01_EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Los primeros operadores cinematográficos, fascinados por la capacidad de registrar el movimiento, se limitaban a filmar situaciones cotidianas como llegadas de trenes y barcos y salidas de fábricas. Adoptaban un punto de vista permanente e inmóvil, manteniendo una distancia fija a lo que se filmaba. Su manera de representar estaba heredada de otras artes como la pintura y el teatro. El cine era como una puesta en escena fotografiada como si se tratase de una representación teatral.
El cine empieza a desarrollar un lenguaje específico cuando la cámara cambia de emplazamiento dando planos de diferentes tamaños, desde diferentes puntos de vista o moviéndose. En el desarrollo del cine como medio expresivo, con un lenguaje propio, hay una serie de momentos: • Méliès introduce la puesta en escena y el trucaje, frente al mero registro de lo que sucede ante la cámara filmando por primera vez un primer plano. • La escuela de Brighton, en sus reportajes, toma planos desde distintos puntos de vista dentro de una misma escena. • En Francia Ferdinand Zecca comienza a elaborar historias de ficción que anticipan el empleo del guión divididas en escenas relacionadas entre sí. • En Estados Unidos, Porter, recogiendo las aportaciones de Méliès, la “escuela de Brighton” y Zecca realiza una serie de películas.
• “Vida de un bombero americano” (1902), en la que se crea una situación de suspense mediante el desarrollo de dos acciones paralelas. “Asalto y robo de un tren” (1903), el primer western, donde se desarrolla un argumento más complejo mediante acciones paralelas.
-Cambiando el punto de vista de la cámara dentro de una misma escena, con el fin de conducir la atención del espectador.
• También en estados unidos, a partir de 1908, Griffith elaborará definitivamente la gramática de un lenguaje cinematográfico, independiente de las convenciones teatrales, reflejados en “El nacimiento de una nación” (1915) e “Intolerancia” (1916), donde emplea una serie de recursos ya existentes, pero utilizados al servicio de la narración cinematográfica y la expresión dramática, logrando una nueva forma de expresión:
-Alterando la continuidad temporal y lineal del relato, con acciones paralelas e introduciendo saltos hacia atrás en el tiempo, a modo de recuerdos (flash backs)
-Moviendo la cámara que describirá panorámicas y travellings para poner en relación elementos diversos.
-Empleando el montaje paralelo de acciones situadas en diversos momentos.
EL LENGUAJE DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO En la comunicación audiovisual percibimos imágenes seleccionadas y recortadas de un espacio continuo, que tienen una duración determinada, que producen la ilusión de representar el movimiento y que suelen ir acompañadas de sonidos. Para conocer estas convenciones expresivas se deben estudiar estos elementos: • El espacio • El tiempo • El movimiento • El sonido El Espacio Cuando se graba con una cámara, la primera decisión es la elección del punto de vista desde el que se tomarán las imágenes. También habrá que elegir las posibilidades de de aislar un imagen de la realidad mediante el encuadre y estudiar la composición del mismo. El Punto De Vista Es el lugar donde se coloca la cámara para tomar la imagen. La angulación va ligada a la noción de altura. Si uno se encuentra a la misma altura que el objeto que quiere grabar, el ángulo de la toma se denomina normal. Si se encuentra a un nivel por encima del objeto, habrá que inclinar la cámara hacia abajo para registrar su imagen y esta inclinación aumentará a medida que nos acerquemos al mismo. Este tipo de ángulo se denomina picado. Cuando ocurre a la inversa, inclinando la cámara hacia arriba para poder grabar al objeto, el ángulo es un contrapicado. Ángulo Normal. La cámara se encuentra a la altura de los ojos del personaje. Transmite: Naturalidad. Forma más usual de filmar.
Picado La cámara se sitúa sobre la línea de visión de la persona Transmite: Inferioridad del personaje, angustia, soledad, mirada desde lo alto. Contrapicado La cámara se sitúa por debajo de la línea de visión. Transmite: Grandiosidad, soberbia, poder. Existen otros tres tipos de ángulo particulares: • Nadir: contrapicado absoluto. • Cenital: picado máximo. • Aberrante: con la cámara inclinada lateralmente.
Cuando el punto de vista de la cámara se puede identificar con el de alguno de los personajes que intervienen en la acción, se habla de plano subjetivo o cámara subjetiva. Cuando no sucede así se habla de plano objetivo o cámara objetiva. El Encuadre como Selección de la Realidad Encuadrar consiste en seleccionar la forma en que se va a recortar la imagen registrada de acuerdo con un determinado formato que, en el caso del vídeo, el formato es un rectángulo de proporción 4:3.
La selección de un fragmento espacial con una duración determinada es lo que se denomina plano. Los planos se han catalogado, según el modo en que queda representada la figura humana. Plano de encuadre: Es el límite físico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el encuadre intervienen aspectos como: • la posición de la cámara • las características de la fotografía • el movimiento • la perspectiva • la profundidad de campo • los efectos especiales de composición de la imagen. De manera que la toma puede contener uno o varios planos de encuadre. Una toma o combinación de diversas tomas o partes de ellas (planos de edición), pueden representar una escena. Una o varias escenas pueden consitutir una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una estructura dramática superior puede configurar el relato completo. “El encuadre utilizado por los grandes cineastas desde Los Hnos. Lumière transforma la realidad cotidiana en hecho cinematográfico. Los Lumière no colocaban la cámara perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro, sino en ángulo oblicuo consiguiendo una composición dinámica, potente y bella”. El encuadre afectará a: • Tamaño y forma de la imagen. • Campo y fuera de campo. • La distancia y el ángulo de visión. • Al movimiento en la puesta en escena. Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.
Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se muestra en la pantalla. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar las cosas. Así se motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la narración.
la información. “El audiovisual posee el poder mágico de crear nuevas realidades, de sugerir nuevas geografías, de hacernos vivir situaciones que no nos son presentadas directamente. Para ello emplea el extremo poder de la sugerencia. Lo que se nos muestra en campo, lo que vemos y/u oímos en el encuadre es tan importante, a veces, como lo que imaginamos que está ahí, rodeando al encuadre y sin embargo... ¿existe en la realidad?”.
Además, el uso del fuera de campo puede suponer una economía de medios en la producción de una película, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda
La visión directa humana no enmarca los objetos y explora todo el entorno hasta percibir lo que se desea o los puntos de interés de la realidad.
La Composición dentro del Plano La composición en el cine al igual que en el vídeo parte de los mismos principios que los de la imagen fotográfica. Como normas generales: • Se debe aprovechar el encuadre. Se debe cuidar el “aire” o espacio sobrante por encima de las cabezas de los personajes. Este será tanto mas pequeño cuanto más restringido sea el plano. El espacio “vacío” debe dejarse en el encuadre en dirección hacia donde mire el personaje.
• La utilización de la cámara implica una selección del espacio encuadrado y supone dejar parte de la realidad fuera del encuadre. • Lo que se ve en el espacio se dice que está en campo, porque queda dentro del campo de visión de la cámara, mientras que a lo que queda fuera de campo se le ha llamado genéricamente fuera de campo o espacio off. En sentido estricto, el fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la información de lo que se ve dentro del cuadro. Es el espacio off, el espacio invisible que rodea a lo visible y en el que continúa la vida de los personajes no presentes en el cuadro. La naturaleza del fuera de campo se referirá a: • Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre. • El espacio situado detrás de la cámara. • El espacio situado detrás del decorado.
El espacio off pone de relieve su enorme poder sugestivo permitiendo complementar sensaciones sin necesidad de hacer evidentes las imágenes.
La profundidad de campo: El espacio encuadrado, aunque en dos dimensiones, sugiere la profundidad porque aparecen sujetos y objetos con diferente grado de aproximación y lejanía. • Los sujetos o motivos presentados pueden verse con mayor o menor nitidez según estén más o menos cercanos a la cámara. Ellos es debido a la profundidad de campo propia del objetivo de la cámara. • Para un encuadre determinado, la profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo y el más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez. • La profundidad de campo depende del ángulo de captación del objetivo utilizado, del formato de película empleado, de la distancia al tema enfocado y del grado de apertura del diafragma.
• Cuando una figura se encuentre en movimiento no sólo no se debe centrar, sino que el espacio sobrante debe situarse en la dirección a la que se mueva esta. • Al distribuir los elementos dentro del espacio encuadrado hay que tener en cuenta la llamada “regla de los tercios”. Consiste en imaginar que el encuadre se halla dividido en tercios por líneas verticales y horizontales. Las intersecciones de estas líneas determinan los llamados “puntos fuertes”, colocar los elementos principales en estos puntos hace que la imagen esté bien estructurada. • La profundidad de campo mantiene nítidos los objetos y personajes que se encuentran dentro del encuadre en distintos planos, los de primer término y los más alejados.
Tipos de Plano Un plano es: • En el rodaje, cada una de las tomas. • En la pantalla, cada imagen ininterrumpida. Una película suele tener entre 5 y 40 fragmentos-secuencia, pero puede tener cientos de planos. El tipo de planos (y movimientos de cámara) puede ser tan importante como la puesta en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma narrativa de la película. También puede dar lugar a diferentes estilos cinematográficos.
Plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana. • Algunos autores prefieren utilizar los términos de gran plano general (GPG) o plano general largo (PGL) para distinguirlo de panorámica como movimiento de cámara (giro de la cámara sobre su eje). • Transmite: Información general sobre un espacio, ambiente o situación. Información evocadora. • Denota: Relación del personaje con su entorno. Un comienzo o un final. • Uso: Descriptivo. Narrativo. A veces dramático y psicológico.
El plano general (PG) presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción. Según la parte de escenario encuadrada será un plano general largo, plano general o plano general corto. • El plano general largo (PGL) da predominio al escenario sobre el sujeto y enfatiza el movimiento corporal del sujeto en relación con el ambiente. • El plano general corto (PGC) muestra el escenario donde se realiza la acción, pero centra la atención en el sujeto permitiendo una descripción corporal y recogiendo su expresión global. • Transmite: Información del personaje. • Denota: Narración.
Plano americano (PA) es el encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Sirve para mostrar acciones físicas de los personajes pero es lo suficientemente próximo como para observar los rasgos del rostro. • Este plano delimita la frontera entre los planos descriptivos y los planos expresivos. • A partir de este encuadre, los planos más próximos centran la atención preferentemente en mostrar la expresión del sujeto y sus reacciones, en detrimento del escenario de la acción. • Transmite: Información del personaje y comienzo de un diálogo. • Denota: El personaje como centro.
Los planos medios (PM) que cortan al sujeto por encima de la rodilla, las caderas o el pecho, se llaman largos (PML) cuanto más se acercan a la rodilla y cortos (PMC) cuanto más se acercan al pecho. • Estos planos permiten apreciar con mayor claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respetuosa. • El plano medio largo permite observar la actuación de brazos y manos, mientras que el plano medio corto nos adentra en la expresión facial del personaje. • Transmite: Iniciación de un diálogo. Información cercana sobre el contorno y el lugar de la acción del personaje. • Denota: Transición. Relación, intercomunicación. Acción humana. • Uso: Mostrar las relaciones entre personajes.
El primer plano (PP) corta por los hombros y nos sitúa a una distancia de intimidad con el personaje, le vemos solamente el rostro. • Es el plano expresivo por excelencia y nos permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje. • Transmite: Información intimista, psicológica. • Denota: Intimidad, expectación, vida interior, detalle, cercanía. Profundización psicológica.
El gran primer plano (GPP) encuadra una parte del rostro que recoge la expresión de ojos y boca. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. • Éste es el plano más concreto, en el que se contiene la expresión. El primerísimo primer plano (PPP) encuadra tan sólo un detalle del rostro: los ojos, los labios, etc. El plano detalle (PD) es un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etc. • Transmite: Importancia de un objeto, persona, expresión. Denota: Tensión. • Uso: Para enfatizar convenientemente un punto crítico de una acción dramática. Para revelar de modo claro o acentuado, caracteres, intenciones actitudes. Plano en profundidad, cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano.
RESUMEN
Otras decisiones de suma importancia La existencia de una mayor o menor distancia al objeto repercutirá en el encuadre o modo en que se fragmente y seleccione la realidad. • Alejarse permitirá incluir más elementos en el encuadre, si se quiere. • Aproximarse permitirá conseguir un mayor tamaño de representación de los elementos en el encuadre y recortar más la realidad. La óptica empleada. La existencia de una distancia mayor o menor, combinada con la óptica empleada, influirá en la sensación espacial que se perciba (profundidad de campo y perspectiva). No es igual la representación de una persona de cuerpo entero desde una distancia cercana empleando un gran angular que desde lejos con un teleobjetivo. Cuando el punto de vista de la cámara se puede identificar con el de alguno de los personajes que intervienen en la acción, se habla de plano subjetivo o cámara subjetiva. Cuando no sucede así se habla de plano objetivo o cámara objetiva. La selección del plano de encuadre responde a necesidades informativas y expresivas, por lo que la información que contenga cada plano condicionará su tamaño y su duración.
EL MOVIMIENTO
Tipología de movimientos de cámara. En el comienzo del cine la cámara estaba inmóvil, estaba limitada a captar un determinado encuadre fijo. Poco a poco la cámara se liberó de su estatismo y los movimientos de esta enriquecieron el lenguaje cinematográfico al abordar la acción desde el punto de vista más idóneo. • Aporta un sentido dramático (acción). • Enriquece visualmente el plano (descripción). • Aporta un significado moral (emoción). • Aporta movimiento visual (tiempo).
Dramáticos: • Definen relaciones espaciales entre dos elementos. • Ofrecen la expresión subjetiva del personaje, es decir, el punto de vista subjetivo (cámara subjetiva, es decir, visión del propio personaje). • Expresión de la tensión mental del personaje. Toma fija (take): Ausencia de movimientos. • No se desplaza en ningún eje ni se actúa en las lentes (zoom). • El plano de encuadre puede variar si los personajes se acercan o se alejan. • Suele utilizarse con encuadres estáticos, pero también puede transmitir cierto dinamismo por el movimiento de los personajes o objetos del encuadre.
Los planos pueden ser estáticos o dinámicos: • En los planos en los que se produce movimiento interno debe tenerse en cuenta éste en el encuadre y en la composición. • Si el plano permanece fijo, se debe dejar aire suficiente para que el personaje no quede parcialmente cortado o se salga antes de tiempo. • Si el plano se mueve siguiendo al personaje, se deba dejar espacio en la dirección del movimiento del mismo. Los movimientos de cámara pueden ser: Descriptivos: • Aquellos que acompañan a un personaje u objeto • Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático. • Cuando describe un espacio o acción con sentido dramático completo.
Paneo (pan shot): Rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin traslación. • Paneo horizontal: es la rotación de la cámara de izquierda a derecha y viceversa. • Paneo vertical: de arriba a abajo o de abajo a arriba. Se le llama también tild. • Paneo oblicua: movimiento en diagonal de la cámara, tanto en un sentido como en otro. El cabezal del trípode no ha de estar nivelado. • Paneo circular: 360o de giro. El Paneo puede ser de tres tipos: • Descriptivo: describe el escenario. • Seguimiento: sigue la trayectoria de un personaje. • De relación: pone en relación a un elemento en campo con otro elemento en fuera de campo contiguo que mantiene una relación directa con aquél.
Funciones narrativas: • Exploración de un determinado espacio (Descriptiva) • Como seguimiento a personajes (Seguimiento) • Relación entre dos objetos o personajes (Relación) • Como introducción o conclusión a una acción o narración (Introducción/ Conclusión) • Como anticipación de algo que va a ocurrir (Anticipación) • Para mostrar el lugar de los personajes definiendo su estado de ánimo (Estado de ánimo) Barrido (zip pan): Paneo muy veloz. Funciones narrativas: • Suele utilizarse de transición (mareo, recuerdo, intercambio de miradas, para mostrar acciones paralelas), ya sea para cambio de lugar de los personajes o entre escenas de total inmediatez. • Para relacionar sujetos u objetos aislados entre sí.
Travelling (Travelling o dolly): Desplazamiento físico de la cámara en un espacio tridimensional, horizontal o vertical (o una combinación de ambos). Posibilita el movimiento hacia delante o hacia atrás, arriba o abajo, lo que le permite acercarse o alejarse del sujeto o del objeto, y seguir o acompañar la trayectoria del sujeto móvil. Tipos de travelling: • Travelling de avance o aproximación (Travelling forward o dolly in): Nos acerca a un sujeto u objeto. • Travelling de retroceso o alejamiento (Travelling backward o dolly out): la cámara se aleja de un sujeto que permanece estático. • Travelling de acompañamiento (Travelling forward o backward): acompaña el movimiento hacia delante o hacia atrás de un sujeto u objeto mientras se desplaza de un lugar a otro.
• Travelling lateral: La cámara se desplaza lateralmente con respecto a un sujeto u objeto estático. • Travelling lateral de acompañamiento: La cámara se desplaza lateralmente con respecto a un sujeto u objeto siguiendo su trayectoria de forma paralela. • Travelling vertical: la cámara se desplaza verticalmente respecto al sujeto u objeto estático. • Travelling vertical de acompañamiento: la cámara se desplaza verticalmente con respecto al sujeto u objeto en movimiento, acompañándolo paralelamente. • Travelling circular: la cámara se desplaza circularmente 360 o con respecto al sujeto u objeto estático o en movimiento. • Travelling oblicuo: la cámara describe un movimiento oblicuo respecto al objeto.
Zoom Recibe también la denominación de travelling óptico y se obtiene desplazando las lentes del objetivo a lo largo de un determinado rango de sus distancias focales, pero sin que la cámara se desplace físicamente. • Se denomina zoom in cuando se pasa de angular a tele, y zoom out cuando se pasa de tele a angular. • Puede confundirse con el travelling, pero el resultado visual es diferente en ambas técnicas. Diferencias entre zoon y travelling Zoom/ • Desplazamiento de lentes • Altera la profundidad de campo • No introduce nuevos puntos de vista • Necesita poca planificación
Travelling • Desplazamiento de la cámara (encuadre diferente) • No altera la profundidad de campo • Introduce nuevos puntos de vista • Necesita mucha planificación y despliegue de medios
Grúa (crane shot): • Permite moverse por encima o debajo de la línea de horizonte combinados con travelíng y Paneo. • Permite planos descriptivos y de singular expresividad dramática, en una sola toma, con lo que se logra una mayor fluidez narrativa. • La toma se basa en la profundidad de campo y requiere un minucioso ensayo previo. • El espectador puede elegir la parte del cuadro a observar, por lo que su percepción de la escena se hace más ambigua. • Utiliza escenas de masas o saca partido de naturaleza, paisajes o escenografías muy elaboradas y espectaculares. La versión reducida de la grúa es la “Cabeza caliente”: • Se utiliza en estudios, es una pequeña grúa que lleva en su extremo (o pluma) la cámara, dirigida a través de un control remoto por el operador.
Cámara al hombro (shoulder holding): cuando el operador lleva la cámara sobre el hombro con la intención de subrayar la sensación de inestabilidad propia del temblor producido por el pulso humano, a diferencia de la steadycam que intenta imitar el travelling, atenuando dicho temblor.
EL TIEMPO Los relatos audiovisuales se desarrollan en el tiempo: el tiempo de la acción que se cuenta y el tiempo que dura la narración de esa acción. Plano y Toma: El plano selecciona la realidad espacial mediante la cámara. Esta selección implica la creación de un espacio dentro del cuadro y otro fuera de él (campo/fuera de campo). Una Toma se refiere a todo el material grabado, o filmado, desde que la cámara se pone en marcha hasta que se detiene La Escena: La escena se desarrolla en un mismo espacio o decorado y tiene una unidad de significado dentro de la totalidad del discurso. Una escena puede estar resuelta con uno o varios planos. Cuando se resuelve con un solo plano estamos ante el denominado plano- secuencia. La Secuencia: Ordena diferentes escenas breves en función de su significado. A diferencia de la escena, puede presentar pequeñas elipsis. La secuencia, pues, incluye diferentes escenarios siempre que se mantenga una unidad de significado. También puede estar resuelta en un único plano, el llamado plano-secuencia anteriormente mencionado. El plano-secuencia: Tiene, al igual que la secuencia, una unidad de sentido, pero se diferencia de ella en que no existe fragmentación en planos, la cámara realiza toda la secuencia en una misma toma. En los vídeos educativos, muchas veces es obligado utilizarlo, siempre que se quiera describir un determinado proceso en su totalidad manteniendo el mismo punto de vista.
Plano Master: Es un plano grabado en continuidad como el anterior, pero con la intención de efectuar posteriormente insertos sobre él a la hora del montaje. Por ejemplo, podemos grabar el plano master de un químico agregando determinados reactivos (plano master) y luego grabar planos detalle de las reacciones, las cuales a la hora del montaje utilizaremos como insertos. De esta manera, tendremos un continuo de la acción y unos insertos que servirán como aclaración de determinadas partes de la misma. • El que se supone que duraría en la realidad el mismo: el tiempo real o cronométrico. En las narraciones audiovisuales el tiempo puede ser manipulado, suprimiéndolo, condensándolo o ampliándolo, y efectuando saltos hacia delante y hacia atrás en el mismo.
• Este es el modo en el que el tiempo cronométrico se convierte en el tiempo dramático. • El tiempo puede ser tratado de manera lineal o no lineal. • En los primeros balbuceos del arte cinematográfico, el tiempo se desarrollaba en una progresión continua. Sin embargo, además de aparecer la elipsis, comenzaron a presentarse acciones paralelas (que equivalían a lo que podía ser un “mientras tanto...” en la comunicación oral o escrita), con la función de presentar una segunda acción relacionada con la primera y que podía influir en la misma, ayudando a crear la expectación en el público. Se solían emplear en situaciones de peligro de un sujeto, mostrando a la presunta víctima por un lado y a sus rescatadores yendo hacia ella.
Según el tratamiento de la representación del tiempo se pueden considerar tres tipos principales de montaje: lineal, paralelo y de alternancia en el tiempo. • Montaje lineal. Se produce cuando la historia se desarrolla a medida que transcurre sin saltos hacia atrás ni hacia delante en el tiempo. • Montaje paralelo. Consiste en la presentación de hechos que transcurren de modo simultáneo en lugares diversos. • Montaje de tiempos alternantes. Consiste en efectuar avances (flash-forwards) o retrocesos (flash-backs) en el tiempo. El más común es el salto atrás en el tiempo, generalmente producido por los recuerdos de un personaje. Por ejemplo, si se quisiera representar un día en la vida de una familia, a partir de una escena en que apareciesen todos juntos (el desayuno, por ejemplo), como puede ser la del desayuno, irían apareciendo escenas del padre en la fábrica, la madre en la oficina y los hijos en el colegio. Estas escenas podrían ser simultáneas en el tiempo, pero para ser mostradas habrían de sucederse unas tras otras en el vídeo o película; en este caso se estaría realizando un montaje paralelo.
La duración del plano. No hay criterios rígidos para definir cuál es la duración idónea de un plano en pantalla, pero sí se puede partir de algunas pautas previas: • El tamaño de plano varía la percepción del tiempo. Como norma general los planos más amplios deben durar más que los más restringidos, aunque sea porque se necesita más tiempo para ver los diversos elementos que lo integran, que naturalmente aumentan cuanto mayor sea el encuadre.
• Un plano general de 5 segundos, al tener mucha información (muchos elementos) para leer, parecerá más corto que un primer plano de 5 segundos (éste exigirá antes un cambio de plano para mantener la atención del espectador). • La acción: puede influir en el tiempo de permanencia de un plano en la pantalla. • El transcurrir de los acontecimientos puede justificar la permanencia de un plano durante un tiempo mayor que si no ocurriese nada o casi nada. • Un plano con movimiento en la puesta en escena o con movimiento de cámara, aguanta más que uno fijo, ya que ofrece elementos en movimiento que captan la atención del espectador. • El ritmo dramático, la funcionalidad o la intencionalidad estética del conjunto de la obra: según la acción desarrollada o el tipo de sensaciones que se quieran generar en el espectador, los pIanos podrán cambiar de un modo más o menos rápido. • En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en última instancia es el valor dramático de cada plano el que determina su interés, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla antes de que el espectador demande un plano nuevo. • Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba de sufrir un shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de lectura (tan sólo un rostro), tiene un gran valor dramático, ya que estamos ante en un punto de intensidad emocional que permite mantener más tiempo el plano en pantalla (el tiempo que se toma el espectador en “leer” dentro del personaje).
Manipulación temporal Además de la duración de cada plano, el realizador tiene otros recursos narrativos, como los ralentizados de imagen, los acelerados, las elipsis, etc. que le permiten manipular el tiempo real para convertirlo en tiempo cinematográfico, y así dinamizar el relato. Elipsis. • Del mismo modo que la captación de imágenes implica una selección espacial que se efectúa por medio del encuadre y el tamaño del plano, también implica una selección temporal. La filmación o grabación de un acontecimiento de modo ininterrumpida suele resultar tediosa; es necesario por tanto seleccionar los momentos significativos o importantes para el desarrollo de la acción. Este proceso de selección, en el que se omiten determinados tiempos, se denomina elipsis. Flash-backs. • Plano, escena o secuencia que ha tenido lugar en el pasado, antes del tiempo presente establecido en la película. Los flashbacks pueden utilizarse bien como parte de la narración, para explicar situaciones actuales, o bien como parte del desarrollo del personaje para crear visualmente el pasado del individuo.
• Pueden aparecer, bien como parte objetiva de la película, o bien como un recuerdo subjetivo del personaje. Flash-foward. • Plano o acción que tendrá lugar en el futuro, después del tiempo presente establecido en la película. Esta técnica puede mostrar algún tipo de proyección subjetiva de un personaje. • Mediante estas técnicas la narración lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio pasado, bien sea porque lo está recordando o soñando un personaje o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto concreto avanzando hacia el futuro. A veces se hace coincidir el tiempo de la representación y el tiempo de lo representado de tal modo que los hechos se narran en tiempo real. • P.e. La película La Soga de Hitchcock, 1948, es un ejemplo de película de plano secuencia único. Pero esto, por supuesto, no es nada habitual. • La coincidencia temporal se suele dar dentro de una película en secuencias aisladas. De hecho, la película La Soga contiene 8 planos de 10 minutos que se correspon-
den con 8 rollos de película. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que montó con 4 empalmes convencionales y otros 5 de fundido con los personajes. • La toma larga sustituye, con encuadres móviles y puntos de vista cambiantes, al montaje. • Otro buen ejemplo para entender esto es el plano secuencia del inicio de la película Sed De Mal, de Welles. El tiempo también puede ser modificado durante la grabación o en la posproducción: • con movimiento acelerado, • con movimiento ralentizado (cámara lenta), • con inversión de tiempo, • con parada de imagen (congelado o frame-stop), • y con técnicas creadas con programas de ordenador (como la utilizada en (The Matrix -Time slice photography-).
La Unión entre Planos La transición se aplica físicamente en el momento de la compaginación o edición, pero es el realizador quien, con conocimiento de las reglas del montaje, planifica los registros de modo que las tomas permitan el modo de transición que ha previsto. Corte. • Llamado corte directo o corte en seco, hace referencia al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición
simple, es decir, que una imagen nítida le sucede otra de las mismas características. • Su principal fuerza expresiva es la instantaneidad. Encadenado. • Con este efecto, la transición entre dos escenas es más suave. Consiste en ver cómo una imagen se desvanece mientras una segunda imagen va apareciendo. En este proceso de sustitución paulatina de una imagen por otra,
hay un momento en que ambas imágenes tienen un mismo valor que es progresivamente aumentado hasta la permanencia definitiva de la segunda imagen. Indica pasos de tiempo no muy largos. Fundido. • Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en negro o color. • Separan temporalmente los episodios del relato. Desenfoque. • Consiste en desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado a foco. • Es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de tiempos cortos o cambios de uno a otro espacio. Barrido. • Es un efecto que se produce en la fase de registro de la imagen, y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante al paso de un elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa, que no da tiempo a ver de qué se trata. • Se ha utilizado para pasar de un espacio a otro de forma instantánea. Cortinillas. • Consisten en la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes. • Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical, oblicuas, de estrella, de iris... • Se han empleado en cine tradicionalmente para facilitar los cambios de escenario y sus desplazamientos. • Se trata de una técnica en que la segunda imagen invade la primera y ha tomado múltiples formas: de arriba abajo, de izquierda a derecha y viceversa, pasos de página, etc.
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La Continuidad
en los elementos que forman la imagen. Es decir, que en una imagen aparezcan los mismos elementos que en la precedente (un bolígrafo, un florero, idéntica situación, etc.) Continuidad en la Luz: cuando se graba con luz natural, los problemas de continuidad se acumulan. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día, hay imprevisibles nublados, etc. A pesar de estas dificultades, hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco. Existe asimismo una continuidad óptica. Si se quiere preservar esta continuidad habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. Cada plano tiene una gama de objetivos que le son afines. Cuando un objetivo se emplea para un plano distinto al que en principio está reservado, alteraremos la continuidad óptica.
' M&#A*K#)(-)*85N-#0(#)*/:&#65).*/#0()*D%*0*;/(#)5#)(#K.G:*3&-(-#0&)#3/*-&)#0(/#C5)C&#
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No hay sensación de salto visual desagradable si se yuxtaponen dos planos del mismo tipo, pero de diferente contenido. En esta situación, si se puede repetir el tamaño de un plano o dar dos planos seguidos de tamaño muy similar, ya que los encuadres se hacen sobre elementos diferentes.
Raccords espaciales: De tamaño. Además de las reglas mencionadas para la sucesión de planos con contenido similar, se dice que no es conveniente pasar de un tipo de plano a otro muy diferentes de tamaño, como norma general. Por ejemplo, de un GPG a un PD.
“La vivencia de un espectador que asiste a la represen# tación de una obra audiovisual donde la continuidad ha La regla de los 30º. # sido perfectamente mantenida en todos sus aspectos, se Cuando se den dos planos seguidos sobre el mismo suje' asemeja a la experiencia de un pasajero que viaja en un to, además de cambiar correctamente la escala del plano, S'*+',&B"+'7&'"#3'CDE)# cómodo y moderno tren en primera clase. Por #el contrase desplazará la cámara más de 30o, tomando como rio, los errores de continuidad en un filme o programa se vértice del ángulo al sujeto, como se puede observar en la ,.*-0&#)(#0(-#7#3'8"+1#3'3&B%-7#3'3#I,&'&"'6-36#'3%H&5#H#*0(CP)#0(#8*C;5*%# parecerían más bien a la experiencia de un pasajero en un figura, donde la posición 2 de la situación A sería inco8&%%(8:*C(-:(#/*#()8*/*#0(/#3/*-&H#3&'7&38"+.+,L'"+'/L6+,+'6L3'7&'CDEO'5#6+17# automovil llevado por un conductor novato que se mue/#6#'9T,5-/&'7&"'L1B%"#'+"'3%H&5#H#8&C&#)(#3.(0(#&;)(%6*%#(-#/*#'5D.%*H#0&-0(#/*# rrecta. ve a trompicones. La continuidad en el relato audiovisual 3&)585N-#<#0(#/*#)5:.*85N-#9#)(%O*#5-8&%%(8:*"# debe asegurar el disfrute placentero por el espectador que no va a verse despistado, confundido ni engañado. Y afecta no sólo a los aspectos formales sino también a la estructura dramática, a la narrativa, al tema y a la percepción”. Toda relación de sucesión o continuidad se denomina “raccord”. Cuando se cambia de un plano a otro, entre ambos puede existir una continuidad espacial, temporal o de movimiento. Cuando esto es así, además de cuidar las relaciones entre el tamaño de los planos, que fueron estudiadas en el punto anterior, se deberá tener en cuenta la presencia de “raccords”:espaciales, temporales y dinámicos. Cuando se cambia de un plano a otro por corte, el espectador establece una relación entre los mismos comparándolos, a partir de aquí y para favorecer la continuidad visual se han establecido las siguientes reglas de raccord:
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Regla de los 180º o ley del eje. a la derecha. Al saltarse el eje, colocando la cámara en la Entre la cámara y el sujeto se establece una relación en posición 2, la figura femenina aparece a la izquierda y la torno a una línea imaginaria que relaciona a los personamasculina al derecha, produciéndose una inversión de su B"+'7&'"#3'FGDE'#'"&2'7&"'&H&)'# jes. Esta línea es el eje. situación espacial. El único modo de poder rebasar el eje, Al dar diversos planos sobre un mismo motivo no se sin desorientar al espectador, es introducir un plano inter(#/*#8PC*%*#K#(/#).Q(:&#)(#():*;/(8(#.-*#,&"+/-01'&1'5#,1#'+'%1+'"U1&+'-6+B-1+,-+' puede rebasar esta línea imaginaria. Si se hiciese con los medio, colocando la cámara justo en uno de los extremos ,&"+/-#1+'+'"#3'8&,3#1+H&3)'435+'"U1&+'&3'&"'&H&"## elementos que entran en el encuadre aparecerían con sus del mismo. Cuando se han de dar planos alternativos de posiciones espaciales relativas permutadas. dos personajes relacionados, por ejemplo conversando, se *%#056(%)&)#3/*-&)#)&;%(#.-#C5)C&#C&:56&#-&#)(#3.(0(#%(;*)*%#():*#/O-(*# Esta discontinuidad espacial, que desorientaría al especta- emplea el recurso llamado plano-contraplano o campo- D5-*%5*"#V-'3&'N-/-&3&'/#1'"#3'&"&6&15#3'$%&'&15,+1'&1'&"'&1/%+7,&'+8+,&/&,U+1' dor, se denomina salto de eje. contra campo. 3%3'8#3-/-#1&3'&38+/-+"&3',&"+5-9+3'8&,6%5+7+3)'# Generalmente, y tras un plano de conjunto donde se vea a los dos personajes, se emplean planos cercanos al eje y tomados desde detrás de cada uno de los personajes, donde se vea de frente al personaje que habla y de espaldas, semiperfil o 3/4 al que escucha. De objetos. En una sucesión de planos sobre el mismo espacio y personajes hay que cuidar que se mantengan la presencia, el aspecto y la disposición relativa de los objetos, si es que no se quiere sorprender, desorientar o hacer reír al espectador.
De miradas. Si dos personajes están conversando frente a frente y la cámara muestra alternativamente a uno y otro, habrá que tener en cuenta que la dirección de sus miradas ha de ser congruente, además de componer la imagen dejando el espacio libre en dirección de las miradas, como #puede apreciarse en la figura. '7-3/#15-1%-7+7'&38+/-+"O'$%&'7&3#,-&15+,U+'+"'&38&/5+7#,O'3&'7&1#6-1+'3+"5#'7&' En la figura anterior, los encuadres desde las posiciones 1, # 2 y 3 serían posibles; sin embargo, los correspondientes Raccords temporales. a las posiciones desde el otro lado del eje, como las 4, Los relatos audiovisuales además de desarrollarse en el *#'5D.%*#*-:(%5&%H#/&)#(-8.*0%()#0()0(#/*)#3&)585&-()#>H#<#K#@#)(%O*-#3&)5;/()W#)5-# 5 y 6, darían lugar a un fallo en el raccord, visible en la espacio, tienen lugar en un tiempo concreto, y dentro de *%D&H#/&)#8&%%()3&-05(-:()#*#/*)#3&)585&-()#0()0(#(/#&:%&#/*0&#0(/#(Q(H#8&C&#/*)#TH# siguiente figura. éste, tiene que haber una continuidad temporal. XH#0*%O*-#/.D*%#*#.-#'*//&#(-#(/#%*88&%0H#65)5;/(#(-#/*#)5D.5(-:(#'5D.%*"# Los principales problemas con los “raccords“ temporales En la figura, desde la posición de cámara 1, el personaje suelen ser de: masculino está encuadrado a la izquierda y el femenino
Anacronismo de objetos. Por aparición de elementos que no existían en la época, como unos postes eléctricos en una película de romanos... De evidencia de la puesta en escena. Por aparición inadvertida de alguno de los elementos empleados en el rodaje. De discontinuidades injustificadas en el transcurso del tiempo: se pueden deber a transformaciones en los objetos perecederos, que han de ser sustituidos para el rodaje de planos diversos. También pueden deberse a cambios en la iluminación o al color. Por ejemplo: • Descuidos en la posición de las luces, con respecto al sujeto, entre diferentes planos en los que se suponga que apenas ha transcurrido tiempo. • Cuando el rodaje de una escena se efectúa con luz solar a lo largo de diferentes horas del día y no se tienen en cuenta los cambios en la posición de luces y sombras ocasionados por ello. • Cuando ha de repetirse un plano dentro de una escena ya grabada y no se dan las mismas condiciones meteorológicas. De falta de sincronización del sonido con la imagen: por desfase entre lo que se ve y se supone que se tiene que oír y lo que realmente se ve y se oye. Esto no ha de ser confundido con la anticipación sonora empleada como recurso para ligar dos planos, con la presencia de “voces en off” o sonidos que se encuentren fuera de campo para el espectador, pero que se supone que pueden estar presentes en la escena.
Raccords dinámicos. De dirección en el movimiento: Si un sujeto de desplaza en un sentido determinado, no puede invertirse su dirección en el cambio de plano. Esto puede suceder si no se respeta la regla de los 180o o ley del eje. La única manera de arreglarlo o disimularlo, si no se ha tomado la precaución de dar un plano desde el mismo eje, consiste en intercalar un plano de un elemento diferente que no entre en el encuadre de ninguno de los dos planos anteriores. En el caso de dar planos sucesivos sobre dos sujetos que se sigan (A y B), al saltarse el eje entre el plano de A y el de B, puede parecer que el orden de la persecución se ha invertido siendo B el que persiga a A, sin que sea cierto. De entradas y salidas de cuadro. Están muy relacionados con los anteriores. Cuando una figura abandona el encuadre por un lado y vuelve a aparecer en el plano siguiente, para que continúe correctamente la dirección del movimiento, deberá hacerla por el lado opuesto. Ejemplo: el personaje A sigue al personaje B. B abandona el encuadre por la derecha, en el plano siguiente deberá aparecer por la izquierda. De enlace entre planos fijos y en movimiento y entre planos en movimiento entre sí: Un plano en movimiento deberá acabar en una toma fija, si va a ser montado con otro plano fijo. Por ejemplo, para poder montar una paneo horizontal, que describe un espacio, con otro plano estático, el paneo deberá acabar en un plano fijo y mantenerse así durante breves momentos.
Sin embargo, dos planos en movimiento pueden ser enlazados entre sí, sin detener el movimiento. Por ejemplo el paneo anterior, yuxtapuesta a un travelling de seguimiento de un sujeto.