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Índice

DISEÑO TIPOGRÁFICO (autor) Siete reglas para el análisis de una caligrafía Principios básicos de la tipografía Relacionado con la palabra y el texto Siguiendo las reglas Rompiendo las reglas

FAMILIAS Familias tipográficas Familias tipográficas

EL SIGNO (autor) Nuevos criterios en el diseño de alfabetos Morfología del tipo (básico) Tipografía y estilo distintivo El diseño tipográfico (siglo XV) Variables Tipográficas Anatomía del Tipo (I) Anatomía del Tipo (II) Anatomía del Tipo (III)

TEMAS VARIOS El siglo de la tipografía y del libro El demonio patrono de la tipografía Origen de los diferentes tipos de Letras Orígenes de la tipografía (1ra parte) La escritura Romana (1ra parte)

DISEÑO TIPOGRÁFICO

Siete reglas para el análisis Eduard Johnston un gran calígrafo contemporáneo, diseñó un sistema de análisis de caligrafía muy preciso. Este consta de siete reglas para seguir a la hora de analizar un alfabeto caligráfico desconocido.

1.

Escala: Se mide en anchos de pluma. Debe tenerse en cuenta

tanto el tamaño del cuerpo de la minúscula (altura de x), como las ascendentes y descendentes, y el espacio entre una línea y la siguiente (interlínea).

5 altos de pluma: altura de x 3 altos de pluma: ascendentes y descendentes.

2.

Ángulo de pluma: Se debe encontrar el ángulo predominante, ya

que todas las caligrafías tienen variaciones de ángulos determinados por gestos.

Resultan particularmente reveladores los finos y los gruesos de la letra "o".

3.

Formas de las letras: Se deben observar la estructura de las

letras, como si fuera trazado con una rotring. Un calígrafo experimentado es capaz de reconstruir un alfabeto partiendo tan sólo de la "i" y de la "o".

4.

Cantidad de trazos por letra: Cada signo está construido en

varios trazos, es decir que para hacer un signo debe levantarse la pluma varias veces.

5.

Orden en los trazos: Los trazos se realizan con un orden

determinado. Se puede decir que es correcto hacerlo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

6.

Dirección de los trazos: También, es correcto realizar los trazos

de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo. Pero NUNCA se deben realizar a contrapelo de la pluma.

7.

Velocidad: El carácter de una escritura está dado de acuerdo a la

velocidad con que se realizó la pieza. El tiempo de escritura, la pausa entre un trazo y otro, la velocidad, el tempo entre los renglones y el cambio de dirección constribuyen a recrear en la obra el ritmo con que se ejecutó.

Principios básicos de la tipografía La esencia del buen diseño gráfico consiste en comunicar por medio de la palabra escrita, combinada a menudo con un dibujo o con fotografías. A lo largo de los siglos, el arte de exhibir la palabra escrita ha evolucionado hasta ser un campo sofisticado del diseño gráfico. Las palabras y las imágenes que éstas crean, vienen en muchos estilos. Cada letra de una palabra puede verse como una ilustración, y el trabajo del diseñador consiste en escoger las letras de molde correctas para comunicar el mensaje en forma correcta a su idea.

Los Tipos Desde el antiguo Egipto las ideas se han comunicado de forma visual. Los egipcios utilizaban dibujos y símbolos colocados en líneas. Nuestras letras son originarias de la antigua Grecia, donde los símbolos escritos también se exponían en líneas para comunicar mensajes y crear palabras.

La palabra Alfabeto es griega y esta formada por las dos letras del alfabeto griego, alfa y beta.

El diseñador gráfico, emplea las letras de dos maneras, una, para comunicar por medio de palabras o sino otra, como imagenes.

Clasificación: Con serif: tienen origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba dificil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo tanto el tallador desarrolló una técnica que consistía en destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras. El grosor de las líneas utilizadas en la tipografía moderna para elaborar letras de imprenta, tambíen tiene su origen en la historia. Las primeras se realizaron a mano implementando un cálamo. La pluma plana de la pluma permitía distintos grosores de trazado y esta característica se conservó por sus belleza y estilo natural.

Las tipografías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales equilibradas. Las letras redondas como la o, c, p, b, etc, tenían que ser un poco más grandes porque ópticamente parecen más pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras formas de letras.

Sin serif: comunmente llamada sanserif, éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos distintos de texto impreso. Sin embargo, las letras a palo seco no se usan con frecuencia en textos muy largos ya que hoy se acepta que el fluir de las serifas facilitan la lectura del texto impreso.

Ejemplo de tipografía con serif, la tipografía ya conocida

Roman.

Ejemplo de tipografía sin serif:

Arial

Times New

Relacionado con la palabra y el texto Interletrado La palabra es una sucesión de letras. Una palabra está bien espaciada si el ojo reconoce armonía y equilibrio entre las formas de las letras y las superficies que se encuentran en su entorno, es decir, entre plenos (negros) o vacíos (blancos). El resultado de este equilibrio es un “gris uniforme”, esto es una secuencia sin interrupciones.

La determinación del espaciado no sigue reglas fijas, la distancia entre letras deberá ser evaluada cada vez, considerando las diferentes superficies que se crean después del acercamiento de los caracteres. Dentro del espaciado de caracteres, cuando hablamos de kerning nos referimos al espaciado que el diseñador de la tipografía a definido para cada par de letras del alfabeto y que generalmente se debe ajustar en cuerpos grandes. Por ejemplo el espaciado crítico entre las letras A y V. El tracking define también la medida del interletrado, pero por bloques de texto. Este parámetro se ocupa de variar la separación entre letras en forma uniforme en todo un párrafo, o de controlar las viudas y las huérfanas (líneas sueltas al inicio o al final de un párrafo respectivamente) manteniendo los parámetros entre -5% y el 5% para que sea imperceptible al ojo.

Normalmente en textos compuestos en cuerpos menores de 12 puntos no son necesarias correcciones manuales.

En medidas mayores de 14 puntos, las irregularidades son detectadas por nuestro ojo y deberán ser corregidas, esto también ocurre cuando se trabaja con ordenador.

La línea de texto Una línea de texto esta formada por palabras sucesivas.

Esta debe ser cuidadosamente tratada para facilitar la lectura. Las palabras no deben exceder el espaciado entre sí, como así tampoco debe ser demasiado estrecho. ya que este debe apuntar a producir intervalos que permitan leer todas las palabras con la misma intensidad.

Para la composición en textos grandes los espaciados varían en función de la forma y medida tipográfica. En estos casos las irregularidades son visibles cuando el espacio entre palabras es el mismo, por lo que debe ser corregido.

En tipografías condensadas, se necesita menor espacio entre palabras que en tipografías expandidas.

Interlineado

La interlínea es la distancia, medida generalmente en puntos, que separa las líneas del párrafo. Los programas que manejan texto definen automáticamente la interlínea sumando un 20% al valor del cuerpo del texto. El valor de este parámetro no debe ser muy bajo para evitar que los caracteres de diferentes líneas se superpongan, ni tan alto que haga dificultosa su lectura.

Las líneas tipográficas se miden de cabeza a cabeza o de pie a pie de las letras. El interlineado mínimo es el que corresponde al cuerpo que se está trabajando. Se lo llama sólido o compacto y nunca permite que las líneas se toquen.

Debemos tener en cuenta que los signos tipográficos varían su dimensión de acuerdo a su diseño; por tal motivo, diferentes diseños tienen diferentes proporciones en una misma medida tipográfica por lo que requieren interlíneas diferentes.

Dependerá de la tipografía utilizada el uso de mayor o menor interlineado. Para la fácil lectura de textos es fundamental manejar un interlineado adecuado. Este influye en la composición y legibilidad del texto.

Por último no debemos olvidar que el interlineado tiene una influencia decisiva en la anchura de la columna desde el punto de vista de la legibilidad del texto.

Líneas de aproximadamente 50 signos de un cuerpo entre 8 y 12 se interlinean de 1 a 3 puntos.

Líneas más largas, con mayor cantidad de signos suelen requerir interlíneas de entre 3 y 6 puntos.

Columna.

Los párrafos, es decir, el texto comprendido entre dos retornos de línea o dos “punto y aparte”, tienen sus parámetros específicos.

Un texto debe leerse con facilidad y agrado. Esto depende, en última instancia del tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas y del interlineado.

La anchura de columna tiene que ser adecuada al tamaño del cuerpo.

Cuando son demasiado anchas cansan al ojo, resultando psicológicamente negativas, y cuando son demasiado estrechas perturban al interrumpir el flujo de la lectura, puesto que el ojo debe cambiar con excesiva rapidez de línea.

Ambas disminuyen la capacidad de retener lo leído al exigir que se gaste energía excesiva perdiéndose así la comunicación.

La columna es fácilmente legible cuando la combinación entre el espacio entre palabras, el largo de la línea y el interlineado es adecuado.

Tipos de columnas Composición justificada o en block Este tipo de columna tiene líneas plenas que llenan de izquierda a derecha el ancho de la misma.

Los espacios entre palabras son repartidos en forma pareja en cada línea, por lo tanto dicho espacio varía de una línea a otra en función de la cantidad de palabras por línea.

La fórmula ideal para la composición justificada es de 50 o más caracteres por línea.

Marginado izquierda Todas las líneas de texto comienzan en el margen izquierdo.

Es necesario controlar el margen irregular, también llamado desflecado, para que las líneas no queden excesivamente parejas o desparejas, pudiéndose en todo caso cortar palabras. También puede darse un ancho máximo y un ancho mínimo, para lograr un efecto especial.

Las palabras guardan regularmente su separación en toda la columna.

Marginado derecha Es lo que causa mayores dificultades al lector porque el ojo no retorna al mismo lugar al cambiar de línea.

Centrada o simétrica Las líneas se disponen sobre un eje central, quedando ambos extremos simétricos La distancia entre palabras puede ser la misma en todas las líneas pero tiene muy malas condiciones de lectura.

No es recomendable en textos largos.

Asimétrica Las líneas se equilibran ópticamente sin referencia a ningún eje.

Recorrido Las líneas de texto recorren parte del contorno de la imagen.

Las primeras dos opciones se ajustan a las necesidades de lectura de textos largos.

Las cuatro últimas pueden ser útiles para copetes, epígrafes, etc.

Siguiendo las reglas Aquí les transcribo una serie de normas que enumera Rob Carter en su libro “Diseñando con tipografía 4”. Tómalas como una base para generar diseños correctos, siempre y cuando tu intención sea priorizar la legibilidad por sobre el diseño. Si por el contrario, la pieza que vayas a realizar te permite romper con las normas, y trabajar por igual la forma, la expresión y la legibilidad, apegarte a las normas podría llegar a ser un error. Aprovecha este tipo de trabajos para experimentar con la tipografía y hacer lo que hasta ahora no te animaste a probar, jugando con los límites de la legibilidad.

Norma 1: Para una legibilidad óptima, elija fuentes clásicas y habituales ya probadas.

Normalmente los buenos tipógrafos pueden contar sus fuentes con los dedos de la mano. Con más frecuencia, son estas fuentes las que poseen las proporciones más legibles.

Baskerville Bembo Bodoni Caslon Centaur Franklin Gothic Frutiger Futura Garamond Gill Sans Goudy Old Style Helvética News Gothic Palatino Perpetua Sabon Times New Roman Univers

Norma 2: Procure no utilizar demasiadas fuentes diferentes a la vez.

La única justificación para emplear más de una fuente estriba en destacar o diferenciar dos partes de un mismo texto.

Cuando se usan demasiadas fuentes diferentes el lector es incapaz de determinar qué es importante y qué no lo es. El uso de demasiadas fuentes diferentes en una misma página o dentro de un texto distrae la atención. Se obtendrán excelentes resultados combinando dos o tres fuentes diferentes siempre que se les asigne una función determinada a cada una de ellas.

Norma 3: Evite combinar fuentes que se parezcan demasiado entre sí.

Si combina fuentes para destacar un texto, evite la ambigüedad que se puede originar al combinar tipos que se parezcan demasiado. Contravenir esta norma habitualmente se considera un error porque no existe contraste suficiente entre los tipos.

Para una correcta elección tipográfica tener en cuenta que dará mejores resultados si le se eligen caracteres con rasgos diferentes (ej.: una tipografía romana antigua con una palo seco).

Combinar una Helvética con una Univers o una Caslon con una Goudy Old Style no tiene sentido porque se parecen demasiado.

Norma 4: Un texto en mayúsculas entorpece la lectura.

Utilice letras en caja alta y baja (mayúsculas y minúsculas) para optimizar la legibilidad.

Las letras en caja baja poseen las prolongaciones que necesita el ojo para leer mejor el texto, porque muestran las astas o trazos ascendentes y descendentes y las características propias de las letras con mayor claridad. Usar caja alta y baja es el método normativo para presentar el texto y a lo que los lectores están muy familiarizados. Sin embargo, las letras en caja alta pese a que crean formas rectangulares monótonas, pueden utilizarse con éxito para destacar el tipo.

Un texto que presente todas sus letras en caja alta carece de variedad rítmica y es por tanto más difícil de leer. Un texto que posee todas sus letras en caja baja resulta más difícil de leer por el contraste de las formas.

El método más común de presentar el texto consiste en combinar la caja alta con la caja baja. Las mayúsculas marcan claramente el inicio de las frases.

Norma 5: Para los bloques de texto utilice aquellos cuerpos que, según se ha demostrado, facilitan la lectura.

Dichos cuerpos oscilan entre los 8 y 12 puntos (con todos los cuerpos intermedios) para un texto que se lea a una distancia media de entre 30 y 35 cms. aproximadamente.

Sin embargo es importante saber que las fuentes del mismo cuerpo pueden parecer diferentes en función de la altura de X de las letras. Si comparamos un texto escrito en Bodoni, otro en Helvética

y otro en Frutiger, (todos en cuerpo 8) serán aparentemente desiguales (es decir escritos en distintos cuerpos).

Norma 6: Evite emplear demasiados cuerpos y grosores a la vez.

Utilice sólo los cuerpos y grosores necesarios para establecer una clara jerarquía entre las partes de la información. Josef Müller-Brockmann recomendaba no usar más de dos cuerpos, uno para destacar títulos y otro para el texto. Limitando el número de cuerpos utilizados conseguirá páginas más funcionales y bellas. Puede emplearse el mismo cuerpo y grosor para los títulos y para el texto, siempre que ambos elementos estén separados por un espacio.

Utilizar dos cuerpos y grosores para los títulos y para el texto marca una jerarquía clara pero simple. Es importante que haya mucho contraste. Si el cuerpo o el grosor son muy parecidos, desaparece el contraste y su relación es ambigua.

Norma 7: Use tipo para texto de grosor adecuado. Evite fuentes demasiado gruesas o demasiado finas.

El grosor de las fuentes viene determinado por el ancho de las astas o trazos de las letras. Las fuentes del texto que son demasiado finas no se pueden distinguir o separar fácilmente del fondo.

En las fuentes demasiado gruesas, se reduce demasiado el tamaño de sus ojos (los blancos de las letras se cierran) lo que dificulta su lectura. El grosor del tipo principal debe mantenerse en un término medio, ideal para el texto.

Las fuentes demasiado gruesas dificulta la lectura porque no hay equilibrio entre las astas y los ojales de las letras. Se reservan para destacar un título o un fragmento concreto.

Norma 8: Utilice fuentes de anchura media. Evite las fuentes demasiado anchas o demasiado estrechas.

Distorsionar el texto para ampliar o estrechar las letras dificulta la lectura ya que no estamos familiarizados con las proporciones de las letras así modificadas. Las familias tipográficas bien diseñadas incluyen estilos condensados y expandidos que responden a las normas aceptadas sobre las proporciones.

Si bien en todos los casos las opciones condensadas y expandidas fueron creadas y añadidas cuidadosamente a las distintas familias, cuesta leer un fragmento largo en estas variables.

Norma 9: Utilice un interletrado y un espaciado entre palabras coherente, para dar solución de continuidad.

Las letras deben fluir con libertad y naturalidad en las palabras y, a su vez, las palabras en las líneas. Para ello deberá aumentar el espacio entre palabras si el interletrado aumenta.

Las letras odian estar apretujadas pero también les gusta no perder de vista a sus compañeras.

Otra consideración a tener en cuenta es que las fuentes más finas mejoran su aspecto si se aumenta el interletrado, mientras que lo contrario es propio de estilos en negrita.

Norma 10: Use líneas de longitud adecuada. Las líneas demasiado cortas o demasiado largas interrumpen la lectura.

Cuando las líneas de texto son muy largas o muy cortas, la lectura se hace aburrida. Cuando el ojo se desplaza a lo largo de líneas interminables, llegar a la línea siguiente resulta bastante difícil.

Leer líneas cortas produce en el ojo un movimiento intermitente que cansa y aburre al lector.

Utilice un máximo de 70 caracteres por línea (diez a doce palabras). Al aumentar el cuerpo, disminuye el número de caracteres por línea.

Norma 11: Use interlineados que lleven al ojo con facilidad de una línea a la siguiente.

Las líneas separadas por muy poco espacio ralentizan la lectura y fuerzan al ojo a captar muchas de ellas a la vez. Si se añade de uno a cuatro puntos de espacio entre las líneas -dependiendo de la naturaleza específica de la fuente- se mejorará la lectura.

Aunque se utilice en dos bloques de texto el mismo cuerpo y la misma interlínea variando solo la familia tipográfica con diferentes cajas de X, puede llegar a parecer que tengan un mayor o menor interlineado.

Las líneas de texto con mayor altura de X se deberán espaciar adecuadamente para compensar su aspecto más voluminoso.

Norma 12: La mejor legibilidad se consigue con una alineación a la izquierda o desflecado a la derecha.

Aunque en situaciones especiales se aceptan otro tipo de alineaciones, si se combinan siempre se pierde calidad en la lectura.

Norma 13: Procure obtener finales de línea coherentes y rítmicos.

Evite el desflecado que genere formas extrañas e inadecuadas al final de las líneas y desflecados que muestre una repetición y pautas predecibles en los finales de línea.

El aspecto de los textos desflecados es deficiente si los finales de línea no son suficientemente diferentes entre sí, si aparecen formas extrañas o contornos y si las líneas cortas y largas se parecen tanto que crean una pauta repetitiva y predecible

Norma 14: Indique los párrafos con claridad, pero procure no alterar la integridad y la coherencia visual del texto.

Las dos maneras más comunes de marcar párrafos son los sangrados y la inserción de un espacio adicional entre ellos aunque no es necesario sangrar el primer párrafo de una columna de texto.

Norma 15: Evite viudas y huérfanas siempre que pueda.

Una viuda es una línea corta, palabra o sílaba que corresponde al final de un párrafo y que aparece suelta al inicio de una nueva página o columna.

Una huérfana es una línea inicial de párrafo que queda al final de una página o columna. Evítelas siempre que puedan porque rompen la continuidad de los bloques de texto, crean páginas irregulares e interfieren en la concentración de la lectura

Norma 16: Destaque discretamente elementos del texto sin alterar la fluidez de la lectura.

Realice intervenciones mínimas para obtener los máximos resultados. Destacar elementos del texto sirve sobre todo para aclarar el contenido y diferenciar partes de información.

Diferentes métodos para destacar unidades de texto: uso de cursiva, subrayado, color, diferentes fuentes, versalitas, mayúsculas, negrita y normal, cuerpo mayor, contorno.

Si bien ninguna de estas posibilidades perjudica al texto, algunas de ellas destacan más que otras.

Norma 17: Mantenga siempre la integridad del tipo. Evite cambiar el set de forma arbitraria.

Las fuentes bien diseñadas ofrecen calidades visuales que las hacen más legible. Las letras se diseñan con atributos proporcionales específicos en mente. Distorsionarlos de manera arbitraria afecta su integridad.

Si desea una versión más extendida o condensada de una determinada fuente, utilice una versión diseñada específicamente para esa familia particular.

Las proporciones perfectas y refinadas quedan totalmente alteradas al utilizar el ordenador para escalar las formas de las letras, generando así proporciones inadecuadas entre las astas más gruesas y las más finas de las letras.

Norma 18: Alinee las letras y las palabras sobre la línea base.

Las letras están diseñadas para convivir sobre una línea base invisible. Cuando pierden esta orientación, parecen escapar fuera de control y resultan mucho más difíciles de leer.

Como las letras están diseñadas específicamente para estar alineadas una al lado de la otra, cualquier desviación de la norma es cuestionable. Nunca amontone las letras.

Norma 19: Cuando trabaje con el tipo y el color, asegúrese de que existe suficiente contraste entre tipo y fondo.

Un contraste muy débil en cuanto a matiz, valor o saturación, o una combinación de estos tres factores puede dificultar, o incluso imposibilitar, la lectura.

Un tipo en negro sobre un fondo blanco constituye la combinación de colores más legible y es la que más estamos acostumbrados a leer. Un tipo blanco sobre fondo negro invierte esta relación de color y dificulta la lectura. Si consideramos las relaciones de contraste de color entre el tipo y el fondo, el tipo siempre se ha de poder leer.

Rompiendo las reglas En su libro “Diseñando con tipografía 4”, Rob Carter nos habla de una serie de elementos que podemos manejar para generar diseños tipográficos no convencionales. Dichos elementos y las pautas para manejarlos son:

Caja En el diseño de la mayoría de las fuentes se incluyen letras en caja alta y en caja baja. Las letras en caja alta se muestran firmes y grandes. Poseen un carácter más formal que las letras en caja baja, que adoptan un aire más informal. La tradición nos enseña a usar conjuntamente las letras en caja alta y baja en títulos y en texto. Las letras en caja alta marcan visualmente los inicios de las frases según sus normas. Pero existen muchas posibilidades para jugar con las combinaciones de ambas cajas en presentaciones y fragmentos de texto.

Estilo Cuando experimente con tipografía, ha de tener muy en cuenta la selección de la fuente. Con los miles de diseños tipográficos que existen hoy en día, la tarea de elegir la fuente adecuada puede hacerse interminable. Si está investigando, pruebe combinar muchas fuentes diferentes. lnténtelo con aquellas que nunca ha utilizado. Examínelas en combinaciones diferentes y desconocidas, sin hacerse idea alguna ni darse esperanzas sobre el resultado. Aunque las fuentes se dividan generalmente en dos categorías generales, con rasgo y paloseco, existe toda una asombrosa serie de permutaciones. Cada fuente posee una textura visual única cuando se aplica al texto.

Los estilos manuscrito (script) y las fuentes que imitan la letra manuscrita, pueden ser formales o informales, desenfadados o extremadamente cuidados. Con la popularización de la composición por ordenador, ha surgido una generación completa de nuevas fuentes. Los fabricantes de los tipos ya asentados se han subido al carro de los estilos de fantasía, del mismo modo que las pequeñas tiendas que venden sus exóticos diseños tipográficos a través de Internet. En particular, las nuevas fuentes de tipo fantasía van mucho más lejos que los tipos para titulares del siglo XIX, sus directos predecesores. Los estilos de fantasía, descuidados e irrespetuosos, desafían y retan a la tradición más consumada del diseño de fuentes. Expresan emociones, actitudes y opiniones y se enfrentan y desafían al lector. Estas fuentes no pretenden reflejar las ideas del autor de forma silenciosa y objetiva, sino que transmiten su propio mensaje de manera deliberada. Cuando experimente con

diferentes fuentes, intente descubrir la relación que existe entre formas, texturas, contenido y mensaje. Al combinarlas, las fuentes de fantasía arrojan resultados inesperados y sorprendentes.

Cuerpo Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de percibir el tipo, porque proporcionan los medios de destacar o enmascarar elementos. Situados al lado de elementos de mayor tamaño, los tipos pequeños resultan tímidos e incluso timoratos; al lado de elementos más pequeños, los tipos grandes resultan llamativos e inflexibles. La escala siempre es relativa: para que exista algo grande ha de haber algo pequeño, y al revés. El efecto de la profundidad espacial también se puede conseguir mediante ajustes de escala. Los tipos más grandes parecen avanzar, y los más pequeños, retroceder.

Inclinación Si se inclina el tipo, éste adquiere una posición activa, especialmente fuerte y enérgica, y parece como si avanzara en el espacio. Cuanto más pronunciada sea la inclinación, más cinético y agresivo se muestra el tipo. Tradicionalmente, la inclinación de la cursiva es de entre 13 y 16 grados, pero con el ordenador, las letras pueden adoptar cualquier ángulo de inclinación. Recuerde siempre que cuesta más leer un tipo con una inclinación demasiado pronunciada que uno con una inclinación moderada. Pero se puede obviar esta recomendación si lo que se busca es un efecto dinámico y al público no le preocupa la legibilidad del texto.

Grosor La propiedad que llamamos grosor viene determinada por la anchura de las astas. Un tipo con astas finas ofrece una apariencia fina y frágil, mientras que un tipo con astas gruesas ofrece una apariencia robusta y sólida. Las letras con astas finas cuentan con ojales, orificios interiores, abiertos y espaciosos, mientras que el caso contrario se da en las letras en negrita. De hecho, el tamaño de los ojales de las letras de un grosor demasiado acentuado disminuye en extremo.

Compare los diferentes grosores de las formas de los caracteres que aparecen a continuación.

Durante sus experimentos, considere qué elementos tipográficos hay que destacar y asigne los grosores de acuerdo con ello. Recuerde que los intensos contrastes de grosor que se establecen entre diferentes elementos tipográficos resultan siempre muy eficaces.

Anchura Los programas de ordenador permiten realizar escalados verticales u horizontales del tipo, efecto que distorsiona las proporciones de las formas de los caracteres. Cuando se efectúa un escalado vertical, las astas horizontales parecen más gruesas. Cuando se realiza un escalado horizontal, las

astas verticales parecen más finas. Muchos puristas de la tipografía condenan estos escalados del tipo, porque, para ellos, destruye la integridad de los diseños tipográficos originales. Sin embargo, cuando se da luz verde a este recurso, investigar sus efectos da lugar a curiosos resultados expresivos y visuales.

Tonalidad Por tonalidad entendemos la característica que sirve para establecer la diferencia entre un tipo tramado, un tipo degradado y un color puro. No hay que confundirla con el “color” tipográfico, es decir, la claridad u oscuridad del texto, que está estrechamente relacionada con el grosor de las astas de las letras. Una forma de controlar el realce consiste en ajustar el tono del tipo, y cuanto más se aproxima al tono o al valor del fondo, más parece fundirse en el espacio. El tipo al que se le asignan tonos más claros destaca menos que el tipo más oscuro. De este modo, se puede controlar la intensidad de los elementos en un espacio dado.

Simetría Existen dos modelos fundamentales para estructurar los elementos tipográficos en el espacio: la simetría y la asimetría. La organización simétrica ofrece una imagen estable, satisfactoria y formal, mientras que la organización asimétrica crea una tensión visual dinámica. La simetría a menudo consta de elementos tipográficos situados a ambos lados de un eje central. En otras palabras, los elementos se reflejan unos a otros y se distribuyen del mismo modo a cada lado del eje central. La asimetría obtiene su fuerza de una interacción entre espacios positivos y negativos. En otras palabras, la armonía espacial se establece a través del diálogo que existe entre los elementos tipográficos y el espacio que los contiene.

Dirección Los elementos tipográficos ejercen fuerzas direccionales en virtud de sus formas intrínsecas y de las posiciones que ocupan en la página. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente y reposando sobre una línea base imaginaria. Si se dispone en otros ángulos, adquiere diversos grados de fuerza. Si el tipo se mueve en círculos, adquiere una presencia caprichosa.

Fondo Es fácil entender que el fondo corresponde a la superficie sobre la que descansa el tipo. Entre fondo y tipo se establece una relación de acercamiento / alejamiento basada en la similitud / disimilitud de sus respectivos tonos y valores. Un bajo contraste entre fondo y tipo hace que el fondo avance, mientras que, con un contraste elevado, el fondo parece retroceder.

Agrupamiento Cuando agrupe elementos tipográficos, debe tener en cuenta dos principios muy importantes: la armonía, que consiste en una relación concordante y unificadora entre elementos, y la inarmonía, que consiste en una relación discordante y caótica entre éstos. Las letras se pueden alinear y agrupar en un grupo compacto. Como resultado de una estructura cuadrada, las figuras son armónicas, no así aquellas figuras que contienen agrupamientos de elementos que se extienden hacia fuera y, en apariencia, sin control alguno. Los efectos visuales que logran causar los agrupamientos de elementos tipográficos pueden ayudar e intensificar el sentido intencionado de un mensaje.

Proximidad La proximidad, relacionada con el factor del agrupamiento tipográfico, abre una interesante vía de investigación. Las letras, las palabras, las líneas y los bloques de texto pueden adoptar desde una disposición casi superpuesta hasta un espaciado muy generoso. Cuando los elementos tipográficos se superponen, la legibilidad disminuye o desaparece. Lo que a menudo se obtiene de este compromiso es una serie de fascinantes formas tipográficas creadas superponiendo letras o texturas agobiantes producto de superponer líneas de texto. Los ejemplos que aquí aparecen muestran una amplia gama de posibilidades. La investigación personal arrojará sin lugar a dudas resultados sorprendentes y que merecen la pena.

Repetición Además de la tarea obvia pero funcional de las letras y de las palabras repitiéndose una y otra vez para portar mensajes escritos, la repetición constituye un factor importante en el proceso de la exploración tipográfica. Del mismo modo que se repiten los elementos tipográficos, los pensamientos y las ideas no se destacan sólo mediante la redundancia y la exageración, sino también mediante una resonancia visual bien determinada. A menudo, los modelos visuales dinámicos proceden de letras, palabras y líneas de tipo que se repiten. Cuando esté investigando la repetición tipográfica, recuerde el grado de repetición (escasa o abundante) y si la repetición es aleatoria o sigue una pauta.

Ritmo La tipografía, por su estructura lineal, es análoga a la música; se puede imaginar como el equivalente visual de la música. Los principios de la repetición y del ritmo corren en paralelo.

Pero, a diferencia de la repetición, el ritmo se obtiene mediante la repetición de elementos contrastados. En otras palabras, para que exista ritmo, las partes tipográficas no sólo se deben

repetir, sino que se deben oponer unas a otras en una secuencia rítmica distinta. En tipografía, el contraste se establece yuxtaponiendo diferentes cuerpos de tipo, fuentes, grosores, colores e intervalos de espacio que separan los elementos tipográficos. Un ritmo regular repite partes tipográficas similares separadas por intervalos espaciales iguales. Ésta es la cualidad rítmica más común en tipografía. El ritmo irregular se caracteriza por elementos - idénticos o contrastados separados por intervalos espaciales diferentes. En el ritmo alterno, las partes tipográficas alternan dos atributos contrastados entre sí (cuerpo, grosor, tono, etc.). Los intervalos espaciales son constantes entre las partes. El ritmo progresivo se produce cuando los atributos del elemento y / o los intervalos espaciales que separan los elementos aumentan o disminuyen progresivamente. Las variaciones rítmicas que aquí se presentan se pueden combinar y aumentar hasta un sinfín de posibilidades.

Rotación La rotación del tipo parece ser un ejercicio bastante sencillo, pero el aspecto que crean los ángulos y, por lo tanto, el efecto de alejar al tipo de su seguro lecho en la línea base horizontal puede alterar la fuerza y las emociones que transmite la letra. A medida que la rotación va cambiando de ligera a fuerte, aumentan las fuerzas dinámicas y el impacto emocional. La yuxtaposición de elementos tipográficos en diferentes ángulos puede producir fascinantes resultados visuales.

Imágenes Las imágenes pueden aparecer como fondos, como elementos adyacentes o incluso incorporadas a las letras y palabras. Normalmente, se pueden presentar con distintos efectos de distorsión con la ayuda del ordenador y / o manipulando el color.

Familias

Familias tipográficas (I) Tipógrafos y estudiosos no acaban de ponerse de acuerdo sobre cómo denominar los diferentes estilos en tipografía. En algunos casos, las diferencias entre caracteres son obvias, pero otras son más sutiles. Los intentos de sistematizar los estilos han sido continuos a lo largo de la Historia. Algunas divisiones resultan exclusivas y extensas, pues incluyen demasiados matices diferenciadores, sin ir a los fundamentales. Otras divisiones, por el contrario, resultan parcas y superficiales, y en absoluto muestran con claridad distinciones entre tipos, verdaderamente útiles para diferenciarlos. De cualquier manera, sí parece haber acuerdo en los factores diferenciadores: tamaño del ojo de la letra, contraste entre parte gruesa y fina del trazo en aquellos tipos resueltos con modulación, la existencia o ausencia de remates, la naturaleza de éstos en aquellos tipos que los tienen, y los factores históricos, que en ocasiones pueden agrupar tipos aparentemente poco relacionados. Reflexionemos atentamente sobre ello.

La clasificación de Claude Laurent François establece diez familias fundamentales: Góticas y civiles, Humanas, Garaldas, Reales, Didonas, Mecanas o Egipcias, Incisas, Lineales geométricas, Lineales moduladas y escriptas. El modelo de clasificación que aquí presentamos está basado en éste, aunque es ligeramente más amplio. Martin Solomon clasifica, usando como criterio las diversas características comunes, en romanas o redonda, caligráfica, gótica, ornamental y de estilo. En las romanas distingue entre las de Estilo antiguo como la Garamond, continuadora de la tradición de la letra aldina, creada por el italiano Aldo Manucio en el año 1495; de transición como la Baskerville; moderna como la Bodoni, cuyo autor siguió las pautas establecidas por la empresa francesa Didot; letra de libro o tipos diseñados especialmente para ser de fácil lectura, como los tipos Bookman o Century Schoolbook; por el grosor del trazo distingue también a los tipos engordados, cuyos blancos interiores son reducidos en relación a la masa de la letra; Egipcia, o romanas con gruesos pies rectangulares como la Antique; la cursiva, invención de Aldo Manucio, que presenta un elevado contraste entre trazos finos y gruesos, con la que se pretentendía conseguir un tipo condensado para componer mucho texto en poco espacio. Dentro de las caligráficas subdivide en caligráficas góticas y latinas.

Nuestra clasificación establece cuatro grupos bien diferenciados, subdivididos a su vez en distintos estilos. Los cuatro grupos son: Romanas, Palo seco, Rotuladas y Decorativas. Mezcla esta clasificación criterios históricos, como Antiguas: formales, como Lineales sin modulación;

criterios de uso, como Grotescas y Góticas. Sin embargo, como todas las siste matizaciones, dicha clasificación puede llegar a ser engañosa. El ojo entrenado puede encontrar diferencias abismales entre, por ejemplo, Stymie y Rockwell, dos tipos dentro de la familia de las Mecanos. Y el poco o el mal observador puede hallar muy similares la Garamond (Antigua) y la Bodoni (Moderna), por hablar de dos estilos verdaderamente pecuIiares, a pesar de pertenecer ambas al colectivo de las romanas.

Variables históricas El estilo en la tipografía, está tremendamente sujeto a las variables históricas de la tipografía y de la propia caligrafía, predecesora de aquella, las cuales darían pie al cuadro superior, donde se muestra la evolución histórica del estilo y la correspondencia que existe en el aspecto temporal entre la tipografía y la caligrafía. Como vemos, existe gran similitud entre la clasificación de la tipografía por variables históricas y la clasificación general que se establecía al principio. Las bases las ha sentado la Historia. Sin embargo, es en el s. XX cuando, mediante la recuperación de tipos antiguos de metal a fotocomposición y posteriormente a fuentes de autoedición, se han sistematizado los estilos y se han generado mayor número de fuentes distintas.

A principios del s. XX, se intentaron sintetizar las llamadas tipografías seculares (Humanas, Garaldas, Reales y Didonas) y se versionaron o se generaron a partir de los originales, sin rechazar éstos, otros tipos como Times New Roman de Stanley Morrison y Perpetua de Eric Gill, en la tradición lapidaria romana; Optima a partir de las letras incisas romanas, etc. La Bauhaus y los constructivistas rusos recuperaron los tipos de palo seco, manipulándolos y aportando gran variedad a esta familia, generando tipos míticos más usados aún que los originales de los que partieron, y que han sido manantial de inspiración de tipos de la segunda mital del s.

XX. Este sería el caso de Futura, diseñado por Paul Renner en 1927 para la fundición Bauer, inspirado en caracteres sin remates de la revolución industrial del s. XIX. Futura inspiró a su vez a todos los caracteres geométricos sin remates del s. XX, y en especial auno de los más significativos: Avant Garde, diseñado por Herb Lubalin en 1962.

Variables visuales Existe otro argumento para clasificar los estilos en tipografía, además de las variables históricas: las variables visuales, según éstas, las diferencias formales perceptibles, independientemente de la tradición o de la historia, son las que el profano advierte antes.

Evidentemente, tales diferencias no engañan, y es más ajustado guiarse por ellas que por otros criterios a la hora de clasificar. Sin embargo, todas las clasificaciones que se han guiado sólo por criterios formales han pecado siempre de extensas e incompletas, además de no registrar gran

difusión, quizás por la ausencia de carga subjetiva o afectiva, que sí encontramos en las clasificaciones basadas en criterios históricos.

Aunque no suficientemente ilustrativa de todas las diferencias entre caracteres, es interesante reseñar la llamada clasificación VOX, que fija su atención en los asientos; es decir, los remates de las letras. Lamentablemente, resulta ineficaz a la hora de clasificar las cursivas, las gestules, informales o las mismas góticas. Existen, además del asiento, otras variables que en general diferencian la percepción que tenemos de los diferentes estilos. Es útil comparar aisladamente caracteres escogidos de diferentes familias. Son particularmente las letras "G" en caja baja, la "O", "a", "e" y la "t". Todos los invariantes tipográficos serán objeto de estudio en más adelante.

Formas y estilos Hemos visto que la clasificación en familias tipográficas agrupa a todas las familias de caracteres en distintas categorías. Sin embargo, cada familia aislada, por ejemplo Times, no se nos presenta siempre de la misma manera.

Si preguntámos a alguien ajeno por completo al tema que nos ocupa sobre distintas formas alfabéticas, seguramente hablaría de tres diferentes: mayúscula, minúscula y cursiva. Cada una de ellas tiene un uso y una tradición, que debemos conocer y respetar, o en caso de no respetarse, saber por qué. Como muchos no tan ajenos sabrán, los estilos y las versiones dentro de las familia suelen ser más que minúscula o redonda, cursiva y mayúsculas, que correspondería al modelo mínimo de familia.

La costumbre de hacer familias con muchas versiones y estilos es más propia de los años 50 y 60, cuando las casas de composición encargaban a los diseñadores familias muy largas, con objeto de mostrar las posibilidades que ofrecía la maquinaria de fotocomposición, recién puesta a punto. Así, se crearon familias increíblemente largas, como Univers, que además adopta una forma numérica para establecer la compatibilidad de estilos. En verdad y en resumen, los estilos dentro de una familia están marcados por cuatro variables: Grosor, Inclinación, Ancho y Medida.

Grosor Las variaciones de peso o grosor pueden ir desde la ultrafina a la ultranegra, pasando por fina, book, redonda, media, seminegra y negra. No todas las familias son tan largas; es más frecuente que lo sean las de palo seco, de las que algunos tipos, por admitir mejor la alteración de la sección de su trazo (variación de peso o grosor) que los tipos con modulación, llegan a formar

familias de cincuenta o más versiones. Podría ser ése el caso de Helvética, Futura o Univers, aunque algunas familias moduladas con serif, como Garamond o Caslon, son también extraordinariamente extensas.

Inclinación Esta variable es de gran utilidad para marcar jerarquías en los textos. Hasta el s. XVI, las cursivas eran estilos independientes y no pertenecían a una familia que tuviera su redonda. Hasta entonces, cuando se componía en cursiva, se hacía en caja baja, y la caja alta, capitulares y titulares, pertenecían a cualquier tipo redondo.

En el s. .XVI, con los tipos garaldos, asistimos a una de las primeras familias que incluyen cursivas propias. En el caso de Garamond, garalda por excelencia, su cursiva se atiene más a la tradición caligráfica, en concreto de pluma de ave, que su redonda, que se rige por la tradición romana. En adelante, será frecuente el origen caligráfico, ligeramente distante, de las cursivas frente a sus correspondientes redondas. Como vemos, y fundamentalmente entre los tipos con remates y modulados, la cursiva no suele ser nunca la simple inclinación unos pocos grados de una redonda hacia la derecha.

Cuando la letra inclinada es fruto del cursivado de una letra redonda, estamos hablando de letras oblícuas o inclinadas. El ángulo de inclinación de la auténtica cursiva oscila entre los 11 y los 30 grados. Para que una redonda se perciba claramente como oblícua, bastará con inclinar 12 grados el carácter. Hacer la transformación de redonda a oblícua no es aconsejable; pero, de llevarse acabo, es preferible que se haga sólo entre los tipos de palo seco no modulados, como Univers o Helvética. Cuando la inclinación de máquina se haga sobre tipos modulados y/o con serif, se procurará angular poco, para que la esencia del carácter no se vea muy alterada.

Ancho La tercera variable que marca los estilos dentro de una familia, afecta al ancho. Cuando hablamos de tipos condensados, comprimidos o estrechos, nos referimos a estilos que ocupan menos espacio horizontal que sus respectivas redondas. Cuando por contra, hablamos de tipos anchos, ensanchados o expandidos, nos referimos, lógicamente, a los estilos que ocupan más espacio horizontal. En cualquier caso, como ocurría con la inclinación, el ancho ha de manipularse con cautela, aunque a veces es inevitable si no poseemos la versión de ancho alterado correspondiente a la redonda, o éste no existe. Así, los tipos con serif, los modulados y los lineales geométricos, como Avant Garde y Futura, se ven increíblemente afectados por los manipulados en pantalla, como también ocurría cuando se alteraba el ancho de estos mismos caracteres mediante anamorfosis, cuando componíamos con fotocomposición. El ojo de la "O" de Avant Garde y

Futura es circular, y, al alterar el ancho, lo desvirtuamos. También, al manipular tipos sin modular, se transforman en modulados, y se establece contraste de anchos en su trazo. A pesar de ello, lamentablemente, el manipulado de Futura se ha puesto muy de moda en los últimos tiempos.

Medida Se entenderán mejor los detalles de esta variable en el capítulo dedicado a tipometría y los estándares de medida tipográfica. De todos modos, es interesante reseñar que, cuando percibimos caracteres de una familia en distintos cuerpos (tamaños), lo deseable sería que no se utilizara el mismo modelo reducido para componer un cuerpo 4 y ampliado para componer un cuerpo 74. Esto es así porque los diseñadores de tipos de metal, y más tarde de fotocomposición, advirtieron que los caracteres acusaban alteraciones sustanciales en su forma si se componía un texto a un cuerpo pequeño con un cuerpo grande y viceversa. Cuando se trabajaba con metal fundido se realizaba una matriz para cada letra, y esa misma letra a un tamaño distinto requiere una nueva matriz. En fotocomposición o en autoedición, esto no era necesario, y motivos económicos aconsejaban que se hiciera. Ha originado ello que se resienta la moderna composición de textos, pues algunos caracteres necesitan verdaderamente estas correcciones ópticas para parecer iguales a distintos tamaños (Optima, Cooperplate, etc.).

Versalitas y números antiguos Por último, existen dos variantes de estilo, relacionados también con la medida: las versalitas y los números antiguos. Las familias más completas suelen incluir una opción llamada Versalitas. Esta variante de las versales de una familia es particularmente útil para destacar párrafos en el texto, o para marcar la jerarquía en algunas palabras. Sin embargo, estas ventajas se ven ensombrecidas cuando se hace un mal uso de ellas; esto es, cuando en vez de usar auténticas versalitas, se usan reducciones de las versales al alto de la x en caja baja. La versalita pura tiene la misma densidad que su versal, y sus trazos verticales y horizontales guardan los mismos grosores que su respectiva versal. Por ello, la falsa versalita, fruto de la reducción de su versal, siempre aparecerá menos densa. La versalita ocupa el 82% de la altura de una versal, y casi el 87% de su ancho.

Por su parte los números antiguos son aquellos que disponen ascendentes por encima de la x en caja baja (6 y 8), y descendentes por debajo de ésta (3, 4, 5, 7 y 9). Aunque hoy están en desuso, e incluso resultan difíciles de leer porque ya nos resultan raros, la realidad es que son considerablemente más legibles que las formas más modernas que los han sustituido. Al igual que ocurría con las versalitas, resulta mejor recurrir a tipos que dispongan de números antiguos, cuando

así se desee, y no generarlos artificialmente, desplazando los números para arriba y para abajo, con lo que los resultados serían desalentadores.

Familias tipográficas fundamentales Daremos ahora unas pautas para comprender mejor las distintas categorías que agrupan a todas las familias tipográficas.

Romanas: Este grupo muestra influencias de la escritura manual, en concreto de la caligrafía humanista del s. XV, y también de la tradición lapidaria romana. Son de difícil confección con pluma ya que llegaron a adaptarse a las formas del cincel y dicha herramienta forma en la piedra trabajada un canalillo en forma de V, de tal forma que la luz que incide sobre la letra no lo hace sobre la totalidad, sino sobre uno de los lados de la V, formando una sombra en el opuesto. Los pies de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ángulos. Son regulares, tienen una gran armonía de proporciones y se caracterizan por el fuerte contraste entre los elementos rectos y curvos. No son caracteres con un origen geométrico, y cuando en ocasiones así lo parece, suele ser porque hablamos de versiones con serif de caracteres originalmente de palo seco, por

ejemplo Lubalin.

Los diferentes ojos de letra se basan fundamentalmente en tres parámetros: -Asiento o tipo de remate.

-Contraste. Variación de trazo grueso afino.

-Modulación. Describe el punto de los trazos donde la línea es más fina. Esto genera un ritmo peculiar.

La observación de los asientos o remates es el medio más sencillo para apreciar la diferencia entre tipos. Los sutiles y finos remates de Cooperplate hacen que a cuerpos pequeños parezcan caracteres de palo seco. Los gruesos remates de Bookman o Century Schoolbook, los hacen pesados agrandes cuerpos, pero extraordinariamente legibles a cuerpos pequeños. En la existencia de remates, por la línea de lectura que generan, reside el alto grado de legibilidad de los caracteres romanos.

La variación del grueso en el trazo, el contraste, es lo que da al carácter ya su ojo el peso y la densidad características, y en texto corrido proporciona una textura y una mancha singulares.

Garamond, por ejemplo, serviría como muestra de poco contraste, y Bodoni como muestra de mucho. Las Mecano, en general, ejemplificarían la ausencia de contraste.

La personalidad de los tipos siempre se verá afectada por la modulación característica de cada uno, la cual está íntimamente relacionada con el origen manual de los tipos, así como con el trazo de la herramienta con que fueron creadas (pluma, cincel, pincel...). La modulación influye en la legibilidad, la armonía y el ritmo de composición, y parece ser una característica propia de tipos romanos aunque no exclusiva de éstos, ya que existen tipos modulados sin remates, que en nuestra clasificación corresponderían a los de palo seco grotescos.

Las Romanas, como ya se ha dicho, podrían dividirse según nuestra clasificación en cinco grupos fundamentales: Antiguas, de Transición, Modernas, Mecanos e Incisas. .

Antiguas: También llamadas Garaldas (por Garamond), se originan hacia el s. XVI en Francia.Sus remates son discretos, su contraste sutil y su modulación pronunciada, cercana a la caligrafía. Son especialmente significativas: Garamond, Caslon, Century Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino.La letra Garamond, en concreto, tiene trazos de grosor variable y se remata por pies. En 1734 el inglés William Caslon creó un tipo romano influenciado por Garamond y que en texto

resulta agradable a la vista, tiene menor variación en el trazo que la Garamond. Mientras la Caslon se basa en la letra resultante de escribir con el pincel plano, la Garamond lo hace en el trazo de la pluma de ave.

Trancisión: El mismo término que las agrupa indica que son caracteres de transición en la evolución de una familia a otra. Guarda los remates moderados de los caracteres antiguos como Garamond, pero adopta el contraste radical de los caracteres modernos como Bodoni. Esta familia de transición, tan eficaz, armoniosa y versátil, fue iniciada por Baskerville en el s. XVIII. Ejemplos de ella son Baskerville y Caledonia.

Modernas: Agrupa a una familia especialmente elegante a la vez que fría. Con remates finos y rectos, emparentando las modernas con las mecanos, máximo contraste entre rasgos finos y gruesos y una marcada y rígida modulación vertical. Los primeros ejemplos se deben a Firmin Didot y a Gianbattista Bodoni. Resultan imponentes a cuerpos grandes, pero acusan cierta falta de legibilidad al romperse los ojos del carácter, óptica o verdaderamente, al componerse a cuerpos pequeños y en bloques de texto corrido. Ejemplos destacables podrían ser: Firmin Didot, Bodoni, Fenice, Modern Nº 20.

Mecanos: Son un grupo aislado que no guarda ninguna semejanza constructiva con el resto de los tipos romanos. No tienen modulación ni contraste. Sólo guardan relación con los demás tipos con remate por eso, por tener asiento. Los remates de las mecanos son la consecuencia de poner serif del mismo grosor que el trazo del resto de la letra en caracteres de palo seco. Así, Lubalin es algo parecido a Avant Garde con remates, y Stymie es una especie de Futura con remates.

Incisas: Este es otro grupo que, como las mecanos, es excepcional dentro de la gran familia de las romanas. En el caso de las incisas no puede hablarse, propiamente de romanas.

Las incisas son letras en la tradición romana más antigua, ligeramente contrastadas y de rasgo adelgazado ahusado. No se puede hablar de remates, pero sus pies abocinados sugieren, tal como ocurre con las con serif, una línea imaginaria de lectura, luego aunque no tengan remates, en esencia por construcción, no puede hablarse de tipos de palo seco. Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes finos, hacen de él un tipo que, aunque es extremadamente difícil de digitalizar, es muy legible a cualquier cuerpo. A pequeña escala, puede confundir y parecer de palo seco al perderse la gracia de su rasgo.

Palo seco Reducen el signo a su esquema esencial, con las mayúsculas se vuelve a las formas fenicias y griegas, las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos y reflejan la época en la que nacen, la industriatización y el funcionalismo.

Las letras de palo seco también han sido llamadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotesque. El apelativo Gótico hace referencia a que los textos compuestos en estos caracteres sugieren casi tanto peso e intensidad como los caracteres angulosos góticos alemanes, y este término se aplica más en clasificaciones americanas. Egipcias se han terminado por aplicar a los tipos de pie desarrollado, triangular o recto, y estructura geométrica, como por ejemplo, Egizio y Rockwell. Sans Serif es una referencia directa a la característica formal más significativa, la ausencia de remates. Grotesco fue el término despectivo que se acuñó en Europa en el s. XIX para referirse a los caracteres de palo seco, y más en concreto, a aquellos que estaban modulados. En nuestra clasificación denominamos a unos lineales sin modulación ya otros grotescos.

Lineales sin modulación: Estos tipos tienen un grosor de trazo uniforme y no tienen contraste ni modulación. Su esencia es geométrica. Los caracteres lineales sin modulación admiten familias larguísimas con numerosas variantes. Sin embargo, salvo aquellos que hacen correcciones ópticas (adelgazando las uniones y alterando imperceptiblemente el contraste y la modulación, como es el caso de Futura), la legibilidad es muy mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo serían: Avant Garde, Eras, Futura, Helvética, Kabel, Univers.

Grotescas: Rotuladas Todos los tipos rotulados advierten más o menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador.

Caligráficos: Este apartado aglutinaría familias generadas con las influencias más diversas: Rústica romana, minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales. Basados todos ellos en la mano que los creó, algunos, como Solomon, subdividen en caligráfica gótica -basada en la caligrafía cursiva utilizada en las cancillerías- y caligráfica latina, basada en la escritura de mano italiana o en la denominada letra inglesa. Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados

acontecimientos, los caracteres se han separado unos de otros. Ejemplos: American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Seript, Bible Seript & Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.

Góticos: No es frecuente ni aconsejable el componer texto corrido con estos caracteres. El ojo contemporáneo no descifra con facilidad los angulosos rasgos de los tipos góticos. Manchan extraordinariamente la página, por su estructura densa, su composición apretada y su tradicional verticalidad. Por otro lado, y para acentuar más su ilegibilidad, no existe conexión entre letras.

Ejemplos: Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, Forte Grotisch.

Cursivos: Válvula de escape de los diseñadores tipográficos modernos. Suelen reproducir escrituras de mano informales, más o menos libres. Estuvieron muy de moda en los años 50 y 60, y actualmente se detecta cierto resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman, Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script.

Decorativos No fueron concebidos como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado. Intentar sistematizar o clasificar la gran variedad de caracteres decorativos resultaría arduo y, en cierta manera, inútil.

Fantasía: Herederos de las capitulares iluminadas medievales, verdadero cajón de sastre de familias por lo general ilegibles y resueltas con desigual fortuna. A los primeros abecedarios completos editados en Francia e Inglaterra les sucedieron numerosos tipos ornamentales excesivamente adornados y de complicada fundición en plomo. No se adecúan en la composición de texto y su utilización se circunscribe a titulares cortos. Ejemplos: Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon, Shatter. Época: Sí podría hacerse un pequeño apartado para aquellos tipos, desaconsejables por lo general para texto corrido, y que pretenden sugerir una época, una moda, una cultura.

A lo largo de la Historia se han reflejado los estilos arquitectónicos en la tipografía, algunos

ejemplos provienen de movimientos como la Bauhaus, o el Art Decó. Tipos como Futura o Kabel, en los que se antepone la función a lo formal son representativos de las ideas funcionalistas de la Bauhaus; los trazos son sencillos y casi siempre uniformes. El movimiento Art Decó (décadas de 1920 y 1930) rígido, geométrico, sencillo y equilibrado, influyó en la tipografía de la época con tipos tales como Broadway o Parisien, que se caracterizan por ser tipos contrastados. La simpatía entre movimientos o épocas y tipografía se manifiesta en la realización de los rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Algunas de estas letras, siempre usadas con cautela, resultan una ayuda inestimable para recrear ambientes o sugerir un determinado momento histórico. Ejemplos: Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.

La tipografía y la informática La informática, como ha sucedido en otros campos, ha revolucionado el mundo de la tipografía, tanto en su creación como en la ulterior manipulación de la misma. En la actualidad existen en el mercado la mayoría de las familias tipográficas adaptadas para poder trabajar en el ordenador. Los viejos problemas de falta de calidad de periféricos de salida, como las impresoras, han sido solucionados con la nueva tecnología del láser y de la programación PostScript. El bit, asi, ha pasado a ser el "límite" que para los tradicionales diseñadores de tipos era el plomo. El tipo digital está superando al tipo metálico, ya que permite interletrar y diseñar caracteres mejor y con mayor fidelidad.

Por otra parte, el equipo de autoedición permite el manejo, con soltura y rapidez, de diferentes tipografías en un mismo documento, así como sus posibles variantes en tamaño, grosor e inclinación. Los equipos, normalmente, vienen de origen con una serie de tipografías "cargadas", las más usuales y comunes; pero en el mercado disponemos de otras muchas: bastará con cargarlas en el equipo -como un paquete de software más- para que podamos trabajar con ellas. Para que exista una perfecta correlacción entre lo que hemos elegido -que es lo que vemos en pantalla- y lo que la impresora nos ofrece, hemos de asegurarnos de que las fuentes están cargadas tanto en el ordenador (fuentes de pantalla) como en la impresora (fuentes de impresión) pues, de otra forma, se imprimirá otra tipografía distinta ala visualizada en pantalla y que el equipo selecciona por defecto. En este sentido, para evitar sorpresas desagradables, cuando enviemos un documento a nuestra empresa de filmación hemos de asegurarnos de que, junto con el diskette de trabajo

adjuntamos las especificaciones propias del documento, desde el programa utilizado para su elaboración hasta la tipografía empleada; si habitualmente trabajamos con la misma empresa les solicitaremos un ejemplar de su catálogo de tipos para, de esta forma, facilitar la labor de ambas partes. Precauciones de este tipo nos ahorrarán tiempo y dinero. La aparición del PostScript ha supuesto el gran impulso para el campo tipográfico; gracias al mismo, los contornos de las letras llegan a ser perfectos. El contorno almacenado de la letra se sitúa sobre la retícula que representa la resolución del monitor o impresora (72 ppp, 300 ppp, etc.). La firma Apple ha lanzado el sistema TrueType; tanto las fuentes de TrueType como las de PostScript -de la firma Adobe-consisten en contornos matemáticos. El proceso es el siguiente: cuando por ejemplo el diseñador selecciona un tipo de un determinado tamaño y grosor, el gestor del sistema de fuentes busca la que tiene esas especificaciones y la muestra en pantalla con la "colaboración" del rasterizador -que en realidad son varios programas separados- formando los rasters, o líneas compuestas por un rayo de electrones (un rayo de luz en el caso de la impresora). La casa Adobe dispone de un programa, Adobe Type Manager -A TM- que mejora la definición de caracteres en pantalla cuando se utiliza PostScript.

El Signo Nuevo Criterios En El Diseño De Documentos Dentro de los elementos que la Helvética y la Univers toman de la tradición tipográfica, puede listarse una serie de correcciones, ópticas tendientes a generar una mayor fluidez de lectura y una mayor homogeneidad en la tonalidad de palabra y párrafo. Ln cierto modo puede decirse que uno de los aspectos básicos de este enfoque es el de prestar atención a la forma tipográfica como forma percibida y no como forma física.

Correcciones ópticas Las correcciones aplicadas sobre la forma geométrica básica de las letras tiene como función compensar ilusiones ópticas que actúan sobre la forma y el tamaño de las letras y sobre el grosor de sus rasgos. En función de mantener una consistencia percibida de tamaño, por ejemplo, las letras de forma circular o triangular exceden en altura física a las demás letras. Entre otras modificaciones puede indicarse que los trazos medios horizontales se colocan por encima de la mitad de la altura, para que el resultado sea de mayor liviandad. El grosor de los trazos varía con su dirección: los verticales, que visualmente representan sostén, son más gruesos que los horizontales; los horizontales medios son más finos que los extremos ubicados en tope o base; los diagonales son también más finos que los horizontales de los extremos. Los trazos verticales y diagonales se afinan al llegar a convergencias en función de evitar la creación de grandes áreas negras mientras que los trazos curvos varían constantemente de grosor y nunca son arcos de círculo, en función de manejar las fuerzas visuales de una manera menos mecánica, más fluida. Muchas de estas características aparecen ya en los alfabetos del siglo XVIII.

Proporción, mayúsculas-minúsculas Un aspecto original en la tipografía de los años '50 es el incremento en la altura de las minúsculas en relación con las mayúsculas, que de una proporción 5 a 8 establecida por los alfabetos del Renacimiento sobre la base del número de oro, pasa a una proporción 6 a 8, adoptada por razones funcionales y no estéticas. Este cambio de proporción. lentamente con el acortamiento de los rasgos descendentes, permite un mayor tamaño en las minúsculas en una medida tipográfica dada, obteniendo mejor legibilidad sobre la base de un uso más eficiente del espacio disponible.

Opciones en los nuevos sistemas Otro aspecto adicional que, agregado a los demás, pone definitivamente a estas tipografías en un nuevo contexto, es la sistematización de variaciones dentro de una fuente tipográfica. Por encima de las cuatro variaciones fundamentales -media negra, derecha y bastardilla? Frutiger desarrolla 21 variaciones para su Univers, partiendo de la derecha media (Univers 55) desarrollando el diseño hasta la ultra negra expandida en un extremo y la ultra blanca condensada en el otro (Univers 83 y 39 respectivamente). Es esta noción de sistema lo que caracteriza al diseño en los años '50, sumada a la capitalización de nuevos conocimientos provenientes de la sicología de la percepción relacionados con legibilidad de letras y frases.

Los años '60 y '70 muestran dos caminos en el diseño gráfico en general y en el tipográfico en particular: uno está representado por la continuación de los enfoques iniciados en los años '50 y puede verse en el mismo Frutiger y en sus varias familias, tipográficas hasta el desarrollo de su "Roissy" diseñada para el aeropuerto Charles de Gaulle y comercializada desde 1977 bajo el nombre del autor.

El otro enfoque está representado por la tendencia más orgánica, expresiva y libre de San Francisco en los '60 (Figura 30) y de varias familias tipográficas comercializadas por Letraset e ITC, incluyendo el renacimiento de lo geométrico en tipografía desarrollado por Herb Lubalin en su "Avant Garde" y en otras familias similares, cuyas raíces se encuentran en la Futura de Renner.

Estos dos caminos mencionados, uno más funcional, el otro más expresivo, de una manera u otra han coexistido siempre. La diferencia fundamental entre ellos es que el desarrollo del enfoque funcional permite hablar de progreso en la solución de ciertos problemas y en el desarrollo de métodos de trabajo, mientras que en el otro

enfoque lo que el tiempo muestra es una creciente cantidad de alternativas disponibles.

Debo reiterar aquí que a mi juicio no hay buen o mal diseño en términos absolutos en relación con el vocabulario formal?visual utilizado. El desarrollo de nuevos elementos tipográficos o gráficos es siempre beneficioso en tanto que provee al diseñador más opciones en su tares de selección y combinación de componentes.

Sin embargo, es necesario que el diseñador ejerza el mayor control posible sobre el trabajo realizado. que elija cl lenguaje adecuado y que actúe en su tarea de selección guiado por los objetivos del mensaje y no por los modelos de moda o por su deseo de expresarse mediante el diseño.

Dentro de la tradición funcional y siguiendo los resultados de estudios relativos a legibilidad, Frutiger desarrolla la "Frutiger". Esta nueva familia, inicialmente desarrollada para señalización, mejora los logros de la Helvética en lo que concierne a legibilidad sobre la base de la apertura de las formas, en una solución tipográfica cuyas raíces se encuentran en la Univers, Sejemplos de apertura de las formas pueden verse especialmente en la mayúsculas C, G y S y en las minúsculas a, c, e y s. Los números 2, 3, 5, 6 y 9 muestran las mismas características. La forma de cada signo es en general más abierta en la Frutiger que en la Helvética y más diferente entre letra y letra.

La mayor crítica que puede hacerse a la Frutiger en términos de legibilidad, es en relación con la mayúscula Q, en la que el interior es confundible con la O. Otro cambio notable en la Frutiger es el menor ancho de las letras, que permite la inclusión de más caracteres en el mismo espacio sin reducción de legibilidad, una clara ventaja particularmente en proyectos de señalización.

La evolución histórica del diseño de alfabetos desde el Renacimiento muestra seis etapas fundamentales: 1) tradición romana, siglos XVI a XVIII; 2) desarrollo de variedad de alfabetos para titulares, fundamentalmente para su uso en posters, siglo XIX: 3) desarrollo de alfabetos complejos, expresivos, caligráficos y orgánicos, segunda mitad del siglo XIX (eclecticismo, Art Nouveau), 4) simplicidad geométrica, 1920, 5) concepción funcional en búsqueda de legibilidad, años '50 (Helvética, Univers); 6) nuevo eclecticismo, permitido por las nuevas y más baratas tecnologías de producción y composición tipográfica (desde 1965).

Morfología De Tipo Básico Un juego de tipos del mismo diseño se conoce como "fundición". Los tipos se almacenaban en cajas con las minúsculas en las cajas de abajo y las mayúsculas en las cajas de arriba. En consecuencia, las letras minúsculas se llamaron letras de caja baja y las mayúsculas, letras de caja alta.

Después se reunieron las letras para formar palabras en una regleta.(una guía), una vez que creaban la linea se transfería a una galerada. Una vez estaba completa la galerada se hacía una impresión de control. Esta impresión se llamab Galerada. Cada caracter se sacaba de un bloque de metal o madera y estos bloques se colocabn uno junto al otro para crear palabras y textos. Si se requería espacio entre las líneas, se insertaba una tira de plomo. La tira se conoce como interlínea, término que aún se designa al espacio entre las líneas de un texto.

Cada letra tiene sus propias características. Si se mira una linea de tipos de con los ojos entrecerrados, (método muy utilizado hoy en día) sólo se ve una banda de tono gris. Cuando se indican caracteres en una composición, se indica esta masa tipográfica con dos líneas paralelas o con una franja gris o con una serie de comillas. (actualmente utilizamos el ioioioioio que simula una franja de texto).

Ejemplo: ioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioio ioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioio ioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioio. ioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioio ioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioioio ioioioioioioioioioioioioioioioioioio.

Las minúsculas pueden especificarse describiendo tres elementos, la altura (X), los ascendentes y los descendentes.

La altura x es la altura del cuerpo de la tipografía, de una minúscula, el ascendente es un rasgo de la tipografía como el término lo dice asciende del cuerpo de la tipografía, tomemos como ejemplo la d, f, l, etc, y los descendentes como la j, g, p, etc.

Las mayúsculas, caja alta, se especifican como altura mayor, y estas letras más grandes son casi siempre de la misma altura que los ascendentes de las minúsculas.

Tipografía Y Estilo Distintivo Para conseguir un estilo adecuado para un determinado trabajo a veces es esencial ignorar los tipos que están fácilmente disponibles y buscar uno que le de un estilo distintivo e individual.

Por todo el mundo hay diseñadores tipográficos que están especializados en el desarrollo de la tipografía y en el diseño de nuevos tipos de letras.

Debido a su estilo personal, a menudo se les encarga la creación de imágenes nuevas y originales. Por ejemplo, a menudo se crean tipos para logotipos de empresas o identidades corporativas.

Los tipos de adorno encontrados pueden propiciar futuros desarrollos.

Al embellecer la imagen armoniosamente, es posible darle un estilo personalizado.

La manipulación inventiva de la imagen del tipo puede producir una amplia variedad de soluciones con la finalidad de llamar la atención en mercados específicos.

Se puede variar el color para dar relieve a elementos de diseño.

Imágenes de tipos ilustrativas.

Las letras de adorno, se pueden desarrollar en imágenes altamente ilustrativas y coloristas. Esta clase de tipos está más cercana a la ilustración y puede ser diseñada para que proyecte un aspecto específico y distintivo. Cuando se creen nuevos tipos de adorno, es importante que se basen en tipos bien escogidos y fácilmente disponibles. Esto ayudará a captar su flujo y proporciones. Conviene

recordar que toda nueva forma de tipo que se cree debe ser legible y pertenecer al estilo global que se ha fijado.

Aislar un elemento del diseño permite determinar su valor individual y el papel que desempeña en el diseño global.

El diseño tipográfico (siglo XV) Sería interesante contemplar la historia europea de esta segunda mitad del siglo XV tornando como eje la invención de la tipografía. De un lado, su espectacular expansión durante los primeros cincuenta años, estableciendo una de las primeras industrias culturales de corte moderno, esto es, racionalizando y mecanizando el proceso de producción y distribución de uno de los más dignos bienes de consumo: el libro; y de otro, el papel ideológico que desempeñó como vehículo de difusión cultural.

La inmediata y generalizada demanda de utillaje y experiencia profesional que se precisó para poner en funcionamiento los talleres de tipografía, provocó un doble fenómeno: una insólita diáspora de tipógrafos alemanes que se esparcieron gradualmente por todos los rincones de Europa e, inversamente, la emigración temporal a Alemania de inquietos personajes atraídos por el nuevo invento y deseosos de profundizar rápidamente en sus misterios técnicos, respondiendo así a la fuerte demanda tecnológica que los poderosos Estados burgueses estaban planteando.

Una de las ciudades más codiciadas fue Venecia y, entre los muchos impresores establecidos, en su mayoría alemanes, destaquemos muy especialmente la figura del francés Nicolás Jenson. Aunque francés, Nicolás Jenson procede de Alemania

(el año 1458 se le localiza en Mainz), en la época de Gutenberg participa en la edición de sus Biblias, y se establece en Venecia en 1470.

Grabador, tipógrafo y editor, diseñó y fundió un tipo espléndido, conocido justamente como Jenson, que en sus distintas variantes industriales ha sido comercializado hasta el siglo XX. En efecto, la Jenson corresponde a un tipo clásico explotado por casi todas las grandes empresas del siglo XIX e incluso del siglo XX. Actualmente, la supremacía de la fotocomposición ha trastocado la escala de valores tradicional en las demandas y apetencias de tipos de letra; sin embargo, la más importante empresa de tipos transferibles mantiene hoy en su catálogo algunas series con la nomenclatura jenson.

Jenson sufrió la benefactora influencia de las corrientes humanísticas y neoplatónicas de Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento italiano. De permanecer en la gótica Alemania sin la ayuda de metodologías matemáticas y racionalizadoras, muy difícilmente hubiera grabado uno de los mejores tipos de la historia. Partiendo del análisis de la inscripción prototípica de la columna de Trajano para la letra mayúscula y de la carolingia para la minúscula, diseñó un nuevo tipo de letra romana de una altísima calidad, tanto en su perfil cuanto en la armónica mancha de las letras.

Jenson representa el origen de una actitud estética y racional en el tratamiento de la página impresa que contradice abiertamente aun generalizado sector de la historiografía de las Artes Gráficas, el cual se obstina en sostener que los primeros impresores no dedicaban grandes atenciones al aspecto del diseño.

Nada más inexacto, a nuestro entender. Desde el propio Gutenberg -cuya evolución a lo largo de su producción así permite estimarlo- al propio Jenson, la escalada estética en la exigencia de conseguir un producto impreso visual mente

sugestivo, técnicamente perfecto y, aun, filosóficamente armónico, estimuló a impresores, grabadores y editores a perfeccionar un producto que habría de alcanzar, precisamente en Italia, cotas absolutamente extraordinarias.

Ciertamente, la calidad estética de un impreso ha sido siempre valorada por una exigua minoría de promotores y consumidores. Difícilmente pueden establecerse consideraciones globalizadoras a este respecto en ningún momento histórico preciso. Sin embargo, un dato significativo viene a sumarse a este espléndido período, y es que durante el Humanismo renacentista fue posible articular una armónica relación entre el diseñador, el grabador de tipos, el tipógrafo, el impresor, el encuadernador y el editor (a menudo aglutinados en una sola persona) cuya afinidad no se ha reproducido jamás con tanta organicidad, por lo menos de forma tan generalizada.

En este sentido, quizá el exponente idóneo sea Aldo Manuzio {1449-1515).

Intelectual veneciano, compañero de estudios del filósofo neoplatónico Pico della Mirandola y oportuno yerno del propio Jenson, editó los clásicos griegos y latinos con una calidad formal verdaderamente poco común. En 1499 edita la Hypnerotomachia Poliphili, uno de los hitos renacentistas del diseño de libros. El inteligente uso de áreas de texto que adoptan formas geométricas no rectangulares se inscribe dentro del clima experimental del nuevo invento, en un radical intento de desmarcar definitivamente la estética del libro impreso de la del manuscrito, cuya jerarquía formal todavía imperaba en la mayoría de las ediciones.

La calidad de los 171 grabados en madera anónimos atribuidos erróneamente durante años a BeIlini o Mantegna, «de ligeros perfiles lineales, establece un equilibrio tonal entre los dibujos y ornamentos y el peso de la caja o bloque de texto que produjeron tal admiración que habrían de ser imitados después incluso de la muerte de Aldo».

A juicio de los expertos, la tipografía utilizada para esta edición es la mejor de todas las series de Bembo que para Aldo grabaron Francesco Griffo, Ludovico degli Artighi y otros. En diseño, esbeltez, proporción y armonía de los signos, cualquiera de ellas es digna de parangonarse con las magníficas series creadas unos años atrás por su suegro Nicolas Jenson.

De entre todos los tipos grabados para Aldo Manuzio hay que destacar, por encima de todos, la primera tipografía cursiva o inclinada, llamada desde entonces genéricamente aldina o itálica. A pesar de que el propio Aldo declara haberla creado "para economizar espacio", puesto que la letra cursiva es, ciertamente, algo más estrecha que las redondas habituales, y, por tanto, entraban más espacios impresos (matrices) en un determinado bloque, no resulta ésta, aunque cierta, razón suficientemente satisfactoria.

Recurriendo de nuevo al anecdotario profesional para elaborar con él hipótesis razonables, existe una reveladora leyenda según la cual Aldo Manuzio se inspiró para el diseño de ese tipo inclinado en la letra autógrafa de Francesco Petrarca, de quien editó su Canzonieri.

Al margen de otras referencias históricas de las que parece deducirse que la letra manuscrita del poeta era, en efecto, de una remarcable belleza y, claridad, dentro del estilo bastardo cancilleresco al uso, el éxito inmediato alcanzado por las nuevas ediciones de clásicos grecolatinos en formato reducido y con la tipografía aldina deben justificarse, en una historia de diseño gráfico, desde razones menos prosaicas que las del discutible ahorro económico al que el propio Aldo Manuzio alude.

De una parte, la manejabilidad del nuevo formato hubo de ser un factor muy bien acogido por un público más interesado propiamente en leer que en disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impresos siendo, en cierto modo, el

primer libro de bolsillo. Como ya se ha dicho, los libros impresos seguían, al principio, los criterios establecidos por los manuscritos y solían, por tanto, editarse en formatos ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores. De otra parte, la renuncia al uso de los recién diseñados tipos de raíz romana y su sustitución por una tipografía cursiva debería entenderse no tanto como una operación meramente especulativa, tendente a abaratar el producto, impreso sino, sobre todo, como una clarividente maniobra de marketing. Si se nos permite la expresión, acercando así el texto impreso a la estética de la letra caligráfica, mucho más familiar alas superminorías ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos: etc., aparecían corrientemente redactados en estilo cancilleresco y, en cambio, la nueva tipografía de estilo romano era un producto formal inédito, eminentemente culto y estéticamente sofisticado.

Una edición de textos supuestamente populares debía, en buena lógica, plantearse en estos o parecidos términos. Así entendido, el planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintomáticamente simétrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrás, se escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determinadas obras a un público más amplio.

En el plano estrictamente formal, el libro impreso aporta dos novedades respecto del manuscrito que, aun siendo muy secundarias, revelan por su propia esencia la voluntad dc diseño que anidaba en los primeros impresores. Se trata del colofón y de la marca del impresor.

Como su nombre indica, el colofón se situaba en la última página, testificando la fecha y el lugar en que el libro se acababa de imprimir. Si la verdadera carta de identidad del libro se encontraba ya, como hoy, en la portada, el

colofón sancionaba el largo y complicado proceso que, en ocasiones, constituía la elaboración de un libro, observándose con frecuencia al consultar alternativamente portada y colofón que el impresor que empezó el libro (y que figura en portada) es distinto del que lo terminó (y que aparece en el colofón).

En cualquier caso, esta última página del libro hay que considerarla un producto específico de diseño gráfico, una especie de anuncio. La composición del texto adoptaba formas caprichosas, ajenas en general a la del texto del volumen, y la presencia de un grafismo singular, la marca del impresor por ejemplo contribuía a dar a esa página un carácter visual peculiar.

La marca del impresor solía contener su nombre completo o bien sus iniciales, complementado con algún símbolo gráfico, bien fuera viñeta u ornamento tipográfico, bien un dibujo que aludiera a su nombre, condición o vocación. El diseño de la marca de Aldo Manuzio, magnífico en su ritmo, composición y caligrafía, presenta un delfín en movimiento sobre la estática estructura de un ancla. Si bien esta y otras marcas escapan hoy a la comprensión exacta de sus elementos simbólicos es cierto que los delfines, las anclas y demás atributos ideados por los primeros impresores jalonan, por puro mimetismo no exento de admiración, las marcas de los impresores de este siglo y de los venideros. En cualquier caso, lo que se trata de plantear aquí es la consciente voluntad de introducir el concepto diseño en un producto artesanoindustrial como fue el libro, por parte de unos empresarios dotados de una extraordinaria capacidad estética.

Variables tipográficas Estilo Se llama familia tipográfica al grupo de tipografías relacionadas entre sí por similares características de diseño. Según la forma de los trazos terminales se individualizan: • Lineal o Palo Seco • Egipcias • Romanas Antiguas • Romanas Modernas y dos subfamilias: • Manuscritas • Fantasía

Tamaño El cuerpo es una medida que define la proporción del caracter.

El sistema de medidas tipográficas se basa en el punto, que lleva el nombre del fundidor de tipos Firmin Didot.

Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cms. de longitud.

Con la aparición de los tipos reproducidos por métodos fotomecánicos, las medidas pueden darse en mm, pulgadas o puntos.

Con el desarrollo de la computación aplicada a la tipografía se buscó una unidad de medida única para la tipografía. Se fijó en 1/72 de pulgada (0.353 mm) el valor del punto que se usa en todos los medios digitales.

• La unidad Cícero perteneciente al sistema europeo (módulo tipográfico de 12 puntos) se utiliza en Europa.

• La unidad Pica perteneciente al sistema anglosajón (módulo tipográfico de 12 puntos) se utiliza en América e Inglaterra.

1 punto de Cícero = 0,3759 mm 12 puntos de Cícero = 1 Cícero 1 Cícero = 4,512 mm

1 punto de Pica = 0,351mm 12 puntos de Pica = 1 Pica 1 Pica = 4,212mm

Medida del cuerpo En la figura vemos un esquema de un tipo impreso y un caracter tipográfico. En ambos se señala la medida del cuerpo. Esta medida es el alto del prisma que contiene el caracter. Esa altura contempla los trazos ascendentes y descendentes de la tipografía. Además comprende los espacios en blanco que hay arriba y abajo del caracter (caracter + espalda superior e inferior), que impide que las letras de dos líneas consecutivas se superpongan.

Todos los elementos de la composición tipográfica pueden ser medidos con este sistema, cualquiera sea el sistema de Composición.

Una manera rápida y aproximada para calcular el cuerpo tipográfico, es multiplicar la altura de la mayúscula en mm por cuatro. El resultado es en puntos.

Caja.

Cada alfabeto presenta dos versiones ortográficas: la mayúscula (caja alta) y la minúscula (caja baja). Las relaciones proporcionales entre ambas son fijas, pero cambian notablemente en relación con el estilo del caracter.

Algunos poseen además la versalita, una forma ortográfica especial. Se trata de una mayúscula igual al ojo medio de la minúscula.

Existen alfabetos particulares que no cuentan con la minúscula. En general son aquellos decorativos, diseñados expresamente para usos publicitarios o para logotipos.

Proporción Se considerará normal a la tipografía cuando su anchura sea de aproximadamente 4/5 de la altura, o dicho de otra manera que la retícula generatriz de un alfabeto normal se basa en un rectángulo vertical de 4 módulos de ancho por 5 de alto.

Adrián Frútiger en su libro “De signos y de hombres” individualiza en la letra H mayúscula el modelo que fija las proporciones a partir de las cuales se construyen todos los otros signos; en las minúsculas es la letra n que posee las mismas relaciones.

Las versiones normales de estas dos letras nos dice que si su altura es x, la amplitud debe ser el 80% de x.

Si el porcentaje es menor a 80% la versión es condensada y si es superior, la versión es expandida.

Así, por ejemplo, podemos encontrar: 40%: Extra-condensada 60%: Condensada 80%: Normal 100%: Expandida 120%: Extra- expandida Tono Se considerará normal o mediana la tipografía cuyo trazo vertical tenga un grosor igual al 15 % del alto de la misma.

Las letras pueden cambiar su valor de intensidad o tono afinando el espesor de sus trazos, volviendose con ello más claras, o espesándolos para aumentar el negro pleno.

Las letras con astas finas cuentan con ojales, orificios interiores, abiertos y espaciosos, mientras que el caso contrario se da en las letras en negrita. De hecho, el tamaño de los ojales de las letras de un grosor demasiado acentuado disminuye en extremo.

Se reconocen seis variantes de intensidad: 5%: Clarísimo 10%: Claro 15%: Normal 20%: Negrito 25%: Negro 30%: Negrísimo Inclinación Se considerará normal a la tipografía cuyos trazos verticales forman un ángulo de 90º con la línea de base.

Para las itálicas el diseño vertical rota al oblicuo en torno a un eje central horizontal.

La inclinación de 12º es la más correcta para expresar la forma cursiva o itálica de un caracter; las inclinaciones menores no son percibidas por el ojo, mientras que las inclinaciones más acentuadas alteran el equilibrio de la letra.

Esta versión no conlleva una simple inclinación de la letra sino implica para numerosos caracteres una alteración de la forma misma.

La itálica tiene un negro diferente del de la redonda, por ello se puede utilizar para destacar textos.

Con el ordenador las letras pueden adoptar cualquier ángulo de inclinación. Recuerde que cuesta más leer un tipo con una inclinación demasiado pronunciada que uno con una inclinación moderada.

Anatomía del tipo 1 El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles.

Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de composición, completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer.

Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se produjo un gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad de la máquina permitía modificar los trazos de una tipografía determinada sin que ésta perdiera sus características fundamentales. Permitió también poder modificar el espaciado entre letras, palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese momento con los métodos de composición de tipos móviles.

Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente

la evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las transformaciones que han sufrido los sistemas de fotocomposición.

Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su conjunto y que, una vez coordinados, determinan las características principales de cada letra en particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de distintas familias en función de cómo los ejecutemos.

Cada uno de ellos debe definirse específicamente en su grosor, inclinación y modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de una familia tipográfica, podemos observar que la letra "b" y la "p" minúsculas poseen unos trazos muy similares, diferenciándose tan sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y por el sentido del ojo de la letra.

Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos aludir a la "a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una fámilia u otra. El diseñador puede haber aprendido en la escuela a distinguir las letras entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a escribir ya leer.

Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente definidos según los hagamos pertenecer a una familia u otra.

Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura anatómica de una letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que vamos a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un mismo elemento en tipografía se denomina de diferente manera según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo, la "T" mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres maneras

distintas: trazo terminal, gracia o remate. Encontramos también dentro del léxico usual en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar cosas absolutamente distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que puede referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la llamada letra redonda.

De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los orígenes de la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de conocer y manejar con soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es perfectamente válida.

Líneas de referencia de una letra En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios.

Todas ellas han de compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes que nos enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar su trazado. La línea principal es la llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado. Sirve de base y asiento, siendo la referencia principal de la que nos servimos para ubicar las letras formando palabras dentro de un texto. Es, además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restantes de referencia en el trazado de una letra. Distinguimos también la altura de la x, las alineaciónes superior e inferior y las medias inferiores y superiores.

La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para determinar este parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida.

A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de

trazado de la letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de alineación superior abarcaría desde la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de alineación superior que es la que limita por la parte superior a todas las letras minúsculas con trazos ascendentes. Veamos, por ejemplo, la letra "f" minúscula de la figura al pie de página. Podemos observar cómo queda enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto de apoyo la línea base.

A la línea que enmarca este área por la parte superior la llamaremos línea de alineación superior, en la que determinaremos también un segundo sub área que quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea que nos determina la altura de las mayúsculas que es distinta, por su ubicación, a la que denominamos alineación superior.

De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los trazos descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que será la que ponga límite a los trazos descendentes.

En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación media inferior, coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes de seguir adelante, lo que entendemos por trazos ascendentes y descendentes.

Llamamos trazo ascendente a la parte de una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a aquella parte de la letra que queda por debajo de la línea base o línea de alineación media inferior.

Anatomía de la letra Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la anatomía general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de sus partes.

Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la zona cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es la zona determinada por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra "c", observamos claramente la simultaneidad de ambos contornos, según vemos en la figura adjunta. En otras letras, como la "p", observamos un contorno interior cerrado por completo; y en otras ocasiones nos enfrentamos a las letras que sólo poseen contornos exteriores, como es el caso de la letra "L".

Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a cada letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en nuestro trazado a los rasgos principales de la letra. La modulación puede ser vertical u oblícua. Será vertical cuando los trazos posean un sentido perpendicular a la línea base. En el ejemplo de la figura de la derecha, podemos ver claramente la distinta modulación de los trazos de dos letras de apariencia bastante similar pero con una direccionalidad de trazado diferente.

Varios temas El siglo de la tipografía y el texto En el devenir histórico del conjunto de tipologías que constituyen el diseño gráfico (la edícíón, la publicidad y la identidad), cxisten períodos excepcionales fuertemente marcados por alguna de ellas en particular. Durante el siglo XV -y en general a lo largo de todo el Renacimiento- destaca nítidamente la disciplina editorial y en ella, muy especialmente, el libro: una de las mayores correas de transmisión de la cultura occidental, que hasta entonces había permanecido discretamente postergada, al abrigo del consumo público, sirviendo más a menudo a exquisitas aficiones inventariales que a propósitos sociales de divulgación de conocimientos.

En cierto modo, la socialización -siquiera formal- de la cultura no podía plantearse seriamente más que tras la invención de uno de sus medios de difusión naturales (la tipografía), y en un tiempo histórico en el cual -por primera vez en la Era Cristiana- el Teísmo convivió oficialmente Con una filosofía seglar: el Humanismo.

Durante el analítico siglo XV el Renacimiento culmina la supremacía del pensamiento condensando en el libro impreso la mayor parte de sus principios doctrinales estético-filosóficomatemáticos. El resultado, espectacular, es que en poco más de cincuenta años (los primeros de la tipografía) el libro adquiere como objeto cultural un valor de absoluta plenitud.

También será definitivo en su esencia objetiva. En efecto, tal y como lo expresaba el ilustre bibliófilo catalán Ramon Miquel i Planas en 1902, «considerado en su aspecto material, el libro no ha pasado de la que ya dio de sí en tiempos de Gutenberg. En lo que se refiere a la ilustración, nada o bien poco ha podido er arte añadir a lo que aparece ya en los códices manuscritos y en los incunables de la imprenta. Respecto de los tipos y la impresión, han podido mejorarse los procedimientos, se han afinado los matices, se han combinado entre sí los efectos y se han asegurado las técnicas gráficas. Pero en el incunable está ya todo lo nuevo y tal vez lo futuro».

No en vano, a mediados de este formidable siglo coinciden en Europa dos procesos capitales para la cultura occidental (el Renacimiento y la invención de la tipografía) que, reducidos aquí el ámbito de la comunicación visual, hay que entender como el verdadero núcleo fundador y disciplinar del diseño gráfico moderno, materializado en el libro

como producto gráfico.

En efecto, alrededor del año 1440 se inventa en Alernania un procedimiento de impresión a base de tipos móviles, intercambiables y reutilizables que revoluciona el vehículo tradicional de la transmisión de conocimientos e ideas a través de la escritura, trazándose una línea divisoria -que habrá de ser definitiva- entre la cultura manuscrita y la cultura impresa.

Paralelamente, en Italia se está desarrollando un riguroso movimiento intelectual que, en pleno Quattrocento, replantea la concepción medieval del arte (heredada a su vez de la Antigüedad) y cuyas primeras consecuencias (por lo que al diseño puede referirse) se concretan en la división y el reconocimiento del trabajo artístico, estructurando así una nueva relación sobre la base de categorías intelectuales diferenciadas.

Desde el año 1436, en que Leone Battista AIberti analiza en su Tratado de la Pintura el aspecto intelectual de la creación del artista, sus conceptos sobre la personalidad artística y el estilo individual serán constantemente enarbolados como lemas reivindicativos durante siglo y medio a través de numerosos tratados, algunos escritos por grandes pintores, como Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, y más tarde Giorgio Vasari y Giovanni Paolo Lornazzo, entre otros.

Además de la perspectiva, las proporciones, los órdenes, las relaciones armónicas, la aritmética y la geometría, se atiende también a temas específicos del futuro diseño gráfico como son la correcta construcción de las letras o la arquitectura gráfica, sirviéndose para ello de los conceptos matemáticos en boga cuyo simbolismo se convertirá en otro de los estilos que definen hoy la estética renacentista.

"Si la perspectiva no es un momento artístico, constituye, sin embargo, un momento estilístico y, utilizando el feliz término acuñado por Ernst Cassirer, debe servir a la historia del arte como una de aquellas formas simbólicas mediante las cuales un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica íntimamente con él".

En estas condiciones, la llegada a Italia del nuevo invento (la tipografía) no podía menos que despertar fervorosos entusiasmos. No sólo por el factor esencial de favorecer el simultáneo acceso a la cultura escrita de nuevos y amplios sectores sociales (mediante la simple y mecánica multiplicación de copias idénticas al original) sino debido también, fundamentalmente, a una curiosa coincidencia que convierte ambos procesos -el tipográfico y el intelectual- en signiflcativamente complementarios.

El revolucionario invento procedente de la gótica Alemania está estructurado con arreglo a conjuntos de piezas combinables ya operaciones exactamente proporcionales, modulares y armónicas.

Las pequeñas piezas que constituyen las letras son encajables una a otras así como el resto del material tipográfico (signos de puntuación, orlas. viñetas, filetes y espacios) en un conjunto de piezas combinables que da como resultado geométrico final una forma rectangular o cuadrada (según el marco de cada prensa) que se inserta en un solo bloque, en la platina que determina el molde a imprimir.

Esta concepción encaja precisamente con la vocación racionalizadora del Renacimiento que, lógicamente, ha de ver en la página impresa un medio de expresión paradigmático, hecho a la medida de su idea de la perfección matemática del mundo.

Como excepción a la regla se cuenta que el "divino" Rafael de Urbino no quiso jamás tener libros que no fuesen manuscritos, porque los impresos le parecían algo indigno e innoble.

Después .de todo, no deja de ser un criterio selectivo bastante ingenuo, semejante en cierto modo al que sostienen aquellos que en nuestros días renuncian al " indigno e innoble" televisor con el ilusorio propósito de mantenerse "puros" al margen de la contaminación social, ideológica y moral del omnipresente medio o del esnobismo que resuma toda crítica absoluta hacia aquellos productos culturales que, por su difusión masiva, no pueden mantenerse en los cotos cerrados de unos pocos privilegiados.

Sea o no cierta la anécdota, el caso es que Rafael era una figura lo suficientemente singular como para entender que su comportamiento no debe tomarse como exponente representativo de su época, y si ha venido a sumarse a este texto es para contraponerlo al criterio generalmente favorable al libro impreso manifestado por una mayoría de colegas del artista que se sirvieron de él, ya fuera para expresar sus experiencias teóricas o para contribuir con su arte a dignificar este producto seriado con ilustraciones de gran calidad técnica y artística.

Si atendemos, en cambio, el cálculo aproximativo establecido por Albert Labarre, parece que durante los primeros cincuenta años de la tipografía se imprimieron cerca de veinte millones de libros en Europa, cuya población se cifraba en unos cien millones, lo cual arroja un saldo de un libro por cada cinco habitantes. En una sociedad eminentemente analfabeta el éxito del libro impreso con respecto al manuscrito, pese a la descalificación que de él hiciera Rafael, fue fulminante.

Nos hallamos, pues, ante uno de los más considerables procesos de culturización de amplias

élites ciudadanas, alcanzándose durante el siglo siguiente la vertiginosa cifra de doscientos millones de volúmenes publicados.

La tipografía Si en sus comienzos el libro impreso conservó las características propias del manuscrito no fue, como se ha escrito, para así confundir al comprador sino simplemente porque no se podía concebir otra forma de libro que no fuese la establecida. A pesar de la obligada actitud mimética observada en sus inicios respecto del formato. la composición y la encuadernación. muy pronto empezaron los editores renacentistas a experimentar alternativas originales, desde la creación de tipos. la revisión de formatos y el ornamento en la encuadernación con lo cual el aspecto del libro impreso adquirió una entidad formal bien distinta del modelo histórico tradicional.

A menudo el libro ilustrado impreso se presentaba en negro. siendo luego coloreado a mano por los iluminadores de manuscritos en sus iniciales, orlas. viñetas. etc. De hecho. durante el siglo XIV y la primera mitad de este siglo XV. antes de la aparición de la tipografía, se estamparon hojas y libros por el procedimiento xilográfico (grabado en madera) que contenían. cada uno, una página completa con el texto y la ilustración grabados a mano sobre un mismo soporte y cuyas características formales eran por supuesto fieles a la estructura compositiva planteada por el libro manuscrito tradicional. En estas curiosas y rudimentarias ediciones las páginas de los libros aparecen impresas por una sola de sus caras y se conocen con el nombre de anapistográficos.

La aparente complejidad de la técnica tipográfica se reduce a dos elementos fundamentales: los tipos móviles y la prensa de imprimir inspirada en sus primeras versiones por los modelos de prensas de vino que usaban por aquel entonces, los vinicultores del Rin en la zona de Mainz (Maguncia). La agilidad en la confección de bloques de texto a: base de tipos móviles (una pieza distinta para cada signo) y la novedad impresora de sustituir la grosera y acuosa estampación manual (una hoja de papel sobre una plancha de madera previamente entintada) por una prensa mecánica (aunque de tracción manual) que actuaba directamente por presión sobre todo el molde graso a imprimir, en un solo contacto, fueron aportaciones revolucionarias meramente técnicas.

Por supuesto que el aspecto estético se resolvía por sí solo con el uso del nuevo invento.

La supremacía tecnológica sobre el tosco, lento e imperfecto procedimiento de estampación de xilografías fue incuestionable, como lo fueron, al principio, la dependencia al sistema compositivo formal clásico y el escaso rigor estético generalmente observado. Por ejemplo, los

primeros libros impresos por Gutenberg, si bien muestran atención a los aspectos formales de la página, no llegan todavía a conseguir el viejo y deseado objetivo al que siempre aspiraron los sufridos amanuenses: la obtención de un bloque o columna de texto compacto por ambos lados.

Del amplio y variado repertorio de piezas tipográficas «blancas» (es decir, que no aparecen impresas), los espacios de diverso grosor que ayudaron a justificar las longitudes de las líneas (ampliando o reduciendo el espacio entre palabras) permitieron fácilmente superar para siempre ese insalvable escollo. Todas las líneas de una página (contenidas en un bloque o en dos columnas) se podían ajustar a ambos lados del bloque, de manera que formasen una vertical entre el margen blanco del papel y el límite exterior de la mancha impresa, tanto por la derecha como por la izquierda del bloque o columnas de texto.

Sin embargo, a pesar de la mejora evidente que puede cornprobarse en la edición de la famosísima Biblia de 42líneas, editada entre 1452 y 1455 en Mainz y en la que participó Gutenberg, corrigiendo la desigualdad entre líneas de sus primeros libros impresos, lo cierto es que este monumento editorial sigue siendo deudor, en lo formal, de los manuscritos medievales, así como el resto de la producción gutenberguiana, de temática abrumadoramente religiosa.

En cambio, en Italia la situación es completamente distinta. La nueva ordenación intelectual que ha ascendido, por así decir, a pintores, escultores y arquitectos a la categoría de artistas ejemplares, se apoya en una filosofía humanista (y en cierto modo pagana) que comparten y alientan tanto la aristocracia civil y eclesiástica como la poderosa burguesía mercantil. En estas condiciones, los artistas se convierten en parámetro cultural de su tiempo, en abierta ruptura con el compromiso místico e imperialista en que la Iglesia y el Estado habían situado hasta entonces, su relación con las artes. Al mismo tiempo, abundan los encargos privados: palacios, villas y residencias se construyen y decoran por los artistas más representativos de la nueva teología platónica. El diseño del libro impreso es introducido, lógicamente, en un tiempo en el que las formas visuales son reconsideradas por el análisis racionalizador que el Renacimiento propone, beneficiándose de un primer trasvase de los hallazgos formales de esta vanguardia artística (fenómeno que se repite a lo largo de la historia), y en un momento histórico en el cual la clase intelectual intuye el poder de difusión cultural de la tipografía y acoge entusiásticamente el proyecto.

Tan incondicional es el apoyo que Venecia, en sólo treinta años, se erige en el mayor centro impresor de Europa (que equivale a decir del mundo occidental), con cerca de doscientos

talleres tipográficos en funcionamiento antes del año 1500 y con una notable diferencia respecto de sus inventores, los vecinos del Norte. La incipiente industria se orienta en Italia hacia la edición de libros profanos, traduciendo a los clásicos griegos y latinos y publicando libros de teoría rnaternática y filosofía contemporáneos, ciertamente básicos para la nueva dinastía profesional que alumbra, tal vez sin proponérselo, el siglo de las categorías: el diseño del libro como exigencia estética de una moderna industria en ciernes de productos en serie.

La investigación sobre las proporciones armónicas ideales entre la masa impresa y la superficie delpapel en blanco se recogen en un libro capital: el tratado De divina proportione que escribe el fraile Luca Pacioli y que ilustra nada menos que Leonardo' da Vinci. La autoridad como teórico de Pacioli debía ser indiscutible, a juzgar por el solemne y magnífico retrato de autor desconocido (de la escuela de Antonello da Messina) pintado en 1495.

Por lo que atañe a la arquitectura gráfica del libro impreso, el tratado precisa proporciones y armonías fundamentales, en especial la valoración del punto áureo y el establecimiento de la sección áureal como la de máxima visibilidad e importancia. Desde entonces, la divina proporción tipográfica iernaria será apta para resolver compositivamente «todas las particiones, superficies y proporciones por múltiplos de tres de manera constante y sin contradicción».

El demonio patrono de la tipografía La historia del aliado favorito de los escribas y el mejor cuidador de sus impresos.

Otros oficios tienen sus maestros, otras artes sus santos patronos, pero sólo los calígrafos pueden aseverar tener un demonio patrono. El siguiente relato de Titivillus, ese singular diablo medieval, está basado en exiguos registros escritos, entrelazados con una cantidad de presunciones libres.

Titivillus fue creado en broma por los monjes medievales para lograr un propósito serio. La naturaleza repetitiva de la vida monástica era desgastante. Los monjes solían dejar de prestar la debida atención a su trabajo y entonces mutilaban o se les escapaban palabras, cometiendo errores ortográficos. Era necesario recordarles que la falta de atención era un pecado. La primera mención escrita de Titivillus por su nombre apareció alrededor de 1285 en el Tractatus de Penitentia, de John of Wales. Y el comentario que allí se hiciera fue repetido a principios del siglo siguiente por Petrus de Palude, el patriarca de Jerusalén, en un sermón; «Fragmina psalmorum /Titivillus colligit horum», que, traducido libremente, dice que TitivilIus coleccionaba trozos de los salmos. Escurriéndose sigilosamente sin ser visto, registraba cada una de las barbaridades verbales que se decían durante los oficios religiosos.

Pero los monjes deploraban los errores en la copia y en la escritura tanto como los que se producían en la lectura y en los cantos litúrgicos, si bien no existe ningún registro de su interés en los errores de los escribas con anterioridad al siglo XV. También se presume que bien puede haber seguido a los monjes después de la celebración de la misa para interiorizarse de lo que estaba fuera de regla en el aposento de los calígrafos.

Lo que Titivillus hacía cuando escuchaba o veía un error fue lo que le otorgó su condición demoníaca. La temprana descripción de John of Wales aportó otro dato: «Quacque die mille/fvicibus sarcinat ille», corroborado en varios manuscritos (uno de ellos llamado Arundel 506, folio 46, que se encuentra en el Museo Británico de Londres). Éste explica que Titivillus estaba obligado a encontrar diariamente suficientes errores para llenar mil veces su bolsa, los cuales el Diablo bajaba al infierno, donde cada pecado era debidamente registrado

en un libro con el nombre del monje que lo había cometido, para ser leído el Día del Juicio Final.

Se podría pensar que la búsqueda de errores por parte de Titivillus era tarea fácil. En The Cloisters Manuscript ("El manuscrito de los claustros"), como se lo conoce en la actualidad, producido entre 1325 y 1328, quince santos fueron accidentalmente omitidos en el calendario, y los nombres de más de treinta de ellos contenían errores de ortografía. Ya seguramente una bolsa llena.

No obstante, la presencia de Titivillus tuvo su efecto. Los monjes rápidamente comenzaron a tener más cuidado, y alrededor de 1460 le era necesario merodear a hurtadillas, con la bolsa casi vacía, alrededor del sitial del coro, en búsqueda de algunos «janglers, cum jappers, nappers, galpers, quoque drawers, momlers, forskippers, overenners, sic overhippers...» (los janglers y los jappers hablan rápido o en broma, los nappers se quedan dormidos, los galpers bostezan, los drawers no paran de hablar y los momlers mascullan, los forskippers miran a las cosas por encima, los overenners no son otra cosa que forskippers más rápidos, y los overhippers sencillamente lo hacen con más brío).

Titivillus se había quedado corto de pecados y para 1475 se había tenido que rebajar a incurrir en las diabluras más deslucidas: En otras palabras, ocultándose furtivamente en las iglesias donde tomaba nota de los nombres de las mujeres que chismeaban durante la misa. Pero el diablo debe tener su merecido. En algún momento del siglo XV cayó en la cuenta de que un diablo astuto tendría que poder seducir a los escribas para que duplicaran, triplicaran y hasta cuadruplicaran sus errores y no perdió tiempo en poner en práctica su plan. Al poco tiempo estaba embolsando tantos pecados como en siglos anteriores. Los escribas, sobrecargados de trabajo debido a las increíbles exigencias de las universidades en materia de textos, negaban toda responsabilidad por los errores que aparecían en los manuscritos que tenían que producir con la mayor premura. El diablo, afirmaban, los había tentado para que cometieran errores y Titivillus, reconocido como el autor de sus erratas, se convirtió en patrono más que en una peste, ya que los absolvía de culpa y cargo.

Titivillus, una creación de la era medieval en el amanecer del Renacimiento, rehusó la luz de la razón y su nombre rápidamente cayó en el olvido. Pero nadie lo había exonerado de sus tareas diarias. A medida que aumentaba la popularidad de la imprenta y mermaba la riqueza de la caligrafía, diversificó sus actividades. El monje piadoso que editó el manuscrito Anatomy of the Mass (Anatomía de la misa) en 1561 tuvo que agregar al delgado libro de 172

páginas de texto una fe de erratas de quince páginas, un récord en materia de errores en un trabajo tan breve. La fe de erratas comenzó con una explicación por parte del monje a esta terrible situación: indudablemente, era trabajo del Diablo. El manuscrito de alguna manera se había ensuciado y empapado antes de llegar al impresor, quien, luego de estudiarlo mientras lo sostenía con cierta repugnancia, había sido inducido misteriosamente a cometer esta cantidad jamás superada de errores en una composición tipográpca. Sixto V, papa desde 1585 hasta 1590, aparentemente desconociendo a Titivillus, autorizó la impresión de la Biblia Vulgata traducida por Jerome. No queriendo correr riesgo alguno, el papa emitió una bula papal excomulgando en forma automática a cualquier impresor que le efectuara una alteración al texto. Ordenó que la bula fuera impresa al comienzo de la Biblia. Examinó personalmente cada hoja a medida que salía de la prensa. No obstante, la Biblia Vulgata contenía tantos errores que hubo que imprimir correcciones que fueron recortadas y pegadas encima de los errores en cada ejemplar de la Biblia. El resultado provocó un sinnúmero de comentarios irónicos sobre la irregularidad de la infalibilidad papal, y el papa Sixto no tuvo otra opción que ordenar la devolución y destrucción de la totalidad de los ejemplares. No obstante, según se dice, uno fue preservado como testamento a la obra o de Titivillus.

Desde el Renacimiento, los libros, y más recientemente los diarios, han abundado en errores tipográficos que carecen de explicación aparente. Pero es evidente en quién recae la culpa. Quién más podría haber hechizado con tanta maestría a los editores del Oxford English Dictionary, que durante el último medio siglo en cada edición de este trabajo eminente se hace una referencia incorrecta en la página lo que no sorprenderá a nadie donde se menciona a Titivillus. El rebrote actual del interés por la caligrafía es indudablemente del agrado de su demonio patrono.

Titivillus debe estar pensando que han vuelto los buenos días de antaño. ¿De qué otra manera podríamos explicar los errores que cometemos?

Extraído del libro Medieval Calligraphy, de Marc Trogin, editado por Dover.

REFERENCIAS: Las ilustraciones fueron facilitadas por María Eugenia Roballos y extraídas de: Avrin, Leila.

Scribes, Script and Books, ALA/BL. i991. Jackson, Donald. La Scrittura nei Secoli, Nardini Editore, 1988. Backhouse, Janet.

The Lindisfame Gospels, Phaidon, 1981. Gullick, Michael. Alfabeti Decorativi, L'arte della scrittura, Orsa Maggiore Editrice, 1995.

Orígenes de los diferentes tipos de letras Este tipo de letra y este otro tipo de letra y éste: y este otro: o este: éste: todos éstos: todos los tipos de letra A que usted conoce o pueda conocer:.... sea en mayúscula o en minúscula, sean tipos finos o negros, redondos o cursivos, todos provienen de este tipo: En realidad y para ser más exactos, antes de ese tiempo, los propios romanos, sus antecesores los griegos, los egipcios, los fenicios, los asirios, incluso el hombre de la prehistoria, tenían ya una forma de comunicarse por escrito, mediante signos escritos, pero la verdad es que hasta llegar al Imperio Romano no surge el alfabeto occidental, tal como lo conocemos hoy; y lo cierto es que este estilo de letra romana originó, por evolución, todos los tipos de letra conocidos desde entonces.

Puede decirse que la escritura, considerada como medio de comunicación, existe desde que el hombre dispone de herramientas y utensilios con los que puede trazar, pintar o grabar.

Concretamente, en la pre-historia, hace cuarenta mil años, cuando el hombre pinta en las cavernas escenas de caza y de guerra, signos de fecundidad, de vida y de muerte, y lo hace con trazos o manchas esquemáticos, parecidos a signos o marcas, ese hombre está ya sugiriendo el primer sistema de comunicación escrita conocido: la ideografía.

Todavía en la pre-historia, alrededor de seis mil años antes de J.C., en la plena revolución neolítica, cuando el hombre deja de vagar sin rumbo fijo, se establece y vive en lugares determinados, y aprende a cultivar la tierra; e inventa la rueda, construye su casa, y vive en comunidad; aparecen entonces los primeros vestigios de la escritura en forma de ideogramas o signos primarios para señalar caminos, advertir peligros, indicar pertenencias, recordar algo. Como centro neurálgico de esta revolución se señala por algunos la ciudad de Jericó, en Palestina, mientras otros mencionan el poblado de Jarmo, en la región montañosa al norte de Mesopotamia.

En el amanecer de la Historia, hace de cinco mil años, aparece la raza semítica, con una lengua y rasgos fisiológicos comunes, procedente de Arabia, Fenicia, Siria, que llega con su cultura rudimentaria a Egipto, estableciéndose en el Delta del río Nilo, y en la comarca de Uruk, en la Baja Mesopotamia. Los semitas son gente con un gran sentido de la organización y crean la primera forma de escritura válida: la pictografía.

La escritura pictográfica basa su sistema en el dibujo de formas, seres u objetos, que situados uno detrás de otros explican una historía,un hecho, un acuerdo. La escritura pictográfica supone, pues, un cuento sin palabras, en el que no interviene el sonido de las palabras.

En Egipto y en la mesopotamia, la pictográfia evoluciona y el sistema de escritura se enriquese con la combinación de signos-clave y dibujos que permiten el uso de un vocabulario más amplio. La escritura pictográfica se convirte entonces en una charada o acertijo. A partir de entonces el significado de las cosas empiesa a interpretarse no sólo por el dibujo, esdecir, la forma, sino también por el sonido: esto es, el fonema de cada silaba y de cada palabra.

Unos tres mil años antes de J.C., Egipto da un paso importante hacia la invención del alfabeto, creando la escritura jeroglifica, en la que cada sonido o fonema es representado por uno o más dibujos. El sistema de escritura jerolifica es descubiertopor el egiptólogo francés Champollion, en 1822.

En Egipto la escritura jeroglífica llega a su maxima perfección: los signos adquieren un valor fonético independiente del que tienen como imagen. Al propio tiempo, y como una necesidad creada por la rapidez, surgen formas de escritura más simplificadas, con signos cada vez menos figurativos y más semejantes a los de una escritura caligráfica basada en un alfabeto.

Los sumerios de la Baja Mesopotamia adoptan, como los egipcios, la escritura jeroglifica. Los sumarios utilizan como "pluma" una caña de punta afilada y escriben mejor dicho, graban, sobre tablillas de arcilla blanda que luego se cuece. Con el paso de los siglos los dibujos se transforma en rasgos geométricos sin relación directa con la imagen primitiva. Por otra parte, el sistema de hundir la caña en la arcilla blanda hace que estos rasgos adopten la forma de pequeños triángulos (llamados clavos) o de breves trazos en forma de cuña, de donde suge la expresión: escritura cuneiforme. Al prescindir de la imagen, utilizando signos-fonemas

(en un numero aproximado de quinientos signos), la escritura cuneiforme representa un paso decisivo hacia el alfabeto.

Momento trasedental en la historia del hombre: los fenicios, situados geográficamente cara al mar, buscan en él su sustento y su riqueza. Su comercio maritimo les hace factible intercambiar y transmitir cultura por todo el Mediterraneo,desde Chipre hasta España, pasado por Grecia e Italia. Hacia el año 1200 antes de J.C crean el primer alfabeto fonetico, compuesto por veintidós signos o letras, todas consonantes. Las vocales no estaban representadas, pero se pronunciaban, por lo que este primer alfabeto es llamado silábico. En principio las palabras se separaban mediante puntos y la lectura se hacía de derecha a izquierda.

Nos hallamos en el reinados de los signos-sonidos, esto es, de las letras.

Grecia conoce el alfabeto fenicio, probablemente por mediación de los comerciantes semitas, y perfecciona el sistema creado el alfabeto en el que figuran letras vocales, además de las consonantes y establece la escritura de: de izquierda a derecha. Los colonizadores griegos llevaron más tarde el alfabeto a Italía,donde fue adoptado por los etruscos.

En el mundo griego, durante un periodo de casi mil años, existieron cuatro alfabetos: el antiguo, el oriental, el occidental y el clásico. Este último, reproducido sobre estas líneas, es conocido como una forma de escritura de la lengua griega estudiada en escuelas y universidades de todo el mundo actual.

Todavia hoy puede verse en Roma la columna conmemorativa erigida por el emperador romano Trajano, en cuya base figura una inscripción, grabada sobre piedra de mármol, presentado un tipo de letra de una belleza y claridad extrordinarias, calificado como el prototipo perfecto de toda la tipografía desarrollada hasta hoy en el mundo occidental. Del alfabeto romano se hizo posteriormente una versión en letra minúscula, e incluso un tipo manuscrito cursivo que se escribía con mayor rapidez. Las bellas propociones del alfabeto romano hacian de él una escritura ideal paratextos lapidarios e inscripciones en monumentos de arte,mas resultaba muy poco práctico y conveniente para la redacción de textos en general para cumplir esta misión, surgió el alfabeto rústico, inspirado en el romano clásico pero de ejecución más simple. Apareció también la escritura curasiva romana notablemente funcional para el trabajo manuscrito.

Con la caída del imperio romano, toma forma el alfabeto unicial constituido en principio sólo por letras mayúsculas (llamado también merovingio). Aparece también la escritura unicial minúscula, que es usada hasta el siglo XIII, especie de letra redondilla creada por los

pedagonos del emperador Carlomagno y que se difundió rápidamente por toda la Europa de la Edad Media. Se atribuye al maestro y escritor Alcuino de York. Su éxito va ligado por un lado a la influencia del renacimiento cultural carolingio, y por otro a la perfecta adaptación de este tipo como letras capitales usadas en los comienzos de texto.

La letra gótica, que aparecio en la Edad Media, hacia el siglo VIII, y aún se usa en nuestros días, ha sido un tipo característico del centro de Europa, y fue el carácter tipográfico usado por Gutemberg, el inventor de la imprenta, que además de difundir el uso del gótico por todo Occidente, convirtió este carácteren el más tipico y usado de toda Alemania (Todavia hoy se editan publicaciones alemanas en carácter gótico.)

La Europa del cuatrocientos se carácteriza por la reconquista del del hombre y de la naturaleza.

Está proximo el Renacimoento; y dentro del movimiento llamado humanístico, al propio tiempo que Gutemberg inventa la imprenta, se diseña en Italía un carácter de letra inspirado en la letra romana e influido por la gótica: la eacritura humanística. A partir de este año 1450 se imprime en indistintamente con el tipo gótico y el humanístico.

La letra romana, en una versión prácticamente actual partiendo de la inscripción grabada en la columna de trajano, en Roma, fue diseñadapor Nicolás Jenson, considerado como el primer grabador después de Schoffer (éste fue alumno primero, y socio después, de Gutenberg). El dibujo de este tipo tuvo lugar en Venecia, con gran influencia, por tanto de las corrientes humanísticas vinculadas a la antigua Grecia y Roma.

Es famoso en la historia de las Artes Gráficas el nombre del impresor y grabador de tipos Aldo Manuzio, veneciano, que publicó los clásicos griegos y latinos con una calidad editorialverdaderamente notable. En 1501 editó Virgillio inventando -para economizar espacio, según dijo- la letra llamada aldina o itálica, esto es, la conocida como cursiva. Manuzio creó la itálica inspirado en la escritura cancilleresca del poeta Petrarca, que en esos años llegó a construir un estilo definido.

A partir del Renacimiento, y despues del diseño de Nicolas Jenson, la letra romana aparece en diferentes versiones, inspirada siempre en el diseño clásico de la columna de Trajano. La primera de estas versiones fue la Bembo (1495), pero la más famosa es la dibujada por el francés Garamont, en 1544, a las que siguieron las no menos famosas creaciones del inglés Caslon (1720), el también inglés Baskerville (1757), el francés Didot (1775) y el italeano Bodoni (1780). La belleza y clasicismo de estos caracteres ha hecho que sean usados y sigan usándose

con pleno éxitos en nuestros día. Como continuadores del diseño romano, pueden citarse el tipo times (1932) y la Antigua Sabin (1967).

El tipo de escritura llamada inglesa, imitando la letra manual caligráfica, muy perfecciónada, empezó a ser usada en Inglaterra durante el reinado de Jorge IV y fue grabada por primera vez, en Francia, por el fundidor fermín Didot.

El prototipo de esta seriequizás podría centrarse en el carácter Epoca, cuyo precedente data de 1815. Como característica básica,los bigotillos o patas en los vértices o extremos de sus bastones ofrecenla forma rectangular. Pertenecen a esta familia, entre otros, los tipos Egyptienne, Clarendon, Volta, Epoca.

Son las letras de palo seco, sin ningún adorno, ni pata ni bigotillo. Su estructura responde originariamente al diseño del alfabeto griego clásico. la más reprecentativa de las grotescas es la futura, diseñada por Paul renner en 1925. A este famoso modelo han seguido, entre otros, los tipos Venus,Haas, Akzident, Folio, Univers.

Prácticamente sí. Quedan sin registrar una serie de tipos parecidos a los mancionados y algunos otros especialos, como los alfabetos ornamentados, que comentaremos, no obstante, en páginas más adelantadas. Hemos dejado también fuera de este estudios los alfabetos y escrituras de otras civilizaciónes, como la china, la India, la Eslava, etc.

ABCDEFGHIJK L El actual alfabeto occidental se inicia en las letras lapidarias halladas, en Roma, en la base de la columna conmemorativa del Emperador Trajano. El diseñador de este alfabeto es de funcionalidad, riqueza estética y elegancia extrordinarías. De él

MNOPQRSTUV XYZ derivan todos los alfabetos y todos los estilos de letras, incluyendo tipos como la escritura caligrรกfica inglesa, cuya forma y rasgos provienen bรกsicamente de la romana cursiva.

He aqui una interpretaciรณn de dicho alfabeto por el grafista J. Santandreu.

Origen de la tipografía La historia de la tipografía es importante sobre todo por dos razones. La primera es el disfrute: hay un inacabable acervo de realizacipnes de artistas y de diseñadores del pasado esperando ser descubierto en libros, bibliotecas, museos y colecciones de toda índole diseminadas por el mundo. La segunda razón es la calidad. En música, en vinos, en dibujo o en tipografía términos como «bueno», «muy bueno» o «soberbio» no significan nada hasta que quien los utiliza no posee cierta experiencia de lo mejor que existe; por ejemplo, hasta que no ha escuchado a (digamos) Beethoven, paladeado un Mouton Rothschild, contemplado a Durero o admirado una impresión de Jenson, Whittingham o Bruce Rogers El destino quizá me deparó esta flor Que hoy contemplo arrobado Pero río lo sabré si no aspiro el olor De la carmínea rosa de Cartago La comparación es la base de la valoración y el examen de las obras del pasado resulta esencial a la hora de establecer unos criterios personales.

Representa además la inspiración que todo diseñador necesita absorber, asimilar y transmitir en sus creaciones propias. Los diseñadores tienen más tiempo para estudiar y asimilar otros materiales cuando son jóvenes y están aprendiendo que cuando han comenzado a trabajar; de los hallazgos de estos primeros años se nutrirán durante el resto de sus vidas.

Orígenes La historia de la tipografía comienza con la invención de la escritura. El tipógrafo debe comprender lo que el alfabeto es y cómo difiere de otros sistemas de escritura (el chino o el japonés, por ejemplo). Aunque los orígenes de nuestro alfabeto son todavía confusos, se acepta hoy generalmente que fue inventado en

algún rincón del Mediterráneo oriental, hace menos de dos mil años antes de Cristo. David Diringer señala que todos los alfabetos que se usan actualmente en el mundo derivan de éste y que «su inventor o inventores deben incluirse entre los grandes benefactores de la humanidad... sólo los semitas sirio-palestinos dieron al mundo un genio que creó una escritura alfabética de la que descienden todos los alfabetos presentes y pasados».

Tan pronto como apareció la escritura, el .hombre intentó hacerla hermosa. La tradición de los manuscritos iluminados, decorados e ilustrados tiene una enorme relevancia para los tipógrafos; eri la actualidad existen incontables publicaciones sobre el tema. Aunque las reproducciones de manuscritos antiguos suelen tener mejor aspecto que los originales y ciertamente resultan más accesibles que ellos, las exposiciones internacionales de manuscritos o grabados raros.

El modo de fabricar el papel, descubierto en China, se transmitió poco a poco de Oriente a Occidente a través de los árabes y el Norte de África; el primer molino de papel europeo, construido en España, data del año 1150 de nuestra era. La impresión con bloques de madera, que floreció en China, había alcanzado la categoría de arte en el siglo X d. de C. El «Sutra del Diamante» del Museo Británico, que data del 868 y que había sido considerado durante mucho tiempo el primer libro impreso, ha sido desplazado por un pergamino arrollado descubierto en Corea del Sur (en 1967) que se cree un siglo anterior al mencionado Sutra. De época posterior es la descripción de un sistema para imprimir con caracteres móviles confeccionados en arcilla cocida y sujetos por una forma de hierro, invención que el testimonio contemporáneo atribuye a Pi Sheng en China, entre 1041 y 1048. Los coreanos fundían caracteres metálicos e imprimían libros con ellos antes de 1400.

Pero como ni en China, ni en Japón, ni en Corea se usaban alfabetos, la invención de los tipos móviles no significó nada importante en estos países. En palabras de T. F. Cárter, «La escritura de las lenguas del Lejano Oriente emplea unos 40.000 símbolos distintos por lo que, hasta la llegada de los recientes sistemas industriales de impresión, los tipos móviles resultaban escasamente prácticos o económicos...

El descubrimiento de la impresión con bloques de madera fue por consiguiente la invención de la impresión en China». Difícilmente puede encontrarse en el arte europeo algo parangonable a la perfecta interrelación que, en las páginas de los libros japoneses o chinos, muestran la caligrafía xilográfica y el color impreso. ¿Se filtró hasta Europa el sistema chino de impresión con bloques de madera en forma de cosas tales como barajas, papel moneda, estampas o libros (o incluso su descripción) antes de que empezara a practicarse esta clase de impresión en ella? Se desconoce. No sabemos cuándo se inicia en Europa la composición con bloques de madera, pero probablemente empezó empleándose en la estampación textil desde el siglo VI por lo menos en adelante. Sí se sabe que las barajas impresas eran populares en la Francia de finales del siglo XIV; se mencionan, por ejemplo, en un decreto hecho público en París el año 1397 que prohibía a los obreros los juegos de cartas (también de pelota, bolos y dados) en días laborables; la producción de barajas impresas «debe haber sido una industria floreciente a finales del siglo XIV y comienzos del XV, sobre todo en.Ulm».

La impresión de textos y estampas en Europa con bloques de madera no condujo, sin embargo, a la invención de los tipos móviles, basada esencialmente en los conocimientos sobre los metales: corresponde de hecho a un orfebre de

Maguncia llamado Johannes Gutenberg (1398-1468), que invirtió en ella diez o más años y grandes sumas de dinero.

Los primeros libros impresos en Occidente A principios del siglo XV los libros eran enteramente manuscritos, aunque solían caligrafiarse sobre pergamino o vitela (piel de ternera especialmente tratada) el uso de papel —hecho con trapos de lino— se extendía cada vez más.

Se comerciaba ya con libros, cuya manufactura estaba organizada en líneas de producción masiva, en «scriptoria», donde cierto número de escribientes caligrafiaban al mismo tiempo un texto leído en voz alta. Aunque ya se celebraban ferias dedicadas al libro,éste se hallaba muy lejos aún de ser algo tan incardinado en la vida cotidiana como lo es hoy. bolo los ricos podían costearse su compra; entre las personas sencillas los conocimientos seguían transmitiéndose de boca en bocal y aunque muchas memorias conservaban cierto bagaje musical y literario,eran muy pocos los que sabían leer. Pero la instrucción se extendía, se fundaban universidades y era imperativo dar con un método de producir libros más eficiente que caligrafiar a mano todas y cada una de sus letras. Al ser Gutenberg orfebre de oficio, sabía cómo fundir objetos metálicos —monedas, por ejemplo—, cómo punzonar y cómo estampar letras o imágenes en metal. Su idea era adaptar estas técnicas para copiar el texto de los libros o, dicho de otro modo; mecanizar su producción. Ignoramos cómo o cuándo concibió la noción de fundir caracteres metálicos individuales combinables en palabras que, una vez impresas, se deshicieran para reorganizar los caracteres en otras distintas que se imprimían a su vez, pero lo cierto es que logró llevarla a la práctica y con ello revolucionó el mundo.

Cuando puso manos a la obra no debió tardar mucho en darse cuenta de que disponía ya de vitela y papel, de tintas, de prensas de madera usadas (para

prensar lino y uvas, por ejemplo) y de que tenía como modelos para copiar libros manuscritos con esa caligrafía de gran belleza y regularidad que los impresores denominan hoy gótica negra, a menudo «iluminados» —iniciales de fantasía, ilustraciones dentro y fuera de texto, miniados en color y pan de oro— para embellecerlos y adornarlos. Se ha sugerido que Gutenberg pretendía imprimir estos ornamentos y que dio con el modo de lograrlo, pero se desconocen los detalles: es una de las lagunas más intrigantes de la historia. Gutenberg sabía, en cualquier caso, que el éxito de su sistema dependía de que la impresión fuera completamente indistinguible de las esmeradas páginas manuscritas que caligrafiaban los copistas. Para lograrlo, hubo de fundir distintas versiones de muchos caracteres así como ligaduras entre diferentes combinaciones de letras, a fin de imitar todas las variantes del manuscrito escogido para reproducir.

Fundió una familia tipográfica que sobrepasaba los 300 tipos, mientras que si sumamos la caja alta y la caja baja de una redonda moderna obtendremos poco más de 50 caracteres.

Gutenberg conocía la técnica de fundir monedas y medallas: pra fundir caracteres empezaba tallando en relieve cada uno de ellos en un bloque de acero, con lo que obtenía los punzones correspondientes a cada letra y signo.

Estampaba luego estos punzones sobre bloques de metal más blando convirtiéndolos en matrices que había de transformar a su vez en moldes para no tener que hacer un molde individual para cada letra de diferente grueso (los gruesos van del de la «i» al de la «M» y la «W») ideó un molde de grosor ajustable, precisamente lo único que no existía ya en una forma u otra. Fue el meollo de su invento. Necesitaba también un metal que fundiera con facilidad, que fluyera uniformemente dentro de la matriz, que al enfriarse se dilatara un poco proporcionando un modelo absolutamente exacto de la letra y cuya dureza hiciera posible presionarlo repetidamente contra el papel o la vitela para

imprimirlo sin sufrir un desgaste excesivamente rápido. Se sirvió de una aleación —en la que se basan todos los tipos metálicos fundidos desde entonces— compuesta de plomo, antimonio (que incrementa la dureza y refuerza los filetes) y estaño (que impide la oxidación y facilita la fusión del plomo). Las fundidoras de las monotipias modernas trabajan añadiendo al plomo entre un 15 y un 24 por ciento de antimonio y de un 6 a un 12 por ciento de estaño. En lo tocante a la impresión, Gutenberg descubrió que la mejor tinta era una mezcla de aceite de linaza y de pigmentos usados por los pintores de óleos; merece la pena señalar que su calidad, en cuanto a densidad del negro y a indelebilidad, no ha sido mejorada jamás. Se ignora cuántos experimentos, cuántas pequeñas impresionesrealizó Gutenberg antes de coronar su primera gran obra, la Biblia de 42 líneas. En esta época, como el papel era caro y no se desechaba sin más, los pliegos estropeados se cedían al encuadernador, que los utilizaba para reforzar ciertos trabajos o como material de guardas: buena parte de nuestros conocimientos sobre los primeros días de la imprenta se han extraído precisamente de estos pliegos reciclados que aparecen cuando se desarma un libro por motivos de restauración.

La Biblia de 42 líneas es el primer libro impreso en el mundo occidental que ha llegado hasta nosotro: su realización fue una tarea gigantesca y tan onerosa que probablemente motivó la ruina de Gutenberg. Consta de 1286 páginas (el formato de página en los ejemplares de mayor tamaño es 290 x 409 mm)repartidas en dos volúmenes. Se ha calculado que los ejemplares realmente impresos por Gutenberg serían entre 180 y 200, de los que probablemente unos 30 lo fueran sobre vitela. De los 48 ejemplares conocidos (36 sobre papel, 12 sobre vitela) sólo 21 están completos. Para cada ejemplar impreso sobre vitela se precisaron 170 pieles de ternera, lo que significa que para los 30 ejemplares sobre vitela hubieron de sacrificarse 5.100 terneras. La creciente demanda de

vitela por parte de los impresos germanos durante la segunda mitad del siglo XVI debi贸 hacer que la ternera mantuviera una presencia regular en la dieta nacional; lo m谩s extraordinario, sin embargo, es que esa demanda cada vez mayor parece hacer sido satisfecha sin dificultad.

La escritura romana Concepto y origen: Las más antiguas inscripciones que se conservan escritas con alfabeto latino son la "lapis niger", la fíbula de Preneste del siglo VI a.C. y el vaso de Duenos del siglo IV a.C. Los estudios más recientes en torno a la escritura latina mantienen la validez de las tesis de Maffei que afirmaba que la gran variedad de tipos que se encuentran en los manuscritos antiguos y medievales no se pueden considerar como escrituras latinas diferentes, sino formas diversas derivadas todas de la escritura latina de la edad romana.

La escritura mayúscula romana: El alfabeto romano deriva del alfabeto griego a través de la mediación de los etruscos.

En el siglo I a. C. los romanos ya manejaban un alfabeto casi idéntico al actual.

También aplicaban diferentes tipos de escritura, desarrollando ya las variantes y estilo tipográficos fundamentales.

De hecho, la escritura latina constituye el inicio de la escritura actual del mundo occidental a través de una larga evolución formal que dio comienzo allá por el siglo VI a.C. con la capital arcaica, siguiendo con la capital epigráfica y posteriormente paleográfica, uncial, cursiva, semiuncial, carolingia, gótica y humanística, ya en el siglo XV, cuando la imprenta empezaba a sustituir a la larga tradición manuscrita en la producción de libros.

La escritura romana más antigua, a juzgar por las inscripciones, estaba compuesta enteramente de letras capitales. La variante más formal de ellas era

una letra mayúscula (o capital, del latín caput) que actualmente denominamos “capital cuadrada” o simplemente “capital romana”, usada fundamentalmente para inscripciones en monumentos, por lo que es también conocida como scriptura monumentalis.

La letra capital monumental fue adaptada para su uso en manuscritos, es la denominada capital elegante o capital cuadrada (capitalis elegans o quadrata), pero existen pocos ejemplares escritos con esta letra.

Esta bella escritura parece haber sido reservada para manuscritos de lujo y para las más veneradas obras, como las obras de Virgilio o la Biblia, puesto que las letras capitales cuadradas eran muy laboriosas de escribir debido a sus líneas rectas y formas angulares que se adecuaban más para ser trazadas en superficies duras con un cincel que para texto escrito con un cálamo o una pluma sobre papiro o pergamino.

Como consecuencia de ello, para propósitos más generales, los romanos desarrollaron una escritura libraria menos formal llamada capital rústica (capitalis rustica) que también posee una variante epigráfica (scriptura actuaria).

La capital rústica era una escritura mayúscula con letras más redondeadas y por lo tanto más fáciles de producir sobre superficies blandas con un cálamo (calamus) o con una pluma (penna).

La escritura capital rústica se hizo muy popular y se convirtió en la letra estándar para libros hasta el siglo VI d.C., aunque siguió utilizándose hasta el siglo IX d.C. para títulos y encabezamientos.

En torno al siglo III d.C., todavía en la época romana, surgió otra escritura mayúscula libraria conocida bajo la denominación de uncial (uncialis), con clara influencia de la escritura griega de la época y utilizada en un principio casi exclusivamente para textos religiosos. Las formas de las letras son decididamente redondeadas.

En conclusión, conforme a lo expuesto anteriormente, la escritura mayúscula de los más antiguos manuscritos en la época romana se divide por lo tanto en dos ramas: la escritura en letras capitales y la escritura en letras unciales.

Las letras capitales a su vez son de dos tipos: capital cuadrada y capital rústica.

El manuscrito latino más antiguo que se conserva (De bello Actiaco, fragmentos de un poema sobre la batalla de Actium encontrados en Herculano, véase imagen abajo) está escrito con capitales rústicas, pero no por ello hay motivo suficiente para aseverar que la variante rústica haya sido empleada en manuscritos antes que la variante cuadrada, más bien, siguiendo la analogía de las inscripciones, debería darse prioridad al uso de las letras cuadradas.

La escritura capital cuadrada o elegante: Se trata de la adaptación para uso librario de la escritura capital cuadrada monumental que se halla en las inscripciones. Ahora bien, la variante paleográfica (capitalis elegans o capitalis quadrata) no es una mera copia de su equivalente epigráfica (scriptura monumentalis), sería más correcto hablar de una derivación común y paralela antes que de una dependencia de un género con respecto al otro. Lo demuestra el hecho de que mientras la capital cuadrada epigráfica presenta letras perfectamente alineadas y homogéneas en altura, la capital elegante paleográfica tiene menos regularidad, así algunas letras tienen mayor altura que otras, como la F y la L: Otro rasgo diferenciador es la línea horizontal de la A, siempre presente en las inscripciones: pero rara en los manuscritos: Por otra parte tampoco se puede equiparar en importancia a la forma epigráfica, pues la variante libraria es extremadamente rara y sólo presente en

algunos manuscritos de lujo de Virgilio como el Codex Augusteus Vat. lat.

3256, el Codex Sangallensis y el Codex Veronensis, todos ellos de los siglos IV o V d.C. Las escritura capital cuadrada (capitalis quadrata), también conocida con la denominación de capital elegante (capitalis elegans) es la base de nuestras letras mayúsculas actuales. Esta escritura, en su variante paleográfica, comparte la elegancia de la capital de las inscripciones de carácter solemne, pero su trazado se hace más libre y ligero a causa del cambio de soporte de escritura (material blando frente a la superficie dura de la variante epigráfica).

Las letras capitales cuadradas romanas constituían una escritura mayúscula angular (litterae maiusculae), siendo a menudo escritas sin separación entre palabras (scriptura continua) o con un punto situado a media altura.

La escritura capital cuadrada se componía de grandes letras regulares escritas entre dos líneas paralelas virtuales, que sólo raramente superaban. Las letras capitales cuadradas se caracterizan por líneas rectas, escasos trazos curvos, ángulos marcados y astiles gruesos que hacen contraste con otros estrechos, siendo rematados en sus partes finales con unos adornos llamados “serifs” que marcan y mejoran la apariencia de las letras tanto en su parte superior como en la parte inferior en la hipotética línea base del renglón sobre la que descansan.

Las letras están construidas con reglas formales. Estas reglas proporcionan elegancia y distinción. La estrechez o grosura de un trazo está generalmente determinada por el corte de la pluma a un determinado ángulo, lo que provoca la sucesión de trazos gruesos o delgados, según se iban trazando las letras, ya que el ángulo de inclinación de la mano se mantenía, por lo general, constante.

La impresionante apariencia de la escritura capital cuadrada en un manuscrito denota claramente un alto status del mismo, ya que sólo se usaba para obras de lujo. No es extraño pues que casi exclusivamente las obras de

Virgilio en la época romana y la Biblia en los primeros años de la Iglesia, sean las únicas obras que merecieron tal distinción. Algo similar sucedió en la órbita griega con Homero.

La escritura capital cuadrada era demasiado rígida y lenta de escribir, por ello se hizo menos común a partir del siglo V d.C. desapareciendo con posterioridad, excepto en reproducciones artificiales del estilo antiguo, en títulos y encabezamientos de capítulos (de ahí la denominación de capital con la que la conocemos en la actualidad. No hay que olvidar que la palabra latina caput significa, entre otras cosas, capítulo), utilizándose otros estilos escritorios en el cuerpo principal del texto.

Formas de las letras: Las letras capitales cuadradas difieren poco de las utilizadas en nuestros libros impresos de hoy en día.

La escritura capital cuadrada proporciona una buena ilustración de la historia cíclica de la escritura de Occidente y de sus orígenes romanos, puesto que ambas tienen básicamente la misma forma en lo que respecta a las mayúsculas. De hecho la única dificultad en leer esas letras reside en que las palabras no estaban separadas (scriptura continua, escritura continua).

Las letras son de trazado regular, normalmente anchas y de proporciones uniformes, con una altura igual para cada una de ellas dentro de la caja del renglón, las únicas excepciones son las ya citadas F y L que sobresalen por arriba para diferenciarse de la E y la I , respectivamente, y la Q , por abajo.

Las diferentes letras están inscritas dentro de un cuadrado, que es perfecto en el caso de la O, C, D, G y Q. La M en cambio excede el cuadrado mientras que la I y la J son las más angostas. Al ser un paisaje compacto, de extrema regularidad, su lectura solía ser dificultosa. Como ayuda a la lectura, la letra

inicial de cada párrafo se trazaba en el margen con el mismo tamaño que el texto. Esta práctica derivó en el aumento de su proporción y luego en su ornamentación, dando lugar al nacimiento de las letras capitulares.

Este tipo de escritura presenta poquísimas ligaduras y abreviaturas, limitándose a un punto situado a media altura para indicar la elisión de -US / QUE. Ej: · = BUS, · = QUE. También se usaba una línea horizontal (~) que se colocaba a la derecha de una letra en su parte superior para indicar la supresión de una nasal (M/N), posteriormente se adoptó la costumbre de poner dicha línea sobre la letra precedente.

En el siglo V d.C. se comenzó a introducir algunas abreviaturas en textos sagrados para determinadas palabras, son los denominados nomina sacra.

Ej: = Deus, / = Dominus.

Los signos de puntuación son inexistentes.

Respecto a las letras individuales las que merecen una mención específica son las siguientes: - La letra A () pierde normalmente en los manuscritos el travesaño central.

- La letra B () usualmente tiene el ojo superior pequeño y el inferior grande.

- Las letras E, F y T () tienen trazos horizontales muy cortos.

- La letra P () tiene el trazo curvo abierto sin tocar el astil vertical en la zona central.

- Igual sucede con la R (), que sólo toca el astil vertical en la parte superior, pero no en el centro.

- El signo () representa tanto a la I como a la J. - De la misma manera la grafía () se usa indistintamente para V o U. El trazo de la derecha de la V baja ligeramente por debajo de la línea base del renglón.