A autonomia da arte na estética de Benedetto Croce, por Romano Galeffi

A autonomia da arte na EstĂŠtica de Benedetto Croce

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ROMANO GALEFFI

A autonomia da arte na Estética de Benedetto Croce

ATLÂNTIDA EDITORA, S. A. R. L. COIMBRA – 1966 3

A Gina e aos meus queridos filhos Eugenia Maria Dante Augusto Guido Virginia Romana e Elisa Romana

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PREFÁCIO À PRIMEIRA EDIÇÃO A prescindir do fato de que são mais de vinte anos que nos ocupamos de estudos filosóficos e que há mais de dois anos estamos meditando sobre o pensamento estético de Benedetto Croce, para esta tese, a notícia inesperada de que não teríamos podido efetuar o exame de docência livre, devido à necessidade de revalidar, primeiro, o nosso diploma de doutorado conseguido na Universidade de Roma, tinha-nos induzido a desistir desse propósito.

E também depois que os passos iniciados para obtermos a revalidação do nosso título se encaminharam para uma segura solução, o muito tempo perdido e a preocupação que nos tiraram toda vontade de começar a organizar a nossa tese, fizeram com que nos firmássemos no propósito de desistir, para este ano. E já estávamos resignados a isso como a coisa inevitável e independente da nossa vontade, quando, exatamente no dia 18 deste mês, o Sr. Diretor da Escola de Belas Artes nos manifestou a sua boa vontade mostrando-se disposto a aceitar a nossa inscrição no concurso, sob condição de remeter-lhe até o dia de hoje, 27 de fevereiro, o original da tese e, dentro de um prazo razoável, a juízo do Conselho Departamental, as 50 cópias da mesma, impressas ou mimeografadas.

Uma realização deste gênero pareceu-nos – no momento – impossível como absurda: nunca teríamos sido capazes de fazer uma tese numa semana – pensávamos – nós, acostumados a trabalhar dias e dias para uma simples conferência. Transcorreu, pois, todo aquele dia não querendo nem mesmo pensar no assunto. Mas, durante a noite uma ideia veio meter-se na nossa cabeça: porque não fazer uma tentativa? Se não sair nada, paciência! Já estava no programa. Essa ideia deve ter feito muito caminho, pois, ao amanhecer acordamos com a precisa determinação de começarmos a redação da tese: e mal acabamos de assentar à mesa, uma visão do plano de desenvolvimento do trabalho se nos deparou, nebulosa e tímida no começo, mas que não tardou em fazer-se clara e acender-nos a alma de entusiasmo.

O vasto material recolhido durante mais de dois anos sobre o assunto servindo admiravelmente à inspiração, as páginas seguiram-se às páginas, os capítulos aos capítulos e, como Deus quis, chegamos em tempo ao fim. Fim provisório, naturalmente, e providencialmente provisório, pois, a rapidez com que fomos forçados a realizar a estendedura deste trabalho e sem a possibilidade de uma revisão que consinta – nem mesmo no

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momento da sua impressão – eventuais modificações de caráter estrutural, é o suficiente para impedir que uma sombra de orgulho possa vir turbar a serenidade e a singela alegria que invade o nosso espírito neste momento.

Só nos resta, pois, pedir vênia aos ilustres professores que serão chamados para examinar-nos, se o nosso português não soar muito bem a seus ouvidos (acontece que começamos a mastigar esta língua somente quatro anos atrás); e, por fim, mas não em segundo lugar, cumpre-nos agradecer de todo o coração ao Snr. Diretor da Escola de Belas Artes, Dr. Mendonça Filho, ao qual principalmente atribuímos o mérito de ter-nos induzido a realizar esta tese, ou então,... quiçá,... uma pequena porção de culpa, caso os nossos ilustres juízes conseguirem provar que todo este trabalho... não valeu a pena.

R. G. Salvador – Bahia, 27 de fevereiro de 1954.

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INTRODUÇÃO À SEGUNDA EDIÇÃO

No momento de entregarmos ao público português este nosso trabalho, algumas advertências se fazem necessárias.

Se bem que o seu movente originário consiste na urgência de redigir uma tese para concorrer à livre docência da cátedra de Estética na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, isso, na verdade, não passou, para nós, de um bom pretexto para que pudéssemos oferecer algo didaticamente útil aos nossos alunos dos cursos de Belas Artes e de Arquitetura que funcionam então na mesma Escola.

Por esta razão, reputamos oportuno fazer com que à parte monográfica destinada a fornecer um ensaio, embora despretensioso, de nossas capacidades de pesquisa, sobre o tema escolhido como título da tese, antecedesse – à guisa de introdução – uma sintética explanação histórico-teorética do conceito de Estética e de sua função no panorama da cultura.

Como tivemos ocasião de afirmar no Prefácio à primeira edição, foi insolitamente rápida a estendedura daquele trabalho que nos permitiu a inscrição em concurso no ano de 1954. Infelizmente – por uma por uma série de circunstâncias che ’I tacere è bello – tivemos de esperar bem oito anos, antes que esse concurso se realizasse e... as consequências desse atraso ainda perduram. Mas, deixemos as recriminações para quem tem tempo a perder: muito pior teria sido se, durante essa longa ‹‹quarentena››, aquele nosso esforço tivesse perdido a sua atualidade. Não a perdeu – ao que parece – nem mesmo agora. Só a perderá, talvez, depois que boa parte das afirmações que com o mesmo eram formuladas se tiverem tornado patrimônio comum, apesar das veleidades inovadoras que proliferam aqui e acolá, com a ingênua pretensão de mudar radicalmente – se fosse possível – até a própria estrutura da atividade estética do homem normal, no sentido kantiano desta expressão.

Evidentemente, não faríamos mais, hoje em dia, um trabalho idêntico se tivéssemos de enfrentar ex novo o mesmo assunto. Todavia, até na hipótese de darmos ao leitor algo bem mais exauriente, não poderíamos, em consciência, afastar-nos substancialmente daquilo que dissemos então, no breve giro das páginas que vão aqui reproduzidas com a

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maior fidelidade possível, salvo a indispensável eliminação dos já numerosos erros de imprensa.

Não obstante esta decisão de respeitarmos a autenticidade histórica deste ensaio, não poderíamos, contudo, ter fugido ao elementaríssimo dever de refazer-lhe e atualizarlhe a Bibliografia, que de 132 títulos passa a ter, agora, cerca de 350. E, como nova contribuição, elaboramos uma seleção de títulos de assuntos tratados pelo nosso Filósofo, na vasta mole de escritos que consagrou ao problema estético, ou a temas de crítica libertária e artística, certos de que este temerário poderá ser utilizado como instrumento de trabalho por quantos manifestem verdadeira inclinação aos estudos estéticos.

Verificará o leitor atento que algumas vezes um título é repetido debaixo de mais de um dos 22 tópicos deste temerário, mesmo quando não se reporte, cada vez, a fontes diferentes. Não foi por engano que o fizemos, pois é evidente que um mesmo tema poderá ser encarado sob diversos ângulos visuais. Procuramos, contudo, usar a máxima sobriedade em semelhantes reduplicações, a fim de não tornar excessivamente onerosa a presente edição. À parte tais advertências, seríamos injustos contra nós mesmos se subestimássemos a importância da parte monográfica deste ensaio, que, embora versando sobre um dos aspectos mais importantes da estética de Croce, poderia alguém considerar como uma mera síntese expositiva. Esta síntese exigiu, contudo, um não indiferente esforço de interpretação, e implica, necessariamente, uma precisa tomada de posição entre as diversas que a vasta literatura crociana registra, oriundas, muitas das vezes, da pretensão genialóide de críticos apressados ou superficiais.

Mas – porque não dizer? – na própria escolha de Croce, animara-nos a convicção de termos escolhido a personalidade mais significativa e de maior envergadura, e, portanto, a clara consciência de fazermos coisa verdadeiramente útil, para não dizer indispensável, a quantos quisessem deveras iniciar-se nesta disciplina.

Ora, quando fizemos esta escolha, bem sabíamos ter crescido bastante – à distância de dois anos apenas da morte do grande filósofo italiano – o número de seus denegridores ou fáceis superadores. Isso, todavia, não fez mudar a nossa clara percepção do valor inalienável de sua contribuição ao progresso da cultura ocidental e da reflexão estética em particular. Pois bem, no ano em que se celebra, no mundo civilizado, o centenário de seu nascimento, a atualidade de sua obra cresceu enormemente, mas – estamos disso bem 8

certos – nem tanto em virtude de efeméride, quanto, de preferência, graças à maior serenidade de juízo com que se encara e se estuda, agora, esta obra colossal, na qual, se nem tudo pode ser aceite como ouro fino, e se certos problemas hão-de ser repensados à luz de circunstâncias anteriormente imprevistas, será contudo, mais fácil ignorar essa sua contribuição do que passar sem ela.

No primeiro domingo de março deste ano, o Presidente da República Italiana, Giuseppe Saragat – que não poderíamos considerar apenas como político militante, pois, é, antes e sobretudo, uma mente que pensa – no discurso com que inaugurou solenemente, em Nápoles, o Anno crociano, afirmou, entre outras coisas, o seguinte: ‹‹A filosofia crociana é uma filosofia que não se embala sobre ilusões, mas que encara virilmente a realidade, sem se abandonar à náusea, à infelicidade, ao desespero, à angústia, cômodos álibis, estes, para os espíritos preguiçosos e fracos, refratários à luta e ao trabalho. Croce foi – e continua sendo – mestre de liberdade, mestre de humanidades››. É justamente por compartilharmos essa convicção do caráter sadio e autenticamente vigoroso do pensamento croceano, que nos anima, agora mais que nunca, a certeza de darmos com este trabalho, uma contribuição modesta, mas positiva, não só ao público de língua portuguesa, mas também a todos aqueles que, dotados de um razoável conhecimento do belo idioma de Camões, desejam embrenhar-se no vasto e palpitante terreno dos estudos estéticos.

Cumpre-nos, finalmente, depositar aqui um preito de sincera gratidão ao preclaro escritor Dr. Joaquim Montezuma de Carvalho, a quem devemos a primeira sugestão de publicar algo nosso na benemérita «Biblioteca Filosófica» ― fundada pelo seu amado genitor o ilustre filósofo Joaquim de Carvalho, de saudosa memória –, assim como ao seu digno su-

cessor, o eminente psicólogo Dr. Silvio Lima, que, além de proporcionar-nos a honra de sua entusiástica hospitalidade nesta mesma Coletânia, ofereceu-nos a sua, a seu exclusivo cargo, a

supervisão da presente edição.

Fazendo votos para que este nosso esforço venha a ter boa acolhida, exprimimos o nosso agradecimento antecipado ao leitor amigo que quiser dignar-se de manifestar-nos o seu sincero juízo e o seu generoso conselho.

Romano Galeffi Salvador – Bahia (Brasil), 19 de maio de 1966.

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PARTE INTRODUTIVA OU GERAL DELIMITAÇÕES DO CONCEITO DE ESTÉTICA

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1. Considerações prévias Dispondo-nos a tratar o assunto por nós escolhido como tese de concurso para a livre docência da cadeira de Estética na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, algumas considerações prévias se impõem.

Tratando-se de uma tese, ou seja, de um ponto de vista ou de uma tomada de posição pessoal sobre um determinado assunto, a qual tem que ser comunicada e eventualmente defendida em público, é claro que o autor deve preocupar-se em remover, antes de mais nada, aqueles obstáculos que, a seu ver, podem tornar difícil ou até impossível toda a compreensão, e portanto, toda a comunicação.1 Pelo que, uma tese na qual o autor não procurasse evitar este inconveniente não seria mais, a rigor, nem mesmo uma tese, mais antes um solilóquio, destinado, provavelmente, a suscitar uma disputa interminável sobre cada palavra, com todas as consequências que é fácil imaginar.

Pois, com efeito, uma tese sem lógica não é uma tese, se tal tem de ser, precisa que ela se apresente, quanto mais possível, como algo compacto e coerente, daquela coerência interior que é prerrogativa essencial do procedimento filosófico e da qual ninguém pode prescindir – mesmo se não seja um filósofo no sentido mais restrito desta palavra – posto que não queira correr o risco de fazer uma série de divagações gratuitas e sem consistência.

Em breve, tratando-se aqui de uma tese de estética, reputamos indispensável, a fim de evitarmos todo equivoco futuro, gastamos algumas palavras sobre o significado que se há-de atribuir a este termo ou, melhor, sobre o sentido que, nós pessoalmente, fomos induzidos a atribuir-lhe, em virtude dos estudos feitos sobre o assunto.

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2. Que é estética Pois bem, que devemos entender por Estética? Declaramos desde já que seria um não-senso responder a esta pergunta sem levar em conta a história da palavra estética e das exigências profundas que se encarnavam justamente no pensamento de quem primeiro sentiu a necessidade de cunhá-la.

Infelizmente hoje em dia se atribuem novos significados a esta palavra, os quais, embora devam ser conhecidos, pois, são, em substância, manifestações de tal ou qual aspecto da cultura atual, não podem, contudo, deixar-nos indiferentes no que diz respeito à sua aceitação ou rejeição. Quando nos movemos em terreno filosófico não podemos ficar ‹‹tra color che son sospesi››, como diz Dante, mas devemos a cada passo prestar bem atenção onde coloca o pé, ou seja, para sairmos da metáfora, tomar posição, salvo mudá-lo quando se tornasse insustentável em frente de novas razões intrínsecas em nosso espírito as quais não tínhamos podido prever. Isto, contudo, não significa que toda a posição tomada se transforme automaticamente em erro todas as vezes que se a queira substituir por outra posição2.

Pois – dizíamos – que devemos entender por Estética? A Estética como ciência independente teve uma origem bastante recente na história da cultura. Com efeito, foi o jovem berlinense Alexandre Amadeu Baumgarten que, em setembro de 1735 (tinha 21 anos) usou por primeiro a palavra, tirando-a do grego aisthesis (que literalmente significa sensação), na sua tese de habilitação ao doutorado, intitulada ‹‹Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus››. Ele entendeu então designar com esta palavra aquela ciência especial que dá as normas do conhecer sensitivamente (sensitive quid cognoscendi) e concerne à perfeição do mesmo conhecimento sensível (‹‹perfectio cognitionis sensitivae, qua talis››), e mais exatamente, enquanto a perfeição deste conhecimento sensível identificava com a beleza (pulchritudo), a imperfeição do mesmo conhecimento ele fazia coincidir com a feiura (deformista).

Limitar-nos-emos por enquanto a dar uma definição provisória, mas que nos parece, todavia, a única aceitável, dizendo que a Estética, dado o seu concreto significado histórico originário, representou e representa a teoria da arte, e, dado que não há teoria que não deva ser ao mesmo tempo filosófica, é substancialmente filosofia da arte e, portanto, também do belo, dado que este ultimo conceito está intimamente ligado ao da arte, da qual é inegável o objeto fundamental.

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Para sugerir uma clara imagem da diferença que passa entre a arte e estética nós comparamos o artista a um passarinho que voa, e muito bem, sem que lhe seja necessário conhecer a teoria do voo, enquanto comparamos o estético a Leonardo da Vinci que, com um profundo esforço de reflexão sobre o voo das aves, procura descobrir as leis pelas quais este se torna possível. De modo que, enquanto o artista cria a sua obra entregandose à férvida corrente da inspiração e deixando que a experiência técnica adquirida no uso do material e dos instrumentos aja como instintivamente, o estético é aquele que sobre o produto da arte ou sobre a maneira em que se deu a produção mesma e sobre as razões ocultas que fazem do homem um artista, reflete fazendo assim a filosofia da arte, que é a base imprescindível da história da arte e da crítica da arte, mesmo se o historiador e o crítico não aspirem absolutamente ao nome de filósofo. E naturalmente, pois que ninguém é exclusivamente artista ou filósofo ou cientista ou homem prático, mas todas estas exigências se manifestam em todos os homens, embora em diferentes medidas, é claro que também o artista, enquanto homem, pôr-se-á a fazer a filosofia da arte todas as vezes que, deixando de lado os pincéis, ou o cinzel, ou instrumento musical, se coloque, com mente fria, perante o fruto do seu trabalho criador para fazer-lhe a crítica, de maneira a corrigir o que nele se destoa e a plasmar de novo o todo, se necessário for, logo que uma nova onda de inspiração volte a avivar o fogo da sua fantasia.

Mas, a fim de que esta nossa definição da Estética como filosofia da arte não pareça insuficiente, reputamos necessário remontar às concretas circunstância históricas em que ela se afirmou com esta imprescindível exigência filosófica ao ponto de fazer sentir – como vimos – a Baumgarten a necessidade de criar uma nova palavra e uma nova ciência.

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3. Oportunidade de uma indagação sobre os fundamentos históricos da estética como ciência sistemática A rigor, partindo da simples definição da Estética como reflexão filosófica sobre a atividade artística em geral, seja ela produtiva ou apenas contemplativa, e considerando que todo homem é naturaliter philosophus, pelo menos desde o momento em que começa a fazer uso da razão, deveríamos admitir que uma estética avant la lettre, ou seja, uma espontânea reflexão filosófica sobre o belo e sobre a arte tenha começado com o aparecer do homem sobre a terra. Mas, assim como não se pode deixar de fazer uma distinção entre a filosofia do incivil, ou do selvagem – que aos problemas da vida dá uma solução cheia de lacunas e de incoerências – e a filosofia do assim chamado filósofo – que consagra, ao invés, toda a sua vida a uma pesquisa o mais possível sistemática e coerente da vida cósmica – 3, da mesma forma, é lógico que no âmbito da própria tradição filosófica se deva procurar colher o momento em que a reflexão estética alcança um grau de intensidade tão grande ao ponto de fazer sentir a necessidade de reconduzir todas as particulares, e outrora fragmentárias e rapsódicas, pesquisas sobre o assunto a um corpo orgânico de doutrinas, que tenham seu núcleo em princípios universais e necessários, da mesma forma que toda ciência sistemática.

Na verdade, muito se discutiu, e a questão não está totalmente encerrada, se a Estética deva ser considerada ciência antiga ou moderna, se surgiu somente por volta do século XVIII, ou se já tivera a sua primeira origem na civilização grega.

Como justamente afirmou Croce no princípio da parte histórica da sua ‹‹Estética como ciência da expressão linguística geral››, trata-se aqui de uma questão de critérios e não somente de fatos. Pelo que, partindo do conceito da Estética como ‹‹ciência da atividade expressiva (representativa, fantástica)›› ela não surge – para ele – ‹‹senão quando começa a ser determinada de maneira própria a natureza da fantasia, da representação, da expressão, ou como diferentemente se queira chamar aquela atitude do espírito que é, sim, teorética, mas não intelectual, produtora de conhecimentos, mas do individual, não do universal››. Por isso ele afirma não saber perceber – fora desse conceito – senão desvios e erros. E pois que o mundo Greco-romano, como também a Idade Média e a Renascença se apresentam, no que concerne particularmente aos problema estéticos em geral, com todas as formas fundamentais por ele caracterizadas e apontadas como erros e desvios, Croce não hesita em tomar partido, nesta controvérsia, entre aqueles que sustentam a modernidade da Estética e decide dar o nome de pré-história da estética a todo o período 14

que, a partir da antiguidade greco-romana, antecede o verdadeiro ato de nascimento da ciência estética que se teria verificado no tempo de Baumgarten. 4 Esta divisão entre pré-história e história da Estética é aceita também por Giovanni Gentile: ‹‹Todas as afirmações que os filósofos antigos tiveram ocasião de fazer em torno da atividade artística e do belo – ele escreve em La filosofia dell’ arte (Sansoni-Firenze, 1937, pag. 355) – pertencem à pré-história, não à história da Estética.

A arte, com efeito, é atividade espiritual, e o espírito não entrou nunca no quadro da realidade, à qual foi volvido o pensamento dos antigos. Naquela pré-história – continua ele – podem achar-se felizes indícios e vagos pressentimentos. Mas nada que seja deduzido de um conceito coerente com o princípio e com o método da filosofia. A qual, também depois de Sócrates, é uma filosofia naturalista, ou que esta natureza seja concebida como material e inacessível ao pensamento, ou, antes de tudo e essencialmente, como natureza ideal; universal, sim, mas puro objeto do pensamento; e pensamento também, não, porém, como pensamento que pensa, e sim, como pensamento que é pensado››.

Questão de princípio, como vimos. E tanto Croce como Gentile tem razão. Eles, com efeito, e com eles todos os outros estudiosos que estão convencidos da exatidão desta divisão, se comportam, de certa maneira, como se já tivessem resolvido definitivamente o problema estético esquecendo, por este lado, que a chamada ciência estética, como disciplina filosófica, não deixa de ser ciência in fieri, como toda a filosofia, e que não pode, portanto, ser considerada ciência perfeita, enquanto o problema não se traduza em solução sem resíduos, enquanto, por outras palavras, a Philosophia não se transforme en Sophia.

A prescindir, contudo, desta nossa observação de caráter rigorístico, não temos dificuldade em aceitar a referida distinção de uma pré-história e de uma história da Estética, à condição de que não se pretenda ver nelas outra coisa além de uma expressão hiperbólica, uma simples metáfora, tendo a única qualidade de distinguir entre duas atitudes de espírito humano no âmbito da pesquisa filosófica sobre a arte e o belo, as quais nitidamente se diferenciam por grau de intensidade, não porém substancialmente. E podemos testemunhar que o próprio Croce não hesitou em reconhecer – em escritos sucessivos à Estética – a expressiva categoricidade daquela primitiva distinção.5 De qualquer forma, se tem sempre o direito de revocar em dúvida a vericidade de asserção deste gênero, logo que surja a suspeita de que Croce e Gentile e qualque outro que compartilhe seu ponto de vista a este propósito, tenha podido ver as coisas de um ângulo visual demasiado restrito. Pelo que se tornaria necessário submeter a um controle 15

toda a história do problema estético, tarefa esta que importa necessariamente uma revisão de toda a história filosófica, cujas fontes são – diferentemente daquelas da história civil, política e econômica – as própria obras dos assim chamados filósofos, como também várias obras de literatura que embora não se julgando filósofos no sentido específico da palavra, aplanaram, contudo – graças à intrínseca logicidade e profundeza especulativa nelas manifestadas – o caminho ao futuro progresso da pesquisa filosófica em campo estético.

Isso é quanto nós mesmos sentimos o dever de começar a fazer, quando, no ano de 1952, fomos convidados para reger, pela primeira vez, a cátedra à cuja livre docência pretendemos agora concorrer. E confessamos que depois destes dois anos de trabalho realizado nesse sentido, embora não possamos aceitar ponto por ponto o juízo de Croce, às vezes se nos revelou demasiado categórico, não podemos, porém, deixar de estar de acordo com ele na geral avaliação da história da estética, enquanto nos é impossível compartilhar a opinião daqueles que parecem querer denigrir toda a pesquisa efetuada por Croce sobre a história da estética.

Ora para melhor alcançarmos a finalidade que nos propomos com este capítulo, o melhor meio seria o de efetuarmos um compêndio de história da estética, começando desde o momento em que, com o surgir da Sofística, a reflexão filosófica (que com o Naturalismo pré-socrático tinha volvido toda a atenção ao mundo exterior) começou a perceber, com Protágoras, que o ‹‹o homem é a medida de todas as coisas que conhece›› e que é, portanto, necessário conhecer a si mesmo, antes de mais nada: condição esta indispensável – embora não suficiente – ao surgir de uma verdadeira pesquisa sobre o belo e sobre a arte, pois que um e outra estão intimamente ligados ao espírito humano, como sentimento e como produto respectivamente.

Ora uma tarefa semelhante poderia por si mesma constituir assunto para uma vasta investigação (que aliás já efetuamos com a finalidade de darmos concreteza científica ao estudo do problema estético, durante os nossos dois primeiros anos de magistério na Escola de Belas Artes) mas acabaria por tomar excessivamente pesada esta nossa breve exposição.

E então, julgamos oportuno limitar-nos a uma reevocação das condições que mais de perto prepararam o afirmar-se da exigência de situar de maneira sempre mais precisa toda pesquisa sobre a arte e sobre o belo no âmbito da indagação filosófica em geral e, portanto, de correlacionar sistematicamente o problema da arte com todos os outros problemas filosóficos, a fim de harmonizar qualquer solução dada a um com todas as 16

eventuais soluções dadas aos outros, num compacto e orgânico quadro do universo, aquele mesmo que os alemães chamaram de Weltanschauung e do qual nenhum filósofo pode prescindir, pelo menos no seu íntimo, mesmo se dele prescindisse na comunicação, ou seja, na divulgação do seu pensamento sobre tal ou qual problema particular.

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4. Estética do Iluminismo na França e na Alemanha Se as descobertas e as invenções realizadas fortuita e esporadicamente durante a Renascença, tinham contribuído bastante para afrouxar e, muitas vezes, para quebrar os vínculos que ligavam o homem à tradição, e a criar aquele espírito de independência que constituia a conditio sine qua non da realização do chamado regnum hominis, as ulteriores descobertas efetuadas sobre a base de investigações deliberadas, e não mais casuais, e com o auxílio de um rigoroso método matemático, durante todo o século XVII, acabaram por fazer desmoronar, a pouco e pouco, a cidadela da cosmologia e cosmogonia aristotélica-ptolemaica, que por tantos séculos tinham sido consideradas como algo de inatacável e de infalível, ao ponto de ser reputada loucura ou blasfêmia toda tentativa de afirmar uma qualquer teoria ou simples opinião que porventura tivesse a infelicidade de contradizer a palavra de Aristóteles.‹‹Ipse dixit», dizia-se na Idade Média (e continuou-se a dizer também n época da Renascença), querendo com isso, significar: – Ele próprio (isto é, Aristóteles, o sumo maestro di color che sanno, como o chama Dante) disse isso. Portanto (subentendia-se) é vão discutir, pois que Aristóteles tem sempre razão.

Agora, esse tempo já passara, e cada cientista se sente livre de conduzir as suas pesquisas para onde quiser e como quiser, pois que nenhum preconceito tradicional tem mais a força suficiente de subjugar a sua vontade ou de fazer calar o seu legítimo desejo de conhecer a Verdade.

Já se tinha verificado a famosa revolução copernicana, a qual, consolidada pelas frutuosas investigações de Galilei e Kepler, tinha bem aberto os olhos do homem, revelando-lhe a presença de um universo infinitamente maior e mais complexo, em comparação com aquele em que se acreditara durante tanto tempo. Assim, o nosso globo terráqueo deixava, por exemplo, de ser considerado o centro do cosmos, mas com toda vantagem da sua dignidade, porque deixava de ser o centro e o receptáculo de todos os males, ao mesmo tempo em que se adquiria – por assim dizer – direito de cidadania no céu, no meio do infinito número de astros que povoam os ilimitados espaços siderais.

Se a estas causas se acrescentarem os cruentos conflitos político-religiosos que se tinham originado depois da Reforma protestante, alimentando e difundindo a convicção de que homem nasce livre, e que certas condições impostas com força pelos soberanos a seus súbditos em geral, ou a determinadas classes sociais, representam um ato de violência contra a própria natureza, então será fácil compreendermos aquele movimento que, 18

no caminho traçado pelas duas principais correntes filosóficas que se tinham afirmado no século XVII sob os nomes de Racionalismo e de Empirismo, surgiu na Inglaterra, por volta do fim deste mesmo século, e se difundiu rapidamente por toda a Europa, dominando o terreno da cultura durante o inteiro século XVII, com o significativo no de Iluminismo.

Este movimento cultural representou, com efeito, a tendência a iluminar – com as luzes da razão – todo o campo do conhecimento, contra qualquer resíduo de obscurantismo, triste herança da Idade Média. Por isso, a filosofia veio a ser em moda e os mais árduos problemas metafísicos constituíram objeto de conversação até nos salões e nas cortes, inspirando amplamente a literatura, a arte e a vida política. Naturalmente esta divulgação pode efetuar-se graças a uma renúncia a todo artifício dialético, ou seja, mediante uma simplificação de conceitos que tornava acessíveis, também a pessoas de média cultura, questões da alta ciência e de alta filosofia. Este espírito de vulgarização foi justamente aquele que constitui o assim chamado enciclopedismo, isto é, a preocupação de criar um dicionário que proporcionasse informações claras e sintéticas sobre todo assunto da ciência e da vida.

Assim, a Enciclopédia, da qual foram fundadores e co-diretores Diderot e D’Alembert, embora elaborada através de mil precauções adotadas na redação das vozes mais comprometedoras para não cair na repressão da censura do Estado, e obstaculada pelas mil manobras maquinadas pelos Jesuítas para interromperem esta obra e para retirar da circulação os volumes já publicados, não tardou em se tornar o mais eficaz instrumento de divulgação do Iluminismo.

Não é aqui o caso de demorarmos ulteriormente sobre o Iluminismo do qual nos limitamos a apresentar os caracteres gerais. Reputamos, contudo, oportuno precisar que se o Iluminismo teve como fundamental princípio inspirador o racionalismo, como livre comportamento da razão, em contraste com a opressão mental exercida pelo principio de autoridade, ao ponto de assumir – na maioria dos casos – uma lastimável atitude antihistórica, a razão não é absolutamente a única protagonista deste movimento cultural. De fato, não tarda a entrar em cena a voz do sentimento, a voz do coração, como mais diretamente reveladora daquela atividade criadora que se manifesta na natureza em geral e na qual, mais do que alhures, se dá o testemunho da presença de Deus. 6

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Mas chegou o momento de ocuparmo-nos do pensamento estético no século XVII. Naturalmente consideraremos somente os principais representantes deste período, e sempre procurando olhar para o essencial, a fim de não tornar impossível uma visão de conjunto.

Na sua obra sobre Le siècle de Louis XIV7, Voltaire não hesitava em atribuir à Inglaterra a primazia no terreno científico e filosófico, enquanto no campo da eloquência, da poesia, da literatura, da moral e da literatura amena reconhecia à França o primeiro lugar sobre todos os outros países da Europa.

Como justamente faz observar Guido De Ruggiero, esta reconhecida superioridade dos franceses no campo literário se repercute, embora mediatamente, também no campo filosófico, pois, de fato, as primeiras reflexões filosóficas sobre o belo e a arte jorram da rica experiência literária e artística que floresceu na França no século XVI. Assim, no século XVII, publicaram-se numerosos escritos sobre assunto estético e quase não há escritor que não tenha dada a sua contribuição, embora mínima, a tal importante questão. Baste, entre tantos, relembrar Montesquieu, que apesar de já velho e rico de fama, não desdenhou redigir um artigo sobre o gosto para que fosse publicada a Enciclopédia, artigo que a morte não lhe permitiu levar a termo.

Ora, pondo de lado esta influência literária que não tardará a produzir os seus frutos copiosos, a influência do racionalismo cartesiano determinou – como é conhecido – o prevalecer da razão na geral economia da vida espiritual. Descartes, por exemplo, preocupado como estava em construir o seu sistema filosófico baseado unicamente sobre o princípio da evidência, procurou evitar o mais possível ocupar-se daquelas ideias obscuras e confusas que são produto da imaginação, pois, ele considerava esta atividade como derivada do desordenado agitar-se dos espíritos animais, e, portanto, como algo completamente estranho à razão. E se não desprezou de todo a poesia, só aprovou, porém, uma atividade poética que não se subtraísse ao controle da razão, a única faculdade em graus de garantir o poeta dos caprichos da fantasia.8 Numa carta ao marquês Maffei de cerca de 1720, o italiano António Conti, que durante a sua viagem pela França assistira a várias disputas literárias, então muito em moda, assim exprimia o propósito dos críticos franceses La Motte, Fontenelle e respectivos sequazes: ‹‹Eles introduziram nas belas letras o espírito e o método do senhor Descartes; julgam a poesia e eloquência independentemente das qualidades sensíveis. Disto 20

se segue que eles confundem o progresso da filosofia com o das artes. Os modernos, diz o abade Terrasson, são os maiores geômetras do que os antigos: por isso, maiores oradores e maiores poétas››.9 Como se vê, a fantasia é, em tal ambiente tomada em grande consideração, mas se a reduz, geralmente, a uma espécie de faculdade racional: tanto mais elevado é o grau de criatividade artística em proporção ao mais elevado grau alcançado neste século pelos cientistas no campo das matemáticas.

Bem caracteriza a estética do século XVII na França a teoria com a qual Boileau entendeu fixar a leia da poesia, sustentando que a musicalidade e a beleza das palavras são elementos secundários perante a clareza do pensamento; por isso, se tem bem razão em repetir com Croce que Boileau é ‹‹o equivalente estético do intelectualismo cartesiano››.10 Certamente, se tomarmos em consideração aquela valorização da vida sentimental que tem a sua mais segura expressão na afirmação da ‹‹raison du coeur›› de Pascoal e da conseguinte distinção de duas maneiras de raciocinar: ‹‹par sentiments›› e ‹‹par principes››, as soluções que se procura dar ao problema estético sobre a base desta nova exigência tomam uma diferente e mais rica coloração. Crousaz, por exemplo, no seu Traité Du beau (1715) afirma que ‹‹o bom gosto nos faz, à primeira vista, julgar como sentimos o que a razão teria aprovado, desde que se lhe tivesse dado o tempo de examiná-lo o bastante para julgar, a respeito, em base a justas ideias››.

Du Bos, nas suas Réflexions critiques sur la poésis et sur la peinture (1719), sustenta – mais claramente do que Crousaz – que o público está em grau de julgar uma obra de arte baseando-se sobre o sentimento imediato que uma determinada composição poética ou uma pintura gera nele. Só posteriormente deverá intervir o raciocínio, com a função de limitar-se a revelar os motivos (isto é, as razões ocultas que o sentimento perceberia em conjunto), segundo os quais aquela determinada obra agrada ou não.11 Voltaire, polemizando com Pascal, que à referida distinção entre raciocinar por sentimentos e por princípios dava uma certa entoação irracionalista, diz a propósito do gosto que ‹‹ não é outra coisa senão um discernimento vivo, uma percepção pronta, que antecipa a reflexão›› e que longe se ser uma sensação vaga e confusa, é sempre uma ‹‹ visão distinta››12

21

Por sua vez, Montesquieu, no seu artigo para a Ensiclopédia sobre a voz gosto, sustenta que ‹‹o gosto natural não é um conhecimento teórico; mas ...uma aplicação pronta e finíssima das regras mesmas que não se conhecem››. Quanto a D’Alembert, ele define o gosto como ‹‹o talento de discernir na obra de arte o que deve agradar às almas sensíveis e o que deve feri-las››.13 Ora, se estas definições variam entre si pela diferente forma de expressão usada pelos respectivos autores, todas concorrem, porém, substancialmente, para definir o gosto como aquela particular forma de raciocínio que, sem recorrer a nenhum processo dedutivo, faz colher imediatamente o agradável e o belo na produção artística. Nada de abandono – com se vê – a uma cega irracionalidade, mas confiança numa forma imediata de racionalidade que, pelo menos retrospectivamente, admite sempre um controle por parte da lógica dedutiva.

Do que relatamos aqui, pode-se ver como mal julgasse Baeumler, quando pretendeu reconhecer a própria essência da estética francesa do século XVII no irromper do irracionalismo dentro do círculo fechado da racionalidade.14 Seria, com efeito, mais justo sustentar que tal estética alarga os limites da racionalidade, pelo simples fato de acolher elementos que, aparentemente irracionais, se revelam, afinal de contas, da mesma natureza da razão.

Ora, se uma ciência estética surgiu, deve-se justamente à racionalidade substancial daqueles elementos aparentemente irracionais que presidem ao juízo do gosto. De outra forma, se toda e qualquer impressão do gosto fosse algo de absolutamente incomunicável e radicalmente aderente ao hic et nunc omnimodo determinatum da vivência estética, a reflexão estética – como com sagacidade observa De Ruggiero – não teria ainda superado o velho ditado segundo o qual de gustibus non est disputandum, enquanto, ao invés, ‹‹todos os esforços são volvidos, não somente para disputar a respeito, mas a mostra que há nos gostos um terreno comum para a disputa e para o acordo.15 Interessante, a este propósito, seria podermos efetuar uma resenha dos esforços cumpridos pelos vários autores de estética já mencionados e pela máxima parte dos escritores do mesmo déculo XVIII, com o intuito de mostrar como todos estejam explícita ou implicitamente de acordo acerca da universalidade do juízo de gosto.

Limitar-nos-emos, porém, a transcrever uma frase de D’Alembert, que bem caracteriza esta posição geral, a qual antecipa – como é evidente – e prepara, por este lado, 22

a profunda e orgânica especulação kantiana da Critica do juízo: ‹‹O gosto – escreve D’Alember16– não é arbitrário, mas fundado sobre princípios incontestáveis. Pois que a fonte do prazer está em nós, em nós também devem existir as regras gerais e invariáveis dele››.

Se da França passarmos à Inglaterra, poderemos relevar que, sobre a base da doutrina de Locke (intelectualista como Descartes, mesmo se o ponto de partida de toda a especulação é, para ele, a sensação e não a ideia), também aqui – como na França – se veio afirmando uma estética intelectualista que difere, todavia, da francesa, por uma maior acentuação dada ao elemento sentimental.

Ora, esta acentuação do elemento sentimental ao lado do racional representa o início de um novo impulso dado ao elemento subjetivo na criação e na avaliação estética.

E pois que o reconhecimento do elemento subjetivo na reflexão estética representa a condição indispensável ao surgir da nova disciplina filosófica, ou pelo menos (se não quisermos aceitar a distinção posta por Croce entre uma pré-história e uma história da estética) o sinal distintivo de um mais alto grau de consciência filosófica, no que diz respeito ao problema estético pode-se bem concluir que o subjetivismo dos filósofos e pensadores ingleses do século XVIII representa uma das maiores contribuições ao surto da assim chamada estética sistemática.

Bastaria lermos atentamente o que foi escrito, por exemplo, por Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Gerard e Burke sobre o gosto estético e sobre o belo, para termos uma confirmação a estas afirmações gerais. É, porém, necessário não alimentarmos excessivas ilusões sobre o significado substancial de tal ou qual posição assumida por estes autores, apesar de se apresentarem todas com dotadas de um alto grau de atualidade, pois, com efeito, se tem provas certas de que, se por um lado eles poderiam ser considerados como os próprios fundadores da Estética, não tiveram, porém, consciência de ter dito algo verdadeiramente novo, isto é, não perceberam todo o alcance daquelas suas afirmações.

Consideremos, por exemplo, Shaftesbury. É nos seus escritos que começa a entrar em cena, pela primeira vez, ao lado do sentimento da moralidade – já muito comum aos pensadores ingleses daquela época – o sentimento da beleza, considerado como fonte subjetiva dos valores estéticos.

Quer dizer, aliás, de sentenças como estas?: ‹‹Belo é o que embeleza, não o que é embelezado››; ‹‹o Belo não está na matéria, mas na arte e no desenho, não no corpo, mas na forma e no poder formativo››; e ainda: ‹‹na beleza está a verdade››, lema deste ultimo 23

que contrasta de maneira evidente com a afirmação intelectualista de Boileau, pela qual ‹‹rien n’est beau que le vrai››.

Ora, se Cassirer17 foi induzido a atribuir a Shaftesbury a paternidade de uma estética bastante evoluída, ele caiu no fácil erro de ver, nas expressões do filósofo inglês, uma maturidade que só adquiriram dois séculos depois de terem sido escritas. 18 ‹‹Tudo aquilo que se pode atribuir ao precursor inglês do romantismo – diz textualmente De Ruggiero – é uma aguda percepção de que o verdadeiro ponto de vista para julgar a arte não é o que a compara mimeticamente com um modelo natural, mas o que a refere ao sujeito que a cria e que a goza, isto é, ao gênio e ao gosto. Em que consista, porém, esta referência, Shaftesbury está ainda muito longe de poder precisar››.19 Mais metódico se mostrou Gerard no seu Ensaio sobre o gosto, obra que em 1756 foi premiada por ocasião de um concurso organizado por uma sociedade de Edinburgo e versando sobre o mesmo tema. Ele considera o gosto, mediante o qual julgamos a arte, como uma atividade compósita, na qual entram em jogo elementos sensíveis, (por meio dos quais percebem-se prazer e dor), elementos imaginativos, estritamente ligados aos primeiros (mesmo se de maneira que o autor não consegue determinar) os elementos intelectuais, dos quais depende a justificação do sentimento interior, ou seja, a interpretação dos ocultos motivos pelos quais tal ou qual obra de arte suscita em nós prazer estético, ou então repulsão.

A importância atribuída por Gerard a estes elementos intelectuais é confirmada plenamente pela outra afirmação segundo a qual o gosto – originariamente imperfeitos e limitado – se aperfeiçoaria gradativamente, graças à educação e à experiência. De forma que, ao lado do gosto natural, aparece em certa fase do desenvolvimento individual da personalidade, o ‹‹bom gosto››, como o resultado da harmonização de todos os elementos que influem no juízo estético.

Interessante é, também, a solução que Gerard deu ao problema da relação entre gosto e gênio. O gênio é caracterizado – segundo ele – por uma imaginação muito desenvolvida e por uma marcada capacidade e extrema rapidez em comparar entre si as ideias, ou imagens, aparentemente mais distantes uma da outra. Gosto e gênio ele considera, aliás, tão estreitamente ligados no homem de gênio, ao ponto de fazer-lhe declarar, uma máxima, que os melhores artífices são, ao mesmo tempo, os mais perspicazes juízes da arte.20 Isto não impede, naturalmente, que gosto e gênio possam achar-se separados.

Nesse caso é certamente menor o grau de perfeição em um e em outro campo. E isso 24

equivale a dizer que, enquantoo bom gosto reforça o poder ideador do gênio, o gênio fortifica bastante a faculdade de julgar em matéria de arte.

Mais importante são as teorias estéticas expostas por Burke na sua ‹‹Pesquisa sobre a origem das nossas ideias do sublime e do belo››, onde ele sustenta, entre outras coisas, o princípio da universalidade do juízo de gosto e afirma, o propósito do belo e do sublime, ideias que serão mais tarde encontradas na Crítica do Juízo de Kant e que, por isso mesmo, são muito instrutivas, pelo que diz respeito à formação da doutrina estética deste último.21 Disso tudo que foi até aqui considerado, pode-se concluir que é notável a contribuição trazida pelo pensamento filosófico do Iluminismo francês e inglês à fundação da chamada ciência estética, mas faltou, mais ou menos, em todos, aquela organicidade e coerências de visões que teria sido necessária para provar que eles tinham verdadeiramente alcançado um elevado grau de maturidade no terreno estético, como sem razão pretendeu Cassirer a propósito de Shaftesbury.

Procuraremos, pois, considerar no próximo capítulo o ato de fundação da ciência estética, a fim de melhor compreendermos a sua natureza essencialmente filosófica.

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5. O pensamento estético de Leibiniz e a fundação da estética sistemática: Baumgarten Continuando a nossa rápida resenha da estética do Iluminismo, da qual observamos as atitudes fundamentais assumidas na França e na Inglaterra, chegou agora o momento de tomarmos em exame o desenvolvimento que a própria reflexão estética alcançou, durante o mesmo período iluminístico, no âmbito da filosofia alemã. E trata-se de uma pesquisa de supremo interesse, quando se pense quem é justamente nesta particular fase do pensamento filosófico alemão que assistimos ao surgir da estética sistemática, senão propriamente de fato, pelo menos como exigência. É deste momento em diante que – como tivemos ocasião de dizer no começo do presente trabalho – abalizados estudiosos do problema estético fazem ensinar a verdadeira história da Estética, considerando aquela que precede como mera e pré-histórica.22 Seja-nos permitido lembrar que, até a metade do século XVII, a Alemanha ficara quase completamente estranha ao renovado surto cultural da Europa, especialmente porque ocupada com as guerras religiosas, e que, também na segunda metade do século, continuou indiferente a tal movimento renovador, dado ao espírito da Escolástica que (católico ou protestante que fosse) não cessara de predominar nas suas universidades.

Pois bem, coube a Leibniz o mérito de ter aberto as portas da cultura alemã para dar livre entrada às impetuosas correntes da renovada e renovadora ciência filosófica, e se pode bem afirmar que a sua própria doutrina filosófica, contendo uma rica série de motivos que acham seu lugar e alimento no espírito daquela época, se tornou, bem cedo, o núcleo em torno do qual devia concentrar-se a atenção de uma plêiade dos filósofos, máximo entre os quais Cristiano Wolff, todos animados pelo Iluminístico desígnio de efetuar uma abra de sistematização de todo o saber.

Passemos, agora, ao problema estético. Conformemente ao que tivemos ocasião de afirmar no precedente capítulo, repetimos que nos séculos XVII e XVIII se verifica um inegável progresso para o qual contribuíram não somente os chamados filósofos, mas também, e talvez mais do que os próprios filósofos, homens de letras, esse progresso não foi, no fundo, tão intenso e completo, pelo menos na França e na Inglaterra como pareceu Cassirer.23

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Ora, se é verdade – como a nós parece que seja e como ninguém põe em dúvida – que Leibniz fez cumprir, com a sua especulação, um passo para a frente à reflexão estética, preparando o surgir de uma estética sistemática, a razão deste progresso servirá a explicar melhor do que procuramos fazer até aqui, o motivo pelo qual nem Descartes nem Bacon, nem Locke, nem Shaftesbury, nem Hutcheson, nem Gerard, nem Hume, nem Burke (para limitarmos apenas aos maiores representantes de tal reflexão) conseguiram alcançar um alto grau de maturidade no campo estético.

Leibniz, dado o seu profundo senso da harmonia universal, sentiu a necessidade de conciliar entre si, racionalmente, o empirismo e o racionalismo no campo gnoseológico, assim como espírito e matéria no campo metafísico, superando desta forma o dualismo cartesiano de alma e corpo, de substância extensa e substância pensante, de maneira muito mais satisfatória do que tinha feito os ocasionalistas e Spinoza.

Com esta forte exigência harmonística na base, Leibniz mesmo não tendo deixado uma síntese do seu rico mundo filosófico, construiu, através de todos os seus escritos, um sólido organismo metafísico cujos elementos, só materialmente separados, se dão um substancial apoio recíproco. De modo que podemos dizer, que o progresso efetuado pelo pensamento filosófico graças à obra de Leibniz é sobretudo progresso metafísico, sem o qual, em qualquer campo da reflexão filosófica em se queira trabalhar, sempre se trabalhará sem frutos, sempre se levantarão edifícios sem alicerces e por isso, destinados a desabar perante o mais leve sopro de vento. Tem-se dito, com razão, que atual crise (que abrange, na sua quase totalidade, a vida associada) tem a sua base numa profunda crise metafísica.

Assim, não existe, a rigor, uma verdadeira estética que não ocupe o seu lugar determinado no mais amplo quadro de uma concepção metafísica, que abrace e coordene e organize entre si e resolva em perfeita harmonia todos os problemas do espírito.

Até quando se continue, sobre o exemplo de Descartes, a relegar a atividade fantástica ou imaginativa que é própria da arte em geral naquela espécie de limbo que é ‹‹la folle du logis››, isto é, no mundo do sonho, onde têm seu reino os espíritos animais de onde não parece ter acesso a luz da razão, a estética não pode ter grande fortuna. Nem basta que a voz do sentimento comece a fazer-se sentir e reclame seus direitos ao lado da mesma razão ou oposição a ela. É necessário, um certo momento, perguntar quais sejam exatamente as específicas zonas de ação das duas atividades espirituais e saber onde uma

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acabe e a outra tenha início, e sejam possíveis interferências de uma no campo da outra, ou até que ponto sejam admissíveis recíprocas trocas entre elas.

Sem dúvida, a exigência de chegar a este esclarecimento se sentiu cedo, e de maneira sempre mais acentuada, a começar especialmente do século XVIII, mas quase a todos faltou aquela capacidade penetrativa que só um grande metafísico como Leibniz pôde fornecer em vantagem de uma organização verdadeiramente sistemática, e por isso racional, da experiência infinitamente rica e infinitivamente vária do mundo sentimental.

E se não foi ele o mesmo que efetuou esta sistematização no campo dos estudos estéticos, ele favoreceu, porém, a sólida base metafísica indispensável a tal gênero de construção.

Vejamos agora, brevemente, em que consiste a contribuição de Leibniz a este respeito. Em base à exigência harmonística antes revelada, coincidente com a sua íntima convicção de que o universo todo é infinito e ao mesmo tempo unitário, na sua orgânica solidariedade de suas infinitas partes, concebeu dois princípios dos quais se serviu, como de duas diferentes hipóteses de trabalho, na sua especulação: o de continuidade e o de razão suficiente. Segundo o princípio de continuidade até as coisas que à primeira vista parecem de natureza totalmente diferente devem poder-se unir e harmonizar entre si, à condição de que se consiga descobrir a série ininterrupta dos elementos intermediários.

Assim, por exemplo, deste ponto de vista, o repouso deixará de ser considerado como o oposto do movimento e será, ao invés, considerado como movimento infinitivamente lento, enquanto a igualdade poderá ser considerada como uma desigualdade infinitivamente negligenciável.

Segundo o princípio de razão suficiente Leibniz admite que ‹‹não acontece jamais coisa alguma, sem que haja uma causa ou pelo menos uma razão determinante, algo que, em outros termos, valha a dar razão a priori do porquê um fato seja assim e não de outra maneira››.24 Para melhor compreendermos a importância deste princípios e sua superioridade sobre o de ‹‹não contradição››, basta considerarmos que a razão da existência de um determinado ser ou de um determinado fato, em particulares circunstâncias espaciais e temporais, não é absolutamente explicada quando nos contentamos de provar que a existência de tal ser ou tal fato não implica contradição. A não-contradição é, em tal caso, necessária, mas não suficiente. Com efeito, além daquele ser ou daquele fato determinado, infinitos outros poderiam existir ou verificar-se em seu lugar sempre sem implicar nenhuma contradição, enquanto se deve ainda explicar porque próprio aquele ser tenha existido, ou aquele acontecimento se tenha verificado, ao invés de todos os outros que, 28

contudo, teriam sido possíveis. A conclusão é que se o princípio de não-contradição satisfaz no mundo das matemáticas, é, porém, necessário o princípio de razão suficiente quando se trate do mundo físico ou do metafísico.

Este novo tipo de raciocínio, que se aplica ao heterogêneo e não só ao homogêneo, foi chamado por Leibniz ‹‹cálculo filosófico›› e dele as matemáticas representam um caso particular, da mesma maneira pela qual a igualdade pode considerar-se como um caso particular da desigualdade.

Ora, no quadro geral de um universo em perfeita organização, segundo uma escala hierárquica na qual se passa sem interrupções, ou se pulos, dos seres mais ínfimos a Deus, Leibiniz respeita, também na sua teoria do conhecimento, a lei do contínuo, estabelecendo, no âmbito da faculdade cognitiva, uma séria gradual de momentos que vão de mera percepção sensorial ao mais alto conhecimento racional. Por exemplo, no ‹‹De cognitione, veritate et ideis›› Leibniz distingue o conhecimento em obscuro e claro, aquele claro em confuso e distinto, aquele distinto, enfim, em inadequado e adequado. Para melhor representar-nos tal sequência observemos o seguinte esquema:

obscuro

conhecimento

confuso claro

inadequado distinto adequado

Considerando que os conhecimentos obscuros correspondem às impressões sensoriais e que os claros e distintos adequados são o fruto da mais pura racionalidade, será fácil compreendermos que não existe, segundo Leibniz, nenhuma diferença de natureza entre sentido e intelecto, podendo o espírito humano elevar-se o mais ínfimo ao mais alto grau de conhecimento, através de um progressivo processo de aperfeiçoamento. É também fácil compreender que a numerosa série de fatos psíquicos que, sob os nomes mais variados (sentimento, imaginação, fantasia, sonho, engenho, gênio, gosto, etc.), tinham sido rejeitados como a negação da razão pelo intelectualismo cartesiano, vem agora, segundo Leibniz, a fazer parte da própria atividade racional, embora num reduzido grau de intensidade de consciência. Os pintores e os outros artistas, observa o grande filósofo

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alemão25, julgam retamente, ou não, acerca da beleza das obras de arte que lhes são apresentadas, mesmo se depois, para justificar o seu juízo, não se sabem comportar melhor do que recorrendo a um não sei quê. Em substância, para usarmos a mesma terminologia leibniziana, eles têm um conhecimento claro, mas, ao mesmo tempo, confuso e não distinto, de beleza ou não de uma determinada obra de arte.26 Poderia parecer, à primeira vista, que Leibniz quisesse atribuir a este gênero de conhecimento um caráter qualitativamente diferente do conhecimento sensível e do conhecimento raciocinante, como fazem, por exemplo, os estéticos modernos a propósito do chamado ‹‹conhecimento fantástico››:27 não mais sensoriais, com efeito, pareceriam os fatos estéticos, porque dotados de clareza e, por isso, não mais confundíveis com o prazer ou com a comoção sensorial; não ainda intelectuais porque carecentes de distinção.

Todavia, dado que para Leibniz obscuridade e clareza não são outra coisa senão graus sucessivos de um conhecimento que se alcança perfeitamente no supremo grau da distinção adequada, seria como dizer que o próprio objeto que um artista conhece claramente, mas não distintamente, um filósofo pudesse conhecer de maneira perfeita. Seria como dizer – para levar mais adiante esta ilação – que toda obra de arte pudesse ser aperfeiçoada por meio da reflexão filosófica. Mas dizer isso equivaleria a negar o caráter específico da obra de arte, quando se têm muitas provas de que, toda a vez que na poesia e na pintura como na música e qualquer outra das artes belas, é a razão que sobrepuja a fantasia, a obra perde toda a espontaneidade e se torna frio cerebralismo que não produz nenhuma comoção, e, portanto, nenhum consentimento no observador.

Devemos, en-

tão, concluir que Leibniz se deixou dominar excessivamente pela preocupação de recolocar na luz da razão a fonte de toda a atividade espiritual, e que não pode, por isso, ser considerado como o fundador da estética sistemática. Mas é, contudo, inegável que a primeira estética que se revestiu deste nome saiu da integração que Leibniz tinha feito do critério cartesiano da evidência, com a profunda observação segundo a qual uma ideia pode ser clara sem ser distinta (ou seja, sem ser perfeitamente conhecida em seus elementos constitutivos).

Para que Leibniz tivesse podido chegar a fundar deveras a Estética sistemática, teria sido necessário que se tivesse libertado do radical cartesianismo da sua doutrina.

Mas, nem ele, nem os seus epígonos (entre os quais se tornou famoso Cristiano Wolff, 30

por ter sistematizado a doutrina do mestre) saíam das diretrizes do racionalismo, para que ísso se pudesse verificar-se.

Que dizer, então, de Baumgarten que, como sequaz das teorias de Wolff, foi, também ele, indiretamente um leibniziano? Não fundou ele a ciência estética, como todos, sabem?

Esta é justamente a questão que nos interessa examinar agora.

Já tivemos a ocasião de relembrar que o jovem berlinense Alexandre Amadeu Baumgarten usou por primeiro a palavra ‹‹Aesthetica››, na sua tese de habilitação ao doutorado, intitulada ‹‹Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus››, que defendeu em setembro de 1735. Com esta palavra ‹‹Aesthetica›› Baumgarten entendeu designar aquela especial ciência que estabelece as normas do conhecer sensivelmente, a qual concerne exatamente à perfeição do próprio conhecimento sensível (‹‹perfectio cognitionis sensitivae, qua talis››). E, pois, que ele identificava a perfeição do conhecimento sensível com a beleza (pulchritudo) e a imperfeição de tal conhecimento sensível com a feiura (deformista), está claro que entendeu dar à palavra ‹‹Aesthetica›› o significado de ciência do belo e do feio.

Ora, se o uso do nome Estética adotado pelo jovem doutorando berlinense teve a sorte de ser aceito universalmente para designar a ciência do belo e do feio, e se o uso de tal palavra podia justificar-se do particular ponto de vista baumgarteniano, não podemos todavia deixar de observar como este mesmo nome pouco se adapta, dado o seu significado etimológico, ao uso que continua a fazer dele, ainda hoje, à luz de uma mais evoluída reflexão sobre a atividade artística e sobre o juízo de gosto em geral.

Por outras palavras, até quando se ficar de acordo com Baumgarten e sequazes em considerar o belo como uma sensação ou um sentimento, e nada mais do que isto, o nome pode bem adaptar-se a tal designação, mas quando nos convencermos de que o juízo sobre o belo não pode esgotar-se numa simples sensação e que algo de espiritual ou de racional entra em jogo em tal juízo, veremos que o nome estética não é mais apropriado.

Basta pensar que Kant, reconduzindo a palavra estética ao significado original da palavra grega correspondente, ‹‹aisthesis››, que significa sensação, à diferença do uso que dela tinha feito Baumgarten, adotou essa palavra para designar a ‹‹ciência de todos os princípios a priori da sensibilidade››, da qual ciência se ocupou na ‹‹Estética transcendental››, isto é, na primeira seção da Crítica da razão pura.

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Mas nem mesmo Kant pôde, depois, deixar de usar o adjetivo estético, na sua Crítica do juízo, todas as vezes que se tratou de qualificar um substantivo que tivesse relação com a esfera do sentimento ou da fantasia ou da arte em geral. Isso significa que, quando um nome conseguiu impor-se universalmente com determinado significado geral, é conveniente não substituí-lo para não dá lugar a complicações, mesmo se é nosso dever certificar-nos da evolução histórica do conceito ao qual é aplicado.

Fechemos agora este breve parêntese e voltemos a Baumgarten. Em que consiste propriamente o elemento nuclear da estética baumgarteniana?

Sem dúvida ele consiste na exigência de atribuir um órgão independente do intelecto àquele conhecimento inferior do qual falara Leibniz. Para dizer a verdade, esta exigência tinha sido sentida também por alguns leibnizianos da escola de Wolff, entre os quais Bülffinger, mas de maneira muito fugaz e sem renunciar ao seu radical intelectualismo. Com Baumgarten esta exigência é sentida como algo vivo e persistente, embora, em substância, nem mesmo com ele seja satisfeita de maneira completa.

De forma que, em harmonia coma filosofia clássica que sempre distinguiu os fatos sensíveis (aisthetá) dos mentais (noetá), ele distingue uma estética, que tem por objeto os primeiros fatos, de uma noética, que tem por objeto os segundos. A Estética é assim, para ele, uma ‹‹ciência do conhecimento sensitivo, uma teoria das artes liberais, um conhecimento inferior, uma arte do raciocínio analógico››.28 Interessante é revela que, à diferença quando se tinha feito antes, Baumgarten efetua uma discriminação entre uma ciência geral do belo e as disciplinas especiais, que dela dependem. Destarte, a Estética é precisamente aquela ciência geral na qual todas as outras, como a Retórica, a Poética, e todas as artes, se inspiram, subordinando-se-lhe. A Estética, aliás, não deve ser confundida nem mesmo com a Psicologia, a qual fornece apenas os pressupostos da primeira. Esta ultima, na sua qualidade de ciência independente, dá, como vimos, as regras do conhecer sensitivamente – sensitive quid cognoscendi – e tem por objeto ‹‹a perfeição do conhecimento sensitivo, tal qual é››, ou seja, a beleza como também o seu contrário, a imperfeição ou feiura. É também importante notar que da beleza do conhecimento sensível (pulchritudo cognitionis), Baumgarten mostra querer separar a beleza dos objetos e da matéria (pulchritudo obiectorum et materiae) – com a qual muitas vezes é confundida por imprecisão de linguagem – dado o fato de que as coisas feias podem pensar-se belamente e as belas feiamente.

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Ele insiste, aliás, sobre o fato de que as representações poéticas são aquelas confusas ou fantásticas, enquanto as distintas, como pertencentes ao intelecto, não são poéticas, e afirma o princípio pelo qual as imagens são tanto mais poéticas quanto mais determinadas nas suas circunstancias espaciais e temporais (hic et nunc). Assim, os indivíduos são mais poéticos do que os gêneros, e o gosto mesmo não é outra coisa senão o juízo dos sentidos.

Ora, se estas verdades estéticas afirmadas aqui e acolá nas Meditações e na Aesthetica tivesse o Autor sustentado decididamente e sem renegações e arrependimentos, poder-seia afirmar com razão – como alguns críticos alemães sustentaram (entre os quais Danzel, Meyer, Ritter, Schmidt)29 – que Baumgarten foi verdadeiramente um revolucionário, mudando em diferença específica, isto é, qualitativa, a diferença meramente qualitativa estabelecida por Leibniz entre conhecimento confuso e conhecimento distinto. Se isto tivesse acontecido, Baumgarten poderia considerar-se como o pai efetivo e não somente putativo da Estética.30 Pelo contrário, estudando a fundo os seus escritos, percebemos que ele não consegue eliminar aquelas contradições nas quais caíram, a este mesmo propósito, todos os intelectualistas da escola Leibniz-wolffiana.

Bem teve razão Croce em dizer que Baumgarten não foi um revolucionário.31 De fato, nenhuma oposição se revela entre ele e seus predecessores com os quais se sente substancialmente de acordo. ‹‹A obra de Bumgarten – assim conclui Croce o seu capítulo sobre ‹Cartesianismo e Leibnizianismo› – é ainda uma voz do problema estético, que pede a sua solução: uma voz tanto mais forte, pois que pronuncia uma palavra de ordem, proclama uma nova ciência, que se apresenta sob uma compostura de todo escolástica, dá à nascitura um antecipado batismo e a chama Estética, com um nome que ficará. Mas o nome novo é vazio de um conteúdo verdadeiramente novo, a armadura filosófica falta do corpo vigoroso que possa vesti-la. O excelente Baumgarten, homem cheio de entusiasmo e convicção, muitas vezes tão sincero e vivo no seu latim escolástico, é uma simpática e considerável figura na história da estética; sempre, porém, da ciência em formação, não da formada; da Estética condenda, não dá condita››.

Ora, si parva licet, parece-nos que fazer de Baumgarten uma ‹‹considerável figura da história da estética››, embora «da ciência em formação›› e não de uma presumida ciência já perfeita, é fazer ao filósofo berlinense um grande elogio. Consideramos, de fato, 33

– e já tivemos ocasião de exprimir esse nosso pensamento – que, se toda a filosofia é uma ciência in fieri e não a ciência perfecta, também a estética, que da filosofia representa um particular problema, um particular ponto de vista, não pode deixar de seguir a mesma sorte. Pondo de lado, todavia, esta consideração, todos os mais autoráveis críticos estão, hoje em dia, mais do que nunca, de acordo com Croce em tirar a Baumgarten a glória da efetiva fundação estética sistemática.32

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6. A estética, a ‹‹allgemeine kunstwissenschaft›› e as modernas ‹‹poiéticas››

No início no segundo capítulo lamentamos de passagem a tendência que se manifestou em certos meios culturais de atribuir à Estética significados que diferem insipientemente daquele historicamente legítimo de disciplina filosófica.

Ora, devemos precisar que não somente se atribuem diferentes significados à palavra Estética, mas ao lado dela se pretende erigir novas disciplinas que quereriam avocar a si, e exercer autonomamente, certas funções que, quebrado todo vínculo com os princípios universais sobre os quais se baseia a Estética, não se vê como se possam subtrair ao radical empirismo de seu método, para poder-se sustentar como disciplinas independentes.

Assim, entre o segundo e o terceiro decênio deste século, alguns estéticos alemães, entre os quais Max Dessoir, Emil Utitz, W. Worringer e outros, tentaram construir ao lado da Estética como ciência filosófica uma Ciência geral da arte – allgemeine Kunstwissenschaft – que encontrou terreno favorável também fora da Alemanha. De modo que, enquanto restringiam arbitrariamente o significado da Estética, atribuindo-lhe unicamente a reflexão sobre o fato subjetivo da expressão do belo, estabeleciam como tarefa da allgemeine Kunstwissenschaft o estudo do fato artístico na sua exteriorização social e técnica, ou seja, a avaliação de todos os elementos técnicos, psicológicos, morais, políticos, religiosos, que interviriam, prevalentemente ou exclusivamente, como fatores determinantes do fato artístico na sua essência. Assim, deste ponto de vista, o belo seria reduzido arbitrariamente a uma restrita categoria e, consequentemente, a Estética não exorbitando da esfera do belo seria incapaz de aplicar- se – a fim de justificá-la – a toda aquela numerosa série de manifestações artísticas que, como por exemplo a arte dos primitivos, arte gótica e a arte moderna e contemporânea em sua quase totalidade, se afastam dos cânones da ‹‹beleza clássica›› que era considerada como beleza por excelência.

Além disto deveriam ser subtraídas à esfera da Estética, e ainda em vantagem da allgemeine Kunstwissenschaft, todas aquelas categorias poéticas que como o trágico, o cômico, o sublime, o grotesco etc., não se confundem com a épica e com a lírica. ‹‹É de se esperar – sentencia, justamente alarmado, o ilustre filósofo Luigi Stefanini, que de quanto referimos fornece precisas informações, no seu profundo trabalho ‹‹L'universale poetico››, escrito para os seus alunos da Universidade de Pádua – que esta 35

má distinção que visa dividir o estético do artístico não tenha consequências, logo na época que possui o mérito de ter conquistado a mais clara consciência da identidade dos mesmos››.33 E ainda: ‹‹Na invenção da nova ciência se poderia ver pacificamente um inócuo enriquecimento do armário (sic!) universitário se ele não se entronizasse, mais do que subtraindo alguma província ao domínio da Estética, exautorando a Estética de toda a autoridade, com um conceito inadmissível da beleza. É de se augurar – conclui Stefanini – que, após as duas guerras, os filósofos não pensem resgatar a memória da Kunstwissenschaft››.34 Outro movimento cultural é o que tem, por assim dizer, o seu manifesto no discurso inaugural pronunciado por Paul Valéry ao empossar-se na cátedra de poética para ele instituída no ‹‹Collège de France››, movimento este que é justamente conhecido sob o mesmo nome de Poética ou também Poiética.

Paul Valéry, afastando-se do significado atribuído por Aristóteles à palavra Poética – que depois se tinha identificado gradativa e substancialmente com a Estética dos tempos de Baumgarten e sequazes até os nossos dias – pretende distinguir esta nova disciplina da Estética, pois que, à diferença desta última, não visa estabelecer os princípios gerais da arte, mas de preferência o fato artístico no ato do seu realizar-se nos artistas singularmente considerados. A rigor, deste novo ponto de vista, não se deveria mais falar numa Poética ou Poiética, mas em tantas poéticas quantos são os artistas que teorizam sobre a própria arte. Contudo, é fatal que uma atitude tipicamente fragmentarística como essa contradiga intrinsecamente a si mesma todas as vezes que pretenda emitir um juízo geral sobre a arte ou as artes.

Alain, por exemplo – segundo afirmou o saudoso Louis Lavelle confidencialmente falando com Luigi Stefanini – gabara-se com ele de mudar de opinião com a mesma facilidade com que, passeando juntos durante uma recepção acadêmica, passavam ambos de um salão para outro. Todavia – observava Lavelle – não é difícil surpreender o fecundo escritor no ato de estabelecer as ‹‹constantes›› do seu pensa mento e as ‹‹generalidades›› que lhe são queridas.35 Da mesma maneira, observa Luigi Stefanini, ‹‹não seria impossível descobrir os ‹‹princípios» do outro autor tão contrário a toda sistematização estética e filosófica da arte, isto é, os ‹‹princípios›› de P. Valéry. No artigo Paul Valéry et l’Esthétique, M. Remol (Revue d’Esthétque, I, 1948, f. 4, p. 420 segs.) surpreende o momento em que as várias poéticas do precioso (sic!) ensaísta se orientam para uma estética geral. Mas basta correr 36

o texto da lição inaugural pronunciada por Valéry... (em: Varieté V. Paris 1944, p. 297 segs.) para percebermos que a vontade de manter tudo no estado fluido e até desordenado (‹‹tout est désordre, et toute réaction contre le désordre est de même espèce que lui››: p.312) não consegue disfarçar algumas cristalizações que fixam uma condição permanente ‹‹dans chacun des arts›› e exatamente: ‹‹d’une part l’indéfinissable, d’autre part une action nécessairement finie; d’une part un état, parfois une seule sensation productrice de valeur et d’impulsion, état dont le seul caractére est de ne correspondre à aucun terme fini de notre experience; d’autre part, l’acte, c’est-à-dire la détermination essentielle...››(p. 320). É esta – conclui Stefanini – uma definição precisa que quer subtrair-se a toda ‹‹desordem›› e que não repugnaria a nenhuma estética sistemática››. 36

Naturalmente, na base do movimento iniciado por Paul Valéry está a convicção de que ninguém mais do que o artista tem direito e capacidade suficientes para emitir juízos ou opiniões sobre arte. Mas, é claro que nesta atitude não há nada de novo, em comparação com as bem conhecidas ‹‹poéticas›› dos artistas da Renascença italiana, quais, por exemplo, o De pictura de Leonardo, o Tratado da pintura de León Battista Alberti e o Convívio de Dante. E aqui pedimos vênia ao ilustre amigo Prof. Luigi Stefanini se tomamos a liberdade de lançar mão, ainda uma vez, do seu testemunho para exprimir o que nós mesmos teríamos expresso a este respeito. ‹‹A estética - ele afirma (p.4 ob. cit.) - não pode deixar de levar em conta... o esforço com o qual poetas, pintores, escultores, artistas em geral tendem a definir os cânones de sua própria arte... (como poderia a estética, por exemplo, não levar em consideração o Cânone de Policleto ou o Tratado da pintura de Leonardo?), mas não se resolve nestes esforços, pois que a reflexão filosófica sobre a arte é outra coisa que não a execução artística, e um artista não é necessariamente filósofo da arte pela simples razão de ser um artista. Geralmente as poéticas dos artistas, mesmo sumos, não dão razão da sua própria arte e esta é, muitas vezes, excelente porque soube ficar fora e além das suas teorias sobre a arte. Ai! da arte de Dante se tivesse permanecido fechada na órbita daquele alegorismo que ele próprio queria explicar no Convívio.

Em suma, as poéticas dos poetas não coincidem com a estética, embora constituindo um material essencial de que a estética se serve para interpretação filosófica do fato artístico e para uma indagação satisfatória sobre a experiência artística››.

Quanto à Kunstwissenschaft, ela também não representa nada de novo senão um 37

substancial retorno àquela atitude ingênua que foi característica da estética do positivismo e do psicologismo, da qual tivemos ocasião de falar bastante demoradamente na nossa conferência sobre o tema ‹‹Considerações preliminares ao conceito de arte›› proferida para o Instituto Brasileiro de Filosofia, Seção da Bahia, a 4 de julho de 1953. Vamos aproveitar uns trechos da mesma conferência, pois caem aqui muito a propósito para mostrarmos que fora da investigação filosófica nenhuma pesquisa inerente ao belo pode satisfazer a quem sinta sinceramente necessidade de resolver este problema, além de toda amadorística curiosidade.

Pois bem, ‹‹para respondermos àqueles que, ‹‹novos positivistas›› e sem confiança na metafísica, da qual mostram ter, muitas vezes, uma ideia bastante restrita e, por isso, inadequada ( assim dizíamos na conferência acima referida), pensam poder dar início a uma nova indagação sobre a origem e essência da arte, rejeitando indiscriminadamente o parecer de todos os filósofos que se ocuparam até agora da questão, seja-nos lícito recordar que essa atitude já foi tomada na história da cultura por homens que gozaram de grande reputação. De modo que, chamando agora a atenção sobre o caminho por ele percorrido e sobre o resultado de suas pesquisas, poderá acontecer que não nos venha mais a vontade de reincidir em seus mesmos erros ou, se quisermos, contudo, descobrir neles algo de positivo, quem sabe se não seja possível ver-nos salutarmente libertados da ingênua pretensão de pregar um caminho novo e de fazer, assim, obra de vulto.

Naturalmente, nos limitaremos a alguns exemplos, que se tornaram clássicos, de pensadores cientistas que, partindo de uma posição de renúncia total à filosofia, pretenderam resolver o problema da arte, ou apanhando-se unicamente na pesquisa científica (mas caíram depois no filosofismo, substituindo pontos de vista que é a história da filosofia já tinha registrado em várias ocasiões e demonstrado insuficientes), ou acabando por confirmar – sempre em contraste com seu método preferido – as mais claras conquistas efetuadas no campo da estética especulativa.

Todos sabem que o terreno perdido pela metafísica Idealista foi conquistado, na segunda metade do século XIX, pela metafísica positivista e evolucionista. Bem se trata aqui – como sentenciou Croce –37 de uma ‹‹substituição confusionária das ciências naturais à filosofia e de um caos de conceitos materialistas e idealistas, mecânicos e teológicos como coroamento cético e agnóstico››.

Uma atitude característica desta orientação anti-idealista deve ser reconhecida no comum desprezo à história em geral e, particularmente, à história da filosofia; razão 38

pela qual tal orientação não pôde dar aquela contribuição que teria podido dar ao progresso efetivo da pesquisa, se os seus representantes tivessem procurado superar a dificuldade perante a qual tinham parado os pensadores através de séculos de experiência, ao invés de limitar-se a uma tentativa ex novo que pulava totalmente, ou punha entre parênteses toda experiência histórica, julgando-a inútil, ou declarando sumariamente sua falência.

Basta recordar o exemplo de Spencer, o qual, ao enfrentar e resolver problemas de estética, deu prova de ignorar que aquelas mesmas soluções já tinham sido propostas e exploradas muito tempo antes. Ele, de fato, não soube fazer outra coisa senão oscilar entre o sensualismo e o moralismo estéticos, sem conseguir adquirir consciência da arte enquanto tal.

Hipólito Taine, por sua vez, na sua Filosofia da Arte, iludiu-se de seguir o método das ciências naturais quando na realidade não fez outra coisa senão seguir o método próprio da pesquisa filosófica. ‹‹Se com o estudo das artes dos vários povos e das várias épocas – escreve ele – se chegasse a definir a natureza e a estabelecer as condições de existência de cada arte, ter-se-ia, então, uma explicação completa das belas artes e da arte em geral, o que se chama uma estética››.

Mas, em substância, se frequentes são as suas profissões de fé naturalistas como esta: ‹‹Nós, segundo o nosso hábito, estudaremos tudo isto como naturalistas, metodicamente, com a análise, e procuraremos chegar não a um hino, mas a uma lei››, apesar destas profissões de fé, esta pesquisa de Taine se resolve numa doutrina intelectualista, moralista e retórica, coisa que significa arremessar de novo para o alto mar o barco da pesquisa estética.

Outro exemplo semelhante foi dado pelo alemão Gustavo Teodoro Fechner na sua Introdução à Estética, onde declara, sem pejo, renunciar à ‹‹tentativa de determinar conceitualmente a essência objetiva do belo››, por que não quer saber de fazer uma estética metafísica do alto, mas só uma estética introdutiva, do baixo, e ir em busca de clareza e não de altura.

Por

este caminho, Fechner descobre uma longa série de leis ou princípios estéticos, como por exemplo: o limiar estético, o auxílio ou acréscimo, a unidade na variedade, a falta de contradições, a clareza, a associação, o contraste, a consequencialidade, a conciliação, 39

a persistência, a mudança, e assim por diante. E se mostra satisfeito e orgulhoso de ter distribuído em tantos capítulos todo este amontoado confusionário de conceitos empíricos e irrelatos, sugerindo, além de tudo, uma espécie de experimentações ou testes que deveriam ter a função de comprovar a sinceridade daquelas leis.

Vejamos, como exemplo, o famoso teste dos dez retângulos. Exibam-se, dispondo-os a esmo, dez retângulos de papelão branco, e mais ou menos equivalentes entre si por superfície, mas variando todos, na proporção dos lados, desde a relação 1:1 até a de 2:5, sendo compreendida aí a relação da célebre seção áurea 21:34. Tendo na frente uma série de pessoas de diversíssimas condições e caracteres, mas todas pertencentes à classe culta, se pede a cada uma de indicar – fazendo, porém, abstração de todo pensamento acerca de um uso determinado - qual dos retângulos lhe produz mais agradável impressão e qual lhe desagrada mais. Recolhendo as respostas, e depois de ter dividido os indivíduos em homens e mulheres, se constituem, com os resultados, tabelas para ver o que sucede. O próprio Fechner confessa que muitas vezes os interrogados faziam reservas, não sabendo resolver-se (como é natural) acerca do prazer ou desprazer, senão depois de terem referido o objeto a um fim determinado; outros se recusavam de responder por não saberem escolher e, às vezes, numa segunda observação, feita para controle, respondiam de maneira diferente da primeira. Todavia os erros e as incongruências eram compensados pelo resultado segundo o qual, em geral, as formas retangulares agradam mais do que o quadrado, e muito favor encontra o retângulo da relação 21:34. É interessante o juízo que Schasler deu sobre este método na sua História Crítica da Estética. Trata-se – ele diz – de ‹‹uma média de juízos arbitrários de uma soma arbitrária de pessoas arbitrariamente escolhidas››.

O pior é que Fechner ao lado deste ingrato trabalho de elaborar uma estética de evidente inutilidade para a pesquisa concernente ao problema estético, quando sentiu a necessidade de responder à questão relativa à essência do belo, recorreu ao velho e desprezado método especulativo, elaborando uma teoria do belo e da arte que ele próprio chamou ‹‹eudemonista››, a qual, a prescindir do fato de que não representa nada de verdadeiramente novo, e, à parte a trivialidade com a qual a expõe e ilustra, não se vê que relação possa ter com aquelas tabelas numéricas de testes.

Outro exemplo de supertição para com as ciências naturais se pode ver no livro Lês origines de l’arte do professor Ernesto Grosse. Depois de ter manifestado o seu desprezo por todas as pesquisas filosóficas sobre a arte, por ele reunidas sob a comum 40

denominação de ‹‹estética especulativa››, invoca uma ‹‹ciência da arte›› que, do amontoado dos fatos históricos até agora recolhidos, deduza as leis.

A este propósito opina que ao material propriamente histórico deva unir-se o etnográfico e o pré-histórico, não se podendo, segundo ele, obter leis verdadeiramente gerais, quando o estudo se limite à arte dos povos cultos, assim ‹‹como seria imperfeita uma teoria da geração que se limitasse ao estudo dessa função entre os mamíferos››.38 Contudo, também Grosse, logo depois de ter manifestado a sua aversão pela filosofia e os seus propósitos de cientista materialista, se acha, assim como Taine e Fechner, no embaraço. Pois que, na verdade, para estudar os fatos artísticos dos povos pré-históricos e selvagens é preciso, necessariamente, partir de um conceito da arte que sirva como hipótese de trabalho.

Consi-

derados estes exemplos, dos quais se pode facilmente deduzir a impossibilidade de tratar o problema do belo e da arte fora do campo filosófico, sem correr o risco de cair em soluções inaceitáveis pela sua limitação e parcialidade, não resta senão voltar para o velho, mas seguro, caminho da pesquisa histórico-filosófica, no qual somente o surgir do problema estético e os esforços feitos para resolvê-lo de maneira sempre mais satisfatória, adquirem um significado concreto e preciso.

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7. Conclusões sobre o conceito de estética Que estes nossos esclarecimentos acerca do conceito de estética não sejam inúteis, mas, antes, indispensáveis todas as vezes que se queira tratar uma questão qualquer pertencente à vasta temática estética, e que se trate de assunto de grande atualidade, o prova a seguinte nota que tomamos a liberdade de tirar da obra antes citada de Luigi Stefanini. ‹‹Na sessão da Société française d’Estética de 17 de junho de 1950 (sessão notificada pela Revue d’Esthétique, IV, 1951.f. 1) – assim escreve o ilustre filósofo italiano – J. Duron observava que, entre trezentos títulos de obras publicadas na bibliografia da mesma Revue durante os anos 46, 47 e 48, somente quarenta e nove títulos diziam respeito à estética propriamente dita. R. Bayer se declarava de acordo sobre a ‹‹extraordinaire confusion des genres›› que é própria da nossa época (p.110). Também A. G. Lehmann (The symbolist Aesthétics in France, Oxford, 1950) e mostra preocupado em marcar exatamente os limites da estética, mas, enquanto contribui a um esclarecimento definido-a ‹‹Filosofia da arte›› (friso nosso), tende praticamente para uma atuação histórica da nossa disciplina, a ponto de identificá-la, quase, com uma história da literatura de alto tom interpretativo››.39 E agora, duas palavras sobre a relação que se deve estabelecer entre arte, crítica de arte e estética, relação que é aliás fácil de deduzir daquilo que dissemos até agora.

A arte, como o passarinho que voa sem necessidade de conhecer a teoria do voo, no momento em que se realiza como tal, não requer nenhum ato de reflexão por parte do artista.

A estética é, como vimos, reflexão filosófica sobre o fato artístico e sobre o belo, a qual procura situar uma qualquer manifestação artística, seja produtiva, seja simplesmente contemplativa, no quadro total da atividade espiritual humana, pois que somente uma visão total que estabeleça com exatidão em que relação se encontra esta especial atividade como todas as outras, só nesta visão de conjunto a reflexão se eleva do plano de uma simples opinião irrelata e passageira ao plano mais alto da ciência.

Entre a arte e a estética podemos situar a crítica de arte, a qual é, em substância, o produto de uma síntese entre o senso artístico, o gosto e o juízo que não pode ser crítico sem conhecer filosoficamente o que seja a arte. De modo que, em outras palavras, o crítico de arte deveria, a rigor, comportar-se, ao mesmo tempo, como artista e como filósofo: como filósofo, pela razão já afirmada; como artista, porque para ver até que ponto o artista tenha conseguido exprimir aquilo que fervia no crisol da sua fantasia, lhe é preciso ter 42

sensibilidade artística suficiente para poder de certa maneira reviver simpaticamente aquilo que ele tinha na alma no momento da criação. Em substância, enquanto estético visa à compreensão da arte na sua universalidade, o crítico procurar compreender as obras de arte na sua individualidade. Ora, para que o juízo do estético e do crítico fosse perfeito, precisaria que um fosse dotado também das qualidades necessárias ao outro. Entretanto estes são casos excepcionais e não podemos deixar de reconhecer que na maioria dos casos as tendências naturais ou, se preferirmos, a vocação de cada um não tarda a manifestar-se com certo prevalecer da tendência a filosofar sobre aquela que impele a reviver a obra do artista em seu fazer-se ou vice versa.  



Com a esperança de que estas páginas introdutivas possam ter servido a esclarecer muitos pontos obscuros e a dissipar a ilusão pela qual o estudo da Estética não passaria de uma brincadeira em que qualquer afirmação – mesmo a mais arbitrária e gratuita – seria permitida, pedimos agora aos ilustres membros da comissão julgadora deste concurso e a todos os estudiosos que tiveram a bondade de ler-nos até aqui, para que nos acompanhem, na parte que se refere mais diretamente ao tema por nós escolhido como tese.

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PARTE MONOGRÁFICA A AUTONOMIA DA ARTE NA ESTÉTICA DE BENEDETTO CROCE

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1. Finalidade da presente tese e importância do assunto que tem por objeto Se alguém nos perguntasse o que é que queremos demonstrar com esta tese, a nossa resposta seria que nada pretendemos demonstrar, pois que não acreditamos na possibilidade de nenhuma absoluta demonstração, enquanto não se consiga alcançar o Absoluto, ou se quisermos enquanto todo humano problema não deixe de ser problema para transformar-se em solução definitiva e sem resíduos, e ainda, enquanto a nossa philosophia, ou seja – segundo a etimologia da palavra nosso amor pela Verdade não se transforme em Sophia, isto é, na posse definitiva da Verdade.

Assim, dado que somos ainda humanos e vivemos entre outros seres humanos, não nos é possível pretender demonstrar nada, mas apenas mostrar.

Já o ilustre filósofo francês Henri Bergson tinha insistido sobre a necessidade de abandonarmos, também no uso dos termos, a vaidosa pretensão da lógica da Escolástica que queria tudo demonstrar e, entretanto, nada conseguia demonstrar, como claramente fizera observar Emanuel Kant na 3.ª seção da sua primeira grande ‹‹Crítica››, isto é, na ‹‹Dialética transcendental››. Croce também, que de Bergson foi contemporâneo, sustentou isto claramente, como veremos mais adiante, não por querer abraçar uma doutrina cética, no que diz respeito ao conhecimento da verdade, mas, de preferência, para frisar que nenhum contato entre os espíritos, ou seja, nenhuma verdadeira comunhão é possível enquanto não se procurar transpor a exterioridade física das palavras para atingir o espírito que as anima, no qual consiste justamente a verdadeira logicidade e onde a experiência de cada homem toca, por assim dizer, um Absoluto, quebrando as cadeias do relativo e do fictício. E se se quiser fazer ainda uso da palavra demonstrar, que se faça, mas se fique sabendo que esta espécie de demonstração bem entendida, exige, por parte dos interlocutores, a renúncia a toda vaidade exterior e se realiza somente in foro interiore, em plena harmonia com aquela perfeita comunicação que não precisaria, a rigor, de nenhuma demonstração.40 Assim sendo, pretendemos apenas mostrar, ou seja, comunicar aos ilustres professores da banca julgadora e a quem quer que tenha a bondade de seguir-nos neste nosso trabalho, aquilo que, a nosso ver, é o verdadeiro significado da autonomia da Arte segundo Benedetto Croce, e pois que este problema da autonomia da Arte é o máximo problema estético, no qual todos os outros que surgiram durante o desenvolver-se da reflexão filosófica sobre a arte e o belo se reúnem e encontram sua solução ou sua rejeição, é claro 45

que neste esforço , que faremos para ver de que maneira este problema foi resolvido pelo grande filósofo italiano, poderemos dizer que colhemos, ao mesmo tempo, a essência de todo o seu pensamento estético.

Aliás, dado que segundo a nossa opinião Benedetto Croce representa a máxima autoridade no campo estético, teremos assim, através deste estudo, uma certa ideia do progresso efetivamente alcançado pela especulação estética da nossa época. E quem sabe se isso não nos possa servir pelo menos para nos evitar de incorrer numa daquelas indesejáveis retrocessões em que é possível cair toda vez que se corra incautamente atrás de um ou de outro movimento cultural capaz, pela sua novidade ou excentricidade, de chamar atenção sobre si no ato de irromper ruidosamente nos salões mundanos de onde, porém, a verecúndia e a sã investigação filosófica fogem, então, escandalizadas.

Mas, antes de tudo, seja-nos lícito dizer qual foi a nossa satisfação quando – depois de termos já formulado e registrado o título da nossa tese e recolhido bastante material destinados à futura organização da mesma – nos ocorreu ler a áurea publicação do professor Luigi Stefanini ao qual nos foi aprazível referir-nos repetidamente durante a primeira parte deste trabalho. E não temos dúvida de que Stefanini seja, hoje em dia, aquele que, acima dos próprios diretos discípulos de Croce, soube entesourar a imensa contribuição que este ultimo dera à pesquisa estética durante a sua inteira existência, e quem mais contribuiu e contribuirá ainda, com certeza, ao progresso da mesma.

Para justificarmos a satisfação que alegrou o nosso espírito pelo feliz encontro de outro espírito que compartilhava plenamente, sem que o soubéssemos, o nosso ponto de vista, vamos traduzir aqui um trecho do III capítulo da obra referida, concernente exatamente aos ‹‹principais problemas da estética››. ‹‹Das notícias históricas fornecidas – escreve Stefanini – resulta que, entre vários aspectos em que se apresenta o problema da beleza e da arte, o mais compreensivo e resolutivo concerne às relações entre a atividade estética e as outras atividades do espírito humano. Trata-se de estabelecer a autonomia da arte (sic!), isto é, uma esfera de sua específica competência, e, ao mesmo tempo, de definir de que forma o estético, mesmo sem perder a sua especificidade, penetre o humano ou ingresse no círculo das outras atividades humanas, dirigidas ao verdadeiro, ao bem, ao útil, e assim por diante. De um ponto de vista geral, pode-se dizer – continua Stefanini – que, enquanto no mundo antigo a conexão da arte com as demais atividades tinha sido obtida com prejuízo da sua autonomia, no mundo moderno e contemporâneo a sua autonomia é conseguida com prejuízo 46

da conexão. Na atualidade prevalece o isolamento ou a hegemonia: isto é, a estética ou favorece na arte um instinto de evasão da vida ou favorece a tendência da arte à invasão da nossa vida total. A fórmula de origem romântica ‹‹a arte pela arte›› é ambígua respeito à invasão e à evasão: pode indicar o culto exclusivo da arte por si mesma, com a indiferença, ou apática ou despeitosa, para com outra qualquer paixão humana, e pode significar outrossim uma vontade absorvente que não deixa lugar ao verdadeiro e ao bem de se explicarem, a não ser na forma da arte. Ambos estes caminhos conduzem ao estetismo e o estetismo é uma contração do significado da vida que prejudica à arte, ainda antes de danificar irreparavelmente a vida. A arte não se avantaja numa vida que crê somente na arte, assim como o amor não é generoso num amante que não saibe fazer outra coisa senão amar.41 Voltando à necessidade por nós projetada nas considerações prévias, de procedermos, nessa nossa tese, da maneira mais coerente possível, como deve ser feito em qualquer estudo filosófico, reputamos agora oportuno – antes de tratarmos da doutrina estética de Croce no que exatamente concerne ao palpitante problema da autonomia da arte – falarmos da vida e da obra do grande filósofo italiano, com a esperança de que quem apenas conhece seu nome possa sentir, com esta leitura, a necessidade de tomar um direto contato com a obra do grande pensador, antes de fazer como aqueles que, ignorando a sua poderosa contribuição à solução do problema estético, julgam cômodo rejeitá-la a priori como se não tivesse nenhuma importância. Ao mesmo tempo ousamos esperar que esta apresentação da personalidade do filósofo italiano, que faremos no próximo capítulo, ajudará pelo menos a penetrar mais facilmente no espírito da sua doutrina.

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2. A personalidade e a obra de Benedetto Croce42 Na extremidade setentrional do planalto do Sangro, bem no centro de uma coroa de montanhas revestidas em grande parte por faias e de abetos, surge Pescasséroli, a única aldeia dos montes do Abrúcio que repousa quase inteiramente sobre um plano horizontal.

Hoje, esta zona montana tornou-se o centro de esportes invernais e meta de excursões turísticas estando situada no meio do Parque Nacional do Abrúcio, instituído em 1923 com intuito de proteger a rica fauna (existente ainda, ali, o urso negro, ‹‹ursus arctos marsicanus››, e a camurça, ‹‹rupicapra ornata››), assim como a não menos rica flora, em que predomina a faia com exemplares seculares, e, por fim, as características formações geológicas que contribuem a aumentar o atrativo e a beleza da paisagem.

Mas, se Pescasséroli é conhecida por um sem número de excursionistas amantes das belezas naturais, ainda mais lembrada é, talvez, especialmente nestes últimos decênios, no campo da cultura, pela glória não comum de ter sido o berço do grande filósofo italiano Benedetto Croce.

Aqui, com efeito, nascia ele a 26 de fevereiro de 1866, e não nos parece um acaso – como pareceu a alguém – se considerarmos os estreitos vínculos que ligavam por tradição, seus antepassados e seus pais à terra do Abrúcio. Como ele próprio atesta em dois breves ensaios históricos sobre Monteneródomo e sobre Pescasséroli, a família do pai, Pascoal Croce pertencia à primeira localidade, situada na Província de Chieti, enquanto a da mãe, Luíza Sipari, era de Pescasséroli, e uma e outra eram famílias da abastada burguesia, quase nobreza togada, cujos membros tinham dividido entre si os cargos de acordo com a vocação ou as capacidades de cada um: a quem coubera a administração das terras, a quem a magistratura e os estudos, a quem a participação nos cargos públicos.

Ao avô paterno, homem de severos costumes e de provada retidão moral, devia ser reservada a tarefa de transplantar a família Croce fora do Abrúcio, pois, tendo ingressado na magistratura do Reino de Nápoles, transferiu-se para aquela capital, onde se tornou conselheiro do Supremo Tribunal de Justiça.

Benedetto, conduzido criança ainda para Nápoles, completou ali o curso primário, num ambiente que não diferia daquele tradicional das abastadas famílias de um século atrás; o pai tinha-se enfrontado totalmente na administração do patrimônio familiar e amava estar longe das contendas políticas. A mãe, mulher religiosíssima e, além disso, muito sensata, se ocupava da casa e da família. Era este um ambiente de grande seriedade 48

moral, mas talvez fechado demais para que pudesse proporcionar a vista de horizontes não limitados, embora D. Luisa, mesmo sem ultrapassar os limites da ortodoxia católica, não deixasse de monstrar um interesse autêntico pela literatura e pelas artes.

Por volta dos dez anos, Benedetto foi posto no ‹‹Collegio dellá Caritá››, dirigido por eclesiásticos, o qual era um dos mais conceituados da cidade e onde circulava, aliás, um certo ar de liberdade. Foi neste período que, tomado primeiramente por uma forte crise de ascetismo religioso, acabou em seguida, o adolescente Croce, perdendo toda a sua fé, como muitas vezes acontece àqueles que tentam enveredar por um caminho para o qual não são chamados.

Sucessivamente, ficando sempre no mesmo colégio, mas apenas como externo, concluiu os estudos secundários, dando prova acentuada da vocação para as pesquisas eruditas e para a crítica, entendida num sentido eminentemente filológico, mostrando ele, então, maior apego a Carducci do que a De Sanctis. Já nestes anos do curso colegial chegou a publicar – sem, porém, que o seu nome figurasse como autor – uma pequena edição escolástica de Poliziano, seu primeiro trabalho impresso, cujos exemplares, infelizmente, não se encontram mais hoje em dia, e teve também a não comum satisfação de ver publicados numa revista romana quatro ensaios eruditos: ‹‹As cartas virgilianas de Bettinelli››, ‹‹A canção da fortuna de A. Guidi››, ‹‹Bettinelli e Dante››, e ‹‹Dido››.

Desde

estes primeiros escritos eruditos bem podemos reconhecer no jovem Croce uma sólida e rigorosa formação humanística, consistente num grande amor à ordem lógica e à organicidade sistemática que nunca mais o teriam abandonado, durante todas as sucessivas fases evolutivas pelas quais passou o seu pensamento.

Ora, aconteceu que no ano de 1883, mal terminara os estudos do ciclo colegial, o jovem Croce foi abalado por uma tremenda tragédia. Achava-se em Casamicciola, na ilha de Ischia, perto de Nápoles, onde tinha ido, como de costume, passar um período de férias com a família, quando um violentíssimo tremor de terra fez desabar muitas casas, entre as quais também aquela onde se encontrava a família de Croce. Por mais de vinte horas permaneceu Benedetto seputado sob os escombros da casa, mas o momento pior da catástrofe foi para ele quando ao ser libertado, junto com o irmão Alfonso, daquela terrificante prisão, de condições deploráveis, soube que, ali mesmo, tinha deixado a vida seus queridos pais e, com eles, a única irmã, Maria.

Os dois rapazes, então, como aniquilados pela irreparável ruína que se tinha abatido sobre sua família, foram a Roma pedir abrigo ao tio do pai, Sílvio Spaventa, o grande 49

estadista irmão do célebre filósofo neo-hegeliano Bertrando Spaventa, o qual não hesitou em se tornar o tutor dos dois orfãos e acolhê-los incontinente sob o seu teto. Benedetto encontrou um ambiente muito diferente daquele que deixara em Nápoles, sendo que a casa de Sílvio Spaventa era frequentada por uma pléiade de homens políticos, professores, jornalistas e, portanto, ambiente aberto a todas as correntes e vozes do mundo. Contudo, ao invés de lhe serem motivo de distração, aqueles anos de residência romana deviam tornar-se para o jovem ‹‹os mais dolorosos e negros››.

Pois bem, uma vez na capital italiana, Benedetto, que já tinha conseguido em Nápoles o diploma de Maturidade Clássica, inscreveu-se na Faculdade de Jurisprudência, que tinha, naquele tempo, sua sede no Palácio da ‹‹Sapienza››; porém, mais do que as aulas de direito das quais quase sempre desertava, preferindo frequentar as grandes bibliotecas romanas (de maneira particular a Casanatense) e, depois de ter passado um ano sem se apresentar aos exames, no segundo ano sucedeu-lhe de se interessar bastante pelas aulas de filosofia moral de Antônio Labriola, que já conhecera em casa de Spaventa e que se distinguia pela vivacidade de engenho e pela honestidade intelectual com que abordava e resolvia as questões. Será em consequência destas aulas que o induziam a meditar, todas as manhãs, sobre os breves apontamentos tomados, que amadurecerão na mente do futuro filósofo aquelas ideias que teria mais tarde elaborado em ‹‹La filosofía della pratica››, que é, segundo as suas próprias declarações, um escrito de valor essencialmente autobiográfico, mesmo se isto não apareça, à primeira vista, dado o revestimento metodológico e a preocupação didascálica em que aquele aspecto se esconde.

Sempre graça àquelas aulas, foi atraído também pelos estudos marxistas, então em moda, quando o século das ‹‹conquistas progressivas›› já volvia para o declínio. O jornal socialista L’Avant publicou, numa lista de assinantes, também o nome do ‹‹camarada Benedetto Croce››, mas, na verdade, Croce não chegou nunca a ter a carteira de socialista e ainda por pouco se o pôde definir um marxista. Com efeito, já o seu ensaio sobre o marxismo trazia a marca de uma consciente elaboração pessoal e de uma substancial superação daquela doutrina e de seus limites.

Mas, voltando a falar de Labriola, este influiu de maneira mais eficaz para produzir no jovem Croce uma benéfica reação a um lamentável estado de depressão psíquica que foi o mais grave da sua vida, pois, como obsidiado por um lânguido desejo de morrer, um verdadeiro ‹‹cupio dissolvi››, mais de uma vez ele veio meditando não sei que insanos 50

propósitos de suicídio. Foi justamente quando ele versava nestas deploráveis condições que o Professor Arturo Labriola, ensinuando, através de sua belas aulas, na mente e no coração do aluno, os vigorosos e sadios princípios da austera ética herbartiana que calorosamente professava, conseguiu restabelecer na alma do jovem a coragem de enfrentar a vida, graças especialmente à suprema majestade do ideal do dever, que lhe consentiu, assim, e lhe consentirá, também depois, sobrepujar as influências corrosivas dependentes da série mais ou menos numerosa e aviltante de desgostos e desilusões que a existência proporciona a cada ser humano.

Em Roma ficou até 1886, ano que voltou definitivamente para Nápoles, de onde não se afastará senão temporariamente, ou para gozar e fazer gozar à família breves períodos de descanso em lugares varaneio, ou para realizar longas viagens de estudo na Alemanha, na França, na Espanha, na Inglaterra, etc., exercitando assim a sua vocação para as pesquisas eruditas, orientadas quase constantemente no sentido de uma crítica vigilante e penetrante dos principais fatos histórico-políticos.

E eis que, em pesquisas assíduas, ele publica alguns de seus mais importantes volumes de erudição histórica, como, por exemplo, ‹‹A revolução Napolitana de 1799›› (fruto de estudos realizados entre 1877 e 1888), ‹‹Histórias e Lendas napolitanas›› (1885), ‹‹Os teatros de Nápoles desde a Renascença até o fim do século XVIII›› (1893- 1898), ‹‹Ensaios sobre a literatura italiana do século XVII›› (1891) etc.

Mesmo quando os seus interesses se tiveram focalizado em torno da especulação filosófica, em torno da política e da literatura, nunca Croce abandonará estas pesquisas históricas, antes, é delas que nasceram algumas das suas páginas literariamente mais belas.

Ora, seja-nos lícito frisar que o amadurecimento e a definitiva sistematização da obra crociana se efetuam entre o fim do século XIX e o princípio do nosso século. Isto é, não se pode falar numa revelação precoce do insigne estudioso em campo filosófico, como se deu, por exemplo, com Giovanni Gentile, que lhe foi, durante muito tempo, amigo querido e inspirador, quando colaborava com ele na redação da célebre revista ‹‹La Critica››.

Se se prescindir do breve parêntese juvenil em que, impelido por uma exigência prevalecente científica, dirigiu as suas pesquisas para a temática da economia marxista, nunca, porém, Croce entrara nas fileiras da polícia militante, a não ser de maneira muito moderada e serenadadora, após a fase culminante da segunda guerra mundial, quando 51

será chamado para chefiar o Partido Liberal e será eleito Senador da República Italiana.

Mesmo quando no ano de 1920 Giolitti o convidou para assumir a pasta da Instrução Pública, mais que homem político, ele revelou-se homem de grande competência no campo específico da cultura, e acima de tudo, homem de inatacável probidade moral, além de zeloso administrador da coisa pública, segundo a gloriosa tradição da burguesia do Ressurgimento Italiano.

Pois bem, é nos primeiros anos deste século que se define a personalidade de Croce como o condensador de todo o pensamento moderno desde Kant até o alvorecer do século XX. Entre os últimos anos do século passado e os primeiros do século presente Croce trabalhou incansavelmente em torno da obra de De Sanctis, de Hegel e de Vico, de forma que assistimos a suceder-se – com um ritmo constante e seguro de suas obras filosóficas fundamentais: em 1900 saíam as ‹‹Teses fundamentais de uma estética como ciência da expressão e linguística geral››, teses que o grande filósofo napolitano desenvolverá na ‹‹Estética›› de 1902, que pode verdadeiramente ser considerada como o ponto de partida de toda a sua futura especulação concernente ao problema do belo e da arte.

Esta obra contém uma nova visão filosófica que será mais amplamente formulada nos ‹‹Lineamentos de uma lógica como ciência do conceito puro››, memória que ele apresentou à Academia Pontaniana entre 1904 e 1905 e que será refeita por completo na ‹‹Lógica›› de 1908. Em 1906 vem à luz o brilhante estudo ‹‹O que é vivo e o que é morto da filosofia de Hegel››, tendo em Apêndice um ensaio de bibliografia hegeliana, e em 1907 a célebre tradução italiana da ‹‹Enciclopédia das ciências filosóficas›› de Hegel, à qual segue ‹‹Problema de estética››, impresso em 1909 e que achará a sua continuação nos ‹‹Novos ensaios de Estética›› (entre os quais foi incluído o ‹‹Breviário de Estética››, isto é, as quatro célebres lições que Croce escreveu a convite da Universidade Houston, do Texas), e sucessivamente ‹‹Últimos Ensaios›› (onde está incluída a ‹‹Aesthetica in nuce›› e, por fim, ‹‹A poesia›› que pode ser considerada como a última grande obra de Croce relativa ao problema estético, embora não como o último de seus escritos que verse sobre o mesmo assunto.

Em 1910 é a vez da ‹‹Filosofia de João Baptista Vico››, à qual sucede uma série de ensaios sobre a teoria da história e historiografia, escritos entre 1912 e 1913, os quais, respondendo a um programa unitário, foram recolhidos em volume, publicado em língua alemã no ano de 1915, sob o título de ‹‹Theorie und Geschichte der Historiographie›› em italiano no ano sucessivo.

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A este livro sobre o problema da história e às suas sucessivas edições, seguirão mais tarde, como complemento, ‹‹A história como pensamento e como ação››, em 1938, e os ‹‹Paralipómenos››, recolhidos sucessivamente no outro volume: ‹‹O caráter da filosofia moderna››, em 1941.

Com esses estudos históricos concluía-se o quadro geral da ‹‹filosofia do espírito››. Mas, ao invés de fechar sua mente como uma torre de marfim, Croce aceitava a discussão de seus pontos de vista, de qualquer parte que lhe fosse solicitada. Pelo que, a fim de esclarecer as suas posições e justificá-las perante sempre novas exigências, de acordo com caminho da cultura, ele passou toda a sua vida escrevendo e publicando, ao lado de uma série de empolgantes obras de historiografia, quais, por exemplo, a ‹‹História da historiografia italiana do século XIX›› (1921); ‹‹A história da Itália de 1871 a 1915›› (1928); ‹‹A história da Europa no século XIX›› (1932); ‹‹Filosofia e Historiografia›› (1949), ‹‹Historiografia e idealidade moral›› (1950), ao lado destes escritos historiográficos, dizíamos, e talvez com maior interesse e entusiasmo. Croce dedicou-se a uma série riquíssima de ensaios de crítica literária e artística, circunstanciando e enriquecendo, assim, à luz da sua experiência artística profundamente e inteiramente vivida, os seus estudos estéticos, nos quais penetrara, como vimos, graças à grande influência que exerceram sobre o seu espírito os escritos De Sanctis e de Carducci, desde quando era estudante do curso secundário.

Assim, os seus inúmeros ensaios abrangiam toda literatura italiana e o melhor que houvesse nas literaturas clássicas e estrangeiras, embora o seu gosto – limitado por algumas exigências que faziam parte de sua forma mentis – lhe impedisse uma mais completa compreensão do espírito de certos autores e de periódos literários. Viam a luz, assim, os 6 volumes da ‹‹Literatura da Nova Itália››, as 5 Séries das ‹‹Conversações Críticas››, os ensaios sobre ‹‹Goethe››, sobre ‹‹Ariosto››, ‹‹Shakespeare›› e ‹‹Corneille››, sobre ‹‹A poesia de Dante›› (1921), sobre ‹‹Poesia e não poesia›› (1923), sobre ‹‹Poesia popular e poesia de Arte›› (1933), ‹‹Poesia antiga e moderna›› (1914), ‹‹Poetas e escritores do primeiro e do último Renascimento›› (1945), ‹‹A literatura italiana do século XVIII›› (1949),‹‹Leituras de poesias›› (1950), etc. Não deixaremos de lembrar que de 1914 a 1918 Croce escreveu, dia por dia, impressões e meditações sobre a primeira guerra mundial, que foram recolhidas em volume, em 1919, sob o título: ‹‹A Itália desde 1914 até 1918 – Páginas sobre a guerra››.

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Quanto a A crítica, a famosa revista de literatura, história de filosofia que Croce iniciara em 1903, ela continuou a sair regularmente até o fim do ano de 1944, sempre sob a direção de seu fundador e por ele redigida na sua quase totalidade. Nela Croce publicou numerosos ensaios, tomou parte em inúmeras polêmicas, não deixando passar ocasião para oferecer uma demonstração prática das suas teorias estéticas. Em 1944, o nosso filósofo, bastante debilitado física e moralmente, seja pela velhice, seja pela terrível onda destruidora da segunda guerra mundial, que atravessara do Sul ao Norte o solo da Pátria querida, sentiu que não teria mais podido continuar a produzir com a mesma intensidade e regularidade que o tinham distinguido durante mais de quarenta anos; por isso, A Crítica se transformou nos Cadernos da Crítica, cujo último número saiu em 1951.

Pode-se dizer, com razão, que estas duas revistas representaram, por mais de cinquenta anos, o observatório permanente de todos os principais fenômenos culturais que vieram a se manifestando, especialmente no mundo ocidental.

O prestígio pessoal, atingido graças à sua incansável fidelidade aos estudos, à amplidão de sua mente pensante à profundade e agudez de seu juízo,à sua participação na vida da Nação, ora como Ministro, ora como Senador, ora como opositor durante o governo fascista, embora esta oposição não exultasse o plano estritamente intelectual (fato esse que valeu para salvaguardá-lo de toda a perseguição física e para lhe permetir a continuação da sua obra na Pátria), tal prestígio – dizíamos – valeu consideravelmente para sustentar e aumentar a sua fama e a sua estima na Itália e no estrangeiro, tanto no campo da cultura, como no da política.

E toda a estima e admiração que sua personalidade única soube ganhar, sem, contudo, se orgulhar disso, é tal que parece destinada a perdurar bem além de todas as novas mensagens e formulações que a cultura do nosso século pode trazer.

Não obstante a idade já muito avançada e a ânsia angustiosa dos tristes anos da última grande guerra, que entre tantas calamidades destruíra, em Nápoles, o Mosteiro de Santa Clara e os Arquivos da Biblioteca do Estado, Benedetto Croce achava-se ainda no pleno exercício das suas forças intelectuais. Assim ele pôde participar da nova vida na Itália como Presidente do Partido Liberal Italiano, da qual atividade são testemunhos eloquentes numerosos escritos políticos que o seu editor, Laterza de Bari, publicou de 1945 a 1948, como integração do vasto ‹‹corpus›› de cerca de 130 publicações.

Até os últimos meses da sua vida, Croce, embora com as pernas paralisadas, como consequência de um ‹‹ictus›› de origem vascular, mas que deixara plenamente lúcido, 54

ditara, para a Revista ‹‹Lo Spettatore Italiano››, numerosas fichas de precisações, retificações e meditações em torno do seu vasto trabalho literário e das suas concepções filosóficas e políticas.

A morte surpreendeu-o na sua mesa de trabalho às 10 horas do dia 20 de novembro do ano de 1952, tirando à Itália e ao mundo da cultura um homem que, prosseguindo a mais fúlgida tradição humanística, acompanhara e julgara, com plena autoridade, toda manifestação do pensamento moderno, impondo-se à atenção universal.

Se, porém, ninguém pôde deixar de perceber a sua presença e o peso considerável exercido pela sua obra colossal, no campo da cultura ocidental, muitos são, contudo, aqueles que vêm nesta mesma influência como que uma das maiores calamidades que se tenham abatido sobre a humanidade e se o julgou muitas vezes, como uma verdadeira potência satânica, devido à sua posição imanentística e, por isso – como comumente se pensa – negadora de toda religião. E embora ele nunca tenha sido anticlerical e tenha, antes, repetidas vezes, energicamente censurado toda atitude deste gênero, continuou-se a olhar para ele e a sua doutrina filosófica como para algo de ainda mais perigoso, pois que, por baixo desta sua moderação exterior se esconderia o lobo faminto que, apresentando-se, deste modo, sob a pele do cordeiro, faria o seu ingresso no interior do rebanho, a fim de exercitar ali seus instintos destruidores e perder, assim, para sairmos de metáfora, grande número de almas.

Naturalmente, se quiséssemos suscitar a questão de saber até que ponto o grande filósofo napolitano possa ser considerado cristão, questão que parece subisitir, também depois do seu famoso escrito:‹‹Porquê não podemos não dizer-nos cristãos››, que é sem dúvida uma profissão de fé moral, mais do que religiosa no sentido restrito da palavra religião, poder-se-ão fazer não poucas restrições e poder-se-á também chegar ao ponto em que chegou Armando Carlini no seu artigo: ‹‹Croce e a teologia católica››, publicado no número de janeiro de 1953, da revista Studium. Aqui, acreditou ele colher o caput mortuum, isto é, o ponto vulnerável da posição religiosa de Croce, pondo-lo em frente de uma prova que corta – pelo menos assim parece à primeira vista – a cabeça do touro. ‹‹Parece-me – assim escreve Armando Carlini – que não possa haver dúvida alguma – cristão é somente quem orienta também a sua filosofia em conformidade desta sua fé.

Não certamente quem dela prescinda. Croce é desculpável por isso: a sua filosofia prescinde do dogma da divindade de Cristo, simplesmente porque não acredita nela. Mas, 55

então é a de Croce uma filosofia ‹‹cristã››, quando – continua Carlini– não há nada, ‹‹nada mais repugnante para ele, do que um Deus pessoal?››.

Não temos aqui a atenção de examinar essa questão em seus pormenores e cada um poderá fazer, se o reputar interessante, um estudo minucioso de toda a obra crociana, mesmo somente com o intuito de verificar se, porventura, não se possa descobrir no pensamento de croce algum aspecto talvez passado, até agora, despercebido, sobre a base do qual se o possa defender de uma acusação como esta que relatamos agora. Todavia, não podemos deixar de confessar que nós temos repugnância para este gênero de acusações e não somente observando a coisa do ponto de vista explicativo e moral, mas também, e antes de mais nada, daquele especificamente religioso. Pois, aqui, não se trata de emitir um juízo puramente teorético, mas um juízo que parece ter todos os ares de uma condenação baseada – pelo que parece à primeira vista – sobre a máxima evangélica segundo a qual ‹‹quem não for conosco é contra nós››. Com efeito, a essência do cristianismo acreditamos deva ser reconhecida, em primeiro lugar, na ‹‹charitas›› e não certamente no juízo que condena os nossos semelhantes. E seja-nos consentido observar, aqui, de passagem, que se corre o risco de interpretar aquele versículo contra o próprio espírito do Evangelho, se o não aproximarmos da outra admoestação que o Divino Mestre da Galiléia proferiu para corrigir a intransigência de seus discípulos que lhe contaram terem exprobado um tal que libertava os indemoniados sem pertencer ao seu grupo: ‹‹Quem não é contra vós – disse Jesus – é por vós››. E então seria, antes, o caso de indagar se Croce não deva ser comparado justamente àquele expulsador de demônios do qual fala o Evangelho e se não se possa considerar substancialmente mais cristão de tantos que se gabam de ser cristãos e se iludem de o ser na verdade somente porque praticam exteriormente um ou outro culto Cristão, enquanto interiormente se afastam do verdadeiro espírito da sublime doutrina de Cristo.

Não julguemos, pois, se não quisermos ser julgados com a mesma medida e sobretudo se não quisermos tomar uma atitude que é anticristã por excelência. É muito instrutivo a este propósito o profundo diagnóstico feito por Ugo Spirito no seu último livro ‹‹La vita come amore››, em que ele mostra, pelo menos, como toda a civilização cristã ameace falência, e o espírito cristão seja substancialmente renegado todas as vezes que usamos a arma do juízo que condena e que divide, ou que tende dividir a humanidade em bons de um lado e maus de outro. E, com efeito, se é necessário que cada um esteja vigilante e se deixe guiar por um claro discernimento em todo gesto ou ação, de acordo com 56

o evangélico ‹‹Sede prudentes como serpentes!››, se, por outras palavras, é necessário que cada um seja servero juiz de si mesmo, não temos, porém, nem o direito nem a capacidade de julgar e condenar os nossos semelhantes.

Posta, pois, de lado tal questão, parece-nos, aqui, oportuno frisarmos que a filosofia de Croce não constitui absolutamente aquele perigo contra o qual procuramos precaver-se tantas almas piedosas que eliminam a priori o estudo da obra crociana. E nós poderíamos apoiar-nos, aqui, na autoridade de filósofos de insuspeita marca cristã, como Luigi Stefanini e Charles Boyer, os quais, de acordo com uma pleiade de pensadores atuais cristãos e mais exatamente católicos, não duvidam um só instante em reconhecer que, embora se possa divergir de Croce em tal ou qual aspecto da sua doutrina, ele representa, contudo, no campo do pensamento filosófico atual, uma ponte obrigatória de passagem, se não se quiser correr o risco de se colocar fora da história, ou, mais exatamente, numa época que pertence ao passado e que é, por isso, superada por uma série inúmera de novas exigências.

Bastaria passar em resenha as principais obras de Croce, em particular ‹‹A filosofia da prática››, para certificar-se de que, apesar de ser ele um imanentista declarado, não há, talvez, outro filósofo que – partindo da estrutura fundamental do seu sistema – tenha conseguido mostrar convicção tão inabalável no que diz respeito à realidade moral do bem e do mal, do justo e do injusto, e que tenha procedido na sua vida com maior coerência e serenidade do que ele.

Muitos talvez imaginem Croce como um homem que não sabe viver senão entre os poeirentos volumes de uma biblioteca, incapaz de sorrir, incapaz de compreender o coração humano, como todo fechado naquele árido egoísmo que se costuma atribuir a todo o pesquisador ausente da vida, incapaz de amizades e de ternura, indiferente a tudo e a todos. Nada disso: ele teve um enorme círculo de amigos, muitos dos quais lhe foram particularmente queridos durante quase todo ciclo da sua existência, como, por exemplo, o alemão Carlos Vossler. Assim, no ‹‹Carteggio Croce-Vossler, impresso no ano de 1951, podemos constar bem 346 cartas que os dois estudiosos amigos trocaram de 1899 a 1949, data da morte de Vossler, nas quais temos uma prova evidente das altas qualidades de Croce não somente com estudioso, mas também como esposo e pai e patriota e filântropo, que sabe sorrir e chorar com aqueles que sente material e espiritualmente ligados por um vínculo de amor paterno ou fraterno. Ele era dotado de um sutil espírito de ironia, pois, 57

enquanto sabia fustigar com o chicote da crítica mais severa, sabia também ser bondoso e profundamente humano.

Quantos e quantos que o conheceram de perto não poderiam unir à sua memória anedotas em que ele figurava quase sempre com protagonista voluntário ou involuntário! É conhecida a anedota daquele jovem professor universitário que tendo conseguido a livre docência de Filosofia na Universidade de Gênova, antes de partir para a nova residência, foi-se despedir do ilustre mestre e, na ocasião, lhe perguntou se tivesse algum conselho para lhe dar. Ao que o velho Croce, batendo-lhe paternalmente a mão sobre o ombro, respondeu: – Meu caro amigo, aprenda o dialeto napolitano!

Um verdadeiro apego ele mostrou sempre, com efeito, ao ambiente da sua cidade encantadora, onde tinha enriquecido a sua experiência de homem, integrando os seus estudos com a sabedoria sentenciosa e arguta daquele povo. ‹‹Se eu penso nele mestre e pai – testemunha comovido um de seus discípulos e amigos, Franco Antonicelli, no dia seguinte ao falecimento do grande filósofo – que se foi serenamente para o além, e dirijo o olhar para um seu retrato, no qual uma calma argúcia das pupilas e um bondoso sorriso tira à testa todo olímpico destaque, não acho outra coisa para dizer; esqueço os 80 e mais volumes da sua obra que, é verdade, são o que ele foi e o que ele ficará, e não considero, nem mesmo agora, o seu peso na vida espiritual e moral de tantas gerações, durante cinquenta anos ininterruptos, mas somente eu consigo parar na imagem de um homem que como tantos viveu, padeceu e se compadeceu dos outros.›› E acrescenta pouco depois: ‹‹Quanto à sua própria fama, lembro-me que ele se ria com gosto, citando aquele fulano que, num trem, o tinha louvado muito pelos seus artigos sobre a França, tendo-o confundido com o jornalista Pietro Croci, ou aquele outro (parece-me que fosse um general) que o tinha agradecido pelo seu áureo livrinho com os chistes de Bertolo e Bertoldino, aquele Croce menestrel do século XVII... Mas, para os outros? Parecia severo, provocava embaraço, exceção feita para os jovens que são mais petulantes, e para as senhoras. Uma destas saiu-se, certa vez, pedindo-lhe com a máxima desenvoltura: ‹‹E o senhor, Senador, que nos prepara de bom?›› – assim como se falaria a um empresário de espetáculo. – ‹‹Uma pequena pesquisa›› – respondeu ele com indiferença que estava já no prelo a ‹‹História da Europa››.

Muito significativa, para fazermos conhecer Croce na sua mais profunda intimidade espiritual, é uma meditação que nos deixou sobre a morte: 58

«Melancólica e triste que possa parecer a morte, sou demasiado filósofo para não ver claramente que o terrível seria se o homem não pudesse nunca morrer, fechado naquela prisão que é a vida, para repetir sempre o mesmo ritmo vital que ele como um indivíduo possui, somente entre os limites da sua individualidade, à qual é confiada uma tarefa que se esgota.

Mas outros acreditam que em «determinado» tempo da vida este pensamento da morte deve regular o que resta da vida mesma, que se torna, assim, uma preparação para a morte. Ora, a vida inteira é preparação para a morte, e não há outra coisa a fazer-se, até o fim, a não ser continuá-la, atendendo com zelo e devoção a todos os deveres que nos cabem. A morte virá a por-nos em repouso, a tirar-nos das mãos à tarefa a qual tínhamo-nos dedicado; mas ela não pode fazer outra coisa senão interromper-nos, assim como nós não podemos fazer outra coisa a não ser deixar-nos interromper, porque em ócio estúpido ela não poderá encontrar-nos.

Continua Croce: É verdade que esta preparação para a morte é entendida por alguns como um necessário recolhimento da nossa alma em Deus, mas aqui também cumpre observar que com Deus estamos e devemos permanecer em contato durante toda a vida, e nada de extraordinário acontece agora que nos imponha uma prática não habitual. As almas piedosas geralmente não pensam assim e se preocupam em propiciar-se a Deus com uma série de atos que deveriam corrigir o costumeiro egoísmo da sua vida passada e que, ao invés, são a expressão última deste egoísmo».

Com estas palavras do grande filósofo italiano fechamos este capítulo, com a esperança que possa ter servido pelo menos a tirar alguns daqueles preconceitos que impedem, muitas vezes, a não poucos estudiosos, de abordarem o estudo de um filósofo ou de uma filosofia, pelo simples fato de considerar – porém talvez injustamente – um e outra como indignos de atenção e de respeito. 

 

Procuraremos efetuar, no próximo capítulo, uma exposição da formação do pensamento estético de Croce e da sua essência.

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3. Formação e quadro geral da estética de Croce Como vimos no capítulo precedente, Croce tinha lido De Sanctis desde quando era estudante do curso de colégio. Estas leituras o impressionaram vivamente, ao ponto de o induzirem a ‹‹exercitar a crítica literária›› até nas composições escolares. Não é que de De Sanctis ele conseguisse, desde então, compreender plenamente o profundo pensamento, coisa absurda, dada a imaturidade mental do adolescente, mas, entre as características mais notáveis da doutrina de tão eminente crítico, o imberbe Croce soube colher, como um motivo dominante, o conceito segundo o qual ‹‹a arte não é um trabalho de reflexão e de lógica, nem tampouco um produto do artifício, e sim, espontânea e pura forma fantástica».43 Ora, esta delimitação do campo exclusivo da atividade artística no mais vasto panorama da vida do espírito é justamente o sinal distintivo daquela mesma maturidade especulativa que induzia, como já vimos, no século XVIII, um discípulo da escola leibniz-wolffiana, Alexandre Amadeu Baumgarten, a cunhar a palavra AESTHETICA e a dar um impulso novo e mais rigoroso à reflexão filosófica concernente à origem e à essência da arte, reflexão esta, que, até aquela época, tinha sido efetuada ocasional e esporadicamente.

Mas, não se deve pensar que Croce chegasse, então, de repente, a uma compreensão plena e absoluta daquele conceito: ficavam-lhe, de tal conceito, obscuras ainda as ‹‹razões filosóficas, os seus necessários complementos, as consequências que daí derivam para o juízo e para a ação››, e somente aos poucos veio-se-lhe desenvolvendo e esclarecendo, talvez sem ter nunca chegado à presunção de o ter ‹‹desenvolvido e examinado em toda a parte››.

Assim, como o próprio Croce reconhece, o problema geral ao redor do qual trabalhou durante longos anos, ‹‹poder-se-ia definir como o de acolher e resolver o pensamento de De Sanctics em uma mente disposta de maneira diferente da sua, ou seja volvida a determinar quanto nele ficasse indeterminado, a recolher num feixe, com coerência sistemática, todos os quesitos historicamente existentes da filosofia, também aqueles que se formaram após De Sanctis; de maneira a originar uma filosofia, ali onde este último tinha dado simples ensaios sobre particulares escritores e delimitações de história 60

literária, e, consequentemente, uma crítica e uma historiografia novas em vários pontos e novas em sua fisionomia, por efeito daquele aprofundamento e sistematização filosófica››.44 Então, será bem possível certificar-se de que aquele conceito de Arte, não mais isolado e abstrato como quando se ele tinha apresentado à mente na sua adolescência, mas pensando em todas as suas relações, devia representar o fermento permanente de toda a sua ulterior sistematização filosófica, sistematização da qual De Sanctis já tinha sentido a necessidade. Mas o próprio De Sanctis ‹‹jamais conseguiu desenvolver com exatidão científica a sua própria teoria; e nele as ideias estéticas ficaram quase esboço de um sistema nunca bem conexo e deduzindo››.45 Pode-se, então, concluir que esta necessidade de enquadrar o problema da arte numa visão mais vasta e resolutiva, não se revelou à consciência de Croce como seu primeiro despertar para vida do pensamento, dado que a vida do pensamento consiste justamente em resolver os problemas à medida que aparecem no limiar da consciência. Razão pela qual o problema em apreço podia ser posto como ‹‹problema geral››, somente no momento em que já apresentasse à mente do nosso pesquisador como ‹‹geral solução››.

Se Croce tivesse bem compreendido, desde o princípio, a mensagem de De Sanctis segundo a qual ‹‹uma erudição separada da filosofia não é nem critica, nem história, mas apenas material incoerênte››, não lhe teria acontecido – como de fato lhe aconteceu (e como ele próprio confessa) de ter-se longamente envolvido ‹‹na erudição sem filosofia e anedótica››. Mas, por outro lado, esta experiência negativa foi providencial, pois lhe permitiu experimentar em si mesmo ‹‹o superamento da mera erudição›› no qual consistia justamente o núcleo do pensamento desanctisiano, e do qual podia emergir a sua determinação das relações instituídas entre ‹‹crítica estética›› e ‹‹crítica histórica›› e, em geral, ‹‹entre erudição e história››, em base à qual determinação ele tinha distinto, por exemplo, a ‹‹erudição›› da ‹‹história filosófica›› e esta da ‹‹história poética››, e, por fim, estas determinações todas da ‹‹história verdadeira››, ou seja, da ‹‹história histórica››.

O fato de crochê ter chegado a imprimir o ensaio O que é vivo e o que é morto da filosofia de Hegel no ano de 1906, isto é, após os estudos hegelianos – aos quais foi levado especialmente graças à leitura de Marx e à influência de Gentile – pôde induzir alguns críticos a pensar que ele tivesse derivado a sua concepção estética da filosofia hegeliana.

E ainda mais firmaram-se nesta convicção, especialmente pela decisão que Croce tomou de reunir e imprimir sob o título geral de suspeita a marca hegeliana, Filosofia como 61

ciência do espírito, os seus três tratados concernentes à Estética, à Lógica e a Prática ou Moral.

Mas, na realidade, como o próprio Croce procurou fr i sar, 46 a Filosofia como ciência do espírito «não é a continuação, mas sim, a total eversão do hegelismo». «À medida que eu tratava as várias partes da Filosofia do Espírito» — escreve o nosso filósofo 47 — «aquelas tratadas anteriormente esclareciam-se, mostravam algumas contradições a serem resolvidas, volt avam a por -se de acordo ent re si e com o todo ; daí o progresso do meu pensamento, pro gr esso que nu nca par o u desde a E st ét ica at é à pr ime ir a Ló gica e dest a à F ilo so fia da P r át ica, à segunda edição , ou antes, reelaboração da Ló gica e ao Breviário de Estética e aos outros que os seguem e os seguirão. Para limitar-se às coisas principais» — continua Croce —«aquele progresso se afirmou na sempre mais rigorosa eliminação do naturalismo, na mais forte acentuação dada à unidade espirit ual e ao aprofundamento que na estética se conferiu ao conceito da intuição, elaborado sucessivamente no de liricidade e mais tarde no de cosmicidade».

Assim sendo, o superamento crociano do naturalismo não derivou do hegelismo, mas co mo ele próprio afir ma (v. «Contributo», etc., p. 399) — amadureceu «no áspero trabalho» que lhe custou a Est ét ica. E superou, assim, a lógica naturalist a, «graças àquela dos graus espir ituais, ou do desenvolvimento do espírito» não conseguindo entender «de outra forma... a relação entre palavra e logicidade, entre fantasia e intelecto, entre utilidade e moralidade» e superou, ou pensou ter superado, assim, a transcendência naturalista, através da crítica que veio irresistivelmente efetuando dos gêneros literários, da gramática, das artes particulares, das formas retóricas, quase tocando com a mão que, no singelo mundo espiritual da Arte se introduz «a natureza», construção do próprio espirito do homem. E negada «assim» realidade à natureza na arte, explanou o seu próprio caminho «para negar-lhe em todo o lugar, não como realidade, mas como produto do pensamento abstraente».

Procuremos, agora, dar um olhar de conjunto à Estética de Croce que, como vimos, põe as suas profundas raízes nas teorias que sempre podem ser encontradas no fundo de todas os escritos de critica literária de De Sanctis, embora este as tivesse 62

apresentado esporadicamente em seu aspecto extrínseco, isto é, objetivo e formal.

Ora, justamente pela insilenciável exigência especulativa que se tinha apoderado do nosso filósofo e que o induzia a voltar de novo sobre os escritos do seu primeiro grande e verdadeiro mestre, a fim de compreendê-los, eis que um desejo de coerência o impelia a considerar que ‹‹a forma, as formas, o conteúdo, o vivo, o belo, o belo natural, o feio, a imaginação, o sentimento, a fantasia, o real, o ideal›› e todos os outros termos que o próprio De Sanctis usava (assim como todo outro critico) como meios de expressão e tendo um significado mais ou menos variável, estes termos todos ‹‹requerem uma ciência sobre a qual se apoiem o da qual derivem››, pois — continua o nosso filósofo — ‹‹quem se disponha a meditar sobre aquelas palavras, vê multiplicar-se de todo o lado as dúvidas e os problemas, descobre vazios e lacunas por toda a parte» (v. «Estética», p. 412).

Não podemos seguir, aqui em todas as suas fases de desenvolvimento, o processo de maturação do pensamento estético crociano. Sem considerarmos os inúmeros artigos espalhados na Critica, nos Cadernos da Crítica e nos cinco volumes das ‹‹conversações críticas››, precisaríamos efetuar pelo menos uma resenha que do ensaio juvenil A história reduzida sobre o conceito geral da arte, de 1839, tomasse em consideração a Estética como ciência da expressão e linguís tica geral, os Problemas de estética, os Novos ensaios de estética (que contêm, entre outras coisas o Breviário de estética), os Últimos ensaios ( ond e se encontra também a Aesthetica in nu ce) e A poesia, para n ão falarmos d e tod os os ou tr os ensaios filosóficos, como O caráter da filosofia moderna, os Discursos de vária

filosofia, e, por fim, Investigações sobre Hegel e esclarecimentos filosóficos, os quais últimos, embora vers and o s obr e prob lemas ex tr a - est ét ico s, co nt êm

denso s apêndices de art igos, not as e apost ilas de est ét ica.

Evidentemente, se tivéssemos que efetuar um estudo comparativo de todos os escritos estéticos de Croce, deveríamos consagrar-lhe uma volumosa monografia e nós não temos a mínima pretensão de subrogar uma obrigação cient ífica como est a, no estrito âmbit o de um capít ulo que tem ape nas uma função integrante, no corpo desta tese, cujo assunto é bem delimit ado. Razão pela qual procuraremos oferecer da estética de Croce apenas um quadro geral, que não deixará de aparecer impressionístico, mas que esperamos seja suficiente para chamar a atenção sobre o que nos parece essencial e permanente em toda 63

a evolução do pensamento estético crociano e para servir como um convite a pessoais indagações sobre tal ou qual problema particular, ou sobre o que concerne à harmonização de todos os problemas que dão vida ao seu sistema filosófico e fora do qual não teriam justificação ou fundamento.

Antes de mais nada, cumpre-nos afirmar que para Croce a Estética é, inequivocavelmente, «filosofia da arte» e, como tal, se propõe colher a essência da arte. E dado que a arte não é algo de objetivamente existente fora e independentemente do homem que a cria, mas um produto ou um fruto da sua atividade criadora, o problema fundamental é, para o nosso filósofo, aquele que visa distinguir esta particular atividade de toda outra at ividade espiritual, e não mais aquele das velhas poét icas, «concernent e à met afísica do belo»: o mesmo problema, pois, que está contido no assunto desta nossa tese.

Aqui, limit ar -nos-emos apenas a ent rar no âmago da questão, assim como fez o próprio Croce no seu Breviário de Estética e na Aesthetica in nuce, embora sabendo que estas duas diferentes perspect ivas, longe de viverem fora da hist ória da est ét ica, toda em si mesmas a cont êm, pois elas foram fruto de uma longa série de anos de medit ações e de polémicas sobre o assunto. À pergunta: Que é a arte ? — poder-se-ia responder por brincadeira (mas

não seria uma brincadeira tola)» — escreve Croce iniciando o Breviário — «que a art e é o que todos sabem o que seja».

E , co m efe it o , quem quer que dir ija a si pró pr io o u a outrem esta pergunta: «que é a arte ?», é bem difícil que já não t enha alguma ideia, embora pálida e co nfusa, so br e este algo que ele sente a necessidade de determinar ou colher mais claramente e distintamente, desde o momento em que se vê na oportunidade de formular aquela pergunta.

Co nt udo , ba st a co meçar a r e f let ir u m po u co , par a co nvencer- se de que uma qualquer respost a dit ada pelo simples bom senso acaba cedo mostrando-se insuficiente perante condições que se diversifiquem da particular condição mental em que se achava quem a emitiu, no hic et nunc, isto é, na det erminada cont ingência em que a emit iu. E se não nos for possível deixar de reconhecer a validez objetiva ou a universalidade desta ou daquela resposta dada por um profano da ciência estética, deveremos, porém, reconhecer que, afinal de contas, este não é lá tão profano como se diz, dando prova de ter edificado em si mesmo, na sua mente, uma construção lógica, ou filosófica, que, pela coerência 64

i nt r íns e c a do s e le me nt o s do s qu a is é co nt e xt u ad a, não é senão uma filosofia substancial, mesmo se ele rejeit e, por modést ia, o nome do s filó sofo s.

Fo i assim que, conscient e de não poder responder a uma pergunta como esta, «que é a arte?», fora da filosofia e da sua história, Croce sentiu a necessidade de falar também, ao mesmo t empo, de t udo aquilo que da art e se dist ingue, e dest a pr eocupação se veio enucleando , ao s pouco s, todo o seu sistema filosófico, que sucessivamente expôs na Lógica como ciência do conceito puro e desenvolveu ulteriormente na Filosofia da Prática e na Teoria e História da Historiografia.

Ora se, como vimo s há pouco, a essência da art e não é algo que se po ssa co ns id er ar co mo u m o bjet o qualqu er , independent e do homem, mas como um produto do espírit o hu ma no , que ent r e as o ut r as capac idade s po ssu i t a mbé m a de cr iar obras de art e e de perceber a beleza das coisas, t al essência será necessar iament e co mum a todas as art es e não a uma só.

De forma que, se Croce toma a liberdade de ident ificar a art e co m a poesia e est uda em modo part icu lar a poesia e a literatura, com as quais «tem mais longa familiaridade», ele bem sabe, todavia, que aqueles mesmos princípios estéticos, que julga serem fundamento da poesia, são também válidos para t odas as out ras art es. Dest e modo, se quisermos saber qual seja a resposta de Croce à pergunta «que é a art e?», bast ará ver de que maneira ele concebe a poesia.

«Se se tomar em consideração qualquer poesia co m o i nt u it o d e d e s c o br ir o q u e é q u e a fa z ju l g a r c o mo tal» — escreve o nosso filósofo na «Aesthetica in nuce» — «logo se percebem, constantes e necessários, dois elementos: um conjunto de imagens e um sentimento que o anima».

Se, por exemplo, relermos o emocionante episódio da Eneida, no qual Eneas conta o seu encontro com Andrômaca, nã o po de mo s de ixar de per ceber , a í, «i mage ns de pesso as, de co isas, de at it udes, de gest os, de palavras, meras ima g ens que não estão «ali» como história e crít ica histórica, e não são nem dadas, nem aprendidas como t ais. Mas, através delas todas, corre o sent imento, um sent imento que não é mais do poeta do que nosso, um humano sentimento de tocantes memórias, de horror, de melancolia, de saudade, de enternecimento, até de algo que é pueril e ao mesmo tempo piedoso, como naquela vã restauração das coisas perdidas, naqueles brinquedos formados por uma 65

religiosa piedade...: algo de inefável em termos lógicos e que só a poesia sabe dizer plenamente, à sua maneira». 4 8 Ass i m, nest a d ist inção ent r e sent ime nt o e ima ge m, poderíamos facilment e reconhecer a velha e sempre nova dist inção ent re conteúdo e f orma na art e, que assume às vezes o aspecto de relação entre intuição e expressão, entre inspiração e técnica, e semelhantes distinções.

Acontece, porém, que esta subdivisão em dois elementos aparece, à luz de uma primeira análise, abstrata quanto arbit r ár ia . Co m e fe it o , não e xis t e p a r a Cr o c e u m s e nt i me nt o de um lado e uma imagem do outro, pois o sent iment o que est ava na a lma do art ist a, co m a cr iação da o br a de art e, «converteu-se todo em imagens, naquele conjunto de imagens », e se t r ans fo r mo u, ass i m, e m «u m se nt ime nt o co nt e mp lado e, por isso, resolvido e superado», ato espiritual, este, que Croce define kantianamente como «síntese a priori estética». É, então, possível concluirmos que a poesia, assim como qualquer outra arte, não pode ser considerada, por Croce, «nem sentimento, nem imagem, nem soma dos dois», mas sim «contemplação do sentimento», ou «intuição-expressão», ou «intuição lírica», ou então (que é a mesma coisa) «intuição pura», isto é, pura de qualquer juizo histórico e crít ico que faça alusão à exist ência ou não exist ência real das imagens e que, port anto, se limit a a colher «o puro palpit ar da vida na sua idealidade».

Co m cert eza, na análise de uma poesia é sempre pos sível encontrarmos outros element os, além dos mencionados e de sua sínt ese, mas das duas coisas uma: ou est es outros ele ment o s são int roduzido s naquela sínt ese co mo algo de est ranho e não faze m, po is, part e da sínt ese ( co mo cert as reflexões, exort ações, polêmicas, alegorias, et c.), ou ent ão fazem uma co isa só com os mesmos «sent iment os -imagens» que co mpõem a sínt ese art íst ica. Dest e mo do, no pr ime iro caso, nos achamo s per ant e ele ment o s ext r ínsecos à art e e acr escent ados co mo algo a ma is que pert ur ba e, às vezes, recobre, como por baixo de um manto obscuro, todo o brilho da int uição art íst ica; enquant o, no segundo caso, os genuí nos elementos da síntese intuitivo-expressiva são como «despojados de poesia, tornando -se não-poéticos pelo leitor não poético, ou não mais poético, que dissipou a poe sia, às vezes por incapacidade de permanecer na sua esfera ideal, às vezes por certos fins

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legítimos de indagação histórica ou por certos outros fins práticos que rebaixam ou, antes, usam a poesia como docume nto e instrumento». 49 Or a, a for ma de at ividade espir it ual que pr eside à -criação artística (há pouco definida como intuição lírica ou int uição pura) é chamada por Croce «fant asia» ou, mais exatamente, «fantasia poética», ou também «fantasia criadora», para distingui-la de todas as outras formas de atividade espiritual, as quais não podem ser consideradas como outras tantas faculdades espirituais ou «partes» do espírito, sendo que est e últ imo é indivisível por definição.

Em suma, por dívida de coerência com as premissas fei tas acerca da «filosoficidade» do problema estético (qualidade est a que impo rt a numa co rr elação co m t udo aquilo que não é art e), Croce sent iu a necessidade de det erminar explicit a me nt e o s limit es que car act er iza m as fu nda ment a is fo r ma s de at ividade espir it ual, e dest a dist inção impr escind íve l nasceu a sua «Lógica», ou seja o seu sist ema filosófico (dada a definição crociana de lógica como «filosofia da filosofia»).

Vo lt ando, po is, à delimit ação do campo específico da at ividade art íst ica, depois de t ermos vist o o que entende Croce por arte em geral, parece-nos oportuno mostrarmos o que é, ao invés, aquilo que, segundo ele, não merece este nome. É o que veremos de agora em diant e, sendo justament e este o principal objet ivo da presente tese.

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4. O significado da autonomia da arte na Estética de Benedetto Croce a) Considerações preliminares Se, como vimos, a filosofia de Croce teve origem da exigência por ele fortemente sent ida de dar uma solução sistemática ao problema estético, não há, porém, dúvida alguma de que já nesta solução resulta estar intrínseca e plenamente cont ida aquela mesma filo so fia e que, port anto, a rigor, não seria justo atribuir à Estética de Croce uma prioridade causal e cronológica sobre o seu sistema especulativo, o qual forma com aquela uma única e indissolúvel realidade.

Croce enfrentou, com efeito, o problema estético como problema filosófico e o seu sistema filosófico começou, pois, a tornar-se manifesto no próprio ato de procurar compreender o que era a arte e t udo aquilo que est á relacionado com o sent iment o do belo em geral.

Por out ras palavras, ele chegou assim à conclusão de que o espírito humano exerce a sua at ividade segundo um alt er nar-se em c írculo de quat ro exigênc ias funda ment a is ― duas teoréticas e duas práticas — exigências às quais correspondem respect ivament e especiais at itudes ou formas de at ividade esp ir it ua l, de o nde der iva m depo is as o ut r as, como os compostos químicos, das várias sínteses dos element o s ent r e s i. De mo do que faze m part e da at ividade t eo rét ica em geral a atividade intuitiva e a at ividade conceit ua l, e da pr át ica, a at ividade econ ômi ca e a at ividade ética. E est as quat ro formas de at ividade em que se dist in gue a única at ividade do espír ito, t êm, cada uma respect iva me nt e, co mo pr edicado s, os seguint es quat ro co nceit os «distintos»: o belo, o verdadeiro, o util e o bem. Croce chamou a esta teoria — que coincide, aliás com a sua peculiar posição filosófica ― de «dialét ica dos dist intos» com a qual entende integrar a «dialética dos opostos» de hegeliana memória, por si só insuficient e a explicar todo o desenvolver-se da at ividade espir itual humana. Pelo que, por exemplo, quando se passa da atividade artística à religiosa e desta à filosófica não se realiza nenhuma síntese de opostos, como quer Hegel, mas apenas uma passagem de uma a outra forma do espírito, for ma que da pr ime ir a se d ist ingue 68

se m possibilidade de oposição ou de misturas; isto é, ficando cada uma autônoma em relação à outra.

Mas esta presumida autonomia não

traz consigo como onsequência uma divisão do espírito em compartimentos estanques, contradizendo assim a própria definição de espírito que é uno e indivisível? Para responder a esta objeção, Croce procurou definir melhor a sua teoria e a completou integrando-a com a outra da circularidade, em base àqual da for ma fantástica de at ividade espir itual se passaria à lógica, desta à econômica, e desta última à ética, para recomeçar o ciclo com um retorno à atividade fantástica e assim por diant e. De modo que toda a nossa experiência estaria imp lic it ament e pr esent e em qua lquer das quat ro for mas dist intas da nossa vida espiritual, mas em cada um destes quatro momentos seria como se cada vez mudasse a diretriz de marcha (ora artística, ora filosófica, ora econômica, ora moral) embora ficando indivisível o conjunto da experiência adquir ida e ent rando o todo da nossa consciência espont â ne a me nt e ao s e r v iç o o r a d e u ma , o r a d e o ut r a d ir e t r iz , ora para desenvolver a at ividade art íst ica, ora a filosófica, ora a econômica e ora a ét ica.

Já no s o cup a mo s d e t a l que st ão t eo r ét ica na t er ce ir a das no ssas quat ro co nfer ências so br e Croce pro fer idas na Univer sidade do P ar aná, port ant o, bast a por enquant o t er mo s alud ido ao que é sufic ie nt e par a o exa me da quest ão encarada do ponto de vist a est ét ico, que aqui mais estrit ament e nos int er essa e que efe t uar emo s, agora, po nt o por po nt o, em seus aspect o s fundament ais. b) A propósito da unidade da Arte A quest ão concernent e à autonomia da arte est á na estética de Croce indissoluvelmente ligada àquela da unidade das artes e dela depende substancialmente. Pois, com efeito, até quando permanecermos arreigados no erro lessinguiano das presumidas diferentes origens das artes como causa de seus limites recíprocos, 5 0 é evidente que, deste ponto de vista, sempre se falou em «artes livres» e em «artes aplicadas», ou seja, em artes que gozam de autonomia e artes que são, ao invés, determinadas por fatores econômicos, ou técnicos, ou por outras condições extrínsecas.

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Razão pela qual reputamos oportuno mostrar, ant es de mais nada, qual seja a solução dada por Croce a tal respeit o. E m pr ime ir o lugar , seja - no s per mit ido o bser var que, do ponto de vista da lógica crociana, não teria nenhum sent ido fa lar mo s numa difer ent e nat ur eza das vár ias art es, po is, bast ar ia isso para co ndenar subst ancia lment e, co mo inút il ou vã, qualquer invest igação que t ivesse por fina lidade a busca das leis que regulam a at ividade art íst ica em geral, isto é, comuns a todas as manifestações que se tome a decisão de chamar artísticas: e dizer isso é como rejeitar in totoo conceito de Estética no preciso sentido que procuramos fixar na primeira parte desta tese e que é part ilhado também por Croce.

Renunciar a est e pr incíp io unit ár io que pr es ida a t odas as manifest ações art íst icas na alma do art ist a, qualque r que seja a sua art e, seria, e m suma, como tornar vã toda a refle xão por part e do filó so fo, e toda a consideração ext emporânea que no s escapasse, ent ão, so br e o belo o u so br e a art e não se subtrairia a um empirismo radical e a um relativismo que vo lt ar iam a dar r azão ao ve lho dit ad o segundo o qual de gustibus non est disputandum, sob pena de revogar, assim, em dúvida a existência, ou pelo menos a exigência, de uma ciência estética e de tornar nulos todos os esforços cumpridos nest a dir eção , a co meçar por Leibniz e Baumgar t en, at é os nossos dias.

Vejamos agora o que pensa Croce a este propósito: «Procedimentos poéticos, fora do único procedimento da cr ia ção po ét ica ― d iz o no sso filó so fo e m Nuovi saggi di Estetica— 5 1 são pouco pensáveis, quanto procedimentos filosóficos fora do único, que é próprio do pensamento que pensa. E m t odas as obr as de poesia, diver síssimas ent re si pe lo s est ado s de alma so br e o s quais sur gem, e cada uma co m a sua inco nfundíve l fisio no mia, ressoa e pair a... ent re as vozes dos efeit os part iculares, moderador e harmonizador de todos, um idênt ico estribilho «divino est ribilho »: a voz argent ina da Poesia».

E ainda:52 «Falei, até aqui, de ‹‹poesia», compreendendo sob este nome toda a espécie de arte (pois todas as artes são poesia, como todas são música e pintura e escultura e arquitectura, e tais se mostram toda a vez que se encarem do interior» 70

(frisos nossos), e evit ei proposit alment e a palavra ‹‹ arte››.E, agora que a pronuncio, parece-me oportuno levantar ao redor dela uma questão que é terminológica, mas que é outrossim mais do que terminológica. São «poesia» e «arte» termos idênticos? Se se fizer voltar à mente a história das pesquisas, controvérsias e doutrinas estét icas, encontrar -se-á de novo a ocasião e a razão pela qual os dois termos (sob a eficácia precípua da linguagem doutrinária alemã) foram identificados. Era necessário que se vencesse aquele algo de abstrato e de mecânico que persistia na concepção do produzir esteticament e e que, part icularment e conspícuo nas chamadas art es do desenho, pictóricas, plást icas e arquit etônicas, inquinava em geral todas as formas da produção est ét ica por efeito das mais ou menos prát icas Poét icas e Retóricas e dos tratados de pintura, escultur a, e assim por diante ; e esta espiritualização se obteve elevando a palavra «Arte» (Kunst) a significar o próprio produzir da fantasia, dist inguindo -o daquele das art es ... mecânicas, da habilidade técnica (Fertigkeit)». E eis como se expressa a propósito das Poéticas que aparecem ainda, de vez em quando, com a patente finalidade de tratarem cientificamente ou filosoficamente da Poesia entendida como «arte especial»: «Assim concebidas [tais Poét icas], caiem todas perante a objeção prejudicial contra a possibilidade das distinções e divisões das art es. Se, no âmbit o da art e, não há art es especiais, não há nem mesmo a poesia como arte especial, e falta por isso a matéria para uma ciência especial e autó ônoma da Poesia, para uma Poética no sentido acima referido». E ei-lo reforçar a dose: «Que se possa contrabater esta objeção, a mim parece difícil, pois, quem quer que tenha o hábito filosófico deve sentir a força da argumentação sobre a qual se fundamenta. As artes são distintas e distinguíveis entre si somente se encaradas do exterior, fisicamente, em seus caracteres (linhas, cores, tons, sons particulares, etc.) [frisos nossos]. Mas a obra de arte é sempre um ato espiritual: e do físico ao espiritual, e dos conceitos da física àqueles da filo so fia não há passagem. Pois as dist inções das art es são carecentes, assim como de caráter estético, também de valor filosófico e não guardam outro valor senão o de conceitos empíricos, irreduzíveis a ciência rigorosa ou a filosofia, ou reduzíveis nest a única maneir a que, quando levant am a cabeça e querem valer como rigorosos e filosóficos, a filosofia os castiga dissolvendo-os». 53 71

Mas não se deve crer que com esta atitude Croce pense rejeit ar toda a dist inção específica, ist o é, empír ica, entre as várias artes. Ele está só preocupado com o abuso que se faz frequent ement e dos gêneros lit erár ios e dos gêneros artísticos com desvantagem dos princípios estéticos que são os únicos capazes de autorizarem um juizo verdadeiramente cr ít ico sobre a beleza ou não de uma obra de art e ou, se preferirmos, sobre a maior ou menor artist icidade de qualquer objeto da criação estét ica. «É possível reconhecer ou dest inar à Poét ica um campo que lhe seja específico?» — escreve Croce (pág. 319 ob. cit.) e r espo nde : – Dir e i lo go que s im, ma s so b uma co nd ição : que se deixe de considerar e tratar a Poética como ciência rigorosa ou filosófica e se a conceba conscientemente como simples ciência empírica ou disciplina. Como simples dis ciplina, não deve pretender nem à absoluta validez dos seus conceitos, nem à dedução 5 4 lógica e sistemática dos mes mos, mas visar unicamente à utilidade [frisos nossos], isto é, a oferecer conceitos de orientação e de subsídio às invest igações do conhecer históricamente».

E, para finalizarmos com a questão, eis aqui outra declaração do nosso mesmo filósofo que confirma «a oportunid ade » — são a s su a s p a la vr a s ( V . L a P oe si a ― L at er za, Bari — 1946/4.ª ed. riv. e ac. p. 186) — «de compor livros t eóricos sobre as várias artes, singularment e consideradas, não porque em cada uma se devam discut ir part icular es conceitos estét icos, mas, pelo contrário, para valorizar em c a d a u ma o s pr ó pr io s co nc e it o s d a E s t ét ic a . . . , at r a vé s da diversidade das terminologias, dos hábitos mentais, da vária importância e urgência, e do material exemplificativo».

e) Arte e Filosofia Querendo mostrar de que maneira Croce efetuou a delimit ação do campo específico da at ividade art íst ica, após a sua definição geral da arte como expressão e como liricidade, comecemos agora a considerar a série das relações que ele estabeleceu para dizer o que é que não é arte e que, port anto, a inquina quando o art ist a não consiga isolar -se de influências est ranhas à pura fant asia e se deixe guiar por finalidades ou por paixões que t êm o poder de dest ronarem a fant asia. É ló gico que so br e a base da já co nsider a da dout r ina dos distintos, 72

isto é, das 4 categorias ou formas através das quais t ranscorre o espír it o humano: a f antástica, a lógica, a econômica e a moral — às quais correspondem respect ivamente a arte, a filosofia, a economia e a ética, como formas do s a ber ― é ló g ic o , d iz ía mo s , q u e, so br e e st a ba s e , u ma qualquer destas formas deva tender a manter a própria autonomia, sob pena de desaparecerem todas em favor de uma só que ― como por exemplo a razão no racionalismo cart esiano e post -cart esiano — t omar ia ent ão sobre seus o m br o s o p e s o d e t o d a a v id a d o e s p ír it o . E , p o is , q u e estas formas são uma realidade insofismável e apoiada pela aut o rid ade do gê ner o hu ma no at r avés d e t o da a hist ó r ia da sua civilização , 5 5 o nosso filósofo não pode deixar de as de fe nd er do per igo de des va nec er e m nu ma u nid ade ind ist int a e ind i fe r e nc iad a, co mo na es cur idão de u ma noit e sem estrelas, em que todas as vacas são pretas, como cost umava repet ir o nosso saudoso mest re Guido De Ruggiero.

Assim sendo,

está claro que a arte não é filosofia, sempre que por filosofia se entenda «o pensamento lógico das categorias universais do ser».

A arte não tem, por outras palavras, nenhum caráter conceit ual. Com efeit o, dado que o conhecimento conceitual, entendido na sua forma mais elevada que é a filosofia, visa est abelecer a verdade co nt ra o erro, reduzindo est e últ imo em mo ment o da pr imeir a, não há meio d e se co nfundir filosofia com arte, pois a intuição, que é característica desta últ ima significa justament e indistinção de verdade e de erro. Disto se vê quanto se diferencia este ponto de vista da afir mação de Boileau pela qual «r ien n'est beau que le vrai». Como já t ivemos ocasião de observar, se a fantasia criadora, com a qual um artista cria a sua obra de arte, tivesse mesmo que ser considerada como um «conhecimento inferior», ou meno s per fe it o, dever ia t irar - se dist o a co nsequência que é tarefa do filósofo levar à máxima perfeição as criações que os artistas poderiam apenas efetuar de maneira imper feit a e como simples esboços.

Mas, just ament e a propó sit o de Bo ileau, não é nada suficiente que o seu célebre tratado sobre «L'Art poét ique» tenha sido escrito em versos, para que se possa considerar aut ênt ica po esia. Po r o ut ro lado , a «Divina 73

Co méd ia » é reconhecida como uma das maiores obras primas da poesia, não, porém, pelo fato de ter Dante cantado coisas mais ou menos verdadeiras, mas sim, pelo alto grau de inspiração que de t udo aquilo se ir r adia, co nquist ando o co nsent ime nt o do leit or poet a.

Daí a outra dist inção crociana entre arte e história, a qual já tinha sido efetuada na «Poética» do grande filósofo estagirita. 56 A arte não é história — declara, com efeito Croce — dado que esta última «importa numa crítica dis tinção entre realidade e irrealidade», ou então, entre «realidade de fato e realidade de imaginação». A esta negação de proveniência aristotélica se procurou opor, especialmente durante a Renascença, que a arte segue, no fundo, o mesmo cr itér io da história, pelo menos até quando respeite a lei aristotélica da verisimilhança. Com efeito, se diz, nada é mais verosimilhante, isto é, possível de acontecer do que o já realment e acontecido. Porém, a prescindir do fato de que também para o próprio Aristóteles muitos acont eci mentos históricos se nos apresentam, às vezes, como algo absurdo (é o que se dá amiude com certos fatos de crônica negra), a verisimilhança na arte não pode ter outro significado senão o de uma interior coerência das imagens entre si, coerência esta que é conhecida sob o nome de «lei da unidade».

A dist inção crociana de arte e filosofia traz consigo também outras distinções, entre as quais é importante aquela de arte e mito. Esta últ ima distinção subsiste, para Croce, sob condição de que se considere o mito em relação a quem acredit a nele. Pois, neste caso, o mito é religião e, como tal, pensamento da verdade e, por isso, encaminhamento para a verdade, isto é, filosofia. É natural que, para quem não acreditar no mit o, este pode valer como metáfora do mundo austero dos deuses como de um mundo belo, de Deus como de uma imagem de su bl i m idade, e aqu i vo lt a mo s, é evid e nt e, ao terreno da arte.

Outra consequência que vem atrás da referida relação entre arte e filosofia é aquela da rejeiçõo da concepçõo da arte como produção de classes e tipos e espécies e gêneros, e também como exercício de aritmética inconsciente.

Em substância Croce quer dist inguir, com isto, a arte da ciência natural, porque esta não é, segundo ele, senão «realidade histórica classificada e tornada abstrata», assim como da ciência matemática, sendo que esta «opera 74

com as abstrações e não contempla». Aquelas aproximações, que foram efetuadas por estéticos posit ivistas entre as criações dos mat emát icos e as dos poetas, sempre se fundament am so br e analogias de t odo ext r ínsecas e genér icas.

Mas a questão essencial é sempre uma: mesmo se, por exemplo, a verdade e a realidade coincidam com a beleza, coisa esta que nem o próprio Eis porque Croce, que no começo da sua invest igação t inha manifest ado relut ância a t oda co ncessão feit a ao int electo no campo da criação art íst ica, just ificará a pre sença da razão e de toda forma de ciência com a formulação já referida da sua teoria da circularidade do espírito, graças à qual todas as formas da nossa atividade espiritual e toda a experiência adquir ida por elas est ão sempre present es, embora ‹‹implicitamente», no hic et nunc da criação artística.

Assim, podemos concluir, substancialmente de acordo co m Luig i St efa nini, 5 7 que o art ist a não cr ia nem par a inst ruir, nem para fazer ciência, embora a sua obra de art e, uma vez realizada, possa dar clara prova de um profundo conhecimento científico e servir pelo menos como instrumento de divulgação cultural, quando naturalmente se a considere a frio, com os olhos da inteligência e não com os olhos do coração ou do sent imento estét ico, ou seja, numa palavra, do ponto de vista do gosto.

Esta reivindicação do caráter a-lógico da arte é a mais difícil e importante das polêmicas que estão ligadas à fórmu la da arte-intuição, pois as teorias que tentam explicar a arte como filosofia, como religião, como história e como ciência, ocupam, com efeito, a maior parte na bibliografia da estética e se adornam, às vezes, dos nomes de grandes filósofos.

Contudo, Croce mostra certa preferência para as teorias conceitualísticas

ou int elect ualíst icas da arte, em compa ração com as teorias ut ilit aríst icas, sensíst icas, hedoníst icas e moralíst icas, pois que as primeiras, além de seu caráter t eorét ico, que é comum t ambém à art e, trazem sua contri buição à doutrina verdadeir a, graças à exigência que elas

cont êm de uma

75

det erminação das relações (que, se são de distinção, não deixam de ser, ao mesmo tempo, de unidade) entre fantasia e lógica, entre arte o pensamento. d) Arte e economia Posta a distinção já considerada entre a forma fantástica e a forma econômica da vida do espírito, embora — graças à consideração da recíproca implicação de todas as out ras formas como mat erial daquela que predo mina no mo ment o — não haja, a r igor, nenhum at o art íst ico no qual não se opere, no mesmo tempo, pelo menos subconscient ement e, uma esco lha de elementos e uma adapt ação às co ndições, e portant o, um at o econômico, apesar de t udo isso — dizíamos — a arte não pode ser confundida com um ato utilitário e o artista deverá expugnar de sua alma est as preocupações que, enquant o duram, não podem deixar de asfixiar-lhe a inspiração.

Por isso, a art e não pode ser julgada nem mesmo em função do prazer que produz ou da dor que pode evocar em virt ude de r epr esent açõ es t r ist es da vida, dada a r elação que pra ze r e do r t ê m co m o út il. E é pat e nt e aqu i u ma condenação de todas as estéticas hedonísticas e, por isso, també m de t odas as definiçõ es da art e co mo um passat empo. A est e propósit o devemos relembrar que Croce reconheceu, a certo ponto, a necessidade de fazer dist inção entre fantasia, como peculiar faculdade artística, e imaginação, como faculdade extra-artística, de acordo, nisso, com muitos estét icos do século XIX. P ar a expr im ir est a mes ma d ist inç ão ent re a i nt ui ção estética e uma sucessão extravagante e tumultuária de imagens, a ve lha P o ét ic a la nç a r a mã o do co nce it o a r is t o t é l ic o d e uni dade, r equer endo que t odo t r abalho art íst ico se fizesse de maneira a aparecer simplex et unum; ou então, do conceito afim, de unidade na variedade, de modo que as múlt iplas imagens tivessem que achar seu centro e fundir-se numa imagem complexiva e harmônica. A diferença consiste nisso, que a imaginação, sendo parasita, pressupõe a posse das várias imagens, ao passo que a fantasia é produtiva. Ora, certos romances amarelos, que se leem justamente por passatempo, são, na maioria dos casos, um produto da imaginação, antes que da fantasia, e é claro

76

Seja-nos, aliás, consentido observar que nesta exclusão do elemento conceitual e do elemento utilitário do campo da arte, consideradas até aqui, Croce se encontra plenamente de acordo com a clássica definição kantiana do belo como «o que agrada sem interesse e sem conceito».58 Ora, acontece que os nossos interesses utilitarísticos se mesclam, muitas vezes, ao puro interesse da nossa fantasia e o perturbam, seja no momento da criação, como no momento da contemplação e do juízo de gosto. Mas é claro que tais interesses nada têm que ver com a arte, e o crítico fará coisa acert ada se souber descobrir est a cont aminação e o art ist a se souber evitá-la.

Certamente não é um acaso que a estética hedoníst ica tenha feito fortuna, pois é um fato que o prazer não deixa, nem pode deixar, às vezes, de acompanhar-se com a emoção puramente estética.

Sempre do ponto de vista do sentimento de prazer e de dor, Croce chega a concluir que a arte não é confundível «com o sentimento na sua imediatez», isto é, com o sent imento «agido e sofrido» (ou seja, ainda, com o sentimento «vivido»), pois a arte verdadeira é sentimento contemplado. Daí a condenação dos excessos do Ro mant is mo, ali o nde est e pede à arte sobretudo a «efusão espontânea e violenta dos afetos, dos amores e dos ódios, das angústias e das alegrias, dos desesperos e das elevações, e se acontenta, de bom grado, com imagens vaporosas e indeterminadas, com estilo alquebrado e feito de alusões, com vagas sugestões, com frases aproximativas, com esboços poderosos e turvos››. 59 Ora, é justamente em favor desta capacidade «serenadora» da arte — a qual lembra muito de perto o conceito aristotélico de «cátharsis» — que Croce não hesita em pronunciar a «condenação estética daquelas obras, ou parte de obras de arte, em que o sentimento imediato irromp e ou desabafa».

e) Arte e moral E eis- nos chegados a uma quest ão verdadeir ament e palpit ante. Se de acordo com a «teoria dos dist intos» de Croce, não é possível admitir nenhuma contaminação substancial da fantasia como forma autônoma do nosso espírito, sem

comprometer,

com

isso,

a

própria

possibilidade

de

um

juízo estético universal (enquanto transmissível universal mente) e, por conseguinte, toda a ciência estética, qual é a relação que devemos estabelecer entre arte 77

e moral? Em subst ância, é admissível, ou não, uma art e imoral? Est e é o problema que preocupou, desde o t empo das primeiras declarações crocianas da autonomia da arte, muitos estudiosos os quais estavam certament e com medo que esta posição pudesse confundir-se com certa atitude libertina que, por defender a

«arte

pela

arte»,

a

prostituía,

ao

invés,

substancial-

mente, às mais baixas e reprováveis manifestações do instinto.

Que este perigo não tivesse razão de existir e que fosse devido, portanto, a uma verdadeira ignorância do pensa mento crociano, é prova cabal o capítulo VIII do ensaio «La poesia e la letteratura», intitulado «A arte pela arte», como também a apostila homônima, publicados ambos em «La poesia».60

Aqui,

define o nosso filósofo a «arte pela arte» como uma atitude em que a expressão poética (que no âmbito da sua filo so fia est ét ica não é nunca pura for ma abst raída de um hipot ét ico conteúdo, mas, necess ariament e, sínt ese intuit ivo -expressiva, união ind isso lúvel de um co nt eúdo sent iment al e de uma forma expressiva, sem a qual não teria consist ência — nem mesmo como simples conteúdo — na alma do artista), t ende a tr ans fo r mar - se dir et ament e e m «o bjet o de amor , e de culto de amor, e a ser tratada, não mais como expres são, e sim, como coisa que se procure por si só, fazendo, como se diz, arte pela arte».

Ela seria em substância uma tendência a cindir, se fosse possível, a forma do cont eúdo e a rejeit ar este últ imo em favor da primeira.

Croce não nega que est a cat egoria da «arte pela arte ›› tenha o seu valor, mas est e valor não exist e senão fora da poesia. Não so ment e lhe falt a «o fundo poét ico», mas at é aquele outro fundo sobre o qual se forma a literatura e que é o cha mado «co nt eúdo ext r apo ét ico ». So ment e per ma necem, ao invés, «aquelas imagens singularment e conside radas como ídolos, que o próprio artista plasma e adora» 61 . Aqui, como bem se vê, «falt a por part e dest es autores, o amor, e, com o amor, a capacidade de dar às suas próprias o bras aquela verdade e aquela beleza que, cont udo, est ão em grau de conseguirem, nos limit es acima apont ados; isto é, como guirlandas e colares de imagens que um fio sempre bast ant e ext r íns eco sust ent a e amar r a » . 6 2 Co mo se vê, aqu i não há que st ão de fa lt a de mo r a lid ade na ar t e, po is, o que 78

falta é todo e qualquer conteúdo que seja verdadeira ment e sent ido e vivido pelo art ista. 6 3 Tal questão a encontramos, ao invés, clara e inequevocavelment e reso lvida em t oda a obra de Croce e poder ía mos, se tivéssemos o tempo suficiente, entregar-nos ao prazer de cit ar est e ou aquele t recho de um ou de out ro seu ensaio. 6 4 Limit ar- nos-emo s apenas a cit ar uma página em que tal questão é resolvida da maneira mais bela e satis fatória.

Referindo-se àqueles que, «ora, com razão, pensat ivos, perante algumas manifestações de falsa arte, ora sem razão receio so s per ant e out ras, que são de art e verdadeir a e de todo inocent es», recorrem a desesperados expedient es t eóricos, assim declara o nosso filósofo: « Ser á oport un o a cr escen tarm os que som en t e firman do -nos n o princí pi o da pura intuiçã o, isenta de qualquer ten dên ci a , t a m bé m m or a l , é p os sí vel for n ec er , p or um l a do, vá l ida s arma s para a sua justa pol êm i ca e, por outr o la do, di ssi par os s e us i n fun da dos t em or es: i st o é, s om en t e c om aquele princípio se chega a expulsar efetivamente a imoral i d a d e d o c a m p o d a a r t e , s e m c a i r m os n a i n s i p i ên c i a d o moralismo. Por todo outro caminho, far -se-ão apenas variantes da famosa sentença de 1858 do tribunal de Paris, no processo contra o aut or de Madam e Bovar y: ‹‹Att endu que la mission de la littérature doit être d'orner et de récréer l'esprit en élevant l'intelligence et en épurant les moeurs... ; attendu qu e p our a c c om pl i r l e bi en qu' e l l e e st a pp el é e à pr odui r e , n e doit pa s seul em en t etr e cha st e et pur e dan s sa for m e et da n s s on e xpr e s s i on . . . »: s en t en ç a q u e p od i a s er a s si n a da por uma da s personagen s do r oman ce m esm o, pel o Senh or Hom a i s, fa r m a c êut i c o.

Hom en s d e p ou ca fé, a quel e s qu e julgam que a moral tenha necessidade de ser artificiosamente c u l t i va da e m a n t i da em p é n o d e c or r er da s c oi sa s m un da n a s e , c om o m e s m o a r t i fí c i o, i n s i n ua da n a a r t e . P or q u e , se a força ética é, como é certamente, força cósmica, e rainha do mundo, que é mundo de liberdade, ela domina por virtude pr ópr i a; e a art e, quan t o m aior é a pur ez a c om que expr im e e r e pr od u z o m ovi m e n t o d o r ea l , t a n t o m a i s é p e r fe i t a ; q ua n t o m a i s g en ui n a m en t e é a r t e, t a nt o m e l h or r e t r a t a a m or al da s coi sa s m esm a s. Que n os im port a que um h om em s e d i sp on h a à a r t e c om o pr op ós i t o d e d e s a ba fa r um s eu s en t i m en t o d e ódi o e d e r a n c or ? S e el e é a r t i st a d e ver da de, da sua r epr esen ta çã o m esm a na scerá sobr e o ódi o o amor, e o fará just o contra si mesm o injust o. E que importa que outro queira rebaixar a poesia ao grau de cúmpli ce da própria sensualidade e luxúria, quando, no decorrer do tra balho, a consciência artística lhe imporá de purificar a interior dispersão que é própria da sensualidade e de purificar o que há de turvo na luxúria e lhe col ocará sobre os lábi os um vol un tár i o cant o de an gúst ia ou de tri stez a ?»

E assim continua pouco depois: «A consciência estética não precisa de tomar emprestado da consciência moral o sent iment o do pudor, porque o 79

t em em si mesma, co mo pudor e verecúndia e cast idade est ét ica, e sabe onde lhe cumpre usar não outra forma de expressão a não ser o silêncio. < < Pelo

cont rário, quando um art ist a vio la est e pudor e viola a sua

consciência est ét ica, e deixa penetrar na arte aquilo que é art ist icament e sem mot ivo, mesmo se ele tem as mais nobres preocupações e intenções, ele é, no mesmo t empo, art ist icament e fa lso e moralment e cu lpado, por que falta ao seu dever de artista, que é para ele o dever pró ximo e urgent e. A introdução do sensual e do obsceno na art e, argument o ao cost umeiro escandalizar -se da gent e temorada, é um só dos casos desta imoralidade, e não é dito que seja mesmo e sempre o pior, porque quase pior a mim quer parecer a estólida exibição da virtude que torna estó lida a própr ia virt ude. <<A

atividade estética em seu aspecto de controle e freio a si mesma se

costuma chamar de gosto; e bem se sabe que o gosto, nos verdadeiros artistas e nos verdadeiros entendedores de arte, «se aperfeiçoa com os anos». Isto quer dizer just a ment e que, enquant o na idade juveni l ger a lme nt e agrada a arte passional, bast ante exuberant e e lodosa, na qual abundam as expressões imediatas e práticas (amorosas, rebeldes, patriót icas, humanit árias ou de outra cor), gradativamente nasce saciedade e náusea destes entusiasmos barat os, e sempre mais agradam aquelas obras de art e e aquelas partes de páginas de obras de arte, que conseguiram a pureza da forma, a beleza que nem cansa, nem sacia. E o artista se faz sempre mais difícil e incontentável no seu trabalho, e o crít ico sempre mais difícil nos seus juízos, mas t ambé m se mpr e mais fér vido e pro fundo em suas admir a ções».

De t udo isso result a bem clara t ambém a outra exclu são da didascálica e da orat ór ia do âmbit o da art e. Est a, com efeito, não pode ser considerada como instrumento para alcançar qualquer finalidade prát ica sem, por isso mesmo, negar a «infinidade» e a autonomia que lhe é própria enquanto expressão pura ou expressão lírica. Foi por esta razão que Schiller qualificou a arte como «indeterminante», em contraposição à oratória, que tem a prerrogativa de determinar, quer dizer, de induzir a fazer alguma co isa. S empr e por est e mot ivo é just ificada, por exemp lo, a difidência para com a «poesia polít ica», just ament e porque é bem difícil chegar aos fastígios da serena e humana poesia, olvidando, naquele mesmo ato em que se a compõe, o motivo polít ico que lhe estava na base e que, no caso feliz em que isso se verif ique, não 80

t er á sido senão um pret ext o par a o aut ênt ico ar t ist a, q ue r e a l iz a r á, a pesa r de t u do , u ma o br a pr i ma .

Por fim, Croce declara que «a arte não se confunde... com nenhuma das outras formas de ação volvidas a produzir certos efeitos de prazer, de volúpia e de comodidade, ou também de virtuosa disposição ou de piedoso fervor». Em suma, co mo já v i mo s, ar t e não po d e ser v ir d e inst r u me nt o ao prazer, nem à moral, nem à religião, toda vez que prazer e moral e religião ali entrem co mo fins extrínsecos e impostos de fo r a. Mas is t o não quer dizer que a o br a de ar t e, uma vez realizada, não agrade, não induza ao bem, ou não acenda a alma de míst ico fervor.

Seja-nos lícito citar aqui, oportunamente, as palavras com as quais finalizava Croce um magnífico artigo escrito em 1949 para o quotidiano Il Messaggero di Roma, sob o título: Gesu e l'adultera, palavras estas, que são a mais clara confirmação da nossa interpretação do significado atribuído pelo grande filósofo à autonomia da arte: «Esta página» — escreve ele referindo-se ao célebre episódio evangélico que é objeto do seu art igo — «que é um drama, pequeno por extensão material, mas grande por intensidade de afetos..., exercitou, através dos séculos, a sua influência sobre as almas e a vem exercitando ainda hoje, com o mágico poder da poesia que admoesta sem admoestar, que ensina sem ensinar, que desvenda ao homem os recantos mais profundos e as fibras mais delicadas da humanidade» (frisos nossos).

Poderíamos citar trechos e trechos de Croce, para mostrarmos a inequivocabilidade desta interpretação segundo a qual a aut onomia da art e (quest ão, est a, à qual — repetimos — estão estritamente ligados todos os elementos essenc ia is da sua do ut r ina est ét ic a) não po de ser co nfu nd ida com as absurdas pretensões de muitos sustentadores de uma presumida «arte pela arte», que, longe do sentido verdadeiro desta expressão, que tivemos ocasião de registar acima, quereriam just ificar avant la lettre toda a espécie de aberração no campo da criação artística. Limitar-nos-emos ao seguinte trecho, o qual nos prova mais uma vez que Croce — embora na sua constante preocupação de enuclear o momento artíst ico como específica at ividade espiritual (que, para lançar mão da terminologia própria ao mundo radiofônico, se manifest aria, por 81

assim dizer, numa det erminada gama de frequência, ou num det erminado compr iment o de onda que, graças ao poder selet ivo do nosso espír it o, a iso lar ia de qualquer outra forma de atividade espiritual) — nunca perdeu de vist a a t ot alidade do espír it o humano e a sua con creteza.

«A vida do espír it o — escreve ele 6 5 — não pode ser concebida como

uma série de compartimentos separados daqueles que se denominavam, outrora, as faculdades da alma; nem em processo de desenvolvimento, pelo menos enquanto este seja entendido como linear, isto é, indo de um mínimo a um máximo, o qual desenvolvimento, não obstante a aparência de movimento, é uma extase, ou seja, a nossa abstrata posição de uma única e, portanto, estática forma». «É singular» — continua Croce — «que, enquanto se aceita e celebra aquela admirável descoberta que é a circulatio sanguinis no âmbito do organismo fisiológico, se mostre, ao invés, relutância à ideia da circularidade espiritual, que também foi uma das mais antigas que tenham refulgido à mente humana e que, graças a um grande filósofo italiano (alude aqui, o A., a João Baptista Vico) foi elevada a princípio de explicação do espírito e da história, como <curso> e <recurso>...».

E, após ter falado do «sent imento» em que se converte e resume toda a vida prática, no ato mesmo em que é assu mida como matéria da síntese a priori estética, isto é, quando «não sendo ela mais atualidade de ação, é sentida e encarada no único aspecto de paixão», ou seja, após t er mos t rado como at ravés dest a relação de reciprocidade ent re sentimento e vida prática é assegurada a unidade do espírito no conceito dinâmico da «circularidade», contra toda a aparente fragmentação do mesmo em momentos estáticos, Croce se apressa em fazer observar que esta relação de reciprocidade assume uma grande import ância no que concerne à poesia em part icular. Pois, co m efeit o, soment e graças a esta relação entre sentimento e vida prática «é dado libertar-se» — escreve Croce (ibidem, p. 29) — «da vã preocupação e da ainda mais vã labuta; razão pela qual, estimando o sentimento como o fato mais elementar do espírito e, por isso, co mo a ma is po br e da s mat ér ia s, se co nt inu a ped indo à poesia... ― p o r p a r t o do s t u t o r e s d a s u a d i g n i d a d e e d a sua honra — mais 82

rica e grave matéria a ser aurida na moral, na polít ica, na história, na religião, na filosofia. Esses zela dores da locuplet ação da poesia se tornam enfadonhos, não por outro motivo senão pelo contraste entre a sua apostólica presunção e a efet iva e t ot al inint eligência daquilo sobre que d is put am». E e is — seja- no s a inda co nced ido co nt i nuar mos na cit ação de Croce — «a mat ér ia do sent iment o não precisa de grandes co isas co ladas em cima, just ament e pela r azão de que co nflu i nela t oda a vida pr át ica, t ant o a mais elementar — que é a própria alegria de viver, com seus c o nt r a st e s e co m a s u a d o r — co mo t a m bé m o s s o nho s e as angúst ias do amor, os afetos da casa e da pátria, as lutas da polít ica e da guerra, o entusiasmo pelos ideais, os ímpetos do heroísmo, as dedicações do sacrifício. Como é» — continua ele — «que veio na cabeça daqueles enfad o nhos de declarar a fa lt a, e ir pedindo esmo la, pedacinho por pedacinho , de um pouco de moralidade a ser int roduzida na poesia, quando a le i mo r al vive no sent iment o, pelo fat o de co nst it uir o cent ro de t o da a vida pr át ica ? E que vão apr ego ando ele s do pensame nt o que dever ia t er ali a sua part e, enquant o lhes parece que não tenha parte nenhuma, quando aquela vida prática surge sobre o próprio pensamento e tudo o que o homem pensa na filosofia e na ciência, tudo o que nele se transformou em força de fé, entra na poesia? E ali entram, junto com o pensamento, as criações da humana fant asia, toda a poesia que se levantou das almas, toda a arte que foi criada e que invade o sent imento e, através dele, a nova poesia?

Por outros termos, no sent imento permanece o passado e o presente, a história da humanidade e as aspirações do fut uro; e se fosse o caso de prolongar ult eriorment e esta pesquisa, poder -se- ia most rar que se esco nde, ali, t ambém a «realidade» («Wirklichkeit») de que falava Goethe e a «natureza» da qual sempre se falou e à qual se recomenda sempre aos artistas e aos poetas de «voltar», e poder-se-iam desencant ar assim os temores e as famas que o poeta e o art ist a possam, por acaso, alt erar, arbit r ariament e alt erar e falsif ic ar , a r ea lid ade e a nat ur ez a que e le t r az co ns igo — e co m a nat ur eza e a r ealidade há nele a cult ura, a dout r ina e a sabedoria, quant a e qual lhe é de vez em vez necessár ia; e outra vaidosa arrogância é aquela de querer lhe subminist rar, ou de o exort ar a se a procurar e, assim, a mendigar u m a 83

ig no r â nc ia que ne le ( no ver d ade ir o po et a, b e m s e ent ende) não exist e nunca. Mas, co m cert eza, ele (o poet a ou o art ist a, no mo ment o e m que se co mport a co mo poet a ou como artista) não possui a praxe, o pensamento, a cult ura e as outras coisas, da mesma forma que o guerreiro que com bate, o polít ico que age, o herói que se sacrifica, o filósofo que indaga, ist o é, no at o do seu produzir - se, po is que, nest e caso, seria guerreiro, polít ico, herói, filósofo, e não poeta ou artista». 6 6

5. Conclusão A ilust r ação do pro ble ma má ximo da est ét ica cro ciana nos induziu a fornecer, indirectamente, uma visão bastante completa da mesma, em todos os seus aspectos essenciais.

Muitas coisas poderíamos dizer ainda e discutir, se tivés semos o tempo de relatar, a este propósito, as opiniões de Luigi Volpicelli, Giorgio Fano, Adelchi Attisani, Carlo Mazzantini, Vincenzo Cardarelli, Rosario Assunto, Lionello Venturi, Nicola Petruzzellis e Luigi Stefanini, para não falarmos de todos aqueles que, junto com este últ imo, dirigiram a sua atenção à estética crociana no VII Congresso de Estudos filosóficos cristãos entre professores universitários, realizado em Gallarate no ano de 1951. 67 Por enquant o, seja- nos lícit o afir mar que, a nosso ver, a estética de Croce constitui uma ponte de passagem obriga tória para todos os que queiram enfronhar-se no palpit ante terreno da especulação concernente à arte e ao belo ; coisa esta que também alguns de seus mais irredutíveis adversários concedem, principalmente na Itália, onde a estética não é hoje em d ia s imp les matér ia d e conversação p ar a s alões mu nd a n os , mas ob jet o d e s ér ia p es q u is a .

A lém d is s o, quando consideramos a solução que o nosso filósofo deu a es te p r ob lema, es tamos convencid os d e q u e embor a ind o ao encontro de dificuldades que não lhe permitiram oferecer uma demonstração que tivesse o mágico poder de persuadir a todo o mundo da inatacabilidade formal de cada sua afir mação — uma demonstração ind ireta, mas nem por iss o menos convencedora, da solidez da sua posição a temos na tenacidade e perspicácia com que soube defendê-la de todos os ataques qu e lhe for am d ir ig id os durante cerca de cin quenta anos, e que não nos parece precisar de outra prova extrínseca, pois, afinal 84

de contas, aquilo que Croce quer sustentar sobre a arte é de natureza a ser percebido diretamente in foro interiore, por todos nós, assim como segundo Emanuel Kant aconte com a relação das annosae quaestiones concernentes à ex istência de Deus, à liberdade e à imortalidade da alma.

E, com efeito, podemos discutir à vontade sobre o conceito de arte e divergirmos na definição que se lhe deva dar; mas, através de todos os dissídios possíveis, nunca poderemos deixar de reconhecer, com Croce, que no momento em que vivemos, por assim dizer, sub specie intuitionis, ou mais exactamente sub specie phantasiae, todo o Cosmos assume uma coloração inconfundível, dentro da qual a nossa espontânea aprovação se resume nesta única palavra: «Belo». E, nesta exteriorização entusiástica do nosso sentir, é como se a nossa alma, ou se preferirmos, o nosso coração, se tivesse funido com o inteiro universo, e vibrasse com ele em plena harmônia, num único palpitar de puro e infinito amor.

Dir-se-á, talvez, que por não ter dado da arte uma definição válida uma vez por todas e sem nenhum resíduo, Croce peca de estetismo e que, por isso, a sua concepção estética toda não poderia encontrar seu lugar numa filosofia considerada como definitiva solução. Mas, enquanto se reco nheça — como ninguém poderá deixar de reconhecer — que filosofia é ciência in fieri e não ciência perfecta e que, como tal, põe sempre de novo os seus problemas com a esperança de aproximar -se sempre mais sat isfat oriament e de uma solução definitiva, enquanto se reconheça isto, é mister limitarmos as nossas pretensões e renunciarmos a toda e qualquer definição e demonstração que presumam esclarecer ou convencer de certas verdades até quem quisesse ter os olhos fecha dos para não ver, a fim de accedermos, de preferência, a uma certeza de todo interior, que não deixa, porém, de ser de natureza racional, baseando-se ela sobre a «razão do coração» de pascaliana memória, que Bergson chamou de intuição e sobre a qual também Croce se apoia, quando afirma a teoria dos distintos, ou da circularidade do espírito, ou, ainda, da cosmicidade do espírito.

Bergson, falando da liberdade humana, afirmara que cada um de nós a percebe como realidade insofismável, mas que, toda a vez que se tente fornecer uma demonstração formal desta verdade de todo interior, esta clara visão espiritual logo se desvirtua refrangendo-se numa série desconexa de imagens espaciais, isto é, em 85

algo que não tem mais nada que ver com a natureza espiritual daquela verdade.

Aqui, no âmbito da filosofia crociana, se poderia observar com a mesma razão, que nós percebemos diretamente, por um ato simples da nossa consciência, que o momento estético é um momento real e que se diferencia substancialmente daquele lógico, como daquele econômico e daquele moral, ma s q u e ― co nt u do ― não é po s s íve l fo r ne c er d is s o u ma demonstração em toda a regra, isto é, que pretenda a uma absoluta validez. Tal gênero de demonstração poderemos esperar somente no dia em que o problema lógico, assim como o problema estético, como o moral e o metafísico se t ransformassem em absolut a solução. Mas seria, ent ão, como dizer que a humanidade já alcançou o Absoluto, isto é, Deus.

 

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Ao terminarmos este trabalho — que, também pela celeridade com a qual nos vimos constrangidos a redigi-lo, não podemos deixar de considerar provisório ― fazemos votos para que este nosso esforço não tenha sido em vão, e para que possa t er servido pelo menos a despert ar o int eresse para um direto est udo da est ét ica de Croce, com toda a atenção e o carinho que merece.

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NOTAS 1. A propósito de tal questão veja-se a nossa contribuição ao 2.º Congresso Brasileiro de Filosofia (Curitiba 20-26 de setembro de 1953) intitulada: Filosofia para nós e filosofia para os outros – Relação entre pensamento e linguagem.

2. Croce chegou, em seus escritos, a profundas conclusões acerca do problema do erro. Confrontese, a este respeito, o III.º capítulo da ‹‹Lógica come scienza del concetto puro››, Laterza-Bari, 1947, 7.ª ed., assim como a Parte I da Filosofia della pratica. Laterza-Bari, 1945, 5ª ed. Nesta ultima obra (v. pág. 39 e segs.), falando da origem e natureza do «erro teorético», Croce afirma que ele provém sempre ‹‹da ilícita transferência de uma forma teorética para outra, e de um produto teorético em outro diferente. Assim – continua ele, exemplificando – ‹‹o artista, que substitua à representação dos afetos o raciocínio sobre os afetos, misturando arte e filosofia, ou que ao compor a sua obra preencha os vazios que a sua fantasia deixa na composição, com motivos repelentes auridos em outras obras, cai no erro artístico; no feio. Da mesma forma, o filósofo que resolva um problema filosófico com método fantástico e enquanto artista, ou então, com método naturalístico e matemático, em lugar de um filosofema dá origem a um mito ou a um fato contingente universalizado, ou a uma abstração tomada como concreteza, ou seja, a um erro filosófico. E erro filosófico é também transferir os conceitos filosóficos de uma ordem para outra, e tratar a arte como se fosse filosofia e a moral como se fosse economia››. E ainda (passim): ‹‹O verdadeiro erro é a afirmação de saber o que não se sabe, com o substituir uma representação um conceito estranho à representação e ao conceito que faltam... O homem tem em si a fonte da verdade; se sobre o leito de morte não se mente porque se transcende o finito e se comunica com o infinito, o homem, pelo fato de pensar e pensar de verdade, está sempre sobre o leito de morte: isto é, da morte do finito e em contato com o infinito. Pode saber de ignorar, mas esta consciência de ignorância é o processo cogitativo no seu fieri e não (repetimos) erro... Não se mente no seu próprio íntimo, não se mente sobre o leito de morte e sim, com o lançar mão do meio prático da comunicação, da palavra ou da expressão enquanto som ou fato físico, e força-lo a significar o que naquele caso não pode significar... Ignora-se, pois, porque é preciso ignorar e sentir-se ignorante para chegar à verdade; mas erra-se não por outra coisa senão porque se quer errar... Todos sabem, e todos repetem continuamente, que as paixões (desenfreadas) ou os interesses (ilegítimos) são aqueles que nos levam insidiosamente ao erro; que se erra por apressar-se em concluir, ou seja, para conseguir um não merecido repouso; que se erra por aquiesciência a velhas ideias, isto é, para não se deixar perturbar no repouso ilicitamente prolongado; e assim por diante. E não falemos dos casos em que se trata de marcada e solene mentira, manifestação imprudente de interesses abertamente ilegítimos: ...Diz-se também que se erra atordoando os outros ou a nós mesmos com as palavras, com o verso que ressoa e não cria, com o pincel que deleita e não exprime, com as formulas que parecem um pensamento e contém o vazio; e se vem por esta forma a reconhecer que o arbítrio se torna possível pela natureza prática da comunicação, da qual é possível, graças a um ato volitivo, abusar. Por outro lado, se assim não fosse, qual garantia teria, por acaso, a verdade?

Se uma vez somente se pudesse errar em pura e perfeita boa fé, e a mente pudesse confundir verdadeiro e falso abraçando o falso como verdadeiro, como se poderia mais distinguir um do outro? O pensamento seria radicalmente corrupto, enquanto, ao invés, ele é radicalmente incorrupto e incorruptível».

Ora, se se quiser uma prova apta a corroborar a nossa afirmação pela qual não é necessariamente errônea uma posição que seja substituída por outra, conforme as novas exigências da cultura, enquanto seria, ao contrário, erro querer persistir naquele ponto de vista do passado que se tornou insuficiente perante as exigências presentes, leia-se o Prefácio aos Primisaggi, que Croce escreveu a 26 de março de 1918.

Limitar-nos-emos, por breviedade, a estas poucas palavras: ‹‹Para a coletânea, que o amigo Laterza vem fazendo dos meus escritos – escreve Croce – reimprimo estes ensaios... composto há um quarto de século...Nesta nova edição modifiquei, sem alterá-la, a forma dos mesmos e o aliviei de páginas redundantes, mas tendo respeito à sua quase puerícia, deixei que continuasse a dizer o que então quiseram dizer, que já não diria mais, ou não diria exatamente daquela forma››.

3. A propósito do conceito de filosofia, veja-se a nossa conferência intitulada: ‹‹Que é filosofia? proferida no Salão nobre da Faculdade de Filosofia, por ocasião da inauguração das atividades do Instituto Brasileiro de Filosofia – Seção da Bahia. E depois que aqui o que principalmente nos interessa é o pensamento de Croce, seja-nos consentido citar o seguinte trecho seu que confirma plenamente a posição por nós tomada naquela ocasião.

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‹‹O que é... a filosofa – escreve Croce (p. 62-63 da ‹‹Filosofia della Pratica›› ed. cit.) falando do elemento cogitante que é constitutivo do juízo prático, assim como qualquer outro juízo histórico – senão o pensamento do conceito e, neste caso, do conceito do prático? E pois que ao juízo é necessário o conceito, lhe é necessária uma filosofia. Não certamente – bem se entende – a disputa da escola, o tratado, o manual, a fórmula e todas as outras coisas particulares às quais a mente recorre, por falsa associação de ideias, ao ouvir a palavra ‹‹ filosofia››; mas filosofia em toda a extensão e em qualquer uma de suas formas, e antes de toda outra, se assim agradar, aquela que se considera ingênua ou ínsita no espírito. Todo o homem tem a sua filosofia, rudimentária ou desenvolvida,mais ou menos lacunosa, e ninguém é homem de nenhuma filosofia. O mais pobre juízo sobre a atividade prática (e naturalmente, sobre qualquer outra espécie de atividade) é guiado pela luz de um conceito filosófico; e se não for por uma luz será por um clarão, e se não firme e seguro pelo menos oscilante e trêmulo››. (Frisos nossos).

4. Cf. Também, a este propósito, o ‹‹Breviário de Estética, especialmente o II capítulo que concernem ao ‹‹Início, períodos e caráter da História da Estética›› (em: ‹‹Nuovi saggi di estética, Laterza-Bari, 1948, 3.ª riv. p. 91 e segs.››).

5.Veja-se, a este propósito, ‹‹Início, períodos e caráter da História da Estética››, no ‹‹Breviário de Estética›› – 2o Cap., (em: ‹‹Nuovi Saggi di Estética – Larerz-Bari, 1948, 3a ed. riv.).

6. Considera-se, a esse respeito, o exemplo de Jean Jacques Rousseau.

7. Cfr. o cap. XXXII. 8.V. Descartes,‹‹Les passiones de I’âme, art. 21, em: ‹‹ Oeuvres philosophiques et Morales - Bibliothèque des lettres – Liguge (Vienne), 1948.

9.Cfr. Croce: ‹‹Estetica come scienza... etc.›› - Bari, 1928, 6.ª ed., p. 225.

10. Ibidem, p. 224.

11. Cf. De Ruggiero: ‹‹ Gl’ incunaboli dell’ estetica››, em: ‹‹L’ età dell’ Iluminismo›› - Vol. II – p.

137.

12.Voltaire: ‹‹Essai sur le goût›› 13. D’ Alembert: ‹‹Réflexions sur I’ usage et sur I’abus de la philosophie dans lês matières››.

14. Baeumler – Kants Kritik der urteilskraft, 1923 – I , p. 4 e segs, apud De Ruggiero, op. cit..

15. V. ‹‹ GI’incunaboli dell’ estetica›› ob. Cit., p. 139.

16. D’Alembert – ob. cit..

17. Cf. Die Philos. der Aufklarung, p. 420, e a tradução em castelhano de E. Imez: ‹‹Filosofia de la Ilustración››, 1943 – México.

18. Este erro histórico foi definido por Bergson como uma projeção retrospectiva de conceitos modernos sobre o passado. Cfr.: ‹‹Mirage du présent dans le passé›› (em :‹‹La pensée et le mouvant››).

19. De Ruggiero, ‹‹Le origini dell’estetica›› (em: L’età dell’Illuminismo›› Vol. II, p. 173 – LaterzaBari, 1939).

20.Cf. De Ruggiero: ‹‹Le origini dell’estetica››: ob. cit., p.173-174.

21. Burke – A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (Works, 1854).

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22. Quem sustentou primeiro esta tese foi R. Zimmermann,o primeiro Historiador da Estética, autor da célebre ‹‹Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft›› (Viena, 1858), seguindo nisso por Croce, Gentile, Cassirer, etc.

23.Problemas fundamentais da estética em ‹‹Filosofia do Iluminismo, ed. cint.

24. Leibniz – Teodiceia – Parágrafo 44 25. Leibniz: ‹‹De cognitione, veritate et ideis››.

26. Ao explicar aos novos alunos do curso de Estética do ano 1953 esta escala dos graus do conhecimento segundo Leibniz, alguns deles nos perguntaram se não era por acaso um contrassenso falar em um conhecimento claro e confuso ao mesmo tempo, parecendo-lhes que uma das duas qualidades excluísse a outra. Respondemos, então, que ao claro (dotado de luz) se opõe o obscuro (que parece luz), enquanto uma clareza confusa é própria de qualquer imagem que não carece de luz, embora tenha os contornos poucos nítidos. Para darmos um exemplo sensível daquilo que para Leibniz constituía uma gradação de valores ideais chamamos, então, a atenção dos nossos alunos sobre a pintura impressionista em geral, na qual as imagens dos objetos aparecem quase sempre como através de um vidro fosco. Indicamos aqui, agora, uma série de quadros de autores famosos, nos quais pode-se encontrar, a nosso ver, um exemplo de imagem clara e confusa que não deixará de induzir a compreender melhor, por analogia, a referida escala de valores racionais estabelecida por Leibniz: 1. Sisley: Le pont des péniches, 1875; 2. Sisley: Le barrage, 1885; 3.

Sisley: Paisagem do Sena, 1875; 2. Sisley: Le barrage, 1885; 3. Sisley: Paisagem do Sena, 1875, 4. Pissarro: Upper Norwod, 1871; 5. Pissarro: L’ermitage, Pontoise, 1873; 6. Monet: Carrières St. Denis, 1872; 7. Monet: Ponte da estrada de ferro de Argenteuil, 1873; 8. Monet: Regatas em Argenteuil; 9. Mont: Ponte sobre o Sena, 1874; 10. Monet: Gare St. Lazare, 1878; 11. Monet: O Sena, 1879; 12. Monet: Amsterdam, 1880; 13. Monet: Aux Courses; 14. Monet: Catedral de Rouen, 1894; 15. Monet: Veneza: Palácio dos Doges; 16.

Renoir: Beiras do Sena, 1872; 17. Renoir: O baile do Moulin de la Galette, 1876; 18. Renoir: Champrosay, 1876; 19. Renoir: Praia de Guernesey, 1882- 83; 20. Cézanne: La Maison du pendu, 1873-74; 21. Cézanne: Monet Sainte-Victoire, 1904-1906; 22. Monet: A Rua Mosnier embandeirada,1877; 23. Degas: Bailarina em cena. (Quase todas as reproduções ou fotografias em branco e preto destes quadros estão contidas em ‹‹L’impressionismo›› de Virgilio Gilardoni – Ed. Mondadori-Verona,1951).

27. Croce, por exemplo.

28. Textualmente: ‹‹scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis››. Cfr. ‹‹Aesthetica›› parágr. 1.

29. Croce: ‹‹Estética etc.››, p. 236. Ed. cit.

30. Ibidem.

31.Ibidem, p. 241 32. Também K. E. Gilbert e H. Kuhn, na sua ‹‹História da Estética›› trad. Castelhana de Nestor A. Morales – Ed. Biblioteca Nueva, Buenos Aires, 1949 – não hesitam em testemunhar que ‹‹a maioria dos escritores apreciaram a contribuição de Baumgarten como nominal, mais do que substancial››.

33. Ed. Cedam -Padova, 1953, p. 3.

34. Obracit. p.66.

35. Cf. L. Stefanini – ‹‹L’universale poético››, ed. cit., p.62.

36. Ibidem, p. 62-63.

37. Estética, p. 433 – 9a Ed. riv., Laterza, Bari, 1950.

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38. Die Anfage der Kunst, Freiburg i. B. 1894. 19 (citação contida na ‹‹Estética›› de Croce, ed. cit.).

39. Cf. p. 63.

40. Vejam-se a este propósito as nossas comunicações aos congressos de filosofia de São Paulo (março, 1950) e de Curitiba (setembro de 1953 e titulados respectivamente: «Fondamenti di una nuova teoria della conoscenza» e «Filosofia para nós e filosofia para os outros. A propósito a propósito da relação entre pensamento e linguagem».

41. Cf. p. 31-32.

42. O texto deste capítulo corresponde, com alguma leve modificação, àquele da primeira das quatro conferências por nós proferidas em Curitiba, nos estabelecimentos da Faculdade de Engenharia da Universidade do Paraná, por ocasião da realização do 2º Congresso Brasileiro de Filosofia que teve lugar naquela cidade de 20 a 26 de setembro do ano passado. Tomamos a liberdade de aproveitar esta nossa conferência para a presente tese em que uma notícia bio-bibliográfica sobre Croce se tornava indispensável, não somente porque trata-se de um trabalho completamente inédito, mas também porque não temos a certeza se será publlicado nos Anais do referido Congresso, antes da realização deste concurso.

43. V. Contributo alla crítica di me stesso: em apendice a «Ética e política» - Laterza, Bari, 1943, 2ª ed., p. 392.

44. Contributo alla crítica di me stesso ibidem, III, p.394-395.

45.V. «Estética, etc. Laterza, Bari,1950/9 – Ed.rivedute, p.410».

46. V. «Contributo», etc., p. 402.

47.V. «Contributo», etc., p. 403.

48.«Aesth et i ca in nuce»: em Ul t im i saggi, B ari , 1948/ 2 ― p. 4.

49. Ibidem, p. 5.

50. A propósito de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), nos permitimos lembrar que na sua célebre obra de estética intitulada ‹‹LAOCOONTE›› (cf. a trad. espanhola de Amalia Raggio ― Ed. Argos, Buenos Air es, 1946), o il ustr e pen sador al emã o di vidia o r ein o da fan ta si a, ou m un do i dea l , em dua s z on a s, n um a da qua l dom i n a r i a a pi nt ura que s e ser ve de cor es e de si n a i s just a post os n o espa ç o; n a out ra dom in ari a a poesia, que se serve de sons articulados, que se sucedem no tempo. De forma que, enquanto os sinais coexistentes não podem exprimir — segundo ele —senão objetos, somente a os sons articulados consecuti vos é consentido exprimir ações.

E st a con cepçã o n ã o t ar dou a mani fest a r -se extrín seca quant o ar bitrá ri a. Se el a fos se ver da dei r a , dever í a m os i n fer ir — por exem pl o — que a pintura e a escultura são feitas só para exprimirem a estaticidade. Entretanto, bastaria considerar com atenção aquela tela de Watteau, intitulada «L'embarquement pour Cyth ère», ou então a estátua do Marechal Ney de Rude ou o grupo escultórico de Rodin, intitulado «Les bourgeois de Calais», para certificar-se de que estas espécies de arte plástica podem, tão egregia mente quanto a poesi a ou o t eatro, exprimir o moviment o e a a çã o, seja ela cômica, ou épica ou dramática. (Leiase a este respeito o interessante capítulo «Le mouvement dans l’art». Cf. a nova edição cuidada por Grasset, Paris, 1951).

5 1 . L a t er z a — Ba r i , 1 9 4 8, 3 a e d . r i v. , p . 3 0 9.

52. Ibidem.

53. Ob. cit., p. 317 e segs..

54. A palavra dedução está aqui empregada corno justificação no sentido jurídico-filosófico desta palavra.

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55. A pr opósi t o d o n úm er o da s ca t eg or i a s, a l gun s crí t i cos per gun t a ra m, uma vez , a Cr oce p or que t inh a excogi t a do 4 e n ã o de pr efer ên ci a 10, c om o Ar i st ót el es, ou 12, c om o Ka n t , ou out r o n úm er o qua l q uer . A o q ue r espon deu o n osso fi l ós ofo, em «La st or ia com e pon si er o e com e a zi on e ››, quando pôs em r el a çã o a s cat egor ia s dos juí z os com a s quatr o r espect i va s esfer a s da a t i vi da de h um an a à s quai s r espon d em a s for m a s fun da m en t ai s e or i gin ai s da h i st ori ogra fi a, i st o é, a quel a pol ít ic a ou ec onômi c a; a quela da civilização, ou do ethos ou da religião, conforme se a queira chamar, aquela da arte e, por fim, aquela do pensamento ou filosofia: «Apesar de uma certa defi ci ê n c i a q u e s e c o s t u m a m a n i f e s t a r a c e r c a d a d i s c r i m i n a ç ã o d e s t a s q ua t r o for m a s da h i st ór i a , el a s n ã o for a m en c on t r a da s e di st i n ta s p or um ún i c o fi l ós ofo — m esm o s e um s ó t en h a podi d o r a c i oci n a r a o r e d or d el a s m el h or qu e os ou t r os, for m ul a n d o, a s si m , a sua di st i n çã o — m a s si m p el a c on s ci ên c i a d o g ên er o h um a n o q u e n un ca s e r e fer i u a out r a s s en ã o a e l a s, e q u e j a m a i s r e c o n h e c e u ou t r a s q u e n ã o t e n h a s u b or d i n a d o ou r e s ol vi d o n e l a s , b e m c o m o n u n c a m a i s p r on u n c i o u ( p o r q u a n t o s e s a i b a ) o u t r o s n om e s d e va l or e s q u e n ã o f o s s e m o b e l o, o v e r d a d e i r o, o ú t i l , o b e m , ou seus t ran spar en t es sin ôni m os. Se al guém c on seguir en contrar outra s ou quiser propor outras, diga à vontade e tente; mas, além da mencionada a ut or i da d e d o g ê n er o h um a n o (à qua l é c er t a m en t e l í ci t o op ôr -s e m a s não é, contudo, lícit o opôr -se com leviandade), há outra difi culdade, pela qual não basta acrescentar uma ou mais categorias, como se a ordem daquela s quatr o fosse uma en um era çã o pa ssí vel de se pr osseguir da m aneira descontínua que é própria das enumerações, mas é preciso juntá -las àquelas qua tro, r epensando-a s numa nova r ela çã o si st emáti ca e dial éti ca, numa n ova ordem n ecessá ri a de sucessã o i deal (i deal , m a s n ã o a bstra ta , idea l, e não certamente temporal ou cronológica, como às vezes se costuma estoli damente interpretá -la e criticá-las». E assim conclui: «Responder que as ca t egor ia s sã o in úm era s e in finita s quant o as part i cula r es a ções e juiz os é (como se viu) não um responder filosófico, mas uma renúncia ao julgar, que é pensar, e uma renúncia ao fazer, que é sempre um fazer especificado qualitativamente›› (p. 37-38, Ed. 1952/5).

56. Aristóteles — ‹‹Poética›› — Intr. trad. e comentário de Manara Valgimigli – Laterza, Bari, 1934, 2 a ed. riv. — IX, I — p. 81-85. Croce negou mais na fase madura da

sua especulação est ét ica, uma co isa fica ind iscut íve l, isto é, que o artista no momento da sua criação não se preo cupa com nenhuma teoria ou cálculo, e se estes elementos racionais já fazem parte do patrimônio espiritual do mesmo, tanto melhor, conquanto, porém, que a fantasia que naquele momento reina no seu espírito funda tudo isto no seu mágico crisol.

57.Cf. «Il problema del bello e didattica dell' arte», Torino, 1933, p. 181.

58. Cf. ‹‹Crítica do juizo», trad. italiana de Gargiulo — Laterza, 1938.

59. V. ‹‹Nuovi saggi di estetica»—Laterza, Bari-1948, 3 riv., p. 25.

60. V. respectivamente, p. 48 e 249. Ed. Laterza, Bari, 1946, 4 riv..

61.Ibide m, p.50.

6 2 . Ob. cit., p. 53.

63. No lim bo dos sequaz es da «Art e pela art e ››, Croce nã o hesita em reconhecer os chamados «estilistas», os «estetizantes», os «parnasianos», os «alexandrinos», os «decadentes» e ...fazendo alguns nomes — Boileau, Alexandre Pope (que ele define «O Boileau inglês»), Moréas (para o qual o mundo só existia «pour servir de prétexte à ses chants»), Teófilo Gautier (definido «pintor em versos»), D'Annunzio («autor de sinfonias»), Herédia (‹‹medalhista» ou «entalhador de camafeos»), e «o seiscentista espanhol Góngora», que dos outros todas pode ser considerado «o antigo» ou «o clássico do gênero» (V. «La Poesia», p. 52, ed. cit.).

64.Sempre a propósito da relação entre moralidade e arte na esté tica de Croce, veja-se «Conversazinni critico» (V série, p. 73), onde se fala da íntima relação que segundo Croce a «vida da beleza» tem com a vida moral. Na página 70 dos «Ultimi saggi» veja-se o que diz o nosso

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filósofo em torno da imoralidade que está estritamente ligada com a feiura em certas manifestações de uma pseudo «arte pura», em nossos dias. Sobre o verdadeiro artista que não pode deixar de ser, no mesmo tempo, também verdadeiro homem, veja-se «Ultimi saggi», p. 72. A propósito do sentimento entendido como conteúdo da síntese que contém, por sua vez, toda a vida prática, a despeito dos que quereriam recorrer à experiência moral fora do sentimento, veja-se: «La poesia», p. 30.

(Desse trecho resulta evidente que a autonomia da arte, como Croce a concebe, é uma autonomia bem entendida). A propósito da moralidade como regedora e corretora da própria obra de arte, respeitando e firmando a autonomia da mesma, veja -se «La storia come pensiero e come azione», p.

44.

65. V. ‹‹La Poesia›› (Laterza, Bari, 1946/4, págs. 28 e segs). Cf. ainda: Nuovi Saggi, p.

126-7.

66. lbidem, p. 30.

67. Cf. «Estética» em: «Atti del VII Convegno, etc.», Liviana, Padova, 1952).

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«Goethe» — («Con una scelta delle liriche nuovamente tradotte»), Laterza, Bari, 1946, 4 a ed. ampl. (2 vols.).

«Terze pagine sparse» —Laterza, Bari, 1955 (2 vols.).

«Pagine sparse» — Laterza, Bari, 1960 (3 vols.).

«La Critica» — («Rivista di Letteratura, Storia e Filosofia») — Laterza, Bari, 1903-1944.

«Quaderni della Critica» (Diretti da B. Croce), Laterza, Bari, (1945 -1951).

OUTRAS OBRAS FILOSÓFICAS «Materialismo storico ed economia marxistica», Laterza, Bari, 1951, 9 a ed.. «Ética e politica» (Aggiuntovi il «Contributo alla critica di me stesso») — Laterza, Bari, 1945, 3 a ed..

«La storia come pensiero e come azione» — Laterza, Bari, 1952, 3 a ed..

«Filosofia e Storiografia» («Saggi») — Laterza, Bari, 1949.

«Cultura e vita morale» — Laterza, Bari, 1926.

«L'Italia dal 1914 al 1918 («Pagine sulla guerra») — Laterza, Bari, 1950, 3 a ed..

«Saggio sullo Hegel» («Seguito da altri saggi di Storia della Filosofia») — Laterza, Bari, 1948, 4 a ed. riv.

«Elementi di politica» — Laterza, Bari, 1952, 4 a ed..

«Pensiero politico e politica attuale» — Laterza, Bari, 1946.

«Carteggio Croce — Vossler» (1899-1949) — Laterza, Bari, 1951.

«Gli scritti di F. De Sanctis e la loro varia fortuna» — Laterza, Bari, 1917.

N. B. Para todos os outros escritos de história, cr ít ica literária e política, veja-se: «Opere di Croce publicate dalla Casa Editrice Laterza », Bari, 1953; assim como: M. F. Sciacca: «Il Secolo XX», Vol. 2°, p. 783 e sgs. — F. lli. Bocca, Milano, 1947 (2 vols.).

INDICE ALFABÉTICO DAS ABREVIAÇÓES UTILIZADAS — BE (Breviario di Estetica); CC (Conversazioni critiche); — CSAF (La critica e la storia della arti figurative); CVM (Cultura e vita morale); 107

― DVF (Discorsi di varia filosofia); — ECSE (Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale); — FGBV (La filosofia di Giambattista Vico; 'FP (Filosofia della pratica, etc.); — FS (Filosofia e storiografia); ― ISH (Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici) ; LP (Letture di poeti e riflessioni sulla teoria della poesia); — LSCP (Logica come scienza del concetto puro); — MS (Materialismo storico ed economia marxistica) ; ― NSE (Nuovi saggi di estetica) ; — NSLS (Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento); — P (La poesia; — PE (Problemi di estetica) ; ― PS (Pagine sparse); — PRS (Primi saggi); — SEB (Staria dell'Età Barocca in Italia); — TPS (Terze pagine sparse); — TSS (Teoria e storia della storiografia); — SLS (Saggi di letteratura italiana del Seicento) ; — SSI (Storia della storiografia italiana nel secolo XIX); —US ( Ultimi saggi).

ÍNDICE DOS PRINCIPAIS TÍTULOS DA OBRA DE CROCE SOBRE PROBLEMAS DE ESTÉTICA, DISTRIBUÍDOS SEGUNDO UM TERNÁRIO GERAL I. Conceito de Arte «O conceito da arte» (PRS) — «A independência da arte» (ECSE-VI) — «Mortalidade e imortalidade da arte» (ECSE-VIII) — «O, que é a arte?» (BE) — «Preconceitos em torno da arte» (BE -II) — «O caráter de totalidade da expressão art íst ica» (NSE) — «Para uma poét ica moderna» (NSE-XLI) — «A intuição pura e o caráter lírico da arte» (PE-I) — «Em torno da unidade das art es» (PE -IV) — «Conce it os pseudoest ét icos: 1. O humorismo; 2. A definição do Romant ismo (PE-V) — «Em que consiste a arte ou poesia» (US-I) — «Aquilo de que a arte se dist ingue» (US-I) — «A poesia, a não-poesia e a antipoesia» (P-I) — «A expressão poética» (P-I — «O sentido cósmico da poesia» (P-Postille, II) — «A unidade da poesia» (P-Postille IV) — «A insegurança no conceito de poesia (P.Postille III) — «A caracterização da poesia e a conclusão do processo hermenêut ico-histórico» (P-III) — «A morte da poesia» (P-Post.

V) — «Poesia e não-poesia» (ISH) — «A determinatês da expressão poética» (LP) «A arte como liricidade» (CC-III) — «A autonomia da arte» (Ibidem) — «(A poesia como visão à distância» (Ibidem) — «Feno menismo estét ico e infinidade da obra de art e» (PS-III) «Prat icidade da Hist ória e a prat icidade da poesia» (FS).

II. Imaginação e Fantasia «Imaginação e fantasia» (P-Postille, IV, 2) — «Fantasia e imaginação»(TPS-II).

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III. Estéti ca e Poéticas «A poética empírica»— «A adversão à lit eratura contemporânea» (LP) — «Sapere vedere››(de M. Marangoni) — Admoestação aos crít icos e historiadores da arte acerca dos «programas», as «escolas» e os «movimentos na pintura» (CSAF) — «As poéticas dos poetas» (PS-III) — «Teorias caprichosas de artistas acerca da sua própria arte (TPS -II).

IV. Acerca do progresso na Arte «Crít ica do problema da origem da arte»; «O crit ério do progresso e a História»; «Inexist ência de uma única linha progressiva na História artística e literária»; «Outros significados da palavra «progresso» em fato de arte» (ECSE-XVII) — «Acerca da escola das obras de arte» (NSE-nota II) — «Sobre o significado de não-progresso na poesia» (P-Post. IV) — «A hierarquia das obras de arte» (ibidem) — «A pequena e a grande poesia» (ibidem) — «O poeta maior» (ibidem) — «Contra o falso conceito de desenvolvimento na História literária» (CC-I) — «Primitividade e decadentismo» (CC-III).

V. Sentimento e gosto estéticos — Belo e Feio «O Belo como o próprio valor da expressão, ou a expressão sem mais nem menos» (ECSE-X) — «Sentimentos estéticos próprios e sentimentos concomit antes ou acidentais» (Ibidem) — «Crít ica do Belo como agradável dos sent idos superiores» (ECSE -XI) — «Crít ica da beleza pura» (ECSE-X) — «Crít ica da teoria do feio na arte e da superação do feio (ECSE-XII) — «Impossibilidade de definições rigorosas. Exemplos: do sublime, do cômico, do humorístico — Relação entro tais conceitos o os conceitos estéticos» (Ibidem) «O belo livre e o não livre» (ECSE-XIII) — «O gosto e a reprodução da arte» (ECSE-XVI) — «Identidade de gosto e gênio» (Ibidem) — «O conceito extraestético do Belo e seu uso na crítica» (NSE-X) «O ódio pelo feio, a indulgência pelas imperfeições e a indiferença pelas partes estruturais» (P -Post ille) — «A Belesa única cat egoria do juízo estético» (P-II) — «A elegância» (P-Post) — «Indiferença do belo e do feio e negação da poesia»; «Os vários sentidos do vocábulo «belo»; «Acerca da impossibilidade de dist inguirmos: lírica, épica e dramát ica»; — «Inconsistência de caracteres particulares da beleza» (Ibidem); «Sensualismo e engenhosidade na lírica do séc. XVII» (SLS) — «Expressão e expressão» (CC-III) — «A absolutês do gosto e o senso comum» (CC-V) — Versos feios» (OS-III).

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VI. Acerca da teoria dos gêneros artísticos e literários

«Crítica da teoria dos gêneros artísticos e literários» (ECSE-IV) —«Sentido empírico das partições dos gêneros» (ibidem) — «Crítica das categorias retóricas» (ECSE-IX) — «As teorias técnicas das diversas artes»; «Crítica das classificações das artes» (ECSE-XV) — «Crítica da teoria da reunião das artes» (ibidem) — «A esclerose dos gêneros literários e sua dissolução» (P-IV) — «Os objetos artísticos: A teoria das artes particu lares e o belo da natureza» (BE) — «Os gêneros literários e artísticos e as cat egorias est ét icas» (BE) — «Poesia popular e poesia de arte» (P-III. p.-IV) — «Impossibilidade de determinar filosóficament e os gêneros»; «Crítica da doutrina dos gêneros literários»; «Acerca do produzir por gêneros»; «A evolução dos gêneros e o goso estético»; «As histórias de gêneros»; «Distorções de raciocínio conduzidas sobre a premissa do gênero»; «Uso dos gêneros literários na história da cultura e vida moral» (P-IV p. III, Post.) — «A poesia e as outras artes»; «Utilidade de livros especiais para as diferentes artes»(Ibidem) — «A poesia sensual»; «Acerca da poesia afetuosa»; «Acerca da poesia trágica»; «Em torno da poesia tragic ômica»; G. B. Basile e a elaboração artística das fábulas populares» (SEB) — «Teoria da arquitetura» (CSAF) — Uma Estética das artes figurativas» (ibidem) — «Poesia popular»; História de gêneros literários» (CC-V) — «Poesia dialetal»; «Arte moderna» (PS-III — «Sobre as divisões das artes» (TPS: I).

VII. Poesia e Literatura «A objetividade da poesia»; «A poesia pura» — «Distinção e oposição de poesia e prosa» (P-Postille) — «A expressão oratória» (P-IV) — «O recurso» (PV) — «A expressão literária» (P-VI) — «O fim da literatura» (P-Post.) — «Os domínios da lit eratura» (P -VII) — «Poesia em verso e poesia em prosa» (PPost.) — «A poesia pura» (P-IX) — «Poesia, não -poesia e ant i-poesia» (PX) — «A vida da poesia» (P. II p.) — «A reevocação da poesia. Os subsídio s para a int erpretação» (ibidem) — «Doutos e ignorantes acerca da poesia (P Post) — «As objeções cét icas à possibilidade da int erpre tação»; «O ato do aprendimento da poesia» (P-Post.); «Camões» (P. Post.) — «Poesia poética e poesia literária» (LP).

VIII. Romântico, clássico, Barroco «Classicidade e Romantismo» (US) — «As definições do Romantismo» (PE-V) — «Origem da distinção do clássico e do romântico» (P -Post.) «Classicidade»; «Primitivo»; «Barroco»; «O barroco como forma do arte» (ibidem) — ((Barroco» (SEB) — «Versos típicos da poesia barroca) (NSLS) — «Pintura de «gênero» e barroquismo» (ibidem) — «Salvador Rosa» (SLS) — «Sensualismo e engenhosidade na lírica do séc. XVII» (ibidem) — «O conceito de barroco» 110

(CSAF) — «O pitoresco e sua história» (ibidem) — Classicismo e Romantismo » (CC-III) — «Primitividade o decadentismo»; «Classicidade» (ibidem).

IX. Unidade e pluralidade da arte — «Em torno da unidade das artes» (PE -IV) — «A poesia e as outras artes» (P. IV) — «Unidades da arte» (CC-III) — «Sobre a divisão das artes » (TPS).

X. O artista «A história da poesia o a personalidade do poeta» (P-III) — «A formação do poet a o a precept íst ica» (P -IV) — «A espont aneidade e a disciplina» (PPost ille) — «A falsa cr iat ividade»; «O passado, o present e e o fut uro no poeta»; «O poeta e o menino»; «O variar de nós em nós mesmos»; «O cont ent amento do mau-poeta»; «A crít ica e o homem»; «Vida prát ica e vida passional como matéria de poesia»; «Biografia e poesia»; «A personalidade poética»; «As várias personalidades de um poeta»; «Personalidade e poesia»; «A moralidade do poeta»; «O poeta e o egoísmo»; «Pesquisas das atribuições»; «Atribuições e falsificações» (ibidem) — «Artistas contra críticos» (CSAF) — «Artista e filósofo» (CC-III) — «Julgar a poesia sem conhecer os nomes dos autores» (CCV) — «A sutura entre o crítico e o artista» (TPS-II).

XI. A história da estética e o teórico da arte «História da Estética» (ECSE): Sumário: «As ideias estéticas na antiguidade greco-romana» (I) — «As ideias estét icas na Idade Média e no Renascimento» (II) — «Fermentos de pensamento no séc. XVII» (III) — «As ideias estéticas no cartesiasnismo e no leibnizianismo e a «Aesthetica» de Baumgarten» (IV) — «João Baptista Vico» (V) — «Doutrinas estéticas menores no séc.

XVIII» (VI) — «Outras doutrinas estéticas no mesmo período» (VII) — «Emanuel Kant » (VIII) — «A estét ica do Idealismo: Schiller, Schelling, Solger, Hegel» (IX) — «Schopenhauer e Herbart» (X) «Frederico Schleiermacher» (XI) — «A filosofia da linguagem: Humboldt e St eint hal» (XII) — «Est et ólogos ale mães menores» (XIII) — «A estética na França, na Inglat erra e na It ália na pr imeira met ade do s éc. XIX» (XIV) «Francesco De Sanctis»(XV) — «A estética dos epígonos» (XVI) — «Posit ivismo e naturalismo estéticos» (XVII) — «Psicologismo estético e outros endereços recent es» (XVIII) «Um olhar à hist ória de algumas doutrinas particulares» (XIX) compreendendo os seguintes temas: I) «A retórica e teoria da forma ornada»; 2) «A teoria dos gêneros artíst icos e literários»; 3) «A teoria dos limites das artes»; 4) «Outras doutrinas particulares». ― «A história da Estética» (US) — «Para a história da estética italiana» (PE_VI) — «A disputa em torno da «arte pura» e a História da Estét ica» (US-I) — «O «cient ista» da literatura» (P -Postille) — «Estado dos estudos estét icos na It ália» (ISH) — «A primeira not ícia da «Estét ica» 111

de Baumgarten na Itália» (CC-V) — «Estét icas novas» (PS-III) — «A estética de Valéry» (TPS-I).

XII. Relação entre a arte e as outras atividades do espírito «O lugar da arte no espír ito e na sociedade humana» (BE -III) ― «Teo r ét ico e pr át ico » ( CC - V) — «A ar t e e m su a s r e la çõ e s » ( U S - I ) — ART E E FILOSOFIA: «A art e e a filosofia» (ECSE -III) — «Falso lógico e verdadeiro estético» (ECSE-V) — «Antiestética e antifilosófica» (PE-VITI) — «A teoria do erro» (US-III) — «Em torno de um caso de ant imetódica construção doutrinal: A teoria do erro» (US-II) — «O que a filosofia não deve ser: a filosofia tendenciosa»; «Sobre o conceito de «individualidade» na história da filosofia» (ibidem) — ((Prosa filosófica, nunca adequável a poesia» (P-Postille) — «A «lógica» na Arte» (CSAF) — «Inesteticidade da estét ica da int uição» (TPS-II) — «A ciência da arte ou estét ica e o seu caráter da intuição» (TPSII) — «A ciência da arte ou estét ica e o seu caráter filosófico» (US-I) — ARTE E CIÊNCIA: «Crítica da física estética» (ECSE-XIV) — «Crít ica da beleza das figuras geométricas; «Cr ít ica da pesquisa das condições objet ivas do belo» ( Ibidem) — «A teoria da arte como «pura visibilidade»» (a propósito do «distanciamento estético») (NSE-VIII) — «O conceito de «cor» na História da Estética» (CC-V) — ARTE E PSICOLOGIA: «Conceitos pseudoestéticos e sua pertinência à Psicologia» (ECSE-XII) — «Em torno da chamada estética da «Einfühlung» (US-I) — ‹‹Categorismo e psicologismo na História da poesia» (US-II) — «A escuridão do sentimento e a clareza da poesia» (P-Postille) — «Insubsistência do sentimento como categoria» (Ibidem) «Alusões à poesia afetuosa (SEB) — «A poesia e a expressão dos afetos» (LP) — «A teoria sensualíst ica da arte» (CC-I) — «A estét ica psicológica»; «A memória e a arte» (Ibidem) ―.«O sonho e a arte» (CC-III) — «A psicologia na crítica de arte» (TPS -II) — ARTE E ECONOMIA: «A pura economicidade» (ECSE -VII) — «As duas ciências mundanas: a Est ét ica e a Econo mia» (US -I) «A t eoria do út il, a casuística e a consciência moral» (CC-IV)-N. B. Cf. sobretudo: «Filosofia della Pratica» e Economia ed Etica». ARTE E MORAL: «A moralidade na poesia» (PPostille) — «Poesia irônica» (Ibidem) — «A arte pela arte , e a moral na arte» (CC-I) — «A moral na arte contra as at itudes art íst icas, mentais e morais dos assim chamados «jovens» (PS-I) — N. B. Cf. FP e «Economia ed Etica». — ARTE E RELIGIÃO: «Arte e religião» (P -POSTILLE) — «Religião que morre na poesia» (Ibidem) — «Poesia e míst ica» ( CC- V). — ARTE E JOGO: «Cr ít ica da t eor ia do jo go» (ECSE - XI) — «O conceito de jogo» (P-Postille) — «Poesia pura e divertimento» (Ibidem) «O conceito do jogo e a arte» (CC-I) — «A arte co mo jogo» (PS-III).

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XIII. As Poéticas da «Arte pela Arte» e da «Arte Empenhada» «A Arte pela arte»; «A poesia pura»; «A poesia, a não -poesia e a ant ipoesia» (P-Postille) — «As formas e a forma» — «Poetas da arte pela arte»; «O programa de um poeta puro»; «Poesia pura e impotência» (Ibidem) — «A arte pura nas artes figurativas» (LP) — ARTE E ORATÓRIA: «Natureza prática da expressão oratória» (P-Post ille) — «Oratória e verdade»; «Sobre a concepção da relação de conteúdo e forma na eloquência»; «Poesia polít ica»; «Eloquência e poesia» (Ibidem). — ARTE E EDUCAÇÃO: «O juízo do belo e a função pedagógica do crítico» (LP) — «A educação estética» (CC-I).

XIX. Arte e Comunicação ARTE E SOCIEDADE: «Histórias nacionalísticas e modernísticas da lit eratura» (NSE) «Histórias sociológicas da lit eratura» (Ibidem) — «Poesia e Nação» (P-Postille) — «O caráter das literaturas nacionais» (Ibidem) — «A história dos «influxos» literários» (CC-II) O PROBLEMA DA LINGUAGEM: «Identidade de linguística e estética» (ECSE-XVIIW) — «Retórica, Gramática e Filosofia da Linguagem» (PE-III) — «Estética e Filosofia da linguagem» (P-Postille) ― «Cunho de novas palavras»; «A luta com o ine fável»; «A «poesia pura» e o silêncio»; «Necessidade da filologia para a recriação da poesia»; «Intraduzibilidade da poesia» (Ibidem) «Sobre a natureza e a função da linguística» (LP) — «Estética e linguística»; «A assim chamada «crítica estilística»» (Ibidem) »A filosofia da linguagem como filosofia da arte ou estética» (CC-I) — «A natureza da gramática» (Ibidem) — «Neolinguística»; «História da língua e história da poesia» (CC-III) — «Expressão e comunicação» (Ibidem) — INSPIRAÇÃO E TÉCNICA NA ARTE: «A unidade da inspiração» (P-Postille) — «Disciplina e espontaneidade» (NSE-III) — «A rima que tira a liberdade»; «Poesia e peças estruturais»; «Estrutura e poesia»: «A espontaneidade e a disciplina»; «A preceptistica»; «A correção»; «Metros e sentimentos»; ‹‹A técnica no significado de tradição histórica»; «As análises técnicas»; «O rit mo»; «Interioridade do ritmo e sua universalidade» (Ibidem) — «Metodologia e historiografia literária» (PS-II) — «Técnica e Estética» (TPS-I).

XX. Conteúdo e Forma na Arte: «Nota em torno do conteúdo estético» (PS) — «Conteúdo e forma na estética» (ECSE•II) — «Crít ica da teoria do fim na arte e da escolha do conteúdo» (ECSE-VI) «Crít ica da estét ica do simpát ico: O que significam nela cont eúdo e for ma» (ECSE -XI) — «Cont eúdo e forma: outra significação» (ECSE-XIII) — «Sobre a natureza da alegoria» (NSE-XIII) — «Intuição e expressão»; «Expressão e comunicação» (US-I) — «A expressão sentiment al ou imediat a» (P-I) ― «Unidade de int uição e expressão»; (P -Postille) ... «Forma que decai para matéria»; «Preconceitos realísticos»; «Indivisibilidade de 113

cont eúdo e forma na poesia e divisibilidade na lit eratura»; «O est ilo»; «As for mas e a forma»; «Os t ítulos das poesias»; «O germinar da int uição poét ica» (Ibidem) «Aexpressão»; «Catharsis e int uição (PS-III) — «Conteúdo e forma» (TPS-I).

XXI. Arte e Natureza «O gosto da poesia segundo as ideias da vida»; «A imitação»; «A busca das fo nt es» (P -Post ille) — «Poesia e r ea lidade» ( NS LS) ― «A natureza ext erna e a art e» (TPS -II).

XXII. História da Arte e Crítica de Arte «A hist ór ia art íst ica e lit erár ia. Sua dist inção da crít ica hist órica e do ju izo est ét ico » (E CS E -I V) — «A cr ít ica e a hist ór ia da art e» ( NSE I ) — «A refor ma da hist ór ia art íst ica e lit erár ia» (NSE - V) ― «A cr ít ic a lit er ár ia como filo sofia » (NSE-VI) — «A teoria da art e como pura visibilidade», a propósito do «distanciamento estético», contendo a nota seguinte: «Uma t ent at iva eclét ica na hist ória das artes figurat ivas» (NSE -VIII) — «A crít ica e a história das artes figurat ivas e suas condiçõe s presentes», contendo a nota seguinte: «Para uma melhor crítica das artes figurativas» (NSE -IX) ― «En torno da teoria da crít ica e da história literária» ( PE-II) — «Para a história da crít ica lit erár ia it aliana» (PE -VII) — «A cr ít ica reduzida a conto de vicissitudes da alma»; «Aparentes discordâncias de juizo» (P -Postille) — «A interpretação histórico-estética»; «O juízo da poesia co mo síntese de sensibilidade e pensamento»; «Raridade da boa crítica»; «A filosofia fundamento da crítica»; «Crít ica e história da crítica»; «Elogio da crítica»; «O juízo estético como história da poesia»; «Cursos e recursos da história literária»; «História da poesia e história das artes figurativas» (Ibidem) — «A tarefa própria da crítica de arte»; «A história da poesia e da arte em sua peculiaridade» (ISH) — «A história da lit eratura e das artes, da filosofia e das ciências» (SSI-I); — «A historiografia literária e artística» (SS-II) — «A assim chamada «crítica estilística»» (LP) — «Problemas da crítica das artes figurativas»; «Críticos de arte contra a Estética»; «A história da arte» (CSAF) — «A história por gêneros literários» (CC-II) ― «Os preconceitos na histó r ia da art e e u ma t ent at iva de libert ação» (Ibidein) — «Cr ít ica est ét ica e crítica histórica» (CC-I) — «A crítica das artes figurativas e a filosofia» (CC-II) — «Julgar a poesia sem conhecer os nomes dos autores» (CC-V) — «História polít ica e história literária» (TPS-I) — «A psicologia na crít ica de art e» (Ibidem)). N. B. — Sobre este tema é fundament al a «Teoria e Storia della Storiografia».

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8. Pequena Bibliografia sobre a Estética de Croce

ALIOTTA, A. — «La conoscenza intuitiva nell'estetica del Croce» —Bertola, P iacenza, 1904 (co nt endo import ant es cr ít icas do po nt o de vist a psicológico, sob a influência de De Sarlo, e resposta de C.).

—«L'estetica del Croce e la crisi dell'idealismo moderno» —Perrella,Napoli, 1920 (contendo também: Il presupposto intuit ivo dell'estet ica di B. Croce»).

ANTONI, C. — «Commento a Croce» («Biblioteca di Cultura») — Ed. Neri Pozza, Venezia, Vicenza, 1955.

— «Benedetto Croce e il rinnovamento della filosofia idealistica in Italia»,in: «La Filosofia Contemporânea in Italia» — Ed. Società Filosofica Romana, Roma, 1958.

ASSUNTO, R. — «Ringraziamento per l'autonomia dell'arte», in: «La Fiera Letteraria» de 15 de fev. de 1953.

ATTISANI, A. — «Sull'estetica di Benedetto Croce» — Studio Editoriale Moderno, Catania, 1924.

— Interpretazioni crociane ; arte, totalità, moralità», in: «Richerce Filosofiche», 1932, f. I (Cf., também: «Conversazioni Critiche» de Croce, Série V, p. 83 e segs..

ATTISANI, A. — «Svolgimento dell'estetica crociana», in «La Rassegna d'Italia», n o 2 e 3, 1946, a mbo s ded icados a Croce, por ocasião de seu 80 o aniversário.

— «L'Estetica di B. Croce», in: «Cinquant'anni di vita intellettuale italiana (Scritti in onoro di B. Croce, per il suo -ottantesimo anniversario)» Vol. I — Edizioni Scientifiche, Napoli, 1950.

— «L'Estetica di Benedetto Croce», in: «Momenti e profili di Storia dell'Est et ica», Part e IV . (Do Romant ismo ao Séc. XX) — Ed. Marzorati, Milano, 1961.

BOSANQUET, B. — «Croce's Aesthetics», in: «Proceeding of the British Academy», Vol. IX, 1914. (Cf. «Ultimi Saggi» de Croce, p. 147 e segs., onde Croce se defende da acusação segundo a qual a sua maneira de apr e se nt ar a t eor ia hege l ia na da super ação da art e ser ia falsa).

BOYER, Pe. C. S. J. — Stefanini, L. — Balducci, E. — «Parliamo di Croce», in: «La Rocca» de 15 de jan. de 1953 ( «Rassegna dell VII Conv. Giov. di Assisi sul tema: Estetica e Cristianesimo»).

BRUNO, F.‹‹Il problema estetico contemporaneo» Carabba, Lanciano,1928.

CAJUMI, A. — «Estetica e critica», in: «La Nuova Stampa» de Torino, 21 de nov. de 1951.

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CARDARELLI ,V. — «Considerazioni sull'estetica», in: «La Fiera Letteraria››, de 15 de fev. de 1953.

CESAREO, G. A. — «Saggio sull'arte creatrice», Zanichelli, Bologna, 1919.

CIARDO, M. «Le quattro epoche dello Storicismo» — Laterza, Bari, 1947.

CIONE, E. — «La novissima estetica del Croce», in : «Il Movimento Letterario», 1936.

CROCE, Elena ― «Ricordi familiari» ― Vallecchi, Firenze, 1962.

CURCIO, C. ― «L'estetica italiana contemporanea» — Morano, Napoli, 1921.

D'ARAGONA. ― «L'estetica di B. Croce», in: «Coenobium» f. 1., 1909.

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FAUCCI, D. ― «Storicisrno e metafisica nel pensiero crociano», La Nuova Italia), Firenze, 1950.

GALEFFI, R. — «A Estética de B. Croce» — (Conferência de um ciclo sobre a filosofia do C., proferida no Salão Nobre da Faculdade de Engenharia da Universidade Federal do Paraná, por ocasião do 2º Congresso Brasileiro de Filosofia (Curitiba, 20-26 de set. de 1953).

GÖSTA SVENAEUS. «Méthodologie et Spéculation Esthétique» (Um estudo onde a estética do B. Croce servo como ponto de partida para reflexões concernentes sobretudo às artes plást icas) — CWK Gleerup Publishers — Lund, Suécia, 1961.

GROSSELLI. — «Espressione poetica e giudizio stortico» — in: «Rivista di Filosofia», III, 1938.

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MAZZANTINI, C. — «La prima forma dello spirito teoretico: l'estetica», in:«La Fiera Letteraria» do 15 de fev. de 1953.

NICOLINI, F. «Benedetto Croce» — Ed. UTET, Torino, 1962.

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PARENTE, A. — «La musica e le arti» («Problemi di Estetica») — Laterza, Bari, 1946, 3ª ed. (Um estudo de musicologia fundamentado na Estética crociana).

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ZANACCHI, G. — «L'intuizione di B.Croce» — Ed. Arte Nova, Palermo, 1925.

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ÍNDICE Prefácio à primeira edição ...................................................

I nt rodução à segunda edição .. ............ .......... ............ .

ART E I NT RODUTI VA Delimitações do conceito de estética 1 — Considerações prévias 2 — Q ue é e st ét ic a ?

3 — Oportunidade de uma indagação sobre os fundamentos histó r icos da est ét ica como ciência sist emát ica 4 — A estét ica do Iluminismo na França e na Inglat erra 5 — O pensamento estético de Leibniz e a fundação da estética sis t e mát ic a: Ba u mg ar t e n 6 — A estét ica, a «Allgemeine Kunstwissenschaft » e as modernas «Poiéticas» 7 — Conclusões sobre o conceito da estética PARTE MONOGRÁFICA A autonomia da arte na estética de B. Croce 1 — Finalidade da presente tese e importância do assunto que tem por objeto 2 — A per so nalida de e a o br a de Benedet t o Cro ce 3 — Fo r mação e quadro ger al da est ét ica de Croce 4 — O significado da autonomia da arte na estética de Croce: a ) Co nsider ações pr eliminar es b) A propósito da unidade da arte c) Arte e filosofia d) Arte e economia e) Art e e moral 5 — Conclusão 118

BIBLIOGRAFIA

6 — Bibliografia geral 7 — Bibliografia de Croce: a) O br a s fu nd a me nt a is b) Obras de Estética c) Out r as o br as fi lo s6 f ica s 8 — Pequena Bibliografia sobre a estética de Croce

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