El Pretexto Arquitectónico / veronica melendez by VERONICA MELENDEZ VALORIA

PRETEXTO: DENSIDAD PROGRAMATICA

VERONICA MELENDEZ MAYO

2009

CREDITOS Autor, alumno: Verónica Meléndez UPM // ETSAM // TERCER CICLO POSTGRADO DPA. Teoría y Práctica del Proyecto. Trabajos Tutelados Asignatura: Automático, Robótico, Codificado II Profesor: José Ballesteros Curso 2008/09

INDICE 0... antes de todo // pretexto / búsqueda de intereses / ciudad real o abstracta / aplicaciones métodos

1... la herramienta del pretexto. Densidades sintéticas 1.1…Inicios del proceso // observación… de todo y de uno mismo // Los

P7/ P10

objetos y los sujetos 1.2…Densidad, key concept > invención de conceptos

P13

1.3…Densidades sintéticas, descripción y selección.

P17

2... la densidad programática y otros conceptos colaterales 2.1…Definición y parámetros de partida // Contexto urbano / tiempo

P23/P28/P32

2.2…Influencias de otras densidades //geométrica y orgánica / dinámica

P39

y virtual / secuencial y escenográfica 2.3…Conceptos colaterales // realidad-abstracción / escenario / reuso

* Realidad – Abstracción // foto y cine / concreciones y utopías //

P43 P45/P50/P57

arte y provocación * Escenarios y reusos // tiempo duración / no-lugar / ausencia / escenarios cinematográficos / del situacionismo a Disneyland

P65-66/P67/ P71/P75/P81

3... taxonomía de la densidad programática. 94 ocasiones 3.1…Pretextos previos

P93

3.2…Cinco formas de relación con el contexto, y sus complementos

P95

3.3…Individuos, familias e infidelidades

P97-149

3.4…Asociaciones

P151

4... aplicaciones. Prototipos

P162

4.1…Los talleres y la pedagogía

P163

4.2…Territorios: ciudades, periferias y equivalencias // 1. Territorios

P164

urbanos equivalentes / El parque Temático / Los suburbios como ensayos // 2. El espacio público y las oportunidades híbridas. 5... abstract

P177

6... bibliografía

P180

0... antes de todo // pretexto / búsqueda de intereses / ciudad real o abstracta / aplicaciones métodos Indagamos en el campo de los intereses particulares, qué es lo que nos empuja a elegir una cosa u otra, o mejor aún, qué necesitamos para llegar a otra situación, y por lo tanto influye en los CAMBIOS DE ESTADO. La subjetividad proyectada sobre lo que hacemos produce resultados completamente diferentes a los que otro individuo, con los mismos recursos disponibles, lograría materializar. Y esta componente intrínseca sirve lo mismo para resolver un problema de arquitectura que un conflicto de otra índole.

De la validez de los modelos. ¿Quién decide qué protocolo es más acertado que otro? Inventaremos uno.

Con este trabajo se pretende apuntar a un sistema de diagnosis y aplicación, basado en hechos reales y abstractos en tanto que todos son válidos para este proceso, y su concentración en una derivación como proceso de concreción modélico, y a través del cuál descubrir que las analogías acercan situaciones divergentes, así como separan supuestos idénticos.

Los conceptos que van a tratarse, oscilan siempre entre la Realidad y la Abstracción, como binomio indivisible que permite la relación de sucesos u objetos, en función del punto de vista. No sólo destaca la interpretación propia de un evento, sino también la manera en la que se nos presenta o la reproducimos. La Fotografía, el Cine y el Arte son tres manifestaciones manipuladoras de los espectadores, o visto de otro modo, tres formas de explicar (algo existente, y concreto) o ensayar (algo inventado, y abstracto) situaciones de cualquier escala. Son herramientas y el arquitecto no debe dejar pasar las oportunidades ni los recursos disponibles. En este mar de ambigüedades es válido todo aquello que contenga una cierta carga de convencionalidad, o de sofisticación, que aporte algo real y algo ilusorio. La teoría del no-lugar, que depende de la frecuencia e intensidad de uso, el situacionismo, la duración y el tiempo en otras manifestaciones, la investigación y la innovación (la necesidad de ensayar), los parques temáticos, la utopía, las realidades extremas y más convencionales… y otros que tomarán asiento y armonizaremos en este desarrollo.

1... la herramienta del pretexto. Densidades sintéticas 1.1 Inicios del proceso OBSERVACIÓN DE TODO Y DE UNO MISMO “Los arquitectos podemos aprender de cuanto veamos a nuestro alrededor, siempre que se nos ocurra mirar”. Scott Brown, D. (Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo de la forma arquitectónica. Venturi, R., Scott Brown, D., Izenour, S. 1977) Los procesos productivos encaminados a la formalización de ideas, no son casuales, aunque incluyen un índice de azar obligatorio. La cuestión inicial es la elección del método y del origen de los proyectos, de arquitectura o de cualquier otro tipo. Lo importante, es lo que llamamos el PRETEXTO, el motor de una investigación que sirve para generar el movimiento teórico y práctico. Necesitamos el pretexto para la supresión del sentimiento de culpabilidad que parece que nos lleva a la justificación sistemática de lo que pensamos, de lo que elegimos, cuando realmente respondemos a nuestras querencias, no es posible concebir las cosas a partir de la nada y siempre, en todo caso, hay un factor, menor o mayor, de proyección personal sobre nuestros productos.

Entrar en el universo de la subjetividad y la psicología, que conduce a resultados concretos, es algo que se sale de nuestra competencia, y es demasiado específico como para obtener métodos que buscamos los cuales pertenecen a ámbitos más abstractos, paramétricos para la sistematización de procedimientos. Por esto, es más apetecible trabajar en el establecimiento de sistemas, previa búsqueda y diagnosis de los elementos que nos interesan, que son el comienzo o suma de ingredientes y, a su vez, un reflejo borroso pero bastante acertado del propio resultado (procesos de ida y vuelta). Todos estos razonamientos describen una estructura de formalización de tesis o documentos con una carga de investigación y taxonomización, lo cual no desvela demasiado, pero que son esenciales en el pretexto propio y necesario para justificar todo lo que se va a exponer a continuación. El proceso analítico consiste en la selección de un parámetro con la suficiente significación, como para provocar une reacción y activar un mecanismo de trabajo. Con esta herramienta, el trabajo de observación consiste en la selección de los sucesos que mejor describan esta situación, bien porque se identifiquen claramente con ella, o bien porque incluya componentes que sirvan de apoyo a su formalización.

El método diagnóstico es el de la Observación y la Captura. Observar, según la R.A.E.1, significa “examinar detenidamente. Mirar con atención y recato, atisbar”. Mirar, significa “dirigir la vista a un objeto. Revisar, registrar, tener en cuenta. Inquirir, buscar algo, informarse de ello”. Y ver, significa

OBSERVACION Y CAPTURA “percibir algo con cualquier sentido o con la inteligencia. Reconocer con cuidado y atención algo, leyéndolo o examinándolo. Experimentar o reconocer por el hecho”. En estas definiciones se esconde el interés por la búsqueda de datos porque observar y sus sinónimos implica una acumulación de información, por un interés propio, individual o colectivo. Puede haber una razón que nos lleve a mirar una cosa u otra, siempre que se nos ocurra mirar como puntualiza Denise Scott Brown, pero lo que es seguro es que no cabe la indiferencia. Y por otro lado, la captura, congelar en un instante concreto la imagen que estamos percibiendo, que tendrá un encuadre exacto y no otro, y que en cuya elección ya habremos aplicado una porción subjetiva que formará parte del diagnóstico. Además, el mismo suceso no puede ser capturado dos veces de la misma forma, algo habrá cambiado de posición, o incluso el interés que nos mueve a tomarlo la primera vez será diferente del segundo impulso. No importa si se trata de una imagen que tomamos, o de un fotograma, una frase, un texto, un título, una duda, una sensación. La única noción común es la de la apropiación o interés de la captura.

MUY TOKYO Las publicaciones Made in Tokyo2 y Pet Architecture3, ambas basadas en acontecimientos coincidentes en la ciudad japonesa, utilizan la técnica de la observación para obtener ciertos datos. El estudio Atelier Bow-wow4 y Kuroda, descubren en el año 1991 la hibridación de un estrecho local de spaghetti, bajo un campo de baseball colgante, donde lo extraño no son los componentes, sino la mezcla de los dos, que no puede ser explicado de una forma racional. Existe y es así, coexiste en el entorno. Sin tan siquiera criticar su inexplicable efectividad, puesto que perdura, lo que es obvio es que provoca una reacción, contiene una extraña energía dentro de su sinsentido adquirido. Ellos, al tiempo y en términos perceptivos, asumen que este tipo raro es un tipo “muy Tokyo”, es decir, que sienten una identificación de la ciudad en este objeto declarado ambiguo. A continuación, deciden sencillamente salir a fotografiarlos, como si estuvieran visitando la ciudad por primera vez. Este es el comienzo de Made in Tokyo, que se publica en el año 2001. De las teorías que influencian su trabajo, quisiera destacar dos, una de ellas es “Delirious New York”5, de Rem Koolhaas, por la comprensión de la ciudad de NYC como una serie de accidentes; y el “Institute of Street Observation”, por las obvias connotaciones favorables a este desarrollo.

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++city axonometría made in tokyo

Tokyo

Institute of Technology, que ya deja ciertas pistas de nuevas vías de investigación y de quienes vendrán a desarrollarlas. Con esta apreciación quiero insinuar que conviene iniciar el movimiento, algunos organismos o entidades se asocian a las corrientes ortodoxas de la arquitectura, que es donde nos encontramos, para descubrir potenciales en lo que ya existe, y en lo que está por venir. Enlaces aparte, confinan esta segunda edición a través de una observación, pero pormenorizada de los detalles de la misma ciudad. Inventan las “arquitecturas mascota”, que son a un edificio, lo que un animal de compañía a un ser humano. Puesto que existe una comunicación entre los seres humanos y los edificios, es necesario leer los edificios para enriquecer dicho diálogo, explican en su prólogo. Además, hablan de la Fotografías de las Ciudades como la manera de comprobar los efectos

del paso del tiempo en la generación de las capas que forman los Escenarios.

No son los primeros que ejercitan la Observación, esta forma de estudio de casos ya aparecía en el cine, donde el periodo ligado a la Nouvelle Vague se acompañada de entradas innovadoras de para representar a la sociedades. Jean-Luc Godard6 rueda “Les Carabiniers” en 1963, donde los hombres que regresan a casa, traen lo prometido, el mundo, y lo hacen a través de unas postales que comprimen la realidad. Ellos recorren el mundo aunque no de una manera lúdica, como podemos imaginar de alguien que nos trae una postales de su viaje, pero sin embargo cumplen lo pactado, y de manera sintética.

Y por supuesto, simplemente, la Fotografía. Que es el medio a través del cuál conocemos la realidad, o lo que se quiere mostrar de ella. Especialmente el siglo XX ha desvelado una cierta cantidad de puntos de vista, de posibilidades de representación. En los extremos, la fracción Documental y la de la Ensoñación y Utopía. Retratos de Nueva York7, exposición perteneciente al Departamento de Fotografía del MoMA –que destaco por la importancia que tiene en el contexto del arte-, nos interesa porque está representando a un ciudad que es un organismo vivo y extraño. Muestran la declarada simbiosis entre la fotografía y la ciudad. Cada manzana es una ciudad dentro de una ciudad8, y está llena de prototipos físicos y sociales, y entre la documentación o parte concreta y la abstracción existen muchos objetos y sujetos, y formas de representarlos.

CADA MANZANA ES COMO UNA CIUDAD DENTRO DE UNA CIUDAD

INICIOS // OBSERVACION

Algo más tarde llega Pet Architecture, de los mismos autores, inscritos en el marco del

LOS OBJETOS Y LOS SUJETOS Descrito el método diagnóstico podemos repasar los objetos analizados por los mismos referentes. Made in Tokyo explica: “los edificios que nos atrajeron fueron aquellos que daban una prioridad a una honestidad testaruda en respuesta a sus contextos y sus requerimientos programáticos, sin insistir en su forma o estética arquitectónica”. Y los llaman Da-Me Architecture, o no-good architecture, es decir, los ensalzan, porque les llama la atención sobre lo demás, y eso ya es interesante porque ha despertado una iniciativa, desarrollan una tendencia a lo feo. La mayoría de estas construcciones son anónimas, y no precisamente aceptadas. Pero tienen el valor suficiente como para ser reconocidas porque existen. Esto es algo que también reconocemos en otro importante testimonio teórico de la arquitectura. Denise Scott Brown y Robert Venturi, escriben “Learning from Las Vegas”9 en 1977. En esta publicación posterior a una taller –y esto también es importante-, la prioridad es

lo feo y

lo ordinario, y dedican un capítulo a estos conceptos. Establecen incluso ciertas metáforas para ejemplificar su teoría, pero la esencia reside en la importancia de lo que no es ortodoxamente bello, sofisticado, puesto que quizás sí lo sea y permanezca oculto. En ambos casos prima la supresión de los prejuicios para ver más allá de lo superficial, que es el método que estamos buscando.

Enlazo esto con otra de las referencias relevantes, que tiene que ver con el imprescindible desarrollo de talleres pedagógicos, destacando el que culmina con la publicación de “Post-it city. Ciudades Ocasionales”10, cuyo prólogo institucional ya apunta el cambio inherente en las ciudades, en cada instante. Precisamente esta velocidad destapa la importancia de la Fotografía, de nuevo ella, para ser conscientes de los detalles que olvidaremos en el movimiento sin pausa. De su trabajo se derivan hasta 78 ejemplos de situaciones urbanas de diferentes localizaciones, modelos que en realidad se repiten en otros muchos lugares simultáneamente.

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La intención de estas publicaciones o referencias no es otra que la puesta en crisis de las arquitecturas reconocidas, no porque no nos gusten o funcionen puesto que se sobreentiende, si no porque corremos el riesgo de olvidar lo que está más cerca, lo que se puede ver, y en este sentido vale tanto una arquitectura excelente con unos contenidos convencionales, como una arquitectura convencional con unos contenidos más que extraordinarios, siempre y cuando nos provoque una sensación – “sentir: Experimentar sensaciones producidas por causas externas o internas. Juzgar, opinar, formar parecer o dictamen”. RAE-.

NOTAS.. referencias

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

R.A.E. Real Academia de la lengua Española “Made in Tokyo”. Atelier Bow-wow. “Pet Architecture”. Atelier Bow-wow. Atelier Bow-wow. Japón 1992 “Delirious New York”. Rem Koolhaas. 1978. Edición Consultada: “Delirios de Nueva York”. GG 2004 Jean-Luc Godard, cineasta francés. “Les Carabiniers”, 1963 “Retratos de Nueva York”. Fotografías del MOMA de Nueva York, Edición española 2009 de la versión “Life in the City: New York Photographs from the Museum of Modern Art”, 2007. Detalle de la ciudad que Koolhaas destaca como virtud de la ciudad. “Delirious New York”. Rem Koolhaas. Edición Consultada: “Delirios de Nueva York”. GG 2004 Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. MIT 1977. Edición Consultada: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Gustavo Gili reprints, 2008

10. “Post it City. Ciudades ocasionales”. CCCB. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. 2008

1.2…Densidad, key concept > invención de conceptos En la definición del pretexto, es necesaria la invención de un concepto que sirve de base para establecer un desarrollo, y tiene que ser lo suficientemente consistente como para sostener el discurso. Dado que el trabajo, de una manera no explícita pero inherente, se dirige a las ciudades, conviene que el parámetro tenga cierta vinculación con éstas, aunque sólo sirviese para la fase diagnóstica.

Hablando de inventos, Ben Van Berkel y Caroline Bos, hablan de los “efectos radiantes sintéticos”11 que hacen falta para construir una arquitectura verdaderamente utilitaria. No es necesario compartir la teoría pero sí es apropiada la adopción de un término, efecto, para armar la defensa. Dicen, pueden ser percibidos pero no pueden ser aprehendidos. Son insustanciales. Son manifestaciones fenomenológicas que incluyen experiencias sensoriales del mundo exterior, experiencias del mundo interior (como fantasías e ideas) y experiencias de emoción y afecto. Algunos de los efectos surgen de un nuevo entendimiento del tiempo y el espacio. Entre otros, describen el efecto orientable, el territorial, el hecho en el cielo – edificios muy perfeccionistas que invitan a ser mirados-, efecto aeropuerto –tan logísticamente equipado que produce un efecto suave y ansiolítico, y donde prima la separación temporal sobre la espacial-, efecto facialidad – el edificio convertido modernamente en paisaje uniforme, porque leemos su faceta exterior, subjetiva, sorprenda o no-, efecto vuelta a cero porque hay que revisar conceptos.

DENSIDAD

Utilizaremos el término DENSIDAD. Por definición: implica relación, es un parámetro que establece la proporción de uno respecto a otro, la cantidad de uno que existe en el contrario. A su vez, hablamos de densidades elevadas cuando se aprecia una alta concentración de una sustancia dentro de otra. Pero también interesa la no-densidad – igual que interesa el no-lugar-, con la enfatización de la ausencia. En una abstracción de estos términos, se hace posible la traslación del concepto a cualquier aplicación. Esto es, podemos utilizarla para crear derivadas de si misma, donde se valore el significado de origen (que implica relación, proporción, cantidad de), y se añada otro complementario que describe o concreta otras características de lo diagnosticado. Vicente Guallart, en Metápolis12, expone la importancia de la escala asociada a la densidad, no es posible pensar la una sin la otra. Importa la relación que tienen las cosas, los objetos o los sujetos, entre si, la del hombre con los espacios de la ciudad, y no la forma de los mismos. En la misma publicación, Manuel Gausa define la densidad como cantidad y calidad de espacio(s) –y de uso(s)- simultáneos y/o mixtos disponible(s) por persona. Y MVRDV añade que la densidad es la tercera dimensión de la ciudad13.

En la práctica de un método, los parámetros elegidos tienen que ser capaces de articular bien los ensayos, y de facilitar la descripción sintetizada de los procesos. 49 Cities14, de WORK AC. emplea las ciudades como campos experimentales de los que extraer conclusiones, para lo cual sintetizan los

objetos en una abstracción de propiedades comunes a todas ellas, de forma que puedan ser, sustraídas todas sus anécdotas, asépticamente comparadas, algo que sólo es posible realizar entre sustancias homogéneas. Uno de los parámetros esenciales es la d e n s i d a d . Explican que ninguna cualidad urbana refleja la promesa ecológica de las ciudades visionarias, mejor que la densidad. Cuanto más y más gente habita el planeta, y se traslada a las ciudades, es más imperativo encontrar maneras innovadoras de ocupar menos espacio con más gente. En el ranking de ciudades más densas, lidera la lista la Tetrahedral City de Buckminster Fuller de 1965, pirámide ideada para las bahías de Tokyo y San Francisco. La siguiente es el Fun Palace de Cedric Price (1965), y la tercera Plug-in-city (1964) de Archigram. Las tres ciudades, curiosamente, son coetáneas, y representan el movimiento del High Tech, con módulos eficientes que son capaces de alojar a gran cantidad de personas en una huella mínima.

Ejercicios paramétricos para la comparación de tipos de ciudad. Plug-in-city, Archigram vs Hauptstadt, A+P Smithson. 49cities. WorkAC

EJERCICIOS COMPARATIVOS Con tres grandes urbes en Brasil15 entre las manos, hube concluido que la Densidad era el parámetro más útil que podía encontrar para someterlas simultáneamente al mismo juicio:

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Brasilia es la densidad escasa, la ciudad que toma todo el espacio que necesita para desarrollarse porque parte de cero en tierras vírgenes. A cambio de extensiones sin límite

sólo algunas parcelas están por expropiarse, y a qué precio – que le pregunten al hijo de Artigas-. Pero en general exagerada, disparada en altura en su amplísimo centro nos hace cuestionarnos la posibilidad de un futuro en que los centros económicos ya no quieran estar en el centro, qué ocurriría en el hipotético caso de que el todo construido ya no fuera útil un día… - Y Río de Janeiro, condicionada por sus antecedentes naturales, los adopta y se apoya en ellos para crecer. Realiza un ejercicio simultáneo de adaptación al medio y de colmatación límite aunque no termina de ser ordenada. Pero funcionan. No saben como crecer o si de otra manera hubiera sido mejor, pero funcionan. La evolución histórica y natural, además de ciertos acontecimientos socio-culturales las ha llevado a ser así.

++secuencia densidades Brasilia // SP // RJ Las fuentes y tratados mencionados, abordan la densidad en términos bastante concentrados, demasiado relacionados con los contextos urbanos, que era parte del objetivo, y que será un buen campo de ensayo, donde la buena noticia es que no estamos hablando de un parámetro poblacional, del que pudiésemos extraer un ratio óptimo, sino que estamos amplificando su significado para que otros datos intervengan. La escala, o la libertad de establecer la cantidad de qué sustancia encontramos en la otra, o qué es lo que está concentrado –presenta densidad- en lo que estamos observando, o bien qué es lo que representa o a qué nos conduce. Y estas variaciones pueden denominarse las Densidades Sintéticas16.

DENSIDAD // KEY CONCEPT

merece sistemas viarios también interminables que eternizan las distancias, la eficacia de las conexiones no existe. La zonificación, traducida en áreas de distintas densidades construidas en función del uso, alimenta las diferencias sociales. Mientras, sus suburbios juegan a la urbanación que la ciudad no supo tener, con densidades de lo más interesantes. Por su lado, la excesiva aglomeración de Sao Paulo tampoco termina de convencer como modelo de densidad óptimo. De vez en cuando sorprende con sus barrios mixtos donde

NOTAS.. referencias

11. 12. 13. 14. 15.

“Efectos radiantes sintéticos” Ben Van Berkel y Caroline Bos. Artículo revista OESTE17, Efectos Especiales. 2004. Metápolis. Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. IAAC. Actar. 2000 MVRDV, Farmax. “Excursions on density”, Rotterdam: 010 publishers. 1998 “49 cities”, WORK Architecture Company. Catálogo de la exposición en el Storefront for Art and Architecture, NY. 2009 “De los métodos deductivos y experiencias del movimiento. Brasil 07”. Verónica Meléndez. Trabajo Doctorado Teoría y Práctica del Proyecto. DPA ETSAM. Asignatura de docencia “automático, robótico, codificado I”. 2007

16. “El Pretexto Arquitectónico. Arbitrario pero denso”. Verónica Meléndez, Pasajes #96#.

1.3…Densidades sintéticas, descripción y selección. Se dice que es denso lo que es o se presenta: amazacotado, apelmazado, apretado, compacto, comprimido, enjundioso, espeso, frondoso, importante, lleno, macizo, selvático o sustancioso (RAE)

DEFINICION: DENSIDAD SINTETICA La densidad sintética es un concepto complejo, es la reinterpretación de una idea sencilla que expresa proporción, alimentada de otras variables, influida completamente por el contexto o acción concreta, y que representa y describe de forma breve y concisa la relación de todos sus ingredientes entre si y con el espacio que comparten. El Pretexto Arquitectónico. Arbitrario pero denso . Verónica Meléndez, Pasajes #96#.

Las densidades sintéticas surgen en el contexto de búsqueda de parámetros universales, de un concepto base que permitiese en análisis de situaciones, potenciales, inconvenientes, leyes de asociación, etc… como pretexto para el clasificado de lo observado. Definida la densidad, el ejercicio de síntesis sirve para simplificar y resumir las condiciones de un objeto de estudio, para concentrar todas sus cualidades en la mínima expresión. Lo óptimo sería encontrar los términos en los que comprimir esta información, sin necesidad de añadir ninguna explicación, cuando lo que está ocurriendo es que ya contienen tantos datos que se convierten en conceptos universales. Al ser la Fotografía un medio de expresión que precisamente utiliza esta técnica de un solo instante, o serie, y con un encuadre específico distinto a otro, ésta es la herramienta que se utiliza en la captura de lo observado, en la obligación de ser sintético.

Las Densidades Sintéticas, consisten por tanto en realidades comprimidas que permiten interpretaciones, ensoñaciones, invenciones y derivas mentales. No quiere decir que no pueda haber otras distintas, pero en el momento en que se aborda, estos son los resultados.

REALIDADES COMPRIMIDAS

El ejercicio tiene lugar en un periodo de tiempo concreto, 13 días de viaje a Brasil en el año 2007. En este ensayo, la captura es libre, no tiene instrucciones y sólo consiste en rescatar todo lo que llame la atención, en las tres ciudades elegidas, de densidades dispares que ya hemos mencionado, Sao Paulo, Río de Janeiro y Brasilia. El origen desaparece y nos concentramos en la captura. Lo importante de las fotografías es que todas ellas tengan una uniformidad en su tamaño, medidas del encuadre, y saturación de color, elegida en blanco y negro. Esto permite evitar connotaciones que nos pudieran distraer. A continuación, es imperativo elaborar una definición para cada una de ellas.

Densidades Sintéticas (página anterior) DENSIDADGEOMETRICA Composicionesquemedianteelacopledeunaspiezaselementalesyrepetidasen/a otrasgenerayrecuerdaageometríascomplejasydistintas DENSIDADNATURAL Elementos de la naturaleza que emergen (o sea, nacen-crecen o se expanden) en cualquierdirecciónydecualquierformademaneranatural,libre,sininteraccioneshumanashastacreardensidadesnaturales

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DENSIDADSENSIBLE Lamaneraenquematerialespesadosgeneranespaciosysituacioneseselresultado deunavocaciónsensitivaensuformación,sensibilidadtransportadaalamaterialidaddeunaidea DENSIDADCOMPOSITIVA Composicióndeelementosdiferentesenunmismocontextogenerandiversificación concentradaqueasuvezesensi,unresultadohomogéneo DENSIDADTONAL El color o sus matices de tonalidad de manera superpuesta tienen la capacidad de creardensidadesnadavolumétricas.Hablamosdelcontrastecomoformaderelación DENSIDADPROGRAMATICA La superposición de usos y sus formas de relación interesan a la densidad en tanto quelasposiblesconfiguracionesproporcionaransiempredensidadesdiferentes.Condensadoresdeusos. DENSIDADEVAPORATIVA Evaporativa o de cualquier otro proceso físico si es capaz por si misma de crear, de maneracasiinstantánea,diferentesdensidadesdeaire,aguaocualquierotroelementonaturalconlaconsiguientealteracióndelcontexto. DENSIDADVIRTUAL La información tiene también la propiedad de acumularse y crear distintos volúmenesensutransmisiónoensualmacenamientotemporal.Representadoenformatoderedes,multi-relación. DENSIDADMIMETICA–SECUENCIAL En un conjunto establecido y denso, la personalización de lo público privativo y su capacidaddegenerarsecuenciasalteranlascualidadesoriginalesdeladensidad.Customizaciónconsonante. DENSIDADVEGETAL Las especies vegetales tienen siempre la propiedad de generar unidades con volúmenesyformasvariables.Cualquierasociaciónsindeformación,yqueseanaturalnocompetitiva,podráservegetal DENSIDADDINAMICA También cinética que no existe si no hay velocidad (Ec=1/2mv²). Las partículas en movimiento también producen densidades cinéticas que además introducen la variable del tiempo; en pequeños intervalos temporales puedenprovocarenunconjunto,infinitasdiferenciasformales DENSIDADLUMINICA Laluzytodoslosparámetroscombinablesconestacomolapermeabilidadaestao suintensidadmodificanladensidadlumínicayportantolacalidaddelosespacios DENSIDADTACTIL Casi obscena. Cuando una serie de partículas libres deciden asociarse y se guían viciosa y exageradamente por cualquier sentido, surge un parámetro extra, que es libre y es flexible, y que produce agrupaciones e interaccionesinesperadas,acumulacionesovacíos DENSIDADESCENOGRAFICA Como en el cine o el teatro de la superposición de elementos en capas de diferentes niveles se obtieneelengaño(fake)yespaciosficticios.Nosetocan,desempeñanfuncionesautónomasperosealternanenprodelavisibilidadóptima. Modelanelespacioyfabricanloscontextossóloatravésdeposiciones. DENSIDADORGANICA Ciertasacumulacionesartificialesseasemejanacomportamientosorgánicosdonde ciertasleyesnaturales(natural-artificial)yahanmarcadoparámetrosdeordenestrictooaparentementecaótico

El trabajo sobre las Densidades Sintéticas es extenso y complejo. Y probablemente carezca de sentido si no existe un interés concreto en la definición exhaustiva de todas sus causas y consecuencias. Por lo tanto, este trabajo escoge una de ellas, la DENSIDAD PROGRAMATICA, la más atractiva en este instante, sin preguntar por qué, para extraer de ella sus potenciales inmediatos. En la línea ya razonada del Pretexto Arquitectónico, si el objetivo es la búsqueda de un método universal, un sistema, para lo cual, este camino es tan válido como cualquier otro.

No obstante, las densidades sintéticas no son compartimentos estancos, sino que tienen puntos en común que las enlazan y enriquecen. La densidad programática contendrá porciones de la densidad compositiva siempre por la configuración final obtenida, de densidad orgánica porque muchas veces las formas de agrupación recordarán a estas bioformas o sistemas vivos, o de densidad escenográfica, que será la que utilizaremos de apoyo por la relación que existe entre ella y la Fotografía y el Cine, ambos campos puntos de apoyo de este trabajo, y su derivación hacia la ensoñación o la fabricación de espacios ficticios.

Diagrama de acepciones deliberadamente densas

DENSIDADES SINTETICAS

PLANTEAMIENTO: LA DENSIDAD PROGRAMATICA

2... la densidad programática y otros conceptos colaterales 2.1…Definición y parámetros de partida // Contexto urbano / tiempo

++Densidad programatica

La cuestión del programa está íntimamente relacionada con la funcionalidad y la actividad, no sólo se trata de el uso de los objetos o la superficie dedicada a ellos, en términos arquitectónicos, sino que también se refiere a un plan – programas de eventos-, a las hipótesis de desarrollo de actividades o sucesos que se tienen previstos para un periodo de tiempo concreto, a corto o a largo plazo. Tiene que ver con la función, en tanto que se relaciona con la utilidad, o la capacidad de un objeto o evento, de responder a las necesidades funcionales exigidas. También tiene que ver con la convivencia de los usos, o la alternancia de los mismos, la eficacia o el rendimiento de la estructura sirviente. La asociación con la densidad invita a la relación, luego ampliamos el registro a la relación entre programas, unos con otros, o entre partículas de uno mismo. Y como concepto expansivo, la relación que tienen estas acumulaciones (o no acumulaciones como densidad de la ausencia) en el contexto inmediato, real o imaginario.

Jean Baudrillard explica que, según sus análisis expuestos en El sistema de los objetos17: “funcional no califica de ninguna manera lo que está adaptado a un fin, sino lo que está adaptado a un orden o a un sistema: la funcionalidad es la facultad de integrarse a un conjunto. Para el objeto, es la posibilidad de rebasar precisamente su “función” y llegar a una función segunda, convertirse en elemento de juego, de combinación, de cálculo en un sistema universal de signos”. Esto expande las posibilidades del parámetro en los términos de los que hablamos, no se están tratando las etiquetas de los objetos o sucesos, las preconcebidas, sino las posibilidades o las oportunidades que ofrece, si pensamos en ellos como procesos o elementos vivos, sistemas, o juegos. En el mismo libro, establece unos conceptos que nos interesan, distingue entre un objeto poseído y uno utilizado, esto es, el primero es el objeto abstraído de su función, donde no sirve para lo que fue pensado, tal vez sí para otra actividad no definida, y que adquiere una relación especial con el sujeto, porque nace de la sensibilidad del individuo que lo despoja de su función. El segundo es el objeto que sirve exactamente para lo que fue pensado, se hace uso de él estrictamente y pertenece al mundo de la totalización práctica del sujeto. La capacidad de abstracción, que es posible aplicar a lo que nos rodea, nos acerca aún más a la interpretación, a la libertad de aplicar el sentido común propio del impulso.

- so Cities can die… - Oh yes. Cities die through the lack of usefulness18 Hans Ulrich Obrist - Cedric Price

La referencia a contextos urbanos, sirve como amplificador del aspecto funcional. No existe límite en la escala. Cuestionamos esto tanto en lo observado, contenido o continente, como en su relación con las ciudades o en ellas individualmente, ya que las ciudades desprovistas de su necesidad funcional, tienden a desaparecer, expone Manuel Castells19. El programa y sus connotaciones sirven de conexión entre las ciudades, o conjuntos, y los componentes de las mismas.

Pero la densidad programática no es posible entenderla sin otros conceptos adicionales, que completen su significado. En cada caso, varía e influye la escala, el tiempo y la necesidad.

a.ESCALA

Vicente Guallart20 como mencionábamos, explica la importancia de la ESCALA asociada a la densidad elementos indivisibles. Nos interesan las relaciones entre objetos y sujetos, los valores

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diferenciales que son las verdaderas definiciones de los conjuntos por el carácter inestable de las partículas que permanecen dispuestas a cambiar. Los debates entorno a la forma son interminables si bien declaramos, que para la densidad programática, no nos importa la forma resultante, puesto que si centramos nuestra atención sobre ella, perderemos la sensibilidad necesaria para apreciar otras cualidades21.

los detalles, la importancia estructural de los mismos, que ya hemos anunciado como exponente de reacción en la observación –hacia dónde mirar-, porque sus prototipos expuestos tienen importancia precisamente por su reducida escala, donde una unidad de tratamiento de aire pasaría desapercibida, exactamente en estos ejemplos puede ocupar de un 5% a un 10% de su volumen total.

Sobre las variaciones de escala, que favorecen la libre interpretación, o mejor, la diversidad de puntos de vista, Powers of Ten22 es el tipo de ejercicios que revalidan la escala como material de trabajo. Este cortometraje, muy dependiente del tiempo –dura 9 minutos, cada 10 segundos se proyecta un frame-, emplea las fórmulas exponenciales traducidas en escalas 10 xx, donde la primera imagen es un cuadrado de 1m de largo, que va creciendo hasta la potencia cósmica 10 24, y de vuelta hasta la escala microscópica 10 -16. Predecesores de este vídeo fueron Cosmic View: the Universe in 40 Jumps23, y Cosmic Zoom24, en ambos casos el concepto es el mismo, aunque los Eames utilizan con más interés la secuencia de frames aislados que quedan en la mente de los que lo hemos visto varias veces, de forma que reconstruir la secuencia – densidad secuencial, muy relacionada con la densidad escenográfica por la suma de planos para contar una historia-, se convierta en un ejercicio de abstracción y asociación de patrones que pueden llegar a formar en conjunto, o viceversa, conjuntos, de apariencia homogénea, que pueden estar compuestos por células diversas, sólo que todas ellas configuradas en el mismo plano o instante se mezclan en una masa continua.

DENSIDAD PROGRAMATICA // PARAMETROS DE PARTIDA

La escala reducida, estrechamente ligada al máximo rendimiento del espacio y por tanto a densidades elevadas, tiene una importante representación en algunos talleres de investigación. Destacamos algunos amablemente publicados, Made in Tokio, y Pet Architecture, ya no por el método sino por los objetos encontrados, que son las estrategias más astutas de aprovechamiento del espacio urbano, o mejor, de lo que queda del espacio susceptible de ser privado, dentro del espacio público, una frontera ambigua que sus modelos han abordado. En concreto Pet Architecture presta una delicada atención a

++potencias de 10

Potencias de 10 1977. Charles & Ray Eames. “About the relative size of things in the Universe and the effect of adding another zero” Book 1982 D e l o p a r t i c u l a r a l o g e n e r a l , entre la escala de los objetos de Baudrillard o las minúsculas reliquias japonesas, y el ámbito de las ciudades de Castells, ambos sometiendo a examen sus querencias, es posible encajar otras escalas intermedias de teorías o proyectos, como hicieron los Eames en su aportación a la ciencia con un recorrido por las escalas de interés, existen otros prototipos de ensayo de tamaño medio, en la escala de los humanos y apropiados para las comunidades (habitantes de las ciudades en formato microcosmos), como los contenedores de programas que aparecieron en los años 60, los que existieron, los que se pensaron y los que desaparecieron. En este último lote encontraríamos el modélico Interaction Centre25 (1971) de Cedric Price, pensado como estructura de escala media (parcela y edificio), que tendría una doble relación, con las células pequeñas que estaba previsto que albergara, y con la ciudad a la que devolvía un espacio dedicado a la comunidad, con la capacidad suficiente como para asumir las dotaciones de divertimento y servicios para todo el ámbito. Un proyecto por definición ideado como un espacio sin una única función, diseñado para acogerlas, y absolutamente dependiente del tiempo, por su uso continuado, y por su duración prevista – fue demolido en 1999-.

b.TIEMPO

El TIEMPO es fundamental porque los procesos se desarrollan el líneas fluctuantes de tiempo, y

c.NECESIDAD

de éste se desprenden variables esenciales hoy, como la caducidad, la duración y la durabilidad, la adaptación a los procesos (donde todo lo es), y al cambio. Tendrá sentido su desarrollo tras unas notas sobre las ciudades unas páginas más adelante

La NECESIDAD como tercera variable, la adaptación derivada de la necesidad nos afecta, el

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instinto de supervivencia, incide en los procesos en tanto que es el origen del cambio, que se produce por la inestabilidad de la naturaleza, que se encuentra en movimiento continuo y que para evolucionar

c.NECESIDAD

ampliada, las ciudades son los organismos más sensibles en este aspecto. El mal contemporáneo de las megaciudades es la falta de espacio, que conduce al agotamiento de la ciudad, que aparentemente no tiene oportunidades de crecimiento alguno, incluso se creen saturadas e imposibilitadas para el crecimiento, cuando lo que olvidan es la opción del cambio. De esta necesidad nacerán las alternativas para su salvación.

Un proyecto arquitectónico es el resultado de un proceso complejo de elaboración mental, empírico y evocador, que se desarrolla investigando una síntesis originaria que no es más que la integración de la forma, motivos y necesidad.27- ésta es la búsqueda inteligente de A+P Smithson les sitúa en la actualidad, rotundamente.

DENSIDAD PROGRAMATICA // PARAMETROS DE PARTIDA

se somete a cambios y adaptaciones a nuevas circunstancias. Históricamente se ha creado para sobrevivir y en la actualidad, resulta que las cosas no han cambiado en absoluto, la competencia y el instinto son actitudes humanas que se formalizan en prototipos que sobrepasan los límites, toman los espacios intermedios, mediante la negociación y asociación. Por tanto, bien sea por necesidad o por competencia, la conquista de los “terrain vagué”26, de lo disponible en todo formato es una prioridad extendida. La necesidad no sólo es un término de aplicación al individuo, porque en una escala

CONTEXTO URBANO La ciudad como campo de trabajo, interesa en tanto que sirve para llevar a cabo iniciativas que se apoyen en una situación real, o imaginaria, pero claramente definida, con restricciones y con taras que sólo añaden un factor de dificultad que excita el proyecto. Alison y Peter Smithson propusieron objetivos y modelos innovadores para la organización del tejido urbano a través de proyectos libres del prejuicio o moda, y además tenían una conciencia por el espacio mínimo y el doméstico que obligaba en todo momento a tener en mente tanto el proyecto de vivienda, como el de la integración o contextualización en una urbe o en cualquier otro entorno. Incluso se podía pensar que un prototipo se aislara como la Casa del Futuro (1955), que en lugar de reservar un espacio para el jardín, lo incorpora en una posición centrada. 49Cities recoge el plan Hauptstadt, su proyecto para Berlín de 1958, basado en un plataforma que duplica de manera orgánica (y revolucionaria) la malla existente en la propia ciudad, uniendo edificaciones antiguas a recuperar, con nuevas torres de oficinas, y duplicando las circulaciones para que el peatón ocupe una posición elevada un tanto más agradable, en pos de una mejor calidad del espacio urbano. Estas intenciones sólo pueden explicarse mediante el ejercicio, teórico o práctico. En cuanto a lo práctico, parece bastante obvio que los concursos y los talleres son grandes oportunidades para el desarrollo de las ideas, con iniciativas como los actuales centros de investigación, el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña, en España, o los postgraduados del extranjero, incubadoras de ideas que pueden construir un mundo paralelo con posibilidades para la realidad. La práctica, a su vez, es la realidad que está cerca, que son todas las actuaciones efímeras que forman parte de la escena urbana, todo tipo de apropiación con la materialidad justa como para recrear un espacio arquitectónico, independientemente de la duración prevista, o incluso de la itinerancia programada. Ejemplos de estas experiencias se recogen en Post-it-City28, publicación de un taller que explora experiencias reales que sobrepasan lo pautado de la arquitectura y el urbanismo, es un recorrido alternativo por las posibilidades ocultas pero inherentes en las preexistencias. Están focalizando sobre el urbanismo informal, como estrategia de réplica a la ciudad planificada29. En definitiva nos hallamos explorando tentativamente lo que se puede tomar del espacio público, o del que se encuentra inmediatamente a continuación del espacio privado, si es que existe algún límite. O bien las reinterpretaciones del espacio urbano que abren las vías de la innovación, las formas de apropiación que modificarían la percepción de la ciudad, y que al mismo tiempo conseguirían mayores rendimientos de ciertos intersticios olvidados o invisibles en ella, o en los alrededores, como los suburbios aprendieron cómo ocupar un espacio vacío –void space-, para lo cual es imprescindible el pensamiento de los objetos y de su contexto, simultáneamente.

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Como referencia de contexto urbano podremos utilizar todo aquello tendente a serlo, en tanto que comprenda una unidad funcional con unas características de autosuficiencia y una dinámica interna que nos haga entenderla como un sujeto orgánico que admite propuestas. En este sentido, interesan tanto las ciudades consolidadas, como las que fueron industriales y fueron despojadas de su actividad por una modificación de las actividades económicas, que por tanto abandonaron edificios bellísimos

a un patrón de vivienda unifamiliar en una comunidad equipada y dotada en sí misma, pero que a su vez no tiene nada que ver con otros, como la trama que se materializa en algunas periferias, en Brasilia –construidas para alojar a los obreros que construían la ciudad para funcionarios, y que terminó por multiplicar su población en el exterior del plan perfecto y exclusivo, con formas de lo más interesantes-, y en otros múltiples estratos suburbiales que establecen matrices orgánicas – densidad orgánica: Ciertas acumulaciones artificiales se asemejan a comportamientos orgánicos donde ciertas leyes naturales (natural-artificial) ya han marcado parámetros de orden estricto o aparentemente caótico –, liberadas de herencias históricas, y en consecuencias son formalmente más desahogadas32. Eduard Bru entiende la periferia como aquellas partes de la ciudad donde el binomio capacidad de uso y capacidad de significación está desequilibrado en cualquiera de sus componentes, donde no hace alusión exactamente al suburbio sino más bien a un contexto que tiene asuntos que resolver, y esto puede suceder también en el interior. Lo interesante de esto es que ambivalencia que puede, o debe, existir en las aplicaciones, que si entendidas como sistemas en vez de cómo soluciones particulares, serían acomodables a procesos tanto endógenos como exógenos.

URBANISMO INFORMAL SUBURBIO PERIFERIA ESCENA URBANA OBJETOS

CONTEXTO

DENSIDAD PROGRAMATICA // CONTEXTO URBANO

que no tienen ahora sentido alguno, y forman ciudades fantasma. También mencionaré las periferias y los suburbios de las ciudades, que son dos cosas diferentes, las primeras son representaciones de una exterioridad30, que no tienen una posición exacta; y los segundos son satélites de las urbes de una expresividad formal tan potente que no pueden pasar desapercibidas en una aplicación sobre el territorio. Levittown31 fue el primer suburbio masivo construido, concretamente, para el alojamiento de soldados retirados para la dedicación completa a sus familias, y sus formas curvilíneas responden

++Levittown y suburbios

Levittown

++suburbios orlando y brasilia

Suburbios de Orlando, EEUU. Suburbios de Brasilia, Brasil.

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“A muchas personas les gustan los suburbios”33. Scott Brown y Venturi defienden Levittown, símbolo suburbial que ha proliferado. No importa si es bonito o si es hortera.

de entenderla, estaremos hablando de un soporte que sea capaz de sorprender. Cuando habla de la periferia que él conoce, se refiere a un algo que no tiene continuidad, ni repetición ni sistema, aunque ensalza el valor del vacío, espacio entre objetos desligados, como materia positiva. Y justamente ese vacío sirve de fundamento a otras muchas teorías, como la formulación del New Babylon de Constant35 (1969), que en lugar de dejar el vacío como un caldo de cultivo, tal y como lo entendía Debord, se plantea para ellos como una infraestructura servible, eran precisamente los corredores los elementos importantes para el nomadismo.

En cualquiera de sus formas, las ciudades no son solo territorios ocupados con mejor o peor suerte, son también objetos de estudio, y escenarios de aplicación. Según el punto de vista, y me refiero a la distancia, una ciudad es un resultado formal que responde a unos criterios organizativos, o un campo de oportunidades en proximidad de las que extraer prototipos existentes, o en los que ensayar otros nuevos. Es al mismo tiempo un objeto y un sujeto, un material y un organismo, objeto poseído o utilizado, fuente de información o escenario, independientemente de que la ciudad sea real, o inventada.

DENSIDAD PROGRAMATICA // CONTEXTO URBANO

Precisamente es la capacidad para atrapar potenciales, la que deriva en la dualidad que plantea Manuel de Solá-Morales34, entre acupuntura y prótesis, y que tiene que ver con lo estratégico, con lo sistémico de las situaciones, donde la acupuntura proyectual no tiene tanto que ver con lo delicado y pequeño, como con estos procesos interdependientes, que mediante el establecimiento de ciertos tratados, marcan las pautas de un plan. Una ciudad es entendida como un sistema, una colección de relaciones que la convierten en un organismo complejo, e interesa por la entropía que se deriva de esta forma

TIEMPO

El tiempo no es únicamente una duración Para Cedric Price la incertidumbre calculada, o la obsolescencia de los objetos era algo esencial en proyectos como el Potteries Thinkbelt, o el Interaction Centre, donde de manera inconsciente se está buscando un rendimiento óptimo de una estructura. Cuando por motivos ajenos a nosotros no es posible saber si lo que estamos haciendo durará infinitamente, o, si el uso previsto para ello pasará de moda, lo prudente es acudir a la sistematización, o a soportes que o bien puedan asumir los cambios, y regenerarse en otras combinaciones programáticas, o bien que no sea un suceso traumática su deconstrucción y reutilización y reciclaje de que deja de ser para renacer de otra forma. En otras palabras, el término caducidad, está emparentado con la efimeralidad y las situaciones temporales –ciudades ocasionales o post-it-city, si hablamos de las ciudades-, y ya está claro que proyectar con el tiempo es algo urgente en estos tiempos. No obstante, existen infinitos ejemplos de arquitecturas –y de otros sujetos que se pueden pasar de moda, una canción, un estilo…-, que debido al paso del tiempo se han deteriorado por abandono de la estructura en si misma, o del uso que contenían, que ha dejado de tener relevancia –o de ser necesario-. En el primero de los casos, las antiguas fábricas de polígonos industriales o barrios obreros del mundo, que han dado lugar a enormes hangares dejados que sirven de poco, de momento. O en el otro lado, conocidos edificios de nuestras ciudades han perdido sus funciones o ya no se adaptan a las demandas y necesitan operaciones quirúrgicas de regeneración y adaptación al medio. Ya no cubren las expectativas. Algunas ciudades sufren estas dolencias y son unos ideales campos de trabajo. Además, el tiempo influye enormemente en la percepción y consiguiente sentido de apropiación de un espacio. Esto es, una misma estructura puede pasar de ser un lugar a un no-lugar exclusivamente por el tiempo que le dediquemos a presenciarlo. En un momento o en una rutina36. Tiene que ver con la inscripción de la Identidad en un espacio. En función de la duración, y la intensidad, del uso, y las rutinas, temporales, que establezcamos con él, nos sentiremos identificados con él o no. Y de ahí la teoría del no-lugar que relacionaremos con los escenarios.

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Existen otras buenas razones para considerar el tiempo como materia prima. Todo aquello que tiene que ver con el cine, o el arte, incluso la fotografía, tiene, en todo caso, una implicación temporal. En la fotografía, se resume todo en un instante. O en una suma de instantes si se trata de una serie, pero el tiempo ya tienen un valor asignado y por lo tanto ya forma parte del objeto. En el cine, es tanto más interesante por el factor engañoso de la producción, sólo para empezar debemos recordar que

CADUCIDAD

TIEMPO COMO MATERIA PRIMA

++ Candice Breitz

Candice Breitz. Soliloquy Trilogy. 2000

DENSIDAD PROGRAMATICA //EL TIEMPO

meses de rodajes se comprimen en 100 minutos. La artista Candice Breitz, en su instalación Soliloquy Trilogy37, convierte tres películas en cortometrajes que se reducen a los extractos donde hablan los protagonistas, con la sorprendente conclusión que de toda la película de Instinto Básico, Sharon Stone habla únicamente durante 7 minutos y 11 segundos. El resto, es interpretación sin mencionar palabra, tiempo durante el cual representa escenas en las que se vale únicamente de su presencia y sus dotes expresivas.

De la asociación del arte con la arquitectura se destila el término del espectáculo. Digamos que podría ser el límite difuso entre una cosa y otra. En lo que se refiere al tiempo, define el espectáculo y lo acota puesto que para conmover al público, que es su objetivo, es necesario condensar sucesos.38 Y esto es una pura y evidente muestra de densidad programática y nos interesa. Esta operación acumulativa es imprescindible para no provocar el aburrimiento. Entonces, si queremos que nuestras actuaciones estimulen al espectador, o usuario, a veces confuso, ¿copiamos la estrategia? La duración se define como un factor para la transformación de experiencias espaciales, como puede ocurrir por ejemplo en una discoteca, donde el periodo de utilización es una distorsión fenomenológica de lo que realmente es la mayor parte del tiempo, y sin embargo interesa al usuario en un periodo concreto. La elección del tiempo es fundamental en la efectividad de la historia, algunos acontecimientos necesitan ser relatados en periodos reducidos, el cortometraje y el largometraje tiene características diferentes, sus objetivos son distintos. Powers of Ten dura 9 minutos, porque cada frame tiene una asignación temporal de 10 segundos, aunque algunos planos son más lentos, y que conduce a ese resultado, y no a otro. Las instalaciones artísticas previstas para la provocación tienen también una duración exacta y controlada para capturar la atención, una reacción es algo espontáneo y una performance demasiado prolongada que no tiene sorpresas, no tiene un efecto dinámico sobre el usuario. Las arquitecturas tienen algo de esto.

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El tiempo libre, es decir, aquel que no está ocupado, es una vertiente determinante para la arquitectura. Desde en principio de los tiempos, la necesidad de cubrir los espacios ociosos ha sido una prioridad. El miedo al vacío llega incluso hasta la dimensión temporal. Las estructuras de Monte Carlo Entertainment Centre de Archigram, apoyaban su discurso en programa del ocio, al igual que el Fun Palace del Cedric Price, y de ahí, hasta el contemporáneo Centro Comercial de cualquier ciudad avanzada, espacios diseñados para la inversión del tiempo disponible, que no está ocupado por ningún otro programa. Venturi y Scott Brown dirigen su mirada a Las Vegas, como espacio dedicado al consumo, como inversión del tiempo libre. Constituye una estructura al servicio del homo ludens, que necesita esparcimiento en su vida, sólo que llevado a un extremo tentativamente conflictivo.

TIEMPO LIBRE

(calles)

++Fun Palace y Pompidou

El Fun Palace (1961) es una ambici贸n de flexibilidad puesta al servicio del tiempo libre. Predecesor del Centro Pompidou (1977) de Renzo y Rogers, es el modelo previo m谩s preciso del edificio-contenedor de actividades, asociado al High-Tech

DENSIDAD PROGRAMATICA //EL TIEMPO

++Archigram Monte Carlo + Venturi

De las arquitecturas temporales, destacaríamos los pabellones para alojar eventos, los conocidos, desde Prouvé hasta los Smithson o los Eames, pasando por Le Corbusier, Mies, Frei Otto o Fuller. Bienales, ferias, Serpentine Gallery de Londres3 9 , y los no conocidos en el mundo de las carpas, los circos… todos ellos eventos – o pretextos- de duración limitada que necesitan de un apoyo construido para contener, o simplemente dejar pasar el tiempo, y servir de deambulatorio-observatorio a los visitantes que harán un uso bastante fugaz de dichos espacios. Las referencias mencionadas hacen partícipe al tiempo en su formación, si bien son variables en escala y tamaño, lugar y causalidad de su nacimiento, pero todas ellas tienen en común el potencial que proyectan sobre la densidad programática, puesto que en todo caso están relacionadas con las actividades, contenidas o alojadas en estructuras más o menos estables, reales o imaginarias que necesitan de estos parámetros para existir, pero es que el programa-uso-actividad-función, mantiene un estrecho vínculo con la temporalidad y los sucesos. A su vez, sobre esta asociación se apoya de Densidad Escenográfica, que tendrá que ver con la construcción o utilización de un contexto que tenga que ver con una modificación de su utilidad primaria, normalmente esporádica, y que por lo tanto, para su formación o interpretación, se hace necesario la utilización de técnicas especiales, alejadas de las técnicas constructivas convencionales, puesto que, aun siendo todas ellas claras Arquitecturas, no son exactamente edificios ni espacios públicos. Se trata de espacios ilusorios, que se formalizan por una voluntad, consciente o inconsciente.

TIEMPO duración intensidad del uso frecuencia caducidad

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tiempo libre

NOTAS.. referencias

17. “El sistema de los objetos”. Edición traducida por Francisco 18. 19.

González de Aramburu, 1969. Edición original, “Le système des objets”, 1968. Entrevista de Hans Ulrich Obrist a Cedric Price. Part One: cities. “Re:CP”, editado por Hans Ulrich Obrist, 2003. “El surgimiento de la sociedad de redes. El espacio de los flujos”. Manuel Castells.

20.

“Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada”. IAAC. Actar. 2000

21. 22. 23. 24.

“The unimportance of form”, Jasper Morrison 1991.

25.

Entrevista de Hans Ulrich Obrist a Cedric Price. Part Three: Cybernetics. “Re:CP”, editado por Hans Ulrich Obrist, 2003.

26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

“Powers of ten”. Cortometraje Charles y Ray Eames, 1977. “Cosmic View: The Universe in 40 Jumps”. Ensayo de Kees Boeke. !957 “Cosmic Zoom”. Película de 8 minutos. Eva Szasz. National Film Board of Canada. 1968 http://www.nfb.ca/film/cosmic_zoom/

TERRAIN VAGUÉ. Ignasi de Solá-Morales los describe en “El andar como práctica estética”. GG 2003. Francesco Careri como espacios indeterminados sin límites precisos Introducción de “Alison+Peter Smithson. Obras y proyectos”. Marco Vidotto. GG 1997. Edición consultada de 2005. “Post-it-city. Ciudades Ocasionales”. CCCB. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. 2008 “Post-it-city. Ciudades Ocasionales”. Martí Peran. 2008. El concepto Post-it-city nace de Giovanni La Varra en el descubrimiento de las oportunidades de los otros usos sobre las ciudades, como un post-it. “Las dos afueras de Madrid”. Javier Echevarría, Licenciado en Matemáticas y Doctor en Filosofía. Artículo publicado en “Las afueras. Siete visiones de la vida metropolitana”. EXIT LMI. 1995 Levittown, 1947. Levitt & sons. Suburbios para la ciudad de Nueva York. “49 cities”, WORK Architecture Company. Catálogo de la exposición en el Storefront for Art and Architecture, NY. 2009 “Periferia: heterotopía del no-lugar”. Pablo Ocampo Failla. Prólogo de Eduard Bru. 2002 “Arquitectura de la mayoría silenciosa blanca”. Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectual Form. MIT 1977. Edición Consultada: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. P. 190. Gustavo Gili reprints, 2008 “De cosas urbanas”. Manuel de Solá-Morales. New Babylon, Constant 1969. “El andar como práctica estética”. Francesco Careri. GG 2003. “Los No Lugares. Espacios del anonimato”. Una antropología de la sobremodernidad. Marc Auge. Editorial Gedisa, S.A., Barcelona, 1993. Candice Breitz. “Exposición Múltiple”. MUSAC, León. Enero 2007 “Arquitectura animada”. Polyxeni Mantzou. Revista OESTE17. Efectos especiales. 2004

39. Serpentine Gallery. Kensington Gardens, Londres.

2.2…Influencias de otras densidades En el desarrollo de la DENSIDAD PROGRAMATICA es inevitable mencionar a otras densidades asociadas a esta, en su origen, en su efecto, o en su propia evolución. No son tanto conceptos colaterales, ni siquiera parámetros como la Escala o el Tiempo, como interferencias sobre la Densidad de partida. Son otras entradas que tomadas como interpretaciones de la misma cosa, ofrecen otros conceptos o visión de estos, u otras componentes que aportan algo a la concreción de un acontecimiento u objeto. De sus combinaciones podrán deducirse cuestiones de forma, de gestión u organización, incluso acciones o procedimientos.

DENSIDAD GEOMETRICA Y DENSIDAD ORGANICA Tienen en común la voluntad de organizar partículas que comparten un espacio, independientemente del tamaño, o de la escala. Importa más la proporción que permite establecer los protocolos de agrupación, y una vez consensuados los parámetros iniciales, se procede a la agrupación. La diferencia ente las dos es el PATRON de agrupación escogido, donde la Densidad Geométrica se fundamenta en reglas formales, coordenadas y composiciones en función de las formas. No necesariamente ortodoxas, las Geometrías de conveniencia pueden ser complejas, pero el resultado tiene un aspecto de optimización, más o menos eficiente, pero que después de unas vueltas combinatorias, consiguen maclas imposibles. Aquellas acumulaciones que presenten indicios de planeamiento, de un esfuerzo planificado por un máximo rendimiento del espacio, tendrán una elevada densidad de este tipo. Mientras que la Densidad Orgánica se basa en la repetición de modelos de asociación de seres vivos. En sí, las agrupaciones que presentan esta densidad, recuerdan a un organismo porque la asociación de las partículas es más bien un caos controlado, en conjunto homogéneo, de cerca un galimatías de elementos que buscan una mejor posición, entre ellas, y en el territorio, sin contemplar la interferencia sobre lo siguiente, no son acciones solidarias de una a una, sino hacia el conjunto. Finalmente, ambas producen un patrón, un TRATADO formal, diferente, pero reproducible, varía el grado de PREMEDITACION y PLANEAMIENTO. El resultado formal se puede confundir, la escala de aproximación influye puesto que una agrupación Orgánica, a una distancia suficiente, adquiere de inmediato un carácter homogéneo que incluso se empieza a convertir en un potencial de la Densidad Geométrica.

DENSIDAD DINAMICA Y DENSIDAD VIRTUAL La Densidad Dinámica se basa en el Movimiento, es una cuestión cinética donde a través de una acción, se produce una densidad que no es estática, y por lo tanto está irremediablemente asociada al TIEMPO, por lo que de una forma u otra acabará por tener asociaciones de interés con la Densidad Programática. La efimeralidad o la duración de los eventos tiene tanto que ver con la Densidad Dinámica como con la Programática, e incluso con la Virtual. Esta densidad, está vinculado a las redes que no se pueden tocar, las relaciones que se establecen entre objetos que no se tocan físicamente, que tienen un contrato más bien sensorial, o temporal. Una Deriva es el mapa que representa a una Densidad Virtual, independientemente del carácter del espacio intermedio. En estos dos barómetros de Densidad, interfiere el recorrido y la percepción en el mismo, capturas que tiene una duración determinada, y esto tiene mucho que ver con el Cine, el Arte, es un canal del espectáculo.

DENSIDAD SECUENCIAL Y DENSIDAD ESCENOGRAFICA Una es parte de la otra, la Densidad Secuencial destaca los elementos que componen un Escena. A su vez, la propia Densidad Escenográfica tiene en cuenta la superposición de los planos, o de los objetos que componen una imagen. Por tano en primer lugar, se puede medir la Densidad Escenográfica de una situación o acontecimiento, por el carácter compositivo, que comparándose con otras Escenas, producen la Secuencia, la acumulación de planos sucesivos, con diferencias a veces imperceptibles, y que comparten una serie de elementos, o al menos siguen el mismo guión para su formación. Y de nuevo, la propia Densidad Secuencial permite la abstracción de una Densidad Escenográfica, un montaje y resultado final que transmite una idea, y que es la suma de varias escenas, comprimidas en una sola, que es la óptima. En este camino de superposiciones y yuxtaposiciones, interviene la noción del espectáculo, de ahí viene el interés por componer escenas, no necesariamente provocadas, tal vez espontáneas, pero cuyo origen tiene mucho que ver con el entretenimiento, la Escena como tal, tiene que ver con una composición creada para provocar una reacción, de ahí las múltiples secuencias para encontrar la más adecuada. La cuestión es la conveniencia de aplicar un cierto grado de Densidad Escenográfica o Secuencial a una Desviación Programática.

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Y como éstas, el resto de las densidades también tiene un grado de intervención, de mayor o menor empatía. Y no sólo las sintéticas de la primera fase, sino otras inventadas a partir de ellas, la densidad especulativa, colectiva, estructural, transitoria…

OTRAS DENSIDADES

++densidades fotos

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++densidades fotos

2.3…Conceptos colaterales // realidad-abstracción / escenario / reuso

Llamamos conceptos colaterales a las variables que circulan en vías paralelas para mantener su propia independencia, como sustancias de contraste que se introducen en un organismo para provocar ciertas reacciones. Como en una reacción química, para este desarrollo se convierten en los rescates o soporte de apoyo en la construcción o rehabilitación de una idea o un proyecto. Ya que los procesos no son lineales, puesto que la sociedad de redes nos lleva a la multiplicidad de los parámetros. Para definir o acotar un suceso, ya no sólo tenemos la historia ortodoxa, lineal, sencilla y previsible, sino que necesitamos más datos para contrastar, cual investigación policiaca donde las pistas no nos encajan. Es necesario contrastar datos, mezclarlos, superponerlos… trabajar en sistemas de acumulación de capas bien para diagnosticar, o bien para producir algo enriquecido, como si de ingredientes de un guiso se tratase. Y es que las historias tampoco son lineales. La introducción del azar como complemento a la realidad produce una diversificación de las posibilidades, es imposible predecir un resultado por sencilla la interacción de los distintos intervinientes – políticas sociales y democráticas de actores-, con sus propias voluntadas volcadas en sus comportamientos.

En este sentido, la densidad programática, ya ha asumido las influencias de otras densidades, y de los parámetros de la escala, el tiempo y la necesidad como combustible de producción. Los contextos urbanos son fuentes de datos y campos de ensayo y experimentación. Y los siguientes términos funcionan de apoyo para sustentar el método, catalizadores de la experimentación que aceleran los procesos:

1. En la disyuntiva sobre al validez de los modelos ideales o ensoñaciones, o la estabilidad que

producen los elementos construidos, se asienta el binomio de la realidad y la abstracción, entendido como un camino de ida y vuelta entre lo concreto y conocido, y la fascinación por lo inexplorado o inabarcable, cuando realmente existen muchas más conexiones entre ambos mundos de las que establecidas por definición. Sobre la hibridación de sistemas divergentes se apoya este pretexto. El cine y la fotografía entienden esta dualidad a través de la diferenciación entre la representación documental y la ficción, en términos generales, y mezclan ambos mundos para expresar sus ideas de la manera más eficiente posible. En el fondo el cine, o el arte, son las ciencias que más facilidades tienen para que elementos ilusorios formen parte de un proyecto real, que no es otra cosa que la transmisión de una ficción, por muy basada en hecho reales que se justifique. El objetivo es la reacción del espectador y todo vale.

2. La densidad escenográfica tiene cualidades programáticas importantes, y concluyen en

los escenarios, reales o imaginarios, para la reproducción en ellos de sendos sucesos abstractos, o concretos. Todo tiene una parte aparente y una parte real, un soporte o estructura que hace las veces de decorado. Una persona, un objeto, una imagen, una película, un día normal… en todo momento existe el escenario, porque lo fabriquemos intencionadamente o porque nos sirvamos de él. El parque

CONCEPTOS COLATERALES

temático es la expresión más desarrollada del decorado que tiene una utilidad funcional, es un soporte para la experimentación por parte de los usuarios, y de sus dueños, que nos manipulan y trazan y programan nuestros movimientos; es a un turista lo que un atrezzo a un actor de teatro. Usa y abusa de una estructura sirviente para desarrollar la acción: es un actor. El no-lugar es un escenario potencial, lo mismo que el lugar, que en realmente puede corresponder al mismo espacio solo que en fragmentos temporales alternos, y esta es justamente la noción del decorado.

REALIDAD ABSTRACCION

FOTOGRAFIA CINE CONCRECIONES UTOPIAS ARTE PROVOCACION

ESCENARIOS REUSOS

TIEMPO DURACION NO-LUGAR AUSENCIA

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DEL SITUACIONISMO A DISNEYLAND

FOTOGRAFIA Y CINE La Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella, el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre al corpus que necesito, al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la contingencia soberana, material y elemental, el “Tal” (tal foto y no la foto) (…). Es adecuado poseer una herramienta que trabaja desde la realidad aportando más realidad. - José Morales40

¿Qué relaciones establecen el cine y la fotografía con la arquitectura? Todas las relaciones. Ambas artes son nuestros ojos, son los medios a través de los cuales es posible lograr la supervivencia de los objetos y sujetos en el tiempo. La arquitectura no es sólo construcción, sino que es un compendio inexacto de disciplinas, que mezcladas entre ellas y con otras sustancias, producen unos efectos especiales, a veces construidos y otras veces inexplicables. En este magma, la fotografía tiene un vínculo con el tiempo especial, es un instante, o la suma de instantes si se trata de una serie, en cualquiera de los casos es una fracción de tiempo mínima en la que debe contenerse todo lo que queremos expresar.

FOTOGRAFIA

Hacer una FOTOGRAFÍA es recoger lo que estamos visualizando globalmente, en un encuadre menor, más limitado, y con unos balances de luz exactos, la diferencia entre contar una sombra y no hacerlo puede ser esencial. El punto de vista es completamente subjetivo, un mismo suceso fotografiado en el mismo instante por dos personas diferentes, siempre dará lugar a dos instantáneas distintas. Cada individuo se proyecta a si mismo en lo que representa, aunque tenga influencias exteriores en cada momento incluso de su vida, sus intereses globales tendrán una repercusión en el encuadre elegido. Para empezar, una fotografía puede utilizar su instrumento para reproducir una realidad o para producir una ilusión. La diferencia en ocasiones es mínima, pero un detalle puede transformar la intención de una imagen. La exposición Retratos de Nueva York41, recoge fragmentos fotográficos de la ciudad desde el 1900 y hasta los 80 fundamentalmente, donde la situación política y social ya determina la forma de expresión. A principios del siglo XX, se lleva la fotografía nostálgica, se dirigen hacia la imagen directa de lo que vemos, aunque los medios aun no permiten demasiadas experimentaciones. En los años 30, en plena crisis económica, se percibe intuitivamente que todo va a cambiar, a pesar de las penalidades, existe un sentimiento que lleva a Berenice Abbott a realizar ejercicios documentales del proceso, porque pronto ya nada volverá a ser igual. Y a partir de los años 40, la práctica artística

CONCEPTOS COLATERALES

* Realidad - Abstracción // foto y cine / concreciones y utopías // arte y provocación

permite fotografiar conceptualmente, ya se ha aprendido a utilizar la ironía o el doble sentido de la imagen, con la exageración de los estereotipos sociales, o ya en los 80, con Friedlander, a dirigirse exactamente a la fotografía urbana, ejercicio a través del cual ya es posible retratar las complejidades de la ciudad de Nueva York, las discontinuidades, como forma ilusoria de transformar la realidad. Así, de esta manera, la fotografía sobrepasa los límites documentales para convertirse en herramienta de abstracción, puede convertirse en una visión, en la que existe la posibilidad de representar un punto

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de vista con la inercia suficiente, como para provocar la reacción, y en consecuencia, una mutación o cambio. En los últimos años, una vuelta de rosca ha logrado el entendimiento de este arte que se utiliza para conseguir planos fantásticos –porque buscan encuadres irreales a través de relaciones especulares o transparencias, filtros…-, para contar una experiencia metafórica.

Retratos de Nueva York. Fotografías del MoMA: 1. Berenice Abbott - Exchange place, Nueva York… Ralph Steiner Cinco esquinas 1935… Barney Ingoglia - La lluvia despierta el temor de inundaciones: peatones en Times Square. 1978 2. Lee Friedlander - Nueva York. 1980… Berenice Abbott – Panadería Zito´s, Bleecker St. 1948.

No importa demasiado el objeto de la representación. Las ciudades modernas, los objetos caros, todo esto está bien pero también es posible ejercitarse de la misma manera a través de elementos con identidades más borrosas, y sin embargo obtener resultados muy distintos que evoquen reacciones opuestas. Seguramente no haya territorio, des-contexto urbano, más extraño que una periferia, una tierra de nadie que es extensa y raramente ocupada. Manolo Laguillo, Jose Mª Civit, o Luis Asín, han fotografiado paisajes periféricos en España, y los documentos presentados transmiten ideas distintas. Así lo explica Miguel Cereceda en “Las afueras. Siete visiones de la vida metropolitana”42, que ha llegado a la conclusión de que uno emplea una reconocible sensibilidad en las fotografías, dirigidas a un detalle, otro busca un reconocimiento exacto de los objetos desperdigados, y el tercero directamente centra el objetivo en una visión irónica del encuadre, para distanciarse intencionadamente de lo observado. Se trata de una visión múltiple del mismo evento, y a través del mismo medio.

La cuestión es que la herramienta puede ser utilizada de cualquier manera, mientras sigue evolucionando en forma de postproducción. Pero la instantánea en sí, sin intervención o retoque es ya perfecta para trabajar. Para la arquitectura, los archivos fotográficos son la biblioteca de las experiencias vividas, que después podemos reproducir en otras circunstancias. Pero más allá de eso, que forma parte del efecto turista, que acumula y acumula, la intención - y la selección - es la clave. A través de ella podemos contar justamente lo que queremos, mediante la abstracción sobre la realidad contenido en la imagen.

CINE

El CINE tiene un efecto parecido, puede ser utilizado como mecanismo documental, pero desde luego tiene una capacidad desbordante de construir historias a partir de realidades, o de ficciones. En resumidas cuentas todo es posible, no hay limitación del porcentaje de realidad o de abstracción que queramos introducir, o producir. Nuestras propias vidas serían una película, o eso pensamos, cuando vemos una en la que sentimos un efecto catártico de identificación con los sujetos. El background de la ficción de pronto resulta de lo más cotidiano y nos imaginamos en las mismas situaciones. Otras veces, deseamos estar o haber pertenecido a las escenas, y en ocasiones, por contraste no sentimos afinidad ninguna con lo que estamos presenciando. Cada frame tiene una porción de realidad y otra de abstracción, dependiendo del punto de vista.

++Jacques Tati, en Playtime

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Jacques Tati, en Playtime43, construye un escenario que no sólo es soporte físico, sino psicológico con el que trata de

Siendo más concretos, la fotografía es el medio por el que conseguimos atrapar situaciones, composiciones, relaciones, puntos de vista,… que sirve también para visualizar lo que hicimos o lo que pretendemos, para buscar semejanzas, o para expresarse simplemente. Y el cine es un soporte avanzado que amplifica las cualidades de representación para nosotros. Tiene movimiento y por lo tanto una relación esencial con el tiempo, que la fotografía resume en el momento instantáneo –cuándo se tomó, una idea de la velocidad del contexto, o una referencia histórica-, y que el cine asume como componente de las escenas. Tiene un valor arquitectónico superlativo porque para producirlo es necesario construir, o utilizar soportes existentes, o en el peor (o mejor) de los casos, conseguir efectos reales con soportes existentes que nada tienen que ver con el objeto que se quiere representar. En cualquier de sus formas, el efecto especial, y espacial, es temporal, es algo ilusorio que da servicio a un evento concreto. El cine se inspira en imágenes que conoce, fotografías, sobre papel o mentales, para reproducir una escena, y además sirve de medio de difusión a un espectador, o con mejor suerte, a unos cuantos miles. Si olvidásemos la palabra película, o cine, o rodaje, y nos quedásemos con los componentes necesarios para llevar a cabo una escena o una colección de varias, estaríamos exactamente en las labores de la arquitectura convencional. En definitiva, necesitamos apoyar nuestros conocimientos en una historia, la mayor parte de las veces inventada, para trasformar esa energía en algo concreto, construido o teórico no importa, que sirva a unos usuarios, o espectadores, bien sea través del cine, de la fotografía, e incluso el arte. El pretexto es la historia, y el escenario el

lugar, ¿o es al revés? La relación de esas disciplinas con la densidad programática se concentra en la función, el tiempo y la simulación. Ambas variables confluyen en el escenario, que consiste en un fondo, homogéneo o caótico, no importa demasiado esto, con una serie de objetos y sujetos que de manera excepcional se encuentran en el mismo espacio para desarrollar dos acciones, una real de actuación y caracterización, y otra ficticia de la historia que representan. Estas dos facetas pueden ser, desde coincidentes, hasta antagónicas, con todas las variables intermedias.

FOTOGRAFIA Y CINE

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

transmitir la polivalencia de los edificios modernos en la sociedad actual (naciente entonces), todo tiene un carácter repetitivo, e igualmente se puede uno encontrar en París o en Nueva York, siendo el edificio contenedor en el que trabaje exacto en ambos casos.

CONCRECIONES Y UTOPIAS Realidad y Abstracción, exactamente. Estos dos conceptos son las dos caras de una misma moneda. Todo tiene una parte real y una ilusoria. La proyección del sujeto en las acciones comienza por la interpretación y lectura de cada individuo, de la situación que se le plantea. Para afrontarla, tendrá en todo caso unas razones concretas, basadas en informaciones reales que sustenten el argumento para tomar unas decisiones, pero al mismo tiempo estará influenciado por sus propias ensoñaciones, el sujeto siempre tendrá la tendencia a conseguir un propósito, o al menos a proyectar sus deseos en las acciones que realiza. Y así en todo lo que hacemos, en tanto que pensamos. Las decisiones, el hecho de tener que fabricar una situación aunque sea hipotética, va siempre relacionada con porcentajes inconstantes de ambas variables, como si de un proceso de fluctuación se tratase. O dicho de otro modo, de la capacidad de abstracción o ensoñación de cada sujeto, o por el contrario de la facilidad para afrontar situaciones reales, dependerá el punto de vista y el entendimiento de una situación.

Este discurso viene a decir que todo depende de cómo se mire, no existen caminos unidireccionales para la resolución de los problemas, los proyectos o cualquier otras cuestión, sino que en su desarrollo, serán necesarias tanto dosis de dramatismo concreto, como de idealización e imaginación, que enriquezcan el producto o proceso. Es más, la densidad programática necesita más de equilibrio que de cualquier otra cosa. Una de los puntos de inflexión de esta densidad, es el modo de apropiación de y en el contexto, que imperativamente necesita de un recorrido de ida y vuelta entre los devaneos mentales, o derivas, y el conocimiento de los soportes reales, experiencias adquiridas, prototipos ya ensayados, etc.…

Entre la realidad y la abstracción, en la arquitectura de los años 60 y 70, coexistieron corrientes divergentes que defendían los polos opuestos que defendían sus posturas de manera contundente. Denise Scott Brown y Robert Venturi, abanderaban la liga de lo feo y lo ordinario, lo existente, lo ornamental, mientras que Archigram, Archizoom, Price y apuntaban los tiros hacia la innovación y el desarrollo de irrealidades incontrolables. Pero sin embargo, innegablemente ambos tenían fracciones de realidad y abstracción. Los objetivos eran similares, la fascinación por la arquitectura al servicio del tiempo libre era coincidente, así como la admiración por lo ornamental, aunque una fuera inventada y la otra poblara el Strip de Las Vegas.

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REALIDAD

Del lado de la realidad (o en mayor proporción), Scott Brown y Venturi son muy críticos con los compromisos políticos, no pueden asumir el desprecio proyectado sobre Levittown u otros suburbios. Para ellos el valor de lo ordinario, de lo común, de lo que hace o tiene todo el mundo es extraordinario44. Así mismo, los ejercicios de Made in Tokyo, o Pet Architecture son exactamente lo que mejor representa un suceso real, concreto, extremo y exagerado pero verídico, que en el ejercicio de su sometimiento a un estudio, se someten a una operación de abstracción hasta ser resumidos en:

abstracción.

++ / Smithson axon / made in tokyo

Abstracción: axonometrías como formas de representación simplificadas de eventos complejos. A+P Smithson; Made in Tokyo

ABSTRACCION

Del lado de la Abstracción, las utopías son numerosas, los inconformismos de Archigram o Archizoom dejaron como legados cosas fantasiosas, y aportaciones teóricas muy importantes. Consistían algunas de ellas en proyectos conceptuales que resolvían cuestiones polémicos o que no se habían sabido ejecutar, sólo que las formas finalmente eran inabarcables presupuestariamente, sobre todo. No Stop City45 de Archizoom, es una utopia crítica, un modelo que busca patrones tanto de vida, como de territorios. El ejercicio conceptual busca una planta en la que múltiples combinaciones son posibles, están aproximando la escala de aparcamiento a la del mobiliario –supresión de prejuicios-, en busca de una simbiosis entre ciudad y espacio doméstico, solo que no tiene en cuenta el espacio exterior, el modelo no es dependiente de él. Lo importante es el patrón y la homogeneidad espacial, y el control de la climatización. Es decir, se entiende que, mientras un espacio esté medianamente equipado, y aclimatado, ya es válido como soporte para desarrollar actividades domésticas. Sin embargo, la apuesta hacia utopías cuantitativas, y no cualitativas, es justamente lo que desborda las expectativas. Plug in city46 de Archigram se plantea en una escala global, plantea un sistema estructural que permitiría su crecimiento. Estos dos ejemplos tratan conceptos, más allá de su construcción, consisten en modelos teóricos que recogen las inquietudes y necesidades detectadas por sus autores. La cuestión es que enfatizan tanto la representación de sus ideas, y se apoyan tanto en soluciones técnicas, que se desconfía de la capacidad de sus autores para ejecutar sus propios planteamientos. Estos procesos

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

una axonometría, que sólo recoge lo esencial, unas cotas mínimas, un pequeño texto, una imagen, y una localización en un mapa. Todo lo demás, conduce a la confusión. En el propósito de estos talleres, reside la intención de la comparación. Es decir, que la mayor sinterización de la información sobre los objetos, es la única vía para la clasificación y la posterior comparación. Sólo es posible comparar elementos que estén descritos de la misma manera, simplificados y desprovistos de toda anécdota que no aporte información de contraste. Bien, pues la SIMPLIFICACIÓN es una herramienta de

ilusorios, sin embargo, existen en la realidad. Es decir, la teoría, las aplicaciones abstraídas de las formalizaciones tecnológicas, son posibles puesto que estamos buscando soluciones de crecimiento para las ciudades, modos de apropiación para que expandirse no sea tan inconveniente.

++ Archigram zoom

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Las utopías planteadas buscan una alternativa. Una desviación del camino convencional y establecido para generar expectativas, ilusiones, INNOVACION a través de la tecnología apoyada en teorías.

Tabla: “Aprendiendo de Las Vegas”. Scott Brown, D. + Venturi, R.47

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

++ columna venturi

Desde mi punto de vista, no es necesario tomar una posición. No es posible pensar en la realidad de manera aislada, y lo mismo con la utopía. Son dos variables que tienen que aportar algo a un método o proceso, para una densidad programática, se buscan utopías necesarias48. Esta invocación realizada en el taller “Sueño de Casa Propia”, desvela la necesidad de integrar las irrealidades deseadas en los procesos, puesto que son las únicas vías posibles para INNOVAR, para provocar situaciones que no existen en la aspiración de encontrar algo nuevo y mejorado. Dicho capítulo estaba integrado por Philippe Rahm con sus efectos sensoriales de la arquitectura, Hans-Walter Müller49 con todas las arquitecturas inflables que ha imaginado y construido, de duraciones variables, y Alejandro Aravena. Conociendo la Arquitectura del Chileno, desarrollada con ciertos esfuerzos en países más limitados que los que acostumbramos a ver, pertenece inequívocamente a este capítulo de ficción en tanto que ha sido capaz de desarrollar Elemental Chile50, un proyecto que nace en el 2003 para erradicar unos asentamientos precarios y devolver unas viviendas a estas personas, con inimaginables problemas de adquisición de suelo, deseado por otra parte por estos habitantes que ya soñaban con la customización de su un nuevo jardín, unifamiliar, y en esto no se diferencian tanto de nuestro país. Finalmente, la astucia del proyecto, logra no ocupar más suelo del necesario, y a su vez, se consigue una forma de lograr un espacio de intervención del usuario, con la mayor cantidad de arquitectura para que la mínima actuación ya supusiera una personalización exhaustiva: la porción de auto-construcción ya tenía suelo y medianerías, sólo faltaban dos fachadas y un techado. Expongo esto porque es un proceso, que nace de un planteamiento complejo y costoso, y que se apoya en todas sus inconsistencias iniciales para buscar la solución más apropiada. Si lo han conseguido, es que es posible.

++Alejandro Aravena

Alejandro Aravena: Proyecto Quinta Monroy, Elemental

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++Hans-Walter Müller

Las formas inflables tienen un carácter efímero y casi experimental, que conduce a la innovación en las formas construidas, no solamente por el tiempo previsto de su duración, que por encargo suele ser breve, sino por la posibilidad de encontrar patrones, o por la experimentaciones materiales que conlleva. El cosido del tejido ya obliga a la reflexión sobre la forma que queremos conseguir. Pensar en abstracto una forma, mediante un estudio de planos flexibles que se unen unos a otros, y que después el aire, que no se puede tocar, armarán en un espacio. La cuestión de la forma pierde el protagonismo, está planeada pero parece que es producto del capricho del relleno. Al margen de las ataduras de los formalismos, la densidad programática no tiene parámetros restrictivos del aspecto, pero sí puede servirse de mecanismos o patrones, que repetidos pueden ayudar a sistematizar, mediante la simplificación, la construcción deseada.

++ FOA cortes

Patrones: Secuencia de cortes, extraída del proyecto de la Terminal de Yokohama de FOA El material es otro recurso concreto, ya que no todos sirven para lograr lo que queremos. Los materiales tienen propiedades concretas de brillo, color, transparencia, resistencia, durabilidad, dureza… una serie de cualidades intrínsecas que hacen determinante su elección. Recientemente se ha descubierto el secreto del bañador que ha hecho que nadadores españoles batan récords inalcanzables. El modelo se llama Jaked51, y tiene la fascinante propiedad de tener un 100% de impermeabilidad, frente a su rival que tiene tan sólo un 50%, del modelo LZ Racer de Speedo. Tiene un grosor de 1mm, no tiene costuras y ejerce un fuerte efecto de compresión sobre el cuerpo. Se necesita 1 hora para enfundárselo y no dañarlo, y tiene una durabilidad de 4 usos, a partir de los cuales pierde eficacia.

CONCRECIONES Y UTOPIAS

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

Hans-Walter Müller: “Un inflable es un espacio lúdico, fantástico e inusual, muy lejos de la construcción convencional”.

Para fabricar estos vehículos, porque no son sólo prendas, la industria asociada al deporte ha recurrido a tecnología aeroespacial. Este nuevo modelo viene de Italia, donde si embargo algunas ciudades no están preparadas arquitectónicamente para soportar los terremotos que ya saben que sucederán.

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Otros materiales posibles son los que no se pueden tocar. Es tan material un tablero de madera como la habilidad para colocarlo. Entre los habilidosos destacan Décosterd y Rahm, que utilizan los sentidos y la percepción, forzada y dirigida, de los espacios en la arquitectura. No sólo es una utopía, materializada en algunos casos, sino que de partida la materia prima es extraña y desconocida.

El arte tiene ejerce una provocación sobre el espectador que es lo que le hace continuar. Una pieza artística que no despierta un interés sobre el receptor, no tiene ningún sentido. La provocación es la función principal, y si las ciudades sin utilidad funcional tienden a desaparecer52, el arte tiene la obligación de destacar e innovar, especialmente en el siglo XXI. Y valen todas las técnicas. Dan Graham, Antoni Muntadas, Daniel Canogar son unos buenos ejemplos enlazados con el pretexto programático, en tanto que desarrollan una función, y además utilizan medios que nos son familiares como arquitectos, desarrollan la faceta artística que envidiamos.

++Daniel CAnogar

Daniel Canogar, tiene varias instalaciones, estas son Teratologías, 2001, y Leap of Faith. Los efectos audiovisuales, compilados en el grupo de las performance utilizan los recursos lumínicos para recrear espacios que no existen. Daniel Canogar53, introduce al público en sus obras que no pueden ser percibidas desde una única posición, es necesario convertirse en uno de ellos, dejarse envolver de los espacios recreados. Este efecto es coincidente con el que produce una discoteca, que no es nada sofisticado, y que ofrece un soporte real para su transformación abstracta mediante luces y sonidos, y otros cuantos estimulantes. Canogar, juega también con la interacción física y real con la obra, un cambio de posición dentro de la instalación provoca que lo proyectado sobre una tela o paramento sea distinto, corta los haces de luz que sustituye por la proyección de si mismo. Si nos movemos, estaremos introduciendo nuestro cuerpo, y nuestra iniciativa de movimiento en la pieza producida. Incluso, el público tiene la posibilidad de jugar con los cables de fibra óptica que también determinan el contenido y posición de lo proyectado. Si pensamos en los materiales, no son demasiados, unas telas de color negro sobre unas estructuras, que hacen las veces de soporte de proyección, que también puede ser otro diferente como lo fue la Puerta de Alcalá con la proyección de un extracto de Leap of Faith (2002) en la Noche en Blanco de Madrid. Sobre el soporte físico, una colección de imágenes disparados con una serie de proyectores estratégicamente colocados, cables de fibra óptica y el público. Es más el esfuerzo sistemático y estratégico que la cantidad de materiales empleados.

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

ARTE Y PROVOVACION

++ Antoni Muntadas. On Translation. The Audience

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Antoni Muntadas. On Translation. The Audience. Algunos trĂpticos de la ciudad de Rotterdam. 1998

“On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcripción, interpretación y traducción. Del lenguaje a los códigos Del silencio a la tecnología De la subjetividad a la objetividad Del acuerdo a las guerras De lo privado a lo público De la semiología a la criptografía El papel de la traducción / los traductores como hecho visible /invisible”. Antoni Muntadas Dentro de esta serie de Traducciones, el proyecto “The Audience”56, iniciado en 1998, tuvo una itinerancia de 1 año por doce instituciones culturales de la ciudad de Rotterdam. Consiste en un panel con rudas, compuesto por un tríptico de imágenes yuxtapuestas cada una perteneciente a un ámbito. Uno de ellos, una expresión cultural, otro de público en diferentes actitudes, explícitamente desarrollando uno de sus sentidos que reaccionarían a una provocación desde la posición de público. Y el tercero, en la posición intermedia, el filtro catalizador de las dos, bien sea una arquitectura u otro medio de transmisión. Pues bien, estos paneles móviles se colocaban en las entradas de las instituciones sin más aviso que su propia presencia. Cuando más transitado fuera el lugar elegido, mejor, ya que tenían más que ver con el no-lugar o espacios sin identidad (que para eso el cartel existía), y por lo tanto su sola aparición ya suponía una transformación del lugar, que adquiría un carácter durante cuatro semanas, y que la gente ya podía asociar con el propio cartel, y por tanto, con una identidad y una pseudo-función de un espacio que no tenía carácter alguno, aparte del tránsito. El reclamo publicitario empleado, fue la frase “Atención: la percepción exige participación. Si tienes curiosidad para saber sobre el contenido de esta obra, te invitamos a reconstruir el puzzle de este rompecabezas de 12 meses”: El eslogan, ya introduce la PROVOCACION, el TIEMPO, y LA ABSTRACCION-CONCRECION de interpretar algo físico. Además, ejerce la función específica de unir estas cuestiones, y de transformar las cualidades del espacio.

Otra forma artística que nos interesa, alejada de la provocación, es la de la utilización de elementos convencionales y cotidianos para su producción. La escasez de recursos especiales, para lograr un resultado. Michel Gondry, con una extensa filmografía y producción video-musical, suele contener en sus trabajos una componente de sensibilidad arquitectónica, que relacionaremos con los escenarios.

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

Antoni Muntadas54 es otro experto de la provocación. Su serie de proyectos denominada “On Translation” se fundamenta en la complejidad de la sociedad actual, organizada entorno a redes (Castells), y donde vivir es consumir (Guy Debord, “La sociedad del espectáculo”), y por lo tanto, puesto que la vida es una comunicación transnacional, vivir es traducir55.

> ANALOGICO (ANALOGUE)57 En un ejercicio de sintetización de todo lo que comprenden los términos Realidad y Abstracción, con su referencias a lo concreto y las utopías, y su estrecha vinculación de el cine y la fotografía, así como con cualquier otra expresión artística que provoque una reacción, sitúo a la fotógrafa neoyorquina Zoe Leonard. Su origen ya tiene una vinculación con la ciudad que dio pie a la colección del MoMA sobre los retratos de una ciudad compleja. Zoe abarca muchos aspectos mencionados en sus obras. Para empezar, ha Observado y ha Capturado, y lo ha hecho con toda la intención. Ha volado para observar qué ocurre en las ciudades y lo que no son ciudades desde el aire, se ha dejado impresionar con algunas excentricidades para producir una provocación, y ha recogido una abundante cantidad de fotografías en su obra Analogue. Esta obra consiste en la colección de instantáneas que agrupa en familias por la similitud del contenido, normalmente de lo más convencional, pero de orígenes muy diversos aunque la colección empezara por los escaparates destartalados del Lower East Side de Nueva York. Y se colocan todas lo suficientemente próximos como para que su observación sea, desde una cierta distancia, homogénea, por composición de elementos aparentemente idénticos, y más próximamente, una secuencia de elementos que se parecen pero tienen propiedades muy concretas que los diferencian. Cada una tiene una peculiaridad, una relación con su contexto, un color, un brillo, algo que lo distingue de las demás fotografías, y ese es un valor enorme puesto que los encuadres son los mismos, así como el tamaño de todas las fotografías, y la intención de la instantánea. Además, como decíamos todos objetos y sujetos retratados pertenecen a los ámbitos de la convencionalidad, de lo tradicional, no existen sofisticaciones en los escenarios, más bien todo lo contrario. Eleva a arte lo cotidiano, porque lo importante no es sólo el objeto (que lo es y mucho porque ha despertado su interés porque son sucesos potentes), sino la forma en la que se decide contarlo para expresar una idea.

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Por un lado, lo retratado es una pieza en si misma valiosa, muchas de ellas presentan una densidad programática casi tan fuerte como la escenográfica. Tiene visos de temporalidad reducida y efimeralidad, o más bien de caducidad anunciada o de pertenencia a otra época o contexto social y político. También tiene este velo añejo del paso del tiempo que has transcurrido desde sus Capturas, ejercitadas durante años. La escala de los objetos pequeños es importante, todo contenido de un escaparate es válido, importan los productos usados, vendidos o reutilizados. Y por supuesto, tan normal que sólo puede haberse producido lo capturado por una necesidad de supervivencia (comercios, escaparates, chiringuitos…). Todas estas componentes de la densidad programática. Igualmente, las piezas tienen una contextualización en entornos urbanos, se trata de recoger escaparates urbanos como tabla de trabajo, porque aunque estén cerrados en muchos casos, esconden una historia de lo que fueron, incluso de lo que estarán siendo al otro lado del mundo que tienen un ritmo evolutivo distinto.

La componente escenográfica introduce en este texto el valor de lo observado por sus cualidades de contextualización. Es decir, cómo lo que observamos es tan susceptible de ser un escenario, una ficción construida por elementos reales, si somos capaces de elegirlo. Y esto quiere decir que la denominación de la escena como tal, sólo pretende darle a un objeto de posibilidad de ser vulgar para convertirse en singular.

ARTE Y PROVOCACION

CONCEPTOS COLATERALES // REALIDAD Y ABSTRACCION

De la realidad a la concreción porque el soporte es concreto y pertenece a las “cosas que existen, cosas que son”, a la abstracción que ejecuta para explicar que lo que le interesa es el valor del objeto, en la faceta documental (realista), y la importancia de la comparación con otros semejantes.

++ ZOE Analogue

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Zoe Leonard. Secuencia de fotografĂas del trabajo Analogue. 1998-2007

NOTAS.. referencias

40. 41. 42. 43. 44.

45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56.

57.

Concepto Fotografía. “Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada”. IAAC. Actar. 2000 “Retratos de Nueva York. Fotografías del MoMA”. 2007. Exposición itinerante. La Casa Encendida, Madrid, 2009. “El corazón de la periferia”. Miguel Cerecera. Las afueras. Siete visiones de la vida metropolitana. 1995. EXIT LMI “Playtime”. Jacques Tati 1969. “Lo feo y lo ordinario como símbolo y estilo”. Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectual Form. MIT 1977. Edición Consultada: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. P. 162. Gustavo Gili reprints, 2008 No Stop City. Archizoom. 1969. (Andrea Branzi) *Archizoom Associati Plug in City. Archigram. 1964 Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. P. 155. GGreprints 2008 “Utopías Necesarias”. Ciclo de Conferencias y Exposición “Sueño de Casa Propia”. Edición “Vivienda y Espacio Doméstico en el Siglo XXI”. La Casa Encendida. 2008 Hans Walter Müller, Francia. Inventor real de la arquitectura inflable. EN 1971 construye su propia casa Sueño de Casa Propia: Utopías Necesarias. 2008. Proyecto Quinta Monroy, Elemental. Alejandro Aravena. Chile. 2004 Bañador JAKED, 100% impermeable. Francesco Fabbrica. 2009 “El surgimiento de la sociedad de redes. El espacio de los flujos”. Manuel Castells. Daniel Canogar, artista. Madrid, España. Teratologías, 2002. Antoni Muntadas, artista. Barcelona 1942. “Una interpretación/ traducción de los proyectos de Muntadas”. Mary Anne Staniszewski, Muntadas On Translation. MACBA. Editorial Actar. “The Audience”. Antoni Muntadas, serie On Translation. Exposición itinerante en la ciudad de Rotterdam en 1998, que después viajó al Musée d’Art Contemporain de Montreal, en el 2000, bajo el título de “Le Public”, con un nuevo tríptico específico para la ciudad canadiense, y por último en Berkley Art Museum, igualmente con un tríptico ex profeso. “Analogue” (1998-2007). Zoe Leonard. Fotografías. Exposición MNCARS 2008.

* Escenarios y reusos // tiempo duración / no-lugar y Castells / ausencia / / situacionismo / Disneyland / causa-efecto DENSIDAD ESCENOGRAFICA Como en el cine o el teatro de la superposición de elementos en capas de diferentes niveles se obtiene el engaño (fake) y espacios ficticios. No se tocan, desempeñan funciones autónomas pero se alternan en pro de la visibilidad óptima. Modelan el espacio y fabrican los contextos sólo a través de posiciones. La relación entre el escenario y la reutilización se basa en la efimeralidad y la reciclabilidad de los objetos. Para construir un escenario, que no existe, se necesitan (necesidad: tercera componente de la densidad programática) unos componentes que servirán para la función asignada y durante el tiempo (segunda componente) que dure la representación. Podemos estar hablando de representaciones artísticas o no, eso es lo de menos porque algunas agrupaciones son más escenográficas que los propios decorados de una obra teatral. Para introducir la escala, primera componente de la densidad programática, precisamente un decorado, real o ficticio, es el contexto para que los objetos se asocien entre sí con una probable pérdida de la escala para la que fueron pensados. Los escenarios están ligados a la IMPROVISACION. El objetivo es producir un decorado que realice una función, bien sea puramente programática, o para la transmisión de una idea, traduciendo si recordamos a Muntadas. El reciclaje es una herramienta que ayuda a la construcción de un decorado, porque los componentes vengan de otro anterior, o porque servirán para los siguientes.

Antes de continuar, es preciso puntualizar lo que se entiende por un escenario y la relación que tiene con la Arquitectura. El concepto viene del ámbito del arte, para el teatro, el cine, o cualquier representación que necesite de un soporte, real o imaginario, para reproducir una escena. La colocación de los elementos que la componen, es siempre intencionada. En algunos casos, se busca que todos ellos sean vistos por el público, interesa que todo se vea para comprender las acciones, que tienen vinculación con todos los objetos. Las personas también son elementos de las escenas, son la componente del escenario que tiene la propiedad de hablar y de moverse, si bien los objetos expresan otras cualidades a través de sus formas, de su apariencia que se asocia a una época, una sensación, etc… Pero a pesar del origen artístico del término, si abstraemos esta procedencia y nos quedamos con que implica una agrupación de elementos, convenientemente elegidos para desarrollar una función, y que además sirve de soporte para desarrollar una acción, y que se apoya en otro para llevarla a cabo, estamos hablando exactamente de Arquitectura. Es más, no sólo objetos reconocibles como tal, sino también todo lo que sea susceptible de ajustarse a esta definición. No hay duda de que las ciudades son escenarios de la vida diaria. Son nuestro soporte para realizar nuestras actividades. Los componentes de estas son variables, fruto de la interacción de todos los actores de la ciudad, que van modifican las configuraciones originales por su propio interés. Somos por tanto actores de la ciudad, y por tanto, cualquier ocupación del espacio público será un escenario potencial.

TIEMPO – DURACION Como en cada capítulo, el tiempo es un factor esencial de los escenarios y el re-uso. La duración es un parámetro de diseño de los decorados. Cuando se construyen, bien sea en la vida real o la inventada, tienen unas expectativas temporales. La sociedad contemporánea ya no utiliza los modelos estables y no sabe exactamente lo quiere, ni si en un tiempo determinado preferirá otra situación. Más allá de este desmontaje de las sociedades acomodadas, el espacio público es por definición inabarcable, es un organismo vivo que muta constantemente. En un mismo día, un espacio puede contener varias funciones, o al menos ser vivido de diversas maneras, y no sólo eso sino que además se puede pasar de moda, o dejar de ser un lugar de encuentro, para pasar a ser un lugar de tránsito por una reconfiguración urbana o por un simple cambio de hábitos de los usuarios.

En su relación con los escenarios, el paso del tiempo ha propiciado que la reutilización de espacios construidos abandonados haya proporcionado decorados de actividades lúdicas, no sólo los planeados por Cedric Price y diseñados, como el Fun Palace, pensado flexible para contener todo las dotaciones asociadas al ocio, sino otros modelos que han conseguido materializarlo, como el SESC Pompeia58 de Lina Bo Bardi. Antes de convertirse en un centro social, cultural y deportivo, eran unas naves industriales, que al perder sus funciones, asumió programas de ocio que han convertido a ésta, y a otras muchas áreas industriales, en un punto de encuentro. Por su carácter colectivo, donde todos desarrollan diferentes actividades procurando simultanearlas en el mismo espacio, denominamos en SESC Pompeia como un escenario fruto del ReUso. El soporte del tiempo libre que ya hemos mencionado, por su relevancia en la definición de la densidad programática, ha dado lugar a muchos proyectos no construidos, y todos ellos, por la carencia de identidad ligada a los espacios de esparcimiento, se convierten en Escenarios.

++SESC

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Naves del SESC Pompeia. Sao Paulo.

Y hablando de espacios sin identidad, y del tiempo, es pertinente y obligada la nueva mención a los No-lugares. En el marco de los escenarios es un concepto clave, puesto que son dos conceptos casi coincidentes.

Todo contexto puede ser entendido como un lugar o un no-lugar. La variable que determina una cosa u otra es la posición o postura, la estabilidad de la situación que define el vínculo con el contexto. Según Marc Auge59, los lugares son espacios en los que se puede producir una identificación, la lectura de una identidad, mientras que en los no-lugares esto no es posible. Cuando hablábamos del tiempo (capítulo 2.1) era porque en función de la frecuencia y la intensidad de uso determinaban esta posición, periodos de tiempo continuos y constantes, confieren a un espacio una caracterización específica, inscriben una identidad. Para Marc Auge, existen tres tipos de no-lugares: los espacios de circulación, los de consumo, y los de comunicación.

NO-LUGAR 1

Los primeros, espacios de circulación, son las autopistas, áreas de servicio, aeropuertos o la propia vía aérea. Son zonas de tránsito donde no se producen estacionamientos consistentes. No obstante, los trabajadores de los peajes, los dependientes de las gasolineras o todo el personal de los aeropuertos, estables en uno sólo, no las tripulaciones, entienden estos espacios de otra forma. Su uso diario del espacio convierte a los no-lugares por antonomasia, en sus hogares de día. Esto ocurre también en algunos viajeros que hacen escalas en las salas de embarque, para ellos, una porción de su espacio doméstico, está en una terminal.

NO-LUGAR 2

El segundo grupo, los espacios de consumo, son todos los Hipermercados, las cadenas hoteleras, cines, etc… todos los locales de consumo de la sociedad actual donde no nos importa demasiado el contexto, sino la actividad que hemos ido a realizar en su interior. El efecto del consumo, sobre el que Baudrillard60 reclama atención, produce una enajenación tal que sólo nos damos cuenta en estos ambientes del confort general que sentimos. No puede hacer ni mucho frío, ni mucho calor, y si perdemos la percepción del exterior, más eficaz es su efecto dispersor. El control térmico es esencial, igual que en No Stop City de Archizoom: siempre que tengamos un cierto control higrotérmico, el público estará satisfecho. Los Centros Comerciales61 son los barcos de consumo, físicos, más desarrollados. A mediados del siglo XIX se transforma el comercio, empieza en París con el primer almacén, que al poco tiempo evoluciona. Desde comienzos del siglo XX, EEUU se activa en la materia, desarrollando los primeros durante el primer cuarto de siglo. En 1950, surgen los primeros cerrados, fully-enclosed, primeramente accesibles sólo en vehículos, sistema por cierto muy criticado por Sorkin diciendo de ellos que son “cajas herméticas que eliminan cualquier posibilidad de fuga e infiltración”62. El sistema es simple, un espacio cerrado, aislado en si mismo, y de las densidades urbanas. Alejado de todo contexto poblado, que se define como “espacio cerrado con tiendas conectadas”. En el libro

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EL NO-LUGAR

Variaciones de un parque temático, se habla extensamente de estos centros, incluso se dice de ellos que tienen poco menos que un efecto ansiolítico sobre el usuario, desconectado, desorientado, con un aroma que le envuelve… pero que sin embargo no descarta la posibilidad de que le echen puesto que sigue siendo, a todos los efectos, una propiedad privada, disfrazada de espacio público. Sea como sea, los Centros Comerciales tienen un carácter impersonal que se repite en todos ellos. Las mismas tiendas, las mismas cafeterías, los mismos estereotipos de consumidor y dependiente, los mismo acabados en suelos, pareces y techos. Carteles orientativos. Con suerte incluyendo cines, con las mismas películas, en la misma planta porque los estudios de marketing ya saben que tienen que estar arriba, no antes de las áreas de restauración. Y en todos el mismo enorme aparcamiento, proporcional al tamaño de centro, y con varias salidas. Lo que no se repiten son los usuarios concretos, cada Centro de Consumo ha desarrollado ya sus propias agrupaciones, es decir, que lo que personaliza cada uno de ellos es el consumidor, que es ACTOR, EXTRA, de nuestra ESCENA COMERCIAL. Se mueve en el escenario que reconoce suyo, porque lo frecuenta asiduamente. Algunas pandillas de jóvenes convocan a sus miembros en estos para ocupar sus espacios públicos (o semi, puesto que son privados y tienen derecho de admisión). No solo ellos, los espectadores que participan, sino nuevamente todo el personal de los centros, ACTORES DE REPARTO, que los siente como si fueran la extensión de su espacio doméstico, igual que el personal de aeropuertos.

++Centro Comercial

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Centro Comercial Plenilunio. Madrid. Tiene una superficie construida de 220.000m2, y 70.000m2 de SBA (superficie bruta alquilable), todo ello en una parcela de 31ha (4,5 manzanas del plan Castro en Madrid). Tiene una capacidad de 200 locales, y unas 2.700 plazas de aparcamiento. Inditex, es la única compañía conocida que es pagada por pertenecer a un complejo comercial, para atraer al consumidor y al resto de las franquicias.

NO-LUGAR 3

Y el tercer grupo es el espacio de la comunicación, íntimamente relacionado con la sociedad de redes de Manuel Castells, la confirmación de que la sociedad se basa en transacciones y fruto de esto son ciertos espacios impersonales que sirven de canales de información. Son las pantallas, los cables, las ondas…

Estos efectos se resumen en el concepto de la SUPERLOCALIZACION, que no es más que una identificación exagerada con un lugar que no lo era. Suponen por lo tanto espacios ficticios, construidos con materiales y sensaciones reales, porque están ahí, pero que alojan temporalmente unas actividades. Aunque para algunos usuarios hayan perdido imaginariamente la carencia de identidad, en realidad siguen siendo decorados de algo que sucede por un propósito, se asocia a la ocupación del tiempo libre, es algo ilusorio que fabrica un confort intencionado para conseguir sus propósitos: causa y efecto.

La relación de los Centros Comerciales con el concepto del ReUso, tiene que ver con la obsolescencia de los modelos, de la validez calculada para estos enormes contendores (mono) programáticos. Ya existe el término Dead Mall, que es un Centro Comercial cerrado que ya no tiene interés de negocio, en la mayoría de los casos por abandono y falta de iniciativa en el momento del cambio. Los “centros comerciales muertos” han sido víctimas de las tendencias. A mediados de los 90, el éxito de estos centros convirtió muchos de los abiertos, en cerrados. Pero más tarde, la tendencia cambió, y nadie vio oportunidades en ellos. Ahora, están abandonados, y la especificidad de su uso hace muy difícil encontrar oportunidades programáticas para ellos. En este sentido, al menos los ya clasificados con este sello no han sabido reciclarse para acoger las modas, para mutar en productos vendibles, pero la

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++Centro Comercial superficies

mayor dificultad reside en la estaticidad de sus arquitecturas, que lejos de ser flexibles, dificultan la transformaci贸n, y adem谩s, est谩n en las periferias y dependen del autom贸vil.

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ESCENARIOS Y REUSOS // EL LUGAR Y EL NO-LUGAR EFECTOS DE SUPERLOCALIZACION 70

“La Ciudad Genérica es todo lo que quedad de lo que solía ser ciudad. La Ciudad Genérica es la post-ciudad que se está preparando en el emplazamiento de la exciudad”. La ciudad genérica. Rem Koolhaas63 “No hacer nada, con urgencia”. Jaime Lerner64.

La no-intervención es una herramienta tan válida como la sí-intervención. La ausencia, el espacio vacío es una posibilidad. Es lo que queda, lo que resta, que tiene dos opciones, o quedarse como está y conservar el carácter de vacío, o completarse con un uso construido. En ambos casos puede dejar de ser un no lugar, porque a veces simplemente no hay que hacer nada, para que algo se acomode.

Enlazando la reutilización o reciclaje de los espacios, de los que están vaciados de contenido, “edificaciones fantasma”, muchas de estas estructuras tienen una potencia importantísima. SESC Pompeia lo recordaremos como lo que es ahora, pero estas imagen cuentan lo que son estos cadáveres, son naves de cientos de metros cuadrados, están en cualquier parte del mundo y son un deshecho de la sociedad de consumo que ha expulsado a las industrias a la periferia (dejar un vacío para asentarse en otro). Demoler es algo que el propietario saliente no hará. Lo dejará disponible para no invertir más en algo que ya no le pertenece. Y el inquilino entrante, lo mirará con desconfianza primero, y después lo utilizará, lo tirará y empezará de cero, o reconstruirá a su manera reinyectando su personalidad. Hay varios legados industriales en las capitales de las ciudades, Madrid tiene algunos, que terminan siendo miniaturas encerradas en tramas de altura que crecieron en 20 años. Y en otras ciudades más esponjadas y zonificadas, estas áreas tienen gran extensión, y sólo les queda reconvertirse de la manera más oportuna.

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LA AUSENCIA

++ Beirut + naves Holanda + Azucarera + Montevideo

Polígonos industriales, antiguas fábricas, construcciones vacías, que pertenecen a modelos obsoletos, y que están, o podrían estar, en proceso de recuperación en la actualidad // Edificaciones en Beirut

++Nave martin de vargas

1. Nave de varias vidas: loft+estudio de fotografía / taller / garaje / almacén.

++AUSENCIA

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2. “Edificios que uno debe de ver antes de morir”. CONSTRUIR POR AUSENCIA. José Dávila65. 3. Solar disponible en lugar de antigua nave industrial. 4 metros de anchura, y 10 de fondo. Precio del solar, 400.000 euros. Distrito de Arganzuela, Madrid

Zabriskie Point y su énfasis sobre el lugar vacío. Wim Wenders y su transurbancia por terrenos vacíos.

En cierto modo, todos los escenarios son una ausencia, un nolugar camuflado de un pretexto

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Las periferias son un tipo de ausencias. Éstas se pueden encontrar tanto dentro como fuera de las ciudades66, no tienen una localización concreta porque son un concepto abstracto, con propiedades concretas de a-funcionalidad, abandono o carencia de identidad simplemente. Son un no-lugar específico para las ciudades porque no corresponden al vacío que queda entre otras cosas, y no a un soporte arquitectónico que por la modernidad sea un centro de alienación o consumo. Es un área de impunidad67, Terrain Vagué68 por la imprecisión de sus límites. Pero los vacíos tienen otras funciones que no son las convencionales, y es por eso que no las reconocemos. Han sido fotografiadas por curiosos artistas que se encontraban atrapados por la fuerza de paisajes, en el caso de exterioridades69 (periferias) alejadas de las urbanidades, han sido sus telespectadores. También han sido utilizados por el cine, ZABRISKIE POINT (1970)70, centra la atención superlativamente sobre los escenarios, todos ellos con una componente de ausencia importante sobre todo en el desierto. Las escenas allí tienen una proporción temporal en la película muy importante, como si cuanto más tiempo se dedicara, más identificación fuésemos a sentir con él, o al menos nos llevara a pensar que los sujetos y el desierto, donde no hay nada, son la misma cosa. Wim Wenders, en Alice in the cities71 (1973), de nuevo busca el potencial de los territorios vacíos para que el protagonista se encuentre a si mismo, y un tema para su libro. En su camino lo que encuentra es una niña llamada Alice a la que tendrá que ayudar a buscar su hogar, a través de un vago recuerdo. Como todo lo que van a recorrer es en sí un inmenso no-lugar, sin implicación emocional con ninguno de los dos, cuando den con lo que están buscando, sabrán que es lo correcto72.

NOTAS.. referencias

58.

59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71.

SESC Pompeia. Sao Paulo. Brasil. Reutilización de un complejo industrial en sus tiempo periférico que contiene unas naves, un edificio de tres bloque que ocupa un antiguo solar vacío, y una “playa” sobre un canal de agua. Servicio Social do Comércio: www.sescsp.com.br “Los No Lugares. Espacios del anonimato”. Una antropología de la sobremodernidad. Marc Auge. Editorial Gedisa, S.A., Barcelona, 1993 BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998 “Variaciones de un parque temático”. Michael Sorkin. 1990. “Variaciones de un parque temático”. Michael Sorkin. 1990 “La ciudad genérica”. Rem Koolhaas. GG Acupuntura Urbana. Jaime Lerner, arquitecto brasileño y alcalde de Curitiba durante tres mandatos. José Dávila. “Edificios que uno debe de ver antes de morir”. Exposición en Travesía Cuatro. ARCO Madrid 2009. “Las dos afueras de Madrid”. Javier Echevarría, Licenciado en Matemáticas y Doctor en Filosofía. Artículo publicado en “Las afueras. Siete visiones de la vida metropolitana”. EXIT LMI. 1995 “Áreas de Impunidad”. Abalos & Herreros. TERRAIN VAGUÉ. Ignasi de Solá-Morales. “El andar como práctica estética”. GG 2003. Francesco Careri “Periferia: heterotopía del no-lugar”. Pablo Ocampo Failla. Prólogo de Eduard Bru. 2002 “Zabriskie Point”. Michelangelo Antonioni. 1970 “Alice in the cities”. 1973. Win Wenders

72. Reflexión recogida en “Periferia: heterotopía del no-lugar”. Pablo Ocampo Failla. 2002

ESCENARIOS 1

El efecto sobre el espectador es la gran prioridad en el cine. La consecución de planos necesarios para narrar una historia exige un ejercicio de abstracción espacial intenso, para que el efecto de combinación de imagen y sonidos sea la deseada. En esta recreación de las ficciones programadas cabe todo, cualquier idea es válida si nos atrevemos con la crítica, y si la estimación presupuestaria lo soporta. Pero en cuanto a la composición de los elementos de la escena, no hay nada establecido. El escenario, como componente extraído del cine, o incluso de la fotografía, es valioso en tanto que es el soporte sobre el que se desarrolla un acontecimiento. El efecto soporte es de lo más arquitectónico, hasta el punto que podemos desorientarnos en la finalidad de nuestras aportaciones. Es difícil a veces saber explicar a un extraño, un no entendido para aumentar la complejidad, si lo que hemos ideado es útil o funcional, o es bonito o vistoso, o queda bien, que al final sí que importa. ¿En qué momento un contexto deja de ser objeto para ser escenario? Para incorporar el término escenario al pretexto arquitectónico, formularemos unos grupos diferenciados de contextos y de sus utilizaciones. En líneas generales, los escenarios cinematográficos podrían clasificarse en tres grandes grupos, el de la abstracción sobre la realidad, el contrario, y el que se mantiene estrictamente en uno de los dos campos, documental-concreto o ilusorio.

El primero de ellos, está representado por los rodajes sobre contextos reales, llamados rodajes de exteriores, o bien en interiores pero que no necesitan ser transformados para la interpretación, interesan precisamente por la morfología que presentan. Esto no es del todo cierto porque para lograr resultados intencionados, los efectos de iluminación serían esenciales en la construcción de la escena, pero al menos el soporte existe y es correcto. Ahora bien, la abstracción viene en el relato de la historia, que está siendo representada de forma conceptual, suponiendo que esa situación fuera real y que se hubiera celebrado de ese modo y en ese instante, cuando lo más probable es que en el transcurso de la película los planos hayan sido alternados y alterados, recortados, inundados de figurantes, etc… La apropiación de espacios privados para convertirlos en escenarios no es una novedad, aunque últimamente el alquiler de la vivienda propia para rodajes se ha convertido en una forma de rentabilización del espacio doméstico, función para la que no está preparada la vivienda y que sin embargo, a cambio de un caos de una duración variable, que provoca que los habitantes verdaderos experimenten su propia ficción en otra “casa”, prestada, reporta unos beneficios llamativos. Reacción que sufren de vuelta cuando reconocen sus espacios privados en las escenas resultantes. En el mejor de los casos, tu espacio se ha mantenido intacto, aunque ha sido ocupado por un uso que ni siquiera es el establecido, lo cual tiene su interés como alternancia de uso, pero que sin embargo resulta extraño que nuestro propio hogar sea un escenario. A menos, que lo sea siempre y solo cambien los usuarios, experiencia similar a la sensación que se debe producir cuando se lleva a cabo un intercambio estacional de este mismo espacio íntimo, que también esta de moda como forma de rentabilización del “Hogar”.

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ESCENARIOS CINEMATOGRAFICOS

En una escala algo más territorial, aparentemente, el Mini Hollywood de Almería es una deriva completa de poco más de 37ha, (algo superior a la superficie de un Centro Comercial de 200 locales), de los cuales solo 20 corresponden a escenario. Versión barata para la industria del cine americano que rentabilizó el asentamiento, instalado en unos decorados del más estricto Oeste americano, y sin embargo ninguno de los extras hablaba inglés, ni sabía donde estaba la ciudad de Los Ángeles. Ya puestos, “El bueno, el feo y el malo”73 (1966) bien podrían haber sido producto nacional, doblados, y disfrazados de estrellas del otro continente, y la simulación habría sido completa. “The eternal sunshine of the spotless mind –Olvídate de mi-”74, “Lost in translation”75, “Groundhog day –el día de la marmota-”76, estas dos protagonizadas por Bill Murray, o casi cualquier película de Woody Allen, se sirven de las ciudades ya construidas para desarrollar un guión. La ciudad es un escenario en sí mismo y la interacción con ella es mínima, no tiene importancia en el discurso, pero al mismo tiempo es imprescindible en la comprensión de la acción. Normalmente, en estos casos se eligen las ciudades por lo que representan, porque hablar de Nueva York, o de una ciudad perdida en Norteamérica, Tokyo o la que sea, ya tiene connotaciones emocionales que se transmiten al espectador por la simple mención y ubicación contextual de lo que estamos presenciando. Tokyo proyecta su tecnología y sus karaokes nocturnos, que ya sabemos que existen, ya loe hemos vivido en nuestros viajes, para comprender mejor que tanta complejidad no ayuda a la interacción de los personajes que están completamente desconectados del lugar que habitan eventualmente. La ciudad, cataliza (o acelera) el mensaje que trasmite el título, completamente perdidos en la traducción. Allen hace lo mismo, escoge sus ciudades cosmopolitas, su Nueva York, Londres, para producir un efecto de urbanidad total en la que una historia acelerada y extravagante tiene exactamente un contexto a su medida, un caso figurado dentro de un caos. Michel Gondry77, aparte de en el cine, también se sirve de las realidades urbanas para construir algunos de sus videoclips musicales. Uno de los primeros, “Fire on Babylon” de 1994 empleaba escenarios como soportes de cartón abatibles, de un lado el día, del otro la noche, de un lado dormitorio, del contrario otro ambiente. Algunos de sus videos más populares son los producir para Kylie Minogue o más aún para The Chemical Brothers, con Star Guitar (2002). En el primero un cruce de cuatro calles es todo lo que necesita para explicar unas coincidencias rítmicas de un tema de la cantante. Y en el segundo, el ejercicio ya carece del grupo para basarse únicamente en la secuencia de elementos físicos de un recorrido para marcar los compases del tema. Aunque ya incorpora alguna manipulación de la imagen, interesa porque elige realidades para abstraerlas y recrear un proyecto.

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++Michel Gondry + lost in translation

Sofia Coppola. “Lost in Translation”. 2003

ESCENARIOS 2

En segundo lugar, situamos los escenarios ficticios en los que existe un esfuerzo por representar propiedades concretas, reales, que el espectador puede reconocer porque le recuerdan a extractos físicos o emocionales de sus propias vidas. Se construyen contextos, más o menos sofisticados, donde prima el interés por representar exactamente lo que da sentido a lo que se va a rodar sobre ella. Cuantos menos medios o recursos se posean, menos adornos encontraremos, pero de ninguna manera puede no existir la materialidad esencial para narrar la historia. Todo es figurativo. Estos esfuerzos por concentrar la atención sobre unas pocas referencias contextuales destacan en la Dogville78, que únicamente necesita un plató con efectos de iluminación, fondos oscurecidos para poder rodar desde cualquier punto de vista, y unos pocos paramentos y pintadas de tizas en el suelo. Contextualizada en una ciudad, es importante la calle, el sentido de la propiedad con la delimitación de cada vivienda, los lugares básicos como la iglesia, la campana, la tienda del barrio o un pequeño huerto, y algunas puertas de los más celosos de su intimidad. Haya puerta o no, las personas siempre que atraviesan una la sienten como si allí estuviese. La caracterización de los ambientes es mínima, algunos armarios y escritorios, para aquellos que tienen estudios o escriben, literas simbólicas para familias numerosas, así como la cantidad exacta de personajes como para que cada prototipo social, necesario tenga su representación en la película, ni uno más, ni uno menos. La carencia intencionada de medios exagera la percepción sobre los detalles, sobre los sentido figurados que son realidades híper concretas y reconocibles, reacciones humanas hacia la protagonista, etc...

Dentro de esta familia, el Show de Truman79, Mi Tío80 de Jacques Tati, Charlie y la Fábrica de Chocolate81 de Tim Barton, o incluso Tiempos Modernos de Charles Chaplin, de distintas maneras representan un contexto falso para ambientar la escena, de nuevo para la concentración de la atención en los detalles que tienen que ver con la historia. Concretamente, la película de Wier, protagonizada por Jim Carrey, podría ser entendida como una hibridación entre el primer y el segundo grupo, puesto que la historia del hombre cuya vida es seguida por televisión, teóricamente está desarrollada en

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Michel Gondry. “Star Guitar” 2002. The Chemical Brothers. Michel Gondry. “Deadweight”. Beck

una ciudad, que ya parece de mentira, pero que él percibe como algo real, que por otro lado es lo único que conoce porque los que controlan su vida, solamente le dan a conocer lo que interesa y emociona a la audiencia. Las secuencias en las que intenta escapar de su realidad ficticia son las que más conmocionan a los seguidores del reality, y los momentos más dramáticos, son aquellos en los que se encuentra con los límites físicos del escenario, el final de una carretera y el cielo sobre un paramento de cartón al que llega en una barca con muchas dificultades, donde una puerta al final de una escalera le conduce al mundo real. Él llega a tocar con sus propias manos el final del escenario. Relato estos detalles porque tienen una enorme importancia en la ambigüedad entre la cara positiva, de la sobreprotección del individuo a través de un escenario, que aunque inventado aspira a preservar la inocencia del sujeto, y la faceta dramática que le lleva a sentir que todo lo que te rodea es falso, y que por lo tanto cualquier acción que intente durante toda su vida, y que pueda disgustar al espectador, ha sido u será abortada por métodos subversivos de sus amigos también ficticios.

++DOGVILLE

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Lars Von Trier. “Dogville”. 2003

Charlie y la Fábrica de Chocolate, es en esta clasificación de escenarios, un ejemplo muy ilustrativo porque es el enlace entre la utopía, la de un niño hecho adulto que ha conseguido materializar todos los deseos infantiles, empezando por dirigir una fábrica de dulces, lo cual es ya algo insólito, pero también ha logrado construir un ascensor que no sólo circula en vertical, o una máquina de miniaturización para introducirse en ficciones; y la parte real de la historia que a su vez una abstracción de las banalidades de los niños y sus padres representadas por sus estereotipos, en su vestuario, en sus comportamientos, y también en el espacio o escenario en los que reciben su merecido. Estas estancias son específicas para cada estado de soberbia o pecado capital tratado, como el merecido de la misma medida que debieran recibir por sus delitos, convertido en un escenario.

ESCENARIOS 3

++Tim Barton

Tim Barton. “Charlie y la fábrica de chocolate”. 2005

En un último y amplio bloque, estarían los dos extremos, tanto los escenarios ideales para relatar situaciones ficticias, como los reales o hiper-reales para recabar un testimonio de tipo documental. En el primero de ellos, podríamos ubicar la saga de Star Wars, El quinto elemento, El señor de los

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Peter Weir. “Truman Show”. 1998

ESCENARIOS 3

anillos… películas más o menos sofisticadas donde el contexto forzosamente tiene que ser inventado para que tenga sentido, con guiones normalmente provenientes también de la misma ficción para que tenga la coherencia suficiente. Pertenecen a éstas el mundo del comic no localizado –no nos serviría nada relacionado con Batman o Superman que necesitan grandes ciudades para ser salvada de los malos-, la visión del Futuro es un denominador común de muchas de ellas, puesto que al no conocerlo, propicia la ensoñación de lo que podrá llegar a ser, la imaginación no tiene ninguna restricción

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física porque no existe de ninguna manera. En estos casos, el escenario es la oportunidad de recrear objetos que estamos pensando, ya que la realidad tiene las limitaciones conocidas, si queremos que algo vuele independientemente de su forma y su razón de ser, el cine, o la animación, nos pueden ayudar a construir espacios adecuados. El segundo grupo es el realismo sobre el realismo, en el cine documental, interesa el escenario que ya existe, tal y como está, o incluso más exagerado si es posible, para relatar exactamente lo que en él ocurre. Hay una interferencia mínima en el contexto. Estos escenarios casi funcionan más por sustracción que por adición de elementos, toda aquella distorsión de la historia debe salir del escenario. La fotografía fabricaba estos escenarios sólo que en una sola escena, y la llegada del cine nos viene proporcionando estos testimonios desde el siglo pasado, y hasta los Documentales, de guerras o de sociedades de los últimos tiempos, que son la máxima expresión de este grupo del que hablamos.

De la relevancia del escenario a las mayores factorías de decorados, mucho más allá de la teoría del no-lugar, un procedimiento de experimentación de un contexto puede sobrepasar las fronteras físicas para pasar a las conexiones reales, al establecimiento de las redes. Las derivas situacionistas son las primeras intuiciones teóricas de lo que realmente ya estaba en práctica. De esta corriente nos interesan las Guías Psicogeográficas de Debord, y la utopía de New Babylon de Constant82, con su variación interpretativa del espacio de conexión. Para Guy Debord, el errabundeo mental era algo que ya ocurría, las ciudades se describían por perfiles psicogeográficos de las personas, cada uno de un carácter diferente. La sociedad que cambia continuamente ya provoca una deriva en la que una cosa ya no es igual a si misma un poco más tarde (factor temporal). En su investigación, concluye que no se debe introducir el azar como fundamento (como hicieron los letristas), es un factor real, pero debe apoyarse en unas pautas que igualmente, sirven para saltárselas. Los mapas se componen esencialmente de recortes de una ciudad, dispersos, pero conectados mediante flechas y algunos símbolos que conectan áreas homogéneas. La asociación es personal, y el espacio intermedio es un lugar para la oportunidad espontánea, una alternativa para jugar. Esto tiene que ver con el interés por el tiempo libre, asociar el ocio a las teorías puesto que las clases trabajadoras serían más eficaces si redujeran su jornada labora, o eso dicen.

“Los nuevos potenciales se dirigen hacia un conjunto de actividades humanas que están más allá de la utilidad: el ocio y los funcionalistas, la cultura empieza donde acaba lo útil”. Primera proclamación de la sección Holandesa de la Internacional Situacionista. 1959

Este modelo de interpretación del espacio conduce a la asociación de espacios deseados, o habituales, donde de una ciudad cada individuo podría trazar su propio mapa, como el turista que señala lo que le interesa en sus viajes, o lo que ha recorrido en su regreso. Esto también lo hacen los niños con su mapa del parque temático, lo hacemos todos. Marcamos nuestras preferencias y el resto del espacio normalmente es un campo inexplorado que conocemos de oídas, en principio no nos interesa.

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DEL SITUACIONISMO A DISNEYLANDIA

++new babylon

New Babylon. CONSTANT Lo que hace falta es la sorpresa en los vacíos. Existen partes oscuras de la ciudad, olvidadas. Sin embargo, Constant define este mismo espacio intersticial justamente como el espacio de mayor interés. Los corredores de conexión, el laberinto, tan accesible como las islas, que son sectores. El nomadismo es el motor de esta idea, puesto que vive de un modo errante donde cualquier sitio es una posibilidad para un asentamiento. Se entiende que este espacio dinámico, ya no está ligado al suelo. Su ciudad es un espacio único que no tiene fin, su escenario, es el territorio. Ambas corrientes situacionistas se basan en la elección personal de unos fragmentos, que conectados de una forma u otra, componen una historia de la civilización, una más sedentaria pero que observa el movimiento de los cambios y se inventa juegos para rescatar identidades en las ciudades, “cadáveres exquisitos” de sus preferencias, una explosión de los retales de la ciudad deseados. Y otra más dinámica, que se dedica al nomadismo en tanto que trata sistemas inestables, cambiantes, menos ligados al origen y con un alto grado de adaptabilidad al medio, y que sin embargo prefiere una ciudad cosida. En realidad, las dos ciudades conviven, una retrata un modo más sedentario, dando importancia a las islas, y el otro a los corredores como una megaestructura vacía preparada para el nomadismo, son ciudades superpuestas. Y los dos casos comparten esa lectura interesada del tiempo lúdico.

++mapa situacionista

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imagen de uno de los primeros mapas de recorridos. Hace 10.000 años

200ha. A partir de esta superficie, se puede considerar que el tamaño del parque es aceptable. El trabajo del entretenimiento conduce a la invención de mundos oníricos que provoquen en el público una sensación de plenitud, de satisfacción. En este momento, estará sumergido en el proceso del ocio, que es el objetivo. Estas recreaciones ficticias son temáticas, como su propio nombre indica, y se entienden como una deriva de dicho tema, formada por un collage de situaciones, enlazadas por un espacio normalmente indefinido, que no pertenece al ni al mundo entrante ni al saliente, y que juntas constituyen un parque completo, una deriva, una guía psicogeográfica que en este caso, lo único que no tiene, es la intervención de la voluntad del espectador que es dirigido en su recorrido. De todo el volumen capaz de un parque, solamente una pequeña fracción, de entre el 30 y el 40%, decorada con fachadas es la que percibe el visitante. El resto, está constituido por todas las bambalinas de estos grandes escenarios. La diferencia entre una obra de teatro y un parque temático es el movimiento – DENSIDAD CINETICA O DINAMICA- . También la interactuación que se exige al usuario, pero esto ya ocurre en algunas representaciones artísticas – DENSIDAD ESCENOGRAFICA-. Por el simple hecho de seguir la ruta indicada ya estaremos ejerciendo este vínculo de espectador-espectáculo. Todos estos parques están diseñados para realizar un recorrido continuo, ordenado, donde la secuencia de descubrimientos ya está establecida. En raras ocasiones existe necesidad de pasar os veces por el mismo sitio. Y si el recorrido se realiza inversamente la orientación es imposible, toda señalización y posicionamiento del escenario está planeado para uno de los sentidos. Este efecto es parecido al del centro comercial, existen recorridos preferentes. O al del hipermercado, los atajos no existen, para llegar a productos de primera necesidad siempre hay que pasar por los anzuelos que no hemos ido a buscar. El parque temático recoge estas nociones.

El motor de estos espacios es el ENTRETENIMIENTO, traducido en negocio para otros, y en ese sentido esta interacción que se requiere al usuario tiene que ver con la catarsis que sufre cuando lo recorre. El visitante se ve inmerso en el mundo, temático, al que ha acudido, los mejores parques han logrado unos niveles de simulación realmente convincentes, mientras que otros se han quedado en feria o parque de atracciones disfrazado.

Un parque temático es la materialización de una utopía, que tiene una duración establecida, antes de que uno pueda darse cuenta de los defectos, de que todo es un engaño. Se estima que el tiempo medio para visitar correctamente el parque Disney Land Paris, es de dos dias. Port Aventura, puede recorrerse en uno y medio, mientras que Disney World en Orlando requiere casi una semana. Los dos EL primeros PARQUE tienen una superficie total aproximada de 55ha, aunque Port Aventura tiene un ritmo algo

TEMATICO

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Tiempo lúdico o tiempo rentable, ya hemos determinado la importancia de este término en varias arquitecturas. Dirigiendo esto a un caso práctico de una deriva, nos encontramos con los parques temáticos. Se desarrollan en territorios, apartados de las ciudades, y con superficies medias de

más intenso que el primero. También el público que recoge es diferente, el parque francés está dirigido a los niños mientras que el de Salou tiene un público más adolescente y adulto. La gran diferencia entre los dos, es que Eurodisney ha aprendido pronto que una prolongación del parque transformada en un resort, pista de patinaje, hoteles también temáticos, incluso un campo de golf, ya supone una extensión de la amortización del producto. Pero no es sólo un soporte del espacio de ocio, es una prolongación literal donde cada hotel es nuevamente otro decorado, tiene un tema en concreto, se elige uno u otro por la experiencia que ofrece, el mundo onírico en el que pretende introducirnos. Bien es verdad que estos efectos se producen unicamente en los espectadores que sí olviden temporalmente sus rutinas vitales. Para el resto, puede ser un sinsentido, pero lo que es innegable es la gran escala de decorado desplegado, una densidad escenográfica y envolvente de cúmulos programáticos, por tener una función de una cierta intensidad.

El parque de los Estados Unidos, como todo lo que allí ocurre, es en primer lugar una magnificación de la propia operación publicitaria. El parque se divide en varios sectores, conectados por una vias, que se dispersan en un territorio de más de 10.000ha. Sólo la suma de los tres más relevantes, alcanzan las 800ha, varias veces la dimensión de un parque aceptable. Y esto sin contar el despliegue de resorts que también tiene. Esta disgregación en el territorio, es exactamente una deriva, es un proyecto situacionista que se ha construido. La cuestión es, si la deriva tiene que existir físicamente o si tiene más valor cuando pertenece al mundo de lo intangible, de la interpretación o de lo ilusorio. En cualquier caso, estas fórmulas de negocio, son ya interesantes porque, ganancias aparte, se construyen exclusivamente para OCUPAR EL TIEMPO LIBRE.

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¿Qué otros parques temáticos conocemos?

CONCEPTOS COLATERALES // ESCENARIOS Y REUSOS

++ parques superficies

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++ parques temรกticos // Port Aventura + Eurodisney

él, los actores, el personal de mantenimiento, cocineros, jardineros…, todos estos personajes forman parte del decorado, y disfrutan del 100% de la superficie disponible, del decorado y de lo que esconde el decorado, que sienten como un Lugar real. Un parque temático, es además una fluctuación entre un escenario, y un espacio vivido, entre una abstracción y una realidad, una utopía y algo consistente y que podemos tocar. El parque tiene la cualidad de combinar estos dos mundos.

En función de estas pautas, hay muchos más parques temáticos de los que imaginamos. Un primer ejemplo, es el parque para adultos más importante, es el Strip de Las Vegas. Conjuga una serie de actividades prohibidas, asociadas a la acción principal del juego. El objeto es éste, el juego, y para ello es válida toda forma construida que fomente el interés por este deporte. El marketing se ha elevado a su máxima potencia con un límite presupuestario que nunca es poco si el local es exitoso. En sus comienzos solamente el Strip y Freemont Street, a los lados se situaban estratégicamente una serie de locales que mostraban al recorrido su mayor reclamo. Hoy, la sofisticación de las Vegas es tal que ha asumido los patrones del parque temático para ofrecer Áreas Temáticas, espacios recrean SIMULACIONES FISICAS de lugares reales, mediante elementos construidos o soportes tecnológicos. Venecia, un background neoyorquino, la Torre Eiffel de París… una serie de tópicos turísticos que han sido reproducidos a escala para generar expectación. Y no sólo al nivel de una imitación de unas fachadas, sino todos lo elementos de una postal, desde los adoquines hasta las condiciones atmosféricas. Venecia cuenta con un fragmento de un canal (con railes que dirigen a los barqueros que no saben remar), y otro de cielo que cambia de dia en periodos temporales más cortos. Los límites están controlados, no puede existir la percepción del escenario, sino la inclusión en la propia escena. Esto, ocurre especialmente cuando se tienen el control total de los acontecimientos, de los medios de producir ficción. DE DIA, todo tiene una luz más homogénea, los escenarios exteriores son más evidentes y el skyline de Nueva York está tan cerca de la Torre Eiffel, y bombillas apagadas son tan visibles que podríamos decir que LAS VEGAS ES UN ESCENARIO PARA LA CAIDA DEL DIA.

CONCEPTOS COLATERALES // ESCENARIOS Y REUSOS

Según lo expuesto, un Parque Temático es un espacio controlado, vigilado, donde se busca la atención y el entretenimiento del visitante, que está decorado, produciendo una simulación de algo que realmente no es, porque ni siquiera existe, o porque sigue las pautas del tema que le da título. Es un no-lugar para los visitantes porque no pueden sentir una identificación real con él, es un momento de expectación, más bien entendido como una liberación, un tránsito, una desviación de la rutina y por lo tanto no puede ser considerado un Lugar para los extraños. Y sin embargo, sí lo es para todos lo que trabajan en

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++imรกgenes las Vegas

consumo que se puede haber respirado ya. Los niños de un parque temático sufren una simbiosis con las representaciones, que después contarán como una aventura utópica que pudieron tocar, pero que pertenece al mundo de la fantasía, es algo que no ocurrirá diariamente, sólo cuando regresen a ella; y esto se traslada a Las Vegas, donde “lo que pasa en Las Vegas, se queda en Las Vegas”, cualquier actividad producto de una ensoñación adulta puede ocurrir, y pertenecerá a un mundo paralelo contextualizado en este lugar. Este ambiente, comparte las nociones del NO-lugar como buen parque, donde los visitantes pasan de ser meros espectadores a ser ACTORES, y sin embargo, no pueden llegar a considerarlo como un lugar con una identidad, puesto que es una mezcla de imitaciones a varias, y además está previsto con un ACONTECIMIENTO TEMPORAL, no así, nuevamente, para todos su ocupantes reales que viven de y en ello.

Y por si hubiera alguna duda, Las Vegas ya tiene una montaña rusa y unas atracciones.

**ANTECEDENTES Y EXPERIMENTACIONES CONTEMPORANEAS DE NUEVOS PARQUES TEMATICOS

Según expone Michael Sorkin83, los antecedentes de los Parques Temáticos, fueron por un lado las exposiciones universales, con su transitoriedad y artificialidad, y la Ciudad Jardín, como modelo de organización y de ocupación del territorio, en posiciones periféricas y muy ligadas al vehículo para su acceso. Metafóricamente, el Sueño Américano, una Fantasía Abstracta en sí misma, con un cierto confort doméstico con una parcela, alejado de las urbes, con una merecido porción de césped que mantener…, y que se organiza centrípetamente donde el elemento principal (normalmente el castillo encantado), es el punto de referencia para cada uno de los mundos colindantes.

En dos extremos opuestos podemos colocar dos ejemplos de Densidades Programáticas importantes. Las funciones que se desarrollan en ellas son concretas, en un estado de optimización avanzado, y asociadas al desarrollo económico. El proyecto Biosphere II84 (El Gran Hermano de los científicos) y el ya comentado Centro Comercial son dos ambientes fruto de la cosificación del concepto de Parque Temático. Tienen todos los ingredientes, comenzando por la producción del escenario, aunque de formas antagónicas. El proyecto Biosphere, es un gran recito higrotérmicamente controlado, construido para el ensayo de ciertas especies biológicas en la simulación de cinco situaciones climatológicas

CONCEPTOS COLATERALES // ESCENARIOS Y REUSOS

Los interiores también recogen historias ideales que reproducen mundos paralelos, anfiteatros acuáticos, la única, o la primera, escalera mecánica curva del mundo, y casinos. Muchos casinos, que no podemos olvidar que es elemento original. Este parque lúdico para adultos, recoge la temática de países del mudo más que cualquier otro. Los espacios de conexión, que son los que establecen los recorridos, pautados, son las calles, y algunos corredores elevados que salvan los viarios, que a su vez están climáticamente controlados para que ningún cambio de ambiente pueda alterar la atmósfera de

reales. La tripulación de cada ciclo permanece encerrada en este espacio durante dos años, puesto que también interesa la interacción de los seres humanos con estas situaciones. Estos científicos son ACTORES y ESPECTADORES de un PARQUE TEMATICO BIOLOGICO de cristal en mitad del Estado de Arizona. Puesto que viven allí, están en un no-lugar que transforma esta condición anónima durante un periodo de dos años, periodo en el cual se buscan tantas tareas sean necesarias para ocupar, y justificar su tiempo libre, otra de las premisas de la moda Disney.

++biosfera

BIOSPHERE 2. Arizona. EEUU. 1987

Otros fueron también encerrados en urnas de cristal. Las esféricas de Fuller con la Cúpula sobre Manhattan, entre otras domes, Boullée, o Renzo Piano en el 2001 con La Bolla en el Puerto de Génova, microclima con jardín incluido… La utopía esférica siempre está en el aire.

Y el centro comercial, visto desde esta perspectiva, tiene los ingredientes necesarios para ser un Parque Temático. Escenarios, recreaciones (maniquís esbeltos que recrean lo que quisiéramos ser debajo de un vestido), áreas de restauración casi temáticas, por tipos o franquicias, que es casi lo mismo. Están alejados pero conectados con los centros urbanos, constituyen un único elemento construido, donde sólo conoceremos un tercio de todo lo que realmente existe. Los recorridos ya estarán planificados, los animadores-dependientes llamarán nuestra atención y demandarán nuestra participación, y todos los usuarios harán lo mismo mientras permanezcan en él. Para despejar cualquier duda, ya existen jardines dentro de muchos, para no olvidar esas recreaciones selváticas o botánicas de las transiciones aventureras de los parques (Adventure Land concretamente), y zonas de recreo para niños, al estilo Carrusel para poder verlos y saludarlos en cada vuelta, o bien para adultos, con los muy recientes recintos para los “maridos”, que esperan a las “esposas” con las compras terminadas, y que en este caso podrían ser los equivalentes a las cotizadas sombras de los Portaventurianas para esperar la cola de la atracción del momento, con la secuencia de agónicos carteles de “a partir de este punto, le quedan 120 minutos para disfrutar de esta atracción”, réplica del “cariño sólo me quedan un par de cosas que comprar”, que ellos traducen en la duración estimada.

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Escenario implica rentabilidad. A mayor densidad escenográfica, mayor rendimiento y fomento de la densidad especulativa y de la ficción contenida

NOTAS.. referencias

73. 74.

El bueno, el feo y el malo. 1966

75.

“Lost in Translation”. Sofía Coppola. 2003. Película protagonizada por Bill Murray y Scarlett Johanson, dos personas completamente diferentes pero extremadamente cercanas en un contexto caótico y frenético que no es el suyo, están perdidos en la traducción de entorno que reciben, física y mentalmente, y se asocian para superarlo apoyándose y experimentando en el propio contexto.

76.

77. 78. 79.

80.

81.

“The eternal sunshine of the spotless mind” (Olvídate de mi). Película de Michel Gondry sobre la pérdida de memoria intencionada de los protagonistas, que se someten por separado a un tratamiento de borrado de sus recuerdos para olvidarse mutuamente, hasta que recuerdan sus vivencias a través de descuidos. El contexto consiste en una ciudad normal, anodina, con algunos parajes susceptibles de acoger escenas memorables, como el lago helado. 2004

“Groundhog day” (Atrapado en el tiempo ó El día de la marmota). Película de Harold Ramis, 1992. Trata la repetición del mismo día en la vida de un hombre que sí es consciente de la reiteración de los episodios de las mismas 24 horas, frente a todos los demás que simplemente vuelven a vivirlo. Todo ellos son actores de su propia vida, en una ciudad que no es la suya, en cualquier pueblo de cualquier estado de Norteamérica. Michel Gondry realiza “Star Guitar”, videoclip para el grupo The Chemical Brothers. 2002. “Dogville”. Película de Lars Von Trier. 2003. “Truman Show”. Película de Peter Weir. 1998. Jim Carrey cree ser el protagonista de su vida cuando en verdad es en carácter principal de su propio reality. Todo es una ficción y un decorado para conmover a al audiencia. “Mon Uncle”. Jacques Tati. 1958. Película que recrea satíricamente una sociedad recién modernizada, que no controla demasiado los avances que ya disfruta, llevado al extremo donde una vivienda exageradamente robotizada se convierte en una máquina incontrolable. “Charlie y la fábrica de chocolate”. Tim Barton, 2005.

82. “El andar como práctica estética”. GG 2003. Francesco Careri 83. “Variaciones de un parque temático”. Michael Sorkin. 1990 84. Biosphere II. Space Biosphere Ventures. Arizona, EEUU. 1987

3... taxonomía de la densidad programática. 94 ocasiones

3.1…Pretextos previos Basándonos en los principios de la OBSERVACION y la CAPTURA, el primer resultado es una clasificación de situaciones que comparten la cualidad de aportar algo a la concreción de la densidad programática. El objeto de la clasificación es el establecimiento de pautas de actuación, si no existe condicionante inicial, más allá del condimento funcional, el resultado de la experimentación taxonómica inicial dará lugar a las relaciones subyacentes entre las propias capturas. El único esfuerzo por iniciar un procedimiento recopilatorio con un guión, ya es en sí mismo un producto, que es el propio proceso de estar en movimiento en la investigación.

Las fuentes pueden ser diversas, incluso los autores de las fuentes, o de los productos que transmiten. El guión de la búsqueda tiene como hilo principal la Densidad Programática que, recapitulando, tiene que ver con agrupaciones esencialmente funcionales, que llevan inscritos unos valores de escala, tiempo y necesidad. En la investigación, será importante la contextualización, que no tiene por qué existir, pero que se tiene en cuenta incluso por ausencia de la misma, si fuese el caso, concluida en polivalencia. Así mismo, el visor para la captura es el binomio Realidad y Abstracción, en tanto que no importa cuál sea el punto de vista, mientras sepamos cual es el preferente para obtener de él el máximo partido. Y el otro visor Escenográfico, y su vinculación con el espectáculo y el tiempo, que es elástico y condiciona la durabilidad y los criterios de formación de los objetos, o los eventos, según el caso. La evidenciada relación en este diagnóstico entre la Densidad Escenográfica y la Programática, se debe a la borrosidad existente en el límite de lo que es real o virtual, o estable e inestable, hasta el punto que todo tiene una fracción de concreción y otra de ficción. Y todo esto con el objetivo de superar barreras del agotamiento urbano, un desgaste no solo espacial de las ciudades colapsadas, sino mental en la capacidad de innovación. Hasta qué punto es necesario inventar soluciones que ya existen, o en qué momento hay que admitir que se ha saturado el espacio capaz de una estructura, o su tiempo óptimo. En los límites de lo conocido y lo invisible se encuentran las alternativas, donde se encuentran las utopías que ya están materializadas.

El objeto principal de búsqueda es el hábitat transportable, que es la manifestación programática más evolucionada y extendida en el planeta. La vivienda que se lleva a cuestas no tiene fronteras y tiene múltiples representantes. Y también la casa que deja de moverse para realizar un asentamiento, porque se basa en los principio de compactación y síntesis, comprime todo lo que es casa, o lugar, puesto que no tiene que ser vivienda, sino espacio con identidad para el usuario que se instala. Estamos buscando todas las apropiaciones del espacio ajeno, mediante la implantación de una identidad, de cualquiera, y durante un tiempo variable, que depende del tipo de asentamiento. Vale todo aquello que se sirva de los recursos disponibles, casi prima más la astucia que el pudor, ya que se encuentra

más cerca de la inscripción de esa identidad, la de tomar el espacio que sí queremos. Valen también todos los escenarios, porque en la implantación de un prototipo, que es un ensayo, una célula en fase experimental (a ver si esta customización me convence), es para en entorno un añadido a una preexistencia, un decorado de cuyo programa (funcional y planificación), depende su caducidad. Los objetos y situaciones son subescenas dentro de las escenas en las que se apoyan para desarrollarse.

Esto nos debiera conducir a una clasificación de unos pocos tipos, o mejor dicho, a una sintetización de modos apropiación, que superen lo anecdótico. La extracción de las leyes de agrupación en formato de densidades y patrones de crecimiento, o de construcción, de los que poder obtener abstractamente, propiedades concretas de aplicación en diferentes ámbitos, contextos, escalas. Partimos de prototipos y tratados para producir situaciones nuevas, para aplicar estos grados de densidad programática a espacios carentes de un carácter programático o escenográfico en entornos que son bastante parecidos, sólo adolecen la falta de una INTENCIÓN, de una VOLUNTAD de INNOVACION.

En la extracción de modelos es importante el transcurso de la historia, el guión cinematográfico que les han convertido en lo que son, tanto si son teorías como si son casos prácticos, cual es el leitmotiv (la necesidad) a existir y a tomar una determinada posición. El contexto histórico, el momento, los soportes, la referencia geográfica, incluso el índice de fracaso o éxito del objeto…

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OBSERVACION Y CAPTURA DENSDAD PROGRAMATICA HABITAT TRANSPORTABLE LA INTENCION Y EL MODELO 94

3.2…Cinco formas de relación con el contexto, y sus complementos Los individuos representados resumen su relación con el contexto en cinco ESTRATEGIAS DE APROPIACION.

CELULA PATRON [1] El objeto es una célula, que tiene la propiedad de haber sido planeada para reproducirse, para crear una ley de repetición capaz de multiplicarse hasta formar un tejido más o menos homogéneo. La pieza puede también presentarse aislada, pero es susceptible de reproducirse porque ha sido ideada para eso, para lograr un cierto grado de eficacia, incluso la ausencia es válida. Es el prototipo de la repetición, que surge como una mejora, la inserción de una pauta y un comportamiento reproducible se entiende como algo positivo (a ser posible porque de ser de otro modo, el concepto apropiado sería PLAGA), pensémoslo así.

CELULA AUTONOMA [2] El objeto autónomo es un individuo diseñado para no depender de nada más. No necesita una identidad con un contexto concreto porque ni siquiera lo necesita. No ha sido pensado en relación con ningún lugar concreto, y por lo tanto posee una propiedad de autosuficiencia tal desarrollada como su ubicuidad. Es un prototipo que se adapta por tanto a casi cualquier situación, no tiene ninguna relación vinculante con ningún entorno, ni siquiera con ningún entorno, y simplemente negocia con el contexto que en un momento dado de conviene. La propiedad fundamental que deviene de su condición de aislamiento, es la de la movilidad. Al carecer de lugar estable de referencia, necesariamente tiene que poder cambiar de posición, precisamente para no ser asociada a ningún destino, porque su destino es todos, y ninguno. Como consecuencia del bagaje al que se ve sometido, habrá de desarrollar un repertorio de accesorios, programáticos, que son completamente prescindibles, pero que va tomando y dejando en función de la adaptación que deba ejercer en cada ocasión. Por lo tanto, podrá estar dentro, pero también fuera de un contexto, según sus propios intereses.

COLMATACION [3] El soporte es indispensable para el desarrollo de este formato. Los objetos que trabajan la Colmatación son los que completan los espacios disponibles. No se adosan y destacan, no llaman la atención si no es en búsqueda intencionada porque se apoyan en estructuras sirvientes que han dejado intersticios sin cubrir. Lo único que necesitan estos prototipos son prótesis de acoplamiento apropiadas para

las distintas situaciones, o una capacidad de moldeabilidad para adaptar su forma al volumen capaz disponible en el huésped. La escala no está definida, se puede colmatar tanto un soporte simplificado y microscópico como uno complejo y cósmico.

PARASITACION [4] Es una mezcla entre la célula autónoma y la que ocupa por colmatación. Por una parte, tiene casi todo lo que necesita incorporado, se traslada y lleva consigo lo que necesita para desarrollarse, y sin embargo es lo siguiente a la colmatación. Superado el estado intersticial, se sirve de otras estructuras soporte para obtener lo que le falta. Condiciones de luz, ventilación, algún beneficio prestado… siempre obtiene algo del huésped y por eso es un parásito. Según su forma de sujeción al estado sirviente, puede ser entendido como una colmatación, solo que tendrá un carácter más marcado que otro, y esto le dará la clasificación. Para asentarse necesita sistemas de fijación, bien sea en vertical sobre paramento tipo “pared”, cubierta o azotea, o suelo. Normalmente epitelial, su colonización no interviene en los procesos en marcha en el organismo, y se presenta tanto en exteriores como en interiores, lo importante es la distancia que mantiene con el huésped, no intima realmente con él.

MUTACION INTEGRAL [5] Es el caso que sufre la transformación más radical. Directamente actúa sobre sí mismo, no necesita apoyarse en otros para alterar su estado, ni para modificar conductas en otros, sino que se fundamenta en un giro sobre su propia estructura para alcanzar una situación más conveniente. Su autofinanciación de imagen y programática es un impulso para superar el agotamiento de su propia situación. No necesita de ningún externo que se le acople para introducir una pequeña variable, ni cambia de personalidad para ser autónomo. Sencillamente cambia, se convierte en lo que no era porque su estructura es estable, es capaz de soportar en cambio. La gente al verla exclama “qué se ha hecho?”.

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Son clasificables todos lo eventos, los objetos, acontecimientos, situaciones, contextos, imágenes de los contextos, y cualquier sujeto que o bien represente una de estas cualidades de forma de apropiación, o bien sea en si mismo un soporte para que se produzcan. Tanto vale el parásito, como el soporte que necesita para apropiarse de un espacio, y como el propio huésped que acogerá al parásito, porque el propósito es la búsqueda de opciones, de los objetos en sí mismos, o de las condiciones contextuales que deben darse para producir situaciones de innovación. Por eso mismo, en muchas ocasiones no es posible una clasificación monotemática, porque se encuentre simultaneamente en varias, incluso en todas, o al menos está programado para poder ejecutar cualquiera de las estrategias. Realmente estamos estableciendo unos GRADOS DE FLEXIBILIDAD crecientes, o de AUTONOMIA. En todos los prototipos genéricos descritos se encuentra la particularidad del cambio, de la caducidad y

qué es imprescindible. Hasta el punto de desmontar las teorías utópicas para descender al terreno de la normalidad, comparar una situación idealizada con una cotidiana, por el simple método de la abstracción a sus parámetros básicos, diluye por completo la frontera entre lo que es una ensoñación y lo que se puede hacer.

++cuadro de situaciones (página siguiente)

TAXONOMIA DE LA DENSIDAD PROGRAMATICA // CINCO FORMAS

del cuestionamiento de la durabilidad óptima, de cuánto debe durar algo y qué grado de estabilidad quiere para con su soporte inmediato, en muchas ocasiones un escenario urbano. Y precisamente la terminología del escenario es la más idónea para tratar aspectos de temporalidades calculadas, que no tienen pretensiones de permanecer en el tiempo, sino que más bien tienen una variable de mutabilidad inherente. Llega un momento en que no sabemos distinguir qué es escenario, y que es un soporte real, por tanto qué es ficción, qué es infraestructura para desarrollar una acción, y en consecuencia

TAXONOMIA DE LA DENSIDAD PROGRAMATICA // CINCO FORMAS

3.3…Individuos, familias e infidelidades Se han seleccionado unas referencias que se creen suficientes para la exposición. Para cada una de ellas se completa el modelo de ficha tipo, y que contiene la siguiente información sintetizada: 1. IMÁGENES REPRESENTATIVAS 2. TEXTO DESCRIPTIVO 3. ESTRATEGIAS DE APROPIACION 4. ESCALA: DE 1 A 5 5. TIEMPO 6. ESCENARIO: la posesión de esta cualidad 7. ORIGEN del concepto 8. TEORIA O PRACTICA 9. LOCALIZACION

La IMAGEN es en sí misma el resultado de la Observación, la captura que se complemente con un TEXTO. Se establecen cinco FORMAS DE APROPIACION, donde cada elemento tiene o tiende a una, o a varias simultáneamente. Los parámetros de la ESCALA y el TIEMPO pretenden medir, donde la Escala cubre el rango desde lo territorial hasta el detalle, y el siguiente la relación que establece la referencia con el Tiempo, si tiene en cuenta la caducidad, el retorno, la frecuencia o el tiempo libre. Algunos ejemplos están o podrían para nosotros estar vinculados al ESCENARIO, bien porque ya lo sean, o porque tengan cualidades para serlo o servir de soporte a uno, mantienen o provocan una relación ambigua y polivalente con el espectador que no termina de sentir suyo tal contexto. El ORIGEN es una pista, es el vínculo con los antecedentes de la referencia. Indica el propósito con que se ha ideado, aunque después haya dado lugar a productos diferentes. Son válidos tanto los PROYECTOS como las TEORIAS, cualquier proceso es útil aunque no se haya llevado a la práctica. Y en esto influye la LOCALIZACION, dónde se producen o donde se ejecutan. Primero, los individuos. De la sintetización, las familias por asociación. Y en ese proceso, las infidelidades, lo que se parece a otra cosa más de lo previsto. ++FICHAS (a continuación)

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102

ROULOTTE 1900

EEUU La caravana como vivienda transportable + Ciudats ocasionals.

ESCALA

ESCENARIO

CCCB2008

TIEMPO

ORIGEN

SAN FRANCISCO / PATRONES

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

EEUU 1906. TEJIDOS

URBANOS Zooming exercices + GOOGLE EARTH

T/P

BEL GEDDES / AUTOCAR

ESCALA

ESCENARIO

EXPOSICION UNIVERSAL DE NUEVA YORK 1939

TIEMPO

ORIGEN

JEAN PROUVE SILLA STANDARD

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

EEUU NYC 1932 CELULAS INNOVADORAS

SISTEMATIZACION DE LOS PROCESOS CONSTRUCTIVOS Sistemas democrรกticos de piezas. 1936

T/P

TIEMPOS MODERNOS CharlesChaplin

ESCALA

ESCENARIO

Patrones abstractos: LA IRONIA 1936. Sistemas democráticos de lenguajes

TIEMPO

ORIGEN

NYC VISIONES varios

ESCALA

ESCENARIO

Alfred Stieglitz. Desde el Shelton, Oeste1935 / Berenice Abbott. Nueva York de noche1932 / Bel Geddes. Futurama1939 / vm®. Alrededores de

TIEMPO

ORIGEN

1935-2008

TimesSquare2008

T/P

BENIDORM años40

PRIMERA LINEA DE PLAYA. ÁREAS HOMOGENEAS manzanas y suburbios playeros

LEVITTOWN 1947

LEVITT & SONS SUBURBIOS de NYC habitados, sobre la calidad de vida y la dependencia del vehículo Densidad Organica / bioformas sobre el territorio

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

GAVIA PEDREGULHO, Rio de Janeiro Affonso Eduardo Reidy 1950. BRASIL. viviendas adaptadas al entorno

CENTRO COMERCIAL escenario de ocio

VARIOS. Origen//EEUU/1950. Madrid: CC Plenilunio 2006. Sc=220.000m2 SBA=70.000m2

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

FUTURE HOUSE. A+P Smithson 1955. Ideal homes. La vivienda con el exterior incorporado, formas aeronauticas

ENDLESS HOUSE F.Kiesler

Experimentos biom贸rficos sobre el espacio dom茅stico 1959

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

Cosmic View:The Universe in 40 jumps Cosmic Zoom

ESCALA

ESCENARIO

[Eames.1977]

TIEMPO

ORIGEN

JEAN BAUDRILLARD

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

POWERS OF TEN

KEES BOEKE 1957 - Eva Szasz 1968 Sobre la importancia de la escalaen Y La sistematizacion del ensayo

el sistema de los objetos 1968

los objetos tienen incluido un trozo de Naturaleza. Existe hoy, una necesidad funcional de que todo esté en su sitio… objetos poseidos // objetos utilizados

T/P

PASEO DE LA FAMA. Los Angeles

1958. poseer una porci贸n de suelo p煤blico. Identidades proyectadas

NEW BABYLON constant

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

1960 ciudad n贸mada

Homo ludens Los corredores como infraestructura de servicio al nomadismo

T/P

SITUACIONISMO Guy Debord

ESCALA

ESCENARIO

PSICOGEOGRAFIAS 1955 Las expectativas del espacio intermedio y la conexi贸n de las querencias

TIEMPO

ORIGEN

BRASILIA 1960

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

Y SUS SUBURBIOS

Niemayer-Le Corbusier

LA CIUDAD que expuls贸 a los obreros a los SUBURBIOS Formas perif茅ricas de inter茅s

T/P

SELF STORAGE2001

1960EEUU TRASTEROS DE ALQUILER Alquiler de espacios vacíos y privados para almacenamientos temporales CALCULO EXACTO DE superficies óptimas TAXONOMIA del espacio de almacenaje TRASTERO, MINITRASTERO…

INVERNADEROS ALMERIA

SISTEMAS DE PATRONES SOBRE EL TERRITORIO. 1965

Los invernaderos de Almería dibujan un tapiz de formas en el paisaje a pie, y desde el aire.

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

FUN PALACE

CEDRIC PRICE 1961

Infraestructuras flexibles para el ocio, o el cambio de uso SANTA MONICA: a site waiting for use

TETRAHEDRAL CITY

BUCKMINSTER FULLER 1965

CIUDAD para múltiples localizaciones, ideada para San Francisco, Tokyo… PIRAMIDE RESIDENCIAL

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

JACQUES TATI PLAYTIME Pelicula 1969

Vestigios de modernidad. Escenarios recreados

EL BUENO, EL FEO Y EL MALO

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

Sergio Leona 1966

Las películas del Oeste ESCANARIO: DESIERTO DE ALMERIA MINI-HOLLYWOOD español La abstracción de un Extra

T/P

PLUG IN CITY

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

NO STOP CITY

ESCALA

ESCENARIO

CONTROL DE LAS CONDICIONES CLIMATICAS Planta polivalente y libre de elementos domesticos comparados con plazas de aparcamiento LIBERTAD de posiciรณn

TIEMPO

ORIGEN

ARCHIGRAM 1964

CIUDAD ENCHUFABLE. Soportes para la sistematizaciรณn en la construcciรณn de ciudades, mรณdulos interconectados Innovaciรณn

ARCHIZOOM 1969

T/P

PHILIPS

ESCALA

ESCENARIO

EL DISEÑADOR = MIEMBRO DE LA CADENA DE PRODUCCION EQUIPOS MULTIDISCIPLINARES COMISIONES de evaluacion DIALOGO Y EFICIENCIA

TIEMPO

ORIGEN

INTERACTION CENTRE

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

LA SENDA DEL DISEÑO 1969

CEDRIC PRICE 1971

CAMBIO. Infraestructuras flexibles para el ocio, las operaciones de intercambio. CADUCIDAD, INCERTIDUMBRE CALCULADA

T/P

ZABRISKIE POIN0054 M ANTONIONI 1970 EL DESIERTO Y LA MUSICA

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

ALICE IN THE CITIES

WIM WENDERS 1973 EL TRAYECTO + ESCENARIOS La importancia del contexto y la irrelevancia de los actores o sus acciones

HANS WALTER-MÜLLER Arquitecturas inflables FRANCIA 1971 - xx Ensoñación del aire como material

T/P

DISNEY WORLD ORLANDO 1971

6 PARQUES TEMATICOS ESCENARIOS El ocio y el espectador SIMULACION de situaciones ficticias

TORRE CAPSULAS1972 CADUCIDAD Kisho Kurokawa Prototipo construido con caducidad programada

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

SESC POMPEIA

LINA BO BARDI 1977

REUTILIZACION de estructuras construidas REUSO: espacios para el tiempo libre

GALPONES EN MONTEVIDEO TEATRO-OFICINA LinaBoBardi SPaulo ESTRUCTURAS EN MUDANZA DE USO AL SERVICIO DEL TIEMPO LIBRE Fotografias VM速

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

DAN GRAHAM 1976

Arquitectura animada LA AUDIENCIA EL TIEMPO: LA DURACION LA FRECUENCIA LA PROVOCACION EL ENGAﾃ前

CENTRO POMPIDOU Piano + Rogers 1977

PARIS HIGH TECH ESTRUCTURAS AL SERVICIO DEL TIEMPO LIBRE

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

DELIRIUS NEW YORK 1978

REM KOOLHAAS La ciudad de la retícula, tiene la virtud de que cada intervención, tiene un ámbito de actuación de una MANZANA, y nada más

LAS VEGAS 1977 Robert Venturi Denise Scott Brown LO FEO Y LO ORDINARIO Vs la utopia EL ORNAMENTO . I´m a monument! LA MEGAESTRUCTURA vs LA RAMIFICACION URBANA

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

NYC visiones del MoMA 1930-1980

Lee Friedlander- Berenice Abbott - William Gedney – Weegee - Peter Hujar

PARAMOUNT HOTEL 1990

PHILIPPE STARCK INTERIORISMO LA DESPROPORCION La superación de la ESCALA adecuada para COLMATAR, sobredimensionar un ESPACIO Y que siga siendo FUNCIONAL

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

VIVIENDAS EN FUKUOKA

ESCALA

ESCENARIO

STEVEN HOLL 1989 FLEXIBILIDAD DEL ESPACIO DOMESTICO COMPONENTES DE LA VIVIENDA QUE SOLO PIVOTANDO, producen la MUTACION de un ambiente

TIEMPO

ORIGEN

MUJER NOMADA

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

TOYO ITO 1985 CAPSULA PARA UNA MUJER NOMADA VIVIENDA TRANSPORTABLE UTOPIA DE la movilidad del espacio doméstico

T/P

CUSTOMIZACION del espacio privado

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

MADRID 2006-09 Fotografias VM速

THE UNIMPORTANCE OF FORM JASPER MORRISON 1991

CORTES

LIFTARCHITECTS FOA para YOKOHAMA DESESTIMAR LAS FORMAS Y ABSTRAER EL CONCEPTO POR CONVENIENCIA

T/P

BIOSPHERE 2

ESCALA

ESCENARIO

ESCENARIO para la experimentación de ecosistemas SIMULADOS HABITANTES: climas y personas EL GRAN HERMANO BIOLOGICO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ARIZONA 1992 - 12.000m2

DISNEYLAND PARIS PORT AVENTURA SALOU PARQUES TEMATICOS 1992-95

AREAS TEMATICAS: adventure land + fantasyland + farwest… primeras aperturas para trabajadores. Recorrido perimetral. Vegetacion, lago central

T/P

BURNING MAN /

BLACK ROCK DESERT. EEUU 198696-2009 ASENTAMIENTOS TEMPORALES / VOID SPACE

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

EL ADORNO

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESTRUCTURA SOPORTE PARA LA IMPLANTACION de actividades de caducidad programada. frecuencia establecida: el germen del FESTIVAL

/ BOOM 2ªRESIDENCIA EN EL LEVANTE AÑOS70 1 2 3 : “Ha ganado un

apartamento en Torrevieja!!!”

EL PARQUE TEMATICO COSTERO Fotografias VM®

¿Donde acaba la arquitectura y donde empieza el ornamento?

T/P

CLIP ON 1997

ATELIER VAN LIESHOUT PROTOTIPO colgante como EXPANSION del habitat hacia el EXTERIOR

ALQUILOPOSESIONES

TEMPORALES FAMILIA FERNANDO LEON1996 ALQUILER DE CASAS PARA RODAJES Rodajes: basados en abstracciones de un suceso real para la simulaci贸n de otro diferente. 驴Es una familia alquilable?

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

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ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

DEADWEIGHT 1997

BECK – MICHEL GONDRY RELOCALIZACION superlocalizacion La playa en la oficina La oficina en la playa

THE AUDIENCE 1998 ROTTERDAM ANTONI MUNTADAS El ARTE como PROVOCACION de una reacción ITINERANCIA

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

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ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

T/P

CASAS PORTABLES

THE STRAIGHT STORY 1999 DENSIDAD PROGRAMATICA 2007 SAO PAULO COMPACTACION DEL ESPACIO DOMESTICO

ESCENARIOS

TRUMAN SHOW 1998 SIMULACIONES ABSTRACTAS DE ESPACIOS REALES LA ESTRUCTURA DE LA FICCION

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

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ESCALA

ESCENARIO

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T/P

CUATRO VIGAS

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

LA BOLLA RenzoPiano 2000

ESCALA

ESCENARIO

Experimentaciones espaciales para eventos temporales. La BIOSFERA DE RENZO PIANO Sobre los materiales, sus propiedades y la forma

TIEMPO

ORIGEN

SOLANO BENITEZ 2000

PERCEPCIONES ESPECULARES Construcci贸n de espacios duplicados y distorsionados Utilizar la imagen de un soporte para obtener otro diferente

Genova. Pabell贸n en el puerto

T/P

ARQUITECTURA DE RECICLAJE Tijuana 2000

ESCALA

ESCENARIO

Materiales sobrantes para la ocupaci贸n de ESPACIOS FRONTERIZDOS, de TRANSITO Arquitecturas de EMERGENCIA

TIEMPO

ORIGEN

CASAS EN ALTURAS

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

TEDDY CRUZ

FRONT ARCHITECTS 2000

Viviendas de una pata que mantienen un contacto leve con el SUELO Sobre la relaci贸n de los objetos con el SOPORTE SIRVIENTE

T/P

AUSENCIA

EL PARAMETRO DEL VACIO >edificios que uno debe visitar antes de morir. Jose Davila. Mexico. ARCO2009-05-18 >SOLAR DISPONIBLE. Madrid 2002

ESCALA

ESCENARIO

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ESCALA

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T/P

La ausencia como patr贸n

MADE IN TOKYO

2001

Bow-wow + Tokyo Institute of Technology CONOCER LA CIUDAD POR PRIMERA VEZ // RECONOCER LO CONOCIDO. OBSERVAR // Sintetizar. Normalizar la hibridaci贸n Ensalzar lo ORDINARIO (Dame architecture)

T/P

CANDICE BREITZ SOLILOQUY 2000

Medicion del TIEMPO HABLADO de actores protagonistas de 3 grandes clรกsicos del cine contemporรกneo EL TIEMPO RESTANTE

HABITACIONES HOTEL APILADAS 2002 Ejercicios de sintetizacion en el espacio Densidad Programรกtica Packaging COMPRESIONES + TRANSPORTABILIDAD

ESCALA

ESCENARIO

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ESCALA

ESCENARIO

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T/P

EL PROTOTIPO

ATELIER VAN LIESHOUT 2001

LA importancia del PROTOTIPO-ENSAYO de modelos de apropiaci贸n del espacio p煤blico Fabricaci贸n de entornos DOMESTICOS EXPERIMENTALES

MECANISMOS Chico Bicalho 2001 MECANISMOS ROBOTICOS El prototipo de un modelo movil. SIN BATERIA Y SIN FUNCION La expectaci贸n, el ornamento industrial

ESCALA

ESCENARIO

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ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

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T/P

DANIEL CANOGAR

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

PAU Vallecas 2003

ESCALA

ESCENARIO

La construcción del Vacio Retículas en áreas desordenadas Espacios sin identidad ocupados por asentamientos masivos VIABILIDAD? PARQUE TEMATICO?

TIEMPO

ORIGEN

TERATOLOGÍAS, LEAP O F F A I T H 2001 Performance audiovisual La simulación del espacio tridimensional en proyecciones sobre cualquier cuerpo La INTERACTUACION

Crecimientos desmedidos

T/P

VACABOU disco2002 Mallorca Otras visiones de ciudad.

REPRESENTACION del territorio por un músico: una serie de casitas y unas cuantas farolas ¿Qué es la ciudad para mi?

CASA EN EL TEJADO Japón2001 La cubierta como expansión del espacio privado

- mejores vistas - acceso directo - espacio privado Sobre la borrosidad de los límites

ESCALA

ESCENARIO

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ESCALA

ESCENARIO

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T/P

MICHEL GONDRY Star Guitar

ESCALA

ESCENARIO

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ESCALA

ESCENARIO

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T/P

The Chemical Brothers 2002

++ secuencias VM® LA REPETICION/EL RITMO Densidad Secuencial como método de reconocimiento y de representación de acontecimientos CORTES FRAMES COLECCIÓN

1NOS MOVEMOSVM®2006 2streetscape.Chen Shaoxiong ARCO09

PERCEPCION DE LAS DINAMICAS URBANAS :una colección de recortes que se respetan mutuamente, y configuran su espacio

T/P

PET ARCHITECTURE

Bow-wow + T.I.T.2003 La escala del DETALLE Lo mínimo se convierte en el concepto estructural Percepcion de mutaciones URBANAS a través de la Fotografía OBSERVAR

LOST IN TRANSLATION 2003

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

Contexto: TOKYO

Perderse en lo estable EL aislamiento y la abstracción de los mundos parelelos HISTORIAS SUPERPUESTAS Coincidencia de situaciones APARENTEMENTE divergentes

T/P

DOGVILLE 2003

ESCALA

ESCENARIO

¿Qué es lo imprescindible para contar una idea?

TIEMPO

ORIGEN

LAS ROZAS VILLAGE

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

SIN Contexto conocido

T/P

El ESCENARIO DE LO MINIMO

LA simulación y la abstracción: métodos de construcción del espacio

TERRITORIOS SIN IDENTIDAD EL no lugar de la identidad del consumo

T/P

SUEÑO DE CASA PROPIA: ARAVENA

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

ARQUITECTURAS OCASIONALES

ESCALA

ESCENARIO

Tradición: por el éxodo judio Duracion: 1 semana

TIEMPO

ORIGEN

Elemental Ichique 2004 Los SOPORTES para la customización del espacio privado

T/P

Qué tenemos que construir para favorecer la máxima intervención, con el mínimo esfuerzo económico

SUKKAH, NYC: estructuras temporales MVRDV: WOZOKO. Todo el año

T/P

THE TERMINAL

CONTEXTO: AEROPUERTO JFK NYC ESPACIOS DOMESTICOS improvisados y forzosos Estrategias para la normalizaci贸n de un nohogar

CHARLIE Y LA FABRICA DE CHOCOLATE

SIMULACION: FANTASIA Construcci贸n con materiales on铆ricos

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

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T/P

SLAVE CITY

AVL PROTOTIPOS PARA CIUDADES IDEALES Urbe tipificada y equipada. Optimizaci贸n

ESCALA

ESCENARIO

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OFICINAS ENCAPSULADAS

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

de recursos para lograr el MAYOR TIEMPO LIBRE POSIBLE

MONO-OFICINAS Individualizaci贸n del espacio de trabajo. Compartimentaciones org谩nicas

Recreaciones naturales en interiores >> biosferas

T/P

ESPACIOS PUBLICOS

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

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STRANGER THAN FICTION

ESCALA

ESCENARIO

Control remoto de las acciones Determinaci贸n de acontecimientos

TIEMPO

ORIGEN

OCUPACION DEL ESPACIO DISPONIBLE Cualquier lugar: en el suelo y en altura Terrazas y 谩reas de esparcimiento

PROGRAMACION DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO

T/P

EVENTOS Y AUSENCIAS

ESCALA

ESCENARIO

TIEMPO

ORIGEN

AZOTEAS

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ESCENARIO

Por encima de la superficie computable

TIEMPO

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En el No-lugar, ocurre Algo EVENTOS ESPONTANEOS AREAS ANONIMAS

OCUPACIONES EN ALTURA OPTIMIZACION DEL ESPACIO DISPONIBLE

T/P

BARCELONA en la calle

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ESCENARIO

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ESCENARIO

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T/P

IDEA.LISTA.org / sin techo Tomando prestados

HOMEstreetHOME / reuso CIUDAD JUBILADA /

JUBILAR: desechar algo por in煤til > periferias

ZOE LEONARD

ANALOGUE 1997-2007 Recorridos por la NORMALIDAD Colecci贸n de sucesos convencionales

LA REPETICION Y EL DETALLE

T/P

KRONENBURG

Living in motion FLEXIBLE ARCHITECTURE TRANSPORTABLE ENVIROMENTS

“Flexible: Architecture that Responds to Change “

BALCONES ABATIBLES Bloomframe. Premio de

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

diseño 2009 EXTENSIONES VARIABLES

T/P

NYC: calles

EFIMERALIDADES EN LA CALLE Consumo y espectaculo

JUNYA ISHIGAMI

PLANTS+ARCHITECTURE INTEGRACION Y relectura Pond/garden/forest/ mountain/river city High-rise house DENSIDAD VEGETAL

ESCALA

ESCENARIO

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ORIGEN

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ESCENARIO

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ESCAPARATES

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ESCENARIO

al exterior

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ESCENARIO

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Exterioridad / fachada al espacio publico EXHIBICION La proyecci贸n Que mostramos? Colecciones de objetos

T/P

Street improvised showrooms

AL SOL

REACCIONES AUTOMATIZADAS

Peque帽os soportes para el desarrollo de actividades habituales. Minima inversi贸n Lo que hace todo el mundo: buscar la posici贸n

T/P

NAVE TALLER

ESCALA

ESCENARIO

Naves en el centro de la ciudad

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CAMBIOS DE ESTADO

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ESCENARIO

RECURSOS materiales capaces de reproducir estados ilusorios ¿Dónde está el límite del ensayo?

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USOS: LOFT / ESTUDIO DE FOTOGRAFIA / ALMACEN / GARAJE / TALLER

MATERIALES. LA EXPERIMENTACION

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3.4…Asociaciones La clasificación paramétrica de las referencias escogidas permite su comparación, algo que sólo es posible y efectivo si se realiza entre elementos expresados en el mismo lenguaje, hasta averiguar que algunos de ellos están más cerca de lo previsto, comparten tantos valores que a priori, se podría llegar a sustituir uno por el otro, o la elección de una estrategia de apropiación ideal de pronto se complementaría con otras alternativas, con una teoría que enriquezca el discurso o la búsqueda de la desviación de un proceso. Dicho de otro modo, el método diagnóstico sirve para sintetizar ciertas situaciones interesantes, desprovistas de lo anecdótico, para favorecer el Re-Uso.

La aplicación inmediata a la Arquitectura nos llevaría a resultados austeros quizás, simplificados, y sin embargo, se han elegido por querencia y sin propósito inicial, cierta referencias basadas en el adorno o la superposición de ornamentos (un escenario mismamente es un adorno en sí), puesto que utiliza unas pautas comunes a estructuras sencillas, o se sirven de algunas estrategias de apropiación, como la tendencia a la repetición de un patrón (TIPO 1 DE APROPIACION), o por la capacidad de transformación integral que favorecen (TIPO 5 DE APROPIACION) , y dan lugar a cosas que nos interesan. Es buscado así un METODO que no se basa en las formas o estilismos, ni siquiera en una convivencia por la adaptación, sino más bien en un SISTEMA.

En este punto, podemos destacar y explicar verbalmente algunas asociaciones, que automáticamente se convierten en las bases de las aplicaciones [ver capítulo 4].

1. DE ARCHIGRAM A SCOTT BROWN Y VENTURI // Lo ornamental / El tiempo libre // DE LA INTERPRETACION DE LA REALIDAD, parte I

2. TERRITORIOS URBANOS EQUIVALENTES // NYC + España + Brasil >> la unidad de Manzana

3. EL PARQUE TEMATICO // por el consumo: CENTRO COMERCIAL / AEROPUERTO // Los suburbios como ensayos

4. EL ESPACIO PUBLICO // DE LA INTERPRETACION DE LA REALIDAD, parte II // En arte, Made in Tokyo, BCN en la calle // LOS OTROS ESPACIOS / azoteas / clip on types

5. ESTRUCTURAS AUTONOMAS // DE LA CHICA NOMADA AL SUBURBIO autosuficiente

1. DE ARCHIGRAM A SCOTT BROWN Y VENTURI Lo ornamental / El tiempo libre // DE LA INTERPRETACION DE LA REALIDAD, parte I “Los Arquitectos podemos aprender de cuanto veamos a nuestro alrededor, siempre que se nos ocurra mirar”. Scott Brown, D. (Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Venturi, R., Scott Brown, D., Izenour, S.) En un ejercicio práctico, utilizan Las Vegas como pretexto para tratar el simbolismo de la forma en la Arquitectura, donde lo ornamental tiene una relevancia superior al valor que se le ha dado. En primer lugar, el contexto es propicio para provocar reacciones, lejos de elementos conocidos, en un duro Strip estrictamente comercial, de varios tipos concentrados, y con una premisa, el desafío de buscar un punto de vista positivo e imparcial. En aquel momento se revelan contra el Arquitecto inconformista, y buscan una postura para asumir las realidades tal y como son, para aprender, y trabajar sobre ellas, en procesos de modificación o mejora, y no de lapidación u ocultación de algo incómodo. También vale en ensalzamiento de las características intrínsecas como valores vernaculares con cierto potencial, de ahí la defensa del simbolismo, que no es más que la excusa que justifica que se puede aprender de todas las cosas. Dentro de este ejercicio tipo sobre un caso extremo me interesan dos cosas; por un lado, la fuerte relación con la Realidad, reconociendo todo lo contenido en ella en estado puro, hasta asumir incluso lo que es feo y ordinario, lo que no gusta si es preciso, en tanto que tiene un supra valor invisible, oculto aunque sea luminoso. Y por otro lado, por el camino que abre sobre lo protésico en competencia con aquello que complementa. La puesta en valor de la publicidad, del reclamo en carretera o en el Strip de de Las Vegas, que termina por ser más importante que la propia arquitectura – la ortodoxa, o la de dudosa calidad - , y sólo con ese concepto se me vienen a la cabeza varios parásitos que terminan robando el protagonismo de lo que debiera ser esencial - Pet Architecture, At. Bow-wow, entre otros- o al menos estable. Que sea publicitario o no, es para mi lo menos importante. Entre la Realidad y la Abstracción, existen múltiples alternativas. Si su camino es la firmeza de asumir la Realidad tal y como es, es comprensible que no quepa en ellos la opción de la utopía; elegido un camino para desarrollar una teoría o un ejercicio, prefieren el lado extremo de lo Concreto. Comparan la ramificación urbana con la megaestructura, donde la primera es lo que no gusta, el realismo social, lo que se hace, Disneylandia… y la segunda es lo que gusta, la ciencia ficción, o la Piazza. Su postura está clara.

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Por el otro lado, tenemos el otro extremo, las Utopías. Archigram, Archizoom, con sus ciudades inventadas del futuro, definidas como posibles en el pensamiento, pero inasumibles tecnológica y económicamente, son absolutamente necesarias para el aprendizaje, y por tanto para la evolución. Y

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En este punto, quisiera plantear la dualidad entre Realidad y Abstracción, como un camino de Ida y Vuelta, como un binomio que practicamos diariamente. Tomar una decisión es un balance entre unos hechos concretos, y reales, y una ensoñación o deseo, para dar un resultado mixto. Si para un ejemplo o caso - la ciudad - aplicamos un mecanismo que permita fluctuar entre los dos extremos, no tendremos que justificar que cambiamos de opinión – que por otro lado es lo fundamental para aprender. Price, C.-, que hoy estamos de un lado, y mañana tomaremos prestada una herramienta del lado contrario. Dicho de otro modo, aseguraremos la adaptación al paso del tiempo, mediante la posibilidad de cambio.

ASOCIACIONES

así se expone en el taller “Sueño de Casa Propia: Utopías necesarias” de La Casa Encendida, que sólo recoge unas ideas que ya existen. Las utopías de Archigram (Leisure Centre de Monte-Carlo), u otros proyectos no construidos (por lo tanto Teorías, como el Fun Palace de Cedric Price), o sí construidos aun siendo ilusorios (Centro Pompidou), tienen exactamente la misma cantidad de ornamentos, aparentemente, que las Arquitecturas Ordinarias de Las Vegas, sólo que no existen. Al menos en sus formas de expresión, aunque Price apunta más a una astuta simplificación. Y lo que tienen en común es el INTERES POR EL TIEMPO LIBRE, la preocupación por LLENAR el tiempo desocupado de las personas. Aquello que queda después del trabajo, y que es materia de proyecto.

2. TERRITORIOS URBANOS EQUIVALENTES // NYC + España + Brasil>> la unidad de Manzana Separados por siglos desde sus fundaciones, las ciudades tienen más cosas en común de las que imaginan. Independientemente del sistema de formación, de la importancia de la plaza como espacio central de la urbe, o la preferencia por la zonificación, siempre existen unidades de trabajo para la experimentación de cada fundador. Está claro, que la cuadra o manzana es un elemento en sí mismo complejo. Varía el tamaño, el plan Cerdá de Barcelona prefiere la cuadrícula, que el Plan Castro de Madrid también tiene, e inserta como puede en una expansión concéntrica. NYC nace de la propia red ortogonal, cada manzana, es un reino, es una unidad independiente (en casi todos los casos), y Brasilia desarrolla las cuadras de 250m de largo donde todo está incluido. En Sao Paulo sin embargo, en las zonas de retícula se observan brotes de Densidad descontrolada que provocan alternancia de manzanas con edificios de altura y viviendas unifamiliares en parcelas al borde de la expropiación. Todas estas agrupaciones por lotes obligan al entendimiento de la Comunidad, concepto complejo que auna los intereses de varios individuos que siempre tienen una preferencia, la predilección por lo que es de uno, y el bien común oscila entre el entendimiento y la satisfacción de las expectativas particulares. Eso sin contar con las normativas.

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Entre las retículas y los territorios urbanos desordenados existen puntos comunes, independientemente de donde tengan lugar. En todos los casos estamos pensando en sección, en las distancias óptimas entre elementos, orientación, espacio libre… pero hay más opciones. En ciudades agotadas en su crecimiento se buscan alternativas, soluciones a la falta de espacio. En el East Village de Nueva York, los jardines de manzana se han convertido en espacios públicos comunitarios, en otras partes de la ciudad se han levantado nuevos rascacielos de oficinas o viviendas; una ciudad que casi no tiene historia (no digamos Brasilia con 50 años de vida), no tiene apenas edificios que reutilizar pero nosotros que sí los tenemos deberemos entender cuales son las formas de revalorizar lo que ya existe, o volver a empezar.

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// por el consumo: CENTRO COMERCIAL / AEROPUERTO // Los suburbios como ensayos territoriales Un parque temático es algo más que Disneylandia. O dicho de otro modo, hay más parques temáticos de los que imaginamos. Ya nombrábamos Las Vegas como representante inmediato, el Centro Comercial o el proyecto científico Biosphere, pero el término puede extenderse a otros territorios. El parque temático, por definición, se basa en el entretenimiento u ocupación del tiempo libre, mediante estrategias de consumo y de simulación de situaciones ilusorias, que sean opuestas a las reales, como método de evasión de las cuestiones diarias. En ese sentido, Las Vegas combina todas las variables posibles y no genera duda alguna. Por otro lado, tenemos el Aeropuerto o cualquier intercambiador que ya esté dispuesto a servir al espectador con una cierta cantidad de entretenimientos, soportes para sostener los periodos de espera, en este caso en tránsito entre dos situaciones reales, en una suspensión ilusoria que no es una circunstancia habitual. Los aeropuertos recrean situaciones convencionales, incorporan centros comerciales que ya saben cómo formular las técnicas de asociación del consumidor. Estas técnicas no son otras que las especializadas en este entretenimiento, y en el consumo, asi como en la simulación de un contexto urbano, donde es posible hacer algo de compra, sin tasas, un café con un periódico, un menú del dia, una recarga de móvil, un cine o una zona infantil. Ya existen las ciudades dentro de los Aeropuertos. Esto en lo referente a los espacios cerrados, en este caso por normas de seguridad. Nos encontramos encapsulados en un control perfecto de las condiciones climatológicas, igual que en la No-Stop-city de Archizoom. O en el Corte Inglés. No ver la luz es una estrategia de consumo. Pero el parque temático se desarrolla también en espacios exteriores. De hecho nace de ellos. Disneyland es un territorio amplio lleno de espacios vacíos, que sirven de tránsitos, pero que no por estar vacíos de contenido físico están desprovistos de intención. Enlazan mundos irreales, conducen al visitante de uno a otro, mientras puede comprar objetos, descansar, o parar a comer. Después, querrá visitar elementos construidos en formas de atracción, aunque probablemente hará tantas horas de espera que realmente estará más tiempo fuera, sin moverse, que dentro de la actividad. Por lo tanto el exterior es algo importante. Y la extensión. Los parques temáticos tienen una extensión media de 55ha, que es un poco más que lo que ocupa el barrio de Arapiles o Cortes de Madrid, y parecido al Distrito de Little Italy de Nueva York. La diferencia es que de toda su superficie, el espectador sólo utiliza un porcentaje que nunca supera un tercio del total. Si comparamos con espacios exteriores, resulta que el PAU de Vallecas tiene más de 500ha, que son sólo dos áreas del parque de Disney World en Orlando, incluidos todos los espacios intersticiales sin uso, que por otro lado también existen hoy por hoy en el PAU madrileño, reproducido en otros suburbios expansivos de la ciudad. Otros suburbios o distritos periféricos son los importantísimos municipios de Brasilia, la capital diseñada para los funcionarios

ASOCIACIONES

3. EL PARQUE TEMATICO

que en consecuencia tuvo que desarrollar estructuras externas para alojar entorno a 1,5 millones de personas, con barrios de 1.700ha. Y en una escala superlativa, podemos establecer la equivalencia territorial entre solamente el cuerpo de las alas de Brasilia, el que contiene todas las supercuadras para alojar a 600.000 mil funcionarios, cuenta con 2.800

ha, o toda la extensión del parque de Orlando,

con más de 11.000 ha, que es el doble de la superficie de toda la Almendra Central de Madrid, encerrada por el anillo de la M30, o todo Manhattan. Estas experiencias territoriales confirman que las escalas de los parques temáticos, aquellos concentrados y los expansivos, tienen mucho que ver con las superficies de unidades territoriales de las ciudades, que tienen sus propias jerarquías administrativas y económicas, incluso sectoriales por las actividades o los tipos sociales, o sea, áreas temáticas. Y en especial tiene mucho que ver con los suburbios de las ciudades, que nacen de terrenos vacíos, donde no hay más que expectativas y esperanza de crecimiento y desarrollo. Estas ocupaciones del espacio que está a continuación del ocupado, se vienen diseñando como si de parques temático se tratasen, sólo que peor. Ni siquiera consiguen formar núcleos uniformes, se construyen de manera aislada donde un gestor de un parque de ocio establecería unas pautas organizativas, condiciones imprescindibles para su ejecución. No se concibe un parque temático que no tiene unas INFRAESTRUCTRAS DE APOYO y una red de servicios y de comunicación asociada (una terminal de transportes como mínimo, y un sistema de transporte asegurado y continuo), incluso un estudio de mercado fiable con estrategias de consumo y ocio exitosas asociadas. Y sin embargo somos incapaces de construir unas ciudades periféricas que funcionen. Ya puestos, ¿no será mejor hacer un PAU pensando en Disneylandia?...

PAG

Brasilia es el ejemplo opuesto. Es la única ciudad que según estos razonamientos, invierte el orden, los suburbios son las verdaderas ciudades, las de los problemas, la violencia, las dificultades económicas, y la ciudad modelo es el parque temático, el territorio que combina todas las situaciones ideales y las configuraciones temáticas básicas: Área de Hoteles, Comercio, Financiera, Administración, Residencial… lo que viene siendo el Resort, Área de compras de souvenirs, Cantinas, o puestos de taquillas y venta de entradas, o las atracciones o polo principal de actividad. Incluso Burle Marx les ayudó a tener todas las nociones de la ciudad jardín que asume el parque temático. Solo que Brasilia tiene 10 años menor de vida que Disney World en Orlando.

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ASOCIACIONES

+esquema de Lucio Costa para la ciudad de Brasilia

4. EL ESPACIO PUBLICO // DE LA INTERPRETACION DE LA REALIDAD, parte II // El arte, Made in Tokyo, BCN en la calle // LOS OTROS ESPACIOS / azoteas / “clip on” types El espacio público es un amplio concepto que reune varias de las referencias del este trabajo, o al menso puede hacerlo, puesto que la definición del término es tan extensa que en un determinado momento, todo podría ser considerado espacio público. Se pensamos se refiere a todo lo que no es privado, es una exclusión de los espacios privativos, y por lo tanto tiene un carácter democrático de forma que pertenece a todos y a ninguno. Y sin embargo no se asocia a los usuarios igual que lo Colectivo, donde lo que es objeto de la Comunidad termina siendo un conflicto de intervenciones.

Entendemos el espacio público como lo intersticial, realmente pertenece a todos y sin embargo solo algunos se apropian de ello. Existe la teoría del mal uso del espacio público, todo tenemos en mente a los que ocupan toda la acera, a los que se detienen de pronto en su marcha, a los que van delante de ti, y teniendo dos opciones de movimiento eligen la tuya y te colapsan… todas estas cuestiones que parecen absurdas, tienen que ver con el sentido de apropiación del espacio que no es nuestro, pero que circunstancialmente gestionamos. En ese camino, los llamados centros comerciales, o nuevos espacios públicos, creen sustituir a las plazas tradicionales, las áreas de espera convencionales, restos de las ciudades. Y sin embargo no sustituyen sino que añaden. No se puede sustituir una plaza mayor de un sistema urbano romano porque otro cerrado no tendrá las mismas características porque simplemente será insertado en otro tejido urbano, que nada tendrá que ver con un centro histórico. Otra cosa son las hibridaciones de ambos sistemas. Qué alternativas surgen de la mezcla de sistemas diferentes, qué opciones de supervivencia tiene la plaza Mayor en una ciudad de nueva planta, o en una que crece tanto que olvida su centro. O al revés, qué pronóstico tiene un centro comercial que olvida su contexto inmediato, que no tiene en cuenta las características sociales y culturales de los usuarios a los que se presenta. El consumo soluciona muchas de estas cuestiones.

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Made in Tokyo y Pet Architecture son especialistas en la detección de organismos hibridados, de cuerpos que han encontrado una armonía programática entre usos que tienen relación alguna. De igual forma, han recogido ejemplos suficientes como para demostrar que intervenciones invisibles solucionan de mejor o menor forma, los restos de las ciudades, combaten el agotamiento de las mismas mediante actuaciones minúsculas, pero suficientes. Que no son más que tentativas de lo que se puede hacer, porque no hay recursos. Imaginemos qué podría ocurrir si las barreras psicológicas que ya superan desaparecieran en paises desarrollados, supuestamente avanzados, y tuvieramos permiso para APROVECHAR EL ESPACIO, y para HIBRIDAR. Que de hecho es algo que sí se produce, la invasión de la azotea, la formulación de la terraza y el balcón son realidades. Pero qué más se puede hacer con LAS CONQUISTAS EN ALTURA?

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autosuficiente Prótesis Urbanas. Lo espontáneo e instantáneo. La necesidad lleva a la formalización más precisa de una utopía. La cápsula-unipersonal-autosuficiente para un ser nómada más sofisticada, está entre el puesto de un mercadillo y una asentamiento precario en Tijuana.

Este recorrido por los elementos superpuestos tiene que ver con las ESTRATEGIAS DE APROPIACION. La ocupación por Colmatación completa espacios disponibles, la de Parasitación se adosa epitelialmente a lo existente y vive de los soportes y estructuras de su huesped. Y las células autónomas simplemente evolucionan, y se sirven de cualquier entorno en el que se apoyan sin interferir. Y después de esto, está la célula Patrón, cuyo propósito es la repetición, la Transformación integral que busca un cambio, una apariencia nueva, una reinvención de algo que existe y que ha cubierto las expectativas primeras y necesita una mudanza. Según estos principios de apropiación, que además son combinables, se puede decir que para que una estructura sea interesante, tiene que poder combinar al menos dos de estas destrezas de ocupación. Si se trata de una célula autónoma, al menos debería tener la CAPACIDAD DE SORPRENDER y así asumir la caracterización de la quinta forma, la de la transformación integral.

La sofisticación o la forma no son cuestiones relevantes, no hay célula o apropiación mejor que otra por ser más aceptada por la moda, o más bonita, sino por la capacidad de respuesta a los inconvenientes. Es por tanto tan buen objeto la casa para la chica nómada de Toyo Ito, como las acumulaciones programáticas improvisadas en calles de Barcelona, o de Sao Paulo. La diferencia es el tiempo dedicado a su invención, que también nos interesa, porque esconde una teoría, y que deriva posiblemente en una mejora sustancial de la calidad del espacio. Pero sin embargo la chica nómada se queda en el prototipo mientras que la casa comprimida de Sao Paulo es algo real.

La vivienda y el ocio consumen gran parte de las propuestas “capsulares”. El Fun Palace es incluso una gran cápsula programática que no necesita adornos, y el Interaction Center es un soporte para cápsulas dotacionales, colectivas. Atelier Van Lieshout piensan en la Slave City, modular, que sin embargo busca un rendimiento óptimo del trabajo para asegurar el Tiempo Libre. Petra Blaisse decora por dentro y por fuera, sus elementos ligeros delimitan espacios de una manera temporal, un paramento frágil que genera un espacio extraordinario, y que necesita obligatoriamente de un soporte arquitectónica que establezca el fuera, y el dentro. Todos ellos trabajan FORMAS DE APROPIACION. Se parecen más de lo que creen.

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5. ESTRUCTURAS AUTONOMAS // DE LA CHICA NOMADA AL SUBURBIO

4... aplicaciones. Prototipos Aparte de la descripción de unos elementos y de la discriminación de sus propiedades, lo siguiente es la experimentación. El ensayo de fórmulas híbridas de los elementos de partida. Estos ensayos necesitan una estructura, un método de trabajo que defina el objetivo, que no tiene que ser concreto, y el guión de trabajo. En este caso, el diagnóstico es parte del método y ha supuesto el descubrimiento de componentes combinables en nuevos objetos. El desarrollo de las fichas sintéticas ha conducido a la simplificación de los objetos para resumirlos en unas cuantas propiedades, y el objeto del procedimiento es el descubrimiento de nuevos PROTOTIPOS de apropiación, y su aplicación a contextos, conocidos o inexplorados. La traslación más directa es el planteamiento de prototipos idénticos, es decir, utilizar un modelo para usarlo en una situación que recuerde a la inicial, sin saber si el resultado será el mismo. Pongo el ejemplo de un centro comercial de iguales características en dos ciudades aparentemente iguales en extensión, pero con costumbres y culturas distintas. Probablemente la efectividad no fuera la misma, porque habría algún parámetro distinto. Otra via de trabajo podría ser la exploración de situaciones complicadas, qué entornos conocemos que necesiten una intervención sin definir, o bien una sustitución de un modelo de intervención porque el utilizado no funcione. Las ciudades colmatadas apenas tienen espacio para la innovación, ya no para el crecimiento sino para la mejora cualitativa de los espacios urbanos. Los usos cambian, los ritmos sociales, y las demandas de los usuarios. Lo mismo en las periferias. ¿Qué tienen en común los suburbios y los centro densos de las ciudades?. Este material en manos de un grupo que promueva la exploración sería una colección de alternativas.

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Las aplicaciones necesitan dos cosas, por un lado, un material que ya existe en el diagnóstico. Y por otro lado, una estructura, un método, a desarrollar en un contexto apropiado, en un entorno pedagógico. Es posible realizar ciertos ejercicios que ya sean ensayos de nuevas formas, de remedios contra la aglomeración y el agotamiento del espacio, los potenciales de las urbes periféricas, nuevos parques temáticos en ciudades, de cualquier tamaño, aplicaciones de estas áreas lúdicas a la ordenación urbana, simulaciones de cambio de escala a la tramas ortodoxas; y todo con las dosis necesarias de los catalizadores expuestos, la fotografía, el cine, el arte, la provocación, el tiempo, la escala… que serían la antesala de un documento de investigación, o de un TALLER.

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Lo necesario para desarrollar una idea, o una investigación, es un grupo, una coincidencia de personas y recursos que tengan el interés común por descubrir algo, de introducir una novedad. El ámbito estrictamente profesional el arquitecto no permite los factores extraordinarios, la rigidez de los esquemas de trabajo, y las limitaciones económicas y temporales coartan todo deseo de provocación. El arte es la disciplina que desarrolla la creatividad, y a partir del cual se desvelan acontecimientos inesperados. De ahí el interés por las representaciones artísticas, en general, y por la fotografía y el cine en particular, como visores y ensayos de situaciones ficticias. En Arquitectura, la Universidad favorece el desarrollo de técnicas proyectuales, es el lugar donde no sólo se permite sino que se incita, o se supone así, a la investigación. La otra via posible es la de los TALLERES, en tanto que son los campos ideales para la experimentación. Normalmente, establecen un tema base, o un contexto en conflicto que esté lleno de posibilidades visibles o por descubrir, o simplemente un ente susceptible de ser intervenido. La detección de un potencial es suficiente para iniciar un proceso de trabajo. El objetivo de un taller puede ser tanto la proposición de alternativas sobre un suceso concreto, como el descubrimiento de acontecimientos genéricos, prototipos capaces de completar o mejorar otras situaciones, que nada tengan que ver con el campo de ensayo salvo la simulación de unas condiciones de partida. “Sueño de Casa Propia”, por ejemplo, aborda a su vez otros talleres como el que desarrolla Aravena en Chile con la implicación de usuario, que interviene en la construcción de su propio hogar, ellos diseñan en la ficción cómo quieren que sean sus realidades, y el arquitecto después traduce estos requerimientos en hechos concretos. Lo mismo hace Raul Cárdenas en Tijuana. Incluso las Utopías Necesarias, título que da el Seminario a los prototipos oníricos o ideales, que son tan necesarios como los existentes en tanto que son la oportunidad para la innovación, y siempre aportarán algo de novedoso a los procesos convencionales. O eso intenta Hans Walter Muller con sus modelos hinchables, que son utopías de lo más concretas. “Ciudades Ocasionales” surge de otro taller sobre las apropiaciones del espacio que son temporales, aquellas acumulaciones que son inestables y que por lo tanto estarían claramente del lado de la célula autónoma de Toyo Ito, y en realidad existen, las cápsulas unipersonales y efímeras, ampliamente equipadas están por todas partes. O nada menos que “Aprendiendo de Las Vegas”, libro que surge precisamente de un taller sobre aquel contexto, y cuyo resultado no es otro que un discurso teórico acerca del Simbolismo de la Arquitectura, y las connotaciones del consumo, y de los soportes para el mismo y para el reclamo. En todo caso, las instituciones que apoyan los procesos de ensayo son necesarias para impulsar las experimentaciones. El Instituto de Cataluña de Arquitectura Avanzada, como entidad privada, y todas los organismos públicos tienen que estar implicados.

APLICACIONES // PROTOTIPOS

4.1…Los talleres y la pedagogía.

4.2…Territorios: ciudades, periferias y equivalencias Sobre las asociaciones de TERRITORIOS URBANOS EQUIVALENTES // NYC + España + Brasil>> la unidad de Manzana EL PARQUE TEMATICO // Los suburbios como ensayos

Estableciendo un patrón de corte, un modelo de procesos que incluya todas las características de partida deseadas, es posible componer nuevos prototipos. Estos no tienen que ser convencionales, sino que en el ámbito de la abstracción han de combinar todas las intenciones para producir resultados nuevos. Resulta que muchas de las ciudades que conocemos, tienen en común la escala de sus recorridos. La superficie por ámbito homogéneo, o manzana es similar en Nueva York, San Francisco, Madrid, Benidorm, Barcelona… solo que varía la proporción que después interfiere en el entramado urbano. Una manzana alargada tiene unas características intrínsecas diferentes a una cuadrada, la variación del fondo deviene en tipologías distintas. Y a su vez, repercuten de manera distinta en la percepción de la ciudad, en la forma en la que se recorren y experimentan las ciudades. Tal vez debieran unirse unas parcelas, y dividirse en dos o dejarse cruzar otras… Sobre el aprovechamiento de la parcela urbana tipo, el patrón de ciudad de cada caso, se debe trabajar. Comparando, resulta que Manhattan tiene secciones de calle mucho más amplias que permiten elevarse en altura, aunque también practican el esponjamiento, lo cual en Madrid es tarea ardua con las normativas y los aprovechamientos óptimos, y rentables. Y sobre la diversidad, la homogeneidad de las manzanas del Plan Castro de Madrid no nos deja demasiadas sorpresas a pie de calle, no así en la vista aerea que ensalza el valor de los patios, aparecen infinitas naves de una altura escondidas en manzanas perfectas. Hay más variedad de la que parece, y este valor, que es positivo, podría aprovecharse en la búsqueda de esa innovación necesaria. Algunas manzanas del ensanche de Barcelona, coronan sus esquinas con algunos edificios de grana altura, esto pasa a veces en Madrid en el área de Plaza de España, pero, ¿por qué no se repite más este Manhattanismo? San Francisco, a escala de manzana, es una mezcla entre el patrón que estamos usando, y la baja densidad del suburbio unifamiliar. La parcela privativa permite la expansión del espacio privado hacia la colectividad, de poco aprovechamiento pero tan diverso tipológicamente con una manzana de la primera linea de playa de Benidorm. La diversidad de estas parcelas es tal, que cada una de ellas es en si misma un resort, un parque temático que reune pequeñas dosis de uno de gran escala. Un poco de hotel, de parque acuático, de actividades recreativas, eventros deportivos, restauración…y muy poco o nada residencia. Es un comprimido recreativo.

PAG

Una vez se ha asumido que tampoco existen demasiadas diferencias, en términos generales, entre un parque temático y una superficie comercial, o una periferia deficiente que ya quisiera que Walt Disney la hubiera visto en los años 50, territorialmente hablando es posible comparar superficies de

166

De este modo, si una manzana del Plan Castro, es a 6 o 10 bloques de 12 viviendas cada, uno, con un patio de manzana normalmente desaprovechado, y condenado a una normativa que no permite alteraciones, un parque temático de tamaño medio es a 38 veces esta manzana tipo. Esto dice poco, pero es que este mismo parque equivale a 86 manzanas del PAU de Vallecas, en las que no ocurre nada. No hay acontecimientos. 10 parques temáticos podrían desarrollarse en el área equivalente, o dicho de otro modo, este territorio puede aspirar a una rentabilidad mucho mayor a la actual. Y en estos suburbios, resulta que los de Brasilia multiplican la superficie de la ciudad que está preparada para el crecimiento, no siendo esto ningún problema urbanístico, pero sí de todos los demás tipos. Comunicaciones sin resolver aparte, las ciudades satélite de Brasilia son los amplificadores urbanos de la ciudad, allí es donde ocurren los eventos urbanos. Brasilia “residencial”, es cinco veces el PAU de Vallecas, y aunque esté condenado a la incomunicación de las grandes distancias, obligadas a depender de vehículos, al menos en Brasilia sí hay algo que hacer, TIENE INTENCION, y no se ha olvidado de las INFRAESTRUCTURAS. No es posible construir ciudad sin un soporte de comunicación físico y virtual, la sociedad de redes de Manuel Castells es la realidad y cualquier PAU que se preocupe más por el piso piloto que por la articulación de sus partículas en la red, será siempre un fracaso.

Desde el proceso inverso de la reacción, los parques temáticos también valen para construir ciudades. Administrativamente un parque de 56 ha es asumible, es controlable y además rentable. 100 parques temáticos componen la Almendra Central de Madrid, la cual tiene 7 distritos, y 43 barrios, ninguna de las medidas coincide con la exitosa capacidad de gestión del parque temático.

Compongamos un parque temático a partir de otros no-lugares, los centros comerciales periféricos. Como partida, los modelos de Plenilunio, característico por ser hasta el momento el centro cerrado más grande de España. Como sabemos, tiene 220.000 m2 de Superficie Construida, y ocupa una parcela de 8ha. Las Rozas Village, se compone en realidad de dos zonas comerciales, una cerrada, y otra abierta que es la simulación de una calle comercial de una ciudad inventada. Ambas, con sus lotes de aparcamiento, suman 18ha. Eurodisney es igual a 3 veces Las Rozas Village, y a 7 veces la parcela del CC Plenilunio. Posiblemente, lo que no concuerda en esta historia es la ridícula superficie de Las Rozas Village, que con una superficie considerable dedica apenas 350 metros a la calle comercial.

++ superficies y cuadros comparativos, equivalencias territoriales

APLICACIONES // PROTOTIPOS // TERRITORIOS

actuación, el primer paso es la definición del ámbito, y el conocimiento de sus límites, asi como de sus capacidades espaciales, que determinarían la DENSIDAD PROGRAMATICA capaz del área.

APLICACIONES // PROTOTIPOS // TERRITORIOS

Sobre las asociaciones de ESPACIO PUBLICO Y LAS OPORTUNIDADES HIBRIDAS

Si el espacio público es un lugar de relación, y la crisis reside en la identificación exitosa del usuario con este contexto, hagamos algunos experimentos híbridos. La mezcla normalmente produce una reacción y para empezar habrá que elegir eventos interesantes para el tiempo libre que interese combinar, es decir, asociar situaciones para evocar ambientes nuevos, algo que se diferente, que es lo que produce beneficios. Si el centro comercial es un producto de éxito, la calle no ha dejado de acumular personas, porque mantiene su condición de PROXIMIDAD con el usuario, con los medio de transporte y con el ocio. Dificilmente, por ahora, perderá la puja por el turismo, que sostiene la economía del centro de las ciudades, o inversamente, si los centro comerciales se convirtieran en “lo más visitad”, “lo que no te debes perder”, los centro de las ciudades tal vez volvieran a recuperar algunas cualidades, y ya no existiría la frase “no alli no que está lleno de turistas”, efecto que por otra parte es elemento imprescindible del espacio público, casi tanto como el efecto erasmus de diminutas ciudades europeas como Siena, por ejemplo.

>> experimentaciones con distintos espacios públicos: > calles de Bilbao como centro comercial al aire libre // Plaza de Catalunya en Barcelona invadida por el imperio Inditex y masajes gratis / Imitación de una calle de barrio obrero de Lisboa en el atrio cubierto de un Centro Comercial

APLICACIONES // PROTOTIPOS // ESPACIO PUBLICO

5...abstract A dónde conduce todo esto Recapitulando, se ha realizado en primer lugar una declaración de intenciones, dirigidas a la justificación del pretexto arquitectónico, como material de proyecto. No existe el límite en la resolución de un problema, ni en la técnica que se quiera emplear, siempre que el pretexto elegido sea tan sustancioso como para resolver tramos críticos del proceso proyectual. Es objeto de este documento el descubrimiento de algunas técnicas de DIAGNOSTICO, el acotado de algunos ámbitos de actuación, y la incorporación de ciertos conceptos, que no pertenecen a la arquitectura, a los procesos proyectuales.

En este sentido, la DENSIDAD PROGRAMATICA es el parámetro sintético de la densidad que tiene que ver simultaneamente con la FUNCIONALIDAD y la TEMPORALIDAD, la efimeralidad por tanto, así como con el REUSO, puesto que en ocasiones la densidad programática es intermitente en su uso, puede asumir la capacidad de transformación y de variar cuantitativamente. Y esto tiene mucho que ver con asentamientos temporales. Todo ello si hablamos de situaciones reales, y quedan por explorar todas las ficticias.

En el proceso de proyecto, vale tanto lo concreto como lo abstracto, en tanto que todo suceso tiene al menos dos puntos de vista, luego una mayor o menor componente de cada grupo. Lo importante es el método, el procedimiento según el cual establecemos unas prioridades, unas pautas de búsqueda de intereses que transformaremos en un producto inestable, un proceso, llamémoslo arquitectónico. En ese sentido, las utopías son absolutamente necesarias porque tienen un origen onírico, asociado a los instintos y en consecuencia a lo que realmente queremos, y que después tiende a ser transformado en elementos posibles. Si de entrada partimos sólo de componentes que sí conocemos, el resultado nunca podrá ser INNOVADOR. Entre lo abstracto y lo concreto hay muchas posibilidades, no solo en lo referente a la interpretación de los sucesos, sino también en la ambigüedad de la también expuesta DENSIDAD ESCENOGRAFICA. Se ha descubierto en este proceso que el término ESCENARIO es fundamental para el PRETEXTO. Es el punto de inflexión, es al mismo tiempo contenedor y contenido, real y abstracto, concreto y onírico. Aquello que es escenográfico tiene cualidades concretas, puesto que lo podemos sentir, y solo por eso ya existe, y sin embargo por definición lleva asociado el engaño, la simulación de un espacio que no es exactamente como lo vemos, es representación beneficiosa de otro acontecimiento. Y

esto es completamente arquitectónico, enlaza con la densidad programática en los aspectos temporales. La acumulación funcional que tiene en cuenta su propia obsolescencia, es ya solamente por ello un escenario o un componente de otro existente. Es algo que tiende a desaparecer, como todas las apropiaciones del Post-it city. Y si eso es asi, las ciudades son ESCENARIOS, espacios de intervención y experimentación!

El escenario no solo interviene por conveniencia, sino porque es parte inherente tres componentes del binomio de la Realidad y la Abstracción. La Fotografía, el Cine y el Arte, trabajan por y para el escenario, para la representación de eventos reales o ficticios a través de una técnica, que a su vez lleva asociada en cada caso una valoración del tiempo y de la escala. De estas tres vertientes se derivan otros dos conceptos, la Provocación y el Espectáculo. Ambos son objetivos de las artes, es imperativo para todo lo artístico evocar una reacción, e involucrar en mayor o menor medida al espectador. Y resulta que la Arquitectura busca lo mismo, y por lo tanto no estamos tan lejos. El soporte del cine es el escenario especialmente, y el del arte cualquiera que sea su forma de expresión, como hacemos los arquitectos cuando elegimos un color, o una forma de expresar una idea. Esto sin mencionar las intimas relaciones que mantiene ya nuestro oficio con estas expresiones artísticas; mostramos nuestros productos a través de fotografías o filmaciones, representamos en documentos abstractos las distribuciones de nuestros proyectos, pensando que es la mejor manera que conocemos para que otros entiendan algo que queremos transmitir. Y esto es exactamente lo que hace un fotógrafo, un cineasta o un artista. Y puesto que la diferencia es el campo del conocimiento y los recursos que utilizamos, si logramos combinarlos pluridisciplinarmente, habremos multiplicado exponencialmente las posibilidades. Veremos a través de otros ojos.

Estamos buscando tanto nuevos parámetros de proyecto, métodos de desarrollo de procesos proyectuales, nuevas fuentes y la supresión de prejuicios, potenciales de trabajo, campos por explorar y de aplicación de estas técnicas, a ser posible impensables. No es propósito de este documento basarse en formas manidas, en temas agotados en sus vias convencionales,

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vease “la distribución óptima de la vivienda”, sino más bien en cómo una vivienda, cualquiera, mejor o peor, busca su sitio. Cómo de flexible debe ser para ser versátil. O para no ser vivienda. Cómo interfieren los cambios de costumbres en la arquitectura en los dos sentidos, de la adaptación de la arquitectura a los cambios, y de los giros culturales a la arquitectura, suponiendo que no se pueda cambiar, qué necesitaría para estar preparada, o qué novedades necesitaría incluir para que asimilase el cambio. Y también sobre los

180

MANIFIESTO. Hay que crear algo nuevo. Hay que someter lo que conocemos a crítica. Hay que comparar, robar y probar acontecimientos de otros lugares. Hay que desconfiar del agotamiento de las ciudades, más aún de la aburrida dejadez y el fracaso supuestamente de las periferias, que parecen agotadas en si mismas. Hay que INVENTAR. Hay que PROPONER. Hay que ensayar a escala 1:1. Hay que favorecer los métodos pedagógicos, los talleres y la inercia creativa. Hay que viajar, observar, capturar, coleccionar, compartir lo que nos llame la atención. Hay que dejarse impresionar, siendo cotilla y hortera. Hay que preparar los soportes para el desarrollo de todas estas intenciones.

ABSTRACT

soportes, no siempre hablamos de elementos construidos. Tan importantes son estos como los lugares de inserción, qué escenario es el apropiado para el desarrollo de una Densidad Programática intensa o de nueva planta. Y de ahí, a la periferia, o las fronteras, un vacío inesperado, una oportunidad de ocupación, que son sólo escenarios y están dispuestos a recibir información

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