте, несмотря на ма- полосы ценимы типографами всех таким, как надо. Так что отсутствие нящее раздолье предшествующей поколений. Похоже, что грань, отдепустых полос в конце (как в наших страницы. Если заголовка нет вовсе ляющая традицию от авангарда (если книгах) — либо удача, либо плод (немая рубрика), то пустая полоса таковая на самом Деле есть), пролегаспециальных усилий, не всегда или пустая колонка при многоколон- ет между почти пустой и совсем пуоправданных и отнюдь не всегда без- ной вёрстке — особенно выразитель- стой полосами. ущербных для типографики (см. так- ны. Почему бы им не быть на высшем же Вагонка и вгонка). уровне членения текста по аналогии Несколько реже попадается пу- с пробельной строкой, с успехом пристая полоса номер один. Она есте- меняемой на низшем уровне? ственна и благообразна, тем более И всё же, наверное, такой выход на что напоминает о старопечатных «ноль» психологически затруднён. книгах (см. Титул). Обычно на авантитуле и тем более

276

типографика в терминах и образах

РАЗВЁРТКА ТЕКСТА 119

тот телевизионный термин В.Н.Ляхов удачно применил к универсальному принципу пространственной организации текста (113. с. 76). О принципе редко задумываются, но проигнорировать его полностью невозможно, какой бы буйной ни была композиционная фантазия и как бы ни звало к раскованности само проектное задание (см. Акциденция). Принцип развёртки текста настолько основателен, что стоит привести несколько прописных и взаимоувязанных истин.

278

строка колонка интерлиньяж разворот страница лист поперечная вёрстка акциденция

яюэьыъщшчцхфутс р развёртка текста

к о мм е н тари й автора

Таблично решённый календарь музейных меро-

приятий подобен книге, распластанной на поверхности большого листа. Такая комопзиция моделирует

универсальный принцип развётки текста. Последо-

вательность развёртки не только даты, но и разница в толщинах вертикальных и горизонтальных линеек. Общая информация, данная слева, подана не так регулярно — в манере, свойственной газетам.

Во-первых, текст развертывается на прямоугольной площадке и расположен к её заполнению. Во-вторых, текст разбивают на строки, а строки группируют в колонки. И те и другие стремятся быть одинаковыми по размерам. В-третьих, знаки в строке, строки внутри колонок и колонки в ряду колонок равняются по прямым, параллельным краям листа или страницы. В-четвёртых, строки заполняют колонку C равномерным шагом (см. Интерлинъяж). Строго говоря, столь же РАЗ ВЁ Р НУТЫ Й ЛИСТ С МЕСЯЧНО Й П Р О Г Р А М М О Й МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИС КУ С С ТВА НЬ Ю - ЙОР К, 1980

279

равномерно должны идти и колонки (см. Разворот). Наконец, текст развертывается в определённом направлении. Нам (европейцам) свойствен такой порядок: от знака к знаку — слева направо, от строки к строке — сверху вниз, от колонки к колонке — снова слева направо или (значительно реже) сверху вниз, когда ряд колонок, по сути, превращается в одну непрерывную колонку (см. Поперечная вёрстка). Таким образом, пространство типографической композиции ортогональ-

но, метрично и имеет начало (!) — верхний левый угол. Разумеется, в этом пространстве с немалой выгодой для художественного многообразия могут действовать и более общие принципы — принципы композиции картин.

типографика в терминах и образах

РАЗВОРОТ

120

страница кодекс распашная вёрстка ось

ве смежные страницы раскрытого кодекса. Термин подходит и к буклету, развёрнутому полностью или частично. В пространстве книги нет более крупного участка, способного восприниматься одномоментно. Иногда дизайнеры пользуются этим, трактуя пару страниц как единую изобразительную плоскость (см. Распошная вёрстка). Обычный же разворот включает две автономных полосы. Характер их соположения зависит от соотношения полей. При классическом соотношении полосы сближены у корешка и несколько приподняты, что косвенно связано с особенностями обрезки книжного блока разной с разных сторон. Зеркальная симметрия полос частично объяснима приводностью строк: полосы на лице и обороте совмещали, дабы скомпенсировать рельеф от натиска при высокой печати. Впрочем, куда более существенно, что классический разворот основан на старинном идеале центростремительной композиции. Ось зеркальной симметрии (не умозрительная, а материализованная в шарнире кодекса) столетиями способствовала упрочению этого идеала. В классическом развороте типографика подчинена механической конструкции. Геометрия преобладает над логикой. «В центрированной типографике, — писал Ян Чихольд до своего возвращения к традиции, — чистая форма предшествует смыслу слов» (цит. по 162). Действительно, форма, освящённая веками, противоречива, если посмотреть на неё с высоты начавшегося XXI века. Во-первых, строки тянутся к корешку, где им угрожает деформация из-за кругления страницы. На эту

280

поле полоса лицо н оборот маргиналии флаговый набор приводность строк рубрика колонка развёртка текста буклет лист страна выключка строк

несообразность современные типографы уверенно отвечают центробежной композицией с расширенными, насколько возможно, корешковыми полями. Во-вторых, есть момент поделикатней. Если расположить две полосы на отдельном листе, то промежуток между ними имеет смысл уравнять с боковыми полями (см. позицию А на пояснительной схеме). Применительно к развороту аналогичной была бы композиция с корешковым полем, равным наружному (Б), однако на листе подобное удвоенное поле показалось бы чрезмерным (Г). На классическом развороте (В) каждое из двух корешковых полей со-

яюэьыъщшчцхфутс р разворот

1 2

ставляет примерно половину наружного, однако принять оба за одно целое можно разве что с сильным художническим прищуром. Распространённое суждение о сложении полей в корешке, приводимое в оправдание классической композиции, грешит умозрительностью. Оно не учитывает сильный разделительный эффект создаваемый линией оси и корешковой впадиной. В-третьих, исходя из принципа развёртки текста, колонки и полосы находятся между собой в отношении переносной, но не зеркальной симметрии. Однако классический разворот построен так, как если бы на левой и правой полосах пользовались

281

типографика в терминах и образах

противоположными направлениями письма. Полосы на страницах размещены по-разному, маргиналии оказываются то слева, то справа от текста, к которому они относятся. Возможно, в эпоху зеркальной симметрии такая оборачиваемость не означала изменение позиции. Редкие случаи переносной симметрии, как, например, в книжках русских футуристов, граничили с экспериментом. Принципиальный сдвиг в пространственном мышлении произошёл совсем недавно — в 1950-е годы. Тогда родилась композиция с односторонним боковым смещением полос

282

и маргиналиями, ориентированными одинаково, независимо от признака чётности-нечётности страниц. Подчёркнутая флаговым набором и асимметричной выключкой рубрик (см. Выключка строк), эксцентричная композиция может быть отнесена к самым принципиальным типографическим новациям нынешнего века. Показательно современное оформление стихотворных сборников. Когда стихотворения то и дело меняют свою «ширину», более чем уместно не менять положение левой границы набора. Прежде каждое стихотворение индивидуально цен-

яюэьыъщшчцхфутс р разворот

трировалось, чему сегодня трудно не удивиться даже при самом почтительном отношении к традиционной типографике. Современные типографы остро ощутили значение симметрии переноса. Переносно-симметричная композиция разворота преодолевает диктат зеркально-симметричной конструкции кодекса. Книга избавляется от замкнутых на себя разворотов, считавшихся прежде композиционными единицами. Единицей композиции становится вся книга в целом, а композиция разворота выражает динамику развёртки текста.

283

Р А З ВО Р О Т Ы Ж У РН АЛ А TW E N M AG AZI N E В ИЛ Л И ФЛЕ К Х А УС 1960- Е

типографика в терминах и образах

РАЗРЕЗ вёрстка

ермин фиксирует одну из многих возможностей вёрстки. Заверстать что-либо в разрез (встречается и слитное написание «вразрез») — значит расположить в пределах колонки, расчленив её «по волокну» — вдоль строк, Альтернативные способы — вёрстка на полях (см. Маргиналии) или в оборку. По данным А.А.Реформатского (52, с. 352), термин был пущен в оборот в 1932 году (141). Автор находил новинку удачной, в подтверждение чего термин прижился. Его смысл в том, что элемент вёрстки, более узкий, чем колонка (см. Формат строки), на обирается укороченными строками и тем самым высвечивается боковыми пустотами. Хотя этот приём известен исстари, всё же для традиционной типографики более типична оборка. Современ-

284

колонка многоколонная вёрстка полчаса сборка маргиналии иллюстрация таблица рубрика закрытая и открытая вёрстка строка формат строки поле сплошнпй текст

121

яюэьыъщшчцхфутс р разрез

к ом м е н та рий а в тора

Уз ень ка я ка рт и нка сп р а в а з а в ёр ст а на в раз-

р ез, боле е ш и р ока я и ллюст р а ци я д а на слева в обор ке. Чтобы объясни т ь этот п а р а д окс,

в згляд а на од и н р а зв ор от нед ост а точно н у жно бы и зучи т ь п р ед ш е ст вующи е и п оследу ющи е ст р а ни цы. Р А З ВО Р О Т НОВ О ГО ТРА ВН ИКА В ИЛ Ь Я М ТЁР НЕР А НГЛ ИЯ , 1551

ные типографы предпочитают более отчётливое обособление элемента вёрстки в массиве сплошного текста. Проблема выбора между вёрсткой в разрез и в оборку больше всего затрагивает иллюстрации и таблицы. При многоколонной вёрстке практикуется и бывает необходимой вёрстка, «разрезающая» нескольких колонок или всю полосу. В этом случае и типограф, и верстальщик, и читатель испытывают некоторые неудобства. Если элементу вёрстки (например, рубрике) предписано строго определённое место, то текст из первой «перерезанной» колонки обязан перейти в следующую над разрезающим его элементом, и тогда уместен вопрос, не лучше ли заверстать рубрику в разрез с одной лишь

285

колонкой. Если же элемент вёрстки (например, иллюстрация) располагается более или менее произвольно, то текст вынужден пересекать препятствие, то есть продолжаться в той же колонке под разрезающим элементом. Исходя хотя бы из этого в «многоколоннике» предпочтительна открытая вёрстка иллюстраций (см. Закрытая и открытая вёрстка).

типографика в терминах и образах

РАЗРЯДКА

122

межбуквенный пробел

ПОЛОСА СП ИСК А ТЕ А ТР А ЛЬН Ы Х П О СТА НО В О К М О СК О ВСК О Г О ТЕ А ТР А СА Т И РЫ ИЗ КН ИГИ КА Ж Е ТС Я С Е Ш Н О В . ЧЕКР Ы З ОВ , И. А Л ЕКС Е Е В, А. СО КОЛ Ь С К И Й М ОСКВ А , 1 9 3 5

286

абрать вразрядку — значит увеличить межбуквенные пробелы по сравнению с нормальными, базовыми. (Иногда это называют разбивкой, причём и тот и другой термины применяют также к увеличенному интерлиньяжу.) Как способ в ы д е л е н и я в сплошном тексте разрядка бытует с XVIII века. Собственно выделением считается разрядка строчных знаков. Что касается прописных, то их положено разряжать (слегка) по общему правилу. Типографы традиционного толка относятся к разрядке по-разному. Одни видят в ней самый мягкий, а потому и наиболее приемлемый выделительный приём. Другие отдают безусловное предпочтение курсиву и отмечают неприменимость разрядки к фрагментам более крупным, чем одно-два слова. Понятно, что поборники пуризма и функционализма (этим отмечена швейцарская линия) отвергают разрядку. Поэтому в разгаре 1960-х годов, на фоне интернациональной тенденции ничто, пожалуй, не казалось таким архаичным и деструктивным, как разрядка. Тем замечательней и поучительней произошедшая вскоре метаморфоза. В 1970-е годы те же швейцарцы как бы заново открыли разрядку, причём не столько в скромном качестве книжного выделения, сколько в роли новейшей «краски» для акциденции. Типографика вышла на новую ступень в освоении возможностей «чёрного» и «белого». На смену фигурам из пригнаннык друг к другу букв пришли надписи, в которых высвече-

блочный набор выделение надпись акциденция прописные и строчные знаки курсив сплошнпй текст интерлиньяж

яюэьыъщшчцхфутс р разрядка/рамка

коммент ар ий а в тора

Р а з р яд ка обе сп ечи в а ет блочный на бор .

В п од з а голов очных на д п и сях кор от ки е кон-

ц е вы е ст р оки п р ед усмот р и тель но сохр а нены, ч то п р и вноси т п р и ят ный конт р а ст. Полосы

6 5 - л ет н ей д а в ност и в ыгляд ят эф ф ект но и ед в а

на индивидуальность каждой буквы в отдельности.. Вместе со строками, разреженными как угодно сильно, в акцидентную типографику, благодаря, в частности, разрядке, смогли возвратиться прямоугольники блочного набора, столь популярные в первые три десятилетия XX века. Некогда разрядка прекрасно вписывалась в контекст раннего, несколько наивного конструктивизма. Теперь же она обозначила момент постмодернистского перелома. Гибкая технология набора сказывается на отношении к межбуквенным пробелам. Теперь и их предзаданная норма не считается чем-то незыблемым. Межбуквенные пробелы варьируют, как интерлиньяж, предпочитая некоторое увеличение в мелком кегле и уменьшение — в крупном. Речь уже идёт не о выделительном приёме, но о задании фактуры сплошного набора. Поэтому процедуру разреживания (уплотнения) стали называть не разрядкой‚ а тракингом — от английского термина tracking.

287

л и н е « акт уа ль но» . Пр и меча тель на я тонкост ь : вн и з у п олосы ж и р ной ли ней ки нет. Э то зна -

ч и т, ч то она е ст ь на в ерху след ующей п олосы, гд е н а ч и на ются д а нные п о след ующему год у.

линейка наборный орнамент акциденция

РАМКА

акцентировка обложка титул

123

адолго до изобретения набора оформители текста начали пользоваться рамками, не всегда довольствуясь самодостаточными полями. Рамки врисовывались или впечатывались ксилографически. C XVI века получают распространение рамки из линеек и бордюрные рамки из наборного орнамента, сопоставимые по характеру и пышности с рамами картин. Позже культура декоративного обрамления обогатилась за счёт специальных угловых и серединных элементов. Должно быть, при украшенных углах бордюры сторон стали казаться унылыми и затребовали украшений ещё и Для своих середин. Традиционная рамка выступает внескольких ролях: придаёт стра-

концевая и начальная полосы афиша иллюстрация полоса колонка поле средник многоколонная вёрстка закрытая и открытая вёрстка интерлиньяж пробел воздух плашка таблица газета формула формат строки удобочитаемость обрез страница

типографика в терминах и образах

коммент ар ий авт ора

З д е с ь м ного элементов в зв еш енного

и то н ко го эп а т а ж а . Пр остей ш а я р а мка в этом ко н те ксте пр ои зв од и т, быт ь может, са мое

ст р а н н о е вп еча тлени е. Та к в русле ст р огой т и -

нице монументальность, подчёркивает или подправляет прямоугольность полосы, стягивает воздух вокруг акцидентной композиции (см. Акциданция). Такая рамка известна как далеко не обязательная принадлежность обложек, титулов, афиш, объявлений, начальных и даже рядовых полос (см. Концевая и начальная полосы). В рамку также заключают отдельные элементы типографической композиции — чаще всего, конечно, иллюстрации. Старинные гравированные иллюстрации предстают по преимуществу обрамлёнными, тем более когда они входят в состав прямоугольных книжных полос. Но нужно подчеркнуть, что художественный эффект изображений со свободным контуром открыт не типографами ХХ века. Хрестоматийный, а возможно, и самый ранний из известных примеров эпохи книгопечатания — иллюстрации к книге Жизнь Эзопа и, его басни, изданной в Ульме Иоганном Цайнером в 1476 году. Лишённые обрамления в верхней части, они к тому же и расположены наверху полос (см. Закрытая и открытая вёрстка). Ренессансная и барочная рамки вокруг полосы отличались от картинных рам тем, что могли быть разными по толщине с разных сторон — соответственно традиционной раскладке полей. Пышные бордюры нередко скрадывали поля, а тонкие рамки, распространившиеся B XVIII веке, отсекали их от полос. И в том и другом случае между текстом и рамкой остаётся небольшой пробел, соизмеримый с интерлиньяжем. Рамка как бы сводит поля к минимуму, давая тем самым хороший повод се-

288

п о г р а ф и ч е ской д и сци п ли ны з а р ож д а лся сокруш и тел ь н о - очи ст и тель ный « т а й фун» , усп ев ш и й у же п р и ут и хнут ь .

Н АЧАЛ ЬН АЯ ПО Л О С А ПРИ Л О Ж Е Н И Е К Ж У РН АЛ У TYPOGRAFISCHE MONATSBLDATTER ВОЛЬ Ф ГА Н Г ВА Й Н ГА РТ Б АЗЕ ЛЬ , 1 9 8 4

рьёзно усомниться в популярной (но никем не подтверждённой) теории гигиенической необходимости просторных и разноширинных полей (см. Удобочитаемость). «Бесполезная» рамка обретает смысл (не столько прагматический, сколько синтаксический) при многоколонной вёрстке. Она как бы уравнивает узкий средник с более широкими полями всей полосы. И кстати, по схожим соображениям линейки, стоящие по бокам полосы (практикуются в современных журналах, каталогах и т.п.) не менее убедительны, чем разделительные линейки между колонками. Веками рамка оставалась элементом типографического декора. Ближе к ХХ веку шире раскрылись её функциональные достоинства. Самая скромная рамка из тонких линеек безупречно изолирует. Взятый в неё текст уподобляется этикетке или репродукции произведения типографики. В композиции обрамлённая форма работает как прямоугольник безотносительно к более сложной форме, заключённой внутри. На этом основано использование рамок на журнальных полосах с разностильными объявлениями, не связанными ни с редакционными материалами, ни друг с другом. Стоит

вспомнить также полосы некоторых справочных изданий, расчерченные линейками наподобие чертежа или таблицы. Рамка (по-английски box) — безупречное средство акцентировки. Как в шкатулку, в неё помещают нечто особенно ценное и существенное: например, формулы и правила для запоминания в учебных изданиях. Как знак изолирования рамка тождественна плашке и той линейке, которая выходит в обрез и как бы отсекает часть страницы. Схожую роль может играть полурамка в форме угла, рамка, очерчивающая текст по ступенчатому контуру. Подобные приёмы восходят к конструктивизму и, наряду с полной рамкой, уверенно входят в арсенал постмодернистской типографики. До недавнего времени особой популярностью пользовалась форма, образованная двумя линейками сверху и снизу. «Бутерброд» (так называют её американцы — см. Газета) позволяет обойтись без уменьшения формата строки. По сравнению с этим и другими приёмами неполного обрамления обычная рамка выглядит простовато и несколько архаичен но всё же превосходит их по выразительной силе. Это функциональное превосходство полная рамка вряд ли когда-нибудь утеряет.

типографика в терминах и образах

ЛИНЕЙКА

РАНТОВАЯ 124

линейка рамка пробел

ара из двух параллельных разделённых пробелом линеек (жирная и тонкая). В печать вошла вместе с рамками ксилографических иллюстраций. Позднее рантовая линейка (поначалу — составная, затем — отлитая целиком) пополнила палитру набора. В отношении стиля рантовая линейка ближе всего к классицизму и ампиру. Представленная коротким горизонтальным отрезком, рамкой или внешним кантом бордюрной рамки (см. Наборный Орнамент), она удачно вторила классицистическому наборному шрифту с его сильным контрастом между основными и соединительными штрихами (см. Контрастность шрифта). Рантовая линейка широко используется в современной акциденции. Она проникает в новейшие и очень разные стилистические контексты, но, употреблённая со вкусом, привносит в типографику нечто старо- или американоо-

290

акциденция контрастность шрифта наборный шрифт наборный орнамент набор иллюстрация

РАЗВ О РО Т С М У Д РЫ М И И ЗРЕ ЧЕН И ЯМ И И З ПРО ГРАМ М Ы И ЗД АТ Е Л ЬС КО Й С ЕРИ И С П ЕК Т Р У М Й О РГ Б РО И Г Б АЗЕ ЛЬ ( ВО С Т О Ч Н Ы Й ) , 1 9 8 5

яюэьыъщшчцхфутс р рантовая линейка/распашнаявёрстка

бразное. Зачастую рантовая линейка выдаёт слабость типографа, его неуверенность в самодостаточности шрифтового материала и неспособность обойтись без поправки на декоративность. Действительно, рантовое удвоение (как и всякое дополнительное оконтуривание) — тот минимальный и легковесный шаг, которого Достаточно, чтобы лапидарная форма стала подчёркнуто нарядной. к о мм е н тари й авто ра

Р анто в ая о б ра м л е н и е « о б р е ч е н о » н а га р мо-

нию с жи рны м б а д о н и . И г р и во е о ф о р м л е н и е

и ил лю ст ри ро в ан и е н е ч у ж д о б и бл и о г р а ф и ческой б ро шю рке .

РАСПАШНАЯ ВЁРСТКА 125

кодексе материал книги предъявляется постранично. Ось разворота служит барьером, преодолимым лишь по мере полного освоения левой страницы. Распашная вёрстка — случай нарушения этого универсального принципа: элемент вёрстки или вся многоэлементная композиция заполняют одновременно и левую и правую страницу. В таких случаях говорят о распашной иллюстрации или таблице, распашном титуле или подвале (в газете). Естественно, не всякий разворот, трактованный (согласно традиционным представлениям) как единица типографической композиции, есть проявление распашной вёрстки. Когда ширины страницы (полосы) недостаточно, есть смысл воспользоваться ширью всего разворота и разместить на нём, к примеру, географическую карту или обширную

291

разворот страница полчаса кодекс буклет газета

иллюстрация таблица титул планка линейка надпись книжный лист вёрстка металлический набор

типографика в терминах и образах

схему, таблицу с большим числом граф или сложный текст, состоящий из параллельных рядов, рассчитанных на симультанное восприятие. Так, по смежным страницам разворота могут быть разнесены разноязычные версии одного текста (Библии-полиглоты известны с начала XVI века), текст и пространные комментарии к нему, текст и ряд сопровождающих его иллюстраций. Кроме того, для справочников большого формата, не говоря о газетах и журналах, характерен такой приём: каждый материал развёрстывается по горизонтали на всю ширину разворота, оставляя внизу место для следующего материала. Это также распашная

вёрстка, хотя ось разворота сохраняет разграничительное значение. Бывает, что и сама «механика» кодекса задействована в композиции. Некогда как открытие воспринималось изображение бабочки или книжного разворота, завёрстанное так, что ось в изображении совпадает с осью вместившего его реального разворота. Распашная вёрстка обладает экспрессивными возможностями и именно в этом качестве ярче всего проявляется. Эффект связан именно с преодолением корешковой зоны. Американцы иногда называют это jumping the gutter — буквально «перепрыгивание через канаву».

В современных изданиях «прыжок» совершают не только картинки, плашки, линейки, но и надписи. Офсетная печать облегчает распашную верстку. Её место не только в буклете, но и книге, причём на любом развороте. Прежде, в эпоху металлического набора и цинковых клише, можно было уверенно рассчитывать лишь на центральный (физически целостный) разворот печатного листа. Вызывают удивление (куда большее, чем современные разворотные «бабочки») редкие примеры барочных книг с распашным титулом: классическая композиция, однако строки совершают «прыжок» и центрируются по оси разворота!

к о мм е н т а р и й авто ра

«Э ле к три че с к ая с ет ь , р а с ш и р е н и е ц е н т р а ль -

ной нерв но й с и сте м ы » . С и м вол и ч е с к а я « г и д р а » всякого рода m e dia вто р га етс я н а с о с е д н ю ю

стр аниц у. П е ре фраз и руя а вто р а н а ш ум е вш е й

книги, м ожно с к аз ат ь : « р а с п а ш н а я вё р ст к а —

р ас шир е ни е т и по гра ф и ч е с ко го п р о ст р а н ст ва » .

294

РАЗВ О РО Т И З КН И ГИ T H E MED I U M I S T H E MAS S AG E ( MAS S AG E! ) М. МАК Л ЮЭ Н А И К . Ф И О Р А Н Ь Ю-Й О РК , 1 9 6 7

яюэьыъщшчцхфутс р распашная вёрстка/рисунок шрифта

РИСУНОК ШРИФТА 126

аиболее существенная графическая особенность наборного шрифта. Она отражает его характер, стиль, образную силу, оригинальные черты. Рисунок определяет принадлежность шрифта к конкретной гарнитуре — в отличие от начертания, являющегося признаком внутригарнитурного варианта (см. Начертание шрифта). Однако в самих словах это различие выражено недостаточно отчётливо, ибо, согласно общепринятому толкованию, термины синонимичны: «Начертание... Рисунок, форма изображения чего-н. Н. русских букв» (С.И.Ожегов. Саловарь русского языка. Москва, 1985). К тому же иногда шрифтовые реалии затрудняют однозначный выбор слова, дают повод для расширительного толкования термина. Здесь надо иметь в виду три обстоятельства. Bо-первых, иное начертание, например курсив, настолько характерно, что может быть трактовано как шрифт особого рисунка, входящий в ансамбль гарнитуры. Во-вторых, прописные и строчные знаки, будучи обязательными атрибутами сдвоенного алфавита, настолько графематически различны, что могут быть отнесены и к шрифтам разного рисунка, и к шрифтам разного начертания. Тем более что прописные знаки иногда используются в качестве самостоятельного шрифта для выделений. В-третьих, бывают такие ситуации, когда термин «рисунок» уместно употребить по отношению к целому клас-

295

гарнитура свой и чужой шрифты антиква гротеск египетский шрифт прописисные и стрсчные знаки начертание шрифта курсив выделение акцентиревка текстевой шрифт титульный шрифт наборный шрифт

су текстовых и титульных шрифтов, например к антикве или гротеску. Признак рисунка во многих гарнитурах, принадлежащих к тому или иному классу, настолько тонок, что различия между гарнитурами куда менее очевидны, чем различия между отдельными начертаниями внутри каждой из них. Естественно, разница в рисунках шрифтов далеко не всегда способна обеспечить выделение достаточной силы и выразительности. Поэтому в сочетаниях своего и чужого шрифтов чаще всего используются шрифты разных классов: например, антиква с гротеском или египетским шрифтом. Вообще же из всех способов шрифтовых выделений с целью акцентировки выделение посредством шрифта другого рисунка, строго говоря, наименее убедительно.

типографика в терминах и образах

РУБРИКА

127

красная строка

ермин синонимичен «заголовку» но ближе к профессиональной лексике типографов. В нём отражен эпизод истории типографики: в старопечатных книгах заглавные строки выделялись красным (по-латински ruber) цветом (см. также Красная строка). Рубрика отмечает рубеж членения текста на разделы и одновременно выражает их иерархию. Членение на низших уровнях иерархии не обязательно сопровождается заголовком, что позволяет говорить и о немых рубриках. Проработка системы рубрикации — один из существенных моментов проникновения типографа в содержание текста. Можно проникнуть и глубже (затронув, кроме структурного, поэтический, идейный, сюжетно-тематический пласты содержания), но это отнюдь не обязательно. Облик произведений печати разнится и меняется во многом за счёт рубрик. Именно на них чаще всего отыгрывается типограф (и читатель), уставший от сплошного текста. Стандартно оформленный заголовок представляет собой строку, выделенную шрифтом, завёрстанную в разрез с текстом, отбитую от текста сверху и снизу (см. Отбивка). Нетрудно встретить рубрику-красную строку, но эти два понятия давно уже не тождественны. Современные заголовки подтверждают, что многообразие выделительных приёмов (см. Выделение) неисчерпаемо. Рубрика, как и титул (а это, в сущности, самая старшая из рубрик), легко впитывает черты «актуального» художественного стиля и столь же легко переходит в ранг

296

титул акцидекция выделение разрез отбивка строка страница

акциденции. Поэтому она нередко приобретает признак пуристской недостаточности или, наоборот, декоративной избыточности, становится для страницы чем-то вроде галстука в мужском костюме. В тугой рубрикационный узел, кроме самого заголовка, нередко стягиваются и прилегающие к нему участки текста. Рубрика потому и саморазличима, что как-то типографически выделена. И наоборот — иные внутритекстовые выделения (скажем, термины или имена собственные) претендуют на роль рубрик низшего уровня. Присутствие таких, по терминологии Л.И. Гессена, «скрытых рубрик» (46, с. 187) лишний раз обязывает отнестись ко всем выделениям вместе как к логической системе.

ПО Л О С А Б И Б ЛИ О Г Р АИ Ч ЕС К О Г О С П И СК А Х Е РТ Ф О РШИ Р ( ВЕ ЛИ К О Б РИ Т АН И Я ) , 1 9 7 7 коммент ар ий авт ора

Д а н н ы й в ыбор на мека ет на особое зна че-

н и е ру б р и к и в сп р а в очном и з д а ни и . Ти п ог р а -

ф и ч е с ко е реш ени е безуп р ечно, хот я з а ур яд но и п о - б р и т ански ма нер но. Р убр и ки а кт и в ны и ( н а д а н н ой ст р а ни це) обр а зуют сла жен-

н ы й р и т м и че ски й а нса мбль . Р а мочка д ля ш а п ки ст и л и ст и ч е ски точна и п р а кт и че ски уме ст на .

яюэьыъщшчцхфутс р рукописный шрифт

РУКОПИСНЫЙ ШРИФТ

ОБЛ О Ж К А Ж УР НА ЛА ANDY WARH O L’ S IN TE RV IE W

2013

акцидентный шрифт

межбукненный пробел курсив

антиква

128

фотографический набор дигитапьный набор гротеск наборный шрифт выключка строк

тот термин не настолько далёк от типографики, как может показаться на первый взгляд. И не потому лишь, что и каллиграф, и просто пишущий, как и типограф, решают, в сущности, одну и ту же задачу пространственной организации текста. В типографическом контексте рукописный шрифт — это наборный шрифт, воспроизводящий письмо от руки. Пытаясь выдать печатные книги за рукописные, Гутенберг скрупулёзно имитировал готическое письмо (хотя и не удержался от выключки строк). Наборный шрифт возник из рукописного, и иначе быть не могло. Понадобилось несколько веков, чтобы он постепенно утратил генетическую связь с живым движением руки и особенностями пишущего инструмента, примером чего служит гротеск. Но на протяжении всей своей истории наборный шрифт эпизодически возвращался к письму, причём тем чаще, чем дальше от него удалялся, следуя своим собственным курсом. Такой атавизм естествен ровно настолько, насколько жизнеспособно письмо от руки. Поэтому было бы не совсем справедливо причислять всякий рукописный (наборный!) шрифт

299

логотип набор

к акцидентным. Всё-таки его «случайный» живой характер вполне созвучен человеку. Изобретение курсива — первая попытка вернуть наборному письму подвижность и грациозность. Она оказалась настолько плодотворный, что курсив, войдя в ансамбль антиквы, перестал считаться рукописным шрифтом. Первым сугубо рукописным шрифтом можно считать Civilité, представленный в 1557 году французским дизайнером Робером Гранжоном. Несмотря на своё «непечатное» своеобразие, шрифт предназначался для набора текста и оправдал своё предназначение в учебниках, изданных знаменитым Кристофом Плантеном из Антверпена. Своё название он принял от издания педагогического труда Эразма Роттердамского Датская вежливость. Кстати, считается, что это был первый шрифт, удостоенный собственного имени. Весомый вклад в развитие рукописных шрифтов внесли британцы. Английский каллиграфический шрифт «перешёл» с медных гравированных досок в набор в 1777 году.

B XX веке семейство рукописных шрифтов стало одним из наиболее многочисленных и многоликих. Набор воспринял разные манеры письма: индивидуальные и формализованные, беглые и отточенные, изящные и нарочито грубоватые, связанные и раздельные, косые и прямые. Несмотря на серьёзные технические трудности, связанные с kerning’oм (см. Межбуквенный пробел), в металле были отлиты следы перьев и кистей всевозможных типов. В разработке рукописных шрифтов преуспели и рассудочные англичане, и дисциплинированные немцы, и, более других, темпераментные французы. Фотографическому набору рукописные шрифты ещё более доступны, а дигитальный позволяет каждому превратить свой почерк в наборный. Рукописный шрифт перестаёт восприниматься как вызов наборной технике, как курьёз акцидентной типографики. Знаком этой перемены мог некогда служить логотип «Международной корпорации наборного шрифта» (Нью- Йорк), выполненный в барочно пышной каллиграфической манере.

типографика в терминах и образах

РУССКИЙ ШРИФТ наборный шрифт антиква

129

капитель прописные и строчные знаки готический шрифт межсловный пробел интерлиньяж заставка косынка насыщенность шрифта наклонный шрифт

ще до начала XVIII века русская печатная книга отличалась характерным шрифтом — Довольно крупным и насыщенным, угловатым, чуть наклонным, с лёгким изгибом основных штрихов, лишённых засечек (см. Насыщенность шрифта, Наклонный шрифт, Наборный шрифт). В полууставе — так Назывался этот шрифт — не было прописных знаков, точнее, их форма и способ употребления не устоялись. Набор, по сравнению с западно-европейским, выглядел разреженным, благодаря крупным межбуквенным пробелам и соответствующему интерлинвяжу, загруженному особыми значками ударений и сокращений. Массивные гравированные заставки, вязь красно- печатнык заголовков,

300

текстовой шрифт акциденция гарнитура набор

косынки и другие черты довершали типографическую картину, исполненную национального своеобразия. Петровская реформа русского алфавита и шрифта, призванная породнить кириллицу с латиницей, воспрепятствовала сохранению своеобразия. Так называемый гражданский, или петровский, шрифт, созданный совместными (но недостаточно собранными) усилиями русских и голландских мастеров при непосредственном участии царя, со-

единил в себе особенности антиквы, отечественного гражданского письма и самого полуустава. Какой именно шрифт послужил первоосновой — свой рукописный (как настаивал советский шрифтовед А.Г. Шицгал — 114, с. 7) или иностранный наборный (как предполагает его американский оппонент И.Л.Калдор — 194), — этот вопрос остаётся спорным, а может быть, и неразрешимым. Но результат реформы очевиден: модифицированный русский алфавит предстал

яюэьыъщшчцхфутс р русский шрифт

в образе антиквы, и с этого момента отечественная типографика стала развиваться в едином русле с западноевропейской. «Этот ясный, открытый, рациональный шрифт, пишет британский автор Дж.Р.Биггс, — не лишён сходства с Баскервиллем, хотя и создан на пятьдесят лет раньше. В подобии петровского шрифта Баскервиллю я не вижу ничего удивительного — оба созданы под прямым или косвенным влиянием голландского шрифтового дизайна».

301

Известно, как легко подпасть под обаяние непонятных иноземных письмён. Тем более веским представляется критический взгляд на гражданский шрифт из-за океана: «Дизайнер, — по заключению Калдора, — столкнулся с трудноразрешимой проблемой, пытаясь воспроизвести простую и чистую форму чужого алфавита, взятого за образец. Судя по его адаптации, он либо не осознавал, либо сознательно проигнорировал некоторые каноны, соблюдаемые

западными дизайнерами начиная с XV века: принципы формирования утолщений, засечек, верхних и нижних выносных элементов» (194, с.135). Текстовому шрифту противопоказаны слишком резкие изменения графической формы, а едва заметные нововведения могут оказаться революционными. Петровская реформа, проведённая в три года (1707-1710), как раз и являет пример поспешности, известного произвола и даже недостаточной компетенции в шриф-

типографика в терминах и образах

товом деле. Русские чертёжники и гравёры не полностью осознавали графический строй антиквы, а голландские резчики (далеко не лучшие) не вникали в тонкости русской графики. Так или иначе, по высочайшему повелению непоследовательно латинизированная кириллица стала непреложным фактом нашей графической культуры — вместе с присущими ей врождёнными дефектами. Одни из них со временем сгладились, другие усугубились. Врождённые дефекты превратились в органические особенности. И всё же по сравнению с любым латинским шрифтом (а такое сравнение более чем правомочно) любой сопоставимый русский шрифт проигрывает независимо от степени близости того и другого к общему графическому идеалу. Сказываются следующие обстоятельства: совпадение большинства строчных знаков с прописными (см. Прописные и строчные знаки, а также Капитель); дефицит строчных знаков с выносными элементами; преобладание вертикальных штрихов и знаков прямоугольного очертания; отсутствие узких однозвенных знаков: изъятие і — Одна из первых бед, постигших многострадальный русский шрифт в советское время. Делясь своими мистическими цветовыми впечатлениями от букв, В.Набоков отмечал: «Любопытно, что большей частью русская инакописная, но Идентичная по звуку бук-

302

ва отличается тускловатым тоном по сравнению с латинской» (144, с. 146). Это об отдельных знаках. Что касается русского набора, монотонного и ритмически вялого, то нет нужды ссылаться на чьё-то индивидуальное восприятие, чтобы признать и его сравнительно тускловатым. При одном и том же (строчном) шрифте и одних и тех же параметрах набора массив русского текста выглядит в большей мере поперечно-полосатым, то есть кажется набранным

с большим интерлиньяжем. Отсюда при оформлении двуязычного текста появляется не лишённый резона соблазн набирать русский с чуть-чуть меньшим интерлиньяжем, рассчитывая к тому же, что оригинал уравняется по занимаемому месту с переводом. Естественно, у русских типографов есть серьёзный повод для тоски по латинице. Она проявляется по-разному. Создатели шрифтов заняты в основном русификацией западных гарнитур. Оформители печати отда-

яюэьыъщшчцхфутс р русский шрифт

ют предпочтение русифицированным версиям. Оригиналы ценятся особо: отечественные дизайнеры пристрастны к работе с иностранными буквами и текстами. Комплекс типографической неполноценности развился в советское время, крайне неблагоприятное для типографики вообще и шрифтового дела в частности. Несмотря на серьёзный сдвиг, происходящий ныне в условиях свободы печати и компьютеризации, разрыв между Западом и Россией продолжа-

303

ет увеличиваться. И не сократится до тех пор, пока русские будут находиться в положении догоняющих, пока, образно говоря, кому-нибудь на Западе не захочется латинизировать какой-то оригинальный русский шрифт. Наш алфавит и шрифт, вкупе с укоренившимися в них несообразиостями, достойны большего уважения. Можно ли их усовершенствовать? Теоретически да, если доисчерпать имеющийся ресурс сближения с латиницей, сверив при этом русский

наборный шрифт с более логичной русской скорописью. Однако опыт других стран, пользующихся кириллицей и предпринявших подобные шаги, по мнению русских экспертов, не совсем удачен. Видимо, шрифтовая «генная инженерия» требует более тонких и кропотливых усилий. И возможно, более безболезненным было бы вовсе радикальное решение: переход на латинский алфавит как таковой. Но это означало бы отказ не только от национального культурного достояния, но и более совершенной системы передачи звуков русского языка. Что касается полуустава, то возврат к нему заказать По месту в процессе эволюции русского шрифта он может быть условно уподоблен латинскому рукописному полуунциалу (V век). Кроме того, напрашивается формальная аналогия полуустава с готическим шрифтом. Но последний принимает куда более живое участие в современной (западной) графической культуре, в то время как предшественник русской антиквы ведёт заповедно-музейное существование. Полуустав и более древний устав находят место в научных публикациях древнерусских текстов, в церковном обиходе, в символах национально-патриотических движений, а чаще всего в грубых стилизациях под старину. Как видно, этим стилизациям высокий художественный уровень труднодоступен. Такова, увы, историческая судьба исконно русского шрифта.

типографика в терминах и образах

СВИТОК

130

книга-гармошка поперечная вёрстка развёртка текста

нигу-свиток не так просто раскрыть в нужном месте и невозможно читать, не удерживая от самосворачивания. В этом одна из причин, по которой древнейшая конструкция уступила место кодексу, просуществовав с ним на равных в течение нескольких столетий. Процесс интенсивного вытеснения начался в IV веке, так что свиток не смог дожить до момента изобретения набора в Европе. Впрочем, свиток не лишён собственных достоинств, побуждающих изобретать его заново. В 1940 году советский книговед С.Н.Срединский Довольно убедительно раскрыл в своей курьёзной книге-гармошке преимущества «книги-ленты». Как самый

304

кодекс страна набор

многообещающий рассматривался вариант свитка, помещённого в кассету с механическим приспособлением для перемотки и окном для чтения текста: «Достаточно будет нажать кнопку с номером нужной страницы на счётчике-указателе, чтобы требующаяся страница появилась под стеклом» (60). Относительно скоро подобная идея была реализована, но на принципиально иной технической основе. У обычной книги появились соперники: например, портативные аппа-

яюэьыъщшчцхфут с свиток

раты для чтения микрофильмов или электронные системы с автоматическим выводом текста не экран. Один из способов вывода напоминает перемотку книги-ленты и на языке компьютерщиков называется работой в режиме свитка. Светлую память о свитке, кроме книги-гармошки, хранит современная книга-блокнот, то есть кодекс, весь материал которого свёрстан поперёк (см. Поперечная вёрстка). Эта форма способна до некоторой степени восполнить свойственную свитку непрерывность

развёртки текста. Книга-блокнот напоминает о свитке, чьи строки идут вдоль короткой стороны ленты и читаются по горизонтали. Трудно сказать, была ли эта форма исторически первичной по отношению к свитку со строками, параллельными длинной стороне. Но такие выражения, как «см. выше» или «как указано ниже», вероятно, указывают именно на неё.

коммент ар ий а в тора

РАЗВ О Р О Т К А ТА ЛО Г А ВЫ СТА ВК И Р А БО Т КА ТИЛ Ь О Н И ВАЙЛ Ь- НА - Р ЕЙНЕ, 1997

Н а б елом обор оте — толь ко кор от ка я на д -

п и с ь « к а ст и ль они д о 1995 год а » . Н а ли цев ой

сто р о н е — чертеж и д вух сотен р а бот д и з а й нер а . С ви ток от д а лённо на п оми на ет д р ев не ег и -

п етс к ую г р а мот у. С ер ь езное отли чи е состои т, од н а ко , в том, что в се ф и г ур ы, не в п р и мер

и е р о гл и ф а м, д а ны в од ном ма сш т а бе, футляр с ви т к а — ка ртона а я т рубка с са моклеящей ся

б и р ко в. Ла кони зм, и нф ор ма т и в ност ь и , в и д и мо, м и н и м а л ь на яе з а т р а т ы на ма тер и а ли лы и и з-

гото вл е н и е: т а ло быт ь , п ер ед на ми в ещь с в ы-

с о к и м коэф ф и центом худ оже ст в енно- п олезного д е ц ств и я.

305

типографика в терминах и образах

СВОЙ И ЧУЖОЙ ШРИФТЫ выделение гарнитура

ти относительные термины характеризуют набор со щрифтовыми выделениями. Набрать своим шрифтом (своим курсивом, своим полужирным и т.п.) - значит воспользоваться той же самой гарнитурой, которой набран основной массив текста. Чужой шрифт наборный шрифт какой-то другой гарнитуры. Термин «свой» «удобен в том отношении, что даёт возможность произвести разметку рукописи, даже если неизвестно, какой гарнитурой будет производиться набор» (39, с. 139). Замечание Л.И.Гессена косвенно свидетельствует о том, что пользование чужим шрифтом отнюдь не возбраняется. Вместе с тем сам факт существования развитой гарнитуры оправдывает единогарнитурное решение. Свой шрифт упрощает путь к визуальной гармонии и согласованности шрифтовых выделений по силе и выразительности. Ввести в систему выделений признак другой гарнитуры (с расчётом на стройность системы) не так-то просто. Поэтому чужой шрифт, дабы не показаться неуместным, нуждается в специальном обосновании. Поэтому приверженность к единогарнитурному набору сближает педантичных сторонников классической и модернистской типографики.

306

акциденция

131

начертание шрифта главная строка рубрики титул страна сплошной текст наборный шрифт курсив набор

Однако в массовой типографической культуре, а также (и в особенности) в акцнденции процветают шрифтовые смеси. Чужим шрифтом охотно набирают главные строки титулов и объявлений, рубрики и даже выделения в сплошном тексте. Удачные сочетания возникают как на основе контрастных, так и нюансных соотношений. Несмотря на предостережения типографических пособий, в акцтщенции популярна тема шрифтового ассорти, в котором выделено всё и невозможно сказать, где свой, где чужой шрифт. В проявлениях шрифтовой избыточности ощущается какая-то закономерность. Наборный текст будто бы противится сходству с рукописью, выполненной одним почерком. Ран-

ние попытки выбиться из классически «благопристойного» типографического образа (XIX век) сводились именно к смене гарнитуры от строки к строке. Наборщик, не слишком обременённый вкусом, желая набрать красиво, скорее всего прибегнет к чужим шрифтам. Стоит также напомнить, что типографический авангард в пору своего футуристического младенчества полагался прежде всего на гарнитурные смеси внутри строки и даже слова. Короче говоря, «гарнитурность» дисциплинирует типографику, но обилие гарнитур зовёт к игре, не обязательно связанной с дефицитом выделительных возможностей одной гарнитуры (см. Начертание шрифта).Сегодня старый спор между сторонниками одно-

яюэьыъщшчцхфут с свой и чужой шрифты

к ом м е н та рий а в тора

Фа кт на ли цо: и з д вух в а р и а нтов гор а з до

п р и в лека тель ней тот, что на бр а н без п р и влеч ени я чуж и х (п о р и сунку и на черт а ни ю) ш р ифтов.

О Б Ъ ЯВ Л ЕН И Е И З Ж У РН АЛ А АМЕР И К АН С К И Й С Т Р О И Т ЕЛЬ В Д В У Х В АРИ АН Т АХ С ША, 1 9 2 7

гарнитурного и смешанного набора утратил былую остроту. Типографы отлично усвоили грамоту смешивания, приучили читателей-зрителей к самым немыслимым сочетаниям; более того, размыли границу между понятиями эклектики и стилистического единства. В приготовлении гарнитурных коктейлей и приправ рецепты теряют смысл. Можно отметить лишь общую тенденцию. Применение чужого шрифта обычно связано с практической необходимостью, особой художественной целью, профессиональной наивностью. Свой шрифт (причём в минимально необходимом числе начертаний) остаётся в почёте. Как одна из фундаментальных типографических норм.

307

яюэьыъщшчцхфут с сетка

СЕТКА

132

ось модульная вёрстка зона

истема вертикалей (см Ось), горизонталей, а то и диагоналей, образующих своего рода каркас типографической композиции в масштабе листа, страницы или разворота. Элементарная сетка присуща даже манускриптам, а с изобретением набора соблюдение метрики строк, колонок и полос стало одним из показателей типографического совершенства (см. Приводность). Сетка органична типографике настолько, насколько прецизионна её техника и насколько существен принцип развёртки текста.

многокплонная вёрстка фармат полосы развёртка текста приводность отбивка строка колонка полоса иллюстрация рубрика страница лист разворот вёрстка металлический набор акциденция

коммент ар ий авт ор а

« Н а т юр м о рт » н а те м у т и п омет р и и , п р оп ор -

ц и я и с ето к . П од о б н ы е м от и в ы и сюжет ы в е сь м а ха р а к те р н ы д л я о б р а зных и нтер п р и т а ци й

п р о ф е с с и и д и з а й н е р а - г р а ф и ка отече ст в енными худ ож н и к а м и к н и г и . ЛИСТ ИЗ П РЕДС ТА ВИТЕ Л Ь Н О ГО П РОСП ЕКТА ИЗ Д А ТЕ Л Ь С ТВА « КН ИГА » А. ТР О Я НКЕР МОСКВА, НА ЧА Л О 1980- Х

309

Между тем сам термин — один из новейших. Его рождение по справедливости связывают со вкладом швейцарской школы графического дизайна. С конца 1950-х годов типографы, движимые идеей геометрического порядка, стали увеличивать ячейки сетки по высоте (не одна, а несколько строк), а иногда и сужать их, дробя базовую колонку на вертикальные полоски. Такая сетка имеет особый смысл при многоколонной вёрстке. Она призвана упорядочить расположение и размеры каждого элемента, будь то иллюстрация, отрезок текста, рубрика и пр. Она обязывает к модульной вёрстке и строгому соблюдению принятых отбивок, которые обычно входят в структуру сетки. Сетка упрощает

композиционную задачу. Сам факт, что ненанесённые на бумагу линии всё же явственно различимы (случаи нанесения довольно редки), говорит о том, что композиция в какой-то мере состоялась. Степень её упорядоченности и выразительности зависит от соответствия сетки материалу издания, от педантичности в соблюдении композиционной схемы и, наконец, от того, насколько ячейки крупны относительно формата полосы. Хороший результат достигают, сочетая творческое самоограничение с тщательным исследованием комбинаторных возможностей. Сетки бывают разной дробности и регулярности. Одни задают только геометрическую схему, другие предписывают позицию для тех или иных элементов (см. Зона). Введение сетки означает ужесточение правил композиционной игры. Случилось так, что эта идея завладела умами типографов именно тогда, когда техника набора и монтажа, уйдя от «металла» (см. Металлический набор), призвала к раскрепощению. Реакция не замедлила сказаться: в начале 1970-х типографика потянулась к едва ли не живописной компоновочной свободе. Впрочем, как бы ни были глубоки и многообразны новации абсолютно вольной типографики, всё же они приходятся на счёт акциденции, тогда как сетка (более или менее явная) остаётся нормой, отвечающей внутренней логике типографического формообразования.

типографика в терминах и образах

СПЛОШНОЙ

ростейшая форма набора: на заданный формат строки, в подбор, с постоянным интерлиньяжем, текстовым шрифтом одного кегля, рисунка, начертания. Сплошной текст ассоциируется со связным и спокойным прозаическим повествованием. Но, строго говоря, «сплошняком» может быть дан любой текст (хотя бы и стихотворный), когда ясность не так важна, как плотность и равномерность заполнения отведённой под текст площади. Если смотреть на сплошной текст как на отвлечённую графическую форму (пятно), то, кроме величины, она характеризуется лишь цветностью и фактурой, которые в свою очередь зависят от межсловных пробелов, интерлиньяжа и, главное, особенностей шрифта. Сколько шрифтов — столько и разных фактур. Они различимы на глаз ничуть не хуже, чем порождающие их микроособенности отдельных букв разных гарнитур и начертаний. Сплошной текст принципиально

подбор текстовой шрифт формат строки интерлиньяж

ТЕКСТ

133

кегель межсловный пробел полоса колонка абзац гарнитура рисунок шрифта начертание шрифта выделение акциденция таблица формула

к ом м е н та рий а в тора

набор

З рите л ь на я с та ть с п л ошного те с та п одчё рк нут а у гл овыми оборка ми, дл инными с трока ми, с ли шком ма л ым инте рл инь яж е м, у з кими п ол ями (не пока з а ны). на л ице вой с тра нице — ф л а ма ндская ве рс и] , из бу кв которой (у ж ирнё нных ) воз ни кае т моз а ичный п ортре т ос нова те л я с ту дии. Эт и м , в ча с тнос ти, мотивирова н на бор «с п л ошняко м » . ЗАД Н ЯЯ С Т О РО Н А О Б Л О Ж КИ К АТ АЛ О Г А П О С Т АН О В О К Т ЕАТ Р АЛ Ь Н О Й С Т У Д И И

. ..СПЛО ШН О Й Т ЕК СТ А ССОЦ И И Р У Е ТСЯ СО СВ ЯЗ -

Х . Т ЕЙ Р ЛИ Н Г А

НЫ М

СТ УД И Я РЕ Й Н А Я РА

С ПО К О Й Н Ы М

П Р ОЗА И ЧЕ СК И М

СТВО ВАН И ЕМ. . .

отличен от акцидентной композиции (см. Акциденция), таблицы, формулы, от всего, что называют сложными видами набора. Доминантой страницы обычно служит именно прямоугольник сплошного текста, прямоугольник, занимающий вполне определённое и видное место (см. Полоса, Колонка). В сплошном тексте нет никаких выделений, не считая разве что признаков членения на абзацы. Это тот самый фон, на кото-

310

П О ВЕ-

АН Т ВЕ РПЕ Н , 1 9 7 9

ром что-либо может восприниматься именно как выделение или в более широком контексте — как отклонение от типографической нормы.

типографика в терминах и образах

СПУСК

134

рупный пробел в верхней части начальной (спусковой) полосы или колонки (см. Концевая и начальная полосы). Рубрика на спуске Ведёт себя ро-разному: то примыкает к тексту, то свободно парит в воздухе, то фиксирует верхнюю границу полосы (см. Шапка). В старинных книгах начало текста заметно приспускалось, но пробел был всё-таки занят по всей высоте. Так продолжалось До конца XVIII века. Собственно спуск стал появляться по мере исчезновения заставок и пышных многострочных рубрик. В этом отношении спуск подобен абзацному отступу, родившемуся с отказом от параграфного знака в начальной строке (см. Концевая и начальная строки). Но в отличие от абзацного отступа спуск в общем случае избыточен. «Так называемый спуск., да ещё зачастую величиной в три или четыре квадрата, некрасив и к тому же влечёт за собой абсолют-

концевая н начальная полосы заставка шапка пробел воздух рубрика колонка полоса

Н АЧАЛ ЬН АЯ ПО Л О С А

азацный отступ

С Т АТ Ь Я В Ж У Р Н АЛ Е

параграфный знак

VI S I B L E LAN G U AG E, VO L. 1 1 , №2

концевая н начальная

Ш А РО Н ПО Г Г Е Н ПОЛ И Д РУ Г И Е

строка

КЛ И В Л ЕН Д , 1 9 7 7

но бессмысленное расточительство пространства. Ведь заголовок уже сам по себе служит уведомлением о тому что отсюда начинается нечто совершенно новое» (99. с. 134). B таком духе высказывался в 1904 году немец Карл Эрнст Пёшель, которого можно отнести как к защитникам традиции, так и к предтечам модернизма в типографике. Как ни странно, спуск ассо-

циируется скорее с периодом упадка типографики нежели с «доброй стариной». И в то же время отсутствие спуска — сильный признак современного стиля. Ныне спуск появляется всё реже. Вместе с тем возможны и другие варианты высвечивания начальной полосы — например, за счёт её сужения по сравнению с рядовыми полосами.

к ом м е н та рий а в тора

С о сп уска на чи на ются в се п ослед ующи е

колонки , кр оме п ер в ой . Вели чи ну сп уска з а дают з а голов очные д а нные, в ключённые в ст рой на ча ль ной колонки . Ха р а ктер ный мод ер ни ст-

ски й п р и ём п ер екли ка ется со ст а р и нной вт я жкой втор ых ст р ок а бз а ца (в ме сто а бз а цного

отст уп а ). В ст а т ь е бель г и й ского и сслед ов а теля Ф.Б од ена гов ор и тся о т и п ог р а ф и ке ка к р а зн ов и д ност и уни в ер са ль ного и скусст в а п и сь ма, а т а кже о том, что гла в ное в этом и скусст в е

не ф ор ма букв (котор ым уд еляется не сор а зм ер-

но много в ни ма ни я), а ф ор мы п р ост р а нст в енн ой ор га ни з а ци и .

312

к ом м е н та рий а в тора

Н а ка ж д ой п а р е ст р а ни ц р а зв ор от а — т ри(!)

ш и р оки х колонки , п олученные на основ е п яти-

колонной сет ки . Та ки м обр а з ом, ср ед ни к р авен узкой колонке, и од и н и з ни х (п р и ни чтож но

узки х п олях, котор ые в счёт не берутся) п р имы ка ет к оси р а зв ор от а . Восп р ои зв ед ён од и н из

немног и х р а зв ор отов , гд е ср ед ни ки « очи щены » от и ллюст р а ци й и соп утст вующи х текстов .

яюэьыъщшчцхфут с средник

СРЕДНИК

тбивка между колонками на полосе (см. Многоколонная вёрстка). Она должна быть больше пробела между строками (см. Интерлиньяж), иначе колонки зрительно срастутся. Из тех же соображений в присутствии разделительной линейки минимальный средник равен удвоенному пробелу между строками в сумме с толщиной самой линейки. Он же — и оптимальный, так как при большем линейка начинает выпирать. Линейка внутри избыточной отбивки выглядит так, как будто членит самоё отбивку, но не массу текста. Но если средник критически мал (как это бывало в расчётливых ...П О

ЛО ГИ КЕ

ВЕЩ ЕЙ

135 отбивка многоколонная вёрстка интерлиньянж поле рамка линейка развёртка текста колонка полоса строка страница флаговый набор выключка строк газета пробел готический шрифт набор

СРЕД Н И Х

НЕ

Д ОЛ-

Ж Е Н Б Ы Т Ь БОЛЬШЕ Н А И МЕН ЬШЕГО И З П ОЛЕЙ , ЧТОБ Ы СТ РА Н И ЦА Н Е КА З А ЛА СЬ З А РЕЗ А Н Н О Й У ЭТОГО П ОЛЯ... РА З ВО Р О Т К НИГ И В ИМ КРАУВЕЛ: М О Д А И М О Д У Л Ь К АРЕЛ М АРТЕНС, ЙАП В Н ТР ИСТ Р ОТТЕР Д А М , 1997

315

старых газетах‚ то спасти положение может только линейка. При флаговом наборе сам контраст между смежными краями (зазубренным и прямым) способствует зрительному разграничению колонок, и поэтому средник может быть даже несколько меньше, чем при традиционной двусторонней выключке строк. В некоторых рукописных и старопечатных книгах бордюрная рамка вокруг полосы проникала и в средник, как бы подчёркивая его кровное родство с полями. По логике вещей средних не должен быть больше наименьшего из полей, чтобы страница не казалась зарезанной у этого поля. В зависимости от соотношения средника с боковыми полями колонки воспринимаются либо по отдельно-

сти, либо как единый прямоугольник полосы. Типографическая традиция — на стороне второго композиционного принципа, но логика развёртки текста подсказывает первый. Вместе с тем интересно, что в старейшей печати, в том числе и гутенберговской, встречались полосы с широковатым средником. Это впечатление усиливалось его контрастом с плотным и «чёрным» готическим набором (см. Готический шрифт).

типографика в терминах и образах

СТРАНИЦА

торона книжного листа (см. Лицо и оборот), половина разворота, доля растянутой в пространстве и времени типографической композиции. У листовки и плаката — по две страницы, а работает чаще всего только одна. Поэтому термин более уместен применительно к буклету и кодексу. На страницу может лечь произвольный отрезок текста или более или менее самостоятельный элемент его структуры (например, параграф учебника, статья энциклопедии, стихотворение, иллюстрация). В последнем случае, характерном для современной типографики, формирование страницы завершается независимо от того, заполнена ли её полезная площадь целиком (см. Модульная вёрстка).

С ТРА Н И ЦА К Н ИЖ ЕНОГО ОБОЗРЕН ИЯ T H E N E W YORK TIMES ЯСМИ Н М А Л КИ 2011

316

136

книжный лист лицо и оборот разворот кодекс модульная вёрстка буклет иллюстрация

яюэьыъщшчцхфут с страница/строка

формат строки группировка строк новострочие косая строка надпись акцнденция линейка типограмма сплпоной текст колонка наборньй орнамент плашка

СТРОКА

РАЗВОРОТ П Р ИГ ЛА ШЕ НИЯ НА ВЫСТАВ КУ ВА ЙН ГА РТА ВОЛ ЬФ ГАНТ В АЙНГАР Т Д А Р М Ш ТА Д Т, 1990 коммент ар ий авт ор а

Р е т р о с пе к т и в н ы й в зг л я д на оче нь п е рс она л ь ную ная

т и по г р а ф и к у » . к о м по зи ц и я

Ст р а нна я, по с т рое на

на роч ито на

с ку ч-

э л е ме нта х ,

в ы т я н у т ы х в с т р о к у . Ст рока на п л а шке говор и т пр и м е р н о с л е д у ю щ е е : «Это был о когда - то и б о л ьш е н е с у щ е зы в а л а с ь в ы с т а в к а .

317

о с та ё тс я п оныне ». Та к на -

фотографический набор дигитальньй набор

137

удобочитаемость

о-английски — просто line. Возможность отождествления строки с линией предусмотрена во многих языках. Типографическая композиция, не «облагороженная» за счёт линеек, плашек, наборных орнаментов, состоит целиком из линий-строк и пятен, этими же «линиями» заштрихованных. А.А.Реформатский различал типографскую строку и стихотворную. Первая образуется путём механической «нарезки» непрерывной линии текста на равные по длине отрезки (см. Сплошной. текст). Вторая совпадает C элементом смысловой структуры текста и обычно не достигает

типографика в терминах и образах

полного формата (см. Формат строки). Стихотворная строка, превышающая формат, занимает две типографских. Разбивкой на строки по смыслу ведают не одни лишь поэты, да и свойственна она не только стихам. Этот приём пространственной организации текста Доступен и близок самим оформителям печати, особенно акцидентной (см. Новострочие, Группировка строк). В конце XIX века в кругу бри. ..РА ДИ

Э К СТРАВ АГА Н Т Н ОСТ И

вязать к краю листа или колонки. Но свободно парящую одиночную горизонталь обычно избегают, предпочитая превратить её в пятно из нескольких строк.. даже если надпись укладывается в одну. Похоже, что обращение к простейшей и естественной линейной форме требует известного творческого мужества. Таковым, больше других, наделены типографы, придерживаМ ОЖ Н О

тения гибких технологий фотографического и дигиталвного набора.) Наконец, ради экстравагантности можно нарушить не только положение и форму строки, но и её внутреннее строение. Например, с XIХ века известны надписи, в которых буквы идут одна под другой. Такое построение характерно для китайской письменности, но заимствовано скорее всего y вертикальных вывесок магазинов.

Н АРУ-

ШИТЬ НЕ ТОЛ Ь К О П ОЛ ОЖ Е Н И Е И Ф ОР М У СТ РО КИ, НО И ЕЁ ВН УТ РЕ Н Н Е Е СТ Р ОЕ Н И Е ...

танских исследователей удобочитаемости рассматривалась возможность выстраивания слов не в строку, а в узкую колонку: одно слово под другим. Между тем такая странная манера – норма в акциденции. Надписи принято разбивать если не на отдельные слова, то, во всяком случае, на синтагмы или произвольные отрезки. Длинную строку, если таковая сохранена, стараются при-

ющиеся конструктивистской линии. Куда охотней и легче оформители акцидентной печати идут на всякого рода крайности. И тогда отдельно стоящие строки отклоняются от горизонтали (см. Косая строка), изламываются, образуют спираль, извиваются вплоть до того, что превращаются в штрихи типограммы. (Выгибать строки, подражая литографии, стали задолго до изобре-

ТАБЛИЦА

138

ермин восходит В латинскому слову tabula‚ изначально — «Доска». Английское слово table — не только «таблица», но и та же «Доска», «стол» «плоская поверхность». Таблицу и плоскость роднит нечто большее, чем внешняя аналогия. Сплошной текст развертывается тоже на плоскости, но, в отличие от таблицы, линейно (см. Развертка текста). Таблица — форма двухмерной организации текста. Здесь на каждом перекрестии вертикальных и горизонтальных рядов (граф и строк таблицы) устанавливается смысловая связь с соответствующими показателями,

318

вывод

абзацный отступ

сетка

прописные и строчные

линейка

знаки

ось

колонка

диктующая линия

строка

отбивка

рубрика

рамка

надпись

рантоваа линейка

сплошной текст

флаговый набор

развёртка текста

выключка строк

выделение

красная строка

полоса

модульная вёрстка

набор

поперечная вёрстка

яюэьыъщшчцхфу т строка/таблица

ТР Е ХЯ З Ы Ч НЫ Й УК А ЗАТ ЕЛ Ь Ж УР НА ЛО В ИЗ ДА ТЕ Л ЬС Т В А S. K AR G ER БА З ЕЛЬ , 1 9 7 8 коммент ар ий авт ор а

Т а б л и ц а к а к т а б л и ц а , но з де с ь вс ё гра мотно и с а м о д о с т а т о ч н о . В л е в о й ве рх не й яч е ке у да ч но р а зм е щ е н о н а зв а н и е д о ку ме нта : оно е с те с тве нн ы м о б р а зо м с о в па д а е т с з а гол овком боковика . В ы д е л е н ы с т р о к и , о т н о с ящ ие с я к новинка м. В е рт и к а л ьн ы е л н е й к и по н а добил ис ь л ишь п отому , ч т о т а б л и ц а , о х в а т ы в а я че тыре страницы буклета, имеет общую высоту 75 см. озаглавленными в особой верхней строке — так называемой головка — и особой первой графе — боковике. В частном случае головка в точности повторяет боковик, а пересечение графы со строкой указывает на какую-то комбинаторную

возможность,

как,

например, в таблице розыгрыша футбольного чемпионата, проводимого по круговой системе. Небольшая, не-

319

сложная таблица может обойтись без головки и боковина, если последние подразумеваются или ясны из общего заголовка таблицы. В левом верхнем углу «полной» таблицы образуется ячейка с неопределённым логическим значением. Строго говоря, она одинаково соотносима и с боковиком, и с головкой, в силу чего служит камнем преткновения для мыслящего типографа. Делить её нисходящей диагональю на две половинки — верхнюю для заголовка ко всем графам и нижнюю для заголовка ко всем строкам, — такая манера архаична, но вполне обоснована. Нормой стало условно относить всю эту ячейку только к боковику. Радикальное решение нашли типографы-рационалисты. Они решили не заполнять её совсем, справедливо сочтя, что на самом деле в верхнем левом углу таблицы должен быть выразительный прямоугольный выем. Отмеченная частность подтверждает общее значение пространственных связей в таблице. Они настолько

типографика в терминах и образах

существенны, что типографическое оформление таблицы невозможно отделить от авторского и редакторского. Любой пространственно-графический нюанс приобретает вес логической фигуры. Более того, и сами слова, оказавшиеся в пространстве таблицы, взаимообусловлены их пространственными значениями. Так что типограф, придирчиво относящийся к языку заголовков граф, строк и всей таблицы в целом, ничуть не выходит за рамки своей компетенции. Вот уж где содержание и форма слиты воедино! И вот почему многовариантное и многосложное оформление таблицы представляется одной из наиболее тонких и увлекательных задач для типографа с творческим потенциалом. У таблицы — своя внутренняя номенклатура. Её колонка, как уже было отмечено, именуется графой, а строка таблицы, как видим, может быть и многострочной. В головке бывает несколько ярусов — согласно иерархии заголовков и подзаголовков

320

яюэьыъщшчцхфу т таблица

граф. То же самое возможно и в боковике, хотя уровни рубрикации строк таблицы (левее-правее) не назовёшь ярусами. Отдельная ячейка — клетка таблицы — почему-то не удостоена устойчивого имени. Часть таблицы, примыкающая к головке снизу, называется, как ни странно, хвостом: на самом деле это скорее туловище. В хвосте вслед за боковиком идёт так называемая прографка, то есть тот Неразлинованная таблица — не вполне обыденный, но всё же факт современной типографики. Сущность таблицы состоит в особой пространственной организации, но не в обязательном присутствии линеек, которые, разумеется, могут ей немало способствовать. Между тем до 50-х годов прошлого века этот несущественный признак (линейки) лежал в основе типографического представления о таблице, составляя её отличие от вывода. Метаморфоза таблицы — впечатляющий пример того, как с обострением пространственного мышления типографы решаются делать многое иначе или совсем наоборот. Причём эти перемены связаны с переосмыслением места и роли линеек, а также сопутствующих им (замещающих их) отбивок и осей. Начать с того, что традиционная таблица есть нечто в рамке. Именно внешняя окантовка — со всех, двух, трёх или хотя бы с одной верхней стороны — получает по традиции самое сильное, порой декоративное выражение (за счёт жирных, двойных или рантовых линеек). Такое внимание к обрамлению не лишено символического смысла: обозначить границы того места, где значимы сами соположения. Практически же таблица и так надёжно выделена своим внутренним устройством, а также шрифтом, обыкновенно более мелким. Во всяком слу-

321

чае, внутренние линейки куда более резонны, чем обрамляющие. На нихто и следует обратить особое внимание, помня при этом, что на месте линейки может быть равноценная ей отбивка, а линейкам разной жирности соответствуют отбивки разной силы. Итак, во-первых, с помощью линеек нелишне отделить головку и боковик от прографки, причём более жирной вертикальной линейкой можно показать, что двусмысленная угловая ячейка отнесена именно к боковику. Легко обойтись и без линеек, положившись, скажем, на шрифтовые выделения. Если придерживаться минималистского принципа, то головку и боковик можно не выделять никак, потому что они и так стоят по краям. Во-вторых, линейки уместны в слишком плотной, сложной, неравномерно заполненной, «пёстрой» таблице, уместны как разделители и направляющие для прослеживания вертикалей и/или горизонталей. В традиционной таблице практикуются красные и выключенные с двух сторон строки, что затрудняет прослеживание (см. Выключка строк). В современной таблице все данные, включая заголовки, выставляются в строках по верхним краям набора, в графах — по диктующим линиям. При флаговом наборе, а он в узких колонках предпочтителен, такая таблица выглядит разграфлённой и без помощи линеек. Но если всё же линейки необходимы, то скорее — продольные, а не поперечные, так как глазу труднее удерживать горизонталь, а не вертикаль. Поэтому современные типографы, в противоположность традиционным, отдают визуальное предпочтение строкам таблицы, а не графам. В-третьих, относительно недавно обнаружилось, что зрительная неравнозначность граф строкам может способствовать логической вырази-

тельности таблицы. Приоритет одних над другими обеспечивается именно тем, что таблица разлинована только вчодном направлении (или же по вертикали и горизонтали идут разные линейки, разные отбивки). При закреплении приоритета возможны два подхода. Если таблица служит прежде всего для сопоставления однородных данных, для демонстрации тенденции или последовательности, то именно ряды этих данных стоит разграничить линейками. Например, в численнике табеля — календаря линейки желательны между рядами-неделями, но не рядами одноимённых дней. То есть между числами, следующими друг за другом, перегородки некстати. Глаз должен выхватывать неделю целиком, но не все, скажем, пятницы. Или в таблице, предназначенной для сопоставления характеристик разных автомобилей, линейки должны вычленять ряды одноимённых показателей. Другой подход к разлиновыванию связан с тем, что в таблице есть то, что характеризуется, и сами характеристики — подлежащее и сказуемое таблицы (по А.Э.Мильчину). Если, например, таблица призвана всесторонне охарактеризовать каждый автомобиль в отдельности, то в линейки просятся ряды разноимённых характеристик. Каждый такой ряд относится к той или иной марке автомобиля, то есть к подлежащему таблицы. Вариант с горизонтальными линейками и показателями подлежащего В боковике оказывается наилучшим с разных точек зрения, и именно он определяет образ современной таблицы. Логические соображения часто приходится отбрасывать в связи с внешними компоновочными факторами. Так, ради того, чтобы таблица приобрела подходящие раз-

типографика в терминах и образах

Раздел 1

Глава 1 Пункт 1

Пункт 2

Глава 2 Пункт 3

Пункт 4

Глава 3 Пункт 5

Пункт 6

Пункт 7

Пункт 8

Пункт 9

Пункт 7

Пункт 8

Пункт 9

Б Раздел 1

Глава 1 Пункт 1

Глава 2 Пункт 2

Пункт 3

меры и пропорции, можно поменять боковин и головку местами, благо такая обратимость свойственна любой таблице. Иначе пришлось бы разбить слишком вытянутую таблицу на куски, расположенные рядом или один под другим. Кроме того, размеры и пропорция таблицы зависят от соотношений граф по ширине и строк по высоте. Чтобы таблица получилась компактной, размеры граф и строк стоит соотнести с их загрузкой (она бывает неравномерной, особенно в текстовых таблицах). Однако основателен и другой принцип: невзирая на пустоты, разграфить таблицу строго равномерно и тем самым предотвратить иллюзию неравнозначности разношироких граф и строк. По крайней мере ширина граф не должна зависеть от пространности заголовков в головке, и, чтобы исключить эту зависимость (о чём на практике часто забывают), хороши любые средства, включая поперечное расположение строк (см. Поперечная вёрстка). Вообще табличная организация

322

Пункт 4

Глава 3 Пункт 5

текста даёт самый серьёзный повод для модульных построений (см. Модульная вёрстка). Помимо сугубо пространственных проблем, табличная организация текста влечёт за собой множество проблем набора. Нужно озаботиться такими «мелочами», как, например: абзацные отступы (не способствуют ясному выражению осей); отточия в боковике (таблица с горизонтальными линейками определённо в них не нуждается); характер выключки строк в числовых таблицах (если числа сопоставимы, то единицы под единицами, десятки под десятками и т.д.; разнородные числовые данные этого не требуют); оформление строк «Итого», «Всего» и заголовков, перерезающих графы (естественно, таких перерезов следует, по возможности, избегать); использование прописных и строчных знаков в соподчинённых заголовках в головке или боковике; нумерация (литерация) граф или строк, если таковая необходима.

Пункт 6

Не будет большим преувеличением сказать, что в таблице концентрированно представлены все элементы и аспекты типографического формообразования. Больше того, таблица — это в некотором роде универсальная пространственная модель сложного текста.. А.А.Реформатский проводил такую аналогию: «Таблицы очень схожи с рубрикацией книги: боковик — это типичное оглавление, и принципы его набора тождественны с набором оглавления; головка — это точь-в-точь схема заголовков в виде родословной таблицы; левый верхний угол — два шмуцтитула, озаглавливающие две части, а заголовок таблицы — титул» (52, c. 272). Эта аналогия нуждается в наглядном истолковании с учётом серьёзных изменений, которые произошли в пространственном мышлении типографов в новейшее время. Четыре схемы, данные на следующей странице, иллюстрируют разные варианты пространственного представления одной и той же структуры с тремя уровнями иерархии.

яюэьыъщшчцхфутс р таблица

Пункт 1 Глава 1

Пункт 2 Пункт 3

Г Раздел 1

Глава 1

Пункт 1 Пункт 2

Пункт 4 Раздел 1

Глава 2

Пункт 3

Пункт 5 Глава 2 Пункт 6

Пункт 4 Пункт 5

Пункт 7 Глава 3

Пункт 8 Пункт 9

Глава 3

Пункт 6 Пункт 7 Пункт 8 Пункт 9

Схема А показывает устройство родословной схемы. Точно так же устроена головка традиционной таблицы с заголовками в несколько ярусов. Схема В соответствует многослойному боковику традиционной таблицы и, в сущности, представляет собой ту же родословную таблицу, но повёрнутую на 90°. Каждый заголовок, вопреки логике, ищет середину по отношению к группе подчинённых ему заголовков. Схема Б изображает головку современной таблицы, не подчиняющейся диктату зеркальной симметрии. Если представить книгу в виде горизонтальной ленты из колонок, то эта схема напоминает вполне реальную ситуацию с широким верхним полем, на которое вынесены все заголовки. Схема Г моделирует современную форму боковика (или оглавления). Соположение старших и младших рубрик отвечает реальным пространственно — временным связям: каждый заголовок стоит относительно вертикали именно в том месте, где начинается относящийся к нему раздел.

323

Схемы призваны лишний раз пояснить, что альтернатива «симметрия — асимметрия» — не чисто формальный вопрос. Во всяком случае, зеркально — симметричные построения не органичны таблице, не считая разве что родословной. Полезно обратить внимание на линейки. Чтобы схемы были достаточно выразительными, они (линейки) потребовались во всех четырёх случаях. В схемах А, Б, В линейки отделяют друг от друга уровни иерархии, но только в схеме Г — сами разделы, что и подтверждает её оптимальность.

типографика в терминах и образах

ТЕКСТОВОЙ ШРИФТ

аборный шрифт мелкого кегля от 6 до 12 пунктов. Необходим для набора пространного текста, рассчитанного на книжный масштаб восприятия (книга на столе или в руках). Текстовые шрифты противопоставлены акцидентным и титульным. Это разделение условно по ряду причин. Во-первых, большинству титульных шрифтов соответствуют текстовые, и они различаются не столько по облику, сколько по величине. Во-вторых‚ многие шрифты не настолько вычурны, чтобы считаться сугубо акцидентным, но и не настолько строги чтобы относиться к текстовым. В-третьих, не всякий текстовой шрифт хорош в массиве сплошного текста, и наоборот — акциденции вовсе не чужды текстовые шрифты. В этом отношении «Незавершённые» титулы XV века столь же убедительны, как и модернистские приёмы бисерного акцидентного набора, утопающего в воздухе. Между прочим, в США некогда запрещалось использовать акцидентные и титульные шрифты (display types) для набора газетных объявлений, пока, наконец, в середине XIX века один издатель не нарушил запрета, показав тем самым, «что более обширная гамма приносит больший доход» (203, с. 30). Поначалу в типографике были только текстовые шрифты. Вообще говоря, нет шрифтов, предназначенных не для текста. Когда-то в ходу был термин «хлебные шрифты». И тот и другой удачно подчёркивают гипотетическую основательность мелких шрифтов. Если судить по всему массиву печатной продук-

324

сплошной текст

титульный шрифт

акцидентный шрифт антиква

139

гротеск

О Б Ъ ЯВ Л ЕН И Е

кегель

Д И З АЙ Н С Т У Д И И «Т АП П АН »,

пункт

П О МЕЩ ЕН Н О Е В Ж У Р Н АЛЕ

набор

VO R MB ER I C H T EN , №3

воздух

АМС Т Е РД АМ, 1 9 9 7

межсловный пробел интерлиньнж акциденция титул рисунок шрифта гарнитура наборный шрифт

ции, то образ типографики определяется текстовыми шрифтами. Именно от них (в сочетании межсловными пробелами и интерлиньяжем) проистекают особенности фактуры или (здесь трудно выбрать более подходящее слово) текстуры набора. Впрочем, американский автор Аллан Хайди замечает: «Слово “текст" происходит от слова “текстура”, подразумевающего то, как выглядела ранняя типографика при наборе мелкими шрифтами» (202, с. 3). Любопытное замечание, хотя есть подозрение, что слова «текст» и «текстура» связаны в смысле их происхождения, как курица и яйцо. Конечно, в текстовых шрифтах существенна не сама величина, а то качество рисунка, которое позволяет им сохранять высокое графическое Достоинство в мелком кегле. Текстовой шрифт — продукт особо тщательной ансамблевой проработки, проработки мастером и самим временем. Его успех связан с глубиной осмыс-

ления традиции. Совокупности текстовых антиква- шрифтов и гротесков разных стилей — зто миры тончайших различий. Слишком резкое отклонение от традиции не позволяет шрифту надолго закрепиться в стане текстовых. Например, изысканная гарнитура немецкого мастера Отто Экманна, соединившая в себе особенности готического шрифта и антиквы на базе югенд-стиля, проектировалась как текстовая, но так и осталась выразительнейшей вехой 1900 года. И всё-таки ассортимент текстовых шрифтов неуклонно обновляется и пополняется, правда, не так стремительно, как круг шрифтов для акциденции. Достойна удивления способность дизайнеров шрифта создавать решительно новое в рамках одного и того же.

яюэьыъщшчцхфу т текстовой шрифт

к о мм е н тари й автора

Чтобы восславить текстовой шрифт, приходится дать пример его употребления в акциденции, которая давно уже потеряла свою специфику. Соседние объявления, выполненные в тривиально акцидентной манере, выгодно оттеняют тихое «текстовое» решение. Сам текст обращения достоин перевода на русский: «Коммуникация через каждый квадратный миллиметр. Ищем графического дизайнера, любящего язык и типографику (…). Как насчет добросовестности и способности к критике?..»

325

типографика в терминах и образах

ТИПОГРАММА

тот термин менее популярен, чем «каллиграмма». Но, будучи более широким, чем авторское название известных опытов Г.Аполлинера, и вполне конкретным в смысле графической техники (набор), он более уместен в типографическом лексиконе. Типограмма — такая форма набора или вёрстки, которая самоиллюстрирует заключённый в ней текст. Созвучная сюжетному, идейному, эмоциональному содержанию текста, она представляет собой крайний случай синтеза слова и изображения. Синтез переходит в слияние, хотя в одних случаях образ вычитывается только в сочетании со словом, в других (смотря по тому, насколько образ предметен) — безотносительно к нему. В превращении текста в картинку могут участвовать: фигурный силуэт группы строк; изгибы и изломы строк, превратившихся в штрихи линейного рисунка; фактурные и тональные различия

140

мозаичный набор акциденция натурализация текста набор вёрстка строка гарнитура кегель начертание шрифта рисунок шрифта

в массиве набора (см. также Мозаичный набор); характер выбранной гарнитуры; выделения за счёт кегля, начертания, рисунка шрифта; особенности соположения букв, строк, других элементов типографической композиции; повтор одного и того же элемента; оптические и другие искажения исходной наборной формы. Кроме этих стандартных приёмов, типограмме не чужд ни один из множества приёмов акциденции. Точнее сказать, круг выразительных возможностей потому и необозрим, что ти-

пографика нередко И небезуспешно претендует на сверхвыразительность. Типограмма сродни фигурным стихам (carmina figurata, pattern poetry), чья история насчитывает не менее двух тысячелетий. По некоторым данным, на этот период приходится 2200 документированных примеров, относящихся к разным жанрам фигурной поэзии Запада и Востока (201, с. 5). Однако эта цифра не кажется столь внушительной B сравнении с неучтённым ето вкладом литературного и изобразительного авангарда ХХ века. Начиная с Аполлииера, Маринетти, Каменского, И.Зданевича, Швиттерса

к ом м е н та рий а в тора

И на че ка к к т и п ог р а мма м т руд но от не ст и эту

и ллюст р а ци ю к п р ои зв ед ени ю Зд а нев и ча Асёл н апро кат, в ош ед ш ему в сбор ни к С о ф ии Ге ор-

гиевн е Мельн ико во й: Фа нт а ст и че ски й ка бач ок. Б оле е зна мени т а т и п ог р а мма Зохна и жени х и, д а нна я на в ыки д ном ли сте того же сбор ни ка.

326

яюэьыъщшчцхфу т типограмма

и многих других область экспериментов со зрительными слово- образами значительно расширилась и, в силу дерзновенности этих экспериментов, лишилась как внешних, так и внутренних границ жанровой определенности. Наверное, самая известная в мире типограмма — это мышиный хвостик, вьющийся по традиции во всех изданиях Алисы в стране чудес. Набор в форме какого-либо предмета — простейший и довольно поверхностный способ сопряжения слова с образом. Современную типограмму трудно представить изолированно от круга яв-

лений, получивших название конкретной и визуальной поэзии. Конкретные поэты имеют дело не только со смыслом слова, но и его фонетической и графической формой, со зрительной самостью текста и техники письма (см. также Натурализация текста). Их интерес к набору становится всё более острым и принципиальным. В визуальной поэзии на передний план выходит то поэзия слова, то поэзия самой типографики; текст-картинка предстаёт то в качестве воспроизведённой в наборе каллиграммы, то — типограммы по замыслу. Типограмма привлекает и беллетристов, и ху-

дожников, и дизайнеров-графиков. Без установившихся между ними взаимовлияний обеднела бы и чистая конкретная поэзия, и прикладная «художественная интерпретация текста» (81). Профессиональные типографы показывают пример формальной дисциплины, визуального остроумия, декоративного совершенства. Художники и поэты, обратившиеся к набору, сильны иным — безразличием к графическому доску, непосредственностью, интересом к обыденности, способностью воспарить над нормой и выйти на простор свободного формотворчества. ЗОХНА И ЛЬ Я З Д А Н Е ВИ Ч Т И Ф ЛИ С , 1 9 1 9

327

типографика в терминах и образах

ТИПОГРАФИКА

о-английски — typography; по-немецки, по-голландски, по-чешски — typografie; по-итальянски — tipografia; по-русски… Пушкину ничто не мешало выразиться так: «Самое глупое ругательство получает вес от волшебного влияния типографии. Нам всё ещё печатный лист кажется святым» (цит. по сборнику Очарованные книгой, Москва, 1982, с. 9). Наш современные так не скажет хотя бы потому, что смысл слова «типография» изрядно выхолостился. Эту утрату пробует восполнить суффикс «к». Типографика — графическое оформление печатного текста посредством набора и вёрстки (монтажа), проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати. В конце XIX века машинная революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа к наборной технике. Так или иначе

141

набор вёрстка правила набора удобочитаемость акциденция фотографический набор дигитальный набор наборный шрифт линейка надпись афиша обложка формула бланк логотип типограмма иллюстрация колонка полоса страница разворот лист кодекс

...ТИПОГРАФИКА — ГРАФИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

ПЛ АКАТ Ы В Ы С Т АВ КИ

ПЕЧАТНОГО ТЕКСТА ПОСРЕДСТВОМ НАБОРА И ВЁР-

«WE LO VE H O K K AI D O »

СТКИ (МОНТАЖА), ПРОЕКТИРОВАНИЕ ИЛИ НЕПО-

М А С А У К И Т Е РА Ш И М А

СРЕДСТВЕННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ОБЛИКА ПРО-

2000

ИЗВЕДЕНИЯ ПЕЧАТИ...

к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, художники-графики и оформители, каллиграфы и проектировщики шрифта, художники книги и дизайнеры-графики. Как область графического дизайна, типографика автономна прежде всего по отношению к иллюстрированию — «изобразительной» графике. Она представляет собой архитектонический компонент гра-

328

фической деятельности и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. «Если в том, что я создаю, — говорит швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт, — присутствует хотя бы мельчайший наборный элемент, то для меня это типографика» (199, с. 4). Более того, от решения типографической задачи невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. C учётом же того, что существование произведения печати без

типографика в терминах и образах

ЖУРНАЛ T Y P O G R AP H I SCHE MO N AT S B LÄT T ER (TM ) А Н Д РЭ Г Ё РТ ЛЕ Р, Б РУ Н О ПФАФ ФЛИ 1962

единого слова довольно проблематично, а без картинки — более чем естественно, то значение типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» имеют тенденцию к сближению, вплоть до отождествления. В течение нескольких веков термин был синонимом книгопечатания, a «В современном понимании типографика, — по замечанию типографа М.Жукова, — много старше книго-

330

печатания (…), а возможно, в чём-то даже старше и собственно письма» (93, с. 277). Тем не менее термин конкретен и самовыразителен. В основе понятия — представление о типе как о предзаданной форме и/или многократно повторенном оттиске. Значит, в первом корне слова «типографика» слиты понятия «набор» и «печать». Что делает типограф? — Выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, то есть компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки друг относительно друга

и относительно колонки, страницы, разворота, листа. Пространственная организация текста — ключевой и наиболее творческий момент деятельности.. В этом смысле типографика графика расположения, искусство экспозиции двухмерных форм на плоскости. Но такова лишь внешняя, механическая сторона типографического творчества. По существу же типограф занят: постижением визуального измерения вербальной речи, работой над

яюэьыъщшчцхфу т типографика

текстом, требующей по меньшей мере проникновения в его структуру; более или менее активной интерпретацией смысла написанного; художественным творчеством, сопоставимым по деликатности и чистоте с музыкой; творческим посредничеством между издателем (иноформодателем) и типографией. Таким образом, типограф, будь то одиночка или, как часто бывает, коллективный автор, сочетает навыки лингвиста, художника, технолога- по-

331

лиграфиста. Разные начала деятельности пронизывают друг друга, так что установить приоритеты в общем плане невозможно. Все типографы заботятся о визуальной самоценности своих произведений и вместе с тем судят о типографике по-разному: то возводят её в ранг точной науки, то возвышают до элитарного искусства, то гордятся своей скромной принадлежностью к цеху печатников. Как бы то ни было, все типографы претендуют на одно высокое профессиональное звание. «Я коммуника-

тор», — настойчиво повторяла британка Беатрис Уорд, весьма далёкая от правоверного функционализма. C тем, что такая самоаттестация достаточно полна, трудно не согласиться, если признать, что коммуникация — это общение, а его успех обусловлен не только информативностью и удобочитаемостью, но и зрительной привлекательностью письменного текста. В зависимости от конкретных обстоятельств каждое из условий коммуникации приобретает большее

типографика в терминах и образах

или меньшее значение по сравнению с другими. В силу этого различные профессиональные навыки типографа проявляются в разных количественных (но не качественных!) соотношениях. Отсюда и проистекает разнохарактерность типографических образов, среди которых можно, к примеру, встретить похожую на механизм математическую формулу, правильно ошрифтованную колонку словаря, изобретательно построенное транспортное расписание, деловой и вместе с тем импозантный фирменный бланк, изящно строгую полосу библиофильского издания, игривое приглашение на выставку, заумный этюд, созданный исключительно в порядке поэтического самовыражения типографа. Жанровые барьеры внутри типографики столь же легко проницаемы (на пользу ей), как и внешние границы деятельности. Чтобы обрисовать пограничную ситуацию, необходимо опротестовать каждое из слов, на которых держится дефиниция, данная в начале статьи. Не только набор. Каллиграфы и графики, предпочитающие рисованный шрифт наборному, — кровные родственники типографов, хотя бы потому, что и те и другие сталкиваются с одной и той же проблемой пространственной организации текста. К тому же сегодня нет препятствий для прямого воспроизведения написанного от руки. Более того, компьютерная техника легко превращает рисованный шрифт в наборный. И  наборный в рисованный в том смысле‚

332

яюэьыъщшчцхфу т типографика

что появилась возможность модификации формы самой литеры. Не только печать. Специфика типографики сохраняется независимо от того‚ нацелена она на тиражирование или нет. Впрочем, здесь можно говорить о тиражировании методом публичной демонстрации. Многие уникальные объекты, такие, например, как вывески, указатели направлений, выставочные стенды, графически оформляются в технике набора. Не только текст. Речь идёт о двух моментах, раздвигающих рамки понятия. Во-первых, создатели наборного шрифта обычно тоже именуют себя типографами, и лучшие из них преуспевают также и в области оформления текста. Туре design — не столько приграничный участок, сколько столица типографического государства. Фотографическая и дигитальная техники превращают проектирование наборных шрифтов во всё более массовое профессиональное занятие, интегрированное в собственно типографику (см. Фотографический набор, Дигитальный набор). Во-вторых, с древнейших времён «визуальные коммуникаторы» почитают иллюстрацию наряду со словом. В деле расположения заданных картинок компетенция типографа абсолютна, чего не скажешь о тех случаях, когда дизайнер сам волен выбирать, создавать и обрабатывать иллюстративный материал, хитросплетать надписи с картинками, как это бывает на плакатах, обложках, упаковках и т.п. Сложный пластический синтез слова и изображения воз-

333

можен, когда типограф и иллюстратор либо тесно сотрудничают, либо совмещают обе профессии. Кстати, возможности современной техники вёрстки и печати таковы, что различие между плакатом и страницей книги начинает нивелироваться. Соответственно размывается грань между типографикой как таковой и иллюстрированием. Не только графика. Типографика и объёмный дизайн сочетаются в разных формах. Сама работа с кодексом — с этой многослойной изобразительной поверхностью — сопряжена с выходом в третье измерение. Оформление выставки можно трактовать как создание книги в масштабе интерьера, и именно это существенное подобие позволяет типографам успешно выступать в жанре экспо-дизайна. Нет нужды раскрывать роль типографа в графической разработке упаковок, стендов, вещей и архитектурных объектов, несущих надписи, в том числе и трёхмерные (объёмные буквы, надписи-скульптуры и т.п.). Не только оформление. Скованный в своём творчестве алфавитом, системой письма, нормами правописания, правилами набора, а главное, особенностями текстового оригинала, типограф преобразует одну графическую версию в другую, более совершенную, и потому выступает в скромной роли оформителя. Типографика обслуживает чтение и обычно несёт свою службу довольно незаметно. Чтобы обратить слово B зрелище (а возможности такого обращения безграничны), нужны особые предпосылки. Чи-

татель замечает типографику лишь при встрече с акцидентными построениями (см. Акциденция), логотипами, шрифтовыми иллюстрациями, изысками библиофильской печати и Другими вещами, выполненными с установкой на убеждение, стимулирование чтения, удовлетворение эстетических запросов. Судя хотя бы только по работам такого рода, творчество типографа не сводимо лишь к поиску адекватной формы, предопределенной данностями текстового материала. Типографика с её особыми материалами, техникой и языком давно стала достоянием пластических искусств. Об этом свидетельствуют не только произведения прикладной графики, но и свободные шрифтовые композиции, типограммы, коллажи, опыты конкретной поэзии, творения художников- концептуалистов и пр.

типографика в терминах и образах

ТИТУЛ

аглавный компонент книжного издания. Обыкновенно он занимает одну-две страницы но может разрастаться До нескольких. Этим многостраничным, пышно оформленным и украшенным картинками «входам» в книгу (столь некогда любимым советскими художниками книги) обычно трудно найти оправдание. Да и сам термин «титульный лист» неудачен, так как он определённо указывает на всего лишь одну страницу с оборотом (см. Лицо и оборот). Первая из известных «титулованных» книг датирована 1476 годом. К атому времени печать и книжная торговля приняли такие масштабы, что книга больше не могла довольствоваться скромным колофоном, затерянным на последней странице. Кстати, «первый колофон, включающий все выходные данные, появился в 1457 г.» (121, с. 60). В ранних печатных книгах первую страницу, подверженную загрязнению, оставляли незапечатанной. Теперь пустому месту (см. Пустая полет) нашли достойное применение. Впоследствии (с начала XVIII века) стало хорошим тоном переносить титул на третью страницу, прикрывая его так называемым авантитулом (по-немецки Schmutztitel, что буквально значит «грязный титул»). Со временем авантитул принял образ скромной прелюдии к большому типографическому событию. Таким образом, история титула знаменует превращение бросовой страницы в едва ли не главную — в «герольд текста», по меткому выражению Яна Чихольда (90, с. 88). «История книгопечатания

334

142

акцидценция английский титул обложка лицо и оборот ось свой и чужой шрифты пустая полоса гарнитура страна кегель рисунок шрифта начертание шрифта страница полоса антиква готический шрифт афиша

яюэьыъщшчцхфу т титул

ЗАГ ЛА ВНА Я СТР А НИЦ А ПОЭТИ ЧЕС К О Й К НИЖ Е Ч К И М ОСКВ А ( ?) , 1923

в значительной степени представляет собой историю титульного листаг (99, с. 118). Хрестоматийное высказывание британского типографа Стэнли Морисона справедливо в том отношении, что в титуле отчётливо отражается стилистическая тенденция. Титул приковывает особое внимание типографов и исследователей и иногда, увы, отвлекает их от рядовых полос. Состав данных, выносимых на титул, сформировался не сразу. Первые «герольды» не отличались громогласием и не слишком выделялись на фоне других страниц. Но уже к началу XVI века сложилась классическая форма бокала, вазы, дерева, оживленная издательской маркой в суженной части (см. также Английский титул). Главная страница не обошлась без крупных шрифтов, которые так и стали называть — титульными. Эпоха барокко породила пространные титулы, набранные шрифтами разных кеглей и, условно говоря, начертаний (см. Начертание шрифта). Стилистическое единство шрифтового ансамбля всё ещё соблюдалось, не считая характерных случаев примешивания готического шрифта к антикве. Строки всё плотнее нанизывались на центральную ось. Можно так же сказать, что к этому времени принципиальные возможности зеркально-симметричной композиции (нюансы в счёт не берутся) были исчерпаны.

к о мм е н тари й автора

На з в ани е к ни г и от п е ч а т а н о к р а с н о й к р а ской

Титул е сть по чти в к а ж д о й к н и ге . Ка ко й же в ыбр ать В к ач е ст в е п р и м е р а ? Ти т ул с п р е д ел ь но

лако ни ч ны м и , м ож н о с к а з а т ь , и з н а ч а л ь н ы м з а голов ко м. Ти тул об н а же н н ы й , то е ст ь н е скр ытый ни под к ако й о бл ож ко й . Кл а с с и ч е с к и си мметри ч ны й , но па р а д о кс а л ь н о от к л о н яющи й ся от кл а с с и че с ко й схе м ы .

335

Классицистический титул обрёл воздушность и величественную строгость, сменившиеся вскоре ампирным великолепием. Затем, в развитие романтической линии, настало время эклектики. Оно запомнилось прежде всего «легкомысленными» смещениями разных шрифтов как старого, так и вызывающе нового рисунка (см. Свой и чужой шрифт, Гарнитура). ХХ век отреагировал на «бесстильность и потерю чувства меры», с одной стороны, возвращением к ренессансным истокам, с другой — модернистским натиском, в результате которого типографическая композиция лишилась жёсткого и единого вертикального хребта. Наше время одинаково благосклонно как к классической традиции, так и рационалистическому минимализму. Оно зовёт (все тише и тише) к свободной игре с прошлыми стилями и проявлениям безудержной типографической фантазии. Эксперимент с титулом несколько сдерживается представлением о «благородной книжности» и самим каноном титульного текста. Титул родствен книжной полосе, но также — обложке, афише, рекламному объявлению. Его история знаменует зарождение и развитие акцидентного направления, а возможности акциденции (даже в умеренных формах), в принципе, необозримы.

типографика в терминах и образах

ТИТУЛЬНЫЙ ШРИФТ

аборный шрифт крупного кегля (от 14 до 48 пунктов), предназначенный или пригодный для набора заголовков в книгах, журналах, газетах. Иначе говоря, это шрифт для книжной акциденции. Более крупные шрифты условно определяют как афишные (см. Афиша). Возможно, это одно из наиболее расплывчатых понятий типографики, более того — оно вступает в противоречие с её нынешними реалиями. Реалии наборной техники таковы. В ушедшем в прошлое металлическом наборе шрифт каждого кегля в отдельности был овеществлён в литерах для ручного набора или в матрицах для механизированного. В гарнитуру входили как текстовые, так и крупнокегельные шрифты. Относительно немногие шрифты были ограничены только крупным кеглем. В фотографическом и дигитальном наборе один и тот же вещественный (негатив) или невещественный шрифтоноситель даёт возможность набирать шрифтами разного типоразмера. Шрифтовые реалии. Термин «титульный шрифт» подразумевает, что такому шрифту противопоставлен акцидентный. «В акцидентных шрифтах, сетовал В.И.Анисимов в 1922 году, — особенно заметно нарушение границ дозволенного в отношении целесообразности печатного шрифта, но так как каждое злоупотребление носит B себе зачатки уничтожения, то надо надеяться, что естественным течением акцидентные шрифты будут также улучшаться,как это произошло, например, с книжными шрифтами» (20, с, 49). Нетрудно догадаться, что выраженная здесь оза-

336

кегель

акцидентный шрифт текстовой шрифт акциденция

143

газета выделение титул металлический набор фотографический набор дигитальный набор гарнитура начертание шрифта афиша наборный шрифт пункт строка формат строки концевая и начальная строки

ЗАГО Л О В О К Н А Т И Т У Л Е

подбор

И Н А О Б Л О Ж КЕ

перенос слов

ПАРИ Ж, Г О Д Н Е У К АЗАН

набор коммент ар ий авт ора

Ти т ул ь н ый ш р и фт - са мое т ума нное

и п ото м у т руд нои ллюст р и руемое п оня-

т и е . Тр е буется ка ка я-то улов ка . В кни жечке

ф о р м а то м 17 х 11,2 см это д ей ст в и тель но т и -

т ул ь н ы й ш р и фт. А п р и боле е чем чет ыр ёхкр а тн о м увел и чени и ?

боченность относится к вычурным шрифтам, доставшимся B наследство от XIX века. В следующем веке надежда Анисимова в некотором смысле оправдалась: появилось множество шрифтов, достаточно экспрессивных, но в то же время вполне «породистых». Наконец — реалии типографической практики. Не всякого мастера акциденции прельщают собственно акцидентные шрифты, хотя он не обязательно видит в них «наруше-

ние границ дозволенного». Более того, признаком хорошей акциденции остаётся обычный благородный шрифт B нормальном или выделительном начертании, причём необязательно титульный (крупный), но также и текстовой (мелкий). Здесь уместно напомнить, что специальные титульные шрифты появились в первой половине XVI века. Типографика колыбельного (инкунабульного) периода (XV век) прекрас-

яюэьыъщшчцхфутсрпонмлкйизжёедгвб а абзац

337

типографика в терминах и образах

но обходилась без них. Иной ранний титул ограничивался несколькими строками, набранными мелким шрифтом: без выделений, B подбор, на полный формат, с переносами слов и «недопустимо» короткими концевыми строками (см. Формат строк, Концевая и начальная строки). Лишь спустя несколько столетий, во второй половине ХХ века, такая «незаконченность» вновь вернётся к титулу, и тогда, как считал В.В.Лазурский, можно будет «полностью оценить эту простоту как проявление более строгого вкуса, вкуса, более близкого современному человеку» (115. с. 55). Голландский типограф Пит Зварт заявил B 1931 году: «Чем неинтересней буква, тем она типографически полезней» (цит. по 182. с. 74). Практика

подтверждает эту мысль: захватывающе интересные композиции возникают не столько вопреки, сколько благодаря не слишком «интересным» её мельчайшим элементам. В то же время сугубо акцидентным шрифтам достаётся удел стилизаторской, модопослушной, наивной, посредственной или, наконец, иронической типографики, причём не только акцидентной, но и книжно-журнальной. Словосочетание «титульный шрифт» — пример того, каким содержательным может быть заведомо неудачный или, во всяком случае, устаревший термин.

ТРАФАРЕТНЫЙ ШРИФТ Н 144

338

есложная техника выполнения надписей с помощью шаблона или нормографа сродни наборной в том смысле, что рисунок шрифта берётся в готовом виде (см. Набор). Для трафаретных букв характерны разрывы (в местах соединения разных штрихов), соответствующие неизбежным перемычкам на самом трафарете. Некоторые оформители закрашивают разрывы, не веря в самодостоинство грубоватого материала. Понятие имеет и более непосредственное отношение к типографике. В ассортименте наборных шрифтов представлены имитации трафаретных. Первая такая гарнитура — сверхжирная Futura Black работы Пауля Реннера (1929).

акцидентный шрифт акциденция надпись наборный шрифт гарнитура рисунок шрифта машинопись каллиграфический шрифт антиква текстовой шрифт логотип набор

яюэьыъщшчцхфу т титульный шрифт/трафаретный шритф

О Б Л О Ж КА ЖР У Н А Л А В Е ЩЬ ЭЛЬ ЛИ С ИЦКИЙ Б Е РЛ ИН , 1 9 2 2

...В НАБОРЕ ОБРЕТАЮТ НОВУЮ ЖИЗНЬ НЕУКЛЮЖИЕ ШРИФТЫ ДЛЯ МАШИННОГО ЧТЕНИЯ, ШРИФТЫ СВЕТОВОЙ РЕКЛАМЫ И, СКАЖЕМ, НАДПИСЕЙ НА ТОРТЕ...

Поэтика лапидарных надписей на таре близка дизайнерам со времени зарождения конструктивистского сознания. Трафаретные шрифты были бы весьма кстати в русских наборных кассах. Они остаются неизменно популярными. К чести типографов, наборные трафаретные шрифты честно воспроизводят разрывы и тем и интересны, что убеждают в прелести «правдивого» материала, хотя бы и технически чужеродного типографике. Трафаретные гарнитуры относятся к тому обширному классу акцидент-

339

ных шрифтов, которые без стеснения имитируют, стилизуют, обыгрывают те или иные проявления вненаборной шрифтовой культуры. Типографика продолжает впитывать (благо технически это становится всё проще) любые формы скорописи, каллиграфии (см. Каллиграфический шрифт), чертежной нормографии, канцелярской машинописи. В наборе обретают новую жизнь неуклюжие шрифты для машинного чтения, шрифты световой рекламы и, скажем, надписей на торте. Темой наборного шрифта с успехом

может стать любой конкретный фрагмент шрифтовой среды. Например, некогда популярная гарнитура Avant Garde развилась из логотипа одноимённого журнала. Если вспомнить, что первые европейские литеры подражали каллиграфии, а прописные знаки антиквы восходят к надписям, высеченным на камне, то окажется, что путь наборного шрифта начинался с откровенной имитации. Это, впрочем, не мешает отделить линию внутренней эволюции наборного шрифта от имитационных «наносов». Последние питают акциденцию, но в то же время оказывают некоторое влияние на текстовые шрифты.

типографика в терминах и образах

ТРЁХСТРОЧИЕ

исло «три» играет существенную роль в классической композиции, в том числе и типографической. Так, согласно правилам Лейпцигского общества типографов (1880 год), трёхстрочие преподносилось как самая подходящая форма группировки строк рубрики, надписи на титуле, объявления. Считалось, что если подряд идут даже больше трёх строк, то все должны быть разными по длине и каждые три смежные должны к тому же соответствовать одной из трёх рекомендуемых схем. За идеальную схему принималась такая: средняя строка — самая длинная, нижняя — короче верхней.

145

группировка строк титул рубрика надпись строка

Рецепт изящества основывался на довольно грубом обобщении. Классическая типографика была куда более живой и разнообразной — несмотря на унифицирующее воздействие обязательной оси зеркальной симметрии. коммент ар ий авт ора

В ц е н т ре белой облож ки нет ни чего, кр о-

м е п а тет и че ского зна ка в р емени (см. Вгон ка и в ыг о н к а).

З А ГО Л О В О К С О Б Л О Ж КИ Г О Д О В О Г О О Т Ч ЕТ А С О ВЕ Т А П О И С К У С С Т В У 1 9 8 8 Г ААГ А, 1 9 8 9

340

яюэьыъщшчцхфу т трёхстрочие/тупое начало

ТУПОЕ НАЧАЛО

146

тсутствие отступа в начальной строке абзаца (см. Концевая и начальная строки). Видимо, этот наБА У ХА У З прочь забытый термин представляет собой кальку ХОР СТ Ш УСТЕР с немецкого stumpf Anfang. Ибо русские типографы Д Р ЕЗ Д ЕН, 1966 в основном опирались на немецкую литературу, а в других профессиональных лексиконах подобного термина нет. К тому же рассудочные немецкие типографы — самые горячие сторонники, равно как и противники, тупых начал, известных с древности. к о мм е н тари й автора Семантика термина не ясна. КазаПря м оу гольно ст ь п ол о с ы о б е с п е ч е н а туп ыми лось бы, наоборот: начало притупляется при наличии абзацного отступа. нача лам и и в ы к лю ч ко й ст р о к . Д о п ол н и тель но Но если принять «тупое» за «невы«утве ржде на » (на д а н н о м р а з во р оте ) э ф ф екразительное», то более подходящего тным ко нтра сто м с к ру гл о й ф и г у р о й , вы ш ед ш ей термина трудно пожелать. Тупое — из пр е дело в с о с ед н е й ст р а н и ц ы это начало, отмеченное одной лишь начальностью строки. Такое чистое решение не совсем вразумительно: глаз заинтересован в избыточной дополнительной метке. Р А З ВО Р О Т

КНИ ГИ Д . Ш М ИД ТА

341

новострочие абзац абзацный отступ концевая и начальная строки отступ вывод таблица флаговый набор подбор рубрика страна иллюстрация набор

типографика в терминах и образах

Не без влияния конструктивистских идей, чистое новострочие вошло в норму в германоязычных странах и в Голландии. Да и в других странах оно не попадает в разряд исключений из правил. По наблюдениям Яна Чихольда, манера была заимствована у англичан, но у них самих долго не прививалась (90, с. 135). Применение тупых начал прежде всего означает, что для типографа превыше всего геометрическая чистота и минималистская самодостаточность формы. Тупые начала имеют известный косметический смысл при флаговом наборе, в тексте с неболь-

шими и слишком частыми абзацами, в абзацах, начинающихся с рубрики, данной в подбор, в небольших примечаниях на полях, отдельно стоящих комментариях к иллюстрациям и т.п. Кроме того, при наборе с отступом во всех строках абзаца или при наборе выводом (см. также Таблица) абзацные отступы создают нежелательный шум и немного замутняют картину вертикальных и горизонтальных связей. Несколько таких случаев могут вынудить типографа перейти к тупым началам повсеместно — ради единообразия в данной работе.

Н АС Т Е Н Н О Е О Б Ъ ЯВ Л ЕН И Е Г АМБ У РГ , 1 9 9 8

УДОБОЧИТАЕМОСТЬ

147

межсловный пробел коридор интерлиньяж формат строки

очность, эффективность и психофизиологический комфорт восприятия типографической формы. Англичане и американцы, кажется, более других преуспевшие в изучении удобочитаемости, различают чёткость, разборчивость шрифта (legibility) и собственно удобочитаемость текста (readability). Оснований Для такого различения предостаточно: самый совершенный наборный шрифт теряет своё Достоинство при ущербном наборе. Обычно, говоря об удобочитаемости, подразумевают ряд положений, акцидеиция подкреплённых данными объектив- модульная вёрстка ных исследований. Такие исследова- злна ко м мент ар ий авт ор а

Ч то б ы д о б и т ь с я н еуд о б очи т а емост и , нуж -

но п р и л ож и т ь о с о б ы е ус и л ия. В д а нном случа е Д и з а й н е ру это уд а л о с ь , хот я и са ма неуд о-

б о ч и т а е м о ст ь д а ет к о м у н а до ключ к п они -

ма н и ю , ч е го от н е го хот я т : ка ки е-то « крут ые» ди з а й н е р ы и щут п р а к т и к а н та . Лег че в сего

про ч и т ы ва ютс я з а и г р ы ва ю щи е ст р очки в ни зу: « На ш а рт- д и р е к то р н е с п о с обен р а сст а в лят ь бу к вы , и т а к д ол го п р од ол ж а т ь ся не может.

Р. S . С а м и ви д и те , к а к м ы в нём (п р а кт и ка нте — В. К .) н уж д а е м с я » .

342

флаговый набор выключка строк средник набор наборный шрифт кегель прописные и строчные знаки начертание шрифта рисунок шрифта курсив плотность шрифта

вывод

насыщенность шрифта

таблица

гарнитура

иллюстрация

текстовой шрифт

строка

титульный шрифт

колонка

акцидентный шрифт

полоса

антиква

поле

гротеск

разворот

готический шрифт

газета

выделение

развёртка текста

вёрстка

фотографический

косая строка

набор

поперечная вёрстка

типографика в терминах и образах

РАЗВ О РО Т Ы Ж У Р Н А Л А R AY GUN Д ЭВИ Д К АР С ОН 1990

ния проводятся психологами, окулистами, гигиенистами и реже е самими типографами. Британский дизайнер Герберт Спенсер, возглавлявший отдел исследований удобочитаемости при Королевском художественном колледже (Лондон), обобщил в 1968 году сведения об удобочитаемости, опираясь на 464 западноевропейских и американских источника (159). По данным Спенсера, одно из первых документированных исследований было предпринято в 1790 году в Париже. Глава Национальной типографии экспериментальным путём сравнивал два шрифта: Дидо и Гарамон. Сравнительные исследования разборчивости наборных шрифтов поглотили (отнюдь не сообразно их зна-

344

чению для типографов) наибольшую часть усилий специалистов по удобочитаемости. Сопоставляя между собой отдельные знаки, исследователи сумели выстроить их в порядке лёгкости и надёжности распознавания. Данные таких исследований позволяют предположить, что удобочитаемость букв заложена в особенностях их незыблемых графем. Естественно, чем большей характерностью наделён каждый из знаков при условии бережного отношения к графеме и поддержания целостности гарнитуры, тем выше различимость и тем совершеннее гарнитура в целом. Сравнения разных начертаний не приводят к каким-либо неожиданностям. Строчной, прямой, светлый

шрифт средней плотности, конечно, читается легче, чем прописной, курсивный или наклонный, жирный или сверхсветлый, узкий или широкий Шрифты той же гарнитуры (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта, Курсив, Прописные и строчные знаки). B то же время установлено, что полужирный шрифт не проигрывает нормальному, а для детей младшего возраста и слабоверящих предпочтителен. Изменения начертания шрифта за счёт его оптических трансформаций, ставшие возможными с появлением фотографического набора., не могут не снизить удобочитаемость по сравнению с базовым вариантом. Для обычного чтения более всего и в равной степени подходят шрифты от 9-го До 12-го кегля —

яюэьыъщшчцхф у удобочитаемость

не меньше и, как ни покажется странным, не больше. Что касается гарнитурных предпочтений, выявляемых при сравнении разных по рисунку шрифтов одного начертания, то и здесь не обнаружено ничего, о чём нельзя было бы легко догадаться. Лучше других воспринимаются наборные шрифты с крупным очком, широко открытыми внутрибуквенными просветами и не слишком тонкими соединительными штрихами. Разумеется, ни очень короткие выносные элементы, ни чрезмерно развитые засечки, ни тем более вычурные декоративные элементы никак не способствуют разборчивости. Однако опасения за низкую удобочитаемость могут вызвать, по определению, только акцидентные, но никак

345

не титульные и текстовые шрифты. В 1926 году Р.Л.Пайк установил, что «на практике на удобочитаемость шрифтов при обычных условиях чтения могут влиять лишь весьма заметные различия в их характере» (159, с. 27). Ещё определённей высказались американские учёные Д.Г.Патерсон и М.А.Тинкер: «Шрифты широкого применения равно удобочитаемы при нормальных условиях чтения» (159, с. 27). Эти выводы согласуются и с отечественными исследованиями. Так, данные В. А. Головина и В. А. Артёмова (см. 109 с. 49) подтверждают, что размещение гарнитур в порядке снижения удобочитаемости отражает всего лишь картину их распространения в печати: первое место в конце 30-х годов прошлого века

заняла Литературная, предпоследнее — Табличная. Удобочитаемость сомкнулась с употребляемостью, при том что последняя отразила не столько реальные достоинства гарнитур, сколько их доступность и укомплектованность. C точки зрения голой удобочитаемости достаточно располагать лишь одной гарнитурой, причём на её место вполне могла бы претендовать печально знаменитая Литературная. Так что, если придавать серьёзное значение данным исследований, то они могли бы стать препятствием для какого-либо развития шрифтового дела. Между тем процесс пополнения и обновления ассортимента гарнитур оправдан куда более серьёзными соображе-

типографика в терминах и образах

ниями, нежели абстрактная удобочитаемость. Так, по заключению Спенсера, «результаты, полученные методом замера скорости чтения, могут иметь вес только тогда, когда одновременно с ней устанавливается также и степень понимания текста» (159, с. 23), а эта степень серьёзно зависит от субъективного отношения читателя к шрифту. В отечественных исследованиях фактор субъективного восприятия либо вообще не принимался во внимание, либо не оказывал влияния на итоговые выводы. Например, исследование Пискарёвской гарнитуры (110, с. 250) показали, что она самая эффективная из всех участвовавших в эксперименте. B то же время по результатам субъективной оценки («по приятности для глаза и удобству чтения») гарнитура оказалась на самом последнем месте. Похоже, что она так и не вошла в жизнь, как визуально дискомфортная. Однако более старая Литературная гарнитура (бывшая Латинская), являющая-

346

ся, по мнению британского эксперта А.Хатта, одним «из худших образцов времён старой кайзеровской Германии» (цит. по 104, с. 183), долгое время оставалось среди самых распространённых вопреки своей низковатой культурной ценности. Таким образом, классические исследования удобочитаемости не всегда согласуются с реальной практикой. Симптоматично, например, что в эпоху «соцреализма» действовавшие у нас предписания для набора художественной литературы не только не допускали, но отдавали предпочтение гарнитурам, занимающим не первые места в табеле о рангах удобочитаемости. Британский типограф Эрик Гилл высказал трезвое суждение по проблематике удобочитаемости. Его слова имеют, пожалуй, ключевое значение: «Практически удобочитаемо то, к чему мы привыкли. Но это не значит, что из-за привычки к чему-то намного менее удобочитаемому, чем то, что могло бы нам послужить при надлежащем навыке, следует отказываться от попыток изменить существующее положение вещей. В XV веке флорентийцы и римляне поступили именно так (намёк на введение Антиквы вместо Готического шрифта — В.К.); всё, что для этого надо, — здравый смысл новаторов и добрая воля всех остальных» (цит. по159, с. 10). Высказывание Э.Гилла справедливо и в отношении удобочитаемости текста. Актив её непреложных истин весьма скромен и самоочевиден. Такчто здравый смысл нисколько не расходится с научными заключениями, согласно которым: равномерный набор, то есть набор без «дыр», коридоров и резких колебаний межсловных пробелов, — одно из важнейших условий комфортного чтения;

флаговый набор нисколько не уступает выключенному с двух сторон (см. Выключка строк), если и тот и Другой выполнены с надлежащей тщательностью; слишком узкие и широкие колонки затрудняют чтение (см. Формат строки); некоторое увеличение интерлиньяжа идёт на пользу читателю (кашу маслом не испортишь) и, в частности, даёт право увеличить длину строки сверх нормы при данном кегле; величина наружных полей не влияет на удобочитаемость, куда важнее размер полон между колонками (см. Средник); отклонение строки от горизонтали серьёзно снижает физиологическую эффективность чтения, как, впрочем, и любое другое отклонение от нормы пространственной организации текста (см. Косая строка, Поперечная вёрстка, Резвёртка, текста). Учитывая фактор вёрстки и, значит, переходя от узкопонимаемой удобочитаемости к удобству работы с текстом и книгой, можно установить немало других прописных истин. Научный эксперимент не нужен, чтобы, например, утвердиться в том, что: ясность зрительного выражения макроструктурных членений не менее важна, чем различимость букв, и поэтому, скажем, в библиографическом списке самый сильно выделенный элемент (см. Выделение) должен приходиться на самое начало отдельной справки; по практическим соображениям все текстовые примечания лучше не разносить по разделам, хотя это и логично, а сосредоточить в конце книги, где их легче отыскать; иллюстрацию правильней поместить не строго по месту ссылки, а на том развороте, на который пришлась самая крупная часть относящегося к ней текста;

яюэьыъщшчцхф у удобочитаемость

смещение картинки с места её естественной привязки затрудняет чтение не меньше, чем мелковатый шрифт или чрезмерно узкая колонка; газету было бы удобней читать, если бы каждый её материал не выходил за пределы четверти полосы, задаваемой фальцовкой; в толстой книге полезно расширить корешковые поля, дабы отдалить текст от неблагоприятной области кругления страницы; слишком туго раскрываемая книга попросту непригодна для чтения, сочетающегося с конспектированием или чтением другой книги. Однако никакое честное соображение, связанное с удобочитаемостью, не исключает возможности его игнорирования и не может ограничить поле для типографического эксперимента. Ибо типографам приходится решать слишком разные задачи и с учётом многих взаимосвязанных факторов. Именно поэтому в среде оформителей печати объективные исследования не в почёте, а сами иссле-

347

дователи в последние десятилетия переключились C частных проблем на комплексные, причём — на основе анализа субъективных предпочтений. На передний план выходят вопросы эффективности разного рода выделений и влияния визуальных шумов, факторы макроорганизации текста: рубрицирование, размещение иллюстраций, зонирование, табличные и модульные решения (см. Модульная вёрстка, Зона, Вывод, Таблица).

ния. Такие исследования тем и ценны, что в формировании оценки участвуют в совокупности все факторы, по-разному влияющие на быстроту чтения, понимание и усвоение текста. Но для выбора оптимального варианта оформления из ряда возможных тем более было бы достаточно экспертной оценки типографа, дизайнера-графика, художника-оформителя. Истиной удобочитаемости сполна владеют те, кто могут вслед за В. Лазурским сказать о шрифте так: «“Это красивый шрифт» или “Этот шрифт легко читать”, что, впрочем, одно и то же» (120, с. 125). И дело здесь не только в красоте и эстетическом вкусе.. Преимущество дизайнера состоит в том, что он выбирает не из двухтрёх — из необозримого множества вариантов. И, надо думать, только дизайнеру доступно понимание того, что: среднестатистический швейцарец, должно быть, более расположен к гротеску, чем британец;

... « П РА КТ И ЧЕСКИ УД О БО ЧИ ТА ЕМО ТО , К ЧЕМУ М Ы П Р И ВЫ КЛИ . Н О ЭТО Н Е З Н АЧИ Т, ЧТО И З -З А П Р И В Ы ЧКИ К ЧЕМУ-ТО Н А МН О ГО МЕН ЕЕ УД О БО ЧИ ТА Е М О МУ, ЧЕМ ТО , ЧТО МО ГЛО БЫ Н А М П О СЛ У Ж И ТЬ П РИ Н А Д ЛЕЖ А Щ ЕМ Н А ВЫ КЕ, СЛЕД УЕТ ОТ К А З ЫВАТ ЬСЯ ОТ П О П Ы ТО К И З МЕН И Т Ь СУЩ ЕСТ В У Ю Щ ЕЕ П ОЛОЖ ЕН И Е ВЕЩ ЕЙ ...» ...

Материалом для экспериментальной проверки становится сложный, многокомпонентный, пространный текст дидактического, справочного и даже рекламного характера. Исследования приобретают конкретно-прикладную направленность. Наибольший практический интерес представляют эксперименты, в ходе которых сопоставляются несколько реально возможных вариантов оформления одного и того же изда-

у голландца давно должны были отпасть сомнения в правильности флагового набора; хиппи почёл бы за благо витиеватый шрифт югенд-стиля, а для сегодняшнего модного повесы удобочитаемость невыносима; многим читателям вовсе безразлично, как выглядит текст, и такие непривередливые читатели заслуживают самой целесообразной и элегантной типографики;

типографика в терминах и образах

принципиального сторонника классической типографики не должны беспокоить строки, «проваливающиеся» у корешка (при том что расширенные корешковые поля могли бы уберечь строки от такой деформации); читатели рекламы, бульварной прессы, книг для библиофилов и для самих дизайнеров ждут от типографов чего-то другого, нежели бескомпромиссно удобочитаемой типографики; не удобочитаемостью единой жив читатель. Во всяком случае, когда типографа поругивают за неудобочитаемость его творения, он, скорее всего, и сам это прекрасно осознаёт. И зачастую подобные упреки самые частые и легковесные выдают недостаточ-

РА З В О РОТЫ ЖУ РНАЛА HA RP E R’S BAZAAR 2007

348

ную компетентность или же косность заказчика или пользователя. Удобочитаемость понятие относительное и растяжимое. К слову сказать, в выводах специалистов преобладают не столько запреты и ограничения, сколько нейтральные заключения. Так что данные объективных исследований иногда могут помочь типографу избавиться от некоторых иллюзий и ложных опасений за собственное незнание того, как надо и как положено.

яюэьыъщшчцхф у удобочитаемость/указающий перст

УКАЗУЮЩИЙ ПЕРСТ

ипографы располагают множеством своих внеалфавитных знаков. Родственные цифрам и знакам препинания, они используются в качестве пиктограмм, идеограмм, параграфных знаков, концовок, сигнальных элементов (см. Акцентировка, Выделение). Например, «телефон» и «почтовый конверт» указывают на соответствующие реквизиты, «ножницы» оформляют линию отреза, крестик, или так называемый «мёртвый знак», сопровождает дату чьей-либо смерти. В наборе представлены всяческие звёздочки, стрелки, галочки, квадратики и т.п. (см. также Политипаж, Наборный орнамент). Подобные мелочи не стоили бы упоминания, не будь они на таком высоком графическом счету, оформитель, склонный к лёгкому решению декоративной задачи, может рассчитывать на них как на верное и довольно скромное средство нарушения шрифтовой монотонности. Два знака подобного рода пользуются у дизайнеров-графиков трепетной симпатией и заслуживают особого внимания. Указующий перст. По-английски — fist, hand или digit. Русский термин почему-то не устоялся. Из всех встреченных («рука», «знак указания»

349

параграфный знак концовка

акцентировка

148

выделение акциденция наборный орнамент политипаж лигатура набор курсив

и др.) вышеуказанный термин представляется наиболее «терминологичным», созвучным ностальгическому обаянию и даже некоторой ироничности знака. Указующий перст известен во многих вариантах: задействованы руки во всех ракурсах и, судя по манжетам рукавов, — представителей всех эпох. Знак ассоциируется с рекламой XIX и начала ХХ веков. Но его происхождение, видимо, «благороднее», чем может показаться. Во всяком случае, указующий перст можно увидеть на одной репродукции, сопровождённой такой подписью: «Робер Гранжон. Ренессансный курсив, 1543. Оттиск 1592 года, сделанный во Франкфурте» (99, с. 344). Стало быть, указывать пальцем в типографике считается приличным издавна. Упомянутый оттиск интересен и тем, что на нём красуются два флеро-

на (см. Наборный орнамент): один — с жёлудем, другой — с виноградным листком. Если указующий перст созвучен «низкой» акциденции, то знаки этого рода символизируют традицию «высокой книжности». Типографы заимствовали их у ренессансных переплётчиков. Особым пиететом пользуется «веточка с липовым листком». Специальная энциклопедия, изданная в США (209), даёт название Аdline leaf («листок из альдин»), связывая его происхождение с книгами, переплетенными для знаменитого венецианского печатника Альда Мануция в начале XVI века. B один ряд с указующим перстом и флероном можно поставить и знак, заменяющий союз «и» (англ. — ampersand, нем. — Und-Zeichen). Эта идеограмма (стилизованная лигатура из букв латинского et.) входит в большинство алфавитов, построен-

типографика в терминах и образах

ных на латинской графической основе. Было время, когда знак использовался главным образом в названиях фирм, учреждённых двумя партнёрами, и потому в русской литературе назывался «компанейским знаком». С лёгкой руки современных типографов, прежде всего американских, амперсанд выдвинулся на ведущие роли в акцидентных композициях благодаря, быть может, своей скромной функциональной роли в сочетании с импозантной внешностью. Например, на суперобложке изданной в ГДР книги по типографике (173) огромный Und-Zeichen в ренессансном начертании дублирует союз, соединяющий слова Gestalt и Funktion. Так вспомогательная метка вырастает до метафоры формы и функции в их органическом единстве.

350

к ом м е н та рий а в тора

К р оме эп а т и рующего же ст а т ут е ст ь и р они -

че ски й на мёк на а ф и ш у на ча ла в ека . Ест ь т а к-

же и мет а ф ор и че ски й момент : ука зующи й п ер ст слов но бы са моп од т в ерж д а ет ф а кт.

З АГО Л О В О К Н А О Б Л О Ж КЕ ОДНОЙ ИЗ К Н И Г Т ЕР ЕН Т Ь ЕВ А И ГО РЬ Т Е РЕ Н Т Ь Е В Т И Ф ЛИ С , 1 9 2 0

яюэьыъщшчцх ф указуюший перст/фигурный шрифт

АЛ Ф АВ И Т ПА С К А ЛЬ Б О Н Е ФА Н Т 2012

ФИГУРНЫЙ ШРИФТ

игуративность в принципе чужда типографике, но присутствует даже в её материале — не только в политипажах, но и наборных шрифтах, обыгрывающих растительные, антропоморфные, архитектурные и другие изобразительные мотивы.

149

акцидентный шрифт инициал титул концевая и начальная полосы наборный шрифт металлический набор

...КА Ж ЕТСЯ, Н ЕТ ТА КИ Х П РЕД МЕТО В, ЯВЛЕ НИЙ И Д А Ж Е СО СТО ЯН И Й , КОТО РЫ Е Н ЕЛЬЗ Я И ЗОБ РАЗ И Т Ь БУКВО Й Н А БО РА ...

Культура фигурного шрифта восходит к древним рисованным и гравированным инициалам. Набор впитал её в XIX веке, когда в ответ на нужды романтической типографики и рекламы шрифтолитейщики стали заботиться об особых акцидентных шрифтах. Замысловатая буква- картинка могла появиться на титуле или начальной полосе (см. Концевая и начальная полосы) вне явной связи с содержанием книги.

351

типографика в терминах и образах

АЛ ФА ВИ Т G EO R D I E ALP HAB E T ПИ Т Е Р ДЕФТ И 2013

Фонд фигурных шрифтов (западных) продолжает пополняться, благо сегодня внедрить наборный шрифт в практику куда проще, чем в эпоху металлического набора. Кажется, нет таких предметов, явлений и даже состояний, которые нельзя изобразить буквой набора (вспомним, к примеру, целую шеренгу шрифтов, припорошенных снегом по случаю рождественского праздника). Но типографы не жалуют фигуративность, тем более Данную в готовом виде. Фигурные шрифты находят своё место гдето у черты китча, которому, к слову, но чужды рекламодатели.

352

яюэьыъщшчцх ф фигурный шрифт/флаговый набор

ФЛАГОВЫЙ НАБОР 150

выключка строк диктукящая линия ось

абор с односторонней выключкой строк в край колонки. При флаговом наборе один край получается строго прямым, другой — в той или иной степени неровным. Колонка манускрипта (и древнего, и современного) имеет неизбежно флаговый вид. Обычной машинописи также присуща «флаговость». Что же касается набора, то он старается отменить флаг властью своей технической возможности. В долгий период от Гутенберга до начала прошлого века «флагово» выключали разве что только строки стихов и неполные концевые строки (см. Концевая и начальная строки). Эпизоды появления флагов (в акциденции) участились в 20-е годы прошлого века, в годы, благорасположенные к асимметрии, динамике и идее правды материала. Именно тогда образный термин появился в русском профессиональном лексиконе — впервые у Л.И.Гессена (46, с. 196). Двумя десятилетиями позже, в период становления интернационального (швейцарского) стиля древняя (донаборная) форма стала едва ли не флагом современной типографики. С этого момента флаговый набор получает распровы кл юч к а странение в качестве альтернативы блочного набора и красной строки. Тенденция к «разблочиванию» сказалась не только на тексте, разбитом на строки искусственно (см. Группировка строк), но и на сплошном тексте. Для многих типографов интерес к флагу стал принципом — не просто вопросом подобающего выбора при решении конкретной композиционной задачи.

развёртка текста группировка строк вывод акциденция колонка сплошной текст красная строка блочный набор строка полоса страница разворот машанопись haбоp концевая и начальная строки иллюстрация

в ык лю ч к а

353

вы к л юч к а

вы кл юч к а

типографика в терминах и образах

Для европейской типографики более органична выключка в левый край. В этом случае древко флага удачно подчёркивает диктующую линию. О плодотворности аналогии с флагом можно судить хотя бы по тому что флаги государств изображаются (в справочниках) с древком слева. Одно из симптоматичных исключений — флаг Саудовской Аравии, содержащий инаконаправленную арабскую надпись. Типографический флаг с выключкой вправо развевается в несвойственном европейскому письму направлении (см. Розвёртка текста). Но типографы находят и ему достойное применение — например, в сложном монтаже иллюстраций с комментариями. Варьируя направление выключки можно буквально изобразить примыкание комментария к данной иллюстрации. Совмещение нескольких рядом стоящих флагов характерно для набора выводов (выводом). Здесь возможны варианты, образно показанные на схеме. Варианты А и Б логически равноценны, ибо о равноудалённости рядом стоящих строк можно судить по расстоянию как между их началами, так и между концами одних и началами других. Педантичный типограф скорее предпочтет вариант А, как избавленный от декоративно-

го обаяния и утверждающий симметрию трансляции. Вариант В немного странноват, как и вообще обратный флаг. Что касается варианта Г, то его парадоксальность очевидна, хотя это не помешало найти ему применение в данной книге. Впрочем, все четыре варианта равноценны, если речь идёт о чистой форме. Сопряжение разно- и однонаправленных флагов между собой и с краями страницы или осью разворота — выгодная тема для композиционных вариаций. Вообще говоря‚ флаги сами просятся на общее древко и сами тянутся своим древком к краям полосы. Но композиционное мастерство состоит не столько в осознании предзаданности осей, сколько

к о мм е н т а р и й автора

Дв а ра з но на пра вл е н н ы х фл а га д р е вк а м и ,

со в па да ю щ и ми б о ко вы м и о б р е з а м и , вз а и -

мопр он и к а ют дру г в д руга . К а рто ч к а вы б р а на по к а т а ло гу Л уч ш и е ви з и т н ые к а р т о ч к и Рос с ии (1997) к ак од н а и з н е м н о г и х р а б от

на сугуб о ти по графи ч е с к у ю те м у. В к а т а л о ге

пр е о бл а дают к арто ч к и - к а рт и н к и , ш р и фто вы е

лите р ат у рны е мета ф о р ы , б е с ко н фл и к т н о - д е кор ативны е ре ше ни я .

354

в умении противостоять их сковывающему воздействию. В современной печати (беря в расчёт и красные строки) представлены все возможные комбинации симметричного и асимметричного расположения симметричных и асимметричных фигур. Иначе типографика была бы обречена на однообразие.

В И ЗИ Т Н АЯ КАРТ О ЧКА Е ВГ Е Н И Й КО РН Е Е В МО С К ВА, 1 9 9 5

У ПА К ОВК А К АП С У Л Ы С Р Ы Б Ь ЕМ Ж ИРОМ КО СТА С ВЛ АЧАКИС АФ И Г Ы ( Г РЕ Ц И Я), 2 0 1 4

яюэьыъщшчцх ф формат издания

ФОРМАТ ИЗДАНИЯ

азмеры книжной страницы, буклета B сложенном виде, листа (листового издания). Высоту принято указывать первой, но зачастую бывает и наоборот. Формат образуется как доля бумажного листа определённого размера (в результате складывания, обрезки, разрезки), и именно так задают его полиграфисты. Иногда ограничиваются указанием доли. В среде библиофилов и книговедов распространены латинские обозначения: в половину листа — ин-фолио, в четверть — ин-кварто, в восьмую долю — ин-октаво, в шестнадцатую — седец, и другие.

151

формат строки формат полосы динформат иллюстрация разворот многоколонная вёрстка поперечная вёрстка распашная вёрстка вывод зона поле газета афиша лист буклет страница

к ом м е н та рий а в тора

РАЗВ О Р О Т Ж УР НА ЛА 26 ВИЛ ЬМ ИНГТО Н (СШ А), 1990

Д в а р а знона п р а в ленных фла га д р ев ками,

сов п а д а ющи ми боков ыми обр ез а ми , в з а имо-

п р они ка ют д руг в д руга . К а рточка в ыбр а на по

ка т а лог у Лу чш и е в и з и т н ые карт очки Р оссии (1997) ка к од на и з немног и х р а бот на суг убо

т и п ог р а ф и че скую тему. В ка т а логе п р е обла дают ка рточки - ка рт и нки , ш р и фтов ые ли тер ату рные мет а ф ор ы, бе сконфли кт но- д екор а т и вн ы е р еш ени я.

Исходные форматы бумаги предписаны международными и национальными стандартами и B некоторых странах наделены собственными именами. Поэтому формат издания не столько вырабатывают, сколько выбирают. Чтобы получить своеобразный формат, нужны нестандартная бумага, необычная фальцовка или чрезмерная обрезка. Формат издания связан (в той или иной степе-

357

ни жёстко) с форматом полосы. И тот и другой зависят от характера и объёма текста и иллюстраций, предназначения издания, представления о его удобстве, а также от технологических и экономических обстоятельств. Любой фактор, в том числе и последний, может стать решающим. Неудобный формат газеты естествен для этой, образно говоря, книги дня. Зазывная афиша не должна

быть размером с этикетку, хотя объём текста это позволяет. Карманная книга — синоним малоформатной. Однотомная энциклопедия была бы слишком толста в небольшом формате. Буклет, приложенный к грампластинке или CD, желательно оформить в формате квадратного футляра. Текст из нескольких параллельных рядов просится в широкий формат. Кстати, для сугубо текстовой книги

типографика в терминах и образах

РА З В О РОТ Ы КНИ Г И Л. ПЕ Т РУШЕВСКОЙ «Ч ИН З А Н О » ПОДЕ Р СКАЯ ВЕРА СП Б , 2015

особое значение имеет горизонтальный размер, как сопряжённый с гигиенически обусловленным форматом строки. Форматы изданий различаются по величине (площади) в весьма широких пределах: от почтовой марки до плаката. Что касается пропорций, то они до некоторой степени сближены и обнаруживают устойчивую тенденцию. Форматы, вытянутые по вертикали (по-английски portrait — портрет), преобладают над так называемыми альбомными форматами (landscape пейзаж). Квадратный формат редок по сравнению с продолговатыми.

358

Исторический выбор прямоугольника с заметно разными сторонами был в какой-то мере предопределён пропорцией шкуры животного, из которой в древности выделывали пергамент. Тема пропорций близка типографам не менее, чем архитекторам. Некоторые ищут и отстаивают гармоничные и потому безусловно предпочтительные соотношения сторон прямоугольника. Так, опираясь на данные обследования старинных манускриптов, Ян Чихольд вывел ряд пропорций, якобы «свободных от произвола» (913, с. 53). Все они группируются вокруг золотого сечения и «обеспечены» математически, например 5:9; 1 :3; 3:5; 1:1,618 (само «золото»); 2:3; 1:√2(см. Динформат).

Словацкий типограф Душан Шульц применяет для обозначения рациональных пропорций названия музыкальных интервалов (в точном соответствии с соотношением высот звуков, образующих интервал) и тем самым как бы подчёркивает основательность форматов, поверенных алгеброй (92). «Между тем, — скептически замечает Ю.Герчук, — в эстетизации “правильных" математических отношений, будь то золотое сечение или же какие-либо иные излюбленные теоретиками построения, (…) легко усмотреть своеобразную геометрическую мистику. Дело в том, что последовательность этих обычно предлагаемых “правильных" пропорций создаёт ряд достаточно тесный. От-

яюэьыъщшчцх ф формат издания

личимость в нём математически точных построений от промежуточных, неизбежно весьма близких к своим соседям с обеих сторон, представляется сомнительной» (97, с. 47). Разделяя это сомнение, можно добавить, что в печати успешно используются форматы, отличающиеся от идеальных не только незримо, но и чрадикально. Листы пейзажного формата давно уже уравнены в правах с портретными листами. Сверхузкие форматы зачастую служат поводом для типографических откровений. Квадрат — эпизоды его появления ныне и в старину поздний Чихольд отмечал не без досады — стал знаменем модернистской типографики и, как подобает знамени, выносится не слишком часто. Эта чистая, ней-

359

тральная форма хороша хотя бы тем, что не подыгрывает иллюстрациям какой-то одной пропорции. В иных квадратных книгах (в издании таковых не случайно преуспели швейцарцы) формат выступает как знак трёхъязычная (три колонки). Стоит также заметить, что книга стройной пропорции отличается нестройной пропорцией разворота, и наоборот. Как тогда увязать идею «свободы от произвола» с сопутствующей ей обычно концепцией целостного разворота, разворота, принятого за основную единицу типографической композиции? «Безобразный формат, — писал Чихольд, — порождает безобразную книгу» (90, с. 56). Однако нет такого формата, который не мог бы оказать-

ся наилучшим применительно к какой-то конкретной типографической задаче. Более того, нет такой задачи, которую нельзя убедительно решить в любом произвольно заданном формате, если принимать во внимание все компоновочные возможности, такие, например, как свободное распределение полей, набор выводом, зонирование (см. Зона), нестандартные приёмы вёрстки, включая многоколонную, поперечную и распашную вёрстку. Бывают замечательные портреты в пейзажном формате и проникновенные пейзажи в портретном. Перефразируя Чихольда и не вступая с ним в серьёзное противоречие, можно сказать: прекрасно оформленная книга порождает прекрасный формат.

типографика в терминах и образах

ФОРМАТ

ПОЛОСЫ

арактеризуется линейными размерами, площадью относительно формата издания, пропорциями. Горизонтальный размер (ширина) полосы связан с форматом строки, а при одноколонном наборе равен ему. Поэтому данный размер — более ответственный, чем высота (см. Высота колонки). При многоколонной вёрстке формат полосы слагается из форматов нескольких колонок и одного или нескольких средников. Величина (площадь) полосы при данном формате издания однозначно определяется площадью полей, и наоборот. Есть два противоположных подхода к освоению формата издания: либо его максимальное заполнение, либо выгадывание как можно более крупных полей. Согласно традиционным представлениям, первый вариант — рациональный, второй — безусловно художественный. Но сегодня, когда в цене любые крайности, а традиционные ценности поколеблены, такое утверждение звучало бы слишком категорично. Вопрос «заполнять или недозаполнять?» в общем плане неразрешим. Впрочем, применительно к тексту, являющему собой не столько замкнутую графическую фигуру, сколько континуум, принцип заполнения более чем оправдан. Труднее определиться с иллюстрациями — им, как картинам в музее, полезен простор. Но так как картины в книге можно масштабировать, то уместен другой вопрос: крупная фигура или обшир-

360

152

формат строки высота колонки формат издания поле многоколонная вёрстка средник иллюстрация строка

к ом м е н та рий а в тора

Пр и кр и т и че ски мелком ш р и фте п олоса

з а ни ма ет мене е чет в ерт и п лоща д и ст р а ни цы. Та ков а п ла т а з а кла сси ци ст и че скую элега нтност ь. На изящество работают даже страницы

меньшего, чем остальные, формата. Избыточны е

п оля п р еле ст и нер ег уляр ных кр а ёв р а ссчи т ан ы на обр езку п обор ни ка ми а ккур а т ност и (любителям переплётов ), но обречены на сохранение настоящими эстетами.

ный фон? В старых пособиях по типографике большие поля назывались — со знаком «плюс» — роскошными. Таким образом, при выборе формата полосы мыслящий типограф стоит перед дилеммой: роскошные поля или всё-таки роскошная полоса (максимально крупная иллюстрация)? О пропорции полосы. Классическая типографика предлагает один-единственный вариант, основанный на точном или приблизительном геометрическом подобии формату издания, современная — признаёт любые пропорции, как близкие к формату издания, так и резко от него отличающиеся. Например, в вытянутой книге полоса приближается к квадрату, в квадратной к вытянутому прямоугольнику. При этом иллюстрациям, не в пример классической типографике, ныне «позволено» выходить за пределы полосы, понимаемой как композиционное ядро из строк основного текста.

РАЗВ О РО Т Ы И ЗД АН И Я К Н И Г И Ф . К О ЛО Н Н Ы Г И П Н Э Р О Т О МАХ И Я П О И Ф И ЛА ПЬ Е Р Д И Д О СТА РШ Й И ПАРИ Ж, 1 8 0 4

типографика в терминах и образах

ФОРМАТ СТРОКИ

153

о же, что и ширина колонки. Термин «длина строки» больше подходит к одиночной строке. Как синоним он менее удачен, так как при флаговом наборе (в частности, стихотворном) видимая длина полной строки то и дело немного меньше установленного формата. Кроме того, от формата строки по длине отличаются неполная концевая строка (см. Концевая и начальная строки) и строка, набранная с отступом. Формат строки существенно влияет на удобочитаемость сплошного текста. Результаты исследований, ведущихся с 70-х годов XIX века, показывают, что гигиеническая норма тесно увязана с интерлиньяжем, кеглем, а также конкретными особенностями наборного шрифта, прежде всего теми, от которых зависит число знаков, умещающихся в строке (плотность шрифта и рост строчного знака). При наборе текстовым шрифтом оптимальный формат (по совокупности данных из разных источников) за-

362

страна

колонка

сплошной текст текстовой шрифт интерлиньяж кегель плотность шрифта

к ом м е н та рий а в тора

У эт и х ст р ок - ма кси ма ль но в озмож ный для

д а нной кни г и ф ор ма т. Н о, в сущност и , они не

сли ш ком д ли нные п р и столь круп ном ш р и фте.

Д а же в ни ж ней ст р оке - в п а ру р а з мень ш е слов и зна ков , чем п р ед п и сыв а ется нор ма ми уд обочи т а емост и .

наборный шрифт формат издании удобочитаемость блочный набор флаговый набор межсловный пробел выключка строк

РАЗВ О РО Т Ы И ЗДА Н И Я К АР Т О Н Н О Й К Н И Ж К И Д . К ЮНТА К О С МИ Ч ЕС К И Е З НАК И В Г О Р О Д С К О Й СРЕ ДЕ ЖЕ РА Р ПА РИ -К ЛА ВЕЛЬ ПАРИ Ж, 1 9 9 3

отступ концевая и начальная строки

ключён в пределах между 70 и по мм. Превышенный формат затрудняет переход к следующей строке, заниженный делает его слишком частым. К тому же сужение колонки ведёт к нежелательно резкому колебанию межсловных пробелов при блочном наборе и чрезмерному зазубриванию

края колонки при флаговом наборе (см. также Выключка строк). Увеличение интерлиньяжа даёт право на укрупнение формата строки. На практике встречаются как слишком широкие, так и крайне узкие колонки. Обычно это значит, что при выборе формата нашлись

яюэьыъщшчцх ф формат строки/формула

конкретные обстоятельства не менее существенные, чем абстрактная удобочитаемость. В ряду таких обстоятельств — компоновочная ситуация, художественная логика, особенность материала книги, специфика формата издания, фактор компактности типографического решения, установка на выборочное чтение и пр.

П Р ИМ ЕР ФОРМУ Л С О ЗНАКОМ И НТ ЕГР А ЛА ИЗ К НИГ И 41 МО СКВА, 19 29

к о мм е н тари й автора

В фо рмульно м вы р а же н и и бу к вы и ц и ф -

р ы у частву ют нар а вн е с и х п р о ст р а н ст ве н ной

ор га ни з ац и е й . П од н ят ы е ( от т и с н ут ы е ) п р обелы впол не м о гу т с и м вол и з и р о ва т ь эт у о с о б е н -

ност ь, хот я в да н н о м с л у ч а е и м ел о с ь в ви д у лиш ь нагл я дно пр од е м о н ст р и р о ва т ь техн и -

че с к и е при ё мы н а б о р а . Ка к ви д и м , в м ет а л ле это тре б о в а л о ю вел и р н о й тех н и к и . Н а м н о го ли про щ е наб и ра т ь ф о р м ул ы с е й ч а с ?

363

ФОРМУЛА

абор математических, химических и прочих формул справедливо считается самым специфичным и сложным. По сравнению со сплошным текстом формула напоминает вавилонское столпотворение. Здесь одновременно бывают задействованы буквы нескольких алфавитов (латинского, греческого, еврейского), цифры, специальные знаки, линейки, скобки, логотипы. Набор, отягощенный многоярусными построениями, полукегельными знаками (см. Кегель), подключками, подключками к подключкам, над- и подстрочными индексами, приставными знаками (символы суммы, интеграла и др.), требует ювелирной техники, при ручном наборе — в буквальном смысле. В строго упорядоченном скоплении разнообразных условных обозначений пробел в один пункт приобретает смысловое значение. Поэтому формулистика, как никакой другой жанр типографики, нуждается в точных и детализированных микротипографических предписаниях и на них-то и основывается. Математические символы, по контрасту с окружающим текстом, принято набирать курсивом, а цифры, сокращения, наименования еди-

154

правила набора подключка линейка курсив красная строка логотип приводность юстировка калонпк пробел отбивка интерлиньяж типограмма таблица строка колонка полоса сплошной текст подбор абзацный отступ абзац рубрика выделение кегель начертание шрифта набор вёрстка

типографика в терминах и образах

ниц измерения и знаки препинания (по контрасту с символами) — шрифтом нормального начертания. Даже столь общее правило требует ряда оговорок. Что касается других правил, то их не меньше, чем возможных сочетаний разнотипных знаков. Больше всего предписаний выпадает на долю отбивок между знаками. Представление о характере и количестве атих предписаний даёт хотя бы такой небольшой фрагмент правил набора формул: «Знаки математических действий и соотношений (…) обязательно отбивают от предыдущих и последующих частей формулы на 2 п. (кроме случаев, когда знаки “+”, "‘-”, “><” стоят перед числом, показывая его положительное или отрицательное значение или степень увеличения). Скобки всех видов

формулвного языка, так и пластической грамотой. Саму систему буквенно-цифровых обозначений, если таковая не является общепринятой, не мешает проанализировать на предмет её достаточности (избыточности) и зрительной простоты. Ещё важнее — заботы, связанные с переносом слишком длинных формул, соблюдением главной горизонтали при наличии многоярусных компонентов, достижением структурной ясности и компактности формульных построений.

. ..МАТЕМ АТИЧ ЕС К АЯ Н ОТА Ц И Я П ОЗВ ОЛ Я Е Т Д АТ Ь ОДНУ И Т У ЖЕ ФО РМ У Л У В Н Е СК ОЛ ЬК И Х В А Р И А Н ТА Х , В ТО М Ч ИСЛ Е З А СЧЁ Т П Р ОСТ Е Й Ш И Х П Р Е О БРА ЗО ВА НИ Й . . .

не отбивают от заключённых в них выражений, а от чисел и символов, стоящих за скобками, отбивают на в п. Открывающие или закрывающие скобки разных видов, идущие одна за другой, друг от друга не отбивают»(86, с. 65). Успех формульного набора не сводит к строгому соблюдению «крохоборческих» норм и, что немаловажно, к тщательности выполнения текстового оригинала. «Формулист» (в типографичееком обиходе есть и такой термин) обязан владеть как грамотой

364

Математическая нотация позволяет дать одну и ту же формулу в нескольких вариантах, в том числе за счёт простейших преобразований. В частности, всегда есть возможность понизить этажность формулы, перейдя, например, от горизонтальной линейки к двоеточию или косой черте в качестве знаков деления. Однострочная формула — её легко включить в ткань сплошного текста технически предпочтительна. Желательно найти золотую середину между простотой и той зрительной

характерностью, которая способствует пониманию и усвоению формулы. Выражение a+b∕c+d; (a+b) c-1+ d; (a+b):c+d одинаковы лишь семантически. В математической формуле, не говоря о химической структурной, полезно видеть своего рода типограмму для инженеров и учёных. Теме формульной типографики, как и другим видам сложного набора (таблицы, библиографические списки, словари, драматические и стихотворные тексты и др.), посвящены отдельные главы и специальные публикации. Лучшая книга на русском языке (42) была одним из первых трудов по оформлению печати, предпринятых Научно-исследовательским институтом книговедения. В 1929 году, на момент выхода книги, эта работа считалась «единственной даже и в западноевропейской технической литературе по данной специальности» (49, с. 4). Книга ценна не только исчерпывающей полнотой охвата предмета, но и убедительной аргументацией любого нормативного положения. В частности, Г.Г.Гильо, автор книги, подробно рассмотрел вопросы вхождения формул в текст, справедливо решив, что одна лишь чрезмерная высота формулы не может быть основанием для вёрстки её отдельной

яюэьыъщшчцх ф формула

строкой, равно как и однострочность не обязывает давать формулу в подбор. Выявив три принципа вёрстки — принципы: 1) прямоугольности полосы, 2) приводки и 3) равномерности полосы, исследователь отдал предпочтение последнему, при котором строго соблюдаются заданные отбивки (см., Приводностъ, а также Юстировка. колонок). Для конца 1930-х годов эта разумная Идея была новаторской. Проблема вёрстки формул связана с неизбежностью образования «плешин». Пробелы с боков — не беда. Хуже другое: между рыхлыми и сложными по силуэту формулами, данными отдельными строками, нужны усиленные отбивки, а набор таких формул в подбор требует локального увеличения интерлиньяжа. К радикальному решению проблемы привело бы назначение всюду такого интерлиньяжа, при котором любая формула непринуждённо входила бы в массив сплошного текста, а его участки не выглядели бы более плотными, чем участки с обособленными формулами. Что касается положения формул относительно ширины колонки или полосы, то до недавнего времени ни одно из пособий не допускало иного варианта, варианта, кроме красной строки. По отношению к рядовому компоненту текста такое сильное выделение логически малооправданно. Более убедительна вёрстка в левый край — тем более, если по правому краю идут номера формул. Самый выразительный — набор с отступом, равным абзацному. В этом случае

365

формула приобретает статус абзаца, что не лишено смысла. Принципиальное смещение формулы (как и всего прочего) с оси зеркальной симметрии произошло гдето в 1960-е годы. Симптоматичный пример. Первое издание чешской книги Правила, математического набора вышло в 1963 году с формульными примерами, идущими по центру (155). В переведённом на английский язык издании 1965 года формулы проследовали за рубриками B левый край набора (156). Впрочем, оба издания одинаково изящно оформлены чешским типографом Олдржихом Главсой — как и подобает книгам по типографике и, тем более, правилам. Формула — почти синоним формы, и поэтому ничто от высокой графической культуры ей не чуждо.

типографика в терминах и образах

ФОРТОЧКА

убрика в оборке. Форточка не перегораживает текстовой поток, и поэтому её самое подходящее место на одной из низших ступеней рубрикации: например, ниже, чем заголовок в разрез, и выше, чем рубрика в подбор. Вместе с тем форточка — весьма броский и своеобразный выделительньтй приём (см. Выделение). В силу этого и роль её специфична: нечто среднее между собственно рубрикой и пометкой, задающей канву изложения в учебной, научной, справочной книге. По своей функции и форме форточки близки к маргиналиям. Некогда их так и называли: «внутренние маргиналы». Есть и разница. Форточка, как и инициал, редко сходит с левого края колонки, тогда как маргиналии, завёрстанные традиционно, оказываются то слева, то справа, подчёркивая зеркальную симметрию разворота. Как всякая оборка, форточка технически неудобна и стала устаревать с распространением строкоотливного набора (см. Металлический. набор). До середины прошлого века она была ещё популярной. Но сегодня, несмотря на лёгкость исполнения, нужны акцидентная самоцель (см. Акциденция) и постмодернистский напор, чтобы форточка не показалась чуть архаичной.

оборка

КОЛ ОНКА И З ЖУРНАЛ А

рубрика

U& lc, VOL. 1 8 , № 2

выделение

С Т УД ИЯ PENTAG RAM

маргиналии

Н ЬЮ-ЙОРК, 1 9 9 1

разворот инициал разрез подбор акциденция колонка металлический набор

ко мм е н т а р и й авто ра

В в и де фо рто че к д а н ы бл о ч к и н а д п и с е й к

иллюст ра ц и я м , с о пр о вож д а ющи м з а м ет к у. С та -

ло быть , ту т ти по гра ф и ч е с к и й п р и ё м , н е вы полняющий при в ы чно й ру б р и к а ц и о н н о й фу н к ц и и .

Возмож но , и ме нно п о это м у ф о рто ч к и р а з б р оса ны по об о и м к ра я м кол о н к и и п е р е ко ш е н ы .

366

155

яюэьыъщшчцх ф форточка/фотографическиц набор

ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ НАБОР

156

еталлический набор — это непосредственное изготовление текстовой печатной формы для высокой печати. B фотонаборе — несколько иначе. Его продукт представляет собой точную графическую модель, служащую коммент ар ий а в тора

З ВГ О ЛО ВО К НА ОБЛО Ж К Е К НИГ И ОТД ЕЛ РЕ КЛ АМЫ ФИР МЫ " Ш ТР О ЙМАЙЕР " КОНСТ А НЦ ( ФР Г), 1971

дигитальный набор металлический набор пробел межбуквенный пробел интерлиньяж лигатура оборка

Ф отона бор (в его элемент а р ном п р ояв лени и )

а с с о ц и ируется с оп т и че ски ми д еф ор ма ци ями

н а д п и с ей . Ха р а ктер и ска жени я логот и п а гов ор и т о п р оф и ле ст р ои тель ной ф и р мы, п р осла ви вш е й ся г и бки ми и лёг ки ми сооружени ями

( п о п р о ект а м д октор а Фр а я От то). В р езульт а те су же н и я и сход ный ег и п етски й ш р и фт п р ев р а т и л с я в и т а ль янски й .

оригиналом для последующей подготовки печатной формы для офсетной или глубокой печати. В фотонаборной машине знаки проецируются либо непосредственно со шрифтового негатива, либо при посредстве электронно-лучевой трубки или лазера. В последнем случае вместо негатива с прозрачными изображениями каждого из знаков (то есть вместо так называемого вещественного шрифтоносителя) возможен «программный продукт», в котором все знаки представлены в закодированной форме. Именно этот случай более всего отвечает реальности современной ти-

367

набор

косая строка кегельф гарнитура начертание шрифта текстовой шрифт акцидентный шрифт акциденция строка

типографика в терминах и образах

пографической практики. С точки зрения дизайнера-графика, варианты с электронно-лучевой трубкой и лазером ближе к понятию «дигитальный набор», хотя и тот и другой основаны на эксплуатации света (фотос). В данной статье имеются в виду сугубо ...ФОТОНАБОР

РЕШАЕТ

оптические системы, относящиеся к первым двум поколениям фотонаборной техники. Оба этих поколения можно уже считать безвозвратно потерянными. Опыты разработки фотонаборной техники начались в конце ХIХ века,

ПРОБЛЕМУ

KERNING’A

И ДАЖЕ ПОЗВОЛЯЕТ СЛИГОВЫВАТЬ ЗНАКИ. ВОСПОЛЬЗОВАВШИСЬ ЭТИМ, ТИПОГРАФЫ 1960-Х ГОДОВ ОПОЭТИЗИРОВАЛИ НАРОЧИТО ТЕСНЫЙ НАБОР В КРУПНОМ КЕГЛЕ....

причём, по некоторым данным, в России (В.А.Гассиев). До некоторых пор ограниченное практическое применение находили лишь простейшие (напоминающие фотоувеличители) устройства для ручного крупиокегельного набора. Начало интенсивного процесса вытеснения громоздких линотипов и монотипов было положено в конце 1950-х годов. Превращение фотонабора в высокую технологию и его промышленное освоение стимулировалось американской программой космических исследований. Для приёма данных со спутников — в огромном объёме и удобочитаемом виде — на Земле понадобились высокопроизводительные фотонаборные автоматы. Полиграфисты не преминули взять их на

368

вооружение, найдя в фотонаборе ряд достоинств, из коих не последние — небывалое быстродействие, компактность оборудования, бесшумность его работы и гигиеничность. Переход на фотонабор равносилен революции, причём не только технической, но и графической. Одно из наиболее серьёзных её завоеваний можно обозначить двумя словами: Дематериализация пробела. Литеры, строго говоря, остались без кегля. Шпоны (пробельные металлические полоски) вовсе вышли из употребления. Буквы и строки стало возможным набирать с любым, в том числе, если угодно, и отрицательным пробелом, кратным тому мельчайшему шагу, который обеспечивает данная фотонаборная маши-

на. Например, в системе «Бертольд» второго поколения расстояние между строками могло варьироваться с шагом 0,0625 мм. В условиях такого «размягчения» наборной композиции пришлось усомниться в некоторых терминах. Скажем, английский термин leading (разбивка на шпоны) уступает место нейтральному linespacing, что попросту означает установление определённого интерлиньяжа, который теперь может быть и меньше нормального (хорошо это или плохо — другой вопрос). По совокупности возможностей различных систем фотографический набор превзошёл металлический во многих отношениях. Фотонабор решает проблему kerning’a (см. Межбуквенный пробел) и даже позволяет слиговывать знаки (см. Лигатура). Воспользовавшись этим, типографы 1960-х годов опоэтизировали нарочито тесный набор в крупном кегле. Набор по Дуге перестал граничить с насилием над материалом. С учётом возможностей программирования набора проще стало выполнять фигурные оборки и всякого рода косые построения (см. Косая строка). И не только пробелы — сама наборная буква стала эластичной. Благодаря возможности оптических преобразований пополнился арсенал

яюэьыъщшчцх ф фотографический набор

зрительных эффектов, а также способов меркантильного уплотнения набора. Фотонабор растягивает кегельный Диапазон, облегчает смену шрифтоносителей и, к тому же, позволяет держать в рабочей готовности несколько шрифтоносителей сразу. Это означает, что палитра типографа обогащается: он может позволить себе куда больше вольностей по части совместного использования шрифтов разных начертаний, гарнитур, алфавитов. Наконец, фототехника упростила процедуру вхождения шрифта в типографический обиход. В 1970-е годы начался перманентный шрифтовой бум, в ходе которого гарнитурный ассортимент становится необозримым, гарнитуры текстовых шрифтов — всё более развитыми, акцидентные шрифты всё более многообразными и вычурными. К новой технологии легко адаптируются шрифты крайне замысловатых и субтильных (например, сверх- светлых) форм — благо фотонаборная литера лишена хрупкого рельефа и не испытывает таких механических нагрузок, как металлическая. Таков далеко не полный свод признаков типографической революции, произошедшей свыше четырёх десятилетий назад. Всего этого было предостаточно Для того, чтобы некоторые типографы усмотрели в фото-

369

наборе угрозу расшатывания устоев того искусства, которое на устоях базируется. Однако именно благодаря своей эластичности новая технология позволяет соблюсти классический идеал с небывалой точностью. Действительно, фотонабор вызвал естественную растерянность в кругу почтенных; консерваторов типографики и ослабил дисциплину тех типографов и наборщиков, которые и в эпоху металла не слишком заботились о её соблюдении. Да, этой технологии присущи врождённые недостатки (см., например, Кегель), и некоторый массив «текстовой типографики» не мог не пострадать из-за оптического сужения знаков базовой пропорции и столь же легковесной экономии на межбуквенных пробелах. Но тот же фотонабор вызвал творческое оживление в типографическом мире. Что же касается мастеров и, тем более, новаторов акциденции, то они не должны были испытывать грусти (кроме разве что ностальгической) по случаю расставания с металлическим и деревянным шрифтами. Словом, при трезвом отношении к свершившимся фактам технического прогресса (а речь шла лишь о начальной стадии куда более серьёзных перемен) напрашивается вполне оптимистический вывод: с типографи-

кой — всё в порядке, баланс достоинств и недостатков уже успевшего сойти со сцены фотонабора соблюдался, причём в пользу совершенства и многообразия шрифтовых и композиционных решений.

типографика в терминах и образах

ШАПКА

157

надпись рубрика спуск

аголовок, лозунг, всякая надпись., примыкающая к верхнему краю полосы книги, газеты, плаката. На начальной полосе (или единственной полосе листа) это самое естественное место для заголовка, если даже полоса снабжена спуском (см. Концевая и начальная волосы). Кстати, независимо от числа строк в заголовке все спуски в данном издании рекомендуют делать одинаковыми (шапка в счёт спуска), и против этого трудно возразить. Для придания надписи дополнительного веса шапку нередко набирают на всю ширину полосы (см. Блочный набор). Но и высвеченная пробелами по бокам, она выглядит не менее внушительно, на чём и бывают построены заглавия элегантно оформленных газет. «Шапка всего больше доминирует на странице» (52, с. 130). Поэтому именно ей обычно достаётся роль старшей рубрики в многоступенча-

концевая н начальная полосы английский титул главная строка полоса страница строка блочный набор газета лист иллюстрация акциденция пробел

. ..ША ПК А — Т РИ ВИ А Л ЬН Ы Й В А Р И А Н Т К ОМ П О -

О Б Л О Ж КА Ж У РН АЛ А

НО ВКИ Г Л АВ Н О Й Н А Д П И СИ Н А П Л А К АТ Е С И Л-

B L AH B LAH

ЛЮСТРА ЦИ ЕЙ , ТО Г Д А К А К Н А Д П И СЬ П Р И КА Р-

К РИ С Э Ш ВО РТ

ТИНКЕ

1996

КНИГЕ

ОЖ И Д А Е Ш Ь

В СТ Р Е Т И Т Ь

СКО Р ЕЕ В Н И З У. . .

той системе рубрикации. Поэтому на классическом титуле главную строку помещают вблизи от верхнего края (см. Английский. титул). И по той же причине американские газетчики называют шапку screamer что в исходном значении переводится как «пронзительный крики, а также «восклицательный знак». Шапка — тривиальный вариант компоновки главной надписи на пла-

370

кате с иллюстрацией, тогда как надпись при картинке в книге ожидаешь встретить скорее внизу. Впрочем, тенденция не столь уж определённая, так как в паре «надпись-иллюстрация» в принципе не ясно, что чему предшествует. Иное дело — рубрика и текст: здесь устанавливается последовательная связь‚ Так что рубрика, смещённая к подножию текста, — всего лишь одна из причуд акциденции.

типографика в терминах и образах

ЮСТИРОВКА КОЛОНОК

риведение колонок к заданной высоте (см. Высота колонки). Юстировка колонок по сути аналогична выключке строк (в основном значении термина). Не случайно зти Действия выражаются одним и тем же английским глаголом — justify. O юстировке приходится специально позаботиться при устранении висячих строк, а также при наличии в колонке включений, не кратных по высоте строке основного текста (иллюстрации, рубрики, линейки, строки, выделенные другим кеглем, формулы и т.п.). Юстируют при помощи вгонки и выгонки, за счёт варьирования отбивок. Газетчики, и, как будет показано далее, не только они, идут даже на локальное изменение интерлиньяжа, что, конечно, следует отнести к нежелательным крайностям. Термин употребляется крайне редко, ибо строго равновысокие колонки принято считать чем-то незыблемым. Однако он полезен именно потому, что современная типографика, как и самая старинная, не только допускает, но и поэтизирует отсутствие юстировки (см. также Закрытая и открытая вёрстка). Обычно разновысокие колонки равняются по верхнему краю, подобно тому, как выключаются в левый край строки при флаговом наборе (см. Диктующая линия). Такое решение (подобное развеске белья на веревке) органично словарям, библиографическим справочникам, каталогам с многоколонной версткой. Смысл «не-юстировки» - не столько

372

158

колонка высота колонки отбивка вгонка и выгонка висячая строка многоколонная вёрстка диктующая линия закрытая и открытая вёрстка флаговый набор выключка строк интерлиньяж приводность кегелъ пункт полоса разворот иллюстрация рубрика формула строка

коммент ар ий авт ора

П р и н ц и п ф ор ми р ов а ни я неп олных коло-

н о к п ол н о ст ь ю р а скр ыт ь не уд а ётся. Я сно

од н о : д а н н ые, от носящи е ся к од ному и мени ,

н а кол о н к и в колонку не п ер еносятся. К этому о б я з ы ва ют ст р ого п остоянные от би в ки и г р а ф и ч е с к и п од чёр кнут а я з а мкнутост ь ка ж д ого « а вто р с ко го» блока .

в поддержании неизменных отбивок, сколько в том, что ни одна словарная статья, библиографическая справка и т.п. не разбивается переносом из одной колонки в другую. Характерный пример юстировки привёл В.Лазурский, вспоминая о беседе со своим итальянским коллегой Д.Мардерштейгом: «Джованни объ-

ПО Л О С А У КАЗАТ Е Л Я И З КАТ АЛ О ГА МЕЖ Д У Н АР О Д Н О Й Х У Д О Ж ЕС Т В ЕН Н О Й Я Р МАР К И Х Э Н Н И И ВА Й Н ГА РТ Б АЗЕ ЛЬ , 1 9 8 1

типографика в терминах и образах

яснил мне, посмеиваясь, что в этом и заключается мастерство печатника: так искусно маскировать отступления от правил, чтобы они не бросались в глаза читателю. Он показал мне на свет запечатанный с обеих сторон лист на старинной книги. Строчки не ложились точно одна на другую. Джованни объяснил, что в данном случае печатник специально прокладывал между строками бумажные шпоны (пробельный материал для увеличения интерлиньяжа - В.К.), чтобы слегка удлинить наборную полосу на одной из страниц для достижения зрительного равновесия на развороте (при неравном числе строк)» (120, с. 148). Не все старые мастера и далеко не всегда сосредотачивали свои усилия на «маскировке отступлений от правил:». Впрочем, пример Мардерштейга- Лазурского настраивает на концептуальное обобщение. В чём принципиальное различие между старой и новой типографикой? Тенденция такова: типограф традиционного направления ценит юстировку колонок выше, чем приводность строк. Столь же педантичный модернист - наоборот. Первый больше заботится о внешних очертаниях, второй — о структуре.

374

Что касается постмодернистского возврата к прошлому, то он происходит во многом под давлением новоприобретённых возможностей компьютерного набора. Например, известно новейшее издание, чьи полосы безупречно отъюстировать, несмотря на существенную разницу объёмов пришедшихся на них текстов (Jaarverslag raad voor Kunst 1988. Den Haag, 1989). С тем чтобы всякая глава точь-в-точь вписалась в полосу или разворот, обратно пропорционально объёму текста меняются и кегель, и интерлиньяж (от 14 до 30 пунктов!). Старый типограф скрывал своё пристрастие к искусственно приглаженной форме, современный - действует совершенно открыто. Но, чтобы не заподозрить наших современников в безосновательном трюкачестве, полезно вспомнить, как 450 лет тому назад техника подвижных литер «вынудила» Гутенберга растягивать или сжимать (выключать) каждую строку в отдельности.

Литература Мировая литература по типографике растёт в объёме как снежный ком. Данный список ограничен книгами и статьями, непосредственно использованными при работе над Типографикой в терминах и образах. Добавлены (отмечены звёздочкой) лишь те издания, которые помогают составить более-менее полное представление о скудной отечественной литературе. Список составлен в хронологическом порядке внутри каждого подраздела.

375

Кон А.Н. Спутник типографа: Незаменимая настольная книга для каждой типографии и крупного потребителя печатного материала. Москва, 1914*

Мариев К. Справочник наборщика на 1916 г. Петроград, 1916 *

Анисимов В.И. Акциденция: Краткий исторический обзор её развития и компоновка работ. Петроград, 1916

Выключка строк и абзац. Краснодар (Школа «Полиграфическое искусство»), 1921*

Цорн С.А. Лекции по наборному делу для вечерних курсов: Акциденция, таблицы, математика, текст. Екатеринослав, 1921*

Анисимов В.И. Основы книжного набора. Петербург, 1922

Анисимов В.И. Основы и рисование печатного шрифта: Составлено на основании научных исследований. Петроград, 1922

ЛИТЕРАТУРА НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ Книги по типографике

Сидоров А.А. Искусство книги. Москва, 1922

Галактионов И.Д. Беседы наборгцика: Техника и история. Петроград, 1922

Типографский календарь на 1922 год. Под редакцией И.Д.Галак-

Анисимов В.И. Спускание форм, определение и установка

тионова. Петроград, 1922 формата: Справочная книжка для факторов, метранпажей, печатных мастеров и проч. с многочисленными схемами и

Серков А. Краткое руководство для наборщиков типографского искусства. Санкт — Петербург, 1861*

2 3

техническими указаниями. Петроград, 1923 25

Н.Ф., Р.Н. Руководство для типографщиков. Часть 1: Опроиз-

немецкого. Ростов — на — Дону (Крайполиграфшкола

водстве набора. Санкт — Петербург, 1874*

Северного Кавказа), 1924 (?)

Справочная книжка для типографов и наборщиков, а также для

факторов, корректоров и издателей. Санкт — Петербург,

Путята А.Д. Математические знаки и формулы: Ру ководство

Кавказа), 1924 27

каталогов, математических и химических сочинений и таблиц.

Коломнин П. Краткие сведения по типографскому делу. Санкт

Ростов — на — Дону (Крайполиграфшкола Северного

Учение об акцидентном наборе, изданное Александром

Кавказа), 1925* 28

Вальдовым в новейшей переработке Ф.Бауэра. Перевод 7

Реннер П. Книгопечатание как искусство. Перевод с немецкого. Москва, 1925

с немецкого. Харьков, 1900

Бауэр Ф. Азбука наборщика. Москва, 1925*

Богданов И. Наборно — типографское дело: Краткий курс

Соколов А. Справочная книжка наборщика. Харьковская

в вопросах и ответах. Санкт — Петербург, 1904 8

Особые виды набора: Набор стихов, драматических произведений,

для наборщиков. Санкт — Петербург, 1895* — Петербург, 1899 6

Проскурнин Н. Теория набора: Набор книжной страницы. Ростов — на — Дону (Крайполиграфшкола Северного

1884* 4

Гейльмайер И. Основы акцидентного набора. Перевод с

Образовательные письма к наборщикам: 1. Правила набора

школа печатного дела, 1925 31

Кругляков И., Шаров Д. Альбом эскизов для набора обложек,

таблиц. Санкт — Петербург, 1904*

титулов и виньеток: Пособие наборщикам и ученикам для изу-

Дрессен В. Типографическое искусство: Материал для публич-

чения расположения строк. Харьковская школа печатного

ной лекции. Санкт — Петербург, 1904*

дела, 1925

Спутник наборщика. Составлено Р. Санкт — Петербург, 1905*

Бауэр Ф. Руководство для наборщиков. Перевод с немецкого.

Кругляков И. Типографские заставки и концовки из медных линеек с дополняющими стихами. Харьковская школа печат-

Санкт — Петербург, 1911

ного дела, 1926

Ефимов А. Всё для типографа: Справочник. Армавир, 1913*

Коломнин П. Беседа о наборе титулов и ещё кое о чём другом.

ла — фабрика полиграфического производства «Моло-

Санкт — Петербург, 1914

дой ленинец»), 1926*

376

Ремен М.С. Сборник бесед по наборному делу. Москва (Шко-

Бауэр Ф. Книга как создание печатника: Формат бумаги,

Каплан Л.Е. Техника ручного набора. Москва, 1941

набора и печати, а также шрифт, набор и печать в их взаимоот-

Срединский С.Н. Книга — лента: Новая форма книги, сокра-

Кисин Б.М. Графическое оформление книги. Москва, 1946

ношениях. Москва, 1926

щаюгцая расход бумаги от двух до восьми раз. Баку, 1940

Дмитриев М. Техника книги. Харьков, 1926

Арбузов С. Наборное дело: Краткое руководство для наборщи-

Спиров Н.А. Акцидентный набор. Москва, 1950

ков и типографского ученичества. Москва, 1927

Вяземский Б.А. Оформление и производство газеты: Практи-

Памятка наборщика. Выпуск 1: О наборе таблиц. Москва (Хамовническая районная школа ФЗУ полиграфическо-

ческое пособие для газетных работников. Москва, 1952* 64

го производства), 1927 38

Основы оформления советской книги. Под редакцией А.А.Сидорова и В.А.Истрина. Москва, 1956

Богданов И. Наборное дело: Краткий курс в вопросах и ответах.

Скоробогатов И.И. Техника оформления газеты.

Шестое издание под редакцией И.Д.Галактионова. Москва, 1927

Издательство Московского университета, 1958

Гессен Л. Оформление книги: Руководство по подготовке руко-

писи к печати. Ленинград, 1928

Внешнее оформление учебной книги. Москва, 1928

Коломнин П. Краткие сведения по наборному делу. Второе, ва. Ленинград, 1929

68 69

Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. Москва, 1964

Бауэр Ф. Руководство для наборщиков. С дополнениями А.Ицкова (Набор объявлении), Л.Каплана (Современная

Гиленсон П.Г. Методика технического редактирования. Москва, 1964

Гильо Г. Руководство по математическому набору. Москва, 1929

Техническое редактирование. Сборник статей. Том 1. Москва, 1963

исправленное издание под редакцией И.Д.Галактионо42

Цыпленков К. Лицо газеты. Москва, 1963*

Бельчиков И.Ф. Художественно — техническое и полиграфическое оформление печатной продукции. Москва, 1965

наборная обложка), Н.Сгшрова (Мозаика; Афиша, плакат,

Телингатер С, Каплан Л. Искусство акцидентного набора. Москва, 1965

листовка) и под редакцией М.Кричевского. Москва, 1930

Валуенко Б.В. Наборный титул и рубрики книги. Киев, 1967

Скоробогатов И. Как верстать газету. Москва, 1930

Бельчиков И.Ф. Техническое редактирование книг и журналов.

Гильо Г.Г. Сложные виды книжного набора. Москва, 1931

Гессен Л.И. Архитектура книги. Ленинград, 1931

Гессен Л.И. Вёрстка иллюстраций в книге. Ленинград, 1932

Грушко Л., Константинов Д., Симкин В., Супонина Е.

Максимов А. Лицо газеты. Ленинград, 1970*

Полиграфическое оформление массовой книги. Москва, 1932

Адамов Е.Б. и др. Художественное конструирование и оформ-

51 52

ление книги. Москва, 1971 77

Константинов Д.В. Техническая редакция на новом этапе. Ленинград, 1933

Шульмейстер М.В. Набор таблиц. Москва, 1973*

Вяземский Б.А., Урлауб М.К. Техническое оформление газе-

Адамов Е. Ритмическая структура книги. Москва, 1973

ты. Москва, 1933

Фридман Ю.И. Мой опыт акцидентного набора. Рига, 1975

Реформатский А.А. при участии Каушанского М.М. Тех-

Валуенко Б.В. Выразительные средства набора в книге. Мо-

1933 53

Каушанский М. Иностранный набор. Москва, 1935*

Гессен Л.И. Оформление книги: Руководство по подготовке

сква, 1976 82

Константинов Д. Полиграфическое оформление советской Кисин Б.М. Трафика в оформлении книги. Москва, 1938

Решетов С.И. Наборное дело: Руководство по ручному набору, правке и вёрстке. Москва, 1939 *

377

Гончарова Н. Композиция и архитектоника книги. Москва, 1971

Неруда П. Ода типографии. Перевод с испанского. Москва,1977

Гильо Г., Константинов Д. Оформление советской книги. Москва, 1939

Попов В.В., Гуревич С.М. Производство и оформление газеты. Второе издание, переработанное. Москва, 1977

книги. Москва, 1935 56

Рывчин В.И., Леонардова Е.И., Овчинников А.И. Техническое редактирование. Москва, 1977

рукописи к печати. Второе издание. Ленинград, 1935

Балаш А.В. Техника оформления газетной полосы. Минск, 1973*

ническая редакция книги: Теория и методика работы. Москва,

Техническое редактирование. Сборник статей. Том 2. Москва, 1969

Гордон И.В. Печатное оформление математики и химии. Харьков,1932 *

Москва, 1968 74

Шульмейстер М.В. Книжно — журнальная вёрстка. Москва, 1978

Гиленсон П.Г. Справочник технического редактора.Издание

второе, исправленное и дополненное. Москва, 1978 88

102

Оформление газет и журналов за рубежом. Сборник переводов под редакцией А.П.Киселева. Издательство

Москва, 1973’ № 9, с — 27 103

Художественно — техническое оформление периодических

104

изданий. Под редакцией А.П.Киселева. Издательство

Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном

В сборнике Советская графика ’77. Москва, 1979, с. 179

Розанова Н. Из ранней истории титульных листов европейской книги. — В сборнике Искусство книги 1968/1969,

Адамов Е., Кричевский В. Оформление справочных изданий.

выпуск 8. Москва, 1979, с. 105 106

Розанова Н. Оформление западноевропейской научной книги

Шульц Д. Эстетические критерии типизации изданий. Пере-

XV — XV1 вв. — В сборнике Искусство книги 1970 — 1971,

вод со словацкого. Москва, 1982

выпуск 9. Москва, 1979, с. 105

Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. Перевод с немецкого. С послесловием и комментарием Типографика Эмиля Рудера М.Жукова (с. 275). Москва, 1982

Гуссман Г. О книге. Перевод с немецкого. Москва, 1982

Галкин С.И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе: Общее и особенное в художественно — техническом кон-

105

оформлении. Перевод с немецкого. Москва, 1980 Москва, 1981 92

Жуков М. Куда идёт шрифт? Об универсальном характере шрифтового искусства, путях его развития и задачах художника. —

Московского университета, 1980 90

Жуков М. Акциденции Телингатера. — Декоративное искусство. Москва, 1978, № 12, с. 34

Московского университета, 1978 89

Жуков М. Шрифт: сообщение + образ. — В мире книг.

Книги по истории и теории искусства книги и шрифта 107

Булгаков Ф.И. Иллюстрированная история книгопечатания и

струировании периодических изданий. Издательство Москов-

типографского искусства. Том 1: С изобретения книгопечатания

ского университета, 1984

по XVIII век включительно.Санкт — Петербург, 1889

Хёрлберт А. Сетка: Модульная система конструирования и

108

Москва, 1984

Щелкунов М.И. История, техника, искусство книгопечатания. Москва, 1926

производства газет, журналов и книг. Перевод с английского. 109

Шицгал А.Г. Шрифт и орнамент: Конспект лекций. Москва,

Герчук Ю. Художественная структура книги. Москва, 1984

Вигдорчик В.А. Ручной набор. Москва, 1985

110

Сборник трудов ИИИполиграфмаш. № 5, Москва, 1959

Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII

111

Рукописная и печатная книга. Москва, 1965

— XX веков о секретах своего ремесла. Перевод с немецкого,

112

1954

Шицгал А.Г. Шрифтовое оформление современных газет и журналов: Обзор отечественных и зарубежных изданий. Москва,

французского, английского, итальянского. Москва, 1987. Процитированы статьи: Ж.Омон. Типографика в книге (с.

1967

13): Дж.Бодони. О письменности и книгопечатании (с. 59);

113

Ляхов В.Н. Очерки теории искусства книги. Москва, 1971

Т.Дж.Кобден — Сандерсон. Идеальная, или угрекрасная

114

Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт: Вопросы истории и

книга (с. 105); С.Морисон. Основные принципы типографи-

практики применения. Москва, 1974

ческого искусства (с. 115); К.Э.Пёшель. Искусство книгопе-

115

Лазурский В. Алъд и альдины. Москва, 1977

чатания, соответствующее духу времени (с. 155); Ф.Х.Эмке.

116

Лебедева Е.В., Черных Р.М. Искусство художника — офор-

Изменение чувства шрифта (с. 213); К.Швиттерс. Тезисы о типографике (с. 225); Эль Лисицкий. Наша книга (с. 229); Ян

мителя. Москва, 1981 117

Чихольд. Изготовление книги как искусство (с. 263)

гражданского шрифта XVIII века. Москва, 1981 118

Статьи по типографике

Шицгал А.Г. (составитель). Репертуар русского типографского Герчук Ю.Я. Эпоха политипажей: Русское типографское искусство первой трети XIX века. Москва, 1982

119

Функе Ф. Книговедение: Исторический обзор книжного дела. Москва, 1982

120 100

Кальмансон М.С. Универсальный мозаичный набор. — Графическое искусство. Москва, 1924, № 1, с. 17

101

378

Лазурский В. Путь к книге: Воспоминания художника. Москва, 1985

121

Киселева Л.И. Западноевропейская рукописная и печатная

Ютанов В. От квадрата к объявлению на обложке. — Поли-

книга XIV — XV вв.: Кодикологический и книговедческий аспек-

графическое производство. Москва, 1927, № 3, с. 13

ты. Ленинград, 1985

122

Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. Москва, 1986

123

Немировский Е.Л. Мир книги: С древнейших времён до начала

124

Сводный каталог инкунабулов московских библиотек, архивов и

144

Набоков В. Другие берега. В собрании сочинений в 4 — х томах. Том 4, с. 133. Москва, 1990

XX века. Москва, 1986

ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫКАХ

музеев. Москва, 1988 125

Владимиров Л.И. Всеобщая история книги: Древний мир, Средневековье, Возрождение, XVII век. Москва, 1988

126

Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. Москва, 1989

127

Большаков М.В. Декор и орнамент в книге. Москва, 1990

128

Шматов В.Ф. Искусство книги Франциска Скорины. Москва, 1990

Книги по типографике 145

Updike D.B. Printing types, their history, forms and use. Vol. 1 and 2. Cambridge (Mass.), 1922

Специальные словари и энциклопедии

146

Morison S. The art of the printer. London, 1925

147

Audin M. Histoire de Vimprimerie par Timage. Paris. Tome 1: L'histoire et la technique. 1928; Tome 2: La lettre d'imprimerie. 1929; Tome 3: Esthetique du livre. 1929; Tome 4: Bibelots ou

129

Лазаревский И. Полиграфсправочник для художника, автора, редактора. Издание третье, исправленное и дополненное. Москва, 1946

130 131

bilboquets. 1929 148

Шамурин Е.И. Словарь книговедческих терминов. Москва,

TschicholdJ. Die neue Typographic: Ein Handbuch fur zeitgemass Schaffende. Berlin, 1928

1958

149

Schuster H. Giambattista Bodoni. Dresden, 1956

Немецко — русский полиграфический словарь. Под редакцией

150

Morison S. Four centuries of fine printing. London, 1960

А.Н.Чернышева. Москва, 1962

151

Hlavsa O. Typograficka pisma latinkova. Praha, i960

132

Басин О.Я. Полиграфический словарь. Москва, 1964

152

Tschichold J. Geschichte der Schrift in Bildern. Hamburg, 1961

133

Французско — русский полиграфический словарь. Под редакци-

153

Burns A. Typography. New York, 1961

ей А.И.Чернышева. Москва, 1965*

154

Zapf H. Typographische Variationen: Ein Buch uber Ausdruck und

134 135 136 137

Русско — англо — французский терминологический словарь

Form der Buchstaben. Frankfurt (Main), 1963

по информационной теории и практике. Москва, 1968*

155

Wick K. Pravidla matematicke sazby. Praha, 1963

Русско — английский словарь книговедческих терминов. Соста-

156

Wick K. Rules for type setting mathematics. Prague, 1965

витель Т.П.Елизаренкова. Москва, 1969

157

Lewis J. The twentieth century book. London — New York, 1967

Атабеков И.А. Словарь — справочник шыюстратора науч-

158

Levarie N. The art and history of books. New York, 1968

но — технической книги. Москва, 1974

159

Spenser H. The visible word. London, 1968

Словарь — справочник автора. Общая редакция и словник

160

Lewis J. Printed ephemera: The changing use of type and letterforms in English and American printing. London, 1969

А.Э.Мильчина. Москва, 1979 138

Книговедение: Энциклопедический словарь. Москва, 1982

161

Bain E.K. Display typography. New York, 1970

139

Словарь издательских терминов. Под редакцией А.Э.Миль-

162

Spenser H. Pioneers or modern typography. New York, 1970

чина. Москва, 1983

163

Kapr A. Schriftkunst: Geschichte, Anatomie und Schonheit der

140

Якимович Ю.К. Русско — немецкий тематический словарь по книговедению. Москва, 1983

lateinschen Bushstaben. Dresden, 1971 164

Riiegg R., Frolich G. Typografische Grundlagen: Handbuch fur Technik und Gestaltung. Zurich, 1972

Прочие книги 141

165

Gerstner К. Kompendium fur Alphabeten. Niederteufen, 1972

166

Hutt A. The changing newspaper. London, 1973

167

Baudin F. Liber Librorum. Brussels, 1973

168

White J.V. Editing by design: Word — and — picture communication

Бичурин В., Ермолов Н. В помощь чертёжнику — полиграфисту. Издание 3 — е, переработанное и дополненное.

for editors and designers. New York — London, 1974 169

Zuordnung der Alphabete. München, 1975

Москва, 1932 142

Арпхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Москва, 1974

143

Киселев А.П. От содержания — к форме: Основные понятия и термины газетного оформления. Москва, 1975

379

Schauer G.K. Die Einteilung der Druckschriften: Klassifizierung und

170

Febrvre L., Martin H. — J. The coming of the book: The impact

171

Hlavsa O., Wick K. Typographia: Pismo, ilustrace, kniha. Praha, 1976

of printing 1450 — 1800. London, 1976

172

Leben und Werk des Typographen:Jan Tschichold. Dresden, 1977

173

Kapr A., Schiller W. Gestalt und Eunktion der Typografie. Leipzig, 1977

174

199

Typography today. IDEA special issue. Tokyo, 1980

Biggs J.R. Letterforms and lettering: Toward an understanding of

200

Boekraad H.C. Notes on typography. — In: Holland in form:

the shapes of letters. Dorset, 1977

Dutch design 1945 — 1987. ‘s — Gravenhage, 1987, p. 279

175

Craig J. Phototype setting: A design manual. New York — London, 1978

201

176

Lewis J. Typography: Design and practice. London, 1978

177

Frutiger A. Type, sign, symbol. Zurich, 1980

178

McLean R. Manual of typography. London, 1980

179

Pinguilly Y., Belleguie A. Il etait une bois, les mots... Paris, 1981

180

Miiller — Brockmann J. Raster Systeme fur die visuelle Gestaltung.

poetry. Cleveland, vol. 20, no. 1, 1988, p. 5 202

Hlavsa O., Wick K. Typographia 2: Fotosazba. Praha, 1981

182

Broos K. Piet Zwart 1885 — 1977. Amsterdam, 1982

183

Meggs P.B. A history of graphic design. New York, 1983

Haley A. Legibility and readability: part 2. — Eor your (typographic) information. IT C, 1988

203

Ferguson L., Scott D. A time Une of American typography. — Design quaterly. Cambridge (Mass.), London, 1998, no. 148,

Niederteufen, 1981 181

Higgins D. Foreword. — Visible language: Special issue Pattern

p. 23 204

Upper and lower case. Vol. 19, no. 1, 1992, p. 3

Специальные словари и энциклопедии

184

Broos K. Ontwerp: Total Design. Utrecht, 1985

185

Battus. Tussen letter en boek. Amsterdam, 1985

186

Hlavsa O. Typographia 3. Praha, 1986

187

Bos E., Beukers H. Op een rij geset: Een handleiding over fotografisch

205

Dictionary of printing terms. Salt Lake City, 1933

zetten. Amsterdam, 1986

206

Carter J. ABC for book — collectors. London, 1952

188

Begeer J. Oefeningen typograjische vormgeving. Eindhoven, 1986

207

Bastien A.J. Encyclopaedia typographica (in two volumes). West

189

BotermanJ. Berthold: Een toelichting on het Bertholdzetsysteem.

Drayton, Middlesex; vol. 1, 1953; vol. 2, 1963

Eindhoven, 1987

208

Hiller H. Worterbuch des Ruches. Frankfurt am Main, 1958

190

SchroferJ. Letters op maat. Eindhoven, 1987

209

Glaister G.A. An encyclopedia of the book. Cleveland and New

191

Gottschall E. Typographic communication today. Cambridge (Mass.), London, 1989

York, 1960 210

Dictionary catalogue of the history of printing from the John Wing

192

Sutton J., Bartram A. Typefaces for books. London, 1990

193

“Typographic kann unter Umstaden Kunst sein”. Band 1: Ring “neue

211

Sutton J., Bartram A. An atlas of typeform. London, 1968

werbegestalter". Die Amsterdamer Ausstellung 1931;

212

Rambousek A., Pesek A. Dictionary of printing terms. Praha,

foundation. Boston, 1961

Band 2: Kurt Schwitters. Typographic und Werbegestaltung; Band 3: Vordemberge — Gildewart. Typographic und Werbegestaltung. —

1976 213

Katalog, Wiesbaden, 1990

Miinchen, 1977 214

Статьи по типографике 194

Kaldor I.L. The genesis of the Russian Grazhdanskii shrift or

Stiebner E.D., Leonard W. Bruckmann’s Handbuch der Schrift. Berry W., Johnson A., Jaspert W. The encyclopedia of typefaces. Poole — Dorset, 1983

215

Walt her K.K. Lexicon der Buchkunst und Bibliophilie. Leipzig, 1987

Новые книги на русском языке

Civil type. Part 1 and part 2. — The journal of typographic research. Cleveland, vol. 3, no. 4, 1969 and vol. 4, no. 2, 195

1970

216

ПараТайп: Originals: Цифровые шрифты 1998 — 2004. Москва, 2004

Ovink G.W. Fashion in type design. — The journal of

217

Феличи Дж. Типографика: шрифт, вёрстка, дизайн. Санкт —

typographic research. Cleveland, 1969, vol. 3, no. 4, p. 371 196 197 198

Gaskell Ph. Nomenclature for the letterforms of Roman type. —

218

Шпикерман Э. О шрифте. Москва, 2005

Visible language. Cleveland, vol. 10, no. 1, 1976, p. 41

219

Гордон Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. Москва, 2006

Baudin F. A typographer’s lament. — In: Penrose 1978 — 1979.

220

Ефимов В. Великие шрифты. Книга /: Истоки. Москва, 2006

London, 1979, p. 105

221

Брингхёрст Р. Основы стиля в типографике. Москва, 2006

Crouwel W. Typography: a technique of making a text legible.In: Processing

222

Ефимов В., Шмелёва А. Великие шрифты. Книга 2: Антиква.

of visible language. New York, London, 1979, vol. 1, p. 151

380

Петербург, 2004

Москва, 2007

223

Королькова А. Живая типографика. Москва, 2007

графии. Издание Александра Колбасникова, Ставро-

224

ПараТайп: Originals: Цифровые шрифты 2004 — 2008.Мо-

поль, 1992, с. 15—18 Зато мы были первыми. — ТЭ, 2,

сква, 2008

1992, с. 26 — 28 Провинциальные новости типографики, или

Чурсина Т. (составитель) под редакцией Багдасарян Г. Шрифт

типографические новости из провинции. — Информационный

225

— конструктор. Дизайнеры о типографике. Москва, 2010

бюллетень Союза дизайнеров, 6, 1992, с. 12 — 13 Почтовые марки Нидерландов: Марки голландского дизайна. — В

ПРИЛОЖЕНИЕ Публикации В. Кричесвкого на русском языке

сборнике Дизайн на Западе. Москва, ВНИИТЭ, 1992, с. 23 — 46 Снип, Зоннеблум и другие, или Голландия делает деньги. — Супремус, 1992, с. 3 — 5 Афиша из Ставрополя. — Открытое образование, 1, 1992, с. 3 ...Складывайте, красьте, стройте. — Открытое образо-

Справочные издания на первой Московской книжной выставке — ярмарке: Заметки об оформлении. — Техническая эстетика (ТЭ), з, 1978, с. 10 — 14 Оформления справочных изданий (при участии Е.Б..Адамова). Москва, «Книга», 1981, 112 страниц Проблематика отечественной типографики. — ТЭ, 9, 1982, с. 23 — 26 Поворот книги на девяносто градусов: Об одном резерве книжного формообразования. — Декоративное искусство (ДИ), 8, 1981, с. 35 — 39 Машинопись в типографике и под типографику. — ТЭ, 8, 1983, с — 3"7

вание, 5 — 6, 1993 — с. з Восемь обложек Бориса Гитова. — Да!: Русский журнал для дизайнеров — графиков, нулевой номер, 1994, с. 19 — 22 Про (and con) «Птюч». — Да!, 2 — 3, 1995, с. 38 P.p.s. Affiche. — Да!, 2 — 3, 1995, с. 49 Свип Столк и Гронингенский музей. — Да!, 4, 1995, с. 28 — 30 Поэтика оттиска. Москва, ИМА — нресс, 1995, 32 страницы. Изостатистика и «Изостат». — Проект Россия, 1, 1995, с. 63 — 67 «Сайн» и дизайн. — Signs of Russia: Наружная реклама России, 1, 1996, с. 12 — 17 Русский шрифт. — Проект Россия, 3, 1996, с. 60 — 64 День Победы (сборный пункт). — Да!, 5, 1996, с. 2 — 3

Об одном плакате. — Реклама, 3, 1985, с. 20 — 21

Про дырку в обложке. — Мир дизайна: Международный

Из — под пера в печать, минуя набор. — Реклама, 5, 1985, 17 — 20

ежеквартальный журнал по всем направлениям дизайна, 3 — 4,

Типографика и экономия бумаги. — ТЭ, и, 1985, с. 8 — 12 Одна тема — десять художников. — Реклама, 4, 1986, с. 11 — 15 Мир графики глазами дизайнера. — ТЭ, 8, 1986, с. 10 — 15 Заметки о флаговом наборе. — Реклама, 5, 1986, с. 15 — 18 Дизайн: Тотал Дизайн. — ТЭ, 5, 1987, с. 23 — 25 Наши афиши. — Реклама, 3, 1988, с. 17 — 20

1996, с. 14 — 16 «Нижполиграф» типографический: 1922 — 1956. — Проект Россия, 4, 1997 — с. 89 — 94 Спинка как лицо обложки. — В сборнике Бухкамера: Книга и стихии. Санкт — Петербург, 1997, с. 21 — 26 Карел Мартенс: Вся моя маленькая коллекция. — Как: Журнал для

Календарь реальный и желаемый. — Реклама, 6, 1988, с. 6 — 8

дизайнеров — графиков и просто художников, 2, 1997,

Выбор гарнитуры. — Реклама, 1, 1989, с. 12 — 15; 2, 1989, с.

с. 71 — 80

20 — 22 Не только о двух почтовых марках. — ТЭ, 2, 1989, с. 20 — 21 Типографические примитивы. — ДИ, 3, 1989, с. 1, 48, а также обложка (страницы 2, 3)

Типографика футуристов на взгляд типографа. — Терентьевский сборник второй. Москва, «Гилея», 1998, с. 43 — 74 Блистательные ляпы, или вехи одного беспредела. — Как, 3, 1998, с. 97 — 101

Мотивы голландской типографики. — ДИ, 7, 1989, с. 44 — 48

Какие бывают дожди. Москва, «Типолигон», 1998, 16 страниц

Что означает типографика? — Реклама, 1, 1990, с. 5 — 7

О календаре и графической свободе. — В художественном

Вычёркивать или подчёркивать? — ТЭ, 6, 1990, с. 22

издании Музейный квартал. Красноярск, Ассоциация «Откры-

Строка, сошедшая с горизонтали. — Реклама 1 — 2, 1991, с. 40 — 42 Графический дизайн в Восточной Европе: Манифестация в Гааге. — Информационный бюллетень Союза дизайнеров, 2 — 3, 1992, с. 3 — 5 Куда, кому, зачем? — Информационный бюллетень Союза дизайнеров, 4 — 5, 1992, с. ю Как и почему мы делали афиши? — В сборнике Художник в типо-

381

тый музей», 1998 Русские книжные обложки 1922 — 1952: 10 лучших. Текст на русском, немецком и английском языках. Гамбург, 1999, 34 страницы Николай Ильин: «У меня есть кое — какие мысли относительно наборной обложки». Книга о графическом оформлении нижегородской печати 20 — х годов (XX века) и вкратце о том, что было потом. Москва, 2000, 96 страниц

Как оформлены книги Чернихова. Но кем ?! — ДИ, Книжный номер, 2000, с. 6 — 9 Заметка наблюдавшего. — В Альманахе д ад а. Москва, «Гилея», 2000, с. 4 Этюд на тему пространственной организации текста. Ставрополь, 2002, 24 страницы Обложка: Графическое лицо эпохи революционного натиска 1917 — 1957. Москва, «Самолёт», 2002, 272 страницы Борр: Книга о забытом дизайнере дцатых и многом другом, включая особенности оформления этой самой книги. Москва, «Самолёт», 2004, 96 страниц «Морф» и другие трогательные штучки. — Просто дизайн, 2, 2005, с. 24 — 31 От модерна до ежовщины: 107 замечательных обложек. Москва, «Контакт — Культура», 2006, 128 страниц «Баски, быки, арабы», а также «Наш северный терпентин». — В каталоге выставки Пионеры конструктивизма: Фаик Тагиров, Александра Коробкова в Казани и Москве. Казань, ГМИИ Республики Татарстан, 2006, с. 10 — 15 Деньги и библиофильство (совместно с Марком Рацем). — В Альманахе библиофила. Москва, Международный союз книголюбов, 2006, с. 105 — 138 Дмитрий Буланов: Был в Ленинграде такой дизайнер (при участии С.А.Ларькова). Москва, «Культурная революция», 2007, 120 страниц Поэтика репродукции. Москва, «Типолигон — АБ», 2007, 48 страниц Печатные картинки революции. Москва, «Типолигон — АБ», 2009, 196 страниц

382