irrationality as a human concept

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LA IRRACIONALIDAD COMO CONCEPTO HUMANO

LA IRRACIONALIDAD COMO CONCEPTO HUMANO EN LA ARQUITECTURA Y EL PENSAMIENTO DE ALVAR AALTO TRABAJO DE CURSO DE LA ASIGNATURA 33000372 / ALVAR AALTO Y ARQUITECTURA NÓRDICA / PROFESOR: ISMAEL GARCÍA RÍOS / DEL DOCTORADO EN / ANÁLISIS, TEORÍA Y HISTORIA DE LA ARQUITECTURA / VERONIKA FELBER / veronikafe@gmail.com / DICIEMBRE 2011

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ÍNDICE /// BREVE HISTORIA DEL CONCEPTO DE LA IRRACIONALIDAD / C0MO DESAROLLA AALTO SUS PROYECTOS/ LA IMAGEN DEL „HOMBRECLIENTE“ / DIALÉCTICA CON LA NATURALEZA / COMPARACIÓN Y CRÍTICA / CONCLUSIONES

BREVE HISTORIA DEL CONCEPTO DE LA IRRACIONALIDAD

La obra de Alvar Aalto está clasificada como una mezcla entre irracionalidad y estan-

dardización.1 En primer lugar, ¿cómo podemos acercarnos al concepto de irracionalidad?

Durante mucho tiempo la humanidad ha vivido dentro de un fuerte control establecido por las autoridades que nos decían cuál era el comportamiento adecuado y cuál te catapultaba al margen de la sociedad. Este fenómeno cambió alrededor de comienzo del siglo pasado en los albores del la concepción del psicoanálisis. Desde esta corriente psicológica, cultural y social se conmenzó a integrar la conceptulaización de que la irracionalidad formaliza la existencia de fuerzas o dinámicas inconscientes, que forman parte imprescindible en una teoría para explicar el comportamiento humano.2 En este momento histórico es la primera vez que se admite la existencia de este tipo de fuerzas innatas al ser humano y que años y siglos atrás simplemente, hubieran sido clasificado de locura y eliminadas de todo proceso de creación o reflexión. A comienzos del siglos XX, uno de los grandes descubrimientos en diferentes disciplinas humanas fue la asunción de que todo el mundo tiene un lado irracional y sí consigues conectarte con él puede servirte como motor de creatividad. Es un fenémono histórico que

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Giedion (2007) S.376

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un escrito canónico sobre este téma es “Das Unbehagen in der Kultur” de Sigmund Freud de 1930. consultado en:

FREUD, BAYER [Ed.] (2010)

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también se entiende como una reacción al racionalismo predominante hasta entonces.

Human life is a combination of tragedy and comedy.3 Aalto se ha dado cuenta de este

elemento y lo usa conscientemente para su obra y ser. Mayoritariamente lo llama „el elemento humano“. Pero dependiendo del contexto también podría llamarse sentimental, natural, libre o irracional. Jürgen Habermas explica que debido a esto Aalto es uno de los pocos arquitectos, que ha podido crear un nuevo movimiento de la arquitectura que realmente ha influido en la vida diaria de la gente.4 Además Aalto es una persona, que admite que existen fronteras en el conocimiento humano. Ya solo por eso no le tendrían que haber incluido al equipo de los maestros de la arquitectura moderna, porque normalmente para adquirir un título de este estilo tenías que estar en posesión de una respuesta para todo. Cuando sus alumnos le preguntaban cómo se hacía buen arte, el contestaba con un flagrante „no lo sé.“5 Sin embargo luego, en otra parte, sí que daba una respuesta: Aalto creía que en el arte solo hay como criterio el trato humano o la falta de ello.6

Para explicar la oposición entre el mundo analítico y el emocional sirva de ejemplo una

obra excepcional de David Mazzucchelli. En su novela gráfia „Asterios Polyp“ describe la vida del protagonista que es arquitecto. En la imagen 01 se ve el choque entre estos dos mundos.

En esta toma se puede ver, por un lado en el lado derecho, al arquitecto y al el otro lado, a su mujer, que le lanza la pregunta de „¿Qué te hace pensar que siempre tienes razón?“ En la página esta imagen está seguida por una anotación del protagonasita: „¿A qué estaría bien?“ Allí no solo los personajes están dibujados en un estilo diferente - Asterios en un tipo de abstración y reducción a formas geométricas representadas en wireframe y su mujer con una pincelada corta y los bordes de su cuerpo desdibujados, al mismo tiempo también su entorno se muestra según su manera de ver y entender el mundo. De este modo, por un lado tenemos el mundo científico del racionalista, básicamente vacío de objetos de la vida diaria con la excepción de

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Aalto, p.252, in: OCKMAN, EIGEN [Eds.] (2007)

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comp. Habermas, p.418f, in: HAYS (2000) comp. PALLASMAA (2010) p.9

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comp. NERDINGER (1999) p.14

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una silla de Marcel Breuer, y por otro lado, el lado feminino emocional luce un rojo cálido y el entorno está lleno de objetos.

Como Göran Schildt describe en su texto „The many faces of Alvar Aalto“ él era capaz

de cambiar su actitud y su pensamiento según el entorno y la gente que le rodeaba.7 Es de esta manera que podríamos afirmar que Aalto contaba con una conciencia elaborada de su propria mente y tenía acceso al lado irraciónal y emocional.

COMO DESAROLLA AALTO SUS PROYECTOS

En el texto „La trucha y el torrente de montaña“ de 1948 Aalto describe su proceso

para diseñar con el ejemplo de la biblioteca de Viipuri. Aalto escribió que para este proyecto en concreto, tenía mucho tiempo para realizar el proyecto, por lo que se permitió trabajar en una especie de zig-zag entre el lado derecho y el lado izquierdo del celebro. Así que después de tener todo el margen del proyecto y el contenido analítico bien claro, se permitía un tiempo donde se sentaba a dibujar ingenuamente conectándose a [...] una raíz originaria [...] que se basa en conocimientos y estudios almacenadas en nuestro subconsciente.8 Este método de diseño es infantil hasta cierto punto ya que bloquea el pensamiento racional, en el cual todos estamos educados para conducir nuestro camino hacia la vida adulta, y los arquitectos incluso más. En un proceso para diseñar un proyecto Aalto siempre estaba dibujando con su querido lápiz blando de 6B. Cuando a él le gustaba el concepto pasaba el proyecto a un asistente para desarollarlo y cuando la estructura estaba finalmente determinada él se podía dar un repaso general al proyecto. Karl Fleig describe que esta fase Aalto la entendió no como contenido de la arquitectura, pero más bien como an act of protecting the people who would spend their time in them.9 Así que la humanización de la arquitectura consistía en proteger a la gente de la arquitectura en sí misma. En un principio esta afirmación podría sonar contradictoria. A lo 7

comp. Schildt: “The many faces of Alvar Aalto”, en: NERDINGER (1999) p.28ff

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SCHILDT (2000) p.149

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Contenido cogido de Karl Fleigs “Die Arbeit im Atelier”, consultado en: NERDINGER (1999) p.26

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mejor los usuarios no deberían estar protegidos de la arquitecutra misma, sino más bien de los arquitectos que se creen ser genios. Sin embargo, Aalto no veía su profesión con este carácter superior, como se puede leer en el artículo „Alvar Alto‘s Human Modernism“ de Winfried Nerdinger. Aalto no creía en la imagen de un arquitecto que personifica el rol de ser un educador en la vida de las personas, por eso él describe que su arquitectura es la del funcionalismo humano10 o como lo dice Aalto en sus proprias palabras: Una solución­­ arquitectónica debe tener siempre una motivación humana.11 Por otro lado, esto no significa que él descarte por completo el concepto de la racionalidad: El fallo reside en que la racionalización no ha profundizado lo suficiente.12

Otra manera de incluir el elemento humano en la arquitectura es a través de símbolos

y formas históricas. Nerdinger anota que la ausencia de la dimension histórica del ser humano es uno de las problemas más graves del Modernismo y que Aalto es uno de los pocos arquitectos modernos, junto a Le Corbusier, que ha logrado integrarla.13

Una solución de Aalto para producir arquitectura de alta calidad para la masa es la

„estandarización flexible“. Esta idea es aplicable a diferentes niveles: en la construción de la vivienda se manifiesta en elementos básicos que cada persona puede combinar según sus necesidades; la misma pieza de escalón sirve para una escalera llana o empinada. Aalto resume este principio de un modo sencillo: The goal is a kind of standardisation that does not force life into a mould, but actually enhances its variety.14 Entonces recoge los aspectos positivos de la produción industrial, como su precio bajo al mimsmo tiempo que lo combina con soluciones únicas. Para cerrar este breve pensamiento sobre la manera de Aalto de diseñar citamos un contexto mayor donde sitúa la arquitectura como servicio para la humanidad: Architecture is not mere decoration, it is a deeply biological, if not a predominatly moral matter.15

10

comp. NERDINGER (1999) p.9f

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SCHILDT (2000) p.147

12

SCHILDT (2000) p.142

13 14

comp. NERDINGER (1999) p.11 Aalto explica su sistema en ““Entrevista para la televisión finlandesa”, 1972, consultado en: MENIN, SAMUEL (2003) p.158

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OCKMAN, EIGEN (2007) p.251

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LA IMAGEN DEL „HOMBRE-CLIENTE“

La mayoría de los arquitectos modernos de la primera mitad del siglo XX querían crear

soluciones mediante innovaciones tecnológicas, ya fuera por los materiales o por la construcción, o más bien patra manifestarse a través de su creación artística superior a la gente normal. Claro que no se puede simplificar tanto y había muchos intentos de personalizar y humanizar la arquitectura. Le Corbusier p.e. tenía el modulor en su mente cuando proyectaba, pero la diferencia es que este personaje virtual era estandarizado. Göran Schildt habla en su texto „The many faces of Alvar Aalto“ sobre la personalidad de Alvar: Aalto had a very strong intuition for the problems of cultural life. On the one hand, he had made the ideal of personality in its most extreme form, namely individualism, the most important value of life. On the other hand, he recognized that the emotional impulses that moved human beings were only partly conscious.16

En el Sanatorio de Paimio de 1929-32 se puede observar como Aalto diseñba el pro-

yecto en la medida de las necesidades de los usuarios. En este edifício, este aspecto está incluso acentuado, porque los clientes que lo habitan no están sanos. Aalto describe el alcance de este reto en el artículo „La humanización de la arquitectura“, publicado en 1940, donde explica no solo cuáles eran los dos componentes grandes: la relación entre individuo y su habitación [.] y la protección del individuo [...] frente la presión de la colectividad17, sino también, que la única forma de hacer arquitectura humana es aumentar el término de funcionalismo hacia las necesidades psicológicas.18 En un hospital la manera de habitar un cuarto cambia de la viviencia vertical a un paciente tumbado en la cama, así que todo el orden interno al alrededor gira hacia la verticalidad. La respuesta arquitectónica de Aalto está bien documentada, asíque solo vamos a nombrarlo brevemente: el techo se convierte en pared, la 16

NERDINGER (1999) p.36

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SCHILDT (2000) p.143

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comp. SCHILDT (2000) p.145

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iluminación de la habitación tiene que estar dirigída hacia la persona en la cama, la ventana tiene que permitir un flujo de aire no molesto, etc. Lo importante es constatar que la mayoría de estas intuiciones de Aalto han resultado acertadas a lo largo del tiempo.

Otro ejemplo es la Biblioteca de Viipuri, 1933-35. La dimensión determinante para el

diseño arquitectónico es el ser humano, en este caso el usuario de la biblioteca. Como hemos descrito en párrafos anterioes, para este proyecto Aalto usó un método un tanto ingenuo dibujando libremente al igual que un niño. La biblioteca tiene como imagen conceptual la de una montaña con el sol en su pico. En este momento podríamos pararnos y lanzar la pregunta: ¿qué es lo más importa de una biblioteca? La respuesta obvia sería la comodidad de los lectores pero seguro que esta respuesta aparece muchas veces en lugares posteriores en una escala a la respuesta del almacenaje de los libros. Así Aalto logra tener luz natural esparcida a través de cúpulas de vidrio en el tejado. Otro ejemplo para la adaptación al usuario y, al mismo tiempo, una ancha interpretación del término formalismo es la sala de conferencias: allí Aalto coloca un panel de madera ondulado en el techo que está también muy visible desde el exterior.

Al mismo tiempo Aalto tampoco se deja caer en un estricto formalismo, como se

puede observar con el ejemplo de la Villa Mairea en Noormarkuu, 1938-39. Nerdinger explica, que Aalto juega con el sentido de la construción. En toda la planta las columnas se presentan en diferentes materiales y agrupaciones y así dan la imagen estructural, del tronco de arboles, cómo decoración presentando sus diferentes materiales o creando la imagen de un bosque. 19 De esta manera se crea una analogía entre estructura, como lógica, y juego, como arte, y Aalto tiene la habilidad de usar las dos partes.

Sobre Villa Mairea, Nerdinger anota: Technology and naturalness, Finnish tradition

and modern mechanized civilization, the forests of Finland and nautical metaphors are juxtaposed here in a permanent state of dialogue or contrast. The dogmas and principles of modern arquitecture are time and again taken to the point of absurdity.20

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comp. NERDINGER (1999) p.17

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NERDINGER (1999) p.19

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Para acabar este apartado acerca de como Aalto entendía el efecto de su arquitectura

en los usuarios usaremos de nuevo la obra de Mazzucchelli. En la imagen 02 se ve al protagonista, que es profesor de arquitectura, dando una clase. Los estudiantes están todos dibujados con una estructura diferente, unos en forma de reducción geométrica, otros con una sombra y otros solo constituidos por una línea orgánica. Alrededor de la figura del profesor, que está dibujado en el mismo estilo analítico que antes, está escrito: „Pero puede que, pese a esa predisposición, la estructuración del mundo de un persona pueda influir en la de otra.“ y „Habría que suponer que esas estructuraciones, vengan de donde vengan, no son inmutables.“ Y allí se ve claramente, que no solo cada uno vive en un mundo con sus propias reglas pero que con actuaciones estructurales en la vida de los demás - como laarquitectura - podemos cambiar y influir en sus vidas.

DIALÉCTICA CON LA NATURALEZA

Al otro lado de lo formal y lo racional está la naturaleza. Ella también sigue normas,

pero normalmente están fuera del alcance del hombre y las normas definitivamente, tienen sentido pero no son racionales. Entonces muchas veces sirve como una gran pantalla vacía donde proyectar nuestros deseos fuera de las reglas de la humanidad. Aalto ve la naturaleza como libertad21 y se expresa de este modo: El puro formalismo es deshumizador y lo mejor sería hacer tu proprio entorno cómo naturaleza.22 Produndizando en estas cuestiones, explica en otra parte que la construcción es diferentes a las unidades biológicas.23 La arquitectura como extensión del propio ser humano simplemente, como una expresión más de lo orgánico.

Esta cuestión se encuentra con una especie de dialéctica problemática porque justamente, todo lo construido es artificial y es imposible que sea orgánico. También hay que destacar la diferencia entre las distintas modalidades del concepto de naturaleza: un jardín español en 21

comp. NERDINGER (1999) p.19

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comp. SCHILDT (2000) p.128

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SCHILDT (2000)p.132

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Pozuelo tiene poco que ver con la exorbitante fuerza de un bosque finlandés, donde además hace frío durante la mayor parte del año. Se puede asumir que cuando Aalto habla de que la arquitectura tendría que acercarse a la naturaleza, él tiene la naturaleza finlandesa como prototipo en su mente. Para Aalto se trata, sobre todo, del ejemplo del espacio „bosque“ con una expresión de vida y emoción24 muy anárquicas.

Un método más que usa Aalto en sus proyectos para acercarse a la naturaleza es un

orden asimétrico. En edifícios públicos se puede decir que en la manera que Aalto planifica la circulación de los usuarios es la acerca más al ser humano. Por ejemplo, nunca planea la entrada en el axis simétrico y las escaleras están en un oblique aproach.25

La combinación de arquitectura y naturaleza tiene un punto casi final en la casa expe-

rimental de Aalto en Muuratsalo de 1953. Allí se agrupa la casa en forma de „L“ alrededor de un patio, que está medio abierto y cerrado con paredes en los otros dos lados. Así Aalto logra crear el espacio central de la casa, que realmente está al aire libre. En la imagen 03 se le ve al lado del hogar central y al final de la imagen aparece el lago. La analogía que él ha logrado con este gesto es excepcional. La chimenea ubicada en el corazón y centro de la casa de Frank LLoyd Wright se ha transformado en un fuego abierto en el centro del bosque salvaje. Además de mostrar a Aalto dentro de su elemento deseado, la naturaleza, ésta también le muestra como domesticador de otro elemento fundamental para la culturalización de la humanidad: el fuego en todo su esplendor, fuerza irracional.

Un ejemplo sobre la importancia del solar y la asimilación de la arquitectura con la

naturleza es el proyecto de la Iglesia de Vouksenniska en Imatra de 1955-58. En el dibujo de la imagen 04 se ve perfectamente la intención de integrar la iglesia dentro de su entorno orgánico. En el proyecto el espacio interior está compuesto por una geometría compleja, por ejemplo, aa torre de la campana está superpuesta a la estructura e integra con su forma vertical la iglesia dentro de los troncos de los árboles.

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comp. NERDINGER (1999) p.20

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comp. NERDINGER (1999) p.23

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COMPARACIÓN Y CRÍTICA

Aunque la arquitectura de Aalto diverge de la mayoría de la obra de los arquitectos

modernos, él estaba incluido en este discurso desde casi el principio de su carrera. A causa de la admiración que le profesaban los arquitectos contemporáneos, muchas veces está subrayada su habilidad de incluir el elemento orgánico y irracional dentro de su obra. La introducción de la obra de Aalto en la exhibición de Hitchcock y Johnson „The International Style“ de 1932 en el MOMA muestra un entendimiento de una gran parte de los comisarios para futuros desarollos de la arquitectura moderna. The inclusion of a project by Aalto, the Turun Sanomat building in Turku, Finnland, of 1928-30, comprising newspaper offices and printig presses, was a testament to Johnson and Hitchcock‘s keen understanding not only of modern architecture`s seminal roots but of its future directions as well.26

Incluso Robert Venturi articula en su texto „Nonstraightforward Architecture: A Gentle

Manifesto“ palabras positivas sobre la actitud inclusiva de Aalto.27 En este texto critica la simplificación de la arquitectura moderna que, de este modo, pierde riqueza. Él nombra a Aalto junto a Le Corbusier como unos de los pocos arquitectos que no seguían el camino de la simplificación esforzada, porque mantenían la imagen grande del proyecto con todas sus contradicciones en mente.

Sigfried Giedion también se enmarca en la línea de los admiradores de Aalto. Él desta-

ca que cada trazo dentro de la obra de Aalto muestra un contacto cercano con la vida humana.28 Este vínculo se crea gracias al uso de formas orgánicas. Así Giedion constata que es una necesidad humana rodearnos de objetos orgánicos y no sólo artificiales. 29

26 27 28

Terence Riley , en: AALTO, REED (1998) p.13 comp. Venturi (1966) p.25 comp. GIEDION (2007) p.405

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comp. GIEDION (2007) p.377

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CONCLUSIONES

En su manera de permitirse varios acercamientos y incluso diferentes facetas per-

sonales Aalto se adelantaba a su tiempo en varios aspectos. Al mismo tiempo que se trataba de un hombre con una gran capacidad analítica, tenía un amplio entendimiento del lado irracional y lograba hacer proyectos que respondían a una conceptualización completa e integral de todas las facetas del ser humano. Él consigue redefinir el concepto de irracionalidad para luego introducirlo dentro del proceso de la creación arquitectónica. Esto lo logra utilizando determinadas técnicas que le conectan con el inconsciente. El uso de lo irracional dentro de su obra se traduce en elementos y obras específicas donde la vida humana tiene un marco adecuado para manifiestarse. Por último, y probablemente el logro más grande de Aalto en este contexto, es la introdución de lo irracional dentro del proceso de la creación arquitectónica. Él lo integra realmente en el proceso del diseño de una manera coherente y así marca el camino para una nueva forma de hacer arquitectura con el ser humano en el centro.

Los campos de desarollo para el futuro se pueden perfilar en torno a la profundización de los propios escritos de Aalto sobre los temas mencionados en este texto y una consulta más extensa de cierta bibliografía, en concreto sería interesante estudiar el libro de Sarah MENIN y Flora SAMUEL: Nature and Space - Aalto and Le Corbusier, 2003 que por cuestiones de espacio y objetivos em esta asignatura no ha podido ocupar un papel más importante.

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IMAGENES

Imagen 01: La muestra gr谩fica de oposici贸nes de diferentes maneras de ser y pensar, en: MAZZUCCHELLI: Asterios Polyp, 2010

Imagen 02: Influenc铆a de la pr贸pia manera de mirar en la vida de otras personas, en: MAZZUCCHELLI: Asterios Polyp, 2010

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Imagen 03: Aalto al lado del hogar en su casa de Muurtasalo, 1960, en: MENIN, SAMUEL (2003) p.101

Imagen 04: dibujo de la Iglesia de Vouksenniska, Imatra, 1955-58, en: MENIN, SAMUEL (2003) p.112

Imagen 05: paisaje kareliano, en: http://www.pamilo.net/Kuohut.jpg, 17.12.2011

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BIBLIOGRAFÍA Alvar AALTO, Peter REED [Ed.]: Between Humanism and Materialism. The Museum of Modern Art, New York 1998 Luis Ángel DOMINGUEZ: Alvar Aalto - Una arquitectura dialógica. Edicion UPC, Barcelona 2002 Sigmund FREUD, Lothar BAYER [Ed.]: Das Unbehagen in der Kultur. Reclam, Stuttgart 2010 Sigfried GIEDION: Raum Zeit Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, Basel-Berlin-Boston 2007 K. Michael HAYS [Ed.]: Architecture - Theory - since 1968. MIT Press, Cambridge - Massachusetts, London 2000 David MAZZUCCHELLI: Asterios Polyp. Sins entido, Madrid 2010 Sarah MENIN, Flora SAMUEL: Nature and Space - Aalto and Le Corbusier. Routledge, London 2003 Winfried NERDINGER [Ed.]: Alvar AALTO: Toward a Human Modernism. Prestel, Munich - London - New York 1999 Joan OCKMAN, Edward EIGEN [Eds.]: Architecture Culture 1943-1968 - A Documentary Anthology. Columbia University, Rizzoli, New York 2007 Juhani PALLASMAA [Ed.]: Conversaciones con Alvar Aalto. Gustavo Gili, Barcelona 2010 Göran SCHILDT [Ed.]: Alvar Aalto - De Palabra y por escrito. El Croquis Editorial, El Escorial - Madrid 2000 Robert VENTURI: Complexity and Contradiction in Architecture. The Museum of Modern Art, New York, 1966