Espacio y Poética en la arquitectura portuguesa contemporánea de los ãnos 70 a 90 by Victor Neves

ESPACIO Y POÉTICA e n l a a r q u i tectura portuguesa contemporánea de l o s años 70 a 90

Proyecto de Tesis Doctoral para la obtención del titulo de Doctor Arquitecto UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE CATALUNYA - UPC ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE BARCELONA - ETSAB Departamento de

Proyectos Arquitectónicos

VICTOR NEVES - arquitecto

El presente trabajo tuvo el apoyo de la Fundación Calouste Gulbenkian, que concedió una beca a su autor, y de la Universidad Lusíada, que subvencionó algunos aspectos de la investigación.

“ESPACIO Y POÉTICA en la arquitectura portuguesa contemporánea de los años 70 a 90”

ÍNDICE

1.- INTRODUCCIÓN: Principales objetivos del tema:

2.- EL ESPACIO Y LA POÉTICA 2.1- EL ESPACIO 2.1.1- El espacio como concepto en la arquitectura contemporánea La especificidad del espacio arquitectónico El espacio en la arquitectura actual

2.1.2.- Las contribuciones de los portugueses Fernando Távora y Pedro Vieira de Almeida F. Távora P. Vieira de Almeida

2.2.-LA POÉTICA / EL ESPACIO POÉTICO Habitar el espacio - poéticamenteEl espacio poético

3.- LA DI M E N S I Ó N POÉT I C A DE LA ARQ U I T ECTU RA PORTUGUESA CONTEMPORÁNEA DE LOS AÑOS 70 A 90. 3.1- LA ARQUITECTURA PORTUGUESA : PANORAMA GENERAL DE LA ARQUITECTURA PORTUGUESA DURANTE EL S. XX. 3.1.1.- Los pioneros del Modernismo. 3.1.2.- La Arquitectura Portuguesa de los años 70 a 90 : la estructuración de una poética del espacio. Las Escuelas de Lisboa y de Oporto

El Lugar Presente y futuro de la Arquitectura portuguesa contemporánea

3.2.1.- El valor del lugar y de los materiales en la arquitectura portuguesa de los años 70 a 90. Una casa en el Duero Álvaro Siza Vieira: Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela Gonçalo Byrne: Instituto Superior de Economía de Lisboa João Luis Carrilho da Graça: dos proyectos

3.2.2 - El espacio, la poética y el imaginario del paisaje y de la Naturaleza en la arquitectura portuguesa de los años 70 a 90. Metamorfosis del paisaje portugués C. Chuva Gomes -El Centro de Educación Ambiental en Stª Iria da Azóia. Una casa en el paisaje

3.2.3.- El valor del dibujo y de la palabra en la definición poético-espacial de la arquitectura portuguesa contemporánea (años 70 a 90) El dibujo / los croquis La palabra

4.-SÍNTESIS FINAL - CONCLUSIONES 5.- NOTAS 6.-BIBLIOGRAFIA 7.-ÍNDICE ONOMÁSTICO

1. - INTRODUCCIÓN

1-INTRODUCCIÓN:

elección del tema “Espacio y Poética en la Arquitectura Portuguesa

Contemporánea de los Años 70 a 90” resulta de las diversas experiencias profesionales y pedagógicas acumuladas a lo largo de los últimos años, ya sea como proyectista, ya como docente de la asignatura de “Proyecto” en la Facultad de Arquitectura de Lisboa y en la Universidad Lusíada de Lisboa. Sabemos que la actuación del arquitecto de hoy ha de basarse en una actividad teórica y crítica implicando necesariamente un trabajo de búsqueda y una visión crítica sobre los problemas de arquitectura. Sin embargo, para cualquier docente de una Escuela Superior de Arquitectura, tal necesidad se vuelve mucho más imperativa. En Noruega, con el apoyo de una beca del Gobierno Noruego, se dio la posibilidad de realizar un primer trabajo

que, intencionadamente, titulamos:

Architecture: - I don´t Know...? (*1) y que incluía un capítulo titulado - «The secrets of space, form and order and other beings» en donde el espacio arquitectónico era abordado en su relación con los conceptos de la forma y el orden, y se intentaba investigar, a veces recurriendo a modelos, las condiciones en las que estos tres elementos del universo arquitectónico se podían conjugar, en el sentido de establecer códigos explícitamente arquitectónicos. Más tarde, la actividad docente en Portugal y la práctica profesional como proyectista, vino a demostrar la necesidad de desarrollar una investigación más profunda sobre el tema del espacio, tomándolo como elemento fundamental (aunque no siempre explícito) de la arquitectura; de la historia de la arquitectura y de la crítica arquitectónica. Louis Khan, al definir la arquitectura como la “estudiada construcción de los espacios”, le dio también una interpretación contemporánea, pues le atribuye la tarea suprema de construir espacios - espacios para que el hombre habite, disfrute y viva -. 5

Fig. 1 y 2 - La arquitectura da forma a espacios que el hombre habita a través de usos (o rituales) y de significados simbólico-culturales que implican una dimensión imaginativa (poética) del espacio.

Sin embargo, si el espacio en la arquitectura se puede definir, en un primer análisis, como un espacio en el cual el hombre vive y habita, el tiempo se encargó de demostrarnos que, además de ser “vivido” y “habitado”, ese mismo espacio da al hombre la posibilidad de “disfrutar” y “soñar”. Se vio claro entonces que si la expresión “habitar” ya implica una dimensión imaginativa que está más allá de la simple función de tener un abrigo (bien evidente, por ejemplo, en la filosofía de Bachelard), la definición del espacio arquitectónico y de la propia arquitectura, como arte, tiene necesariamente que incluir una dimensión que se refiera a la felicidad del hombre. Sin ello, la arquitectura se limitaría a ser meramente el arte práctico que da al hombre una morada - papel que Hegel le atribuía en el contexto de las artes -. El espacio en la arquitectura es, pues, un elemento que, aliado a otros como la luz, el color y el tiempo, construye un todo formal que adquiere significados no sólo para el arquitecto sino también para los usuarios de tal espacio. Ese todo significativo que 6

adivina una dimensión poética del espacio rica y compleja, es, en nuestra opinión, una de las características más relevantes de la arquitectura portuguesa contemporánea, que le confiere cierta peculariedad en el contexto de las arquitecturas contemporáneas occidentales. El modo mediante el cual se construye tal dimensión poética del espacio en el caso portugués y los instrumentos utilizados para tal fin, merecieron por nuestra parte una atención particular en este trabajo que ahora se presenta. Desde esa perspectiva y teniendo como antecedentes la arquitectura llamada "erudita" en Portugal en la 2ª mitad de este siglo y la arquitectura popular, se analizará la relación significativa del espacio con las formas y con el concepto de “habitar” en sus vertientes filosóficas, antropológicas

arquitectónicas en todo el proceso que configura la “poetización” del espacio arquitectónico en las arquitecturas más recientes; así como el valor de los lenguajes y del diseño (del proyecto) en esa relación. Los mecanismos por medio de los cuales la arquitectura sugiere significados a través del espacio se abordarán en el ámbito de un análisis crítico por medio del cual se destaca la relación de tales mecanismos con el establecimiento de una dimensión poética del espacio arquitectónico. La temática del (de los) significado(s) en la arquitectura ha venido ocupando un papel central en la discusión teórica sobre la arquitectura contemporánea. Desde la interpretación más inmediata y formalista de algunas corrientes del llamado “posmodernismo” (para las cuales los significados se alcanzaban poniendo los edificios a “hablar” a través de códigos arquitectónicos fácilmente identificables por todos y en los cuales se incluyen arquitectos portugueses como Luis Cunha o Manuel Vicente); hasta los planteamientos de la Semiótica (y del Estructuralismo) que han estado intentando estudiar los procesos de comunicación a través de los signos (o de sistemas de signos) y las estructuras internas dentro de los sistemas que producen significación. En relación a este último caso, podemos referir la obra de arquitectos portugueses como Amâncio Guedes o Hestnes Ferreira. No obstante, 7

Fig. 4 - Luis Cunha - Urbanización de la Praça José Régio en Vila do Conde - Portugal (1988) con el Banco Borges Irmão de Siza Vieira al fondo. Las referencias pluralistas y eclécticas edifican el espacio significativamente y de manera inmediata. Fig. 3 - El significado del espacio a través de códigos arquitectónicos fácilmente identificables por cualquiera . (Barcelona).

la importancia que atribuimos al tema del (de los) significado(s) en la arquitectura y, en particular, su incidencia sobre el espacio arquitectónico, incluye valores que están más nítidamente ligados con los sistemas culturales de las sociedades, de los lugares, con la memoria y con la imaginación y creatividad de los individuos (y del arquitecto). Tiene, pues, una consecuencia plástica que se revela por las formas propias de la arquitectura y por actitudes conceptuales que tienen en perspectiva la producción de fenómenos estéticos, o sea, de arte, en última instancia. Sin embargo, la arquitectura, además de ser arte, también es una cosa del mundo, es decir, se refiere al acto de localizar el tiempo en el espacio y de imaginar y construir espacios para que el hombre los habite (goce y viva). En ésta también existe la capacidad de soñar y existe poesía en el sentido de que la obra de arquitectura intenta ser ella misma una nueva perspectiva global y significativa del mundo, o de un mundo alternativo que puede llegar hasta la utopía. 8

Fig.5-Hestnes Ferreira - Casa da Juventude en Beja-Portugal (1975). El significado del espacio se revela por medio de la utilización de códigos implícitos en un sistema cultural determinado.

La poética arquitectónica tiene en este trabajo una interpretación (*2) (próxima a la adoptada por Josep Muntañola en varios de sus escritos sobre esta temática ) y puede entenderse como un proceso de explotación de las imágenes y significados de las cosas construidas para que el hombre habite con imaginación ( englobando en el concepto de "construir" las cosas proyectadas, que son, después de todo, la "construcción" de imágenes). Las imágenes de la arquitectura son, sin embargo, siempre espacializadas, y por ello, procede seguramente que hablemos de una poética del espacio arquitectónico que, como hemos dicho anteriormente, es un fenómeno importante en la caracterización de cierta arquitectura portuguesa más reciente. A través de ejemplos de obras de arquitectos portugueses contemporáneos (principalmente de los años 90) y también de algunos ejemplos de nuestra propia obra construida, se pretende demostrar la estrecha relación que existe entre el camino para el establecimiento de una dimensión poética del espacio y los lugares, los sitios, los contextos y la Naturaleza, en general, resaltando el papel que los materiales establecen con esas arquitecturas, con el paisaje y con el medio ambiente. Se pretende destacar también la importancia que el dibujo (en particular los llamados croquis) y la palabra tienen en la caracterización y en la concretización 9

(praxis) de una poética del espacio en la obra de algunos arquitectos portugueses contemporáneos. Claro que, al nombrar a la Arquitectura Portuguesa Contemporánea como ejemplo de la relación espacio-forma-significado, será necesario, en primer lugar, una precisión crítica del actual panorama de la arquitectura portuguesa, de sus correlaciones programáticas, de sus tendencias, de las influencias que sufre, etc. Así pues, pasando por alto un cierto eclecticismo que caracteriza el actual panorama de la arquitectura portuguesa, nuestro análisis sobre el tema del espacio incide sólo sobre un conjunto de arquitectos que representa una corriente de la arquitectura portuguesa contemporánea, la cual considera el espacio, entre otros elementos del universo arquitectónico, es considerado como parte fundamental del discurso arquitectónico. Este conjunto de arquitectos ni siquiera ha revelado una consonancia de puntos de vista en relación a las metodologías del dibujo y sus referencias culturales. No obstante, demuestra una evidente identidad ética y una constancia cualitativa en el trabajo que desarrolla reflexionando e investigando sobre el Modernismo - enfrentado como un proyecto inacabado que podrá tener continuidad en el tiempo cuando sea reformulado en sus códigos estéticos, éticos, plásticos y espaciales - y sobre la arquitectura popular portuguesa (*3). Su arquitectura refleja por un lado las influencias del Modernismo europeo personalizado en Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies Van der Rohe y Gropius y, por otro lado, insiste en el carácter manual de la arquitectura, concediendo mayor importancia a los materiales naturales y las técnicas manuales en detrimento de los procesos "industrializados" de construcción y de los llamados materiales "nuevos". Común a estas dos líneas de acción está el deseo de afirmar una plena relación de los arquitectos con los lugares y con los sitios, y de comprender y afirmar el espacio como elemento real de la arquitectura. El espacio es, en este contexto, un elemento fenomenológicamente (*4) siempre presente, que es comprendido y usado como siendo indisociable de la forma y de 10

los significados inherentes a esas formas que pueden consubstanciar una dimensión poética de tal espacio, dentro de una perspectiva de afirmación. En este sentido, se podría considerar la existencia de una "plástica del espacio" en la que el espacio y la forma constituyen un todo plástico y poético, y en el que intervienen los lugares, la luz, el color, la textura y el tiempo. Es importante, naturalmente, precisar el significado y el ámbito del término "forma" que aquí se utiliza. La terminología del universo formal arquitectónico es compleja y usa palabras como "masa", "volumen", "silueta", "cuerpo", "textura", etc. (*5). Sin embargo, el sentido de la palabra "forma" que aquí se utiliza puede abarcar todos estos matices de significado arquitectónico. La forma es simultáneamente un "contenido" del espacio y elemento "creador" de espacio, y es tanto tridimensional como bidimensional. La relación entre la forma y el espacio, o, mejor, el valor del espacio en relación a la forma total, no tiene, por lo tanto, un carácter provisorio e hipotético como ocurre cuando la arquitectura se establece sólo a partir de preocupaciones formales o funcionales, más bien se realiza como un elemento efectivo, permanente y creativo. El arquitecto lo enfrenta como una experiencia personal con vistas a la formación de un todo plástico. Este todo plástico representa un acto artístico, o sea, encierra un significado y una dimensión poética que remite siempre a la arquitectura a una forma de arte peculiar. La forma, a pesar de ser a menudo abstracta (en tanto y cuanto que torna secundaria la identificación tipológica o funcional de los edificios) (*6), recurre esporádicamente a la referencia de memorias y discontinuidades visuales, a materiales que puntean el espacio y le dan significado. Por otro lado, la relación intrínseca que se da entre espacio y forma, particularmente en la obra de los arquitectos portugueses que hemos elegido para este trabajo, se transforma así en un elemento profundamente significativo y, de cierta manera, original: la forma deja de ser tratada como autónoma - consecuencia de una metodología mecánica y funcionalista - se vuelve también poética, simultáneamente 11

Fig. 6 - El contraste entre texturas y colores, y entre el gris del cemento rugoso y el blanco uniforme del estuco, tiene una intención plástica y espacial: particularizan las perspectivas y definen límites. (Victor Neves y Susana V. Simão - S.L.Benfica, Lisboa, 1988)

abstracta y figurativista. Los accidentes formales son explotados en un conjunto espacial al que se le atribuye significados, al revés de lo que ocurría con la arquitectura modernista, que adaptaba los espacios a las funciones. Aquí los espacios "evocan" las funciones: una rampa, por ejemplo, no es sólo un elemento de unión entre dos niveles diferentes, es un elemento en el espacio por donde se camina en el tiempo, usufruyendo de una sensación estética con significado cultural. Y esta sensação no es exclusiva de quien la recorre, sino también de quien la ve desde afuera y alcanza el movimiento que en ésta se da. En este contexto, los propios elementos estructurales de los edificios, como las vigas, pilares, etc, adquieren una cualidad plástica y un significado espacial en muchos de los edificios que se incluyen en el periodo de la arquitectura portuguesa que hemos elegido para este trabajo. Considerados como elementos formales, se recortan en el espacio, constituyendo en algunas situaciones gestos de gran intención plástica. En el proyecto que realizamos para las instalaciones de los "Órganos Sociales del S. L. Benfica", en Lisboa (*7), los elementos estructurales del Estádio da Luz - las vigas y los pilares de gran porte; las losas y los propios graderíos (ya que parte del espacio 12

aprovechado se sitúa debajo de los graderíos del estadio), intentaban adquirir ese valor simultáneamente plástico y espacial. El primero era dado por el contraste entre el gris del cemento rugoso y el blanco uniforme del estuco de las paredes. El segundo provenía del hecho de que esos elementos estructurales eran usados como medios de marcar el espacio y las perspectivas, algunas veces, y de definir límites espaciales otras veces. En el contraste puesto en evidencia de los elementos estructurales con las paredes blancas se sugería, en fin, el significado y la poética de la intervención arquitectónica en la dialéctica entre dos materiales diferentes, uno existente y el otro nuevo. Los espacios interiores de los edificios pasan a tener, en este contexto, una importancia relevante y merecen de parte de los arquitectos portugueses a los que ya nos referimos, una atención muy especial. El tratamiento que se les da y su respectiva epidermis (el muro o pared) se presenta como una dicotomía: por una parte se realiza la yuxtaposición de espacios finitos, concretos, previamente articulados; y por otra, surgen espacios contínuos cuya fluidez se sobrepone a los anteriores y donde el tiempo y el movimiento son primordiales. En este juego de articulación entre compartimentación y continuidad (que tiene afinidades con lo que sucede a nivel urbano) no hay lugar para la estanquidad visual de los espacios, los cuales se deslumbran unos a otros, explotando el juego de los opacos y de las transparencias (*8). También aquí el espacio se "expande". La comunicación vertical de los espacios es también frecuente, buscando la tensión entre varios niveles altimétricos en un juego espacial de luz y forma en el que la superficie es analizada cuidadosamente a nivel de los materiales de revestimiento, de su color, textura y luminosidad. Estos hechos son bastante patentes en los proyectos ya citados y, de una forma muy peculiar, en la obra de Siza Vieira, en concreto en su proyecto para el Banco Borges e Irmão de Vila do Conde o en los interiores de la Casa Avelino Duarte en Ovar . El mármol, que se recorta en las 13

Fig. 7 - Las vetas del mármol que revisten parcialmente la pared y las escaleras exteriores del Banco Borges e Irmão (Vila do Conde) de Siza Vieira, son intencionalmente utilizadas con el fin de crear una parcelación en la superficie y, simultáneamente, una dinámica visual y una profundidad espacial que conllevan una poética implícita.

paredes es cuidadosamente utilizado para crear, a través de las vetas de la piedra, una parcelación en la superficie de las paredes y, simultáneamente, una dinámica visual y una profundidad espacial que tiene algunas consonancias con la utilización del azulejo o de la talla en el Barroco. Lo que se revela en este conjunto de situaciones que venimos describiendo y analizando, es que la idea de espacio representa un factor primordial en la construcción de la arquitectura, que debe ser considerado como un elemento real y no como una entidad abstracta. Tanto en lo que respecta al caso de la arquitectura portuguesa más reciente, como en el contexto más amplio de los países en donde los movimientos contemporáneos de la arquitectura son más significativos, se puede observar un nuevo encuadramiento del espacio como elemento que se alía íntimamente a la construcción de la forma, constituyendo un todo que está revestido de significado. Se puede, por lo tanto, hablar de un conjunto "espacio-formasignificado" que revela nuevas preocupaciones en relación a la propia estructura de la proyección y del diseño,en general. Al tradicional binomio "forma-función", habrá que sumar, definitivamente, el elemento espacio. Y si la interpretación personalizada 14

Fig. 8 - Croquis de Siza Vieira de las escaleras exteriores del Banco Borges e Irmão. El mármol sugiere también una relación tectónica con la tierra, profundamente poética.

y atenta de las funciones, de los programas y de los problemas constructivos es importante (constituyen con bastante frecuencia el primer acto de la creación arquitectónica), su proyección formal y espacial es más importante. El ambiente general de cierta esterilidad teórica que se vive actualmente en la arquitectura, trajo un vacío conceptual y crítico que se revela en actitudes a menudo formalistas y efímeras. En respuesta a este vacío, se propone una actitud creativa que imprima trascendencia a nuestra existencia y en la cual la poética podrá tener un papel relevante. Afirmaba el poeta Aldo Pellegrini (*9) en los años 50 que «Abierto el camino de la libertad por la poesía, se establece su acción subversiva, la poesía se convierte entonces en instrumento de lucha en pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales del hombre. Ceder a la exigencia de la poesía significa romper las ataduras creadas por el mundo cerrado de lo convencional.» También en la actualidad y en particular en el caso de un país de tradiciones arraigadamente rurales como Portugal, la poética se podrá asumir, a nuestro modo de ver, como un factor subversivo de las ideas (¿génesis de nuevas vanguardias?) que se refleje en la praxis del proyecto. En este sentido, un espacio connotado con significados e intenciones, que dé sentido a los lugares en donde se formaliza la arquitectura, es un espacio verdaderamente poético. principales objetivos del tema:

En este contexto, y teniendo en cuenta todo lo que se refirió anteriormente en esta Introducción, podemos destacar de forma resumida los principales objetivos del tema propuesto en el presente trabajo :

El tema procurará realzar la importancia del espacio como factor de análisis y de

crítica en la arquitectura contemporánea occidental, refiriendo desde el principio, las 16

contribuciones teóricas más significativas realizadas sobre el tema del espacio en la arquitectura, en el ámbito de la arquitectura portuguesa desde los años 60 .

El tema procurará realzar igualmente la fértil asociación que se puede llevar a

cabo en el ámbito de la arquitectura entre espacio y poética y las connotaciones que en tal dominio se establecen entre la arquitectura, la filosofía y la estética o, en algunos casos, entre la arquitectura, la literatura y las ciencias, destacando el hecho de que dichas connotaciones tienen casi siempre en su base el análisis del espacio como concepto y, como encuadramiento general, el concepto de habitar. Por otro lado, se intentará demostrar que la interpretación que se da a la poética en la arquitectura es, a menudo, autónoma de las interpretaciones que se dan en otras áreas de las artes y del pensamiento.

El tema procurará, objetivamente, realzar la importancia de un “espacio poético”

como factor de análisis, de crítica y de creación en la arquitectura portuguesa desde los años 70 hasta la actualidad, poniendo a salvo la importancia que en la concepción de ese “espacio poético”

asumen los valores del lugar, de los

materiales, del paisaje y de la Naturaleza en general; del dibujo y de la palabra. Ello se llevará a cabo esencialmente a través de algunos ejemplos de trabajos de arquitectos portugueses realizados en los años a los que se refiere el tema propuesto.

El tema procurará, finalmente, realzar el hecho de que la dimensión poética del

espacio arquitectónico es un factor subyacente a la propia definición y caracterización de la Arquitectura Portuguesa Contemporánea, desde los años 70, y como tal, es también un factor emergente y consolidador de la praxis del arquitecto en Portugal dentro de un panorama marcado por un ambiente de crisis general en la 17

arquitectura, del medio físico y de las ideologías. En ese contexto, la arquitectura portuguesa actual se puede considerar una arquitectura de “resistencia” frente a algunos formalismos emergentes y más o menos efímeros; y a algunas tendencias recientes de la arquitectura que se basan en la creencia de una vía tecnológica para la solución de la crisis antes mencionada. (*10) Resistiéndose a una creciente globalización, que es la marca de la supermodernidad (*11) de los años 90, la arquitectura portuguesa continúa promoviendo su propia diferencia.

2. – EL ESPACIO Y LA POÉTICA

"La historia de la Arquitectura es, ante todo, la historia del Hombre dando forma al espacio" Pevsner

2. - EL ESPACIO Y LA POÉTICA 2.1- EL ESPACIO 2.1.1- El espacio como concepto en la arquitectura contemporánea

Sin pretender transformar la historia de la arquitectura en una "historia del espacio arquitectónico" (como pretendían Giedion y Zevi), (*12) se hace evidente que la noción de espacio estuvo siempre unida a la arquitectura y que, aunque no siempre explícitamente mencionada en los tratados de arquitectura, se encuentra de hecho siempre presente a lo largo de toda la historia de la arquitectura. Y si bien es cierto que en algunos períodos la historiografía clásica da valor exclusivamente al análisis de la forma, el espacio, no obstante, aparece siempre como "herramienta" elemental de la arquitectura. Podemos aportar dos ejemplos paradigmáticos de esa realidad: la arquitectura griega clásica y la arquitectura del período rococó. De la arquitectura griega clásica es típico decir que era una arquitectura sin espacio, para "mirar desde fuera" y en la que la plasticidad de las formas y de la decoración eran preponderantes. Sabiendo nosotros que el espacio constituye un tema fundamental de la filosofía griega clásica, resulta por lo menos extraño que la arquitectura lo ignorase. Los estudios efectuados por Constatinos A. Doxiadis (*13) vinieron a demostrar que la noción de espacio era un elemento ponderado en la arquitectura y en la urbanística de los griegos y que el espacio era a veces cuidadosamente planeado. En lo que respecta al período rococó, en el que la forma y la decoración son una vez más y habitualmente considerados como elementos predominantes, fácilmente podemos llegar a la conclusión de que la exuberancia formal propia de este período 21

Fig. 9 - Acrópolis de Atenas, después del 450 a.c. - estudio de C.A. Doxiadis sobre la organización del espacio.

Fig. 10 - Altis (Olimpia), periodo Helenístico - estudio de C.A. Doxiadis sobre la organización del espacio.

implicaba una noción consciente del espacio y de los efectos espaciales de contracción, ampliación y enfoque que se creaban a través de los elementos formales y decorativos y la luz. La talla, por ejemplo, era tratada y modelada como medio de ampliar ilusoriamente el espacio y de profundizar el campo visual, pero, al contrario de lo que ocurría en el Barroco, tenía una intimidad y un sentido individual 22

Fig. 11 - Jean Baptiste Robillon - Sala del trono del Palacio Nacional de Queluz (1768 -1770) - La talla y los espejos son utilizados como medio de ampliar ilusoriamente el espacio y de profundizar el campo visual.

que contrasta con la extensión infinita de dicho Barroco. La conclusión inmediata a la que podemos llegar, entonces, es que todavía no se ha escrito una historia de la términos de espacio y porque los historiadores de arquitectura fallaron en el intento de aplicar un método coherente en el estudio de edificios desde un punto de vista espacial. El concepto de espacio en la arquitectura evolucionó a lo largo de la historia a la par que la evolución del pensamiento filosófico y científico que estudiaba también el espacio como fenómeno que está íntimamente asociado a la propia comprensión del mundo. Ello significa que existen períodos en la historia en los que se dieron pasos significativos y verdaderamente revolucionarios en la comprensión de dicho mundo y, como tal, en la propia interpretación y utilización del espacio en la arquitectura. Sin pretender negar el fundamento de que la historia (y en particular la historia de la arquitectura) se hace por la sedimentación progresiva de los hechos y de las ideas; podríamos pensar, sin embargo, que existen en la historia de la arquitectura 23

occidental períodos privilegiados en los que la idea de espacio evolucionó significativamente, en detrimento de otros.

Al concebir el espacio como idea, los elementos que lo definen son aquéllos que señalan las relaciones del hombre con el mundo y con el modo de concebir el mundo. Así fue siempre desde que el hombre aprendió a cuestionarse sobre las cosas del mundo y a discutirlas com los otros. La filosofía, la estética, la antropología y la sociología se constituyeron en este ámbito, como campos privilegiados de tal debate, particularmente la filosofía ( la conexión de la filosofía con la arquitectura es, por otra parte, una constante en la historia de la arquitectura: recuerdo, a título de ejemplo, la estrecha relación que existe, por ejemplo, entre los escritos y la arquitectura de Adolf Loos y la filosofía de Ludwing Wittgenstein). Las intuiciones poéticas del espacio de Gaston Bachelard, las interesantes conclusiones de Henri Lefebvre sobre la "relación social" del espacio , la hermenéutica del espacio determinada en sus líneas fundamentales por Heidegger y Gadamer, los abordajes en el campo de la poética de Paul Ricoeur o Paul Valéry, o, en un plano más amplio, los planteamientos ontológicos de Merleau - Ponty y Dumézil, por ejemplo (por no hablar de las más recientes contribuciones de Michel Foucault, Gilles Deleuze o Jacques Derrida), han sido particularmente importantes para el entendimiento de la importancia del espacio en la arquitectura. Se constata, saí pues, que existe una relación profunda entre las áreas del pensamiento ( y de la filosofía en particular) con la arquitectura, y que dicha relación es fundamental para el entendimiento de la espacialidad en la arquitectura, pudiendo apuntarse varios ejemplos de ello en la arquitectura portuguesa más reciente como es el caso de la influencia que la fenomenología y el existencialismo tuvieron en la obra de Siza Vieira y en la de otros arquitectos portugueses en los que prima la relación entre las arquitecturas y los lugares. Por otro lado, podremos también constatar actualmente que existe una especificidad del espacio arquitectónico que lo distingue del espacio de las otras artes. Es evidente 24

La especificidad del espacio arquitectónico

que tal distinción radica esencialmente en la praxis de cada artista y en la lectura que cada arte hace de su universo metodológico y contextual, lo que aleja desde el principio, cualquier visión unitaria del espacio como aquella que Lefebvre defendía, cuando contestaba toda división "temática" del espacio. Esto implica, evidentemente, que se considere el espacio arquitectónico como portador de características específicas que lo distinguen de las otras artes. No se niegan las consonancias lingüísticas existentes entre las diferentes artes y las afinidades que puedan existir entre, por ejemplo, un Borromini y un Caravaggio; entre Mies Van der Rohe y Paul Klee ; o entre Aldo Rossi y De Chirico. Lo que se afirma es la especificidad del espacio arquitectónico que, aunque influenciado en ciertas situaciones por los avances estéticos de las otras artes, (que son a veces auténticas revoluciones de pensamiento estético) tiene sus características propias y su propia esfera de acción. Esta cuestión no es, evidentemente, totalmente pacífica - tenemos que reconocerlo - hay quien no concuerda con esta concepción específica del espacio arquitectónico. Gideon , por ejemplo, defendía una plena integración de los espacios arquitectónicos con los de la escultura (*14). Cada arte, además, reivindica para sí mismo una determinada especificidad en el tratamiento del espacio: el teatro tiene "su" "espacio teatral", tridimensional y que no es sino una reproducción de nuestro espacio de acción real (al que se le atribuye símbolos y significados); en el cine se subraya la existencia de un "espacio fílmico" que tiene como soporte las dos dimensiones, a las que se les une una tercera realizada por el movimiento y por el sonido, siendo frecuente que los cineastas atribuyan a esta última determinadas varientes de clasificación como "espacio contraído", "espacio dilatado", "espacio off" (*15) etc. El pintor, por su parte, organiza el espacio en una superficie (la tela, la pared, etc.) clasificando normalmente "su" espacio como bidimensional, no obstante existan tentativas de representar en la pintura la tercera dimensión e incluso la cuarta dimensión (el tiempo) (*16). La música y la danza reinvindican también para sí mismas una parcela del espacio, 25

siendo en ese aspecto emblemática la afirmación de John Cage de que la música “(...) no crea un ritmo para los bailarines” sino “un espacio, un ambiente". Se puede verificar, pues, que todas las artes utilizan, o pretenden utilizar, el espacio como "material" y que, aunque intentando afirmar determinadas características de "su" espacio, buscan no obstante incursiones en otras dimensiones espaciales que aparentemente son propias de otras artes. La arquitectura no escapa evidentemente a esta situación, de ahí que al afirmarse en esta obra la peculiariedad y la especificidad del espacio de la arquitectura, lleve implícito necesariamente un esfuerzo de reflexión y de síntesis que pasa desde el principio por buscar una definición del espacio arquitectónico. Tal definición implica, por su parte, una visión actualizada de la propia arquitectura como arte en donde el espacio es esencial (concepción compartida por casi todos los teóricos de la actualidad). Esta definición es, sin embargo, relativamente reciente en la teoría de la arquitectura: fue sobre todo a partir de la 2ª mitad del siglo XIX, a través de los trabajos de Gottfried Semper, Adolf Hildebrand, August Schmarsow, Alois Riegl, Paul Frankl, Herman Soegel, Dagobert Frey, entre otros, cuando se dieron algunos pasos importantes para el reconocimiento del espacio como elemento fundamental de la arquitectura. De todos estos personajes destacamos a Riegl y a Schmarsow: para Alois Riegl (1858-1905) tal como para Hegel, por otra parte - la arquitectura era esencialmente un arte utilitario, pero su finalidad en cualquier época de la historia de la arquitectura era, según éste, la formación de espacios limitados en cuyo interior se ofrecía a los hombres la posibilidad de moverse. También para August Schmarsow, el libre movimiento del hombre en el espacio era fundamental para la experiencia de la arquitectura, siendo la percepción del espacio una función del cuerpo humano y de su movimento. Para Schmarsow, el propio origen de la arquitectura estaba considerado en las formas de un espacio tridimensional vacío que el gesto creativo del hombre configuraba alrededor de su cuerpo y en el cual se desarrollaba el movimiento de creación y de fruición del espacio arquitectónico (*17). 26

Riegl y Scharmsow pusieron en evidencia de esta manera, la importancia que el hombre tenía en el uso y definición del espacio arquitectónico, atribuyendo incluso a los espacios interiores que ese mismo hombre habitaba, un valor que, más tarde, Bruno Zevi viene a reforzar al calificarlos como el principal elemento definidor de la especificidad de la arquitectura y de la noción del espacio arquitectónico (*18). Dicha afirmación, desde el principio polémica pero corroborada por otros como el filósofo Henri Focillon, (*19) defendía, después de todo, la idea de que la originalidad profunda de la arquitectura residía en su masa interna. Zevi vino más tarde a precisar esta cuestión al afirmar que el espacio interior no se refiere sólo al interior de un edificio sino que se puede referir también al espacio de las calles, de los jardines y de la ciudad (*20). Aparte de Zevi, referencia habitual cuando se habla de la temática del espacio en la arquitectura contemporánea, es obligatorio referir además los nombres de Christian Norberg-Schulz, Phillippe Boudon y Cornelis Van de Veen. Mencionamos sólo a título de ejemplo las investigaciones de Norberg-Schulz sobre un “espacio existencial” basado en las nociones de proximidad, centralidad y de contorno y de sus connotaciones topológicas y significativas; o el concepto de “escala” desarrollado por Boudon como referencia de paso entre un “espacio verdadero” y un “espacio mental”, y un término de evaluación de diferentes dimensiones del espacio (que Boudon integra en un sistema semiótico y epistemológico de la arquitectura ); o también las connotaciones que Cornelis Van de Veen establece entre la evolución del concepto de espacio arquitectónico a lo largo de los tiempos con la filosofía y los avances de la Ciencia. A través de los trabajos de estos teóricos, la temática del espacio fue adquiriendo un protagonismo cada vez mayor en la teoría y en la historia de la arquitectura, en particular en los años 60 y 70 , y a pesar de notarse cierto vacío en la producción de nuevos e innovadores estudios sobre este tema a partir de estas décadas, casi todos los arquitectos más representativos de nuestra época han venido a depararse esporádicamente con éste. Es el caso de Peter Eisenman, que 27

El espacio en la arquitectura actual

basándose en Gilles Deleuze y en su teoría del “Folded space” ( un espacio con “pliegues” que privilegia la modulación temporal) defiende que el espacio arquitectónico puede ser un espacio “efectivo” porque cumple las funciones de abrigar; de dar satisfacción estética y confort, etc; pero también “afectivo” cuando se consideran otros aspectos más allá de la razón, y del significado, incluyendo el propio acaso. Eisenman ha abordado igualmente la incidencia de los media en la percepción del espacio, considerando que tales media introdujeron en nuestra época ambigüedades fundamentales en la manera en que nosotros vemos las cosas en el espacio, concretamente a través de la simulación virtual. Es un hecho que las nuevas tecnologías de la información y de las comunicaciones que caracterizan las sociedades desarrolladas actuales, han implicado una alteración sensible en las formas de percepción y entendimiento del espacio. La televisión, el teléfono, los video-walls, el cine, los ordenadores personales, los anuncios impresos, los out-doors, los sistemas de realidad virtual, etc. establecieron un nuevo espectro del espacio con nuevas configuraciones, con otros límites, dimensiones y profundidad. Este espacio “mediático” asalta ya las fachadas de los edificios que, en algunos casos, se convierten en pantallas gigantes que proyectan imágenes reales o animadas, como sucede con el proyecto de Rem Koolhaas para el ZKM Center for Art and Media Technology en Karlsruhe (Alemania, 1982). Con la interface de los terminales de los ordenadores y de los monitores de televisión y de video, las distinciones del aquí y allí ya no tienen significado, porque es posible visualizar en el mismo momento imágenes de acontecimientos que están ocurriendo simultáneamente en diversos puntos del mundo o incluso en el espacio; o visualizar simultáneamente varios aspectos y perspectivas del mismo acontecimiento que está ocurriendo en otro lugar. Según Paul Virílio (*21) esta situación implica la ausencia de lo que él designa como plenum; o sea la ausencia de materia en el espacio. Ese espacio no rellenado con materia es un espacio de ilusión óptica en el que el hombre 28

ocupa el tiempo (la velocidad) de transmisión de los impulsos electrónicos en vez de ocupar un espacio “habitado”. Es un “espacio-tiempo-tecnológico” en el que el hombre se caracteriza por su inercia y pasividad, porque le basta asistir (tranquilamente sentado, si así lo desea) al desfilar de las imágenes. La representación estética de este espacio es muy diferente de aquélla a la que estamos habituados porque está distanciada de la realidad - se puede incluso alterar la imagen de un espacio real, agresivo y degradado en un espacio habitable y atrayente sólo con manejar el ratón de un ordenador-. Michel Foucault (*22) se refiere a este desfase de la realidad cuando dice que existen dos tipos de espacio en la actualidad: las utopías y las heterotopías. Las utopías representan para Foucault la sociedad imaginada en su perfección (o su opuesto) y son espacios que en su verdadera esencia son irreales. Lo que él designa por heterotopías son, por otra parte, los reflejos de las utopías en la realidad: son como un espejo que refleja una no-realidad, aunque éste mismo es una realidad. Por una parte, las heterotopías crean espacios de ilusión y, por otra, forman otros espacios reales, perfectos y meticulosos en la recreación de ilusiones. Los parques temáticos, Disneylandia, las aldeas turísticas, son ejemplos de algunas heterotopías actuales; pero las que son creadas por los actuales medios tecnológicos de la electrónica al servicio de la emisión de imágenes, de los media y de la realidad virtual, son mucho más envolventes y persuasivas. Paul Virilio alerta hacia la urgencia de escapar de este opresivo ambiente tecnológico porque, como él mismo dice, “ (...) mientras que el escape espacial es posible, el escape temporal no lo es .“ (*23). La realidad virtual, en especial, trajo nuevos encuadramientos y dudas incrementadas sobre la cuestión de la percepción y de la apropiación del espacio, exactamente porque el distanciamiento con la realidad (ya antes mencionado) pasó a ser cada vez más tenue, anulando prácticamente la efectividad del espacio como 29

categoría sensible, relacionada con los lugares. Esa nueva relación del espacio con los lugares crea un mundo prometido a la individualidad y a lo efímero, y se funda en razones tecnológicas (por otra parte ya referidas) pero también filosóficas, y algunos arquitectos han explotado esa asociación. La Supermodernidad (*24) es productora de no-lugares y ya hay quien defienda que ya no se justifica hablar más de lugar ( y de territorio) en la arquitectura, frente al progresivo carácter aleatorio del espacio. Desde el punto de vista tecnológico, el “cyberspace” (término que William Gibson acuñó en 1984 en Neuromante) es el ejemplo más flagrante de esa “atopía” espacial. Equipado con un casco simulador y con los telemandos de dicho simulador, cualquier persona podrá a corto plazo “viajar” en habitáculos que se mueven incesantemente en el espacio y en el tiempo. Por otro lado, las experiencias desarrolladas en el dominio de la geometría fractual y topológica, y de las hipersuperficies creadas con ordenador, han originado también algunas interrogaciones en relación a la dualidad espacio - lugar. La geometría topológica (*25) se basa en el hecho de que, al operar sobre un cuerpo o superficie geométrica determinadas transformaciones motivadas por acciones externas, se dan deformaciones graduales y contínuas que se procesan sin quebraduras o soldaduras. La pretensión de algunos arquitectos que se han venido envolviendo en estas experiencias es que el espacio deja de ser estacionario, se vuelve plástico, flexible y mutable en su evolución dinámica a través del movimiento y de la transformación. En las “arquitecturas topológicas”, la forma no se define solamente por sus parámetros internos, sino también por un mosaico fluctuante de formas y acciones externas más o menos invisibles, como el viento, la gravedad, el magnetismo, etc. La forma se vuelve, pues, imprevisible en el espacio y en el tiempo, en un proceso que tiene cierta semejanza con los procesos de evolución de las formas en la Naturaleza ( como las nubes, los árboles, etc.), Dicha semejanza es visible, por ejemplo, en los proyectos de Toyo Ito - véase el caso de los pilares de su centro multimedia de Sendai que se parecen a troncos de árboles . 30

Fig. 12 - Frank O. Gehry - Museo Gunggenheim de Bilbao (1997) Planta del atrio.Geometrías topológicas que configuran un espacio plástico, flexible y mutable por medio del movimiento y la transformación.

Otros arquitectos, como Federico Soriano - profesor de la E.T.S.A. de Madrid -, proponen una alteración del espacio moderno planificado a través de una creciente complejidad volumétrica y planimétrica de las plantas de los edificios (o de las ciudades), que se recortan, doblan, encurvan; que se desmiembran en secciones diagonales y en las que la estructura deja de ser un soporte autónomo y un mecanismo externo y apriorístico de la arquitectura, para revelarse como

elemento más de la geometría topológica que determina la forma total. Estas “plantas flotantes” se estructuran, según el propio Soriano, sobre los “pliegues” del espacio el “folded space” del que habla Eisenman en sus análisis sobre el espacio, como vimos atrás-. Por otro lado, las hipersuperficies originadas en ordenadores o en imágenes realizadas a partir de la manipulación de modelos o maquetas, son fabricadas a partir de una complejidad heterógenea sin límites que es muy diferente 31

de aquélla a la que se refiere Robert Venturi en su libro Complejidad y Contradicción en Arquitectura y que es originada por la sedimentación de la historia a través de la acción del hombre. En el ordenador predomina lo aleatorio a través de un juego de diferencias y mutaciones de la estructura, contexto, y programa. En la generación de las hipersuperficies y de las formas topológicas, en general, la energía substituye a la acción física e intelectual del hombre y el lugar es relativamente desestimable. Estos planteamientos relativamente recientes del tema del espacio en la arquitectura han tenido una vez más en la filosofía un soporte teórico más o menos fiel. Filósofos como Gilles Deleuze, Paul Virilio, Michel Foucault o Andrew Benjamin (relacionados con el llamado post-estructuralismo) y, principalmente Jacques Derrida, se han asomado al tema de la arquitectura en general y sobre los temas del espacio y de la Desconstrucción, en particular. Aunque Derrida ( que colaboró con Peter Eisenman en el proyecto del Parc la Vilette en París) considere que la noción de desconstrucción no es inmediatamente aplicable a la arquitectura, lleva a cabo en Point de Folie- Maintenaint L´architecture un interesante análisis de las “follies” de Bernard Tschumi en La Vilette. Según Derrida, dichas “follies” representan la inestabilidad del significado y desconstruyen la semántica en la arquitectura, representando además la inestabilidad de la función y de la forma, ya que cada una de las “follies” deja oportunidades para la invención formal, para diversos usos; para la transformación y para la imaginación. Para Derrida, estas oportunidades son ofrecidas a todos los que contactan con el edificio, dejando espacio al cuerpo del hombre para interpretar y usar libremente la arquitectura a través de su cultura y sensibilidad. En este proceso, el cuerpo no se contenta solamente con andar o circular por el espacio, sino que transforma sus movimentos en otro proceso de invención de la espacialidad a través de gestos que configuran una constante permeabilidad a la inestabilidad y al cambio. No sorprende, pues, que las palabras más utilizadas por Tschumi ( y por los llamados Desconstructivistas),son las palabras que empiezan por los prefijos “trans”; “de” o “des” en palabras como “transcripción ”, “ transferencia”, “desestabilización”, “desconstrucción”, “disociación”, 32

Fig. 13 - Croquis de Jacques Derrida para Choral Work - proyecto realizado en colaboración con Peter Eisenman para el Parc de la Villette en París (1986).La figura que, según el propio Derrida, tanto podría representar una reja como un instrumento musical (un piano, una arpa...) o un filtro con figuras, nociones de permeabilidad, inestabilidad y de cambio que son fundamentales para el concepto de desconstrucción y para los conceptos espaciales y poéticos que se le asocian.

“diferencia”, etc. Es interesante verificar cómo para la generalidad de la arquitectura portuguesa contemporánea (y en particular para aquélla que se refiere a los años 70 a 90) es relativamente extraño este ambiente teórico y proyectivo que caracteriza a las últimas corrientes arquitectónicas que acabamos de referir. Es un hecho que las influencias desconstructivistas, por ejemplo, han venido penetrando en la obra de algunos arquitectos portugueses de la actualidad. Sin embargo, este fenómeno se da esencialmente a nivel de la forma y no tanto de la sustancia, porque ésa, como ya dijimos anteriormente, lida fundamentalmente con la noción de estabilidad estabilidad de los lugares, de los significados, de los materiales-. Podemos, así pues, concluir que el lugar ( siempre entendido como un espacio) continúa siendo un elemento preponderante en la evolución de la arquitectura contemporánea, en el final del siglo XX. 33

Fig. 14 e 15 -Eduardo Souto-Moura. Casa de Alcanena (1987-1997). La noci贸n de estabilidad es evidente - estabilidad de los lugares, de los significados y de los materiales.

Respecto al caso concreto de la arquitectura portuguesa, veremos que es un elemento crucial para entender su evoluci贸n reciente, destacando particularmente en ese contexto algunas reflexiones te贸ricas vertidas sobre este tema, en concreto por Fernando T谩vora y por Pedro Vieira de Almeida, que analizaremos inmediatamente.

2.1.2.- Las contribuciones de los portugueses Fernando Távora y Pedro Vieira de Almeida En los años 60, rompiendo el tradicional vacío de trabajos teóricos en la arquitectura portuguesa, se divulgaron dos importantes trabajos en el dominio del análisis del espacio arquitectónico, importantes por ser inéditos y por sus implicaciones en el tema que nos proponemos desarrollar en esta tesis. El primero de aquellos trabajos es de Fernando Távora y se titula Da Organização do Espaço, habiendo constituido su prueba de disertación para el concurso de profesor del 1º grupo de la Escola Superior de Belas Artes de Oporto. Fue editado por primera vez en 1962 (edición del autor) y reeditado en 1982 con un prefacio de Nuno Portas. El segundo trabajo es de Pedro Vieira de Almeida y se tituló Ensaio Sobre o Espaço na Arquitectura divulgándose en tres números de la revista “Arquitectura” entre Julio de 1963 y Marzo de 1964. Estos dos ensayos, conjuntamente con otras aportaciones que ocasionalmente abordaron el tema del espacio - como es el caso del trabajo de Fernando Condesso que tenía como título Do Conceito do Espaço em Arquitectura (*26 ) y de algunos escritos de Victor Consiglieri (*27) - reflejaban el interés que en ese periodo el tema del espacio en la arquitectura despertó en los arquitectos portugueses y la influencia de algunas ediciones que llegaban a Portugal en el área de la Psicología, de la Sociología, de la Filosofía y de la Teoría arquitectónica, sobre todo a través de Bruno Zevi. Fernando Condesso, que es citado varias veces por el propio Pedro Vieira de Almeida , elabora algunos considerandos sobre la percepción de espacios construidos, en concreto, el claustro de la Sé de Oporto, a partir de la experiencia de un observador en movimiento, del área de influencia que dicho observador ejerce sobre el espacio arquitectónico y, a la inversa, de las tensiones que se 35

originan alrededor del observador a partir de formas arquitectónicas que forman campos de influencia espacial. Su análisis se basa en la comparación de dos formas de vivir el espacio: la acción y el recorrido - utilizando una perspectiva analítica que se aproxima a los métodos utilizados por la Psicología perceptiva, por la Topología y por la Fenomenología -. Victor Consiglieri, abordó sobre todo el tema de la percepción del espacio. En la 1ª parte de su ensayo A Morfologia da Arquitectura 1920-70, aborda el mecanismo de la percepción y de la representación del espacio a partir del “ver gestáltico” también usado en la topología y en la fenomenología. El espacio gestáltico está asociado a las nociones de figura y fondo, límite y contorno, orientación y envolvimiento. El espacio topológico está relacionado con las deformaciones causadas por una “geometría” topológica que tiene como base las progresiones irregulares; las tensiones; la desviación elástica del centro, etc.; mientras que el espacio fenomenológico está asociado a conceptos como “vacío, sombra y silencio”, “dimensión íntima”; “lugar”, “recorrido”, “movimiento”, etc. Sin embargo, el más interesante de sus estudios es quizá la interpretación que hace del “espacio-fluido”. Este ”espacio-fluido”, que Consiglieri considera que es el “espacio de nuestro siglo” está asociado a las características del Movimiento Moderno . La principal premisa en la que, según Victor Consiglieri, se basaba el Modernismo en la Arquitectura era la dialéctica entre “dentro y fuera” y entre “interior” y “exterior”: La sintaxis del espacio fluido moderno correspondía al desmembramiento de la caja volumétrica en planos circundantes, rompiendo con la situación de un ambiente encerrado para privilegiar más bien un espacio continuo y una visión dinámica entre interior y exterior (*28). Ello permitía, según Consiglieri, una libertad completa de composición al arquitecto. El tiempo y el movimiento del hombre son cruciales en esta concepción del espacio fluido en el que el espectador está obligado a transladarse a una estructura espacial tridimensional o de repetición de módulos que se hace a 36

través de operaciones de adición o de substracción, de penetraciones o de yuxtaposiciones. La tesis de Victor Consiglieri se estructura esencialmente en la ejemplificación de “familias” que expresan las principales características del espacio arquitectónico y por eso no será propiamente un estudio sobre el tema del espacio sino más bien sobre las formas derivadas de diferentes maneras de comprender y estructurar el espacio. F. Távora

El ensayo de Távora puede ser considerado ya como un trabajo de fondo sobre el espacio concreto de la arquitectura - tal vez el más importante realizado en Portugal - . Se trata de un texto multifacético y con un discurso a veces disperso y desconcertante que oscila entre el planeamiento del territorio, las cuestiones éticas de la intervención del arquitecto o el relacionamiento del espacio con aspectos de orden económico y cultural. No obstante, es un ensayo de gran cuño didáctico y humanista que se mantiene actual. Sin pretensiones, pero inteligente, como lo califica Nuno Portas en su prefacio, este libro aborda algunos temas que se mantienen actuales en el panorama de la arquitectura portuguesa contemporánea, y que tienen que ver con el tema del espacio. La relación entre el campo y la ciudad ; las implicaciones espaciales de la intervención del arquitecto en el paisaje e el fallo de ciertas estrategias de planeamiento del territorio, inadecuadas y inoperantes por la incomprensión que revelan de la lectura del espacio, son ejemplos de esa actualidad que abordaremos también en este trabajo. El libro de Távora trata de la “organización” del espacio, considerando al hombre y a las formas como elementos organizadores de dicho espacio - que para Távora es “continuo” e “irreversible”-. Continuo en el sentido de que no puede ser organizado parcialmente sin atender a todas las implicaciones de la acción del hombre y del arquitecto. Távora se refiere, por ejemplo, a la falta de visión de los 37

Fig. 16 - Croquis de la autoría de Fernando Távora a partir del cual explicaba a sus alumnos de la asignatura de Teoría General del Espacio la influencia de las vías en la organización del espacio y sus implicaciones espaciales, visuales y paisajísticas. Fuente: Publicaciones Faup, serie 4, 1993).

proyectistas que olvidan las implicaciones que determinadas intervenciones del hombre en el espacio tienen en el paisaje cuando no son debidamente pensadas y llevadas a cabo con cautela en diferentes escalas. Da el ejemplo de la construcción de una carretera que, según él, no es sólo una tira en el paisaje para la circulación de automóviles sino que también es un elemento con importantes implicaciones visuales y espaciales que puede, en determinadas circunstancias, tener una gran influencia en la organización del espacio. Irreversible, por otro lado, debido a la irreversibilidad del tiempo, uno de los componentes del espacio: ”(...) dada la marcha constante del tiempo y de todo lo que tal marcha acarrea y significa, un espacio organizado nunca puede venir a ser lo que ya fue, de ahí la afirmación de que el espacio está en permanente devenir” (*29) . La actualidad de esta constatación es, por lo demás, evidente y reveladora de la visión del proyectista que Távora siempre fue y que está patente a lo largo de su ensayo. Sus diferentes proyectos en el área de la recuperación de inmuebles o rehabilitación de zonas antiguas son ejemplos de la influencia que el

tiempo tiene en la caracterización y significación de los espacios y en su continua evolución funcional, formal y visual. Távora valora en su ensayo el papel del hombre en la organización del espacio y en su propia construcción, pues le concede un papel preponderante como interventor en la formulación y caracterización de los espacios “(...) construyendo su casa, roturando un campo, escribiendo una carta, vistiéndose, pintando, conduciendo su automóvil”. (*30) Al contrario que Zevi, por ejemplo, para el que el hombre era solamente un elemento que se movía en el espacio ( espacio que definía como un vacío) (*31), Távora considera al hombre como un factor dinámico de cambio en el espacio, incluso en sus acciones más inconscientes y cotidianas. Una vez más, está aquí patente su calidad de proyectista consciente de que el espacio no puede ser considerado como un elemento fijo y constante, sino más bien como un elemento continuamente alterado por la presencia e intervención del hombre o por los elementos naturales, y, por otro lado, la proximidad de sus tesis con las de Heidegger o Bachelard en la visión intimista y poética que tiene del espacio.En algunas partes del libro, su estilo de escritura está, además, más próximo a Bachelard que a Bruno Zevi, por ejemplo. Távora valora, sin duda, el papel del hombre al que incluso le atribuye un deber moral en la tarea de organizar armoniosamente el espacio que es, en palabras de Távora “(...) uno de los mayores dones con los que la naturaleza dotó a los hombres “ (*32 ). Descuidar esa tarea es, para Távora, una de las mayores ofensas que el hombre puede hacer ”(...) tanto a la naturaleza como a sí mismo” (*33) . Lo que es curioso en este trabajo de Távora es que, independientemente del lenguaje que utiliza (y que en algunos casos se vuelve un poco arcaico y ambiguo) sus principales ideas y preocupaciones son absolutamente actuales en lo que concierne a los problemas apremiantes que actualmente se le plantean al arquitecto y a las sociedades contemporáneas en el campo, por ejemplo, de la 39

preservación del paisaje y de la naturaleza. Amante declarado de los espacios naturales y de las tradiciones populares, Távora no deja de elegir a Alvar Aalto como ejemplo de un arquitecto que sabía organizar el espacio equilibradamente con la naturaleza y con las sociedades, sin comprometer por ello el arrojo inventivo. El otro elemento organizador del espacio que Távora privilegia en su ensayo es la forma. Para Távora, las formas están indisociablemente unidas al espacio. Para él, las formas “animan” el espacio y “viven” de éste, considerando incluso que “(...) dentro de un concepto más real, el propio espacio constituye igualmente forma” (*34) - observación que sería absolutamente actual si no fuese tan desconcertante el modo con el que caracteriza el espacio como un “negativo” o “molde” de las formas (tal como Bruno Zevi en Saber Ver la Arquitectura). Esta caracterización es realmente contradictoria con lo que a continuación afirma: ”(...) el espacio que separa y une las formas es también forma” (*35) , concluyendo, al final, que el espacio no es sólo una especie de ”éter” que circula entre las formas sino que puede en sí mismo tener contornos y adquirir “substancia” visual. Esta noción del espacio

evidente

muchas

obras

arquitectos

portugueses

contemporáneos posteriores a los años 70, en concreto, los que trabajaron íntimamente con Távora o fueron sus alumnos, como Álvaro Siza, en cuya obra está siempre patente esa corporeidad del espacio, tanto en la génesis del proyecto como en su resultado final. Ante la presencia de un espacio como, por ejemplo, la alta nave central de la Iglesia de Marco de Canaveses de Álvaro Siza, con su pared interior inclinada, es fácil entender la intención de dar cuerpo al espacio a través de la manipulación de las formas. En este aspecto, el ensayo de Távora y la interpretación que da al espacio arquitectónico y urbanístico, se aleja nítidamente de las tesis funcionalistas (con las que Távora tuvo algunos contactos cuando participó en los Congresos CIAM), que habían reducido el espacio a una especie de “residuo” que podía ser pragmáticamente dividido y estudiado en sus relaciones funcionales y psicológicas, 40

Fig.17 y 18- Álvaro Siza - Iglesia de Marco de Canaveses (1996) El espacio que separa y une las formas es también forma.

en vez de un significante protagonista de formas, volúmenes, colores, y emociones plásticas. Ese protagonismo es reconocido por Távora cuando, por ejemplo, dice que hay que organizar el espacio con “lógica” pero también con “belleza” - lo que presupone, para empezar, una visión humanista y también poética ( en el sentido de que incluye una sentimentalidad y una narrativa) del espacio -. Sin embargo, en ciertos momentos, Távora es traicionado por su propio discurso, concretamente cuando define la arquitectura como la “(...) organización de los espacios internos que interesa a la vida de los hombres” (*36), y cuando afirma que la arquitectura sólo es válida ”(...) en la medida en que tales espacios satisfagan realmente las necesidades y funciones para las que fueron creados” (*37). Independientemente de la dudosa elección del espacio interno como elemento definidor de la arquitectura, también adoptado en un determinado 41

momento por Bruno Zevi, resulta igualmente reductora (e incluso contradictoria con lo que afirma en algunos fragmentos de su libro) la constatación que lleva a cabo de que el espacio en la arquitectura tiene importancia únicamente en la “satisfacción” de necesidades y funciones. Éste es uno de los diferentes puntos en los que el ensayo de Távora se revela confuso, ya que es necesario reconocer que el protagonismo del espacio en la arquitectura ( y en el urbanismo) es mucho más que eso, pues está unido a la realización de expectativas estéticas emotivas y significativas que hacen de éste un potencial generador de poetización. P. Vieira de Almeida

El 2º trabajo de autores portugueses relacionado con la temática del espacio es de la autoría del Arquitecto Pedro Vieira de Almeida, ya mencionado anteriormente. Se trata del Ensaio Sobre o Espaço na Arquitectura, tesis presentada en la Escola Superior de Belas Artes de Oporto y publicada (no obstante con algunos fallos) en la Revista “Arquitectura” (*38). En este ensayo de Pedro Vieira de Almeida se combinan el análisis teórico sobre el espacio (o sobre otros temas de arquitectura) y la crítica de arquitectura. Usando un lenguaje aparentemente más científico del utilizado por Távora, las tesis avanzadas en este trabajo específicamente sobre el tema del espacio son, sin embargo, más subjetivas y más ancladas en su tiempo y por ello menos flexibles y actuales que las propuestas por Távora en su libro, que hemos analizado anteriormente . Pedro Vieira de Almeida alude, por otra parte, al ensayo de Távora, criticando concretamente la forma con que éste relativiza en un determinado momento el problema de la organización del espacio en el caso concreto de un “espacio portugués contemporáneo”. Pedro Vieira de Almeida considera peligrosa una delimitación política o geográfica del concepto del espacio que podría, según él, conducir “(...) a la renovación de una tendencia tradicional folclorista en lo que concierne a la arquitectura” (*39) , opinando, enseguida, que la propia palabra

“espacio” estaba degradada y que su degradación “(...) arrastra desviaciones de conceptos y de lenguaje” (*40). Esta constatación es de hecho verdadera (aún hoy) pero queda vacía de sentido cuando el propio Pedro Vieira de Almeida utiliza en su trabajo la palabra espacio agregada a variados calificativos adicionales que son, cada uno en sí mismo, muy subjetivos en términos de interpretación y de aplicación. Empieza por distinguir tres tipos de espacio : el “espacio científico”, el “espacio sentido-común” y el “espacio-cultura”. El primero sería, según él, el espacio inferido o resultante de un conjunto de teorías que en un determinado momento responden y explican el fenómeno del espacio. El segundo ( el “espacio sentidocomún”) estaría en el polo opuesto al anterior (el “espacio” científico”) y correspondería supuestamente al espacio “experimentado” por los sentidos, caracterizándose por ser, según este autor “nulamente teórico” (*41). Esta interpretación, muy personal de Pedro Vieira de Almeida, de lo que designa como “espaço sentido-común”, ( que además es fundamental en su trabajo), no deja de ser desconcertante. Lo es, desde un primer momento, porque no es posible separar la comprensión de un espacio “experimentado”, de su expresión teórica o supuestamente científica; o sea, separar el espacio “real” del espacio “pensado”. Sentir o disfrutar un espacio “experimentado” y nulamente teórico, como dice Pedro Vieira de Almeida, implicaría, por absurdo, acabar pre viamente con toda la cultura de un determinado individuo, transformándolo en una especie de animal que reacciona únicamente por impulsos sensitivos, lo que manifiestamente no es posible. La afirmación de Pedro Vieira de Almeida de que el “espacio sentido-común” es “(...) la materia prima del acto arquitectónico” (*42) no es verdadera (o por lo menos es confusa), así como la afirmación que hace más adelante de que el designado “espacio sentido-común” no sufre ninguna alteración frente a la presencia de nociones científicas y filosóficas. Las formas de aprehensión del espacio, tanto por parte del arquitecto como agente formalizador y organizador del espacio, como por parte del usuario de tal espacio, son eviden 43

Fig.19 - Pedro Vieira de Almeida - Identificación de núcleos espaciales y núcleos de acción en una morada de Vila Viçosa (Portugal), proyectada por Nuno Tetónio Pereira y Nuno Portas.

temente influenciadas por los “inputs” científicos, filosóficos, sociales, etc, o sea por los “conocimientos” y por la cultura que se tiene en dichas materias, incluso cuando estos conocimientos o cultura son sólo teóricos y no comprobados por la experiencia. La comprensión del espacio y su percepción tienen como base una “dialogía” interactiva que implica el reconocimiento de diferentes factores, no siéndole posible al arquitecto reconocer y delimitar “tipos” de espacios diferentes (incluso en el plano teórico es difícil considerarlo como creíble). Tal vez consciente de sus propias contradicciones a este respecto, Pedro Vieira de Almeida sugiere la existencia de otro tipo de espacio - el “espacio-cultura”- que sería el punto de unión entre los dos anteriores y , según él, equivalente al “espacio sentido-común” enriquecido con la participación de significados en tal espacio. Nos parece que este “espacio-cultura” tiene más validez para la formulación de una teoría del espacio en arquitectura que los otros dos tipos de 44

“espacios” considerados anteriormente. Al admitir la cultura de los individuos como esencial en la lectura y reconocimiento del fenómeno espacial en la arquitectura ( cultura ésa que incluye el conocimiento científico como acaba por reconocer cuando afirma que el espacio-cultura de una época “(...) refleja la aculturación, a través de la técnica, de hechos científicos.)” (*43), Pedro Vieira de Almeida define, después de todo, lo que hoy en día normalmente se entiende como “espacio arquitectónico” con las peculiaridades propias del universo arquitectónico, o sea, un elemento de ese universo que tiene incidencia fundamental en el pensar, en el construir y en el habitar de la arquitectura. Por otro lado, al considerar una “dimensión significativa” en el espacio, Pedro Vieira de Almeida se aproxima de cierta forma a nuestro propio entendimiento de un espacio-poético en la arquitectura. Dudosa es, no obstante, su conclusión de que existe un “espacio-cultura griego”; un “espacio-cultura romano”; un “espaciocultura actual”(*44). Según Pedro Vieira de Almeida un espacio como la sala hipóstila del Templo de Luxor en Egipto no puede ser vivido hoy como espacio con significado actual ( o sea como “espacio-cultural actual”, utilizando la terminología de P. V. de Almeida) por el hecho de faltarnos los datos culturales de la época en la que fue construido. Este raciocinio nos parece despropositado, porque el papel de la historia, de la arqueología y de otras ciencias del conocimiento son datos culturales que pueden hacernos revivir el espacio de dicha sala hipóstila, sabiendo que el hombre tiene capacidad para hacerlo simplemente a través de la lectura de un libro (que describa por ejemplo las características e imagen de ese espacio) o incluso a través de la realidad virtual que simule ese espacio en 4 dimensiones. No tiene sentido siquiera hablar de un “espacio-cultural actual” porque éste no es unívoco o fácilmente identificable - la cultura de cada individuo hace que éste sea infinitamente variable según los significados que cada individuo proyecta sobre tal -. En este sentido, podríamos decir que cada individuo crea, simula o vive en un espacio poético propio e individualizado que es función, no de una “monología” sino de una “dialogía 45

interactiva”, que es alimentada por la cultura de cada uno y por el propio medio social, geográfico, histórico, político, etc. que le rodea. Y ni siquiera el impresionante desarrollo de los medios de comunicación, de los medios audiovisuales, puede ser utilizado como argumento de una supuesta uniformización cultural, porque es evidente la cada vez mayor diversidad y contraste de culturas regionales, que se expresan en la autonomía de diferentes arquitecturas. Podríamos, incluso, interrogarnos si es metodológica e históricamente correcta una recreación tout-court de un espacio histórico. Sin embargo, sabemos que los pastiches escénicos del espacio llevados hasta sus últimas consecuencias son ilusorios y nunca comparables a la recreación poética en donde el hombre proyecta su condición contemporánea y actual. Esa recreación, no depende, como dice Pedro Vieira de Almeida de la “(...) posibilidad de la proyección de nuestras estructuras actuales en el espacio empírico dado”(*45). Aunque no esté claro lo que sea este “espacio empírico”, no son “nuestras estructuras actuales” las que tienen la clave para la lectura de la historia (eso correspondería a admitir que la historia tendría diversas lecturas, a tenor de las alteraciones que se dan en el mundo ); pero son la estructura cultural (sedimentada) del hombre individual y de las comunidades en las que se integra y los significados adyacentes a dicha estructura cultural los que permiten la lectura y disfrute de un espacio histórico, sea la sala hipóstola de Luxor, o el interior del Panteón de Roma o el recinto sagrado de la Acrópolis. Aquí, los vastos sistemas de comunicación e información que en la actualidad disponemos en nuestra sociedad tienen, evidentemente, un papel cada vez más importante en este proceso. Tenemos un ejemplo de ello cuando entramos en una iglesia cuya historia desconocemos - situación común cuando visitamos un país turísticamente -. Podremos ser sugestionados por el espacio interior de dicha iglesia, podremos identificarla incluso como siendo de estilo gótico, pero esa lectura espacial se puede ampliar o incluso alterar significativamente cuando introducimos una simple moneda en un magnetofón que explica la historia de la 46

iglesia a los turistas y que nos revela pormenores de su historia que desconocíamos. La información funciona así como un medio inmediato de adaptación a las culturas que influye en la lectura del espacio. La relación entre espacio y forma y su incidencia en la determinación plástica del espacio arquitectónico es también analizada por Pedro Vieira de Almeida en su ensayo. Discordando de la visión de Fernando Távora para quien las formas “animan” el espacio y “viven” de él - teniendo éste mismo (el espacio) una forma propia - Pedro Vieira de Almeida afirma perentoriamente que el espacio no tiene forma propia (*46), admitiendo, sin embargo, la posibilidad de determinarse un “espacio plástico” dentro del “espacio sentido-común”. Es aquí demasiado evidente la separación que existe entre la visión de Távora, arquitecto esencialmente preocupado con su condición de proyectista, y la de Pedro Vieira de Almeida aparentemente más preocupado con una sistematización de conceptos que le llevan a una multiplicidad de calificativos del espacio no siempre claros y objetivos. La mayoría de los arquitectos que proyectan y que acompañan la construcción de su obras tienen consciencia de que el espacio tiene forma, o sea, saben que el espacio es moldeado por las formas y que, en determinadas circunstancias, adquiere él mismo una estructura formal en la mente del arquitecto que lo imagina en un escenario en donde evolucionan el tiempo, la luz, los colores, las texturas, etc, etc. Esta estructura formal es, además, confirmada por José Augusto França (el historiador portugués que Pedro Vieira de Almeida cita en su ensayo) cuando sugiere que el espacio (o por lo menos un “tipo” de espacio que él califica como “espacio ambiguo”) se va construyendo en contacto con las formas ”(...) no por contradicción, como se podría suponer, recordando la dialéctica de las relaciones clásicas. Se va a realizar por expansión. No va a absorber las formas, sino a absorberse en éstas, fundiéndolas de modo que cree lo que se puede llamar un espacio-forma”. (*47) Pedro Vieira de Almeida utiliza esta sugerencia de Augusto França para considerar que las formas influyen en el espacio, “impregnándolo” con sus características a través de zonas de influencia, 47

especie de campos magnéticos que las formas crean en relación a su envoltura espacial, y cuyas características van variando en función de vectores que van perdiendo fuerza a medida que se alejan de la forma que constituye su núcleo. Este modelo, aquí explicado de una forma muy básica, tiene ciertas similitudes con el ensayo de Fernando Condesso (al que ya nos hemos referido) y tiene la intención de analizar el espacio de una forma pretendidamente científica, aunque pecando por alejarse en ciertos momentos del universo real de la arquitectura y de su praxis. Al final de su ensayo, Pedro Vieira de Almeida no se resiste a la salida inevitable de este tipo de abordaje : remite el espacio a un fenómeno sensitivo - a un “espacio sensible”, como así lo designa (*48)- lo que es manifiestamente insuficiente para explicar y comprender la estructura del espacio arquitectónico en nuestros días y particularmente la compleja realidad de la Arquitectura Portuguesa más reciente. La subjetividad de este tipo de análisis conduce a una estéril compartimentación analítica y calificativa del espacio, ejemplificada por las innumerables “categorías” y “subcategorías” que Pedro Vieira de Almeida aplica en su ensayo y que van desde el “espacio sentido-común” hasta el “espacio transición”;“espacio nuclear”;“espaço complementario” ; “espacio modelado” y “no modelado”,etc, etc. Aparentemente esta gran diversidad de calificativos sirve para ilustrar determinadas ideas, y Pedro Vieira de Almeida, un organicista confeso, echa mano del concepto de “espacio-núcleo” para explicar que ”(...) a través de espacios-núcleos independientes en los que se interconexionan “(*49)- lo que le lleva a la consideración sorprendente de que la arquitectura del Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe, es simplemente una “(...) arquitectura sin núcleos, una arquitectura de trauseúnte” y un “espacio no característico” e incluso que “(...) la arquitectura miesiana será estilística pero no espacial”.(*50) Finalmente, Pedro Vieira de Almeida, tal vez influido por las tesis de Henri Lefebvre en “La Production de L´espace” no se resiste a relacionar el espacio en la Arquitectura con la Sociología, lo que era casi obligatorio en los años 60 en 48

Fig.20 - En gran número de obras recientes de arquitectos portugueses, el entendimiento del espacio no es tan “lógico” sino que es más “visual” y “plástico” véase el caso de la piscina de Campo Maior (...) de Carrilho da Graça y la conexión que hubo desde el inicio del proyecto entre las opciones espaciales y formales del arquitecto con la investigación plástica realizada a través de maquetas-.

Portugal. Para él, la situación ideal sería que los arquitectos “(...) supieran pensar sociológicamente en términos de espacio” (*51). Tal como Zevi, que consideraba que el contenido de la arquitectura era su contenido social, Pedro Vieira de Almeida deja de lado, en su deseo, el valor inminentemente plástico, que es tan importante en la obra de arquitectos como Álvaro Siza o Carrilho da Graça y en gran número de obras recientes de arquitectos portugueses en donde el entendimiento del espacio no es tan “lógico” sino que es más “visual” y “plástico” (véase el caso de la piscina de Campo Maior de Carrilho da Graça y la conexión que hubo desde el inicio del proyecto entre las opciones espaciales y formales del arquitecto con la investigación plástica realizada a través de maquetas). ¿Quiere decir esto que se olvidan hoy las implicaciones sociales en el espacio de la arquitectura? - Josep Muntañola, en la conferencia que dio en Lisboa en Junio de 1997 (en la Sede da Associação dos Arquitectos Portugueses) fue bastante claro 49

respecto a la inevitabilidad de tal asociación. Pero tuvo oportunidad de explicar que ésta no se da de una manera determinista y sistemática sino más bien a través de un proceso “dialogístico” en donde se aprehende el espacio a través de la interacción y la interconjugación de factores estéticos, sociológicos, políticos, éticos, etc. que influyen en la significacion que se le atribuye al espacio. El contenido social del espacio - el espacio “social” - no es una finalidad a alcanzar, sino solamente una consecuencia. El arquitecto ha abandonado la presunción de ser simultáneamente un artista y un sociólogo con espíritu científico. Las nuevas generaciones de arquitectos portugueses, aunque reconocen la influencia de las sociedades y sus ritos en la arquitectura, han entendido tal inevitabilidad. El espacio es, sin duda, un medio cargado de signos sociales, pero el arquitecto tiene prioritariamente que modelar y conformar dicho espacio, dándole forma y poeticidad, en el sentido de conferirle imágenes y significados para que el hombre lo habite en la imaginación. El componente social del espacio es, para estos arquitectos, sólo uno de los factores que influyen en la determinación poética del espacio arquitectónico, y ni siquiera está conscientemente asumido. Forma parte de un proceso combinado (que puede ser el proceso “dialogístico” al que alude Muntañola) que engloba diversos factores influyentes en la significación que la arquitectura atribuye al espacio y en el proceso de invención del arquitecto.

2.2.- La Poética / El espacio poético

El orden musical del espacio, la manifiesta verdad de la piedra, la concreta belleza del suelo que asciende los últimos peldaños, la luminosa contención de la cal, el muro compacto y cierto contra toda ostentación, la contenida y continua y serena línea abrazando el ritmo del aire, la blanca arquitectura y desnuda hasta los huesos. Por donde entraba el mar. Poema de Eugénio de Andrade dedicado al restaurante da Boa Nova de Álvaro Siza Vieira (*52)

Fig.21 - Álvaro Siza Vieira- restaurante da Boa Nova (1958-1963)

La posibilidad de que haya diferentes formas de sentir el espacio y de que éstas se relacionen estrechamente con todo el sentimiento vital del hombre y con sus aspectos afectivos y volitivos, ha dado lugar a un debate intelectual que gira en torno de la filosofía y también de las artes y de las ciencias en general. Este debate ha tenido evidentes repercusiones en la arquitectura. Teniendo en cuenta que son especialmente significativos para este trabajo, referiremos en particular los planteamientos sugeridos a respecto de este tema por Heidegger, Bachelard y Paul Valéry, aparte de las aportaciones de otras personalidades de las que iremos dando cuenta a lo largo del presente capítulo y que se refieren a una visión contemporánea del espacio y de su interpretación en la arquitectura. Para Heidegger (Martin Heidegger - 1889 - 1976), el hombre como ser que está en medio de las cosas ( el dasein de Heidegger) es aquél que constituye el fundamento de la espacialidad, contradiciendo la determinación cartesiana del mundo res extensa. Una vez que ese "ser en el espacio" debe ser concebido a partir del mundo, el espacio está en el mundo y no el mundo en el espacio (*53). En este sentido Norberg-Schulz (*54) habla del espacio arquitectónico como la "concretización" de un espacio existencial, o sea, la concretización de un espacio en el mundo para el hombre, como ser en el espacio. El espacio se transforma así en una condición de la propia existencia del hombre, siendo un espacio que no tiene una estructura sistemática (como ocurre cuando el espacio se analiza exclusivamente como elemento integrante del universo); es, antes bien, un espacio que tiene un centro. Ese centro soy yo, es cada uno de nosotros. El espacio es lo que yo veo, pero también, lo que yo sé. Se fenomenaliza (el Hombre, en la doctrina fenomenológica es un espectador desinteresado de sí mismo) porque precisamente la existencia ya es un fenómeno del Mundo. Tal concepción del espacio fue expresada claramente por Heidegger en Sein und Zeit. (*55) Pero Heidegger también hace alusión al hombre-poeta. La conferencia "Hölderlin y la 52

Fig. 22 - A través de la “poesía”, el Hombre humaniza la arquitectura. Poéticamente, el Hombre habita el espacio – desde la imaginación-

Esencia de la Poesia" pronunciada por Heidegger en Roma en 1936, inauguró uno de los más valiosos filones de su obra: el diálogo de la Filosofía con la Poesía. Heidegger, que se volcó sobre diversos autores de la moderna poesía alemana como Georg Trakl o Stephan George, le concedió mayor importancia a Hölderlin - el "poeta de los poetas" - en su incursión en el arte poética. Y es que para Heidegger era precisamente la Poesía, (más que la Ciencia o la Filosofía) la que permitía profundizar y ejercer el "carácter poético del pensar", como decía. De hecho, la conferencia de Heidegger en Roma no sólo llama la atención sobre la dimensión ontológica de la poesía, sino que sobre todo subrayaba el carácter poético siempre subyacente en el pensamiento humano. Cuando Hölderlin, el poeta elegido por Heidegger, pregunta en un determinado momento de su elegía Pan y Vino "[…] ¿y por qué poetas en tiempos de indigencia?", se refería a la pobreza de un mundo reducido a la representación de cálculos, a la planificación de la naturaleza mediante una concepción matemática, a la explotación técnica del hombre. La expresión "tiempos de indigencia" tenía para Hölderlin ese significado perverso. Pero, ¿podremos hablar también de un "tiempo de indigencia" en la arquitectura? - de una 53

Fig. 23 - La arquitectura crea espacios para que el hombre habite, pero en este habitar existe también un margen para soñar y hay poesía ...

arquitectura sometida a la planificación abstracta, racional y funcional, explotada técnicamente, sin dimensión significativa? - creemos que sí, y en ese contexto, la "poesía" se vuelve fundamental para humanizar la arquitectura, aunque aquí "poesía" no sea más que una metáfora para reforzar la dimensión significativa, metafísica e imaginativa de las formas y del espacio en la arquitectura. En ese contexto, la interpretación que damos al espacio (como idea) tiene que asociarse, tal como hace Bachelard, a las particularidades de la imaginación del hombre y de su mundo, y difícilmente ese espacio, como también afirma Bachelard, podrá ser representado y medido únicamente por la geometría (*56). Habitar el espacio – poéticamente-

Poéticamente el hombre usufruye del espacio, "habita" el espacio (*57).En este sentido, Hölderlin no andaba desencaminado cuando decía que, poéticamente, el hombre vive en esta tierra, queriendo con ello decir que los méritos del hombre poco cuentan si no es capaz de proyectar poesía en su paso por la tierra. Y cuando poéticamente, el hombre habita" (*58), no hace sino establecer ese hilo Heidegger 54

afirma que "[...] la poesía construye la naturaleza del habitar [...] ininterrumpido y natural entre la poesía y el habitar, que Bachelard igualmente protagoniza con un sentido fuertemente metafórico, profundizando las relaciones entre la casa y el habitar; entre el espacio y el cosmos (*59). El Hombre habita generando materialmente una cierta forma de espacio y de orden, pero, al mismo tiempo, revela con su lenguaje formal, gestual y oral, un lugar que constituye una prolongación de su Ser. Habitar es un rasgo fundamental del Ser, dice Heidegger, pero añade también que el habitar está asociado a la noción de espacio y, en ese sentido, la relación entre hombre y espacio “(...) no es otra sino el habitar, estrictamente pensado o hablado”. (*60). Pensar y habitar conducen inevitablemente al pensar del Ser, y en última instancia, a la evaluación de su posición en el espacio y en el Universo. Pero para Heidegger habitar poéticamente implica que el hombre pueda volar más allá de la realidad, llamando la atención sobre el hecho de que dicha realidad no puede huir de la Tierra. La poesía, según él, no puede superar a la Tierra con el objetivo de escapar de ésta, sino que más bien “(...) primero trae al hombre a la tierra, haciendo que le pertenezca, y de este modo le conduce al habitar”. (*61) La Arquitectura, en este ámbito, y en tanto y cuanto que arte y cosa del mundo, se refiere al acto de localizar el tiempo en el espacio, de imaginar, pero también de construir (físicamente) espacios para que el hombre los habite (gozando y viviendo). En ésta también se da la capacidad pragmática de colocar piedra sobre piedra, pero al mismo tiempo, la capacidad de soñar, y existe poesía, en el sentido de que la obra de arquitectura pretende ser ella misma una nueva perspectiva global del mundo o de un mundo alternativo (incluso cuando la alternativa es reconocida como pura utopía). Se concede mayor importancia, de este modo, a una visión de la arquitectura como productora de un discurso poético, dentro de una historia colectiva que coexiste con la autonomía de la imaginación individual del arquitecto. ¿Quiere decir esto que existe una arquitectura poética? ( *62 ) – Frank Lloyd Wright afirmó que " toda 55

arquitectura es poesía" y que "todo arquitecto es necesariamente un poeta" (*63). De ahí que Emílio Embasz -un arquitecto que prefiere ser tratado como "poeta-inventor"no dude en afirmar que " El medio de acción del arquitecto o del diseñador puede cambiar, pero la tarea permanece igual : dar forma poética a lo pragmático” (*64). Sin embargo, Carlo Scarpa, cuando le preguntaron si la arquitectura podía ser poesía contestó: "Sí, a veces la arquitectura es poesía, pero no lo es siempre. La sociedad no siempre pide poesía" (*65). Este pragmatismo de Scarpa revela el doble carácter de la poesía en la vida del hombre, o sea, su permanencia involuntaria y, al mismo tiempo, un estratégico desconocimento de su existencia cuando choca con los valores prácticos y eminentemente "terrenos" de la sociedad actual. Para ciertos arquitectos, sin embargo, estos valores de la sociedad contemporánea no son fundamentales : más importantes son los sueños, las creencias, el espíritu de los lugares, la historia, las experiencias individuales y colectivas. ¿Serán éstos los valores que construyen una arquitectura poética? Convendrá, naturalmente, explicitar el significado de la palabra "poética" aplicada al fenómeno de la arquitectura, ya que a menudo se asocia inmediatamente la poética con la literatura. Sin embargo, el sentido que en este trabajo se le da a la palabra "poética", es diferente de aquél que tiene en la literatura, y con la poesía en especial. En su raíz formalista, sobre todo a través del llamado Formalismo Ruso (1916-1930), la poética era considerada como el estudio ( más o menos científico) del lenguaje literario en cuanto que arte verbal. También Karl Krause en su ensayo Abriss der Aesthetik, editado originariamente en 1937 (y en hora buena reeditado recientemente ( 1995) en versión española con el título de Compendio de Estética -(ed. Verbum) consideraba la poética como la teoría de la poesía, o el desarrollo científico del lenguaje poético, eligiendo como elementos capitales de dicho lenguaje, los “sonidos”, el “ritmo” (el tiempo) y la “significación”. Este último elemento, la “significación” era interpretado por Krause como la propiedad de representar 56

pensamientos, sentimientos y resoluciones por medio de palabras, oraciones y sistemas de oraciones. Sin embargo, tanto los formalistas rusos como el propio Karl Krause admitieron la extensión de la poética a otras artes, lenguajes y culturas. Tal apertura de la poética formal a otras artes tiene, por otra parte, su marco decisivo en el estudio que Victor Sklovsky realizó en 1923 sobre el cine. Y respecto a Karl Krause, él mismo admitía en su Compendio de Estética que los principios poéticos podían ser “ adaptables a toda obra de arte” y que el “poeta”, ( en sentido lato) podía representar y manifestar en el tiempo y el espacio, un cierto desarrollo corriente de la vida dependiente de “ la realidad sensible de su manifestación actual”. Asimismo, es dentro de una perspectiva de actualización de la realidad sensible del espacio y del tiempo en la arquitectura portuguesa más reciente donde se encuadra la palabra “poética” así como el entendimiento que realizamos de ésta en este trabajo, necesariamente diferente de aquél que tiene en la literatura,o por lo menos no coincidente. El poeta Aldo Pellegrini, en los años 50 decía que “ (...) lo poético no reside sólo en la palabra; es una manera de estar en el mundo y convivir con seres y cosas. El lenguaje poético en sus distintas formas ( forma plástica, forma verbal, forma musical) no hace más que objetivar de un modo comunicable mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital” (*66). ¿En qué medida podemos pues hablar de una poética en la Arquitectura? - La respuesta a esta pregunta no es fácil, habida cuenta de que las interpretaciones que los arquitectos dan a la palabra poética (*67) son muy variadas. Digamos, en honor a la verdad, que dichas interpretaciones se alejan, a veces, de su raíz filosófica y estética. No obstante, también en el seno de la Filosofía y de la Estética difieren las lecturas sobre el concepto de poética. José Ferrater Mora, en su Diccionario de Filosofía (*68) lleva a cabo un breve historial de los diferentes significados de esta palabra y, por extensión de la palabra “poesía”, indicando concretamente que ya Platón hablaba de la “poesía” como de “ una 57

actividad creadora en general” , acabando por referirse a Heidegger como aquél que de una forma más contemporánea considera la poesía , o el “poetizar” no sólo como un manejo de un lenguaje sino el fundamento de todo el lenguaje. Paul Valéry en Première Leçon du Cours de Poétique (*69) amplió este concepto a todos los sectores del arte o, como él dice, a todas las “obras del espíritu” . Valéry retoma la poética (o su poïética) en un sentido que se refiere a la etiología o a la búsqueda de las causas de la invención y composición. El grupo de los “Philosophes de l´art et de la création” , creado en 1984, amplió incluso todavía más el ámbito de la Poética (o poïética) de Valéry a determinadas operaciones creativas dentro de los dominios económicos, sociales y políticos. Étienne Souriau, que hace referencia a esta Poética (o poïética) de Valéry en su Vocabulaire D'esthétique (*70), afirma también de manera clara que se puede extender la noción de lenguaje poético a todas las artes y que el modo de ser poético aparece en todo aquello en donde la realidad revela libremente sus cualidades sensibles. Heidegger lo muestra por medio de la piedra del templo; el musicólogo que escucha nuevas músicas acentúa la importancia del timbre; e incluso Barthes, cuando evoca el canto, pone el acento en las potencialidades de la voz. En este sentido también el arquitecto puede legítimamente evocar determinados valores que, a su entender, revela poéticamente la realidad con la que lida. Michael Graves llegó a establecer un paralelo entre las diferentes artes, afirmando que existe siempre una forma estándar y una forma "poética" en todos los lenguajes artísticos. En la literatura la forma estándar sería la prosa, o más propiamente el lenguaje diario; mientras que la forma poética se expresaría mediante el poema, que es usado como complemento del lenguaje estandarizado, o incluso en algunos casos para subverterlo. Cuando aplica esta distinción a la arquitectura, Graves considera que la forma estándar de un edificio es su lenguaje intrínseco, determinado por requerimientos constructivos, técnicos, funcionales u otros que determinan un vocabulario común a 58

otros edificios; mientras que la forma poética se refiere a factores exteriores al edificio e incorpora, según Graves, la expresión tridimensional de los mitos y rituales de la sociedad “(...) sensibles a aspectos figurativos, asociativos y antropomórficos de la cultura” (*71). En realidad, Graves se refiere a factores que reflejan el mundo global o alternativo del que hablamos anteriormente - aunque caiga en una simplificación dudosa cuando dice que la expresión espacial de dichos factores es sólo tridimensional-. Habrá que tener en cuenta, no obstante, que los comentarios de Graves se registran en una fase de su obra en la que se evidencia una figuración retórica y representativa de las formas, más escénica que propiamente fruto de una investigación profunda y coherente, y que tenía como objetivo esencial la constestación a la arquitectura del Movimiento Moderno que, según Graves, estaba desprovista de cualquier representación simbólica. De ahí que Graves afirme la necesidad de que la arquitectura se revele por medio de símbolos, lo que podría ser una exageración de interpretación, ya que hay que establecer una diferencia entre la expresión de la arquitectura como símbolo, (que es mucho menos frecuente de lo que Graves supone, pues requiere la conjunción de factores circunstanciales que no siempre se dan) y la expresión intencional y significativa que configura la forma poética de la arquitectura y de un espacio poético que no es sólo tridimensional. Y en ese caso se habrá de negar también la caracterización que Graves hizo del Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe al afirmar que el “carácter abstracto” de su espacio disuelve cualquier mensaje figurativo-simbólico de la arquitectura e impide cualquer proposición poética de tal espacio. Sin embargo, si partimos de la idea de que la intención del arquitecto era precisamente acentuar deliberadamente el carácter continuo y uniforme del espacio, el Pabellón de Barcelona es un edificio simbólico. De hecho, pocos edificios consiguen poner en evidencia tan bien las potencialidades de un espacio interior libre de barreras y de límites autónomos, en el que los espacios exteriores e interiores se complementan y se conectan con una enorme expresión plástica y significativa. En conjunto, podemos 59

Fig. 24 - Mies Van der Rohe -Pabellón de Barcelona- pocos edificios consiguen poner en evidencia tan bien las potencialidades de un espacio interior libre de barreras y límites autónomos, en el que los espacios exteriores e interiores complementan y se conectan

con

una

enorme

expresión plástica y significativa.

afirmar que existe en aquel edificio una intencionalidad poética . ¿Qué definición podríamos dar de esa poética, dentro del contexto de la arquitectura, y en este caso en particular? Nos atreveríamos a decir que la interpretación que en el campo de la Arquitectura se da a la Poética, y que a menudo no coincide con el rigor de las interpretaciones llevadas a cabo por la Filosofía o la Estética, acaba por aportar un enriquecimiento del propio concepto en causa. En lo que respecta a la Arquitectura, la definición ofrecida por Muntañola (*72) es, quizá, la que mejor se adecúa a lo que nosotros defendemos: Muntañola define la poética arquitectónica como la capacidad de "hacer verosímil un habitar desde un construir (…) transformando poéticamente un contexto histórico-geográfico dado" (*73). Esta definición reúne en un todo las condiciones del habitar al que ya nos hemos referido anteriormente ; del construir (que abarca la 60

realidad física de la arquitectura, aunque no necesariamente construida) y de la condición poética (es decir, sensible, significativa) de un determinado contexto histórico y geográfico. Aparentemente, esta definición está lejos de la interpretación clásica que Aristóteles dio de la poética y que se refería exclusivamente a la epopeya, a la tragedia y a la comedia. En su Poética (*74), Aristóteles desarrolla un concepto de poesía o poética - para Aristóteles la poética era una abstracción de la poesía, por lo que los términos “poesía” y “poética” serían por lo tanto equivalentes que era simplemente una "imitación" de la acción puesta en práctica por medio del lenguaje, la armonía y el ritmo. La "imitación" se llevaba a cabo mediante una narrativa o a través de actores que narraban los acontecimientos, o sea, mediante la epopeya (narrativa) por un lado, y mediante la tragedia y la comedia (dramáticos) por otro. Sin embargo, Aristóteles también dice que el poeta, que sea digno de ese nombre, "(…) ha de ser más fabulador que versificador" (*75) porque para Aristóteles el mito era, por así decirlo, la materia prima que el poeta transforma en fábula (tragedia). Si retenemos el concepto de "imitación", que en Aristóteles debe entenderse más como una "mímesis", y si interpretamos dicha "imitación" en el contexto de la Arquitectura, no como Quatremère de Quincy (*76) la interpretó sino como una "fabulación" (*77), entonces tal vez podamos alcanzar a ver otra relación diferente entre la poética aristotélica y la poética arquitectónica, con el sentido que nosotros le damos y que estaría próxima de aquélla que el propio Muntañola defiende. Para nosotros, la poética arquitectónica está íntimamente ligada a la transformación de lo que en la arquitectura es físico en algo que encierra significados, o sea, del objeto en imagen, a través de los sentimientos, de la imaginación y también de la lógica (porque la imaginación del arquitecto también está fundamentada en la lógica) encuadrados por diversas realidades culturales, sociales, religiosas, etc. La materia prima de esta transformación es la imagen. La imagen de la arquitectura es, ante todo, el pensamiento de un mundo figurado y como tal surge y antes de la estructuración técnica del proyecto, de la organización de su espacialidad 61

y de sus recursos técnicos. En lo que se refiere a la arquitectura, la imagen es siempre metafórica respecto al espacio y elíptica respecto al tiempo, como dice Daniel Guibert (*78). La poética arquitectónica, tal como la entendemos, puede entenderse como un proceso en el que se saca provecho de las imágenes de las cosas construidas por el Hombre (para que éste las habite) y asimismo el significado de tales imágenes, haciéndolas verosímiles. Éstas reflejan los mitos de los tiempos y están enraizadas en el pasado y en las memorias, aunque tengamos que reconocer que los medios de comunicación de significados de nivel superior que en el pasado constituían códigos más o menos explícitos (como los sistemas cosmológicos) ya no se expresan hoy dentro del ámbito de las “cosas construidas” ( Amos Rapoport afirmó en el Seminario de Semiótica y Arquitectura que se realizó en la ETSAB en Junio de 1996, que esos códigos pasaron definitivamente a los libros). Tampoco será necesario decir que cuando nos referimos a las "cosas construidas", nos referimos no solamente a los objetos construidos de hecho, sino también a los proyectados, ya que igualmente pasan por un proceso de construcción y estructuración de sus componentes espaciales, temporales, formales y técnico-construtivos. El espacio poético

La imagen arquitectónica, tal y como la describimos atrás, es por sí sola, "espacializada" y por ello el espacio es también poético porque a pesar de poder ser considerado como un elemento técnicamente previsto - proyectado por medio del diseño, o por medio de maquetas, por ejemplo - refleja también los mitos, la historia, los conceptos característicos del saber contemporáneo, la biografía del arquitecto y de los usuarios de la arquitectura, de su memorias culturales, de sus sueños; o sea, de un conjunto de circunstancias que le dan significado. Este espacio así definido no puede, pues, ser un ente abstracto e informal, una especie de éter que circula entre las formas y en donde todas las direcciones se equivalen. Es, antes bien, un espacio hecho de diferencias ( hechas de individuo a 62

Fig. 25 - Cuando, por ejemplo, entramos en una sala con techo abovedado, el impacto plástico que nos embarga no es resultado únicamente de la suma de los elementos físicos que la constituyen - el suelo, las paredes, las bóvedas - sino también (y sobre todo) del espacio que es el elemento que construye el todo formal que es la sala. El espacio tiene forma.

individuo, de comunidad a comunidad, de cultura a cultura) (*79) y de discontinuidades; que viaja entre lo real y lo irreal, entre lo físico y lo metafórico y que tiene forma. Cuando, por ejemplo, entramos en una sala con techo abovedado, el impacto plástico que nos embarga no es resultado únicamente de la suma de los elementos físicos que la constituyen - el suelo, las paredes, las bóvedas - sino también (y sobre todo) del espacio que es el elemento que construye el todo formal que es la sala. A una escala mayor, tenemos en la mezquita de Córdoba (España) otro ejemplo significativo de lo que afirmamos atrás. Lo que impresiona en la mezquita no es solamente la definición formal y constructiva de los arcos que soportan el techo, (arcos que son, por otra parte, diversos en su forma) sino el propio espacio que resulta de la totalidad construida y que integra, además de otros elementos, también los arcos. Esa totalidad es, de hecho, interpretada por los individuos y adquiere significados que son determinados por variadísimos factores y que afectan a dichos individuos y a las sociedades a las que pertenecen, como además ya se refirió anteriormente (*80). 63

Fig. 26 -Largo da Porta de Moura, en Évora. Este espacio integra un elemento la fuente de Diogo de Torralva (1556 )- que le aporta significados. Según ciertas interpretaciones la esfera integrada en ésta fuente representa el mundo, que esparce su riqueza - el agua - sobre un dominio ordenado, simbolizado por la pila cuadrada que representa la Tierra.

Tenemos que reconocer que este proceso que acabamos de describir es complejo. Puede, de hecho, no ser tan lineal como lo describimos, por lo que recurriremos a otro ejemplo concreto para poder explicitar mejor esta cuestión. En el Largo da Porta de Moura, en Évora, en donde se sitúa la bella fuente renascentista de Diogo de Torralva (1556), tenemos un ejemplo de un espacio bien caracterizado, que era originalmente un foro ciudadano y que actualmente es un espacio de reunión y ocio muy conocido de la ciudad. Este espacio integra un elemento que le aporta otros significados: la fuente. Según ciertas interpretaciones que se hacen de los elementos que las componen, la esfera integrada en ésta representa el mundo, que esparce su riqueza -el agua - sobre un dominio ordenado, simbolizado por la pila cuadrada que podría representar la Tierra. Tenemos, por lo tanto, un ejemplo de un espacio - el Largo - que encierra en sí elementos arquitectónicos que le aportan significados. En este caso, como en otros, los significados se transmiten por medio de un proceso que podríamos designar de "aculturación" de los individuos, como tuvimos ocasión de referir anteriormente. De hecho, éstos se determinan a partir de estudios efectuados por especialistas que difunden por vía escrita u oral, por los "media" en general, sus experiencias y conclusiones originando un fenómeno cultural colectivo que se amplía 64

progresivamente. La cultura, factor base de significación, se basa en la información y en la educación, y depende también de la existencia de ciertos sistemas simbólicos comunes, como ya indicaba certeramente Norberg-Schulz en una conferencia pronunciada en la Universidad de Cambridge en el ya distante año de 1966 y en la que abordaba el tema de una "arquitectura significativa" y de su relación con una cultura que, según él, integraría la personalidad singular de los individuos, aunque provenía de un mundo basado en interacciones significativas. El libro de Robert Venturi Complejidad y Contradicción en Arquitectura, (*81) es un caso esclarecedor de ese fenómeno. Es, sin duda alguna, un libro que está estructurado y basado, en gran medida, en el tema del significado de las formas arquitectónicas (y también de los espacios - como más adelante veremos ). Los comentarios que Venturi hace a las abundantes ilustraciones que incluye el libro; las asociaciones de interpretación que continuamente va estableciendo en relación a las imágenes presentadas se refieren, en gran parte, a significados atribuidos a dichas imágenes, de muchas y variadas arquitecturas. Los significados son algunas veces atribuidos por el propio autor Venturi - y otras veces son extrapolaciones de análisis ya anteriormente establecidos, pero a través de éstos Venturi estructura el mensaje y consigue transmitirlo. Este hecho es tanto más relevante cuanto que se sabe que Complejidad y Contradicción en Arquitectura es quizá el texto más importante de arquitectura de nuestros días. Vincent Scully, que escribe la introducción del libro, llega incluso a afirmar que es el tratado más importante de arquitectura después de Vers une Architecture de Le Corbusier (1923) (*82), por lo que será lícito pensar que las opiniones de Venturi son transmitidas a un incontable número de personas, determinando un proceso de aculturación que influirá, sin duda, en la lectura de los abundantes ejemplos de arquitectura presentados en el libro. Los significados que Venturi les atribuye y que no son seguramente definitivos, pasan a ser, no obstante, colectivos en un determinado período de tiempo. Este hecho constituye, posiblemente, una perversión de los mecanismos que permiten analizar y criticar la 65

arquitectura, ya que sabemos que los significados de las formas y sobre todo de los espacios en la arquitectura proviene, en gran medida, de un análisis íntimo e individual de cada persona. La importancia de esta relación del individuo con la arquitectura (en particular en lo que respecta al significado atribuido a las formas) es por otra parte destacada por Vincent Scully en las notas que incluyó en la segunda edición del libro (Abril de 1977) cuando afirma: "No hay manera de separar forma de significado; una no puede existir sin el otro. Sólo pueden haber diferentes estimaciones críticas de los principales medios a través de los cuales la forma transmite significado al visualizador: a través de la identificación, decía el siglo XIX, una abarca al otro; a través del reconocimento de signos, dicen los lingüistas, ésta conduce a ese significado. Cada bando se mostraría de acuerdo en que el agente activo relevante en este proceso humano es la memoria, ya que la proyección en el sujeto y la identificación de los signos son ambas respuestas aprendidas, resultado de experiencias culturales específicas. Las dos modalidades de conocer y derivar significado de la realidad exterior se complementan entre sí, y ambas actúan en diverso grado en la formación y percepción de todas las obras de arte. En este sentido, la labor y la experiencia de la arquitectura, como en toda arte, son siempre actos histórico-críticos que implican lo que el arquitecto y el contemplador han aprendido a distinguir y a convertir en imagen a través de su propia relación con la vida y las cosas. De ello se sigue, por tanto, que la fuerza y el valor de nuestro contacto con el arte dependerán de la calidad de nuestro conocimiento histórico." (*83) Lo que se omite en estas consideraciones de Vincent Scully es, una vez más, el espacio ( lo que nos remite de nuevo al problema de la crítica y de la historiografía de la arquitectura que ignoran el valor del espacio y al cual ya nos hemos referido anteriormente). Al espacio se le pueden igualmente atribuir significados que posiblemente se pueden aprender en la historia. El próprio Venturi, como no podía dejar de ser, presenta en Complejidad y Contradicción en Arquitectura algunos ejemplos 66

Fig. 27 - Claustro dos Filipes - Convento de Cristo en Tomar (1546- atribuido a Filipe Terzi). Las fachadas del Claustro componen un muro que contiene espacios dentro de él mismo. Al espacio se le pueden atribuir significados (y poética) que también se pueden aprender en la historia.

en donde eso es evidente. Es por ello que, por ejemplo, refiriéndose a lo que designa como el fenómeno del "doble significado" dice lo siguiente: " En St. George, Bloomsbury, por ejemplo, los ejes contradictorios del interior llegan a ser alternativamente dominantes o recesivos, según el observador se mueva en ellos, de manera que el mismo espacio cambia su significado." (*84) Más adelante, en el análisis que se hace del Claustro dos Filipes - Convento de Cristo en Tomar (1546atribuido a Filipe Terzi), Venturi afirma: "(…) las fachadas del Claustro de Tomar componen un muro que contiene espacios dentro de él mismo. Las múltiples capas de columnas - grandes y pequeñas, superpuestas directa o indirectamente - y la profusión de aberturas, arquitrabes y balaustradas horizontales y diagonales super -puestas, crean contrastes y contradicciones en escala, dirección, tamaño y forma".(*85) Venturi, aunque remita a menudo su discurso hacia los problemas de la forma, está muchas veces, como en estos dos ejemplos, refiriéndose concretamente al espacio. Un espacio que contiene significados y, como tal, poética. 67

Es en esta relación espacio - significado - poética, (que es tanto individual como colectiva) en la que se basa lo esencial de nuestra propuesta de lectura del fenómeno espacial de la arquitectura. La poética arquitectónica se podrá así enteder como un proceso en que se saca partido de las imágenes y del significado de las cosas construidas para que el hombre habite en su imaginación. El principal factor que la distingue de la poética literaria, es que ésta se refiere a un espacio que el hombre habita físicamente. En la lectura y comprensión de tal espacio, el pensamiento "se proyecta" a una cierta distancia, lo cual implica una separación del individuo respecto a los objetos que se disponen en ese espacio. Toda y cualquier conjunción posterior con éstos se transforma en una exterioridad. El hombre "proyecta" la percepción que tiene del espacio y de las formas en una dimensión significativa, exterior a la realidad física, pero consecuencia de una relación espiritual. A este contexto se refiere Ernest Cassirer para el que el espacio es "(…) una forma de la intuición empírica y del mundo de los objetos empíricos (…)" (*86) - pero una forma que es atravesada por elementos significativos, porque todas las formas de la realidad "objetiva" se modifican en una interpretación espiritual: "(…) No se puede considerar y conquistar el espacio como espacio, sino atribuyendo un valor representativo a ciertas percepciones seleccionadas y distinguidas como centros fijos de referencias." (*87). Podremos tal vez decir en consecuencia, que es en la interrelación del construir, del pensar y del habitar donde la arquitectura se vuelve poética, o sea, a través de una estrecha relación entre la realidad física de la arquitectura y el pensar (que puede ser el proyectar), como proceso intelectual de memoria, raciocinio e imaginación. Por otro lado, no se puede pensar en un construir sin definir al mismo tiempo un habitar. Para el arquitecto-poeta, sin embargo, el "habitar" implica también una riqueza específicamente estética que es vivida poéticamente, esto es, en su imaginación , y reconociendo determinados significados en el espacio. El poder-habitar-del-hombreel mundo se hace posible por medio del arte. Este poder-habitar, materializado en la 68

arquitectura, parte de la imaginación y también de esa parte de la imaginación que Erasmo destiló en su Elogio de la Locura como estulticia, como la facultad de olvidar : apolo faciebat. De este modo, las estrategias del pensar y del proyectar pasan así por determinados recorridos que no se pueden confundir con las metodologías de "análisis - síntesis comprobación", habituales en los años 60 y 70 , más bien echan mano de estrategias propias de lectura de los contextos o de interpretación de las memorias, de las tradiciones, de sueños y creencias. Los ejemplos que presentamos en el capítulo siguiente de este trabajo de algunas obras de arquitectos portugueses son testimonios en los que esas estrategias están bastante patentes. Constituyen igualmente excelentes instrumentos para poder explicitar mejor la idea de un espacio poético en la arquitectura y de cómo esas estrategias son importantes para un gran número de arquitectos portugueses como forma de consubstanciar sus ideas en arquitectura(s) concreta(s), a diferentes escalas ( no sólo a nivel del objeto arquitectónico aislado). En este proceso, la totalidad arquitectónica de la tríada espacio - forma - orden tiene su epicentro en el elemento espacio : un espacio que está pensado para ser habitado, con un cuño significativo, imaginativo y estético que le confiere una profundidad poética a la vez que una cierta especificidad en el contexto de las arquitecturas europeas, y que nos interesa particularmente analizar en este trabajo. En la relación con el espacio es donde se revela la extrema importancia que tiene garantizar las particularidades poéticas de cada arquitecto, porque son estas particularidades individuales las que garantizan la vitalidad de las arquitecturas que nos arriesgamos a clasificar como nacionales o regionales. En una época en la que a menudo se busca enfermizamente el significado de todo, la arquitectura portuguesa más reciente ( posterior a los años 70) procura no ceder a la tentación de la masificación. Esta afirmación es importante, porque demuestra una lógica que niega claramente la existencia de un punto priviligiado de las cosas : ni “(...) el “centro” de la 69

naturaleza, ni la “perspectiva” de la cultura, ni la “lógica” del discurso, ni la “profundidad” del inconsciente, ni la “última instancia” de la economía, ni la “radicalidad” del deseo” , como dice Xavier Rubert de Ventós. (*88) Rubert habla de una eidosfera de significados establecidos en nuestra sociedad contemporánea que intenta homologar y universalizar la lectura personalizada de las cosas. Un mundo “significamentoso”- palabra que él asocia a viscoso, pegajoso- y en el que, como dice Xavier Rubert, nos enterramos “ (...) consumiendo siempre nuestros propios detritos psíquicos”. (*89) Dar al individuo ( al arquitecto)

la facultad de analizar y decidir sus propios

significados de las cosas, alejándose de las tendencias homogeneizantes de las masas o de las élites, es una de las características de la arquitectura portuguesa posterior a lo años 70.

3. – LA DIMENSIÓN POÉTICA DE LA ARQUITECTURA PORTUGUESA CONTEMPORÁNEA DE LOS AÑOS 70 A 90

Buscar en la arquitectura una poética es un resultado lógico del movimiento moderno: todos sabemos su interés por encontrar unas leyes universales de la arquitectura y una sistematización del saber hacer arquitectónico a cualquier nivel. Pero es justamente hoy, pasado el entusiasmo “inocente” por la ruptura que el movimiento moderno supuso en contra de un academicismo represor, cuando la importancia de una poética de la arquitectura crece día a día. Josep Muntañola (*90)

3 - LA DIMENSIÓN POÉTICA DE LA ARQUITECTURA PORTUGUESA CONTEMPORÁNEA DE LOS AÑOS 70 A 90 3.1 - LA

ARQUITECTURA

PORTUGUESA: PANORAMA GENERAL DE LA

ARQUITECTURA PORTUGUESA DURANTE EL S. XX. 3.1.1.- Los pioneros del Modernismo.

La arquitectura portuguesa del s. XX estuvo profundamente influenciada por las condiciones políticas y sociales impuestas por el régimen dictatorial que gobernó el país con mano de hierro, entre 1926 y 1974. Éste, empieza a interesarse, a finales de los años 20, por el vigor plástico del Movimiento Moderno y por la imagen de la actualidad y “modernidad” que transmitía, de la que entendió que podía sacar algunos dividendos políticos, tanto a nivel interno, como también a nivel internacional. De ahí que haya acogido inicialmente algunos ensayos de gusto vanguardista ( no sólo en arquitectura) que eran más epidérmicos que reales y que rápidamente se preterieron en favor de códigos que exaltaban valores clasicistas, nacionales e imperialistas ( la unidad nacional entre el Portugal continental y las colonias era una prioridad del régimen). En los años treinta y bajo la 73

Fig. 28 - Porfírio Pardal Monteiro - Instituto Superior Técnico en Lisboa (1927 - 1931). Una obra de gran rigor técnico que cuenta con ciertas sugerencias Art Deco. Fue una de las obras apadrinadas por el régimen, que se valió del “modernismo” para transmitir una imagen ideológica dinámica.

batuta de António Ferro, un antiguo peridista y editor al que Salazar convida para dirigir el Secretariado de Propaganda Nacional (que más tarde se transformaría en el Serviço Nacional de Informação ), se realizaron cuatro Exposiciones de Arte Moderno Portugués ( entre 1935 y 1939); pero la modernidad que ahí se mostraba no tenía nada que ver con la ruptura del Modernismo. Era una modernidad de titubeante, escenográfica e improvisada. En arquitectura, será sólo en los años 50 cuando el Movimiento Moderno se teorizará y practicará con alguna consistencia, aunque siempre a partir de experiencias individuales, de obras de autor, diseñadas a partir de la interpretación individual de modelos y de la lectura individual de los contextos. El aislamiento político al que regimen del Estado Novo deliberadamente se consagró en relación al resto de Europa, defendiendo una postura de “orgullosamente solos”, tuvo como consecuencia un aislamiento cultural que mantuvo a los principales arquitectos de la época unidos, de una u otra forma, a una arquitectura de carácter 74

Fig. 29 - Raul Lino - Casa en la Sierra de Caramulo. La “casa portuguesa” fue la máxima expresión de una arquitectura oficial de carácter regionalista o nacionalista, adoptada por el régimen dictatorial del Estado Novo.

regionalista o nacionalista, más o menos oficial. La arquitectura de la “casa portuguesa” de Raul Lino (1879-1974) (*91), fue la máxima expresión de esa línea oficial, solamente rota por ciertas incursiones ocasionales de algunos (pocos) becarios de Bellas Artes en París o por algunos ecos modernistas que llegaban a través de revistas, y por alguna que otra visita al extranjero. Ante este panorama, lo que podríamos designar como “Modernismo”, en sus diversas corrientes, tuvo en Portugal una expresión siempre tardía y casi siempre adaptada e influída por la línea oficial del régimen. Las referencias formales de los primeros modernistas portugueses eran, en general, el Art Deco de raíz parisina (MalletStevens), las corrientes expresionistas (en concreto la holandesa) y, episódicamente, el Futurismo Italiano y el Constructivismo Ruso ( véase el uso que hace del cristal Cassiano Branco en la terraza del Café Palladium y en el Café Cristal), siempre com 75

expresiones muy tardías. El tema del espacio o las investigaciones sobre este tema en Portugal con alguna pujanza, beneficiándose de una cierta indiferencia del régimen - era en general entendido ( incluso para las clases más cultas) como un “estilo” extranjero, más o menos depurado que en la revista A Arquitectura Portuguesa merecía referencias ocasionales relacionadas con la idea de “economía“ o “simplicidad” y “ornamentación”. Eran éstas características exaltadas en un artículo titulado “Arquitectura Moderna” ( Abril, 1929) en donde, con el pretexto de mostrar un proyecto del arquitecto Silva Júnior (una casa unifamiliar), se decía que “ (...) la vista, cansada de la prolijidad de la ornamentación interna (...) reclama ahora simplicidad, sobriedad y, en ciertos casos, ausencia absoluta de todo aquello que no sean superficies lisas. Es un punto de vista que el arquitecto tiene que enfrentar y del que puede sacar partido, como ya lo han venido haciendo grandes arquitectos extranjeros, substituyendo en tales casos la ornamentación en relieve por composición de planos entrecruzándose en techos y paredes, obteniéndose a pesar de la asimetría aspectos llenos de gracia y novedad “(*92). El distanciamiento teórico en relación a las vanguardias del Movimiento Moderno - y a las teorías artísticas y científicas que le eran subyacentes - de la inmensa mayoría de los arquitectos modernistas portugueses, despojó de cualquier tipo de carga ideológica a sus obras, lo cual fue aprovechado por el régimen dictatorial, que explotó su relativa permisividad para con éste. Las influencias de la arquitectura modernista eran, pues, dispersas y fugaces, destacándose el caso particular de la arquitectura holandesa, divulgada a través de Francisco Keil do Amaral (1910-1974) que, en un viaje a Holanda en 1930 (a resultas del cual vendría a publicarse un opúsculo titulado A Moderna Arquitectura Holandesa) (*93), se puso en contacto con el arquitecto Willelm Dudok (1884-1974) y con su obra, por otra parte llena de influencias de Frank Lloyd Wright. También Cassiano Branco (1897-1970) mantuvo algunos contactos con arquitectos holandeses, tales como Jan Wils, discípulo de Berlage. 76

En lo que respecta a Keil do Amaral es, cuando menos, curiosa la forma en que interpreta el carácter racionalista de las arquitecturas con las que entró en contacto en su viaje a Holanda, afirmando que allí se hacía una arquitectura ”(...) racional, pero de un racionalismo sin dureza, ni sequedad, un racionalismo que camina paralelo con la poesía” (*94) Esta afirmación es, de hecho, sintomática de una cierta ”poeticidad” que marcó y continúa a marcar la realidad de la arquitectura portuguesa de este siglo y que la aleja de las formulaciones más radicales del Movimiento Moderno. Y cuando Keil do Amaral afirma además en su opúsculo que en Holanda se guardaban las tradiciones en su ”(...) justa medida, desarrollando una arquitectura modernísima, aunque de carácter típicamente holandés” ( *95), revela claramente lo que fue una de las principales referencias de la arquitectura modernista en Portugal ( y también de la arquitectura contemporánea, como más adelante veremos ); o sea, una simbiosis entre los lenguajes modernistas y la tradición rural del País, con todas sus vertientes culturales y populares, sus relaciones sociales y económicas. El régimen mantenía y defendía una sociedad rural y la mayor parte de los arquitectos que se definían a sí mismos como “modernos”, adoptaban a menudo un lenguaje influído por el ruralismo que el País detentaba y por un cierto “tradicionalismo” incierto, tanto ideológico como social. Ejemplo flagrante de esa promiscuidad lo tenemos en la gran Exposição do Mundo Português e das Comemorações Centenárias (1940), idea de Oliveira Salazar para glorificar el mundo rural portugués y la "(...) arquitectura característica de cada una de las provincias de aquende y de ultramar " (*96). Una vasta área se reservó entonces al proyecto de recreación de las aldeas portuguesas, cuya elaboración quedó a cargo del arquitecto Jorge Segurado. Segurado fue exactamente uno de aquellos hombres de la 1ª hora del modernismo portugués, autor de la Casa da Moeda en Lisboa y del Pabellón de Portugal en la Exposición de Nueva York de 1939. Siendo tan frágil la consistencia ideológica y cultural de los primeros modernistas 77

Fig. 30 - Recreación de las “aldeas portuguesas”, Exposição do Mundo Português e das Comemorações Centenárias (1940), ), idea de Oliveira Salazar para glorificar el mundo rural portugués y la "(...) arquitectura característica de cada una de las provincias de aquende y de ultramar "

Fuente: Mundo Português - Imagens de uma Exposição Histórica, Ed.SNI,Lisboa,1940

Portugueses, era natural que la substitución tan radical de modelos formales en sus obras decorriese de un modo casi normal. A nivel formal, las influencias modernistas que llegaban, más por las revistas francesas que por el contacto directo con las obras de los “maestros” del Movimiento Moderno, se revelaban casi siempre exclusivamente (o por lo menos con mayor relevancia e intencionalidad) en el exterior de los edificios. Un ejemplo exacto de ello es la obra de Cassiano Branco, tal vez el personaje más rico e interesante (y multifacético) de la época. Sus proyectos, que se caracterizan por el dominio de la imagen exterior de sus edificios, raramente conseguían sobrepasar esa barrera. Su universo formal - geométrico y con tendencia plástica, a veces - raramente consigue, a semejanza de lo que ocurre con la mayoría de sus compañeros, adquirir coherencia espacial y teórica. Entre su vasta producción de obras con líneas características de un espíritu “moderno”, Cassiano diseñaba en “estilo clásico” y no es de extrañar, pues, que su proyecto para el cine Éden en Lisboa, una de sus obras más importante y conocida ( hoy día totalmente adulterada por una reciente intervención de “remodelación” ) haya conocido cuatro versiones diferentes. La primera, de 1929, mostraba un alzado principal de gusto marcadamente Art-Deco; otra, de 1930, proponía un alzado clasicista; otra, de 1931, tenía algunas líneas futuristas y , finalmente, la última, de 1933, que fue la construida y que es, casualmente, la más equilibrada. En relación a la segunda versión de 1930 se decía, en la revista A Arquitectura Portuguesa , que revelaba un “ (...) espíritu clásico que armonizaba más con el cercano Palácio Foz” y que había sido rechazada “(...) en favor de una solución más de nuestro tiempo“ (* 97). Sintomáticamente, la palabra espacio no aparecía en este tipo de análisis, manifiestamente inconsistentes desde el punto de vista teórico y desfasados en el tiempo. Dos hechos vendrían a marcar el panorama de la arquitectura portuguesa de la 2ª mitad del siglo: el 1º se refiere a la realización del 1er Congreso de Arquitectura en 1948. Este congreso marcó definitivamente a una nueva generación de arquitectos 79

Fig. 31 - Cassiano Branco - Hotel Vitória (1934) en Lisboa. Una fachada vigorosa de cuño expresionista que, sin embargo, no guarda una correspodencia espacial del mismo estilo en el interior.

Fig. 32 - Cassiano Branco - Edificio en la Praça de Londres en Lisboa (1951). Una obra tardía que muestra perfectamente la adaptación del “estilo portugués”, ruralista, dentro de un ambiente urbano.

que, reunidos en torno a Keil do Amaral, adoptarían un evidente compromiso político y cultural de ruptura con el régimen y un deseo de enmarcar el ejercicio de la profesión de arquitecto con las tendencias más progresistas de la arquitectura internacional y con las realidades sociales del país. De entre los variadísimos temas discutidos en el Congreso, se destacaron desde un principio la contestación a la “arquitectura portuguesa” y al “regionalismo” oficial ( por ser éstos postizos) y el problema de la vivienda. El 1º de estos temas, merece una atención especial por la importancia que siempre asumió en el contexto de la arquitectura portuguesa contemporánea y por las connotaciones que tiene con el tema de la poética del espacio en la arquitectura portuguesa posterior a los años 70. 80

Las conclusiones del Congreso vendrían a consagrar (una vez más) un deseo de encontrar un equilibrio entre la “modernidad” y la “tradición”, patente en el texto de uno de los capítulos de las Conclusiones del Congreso, titulado “ Respecto al carácter portugués de los nuevos edificios”. Allí se podía leer lo siguiente: “- Que se considere que, ni los arquitectos prestan buen servicio a la Nación cuando, al construír edificios nuevos con procedimientos y materiales nuevos, dan a sus concepciones una expresión plástica que no traduce los ideales artísticos y las posibilidades técnicas de nuestros días, ni la Nación aprovecha enteramente la colaboración que los arquitectos pueden dar al progreso del País, si se les cercena su capacidad creadora. -Que el “portuguesismo” de la obra de Arquitectura no continúe imponiéndose por medio de la imitación de elementos del pasado, dado que la época que atravesamos debe quedar caracterizada en relación a las otras con la diferenciación que existe entre ellas. Se hace, pues, necesario corregir los conceptos de tradición y regionalismo, fomentando la aplicación de nuevas técnicas y acariciando nuevos ideales estéticos, para que la obra contemporánea pueda ser coherente y consiga ese grado de perfección y belleza que alcanzaron las de los estilos más puros del pasado. -Que no se consagren más aldeas atrasadas y en peor estado higiénico, permitiendo así que se confunda estancamiento y primitivismo con tradición, y que se vulgarice el equivocado concepto de que el carácter portugués de los edificios se reduce a una cuestión de lo pintoresco. -Que los arquitectos portugueses repudien toda y cualquier insinuación de que su obra - cuando se exprese de manera diferente de la considerada como “portuguesa” 81

representa enajenación de su personalidad profesional y, lo que es peor todavía, de su nacionalidad.” (*98) El tema de la “arquitectura portuguesa” y del “regionalismo” fue, de hecho, primordial en el debate en torno a la arquitectura portuguesa de este siglo. Generó polémicas e incontables contradicciones. Véase lo que decía, por ejemplo, Luís Cristino da Silva (también uno de los pioneros del modernismo en Portugal, autor del cine-teatrocervecería Capitólio, inaugurado en 1931 y uno de los más osados edificios de la época), a propósito de este asunto, en un artículo titulado “El regionalismo y la arquitectura” publicado en la revista Arquitectura (*99): “ La adaptación de la arquitectura a la región no consta únicamente de la aplicación de elementos que se dicen portugueses; porches, aleros de los tejados, macetas en la ventana, azulejos, etc, distribuidos al azar por las fachadas; ¡no! ¡Eso es arquitectura de bric-à- brac! El regionalismo es algo mucho más profundo y sublime: atender, sí, a los elementos nacionales, pero antes que nada formar un sentido de conjunto dejando para más tarde los pormenores. No se puede dividir el País en zonas y hacer proyectos al azar para la zona de albañilería, de granito o de ladrillo, atendiendo a que en la mayoría de los casos la mezcla de estos elementos ofrece mejores resultados. Al arquitecto le compete ir al local, sacar fotografías o tomar apuntes del terreno y sus alrededores, y entonces realizar el proyecto en armonía con los elementos recogidos.” (*100). Las contradicciones de Cristino da Silva en este pequeño artículo de opinión, son evidentes: por una parte, niega la aplicación al azar de diversos elementos en las fachadas; y por otra, defiende una composición estudiada de dichos elementos. No deja, no obstante, de recomendar, al final, una atenta evaluación del local para el que se proyecta. En cuanto al problema de la vivienda, el Congreso recomendaba, entre otras cosas, la organización de “(...) encuestas y estadísticas necesarias para un perfecto 82

conocimiento de los siguientes datos básicos imprescindible para un estudio a conciencia de este problema: -Necesidad de la población en materia de alojamientos; -Características de los agregados familiares; -Recursos económicos de la población; -Número, características y localización de las casas insalubres tanto en los núcleos urbanos como en los medios rurales. (*101) Merece especial atención el punto en donde se refiere que : “(...) como medida económica indispensable para la solución del problema de la vivienda, se debe: adoptar la normalización de elementos-tipo y fomentar la creación y desarrollo de industrias para su producción a gran escala; habilitar al trabajador de la construcción civil con conocimientos técnicos y herramientas modernas, teniendo como objetivo la sustitución progresiva del trabajo manual por el trabajo mecánico.” (*102) En un país esencialmente rural y con una industria atrasada, esta recomendación estaba naturalmente condenada al fracaso. La realidad del país era otra. Mucho más cercana de la que era retratada por João Simões y Francisco Castro Rodrigues en la comunicación que presentaron al Congreso titulada: ”De la enseñanza al ejercicio de la profesión”, en donde se afirmaba lo siguiente: ” No tenemos una arquitectura moderna que corresponda a las necesidades, por medio de una sabia utilización de la mano de obra local, o por una coordinación de los principios sociales y estéticos modernos. Este estado actual de cosas constituye un verdadero caos para nuestros entornos urbanos, ya que la arquitectura que actualmente, en general, se extiende por el País ni siquiera es valorada o citada por nuestra arqueología. Por otro lado, ésta no es trabajo exclusivo de sus profesionales, los únicos dotados con los mejores pertrechos técnicos y estéticos y, naturalmente, conscientes de su función social en este campo. 83

No se puede pensar en una arquitectura nacional contemporánea, habiendo solamente trescientos arquitectos portugueses y, además, localizados en Lisboa y Oporto, por falta de medios y ambiente para retenerlos en cualquier municipio de la provincia. Este número, realmente, no alcanza ni para corresponder a las necesidades de los dos centros más importantes del País.” (*103) El 2º hecho consistió en la realización del Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, en 1955-56, que por iniciativa del Sindicato de los Arquitectos Portugueses, reunió a arquitectos de Oporto y Lisboa como Fernando Távora, Octávio Filgueiras,Viana de Lima,Frederico George o Manuel Tainha. Este inventario, llevado a cabo con un rigor metodológico y con una independencia ideológica poco frecuentes en esa época, se reveló como un documento que marcó decisivamente ( y continua marcando actualmente ), la evolución de la arquitectura portuguesa en la segunda mitad de este siglo, siguiendo una línea de gran consciencia de la relación que se da entre la modernidad, el mundo rural y sus manifestaciones populares. Referiremos lo que, a propósito de ello, escribió Nuno Teotónio Pereira ( uno de los participantes en el Inquérito) en la introducción a la 3ª edición de Arquitectura Popular em Portugal (1987) Aquí, Teotónio Pereira es esclarecedor cuando afirma que los principales organizadores del Inquérito “(...) por deber de oficio, confrontados por una parte con la estrechez de miras del portuguesismo “estadonovista”, y, por otra, con el radicalismo sin fronteras del International Style, sintieron la necesidad de buscar raíces en la arquitectura más vernácula. Y lo hicieron comprometidamente, dejándose deslumbrar por la economía de las formas depuradas a lo largo de los siglos y por la adecuación a los diferentes medios naturales, transformados por la acción humana a través de sucesivas generaciones”. (*104).

No es de extrañar, por lo tanto, que en el X CIAM, celebrado en Dubrovnik (1956), la representación portuguesa (toda de Oporto) que incluía a Fernando Távora y a Viana de Lima ( como delegados ) y a Octávio Filgueiras, entre otros, eligiese precisamente 84

Fig. 33 - Grupo portugués del CIAM X - Dubrovnik (1956). Proyecto de un hábitat rural en Rio Onor (Portugal).

el tema del hábitat rural, proponiendo el proyecto de una “nueva comunidad rural” para la zona de Rio de Onor ( Nordeste de Portugal). El proyecto destacaba la importancia y las virtudes de las sociedades rurales menos desarrolladas; el “sentido de cohesión social” y el “sentido poético de la realidad” a la par que el “sentido referente al realismo de la vida” típicos de estas sociedades y que debía reflejarse en el equilibrio de la vida familiar y social de dichas sociedades con el medio ambiente. Antes, en 1945, Fernando Távora, ya había publicado un opúsculo titulado O Problema da Casa Portuguesa (más tarde publicado en 1947 en los Cadernos de Arquitectura) en el que decía lo siguiente: ”Es indispensable que en la historia de nuestras casas antiguas o populares se determinen las condiciones que las crearon y desarrollaron, ya sean condiciones de la Tierra, o condiciones del Hombre, y que se estudie cómo se emplearon los materiales y cómo satisfacieron las necesidades de la época. La casa popular nos ha de proporcionar grandes lecciones cuando sea debidamente estudiada, puesto que es la más funcional y la menos fantasiosa, en una palabra, la que está más de acuerdo con nuestras intenciones” (*105). Távora, se adelantó así a las motivaciones que estaban presentes en el Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, y que se mantuvieron casi siempre incólumes en su obra a lo largo de los tiempos y en la obra de sus discípulos más relevantes de la Escuela de Oporto. Su proyecto de la “casa sobre el mar”, contiene claramente todas las motivaciones de este texto. Távora fue, por otra parte, una de las pocas excepciones entre los arquitectos que alimentó siempre a lo largo de su vida una reflexión teórica al mismo tiempo que su práctica de taller. Cuando publicó O Problema da Casa Portuguesa, citado anteriormente, cursaba todavía el último año de la licenciatura de arquitectura y ya entonces defendía el advenimiento de una arquitectura moderna que hiciese uso del binomio espacio-tiempo al afirmar que ”(...) las casas actuales habrán (...) de resultar de toda una serie de circunstancias dentro de las cuales vivimos en el espacio y en el 86

Fig. 34 - Portada de la edición de O Problema da Casa Portuguesa, de Fernando Távora, en los Cadernos de Arquitectura, vol. 1 - 1947.

tiempo”, (*106) lo que desde un principio revela su consciencia de la 4ª dimensión del tiempo en el espacio. A partir de los años 50, la revista Arquitectura empieza a vincular algunas aproximaciones teóricas, no obstante más próximas de la tendencia “orgánica” que se oponía a los llamados “racionalistas”. En la década de los 60 y al mismo tiempo que cierto liberalismo exacerbado por las grandes demandas relacionadas con el turismo o las altas finanzas - motivado por la apertura del régimen dictatorial hacia un capitalismo liberal -, los arquitectos portugueses abrazaron la causa de la vivienda social. Resolver el problema de la carencia de 87

viviendas, sobre tudo en las zonas suburbanas, y el de la calidad de éstas, pasó a constituir la principal prioridad de los arquitectos. Dicha tendencia se reforzó en la década de los 70, con la revolución del 25 de Abril de 1974, en la que primó definitivamente la resolución del problema del déficit de viviendas en el País y el del gran número de viviendas degradadas ya existentes. Las condiciones políticas y económicas (Portugal era entonces un país pobre, culturalmente atrasado y envuelto en una guerra colonial) eran extremadamente penosas para gran parte de la población, rural, y con escasos recursos económicos. La solución para esta población era la emigración clandestina a otros países europeos; la ida a las colonias (que, no obstante, estaban en guerra) o la emigración a las grandes ciudades (Lisboa y Oporto) en donde las ofertas de empleo siempre eran mejores que la dura vida en el campo. La consecuencia visible de dicha emigración fue la creación de barrios de chabolas en la periferia de las ciudades, sin ningún tipo de condiciones de habitabilidad, o el surgimiento de loteos clandestinos para autoconstrucción sin reglas de ordenamiento urbanístico y sin infraestructuras. Se sumaba a este panorama un parque de viviendas cada vez más degradado, en pleno centro de las ciudades. La revolución de Abril de 1974 se deparó con este preocupante panorama, de gran premura en el plano social , no siendo de extrañar ,pues, que la construcción de viviendas sociales hubiese sido la primera y principal encomienda hecha a los arquitectos portugueses en los años posteriores a la década de los 70. Atravesando un periodo conturbado de influencias, esa generación de arquitectos vino a revelar ciertas estrategias de proyecto así como preocupaciones comunes. La influencia de la obra construida de los 1ºs modernistas portugueses , la influencia del mundo rural y de la arquitectura popular también tuvieron, como veremos más adelante, implicaciones determinantes en la estructuración de poéticas comunes donde la noción del espacio y sus consecuencias plásticas, significativas y poéticas eran importantes. 88

3.1.2.- La Arquitectura Portuguesa de los años 70 a 90 : la estructuración de una poética del espacio. En los años 70, el panorama mundial de la arquitectura estaba marcado por el sentido de la técnica al servicio del desarrollo de nuevas formas de habitar y de construir. “Sistema” y “entramado” eran palabras clave que se expresaron en “Habitat 67” y también en las experiencias japonesas de arquitectura

policúbica,

por

ejemplo. En Portugal, el panorama era muy diferente. La revolución del 25 de Abril de 1974, al deponer al régimen dictatorial que gobernó el País durante casi medio siglo, se encontró con un país todavía arraigadamente rural y atrasado respecto a la mayoría de las naciones europeas de régimen democrático. Uno de los

principales

problemas heredados del régimen anterior fue el de la ya mencionada escasez de vivienda y el del gran número de viviendas degradadas o sin unas mínimas condiciones de habitabilidad. Surgen entonces los Planes Integrados, los Planes SAAL (Servicio de Apoyo Ambulatorio Local), los grandes conjuntos de viviendas sociales y las operaciones en el campo de la rehabilitación de núcleos históricos. Condicionada desde el principio por un rígido reglamento y costes de construcción demasiado restringidos, la mayoría de las obras construidas en este periodo mostraban lenguajes y esquemas tipológicos muy racionalistas y depurados, algunos con nítidas influencias de las Siedlugen alemanas y austríacas construidas durante los años 20-30, así como de la corriente neorracionalista italiana de Aldo Rossi / Aymonino o de Bruno Minardi, por ejemplo. Polémicas e incomprendidas, a veces, estas fórmulas fueron puestas en práctica en diferentes zonas del País y en diversas circunstancias, concretamente en Lisboa por Gonçalo Byrne y Reis Cabrita, autores del bloque de viviendas conocido como “Pantera Rosa” (1975),(*107) bautizado así por la población debido a su color exterior y que actualmente se encuentra en un calamitoso estado de degradación. 89

Fig. 34 - Conjunto de viviendas sociales en Chelas - Lisboa, conocido como “Pantera Rosa” (1976-79) - Arqºs Gonçalo Byrne y Reis Cabrita.

Fig. 35 - Conjunto de viviendas sociales de Lameiras - Vila Nova de Famalicão (1976) - Arqº Noé Diniz.

Fig. 36 - Conjunto de viviendas sociales en S.João da Madeira (1976) - Arqºs Adalberto Dias, António Dias, Eduardo Souto-Moura y Manuela Sambade. Secciones Tipo, Alzados y Plantas del Piso 2.

Fig. 37 y 38 - Álvaro Siza Vieira - Bairro da Malagueira en Évora (1977) - un sugerente racionalismo de formas “blancas y puras” asociado a una imaginativa reinterpretación de los esquemas tipológicos y morfológicos de la arquitectura popular.

Desde el principio sobresalieron algunas obras de Álvaro Siza Vieira en las que, a la vez que un sugerente racionalismo de formas “blancas y puras”, se dejaba ver una atenta y significativa lectura de los sitios y los lugares o, como en el caso más evidente del Bairro da Malagueira en Évora (1977), una imaginativa reinterpretación de los esquemas tipológicos y morfológicos de la arquitectura popular. El resultado fue una arquitectura de gran riqueza plástica en los juegos formales de sombras y volúmenes, con cierta intencionalidad en cuanto a los significados que se encuentran en la dialéctica que su arquitectura establecía con los contextos en los que se integraba . Son de este periodo los proyectos de S.Victor en Oporto (1974-77) y del Bairro da Bouça (1973-77). Asimismo, las diversas operaciones en el campo de la rehabilitación de zonas históricas que en dicho periodo se iniciaron, realzaron la importancia de la historia y 91

Fig. 39 y 40 - Álvaro Siza Vieira - Bairro da Bouça en Oporto (1973-77) - una arquitectura de gran riqueza plástica (y poética) en los juegos formales de sombras y volúmenes, con gran intencionalidad en cuanto a los significados que se encuentran en la dialéctica que establece con los contextos en los que se integra .

de todo un trabajo que se había de realizar dentro del ámbito de la preservación del patrimonio edificado, terminando por demostrar, tambiém, un evidente interés y atención por parte de los arquitectos (muchos de ellos recién licenciados) hacia la dialéctica entre lo “nuevo” y lo “viejo”, hacia una dimensión significativa (y poética) que resultaba de dicha dialéctica. La intervención de Alcino Soutinho en Amarante, donde proyectó un edificio nuevo (el Museo Municipal) dividiendo en dos un claustro del Convento de S. Gonçalo ( 1973) ; o la intervención de Manuel Vicente, Santa Rita; João Maria Macedo y Marques Miguel en la Casa dos Bicos en Lisboa (1983) son ejemplos de diferentes proyectos realizados en diversos puntos del País entre las décadas de los 70 y 80, en los que destacaban dialécticas expresivas entre estructuras nuevas y otras ya existentes, a veces clamorosamente asumidas en influencias posmodernistas o de otros “ismos” en ese momento en voga. 92

Las Escuelas de Lisboa y de Oporto

La década de los 80, acentuó, por otra parte, una cierta división entre las Escuelas de Lisboa y de Oporto.(*108) En 1983 se realizó en Lisboa una exposición titulada Depois do Modernismo en la que era patente la influencia (sobre todo en los arquitectos más jóvenes) del llamado posmodernismo en sus diferentes vertientes pop, historicista, neo-vernacular, hight tech, neo-liberty, etc. Esta exposición, que en un principio pretendía ser una crítica del Movimiento Moderno y de su ortodoxia, dio como resultado un escaparate de eclecticismos y un cierto “modismo”, típico de la capital de un país ya por entonces dividido entre el “ruralismo” y la “ciudad”. Los arquitectos de Oporto, que declinaron participar en esta exposicion (organizando una exposición paralela en dicha ciudad), intentaron subrayar sus diferencias con respecto a sus colegas de la Escuela de Lisboa , refugiándose en la defensa de las tradiciones modernistas y racionalistas como valores culturales y metodológicos a preservar al servicio de una contención formal que, desde un primer momento, identificaba las obras de estos arquitectos. La exposición Depois do Modernismo, dentro de la multiplicidad de tendencias que la caracterizó, sacó a la luz, sin embargo, a algunos arquitectos que asumían la valoración de la relación significativa de la arquitectura (de las formas) con los sitios y los contextos. Traduciendo de manera personal algunas de las fórmulas de Robert Venturi incluidas en su obra Complejidad y Contradicción en Arquitectura, algunos de estos arquitectos renegaron con posterioridad del cuño circunstancionalista, modista, del Posmodernismo, integrando dichas fórmulas en lenguajes más racionalistas y depurados, formalmente más próximos a la Escuela de Oporto, pero más abiertos a las nuevas tendencias de la arquitectura contemporánea. Es el caso, por ejemplo, de João Carrilho da Graça del que hablaremos más adelante. Los años 90 aportaron una cierta estabilidad en las nuevas generaciones de arquitectos portugueses. El Modernismo, o el llamado Movimiento Moderno, fue 93

Fig. 41 - Encabezamiento del programa de la exposición Depois do Modernismo realizada en Lisboa en la Sociedad Portuguesa de Bellas Artes(1983).

definitivamente asumido como legado histórico a estudiar y a continuar, con potencialidades que todavía no estaban debidamente explotadas. Esta actitud es comprensible, dada la forma tímida e inconsistente en que el Movimiento Moderno pasó por Portugal durante el régimen de Salazar /Caetano. Tendríamos que considerar, no obstante, que, si el desfase histórico y cultural al que se remitían los llamados modernistas portugueses fue negativo por la atávica limitación teórica y conceptual que los limitó, acabó por ser positivo porque confirió una relativa especificidad a la arquitectura portuguesa contemporánea, sobre todo en la actual década de los 90 . La arquitectura portuguesa contemporánea se presenta no sólo como heterodoxa en relación a lo que convencionalmente se designa como “moderno”, sino que también se sitúa al margen de las “modernidades” establecidas, en un intento de resistir orgullosamente a las modas más o menos figurativas, en un intento de encontrar una peculiariedad específica (quizá imposible) en el marco de la contemporaneidad. 94

¿En qué se traduce esta relativa peculiaridad? - Exactamente, en la interpretación tan propia y singular que un significativo número de arquitectos portugueses hace de la herencia del Movimiento Moderno ( sobre todo, del léxico formal y de los esquemas tipológico-espaciales de sus corrientes más racionalistas), junto con la herencia de una sociedad rural que mantuvo sus signos a través de las referencias a la arquitectura popular; a los métodos manuales de construcción; a una relación muy estrecha, casi reverencial, con el paisaje y los sitios - los cuales son considerados como un manantial plástico de enormes potencialidades, límite de la invención misma-. Domingos Tavares, en su disertación titulada Da Rua Formosa à Firmeza, presentada en la ESBAP (Escola Superior de Belas Artes do Porto) en 1979, resumió de manera ejemplar este proceso al decir que: " Nuestra comprensión de la arquitectura está basada en la comprensión de la historia de la arquitectura moderna, así como, hablando en general, nuestra cultura arquitectónica se construye con base en la búsqueda del conocimiento de la historia de la arquitectura universal y la interpretación de nuestro proceso histórico global, de la cultura y del arte portugués”. (*109) Ejemplos de esta mezcla peculiar son las obras de varios arquitectos que ponen en evidencia un lenguaje de referencias modernistas ( a menudo influido por las obras de los “maestros” portugueses como Fernando Távora, Viana de Lima, Carlos Ramos, Cassiano Branco, etc, ), unido a la utilización de elementos tan diversos como muros y paredes de piedra, materiales y técnicas tradicionales como las bóvedas de ladrillo macizo, de pavimentos con suelo de madera, de cubiertas con tejas de barro cocido, de esquemas tipológicos más tradicionales de la arquitectura popular, o al ostentoso respeto por la topografía de los locales para los que se proyecta. Esta profunda relación con los sitios se hizo bastante patente, por otra parte, en una conferencia que Carlos Ramos (1897-1969) dedicó a los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Lisboa, en Agosto de 1933. Carlos Ramos ( que fue además el gran mentor del curso de arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de 95

Fig. 42 y 43 - Casa en la Quinta do Arco en Braga (1995-96) - Arqºs Margarida Oliveira, Jean Pierre Porcher, Albino Freitas. El uso de un lenguaje de referencias modernistas unido a la utilización de materiales y técnicas tradicionales como los muros de mampostería de piedra o las cubiertas con tejas de barro cocido, crea una poética basada en la plasticidad de los propios materiales y en su significado histórico-social.

Oporto y su primer director - y también referencia fundamental del Modernismo portugués en arquitectura -), enunció por entonces ocho reglas para una enseñanza correcta dirigida al arquitecto. La 2ª de esas reglas decía que “(...) al proceder al estudio de cualquier problema de arquitectura lo hiciese siempre de acuerdo con el local para el que se destina, la Naturaleza, la orientación y la topografía de un determinado terreno”. (*110 ). También Távora enfatiza dicha relación cuando dice que “(...) la relación de un edificio con su sitio es de capital importancia” (*111), o cuando afirma que “Portugal está dotado de bellísimos lugares naturales, nuestros 96

antepasados nos dejaron excelentes lecciones en cuanto al equilibrio sitio - edificio” (*112). Conviene destacar que estas afirmaciones de Távora están extraídas de su obra Da Organização do Espaço, cuyo tema fundamental es, como ya vimos anteriormente, el espacio en la arquitectura, lo que de por sí es relevante para la comprensión de un dato importante para este nuestro trabajo; es decir, que es precisamente en el dominio del fenómeno espacial donde se revela la lectura atenta de los lugares y de los sitios; el retorno a las tradiciones modernistas o populares, o la utilización de determinados materiales y colores. La atención que se le da al pormenor y al detalle revela también la intención de crear una total coherencia poética de las formas y espacios proyectados, por lo que es frecuente que algunos arquitectos portugueses diseñen también el mobiliario de sus proyectos, los picaportes de las puertas, las bisagras de las ventanas de madera o las lámparas, por poner un ejemplo. Todos estos diferentes elementos, aparentemente tan distantes entre sí, son de hecho manipulados no como simples piezas de un juego meramente formal, sino sobre todo con la intención de generar espacialidades simultáneamente innovadoras y, al mismo tiempo, coherentes con las referencias conceptuales y con la memoria. Son éstas espacialidades con un declarado cuño poético las que se expresan en propuestas de habitar y ocupar el espacio a diferentes escalas: desde el más pequeño rincón de un edificio (el objeto arquitectónico) hasta el paisaje. El Lugar

La lectura atenta de los lugares y de la organización espacial de dichos lugares así como la potenciación de las características físicas y estéticas de los materiales que constituyen tales lugares (sean éstos urbanos o rurales) pueden considerarse como las características principales de una parte significativa de la arquitectura portuguesa que se viene produciendo en los últimos años. Lo que se pretende, en la mayoría de los casos, es ir al origen del lenguaje del espacio, o sea, a los orígenes de su apropriación ( ya sea en su uso, o en su invención). La relación de la arquitectura 97

Fig.44 - Croquis de Álvaro Siza para el interior del Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela. La atención que se le da al pormenor y al detalle revela también la intención de crear una total coherencia poética de las formas y espacios proyectados.

Fig. 45- Croquis de Manuel Graça Dias - Estantería Miná diseñada para la casa del mismo (1993). Fuente: catálogo de la exposición Design d´Arquitectos

Fig. 46 - Álvaro Siza Vieira - viviendas de S.Victor en Oporto (1974-77). Siza mantiene parte de las ruinas de muros preexistentes como forma de preservar estructuras e imágenes que están íntimamente unidas al lugar y que le confieren una relevancia social, cultural, histórica y afectiva.

con los lugares y con los contextos en general, que se hace patente en la mayor parte de la arquitectura portuguesa más reciente, y en concreto en los ejemplos que se presentan en este trabajo, constituye una relación simultáneamente lógica y afectiva, o como dice Josep Muntañola: lógica, ética y estética. Lógica, porque integra los objetivos racionalmente determinados por un programa de espacios con diferentes usos y su articulación con muy diversas variantes (económicas, tecnológicas, sociológicas ,etc) que hacen de la arquitectura algo eminentemente lógico. Ética porque presupone preocupaciones relativas a la preservación de estructuras e imágenes; de patrimonios que están íntimamente ligados a cada lugar y que les dan relevancia social, cultural, histórica y afectiva - es lo que ocurre cuando Siza Vieira mantiene parte de las ruinas de muros preexistentes en su proyecto del conjunto de viviendas de S.Victor en Oporto (1974-77)-. Estético, porque emana un enorme potencial plástico, hecho de color, luz, texturas, etc. y porque estimula la percepción del arquitecto hacia lo imaginario y hacia lo onírico. El lugar es, en el conjunto de la arquitectura portuguesa a que nos venimos refiriendo, un espacio que encierra, en sí mismo, características de nivel estético y 100

significativo. Es el nivel estético por ejemplo el que influye en João Luís Carrilho da Graça y el que le lleva a orientar el edificio del Centro de la Seguridad Social de Portalegre (proyecto que analizaremos más adelante dentro de este trabajo) para la Serra da Penha , y es el nivel significativo el que le lleva más tarde a buscar en la utilización del granito una continuidad del recorte de la Sierra, como si el edificio fuese una continuidad espacialmente remota de ésta. Por otro lado, los lugares, en general, son ellos mismos “arquitecturados” (incluso cuando aparentemente se estructuran espontáneamente) y no es una casualidad el hecho de que en todos los ejemplos que en este trabajo presentamos de arquitecturas portuguesas contemporáneas, sean precisamente los lugares los que constituyen la génesis fundamental de las ideas y las nuevas formas, o sea, se asumen, como dice Muntañola, en ”co-textos” y no sólo en “contextos”. Presente y futuro de la Arquitectura portuguesa contemporánea

Esto no quiere decir que la nueva arquitectura portuguesa reniegue de las nuevas ténicas, de los nuevos sistemas constructivos, de los nuevos materiales, en resumidas cuentas, de la “modernidad”. Tal modernidad hace parte integrante de la poética de algunas de las propuestas recientes de los arquitectos portugueses, (*113) o sea, de su significación, porque es en esa dialéctica entre modernidad y permanencia donde radica, en la gran mayoría de los casos, la riqueza espacial, formal y significativa de la arquitectura. El concepto de “modernidad constructiva de los lugares” avanzado por Muntañola en La Topogénesis (*114) tiene aquí plena efectividad, pues remite a la arquitectura para la construcción de “nuevos” lugares y espacios a través de la dialéctica entre lo nuevo y lo existente, entre la modernidad y las permanencias . Muntañola considera, incluso, que esta dialéctica presupone el principal desafío de la arquitectura hasta el año 2000 (y probablemente durante el 3er milenio). En este sentido, se podría decir que la arquitectura portuguesa contemporánea a la que nos hemos venido refiriendo tiene un lugar en el futuro y no puede ser confundida con una visión conservadora que nostálgicamente asocie la 101

Fig. 47 - La utilización de elementos metálicos prefabricados en la fachada de uno de los edificios de la Universidad de Braga. La nueva arquitectura portuguesa no reniega del uso de nuevos sistemas constructivos o de materiales industrializados.

modernidad con la historia reciente del Movimiento Moderno o con las expresiones nacionales de arquitecturas tradicionales. Al contrario, le da una mayor importancia a una dinámica entre polos diferentes que busca un equilibrio entre el hombre y el espacio, en la que la noción de la evolución del tiempo sea relevante. Según Muntañola, el concepto de modernidad que rige los tiempos actuales intenta “parar el tiempo” para fabricar un mundo estandarizado y monológico. La supermodernidad (*115 ), que se revela en arquitectura en algunas obras de los años 90, refleja dicha “monología”. Asociada a la idea de la globalización del mundo, impelida por las tecnologías de la información y por la facilitación de la movilidad, la supermodernidad propicia la uniformización cultural. En contraposición al exceso de signos que caracteriza a la arquitectura posmoderna, la llamada arquitectura supermoderna procura lo neutral, lo indefinido y la individualización, cualidades que 102

supuestamente intenta transmitir a las formas y al espacio (véase el proyecto de las cuatro torres de la Biblioteca Nacional de Francia en París de Dominique Perrault – (1989 - 1996). La tónica en la individualización, afecta, según algunos autores de ensayos sobre la supermodernidad arquitectónica, al uso de los espacios públicos, que son considerados cada vez menos como espacios sociales y colectivos, ya que dejaron de tener una relación sentimental y significativa con el hombre. La supermodernidad da prioridad a la experiencia directa, sensorial del espacio (y aquí el aparato tecnológico tiene a veces un papel importante) y coloca en segundo plano su valor significativo e histórico. Por el contrario, la arquitectura portuguesa actual continúa valorando la intelectualización del espacio y la historia y relega a un segundo plano el aparato tecnológico. Es una arquitectura que entiende la poética de los espacios y su estructura significativa y que concede un privilegio mayor a una dialéctica permanente entre la modernidad y la historia. La modernidad “específica” que Muntañola refiere como aquélla que será el futuro de la arquitectura y que se basa en una dialéctica permanente (que tiene eco en las ideas de Paul Ricoeur ) entre la invención y traducción y entre la invención, la historia, la utopía y la realidad; tiene cabida en esta idea de entrecruzamiento del proyecto con las permanencias, que también caracteriza la arquitectura portuguesa contemporánea. Eduardo Souto-Moura es, en este aspecto, uno de los arquitectos portugueses que asume esa “modernidad” más abiertamente. En la casa de Alcanena, por ejemplo, utiliza el cristal con reflejos de espejo como forma de minimizar los efectos del calor en el interior de la casa. Lo hace así a pesar de las connotaciones negativas que tal cristal tiene para los centros comerciales y que, según él mismo relata, llevaron a sus colegas más cercanos a criticarle por el uso de este material.

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Fig. 47 - Victor Neves- viviendas unifamiliares en Vila Real (1990-95)El concepto de “modernidad constructiva de los lugares” remite a la arquitectura para la construcción de “nuevos” lugares y espacios a través de la dialéctica entre lo nuevo y lo existente, entre la modernidad (o contemporaneidad) y las permanencias.

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3.2.1.- El valor del lugar y de los materiales en la arquitectura portuguesa de los años 70 a 90.

Fig. 50 - Vidago.

Hay espacios que saben exponer con prodigiosa habilidad su espíritu. Sentimos en ellos una ternura, un calor de regazo. Sin darnos cuenta, nos enmarañamos en sus capilares sedosos. Y cuanto más intentamos alejarnos, más esponjados los sentimos y a nosotros más conquistados. Si los viéramos al contrario, descubriríamos en ellos la labor de la araña y, en su encantamiento, una inyección de sus venenos. Vidago es uno de esos lugares. Para llegar hasta allí, yendo desde el Sur, tenemos que subir mucho. Subir por Samardã. Por Camilo. Por entre los lobos. Por pedregales, tojos y brezos. Después van surgiendo los pinares cada vez más densos. Desde dentro de su verde espeso se elevan plataneros gigantescos. Nunca vi otros mayores. Un tren humeante, pequeñito como los de ciertas historias, llegaba siempre con retraso, y casi con piedad, a este lugar. Una pequeña estación sofocada por el arbolado lo acogía enseguida, abriéndose después hacia las alamedas de los grandes plataneros. En sus altas copas escurrían lentamente los primeros días de Otoño. La luz amarillenta de las farolas se encendía antes de tiempo. Al fondo, el Gran Hotel. Como en las novelas, el toldo de la puerta de entrada tiene rayas azules y blancas. Es un viejo y enorme edificio. Tiene una ventana por cada día del año. Algunas están ahora iluminadas. Apetece entrar. Las viejas maderas del interior brillan bajo las lámparas. Los sofás de cuero envejecidos en las esquinas. La luz que acentúa la línea del pasamanos... Inesperadamente, caen gruesas gotas de lluvia. La tierra libera sus perfumes. Llega la noche tensa y negra, semejante a un paraguas estirado por muchas varillas. Incluso el agua que corre tiene su autorización. Manuel Hermínio Monteiro (*116)

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El fragmento de la prosa que arriba reproducimos es de la autoría de Manuel Hermínio Monteiro (*117), y tiene un título sugerente. El autor le llamó “El espíritu del lugar.Vidago” y en él se relatan de forma más o menos poética, las características sugerentes de un determinado lugar, del paisaje, de la Naturaleza, así como de la luz, colores y materiales de tal lugar. Todo lo que constituye, a fin de cuentas, lo esencial para que muchos arquitectos inicien un proyecto. En la Introducción a este trabajo, al igual que en el punto anterior (3.1.2.) tuvimos la oportunidad de resaltar la importancia que las cuestiones del lugar, la topografía y los materiales tenían en la definición espacial y formal de la arquitectura portuguesa contemporánea, en particular la de los años 70 a 90. Respecto a la imagen del lugar destacamos la relación dialéctica, estética y significativa que se establece entre la modernidad ( o contemporaneidad ) y la historia a partir de la génesis de dicha arquitectura. En ésta, el lugar no es sólo el medio físico en el que la arquitectura se disuelve, sino que es una significativa estructura espacial en la que se desarrolla la idea y el proyecto. El proyecto, a su vez, transforma el lugar en arquitectura a través de un acto simbólico de contacto con la tierra (y con sus materiales) que acaba siendo tan visual como táctil. Acerca de los materiales propiamente dichos, dijimos que eran un elemento importante en la definición del espacio ( son éstos los que a menudo establecen la continuidad o la discontinuidad visual de los espacios) y en su formulación poética, ya que adquieren frecuentemente significados propios relacionados con lo imaginario, con las memorias de los hombres. El cuidado puesto en la pormenorización de estos materiales está incluido en la construcción de dicha poética, como veremos más adelante. La utilización de los materiales (y también de la luz) y el reconocimiento de su valor espacial, plástico y poético, tiene, para la mayoría de los arquitectos portugueses contemporáneos a los que nos hemos venido refiriendo aquí, una importancia especial. Materiales como el revoco pintado, la piedra, la madera, los azulejos, el hormigón, por ejemplo, son cuidadosamente utilizados y "manipulados" en la cons106

Fig. 51 - La Luz puede ser esencial para la conformación y entendimiento del espacio arquitectónico; así como para “caracterizar” poéticamente la arquitectura e influir en la lectura de los materiales.

trucción formal y espacial de los objetos y en la propia definición visual de las urbes y paisajes. La luz, por otro lado, se considera un elemento que no sólo es esencial para la conformación y entendimiento del espacio arquitectónico, sino que también puede "caracterizar" poéticamente la arquitectura e influir en la lectura de los materiales. Véase, a propósito de ello, el interesante ensayo de Henry Plummer Poetics of Light (*118), que se vuelca también sobre el potencial poético que puede tener la luz sobre los materiales y, en consecuencia, sobre las formas y espacios arquitectónicos. Plummer dice que: "(...)los materiales oscurecen y brillan, pero también pueden, debido a la dirección y calidad de la luz, alterar aparentemente su substancia "(*119). De hecho, los colores y las texturas de los materiales se alteran bajo diferentes condiciones de luz y tonalidades del cielo. Bañadas por la luz dorada de un atardecer luminoso, las superficies de los revocos pintados en los edificios de Lisboa, por ejemplo, resplandecen como oro. Cuando están envueltas en la penumbra y en la sombra, mueren y se anulan, dentro de una atmósfera de misterio y serenidad que activa los sentimientos y la imaginación. 107

Fig. 52 - Bañadas por la luz dorada de un atardecer luminoso, las superficies de los revocos pintados de los edificios de Lisboa, resplandecen como oro. Cuando se envuelven en la penumbra, se anulan, dentro de una atmósfera de misterio y serenidad que activa los sentimientos y la imaginación.

Generalizando, podemos afirmar, pues, que existen en esta arquitectura algunos elementos que son decididamente nuevos: en primer lugar, es más evidente la idea de espacio y no tanto la del simple volumen, como ocurría a menudo en el funcionalismo moderno; y, por otra parte, a esta idea de espacio, se une ahora una dimensión poética que tiene eco en los sitios, en las tradiciones populares, en los métodos de construcción y en los materiales de cada región; en las características climáticas de dichas regiones y, como ya se dijo, en los fundamentos del propio Movimiento Moderno - con toda su revolución formal y tecnológica - . (*120). Estas vertientes proyectuales están patentes en varios edificios construidos en Portugal , principalmente a partir de los años 80. Gran parte de éstos son edificios de pequeña o mediana dimensión (muchos de ellos de la autoría de jóvenes arquitectos más o menos desconocidos), casi siempre construidos fuera de los principales centros urbanos y son, en cierto modo, representativos del panorama actual de la arquitectura portuguesa y de sus tendencias más recientes que, no obstante siguiendo caminos independientes, radican en las premisas que acabamos de referir. Una casa en el Duero

Uno de estos edificios, que elegimos como ejemplo, es una pequeña vivienda unifamiliar, construida en 1996 en Lugar dos Canais, ( entre Amarante y Marco de Canaveses ), diseñada por los arquitectos Bernardo Brito y Aristides Bastos de 108

Fig. 53 y 54 - Bernardo Brito y Aristides Almeida - vivienda unifamiliar en Lugar dos Canais (1996). La forma pura del edificio ( un prisma cuadrangular a lo alto) y su color predominantemente blanco que contrasta con el verde del entorno, crea tensiones evidentes a nivel del espacio exterior. Sin embargo, el edificio da la sensación de posarse sobre el terreno, intentando interferir mínimamente en él, en su modulación y en su revestimiento vegetal.

Almeida. Situado en un enclave de un terreno en declive, entre una carretera secundaria y el río Duero, el edificio asume una presencia peculiar gracias al contraste que establece con el entorno verde y bastante arborizado, y con las otras construcciones existentes en los alrededores, casi todas casas de vacaciones de tejados con alero y arquitectura más o menos indefinida. Este contraste es, fundamentalmente, resultado de dos circunstancias: la forma pura del edificio (un prisma cuadrangular a lo alto) y su color predominantemente blanco que contrasta con el verde del entorno. Es un objeto que crea tensiones evidentes con el espacio exterior, con la sinuosidad de la carretera y la organicidad del medio natural : de los afloramientos rocosos, de las márgenes del río Duero, etc. La primera idea que nos viene a la mente en un primer contacto visual con el edificio es que se posa sobre el terreno, intentando interferir mínimamente en éste, en su 109

Fig. 55 - Casa en Lugar dos Canais. Planta de la 1陋 versi贸n del proyecto. Su forma absolutamente regular (un cuadrado) se diluye intencionadamente en el organicismo del terreno natural.

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Fig. 56 - Casa en Lugar dos Canais. Croquis preliminares del proyecto.

modulación, en su revestimiento vegetal. Tal idea proviene, una vez más, de un respeto casi reverencial que se pretende establecer con el lugar. Aunque sin abdicar de afirmar su presencia en tanto que elemento nuevo y autónomo, la arquitectura intenta en este caso minimizar su impacto en la Naturaleza - actitud más que evidente, por ejemplo, en la utilización de las dos pasarelas metálicos que dan acceso a las entradas del edificio, casi transparentes y desprendidos del terreno . En este proyecto existe, al mismo tiempo que una consciencia formal ( el recurso a una forma pura y blanca), una consciencia espacial bastante deliberada que se revela en diferentes circunstancias: en la tensión que se establece entre objeto y entorno; en la perforación del objeto con huecos que crean dinámicas espaciales en el próprio contorno opaco del edificio, reforzando el diálogo entre dicho contorno (la pared) y el medio natural; o en la dinámica temporal introducida por las pasarelas... A pesar de 111

Fig.56 - La utilización de las dos pasarelas metálicas que dan acceso a las entradas del edificio - casi transparentes y desprendidas del terreno - y las perforaciones en su contorno opaco, revelan un deliberado juego plástico (con ciertas referencias corbusianas) y un respeto casi reverencial hacia el lugar, que sugieren un significativo, imaginativo y sentimental entendimiento del espacio - profundamente poético -.

que el lenguaje formal del edificio nos remita a los orígenes del Movimiento Moderno y a ciertas referencias Corbusianas, se hace patente el uso privilegiado y consciente del espacio y sus consecuencias , y no tanto de la noción de simple volumen, como era frecuente observar en algunas arquitecturas del funcionalismo o en algunos ejemplos del Purismo Corbusiano. Las penetraciones, yuxtaposiciones y aglutinaciones que se efectuaban en el volumen modernista, en el cual la relación entre interior y exterior se expresaba a través de la “caja”, del volumen arquitectónico (a veces transparente) o en el juego de planos y superficies, se expresan aquí de una manera esencialmente plástico-espacial. Lo que ocurre en el proyecto de Bernardo Brito y Aristides Almeida , es que el espacio va siendo progresivamente tratado (consciente o inconscientemente) en diversas dimensiones: en la dimensión tridimensional del objeto; en la relación del espacio interior y espacio exterior (que sin embargo no corresponde a una concepción de espacio-fluido modernista); en la dimensión espacio-temporal de los pasarelas / rampas de acceso; pero, sobre todo, en una dimensión poética, que se encuadra en la definición de ella dimos en este trabajo, y que se aleja de este modo definitivamente de la idea de un espacio que estuviese meramente regido por las leyes de la Física y que Moholy - Nagy definía 112

como: "(...)la relación entre la posición de los cuerpos" (*121). El espacio interviene en el edificio y en el proyecto no sólo como un elemento analítico o como un elemento autónomo y abstracto, sino como un elemento asociado a significados e intenciones que intentan encuadrar el objeto (la forma, en tanto que parte visible del proyecto) en una realidad en la que el conjunto forma-espacio se relaciona intencionada y sentimentalmente con los lugares, los materiales, el clima , la historia, etc. A fin de ejemplificar y profundizar la importancia de los elementos que definen dicha dimensión poética, esencial en la definición de las arquitecturas que elegimos para este trabajo, hemos seleccionado algunas obras de Álvaro Siza Vieira, Gonçalo Byrne y de João Luis Carrilho da Graça construidas entre los años 70 y 90, en las que, una vez más, destaca el valor de los lugares y los materiales. Álvaro Siza Vieira: Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela

La obra de Álvaro Siza es, en este sentido, paradigmática. Cuando Siza afirma que "(...) la idea está en el sitio, más que en la cabeza de cada uno, para quien lo sepa ver, y por ello puede y debe surgir a primera vista" (*122) , se refiere evidentemente a la relación del arquitecto con la “tierra” y a su capacidad de transformar la Naturaleza: física, cultural y poéticamente. La postura de Siza y su estrategia de pensar (de proyectar) la arquitectura revela una fuerte dialéctica entre el espacio históricogeográfico en el que proyecta, y la idea, que se revela casi automáticamente ("a primera vista", como dice) en el propio sitio. Los bocetos de Siza constituyen excelentes ejemplos de esa relación casi inmediata que establece entre el análisis de un lugar y la invención de un proyecto ( a esta cuestión en particular, dedicaremos más adelante en este trabajo un análisis más profundo). Son instrumentos que posibilitan una estrecha unión entre el contexto y la inventiva, que no pocas veces surge en bocetos hechos en el mismo local para el que se proyecta. La posibilidad de entender el lugar como un espacio, permite también concebir el espacio como un lugar de acontecimientos (*123), o sea, el espacio deja de ser el 113

ámbito real o lógico en el que se disponen las cosas (de lo cual ya hablamos con anterioridad) (*124) para convertirse en el lugar en el que, acontecen cosas. La modelación del espacio a través de la arquitectura es, así, producto y al mismo tiempo materia prima de la complejidad fenomenológica de los lugares. Ahí, donde la arquitectura interviene, se revelan los factores místicos de una sentimentalidad arraigada en las creencias culturales, religiosas, sociales de los hombres. No es de extrañar, pues, que algunos arquitectos establezcan una fuerte relación sentimental con dichos lugares y sitios que, en el caso de Álvaro Siza ( así como en el de otros arquitectos portugueses como Eduardo Souto-Moura o Gonçalo Byrne, por ejemplo), es realmente poética en un sentido ontológico (y en parte antropológico, también). La realidad presente en los sitios (que podemos designar como ser poético) es observada por el arquitecto, que la interpreta, admirándola y dejándose inspirar por ella a través de lo que Paul Valéry designa como un estado poético, que le es subyacente. Desde esta perspectiva adquiere pleno sentido la sugerencia de Norberg-Schulz de que la arquitectura transforma los lugares, ya que descubre los significados potencialmente presentes en el medio ambiente existente ( y que constituyen, al fin y al cabo, lo que Norberg-Schulz designa como el Genius Loci). La estructura de los lugares no es fija, estática, pero ello no implica que tales significados inherentes se pierdan en el tiempo. La obra de Álvaro Siza se estructura casi siempre a partir del lugar y de sus significados inherentes y lo interpreta confiriéndole significados complementarios. Las palabras “local”, “contexto” y “situación” están a menudo asociadas a la obra de Siza Vieira y son frecuentes en sus declaraciones. Estas palabras representan para Siza una matriz socio-física e histórica, hecha de superposiciones, transformaciones, contradicciones, etc., pero también un valor visual y plástico que muchas veces se olvida en los análisis que se hacen de su obra. La íntima relación que Siza establece con los lugares de sus proyectos, la atenta lectura que hace de la historia y de la tradición de dichos lugares, no compromete, no obstante, su compromiso asumido con la contemporaneidad ni con la reflexión crítica 114

sobre su propio proyecto. Cuando Venturi decía que probablemente podemos diseñar la compleja y contradictoria realidad de nuestras ciudades y de gran parte de la arquitectura que nos rodea a partir del paisaje cotidiano, vulgar y desdeñoso, estaba, a fin de cuentas, reafirmando un postulado que siempre acompañó a la arquitectura y a los arquitectos; es decir, la inevitabilidad de diseñar a partir de cualquier cosa existente que tanto puede ser extremadamente bella como absolutamente banal y fea. Siza comprende este ejercicio (tan a menudo olvidado en la vanidad de los arquitectos...) y lo sigue - no en el contexto de un paisaje kitch, historicista o vernáculo en el que Venturi caía frecuentemente -, sino en el ámbito de un universo formal que está próximo históricamente del Movimiento Moderno. Siza, en este sentido, se refiere a una tradición racionalista, la de la Escuela de Oporto, que tiene sus cimientos en figuras como Carlos Ramos o Fernando Távora, Los cuales se mezclan con referencias a la arquitectura popular -a sus tipologías, a los materiales que utiliza ésta y a la inmensa riqueza plástica que ofrece-. La afirmación de Siza de que la tradición es “un desafío a la innovación” y de que está construida a partir de “extractos sucesivos“ (*125) complementa, después de todo, lo que Venturi decía y que más arriba se reprodujo. Enlaza lo que ya existe (a veces complejo y contradictorio) con aquello que es nuevo y que el arquitecto crea con el desfase del tiempo. La relación de Siza con los lugares y con los sitios es casi inmediata, emocional e idealista. Siza empieza un proyecto cuando visita el sitio o a partir de la idea ( de la memoria) que tiene del sitio:” Un sitio vale por lo que es y por lo que puede ser o desea ser” (*126). El contexto físico en el que Siza proyecta adquiere para él una autonomía personalizada que determina desde un principio una delicadeza en el análisis de dicho contexto y un cuidado respetuoso hacia sus valores, valores éstos que son con frecuencia más emotivos que visuales . Como dijo Kenneth Frampton en cierta 115

ocasión: “(...) todos los edificios de Siza se sitúan delicadamente en la topografía del lugar. Su enfoque es abiertamente táctil y tectónico, más que visual y gráfico(...)” (*127) . La relación de Siza con el contexto físico - con los lugares y con los sitios- no es, aun con todo, únicamente un llamamiento a la tradición, al orden o al significado, sino que más bien ha de entenderse como un puente hacia el proyecto. Sin embargo, su relación con el contexto intenta ser siempre rigorosa. La observación de Siza de que el arquitecto es como “ (...) un detective...un constructor de puzzles” (*128) sugiere una búsqueda latente, pero a partir de bases reales, de elementos reales que el arquitecto se propone poner en conexión. Álvaro Siza , en sus declaraciones, siempre enfatiza los aspectos de su programa de investigación sobre la transformación de los contextos y de modelos preexistentes . Se diría que Siza lucha para que su arquitectura pueda existir gracias al encuentro con una situación específica, coherente con la idea que emerge del local, pero también con contornos culturales (la herencia “modernista” está siempre presente) y artísticos. En este sentido, podremos afirmar que en los proyectos de Siza Vieira no está presente sólo la historia del local sino también la historia de la arquitectura, y ello se refleja en las formas que crea. Siza es un creador de plasticidades y cada proyecto es una experiencia nueva, siempre entrelazada a una idea de vivencia: ”(...) la arquitectura no es una imagen, no es una escultura. La arquitectura es algo que engloba vida, espacio interior, contradicciones. Contextos diferentes dan como resultado edificios diferentes” (*129). Siza busca en cada sitio un nuevo comienzo para cada proyecto. Este proceso se repitió una vez más en el Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela. Este edificio es un buen ejemplo de lo que acabamos de decir sobre su personalidad, su obra y, en concreto, sobre la importancia que el lugar y Los materiales adquieren en la formalización de una poética espacial. 116

Fig. 58-Álvaro Siza- Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela (1988-93) - La obra de Álvaro Siza se estructura casi siempre a partir del lugar y de sus significados inherentes y lo interpreta confiriéndole significados complementarios. En este caso, se hace evidente la intención de establecer una fuerte dialéctica entre el nuevo Centro de Arte y el antiguo Convento de Santo Domingo que enfantiza la importancia del tiempo en la lectura del espacio urbano.

Se le encomendó a Siza que proyectase el Centro dentro de la cerca del Monasterio de Santo Domingo del Bonaval, en un local que ya estaba predeterminado. En vez de ello, Siza quiso situar el nuevo edificio en la parte de frente de la calle, como si hiciese parte del viejo Monasterio escogiendo un local, en uno de Los rincones de la cerca, en donde el muro original había sido destruido. El edificio pretende ser el lazo de unión aglutinador y ordenador de un sistema urbano complejo con evidentes signos de degradación. La solución adoptada por Siza reposa nítidamente en la voluntad de restablecer un orden preexistente: “El diseño empezó con la consideración de límite marcado por el muro y por un nuevo eje que viene de una calle construida recientemente ( la Calle de Ramón del Valle-Inclán)” (*130). Siza procuró aproximar la entrada del edificio con la del Convento y de su Iglesia, lo que motivó su desarrollo longitudinal en dirección Norte-Sur. El otro elemento relevante para el proyecto fue el jardín del Convento que estaba abandonado: ”Hice un jardín que se desarrolla después en diferentes plataformas, configurando una pequeña colina. (...) Hice un cuidadoso estudio de este jardín para ordenar Los ejes del nuevo edificio de manera que se consiguiese una especie de complementación de la colina con la calle (...) Trabajé, en gran parte, sobre Los trazos dejados por Los caminos en la topografía existente del viejo jardín” (*131). 117

Fig. 59 - Croquis de ร lvaro Siza para el Centro de Arte Contemporรกneo de Santiago de Compostela

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Fig. 60 - Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela. Siza utiliza el granito como forma de destacar la contemporaneidad del edificio, enfatizando su función de mero revestimiento ; o sea, por una parte el material se utiliza como forma de identificación con el lugar, por otra destaca su relevancia en relación al tiempo. En ambos casos, existe una clara actitud lógica,ética,pero también poética.

Siza trabajó con arqueólogos para recuperar el jardín y su sistema original de irrigación, las fuentes ,etc. Esta casi obsesiva preocupación con lo existente revela una arraigada comprensión de Los valores significativos del paisaje. La arquitectura se enfoca como su complemento valorizador, sin que ello implique, no obstante, la imposibilidad de usar la abstracción. El mismo material con que Siza reviste las fachadas del Centro, el granito - que es la piedra que prevalece en la imagen de la Ciudad- se incluye dentro de esta estrategia. Es decir, la memoria descriptiva del proyecto señala que el uso del granito asume una expresión propia del sistema constructivo al que se subordina : una estructura de hormigón armado con grandes vanos abiertos en las paredes. Siza utiliza el granito como forma de destacar la contemporaneidad del edificio, enfatizando su función de mero revestimiento ; o sea, por una parte el material se utiliza como forma de identificación con el lugar, por otra destaca su relevancia en relación al tiempo. En ambos casos, existe una clara actitud ética: ”La ambigüidad implícita en la elección de un revestimiento de granito que 119

Fig. 61 - Croquis de Álvaro Siza para el Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela - La pared suspensa del pórtico de la entrada, soportada por una viga metálica, revela con toda exactitud que el granito, al contrario de lo que ocurre con Los edificios vecinos, no tiene una función de sujeción. El mensaje significativo de este incidente lo transforma en un incidente de dimensión poética, constituyendo un ejemplo concreto de cómo un espacio adquiere una dimensión poética a partir de motivaciones que son, aparentemente, sólo constructivas.

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nunca es utilizado manifiestamente en términos estructurales, fue un elemento importante en el estudio de la fachada” (*132) La ambigüidad de la que Siza habla proviene de un deseo de rigor, que ya anteriormente referimos y que entronca con preocupaciones éticas - la utilización de un material de acuerdo con su realidad física y estructural -. Ello es además evidente en la pared suspensa del pórtico de la entrada, soportada por una viga metálica , que revela con toda exactitud que el granito, al contrario de lo que ocurre con los edificios vecinos, no tiene una función de sujeción. El mensaje significativo de este incidente lo transforma en un momento de dimensión poética, constituyendo un ejemplo concreto de cómo un espacio adquiere una dimensión poética a partir de motivaciones que son, aparentemente, sólo constructivas. En definitiva, todo el edificio es un manantial de espacios poéticos, sobre todo en su interior. La luz tiene ahí, naturalmente, un papel importante. Es sintomática la forma en que Siza Vieira se refiere a la luz peculiar de los Museos en una de sus escritos : ”(...) para, entra de puntillas, ¡silencio! lo que iluminas resistió a la violencia, a tu recorrido de monótona novedad y demasiado rápido, osó resistir, pretende resistir. Concede benevolencia a lo que los hombres hacen con las manos y nace de ti, adorándote e inmobilizando tu impaciencia. Concede a los hombres que se muevan en estos espacios serenamente, olvidándote, viajante imperturbable que crea y mata sin maldad ni bondad” (*133) Este fragmento de auténtica poesía que Siza nos sirve, podría, de hecho aplicarse a la descripción del Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela. Siendo un edificio complejo en su geometría, consecuencia de una implantación hiperrelacionada con el sitio, su interior es de una serenidad absoluta. También aquí es imposible hablar de un sólo espacio; o sea, de un concepto unitario del espacio, pues aquí existen espacios dentro del espacio. En este edificio, Siza se vuelve esencialmente hacia dentro, construyendo un complejo sistema espacial (es casi imposible descifrar el edificio sólo por medio de la lectura de sus plantas y secciones ) que se articula horizontalmente y verticalmente 121

Fig. 62 y 63 - ”(...) para, entra de puntillas, ¡silencio! lo que iluminas resistió a la violencia, a tu recorrido de monótona novedad y demasiado rápido, osó resistir, pretende resistir. Concede benevolencia a lo que los hombres hacen con las manos y nace de ti, adorándote e inmobilizando tu impaciencia. Concede a los hombres que se muevan en estos espacios serenamente, olvidándote, viajante imperturbable que crea y mata sin maldad ni bondad” Álvaro Siza Vieira.

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Fig. 64 - Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela - plantas y secciones En este edificio, Siza construye un complejo sistema espacial (es casi imposible descifrar el edificio sólo por medio de la lectura de sus plantas y secciones) que se articula horizontalmente y verticalmente a partir de llenos y vacíos. Siendo un edificio complejo en su geometría, consecuencia de una implantación hiperrelacionada con el sitio, su interior es de una serenidad absoluta. Aquí es imposible hablar de un solo espacio, o de un concepto unitario del espacio, pues aquí existen espacios dentro del espacio.

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a partir de llenos y vacíos, aunque de una sorprendente serenidad que proviene sobre todo del blanco de las paredes y del juego de la luz filtrada en dichas paredes . A la belleza plástica de este conjunto se le une una consciencia absoluta del tiempo que Siza maneja singularmente gracias al tratamiento diversificado que da a los recorridos horizontales y a la visión que constantemente se tiene de los diferentes niveles del edificio. Tal como ocurre con el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, esa noción de tiempo parece ser intencionada como todo lo que ocurre en el edificio, por lo que se siente una permanente dimensión significativa y poética de los espacios, al nivel de la mejor arquitectura de Álvaro Siza . Gonçalo Byrne: Instituto Superior de Economía de Lisboa

Siguiendo un recorrido metodológico bastante parecido al de Álvaro Siza en Santiago de Compostela y persiguiendo el mismo objetivo principal de encontrar una síntesis entre el lugar y la nueva arquitectura a través de una sugestiva y poética manipulación del espacio urbano y de la forma arquitectónica, Gonçalo Byrne proyectó las nuevas instalaciones del Instituto Superior de Economía en Lisboa (de la Universidad Técnica de Lisboa), una obra muy reciente que mereció nuestra atención por ejemplificar algunos aspectos que tienen relación directa con el tema del presente trabajo. Gonçalo Byrne es una de las principales figuras que surgió y se destacó en el panorama de la arquitectura portuguesa en los años setenta, después de la revolución de Abril de 1974, y es autor, entre otros importantes proyectos, del conjunto de viviendas sociales conocido como “Pantera Rosa”, a la que ya nos habíamos referido anteriormente. El curriculum profesional de Byrne refleja una postura teórica que contempla proyectar sobre las bases cognocitivas del espacio puro. En una inquietante relación de equilibrio entre la racionalidad y la intuición, su arquitectura se construye dentro de un proceso de continua reinvención de las dimensiones espaciales y de la tradición sea la tradición del Movimiento Moderno o la tradición de los ritos más remotos 124

Fig. 65 y 66 – Arqº. Gonçalo Byrne. Nuevas instalaciones del Instituto Superior de Econoía - Lisboa (1992-98) Vista de los edificios de la biblioteca y de los edificios existentes en el lado oriente ( Convento das Inglesinhas ) .

de la historia -. En este caso concreto, la intervención de Byrne consiste esencialmente en la ampliación de un conjunto de edificios antiguos en donde funcionaban las instalaciones del Instituto Superior de Economía de Lisboa, y que incluía el Convento das Inglesinhas. Este conjunto edificado inicial está implantado entre dos alineamientos de calles - uno al Norte en una cota más alta, y el otro al sur en una cota más baja-. Es de destacar la diferencia de cotas entre esos dos alineamentos (12-15 metros ,aproximadamente), pues

condicionó todo el proyecto. Del lado

Oriente sobraba un terreno deshabitado, encajonado entre los dos alineamentos, entre los edificios antiguos y un jardín público. Construir en aquel terreno era, de hecho, problemático, no sólo por la enorme diferencia de cotas entre los diferentes niveles del terreno, sino también por la cercanía del Palacio de S.Bento – en donde desempeña sus funciones la Asamblea de la República [Parlamento] – y del jardín público, a Oriente. Este último fue proyectado por Luís Cristino da Silva formando parte de un vasto proyecto del entorno del Palacio ( no realizado en su totalidad ) que 125

Fig. 67 – Nuevas instalaciones del Instituto Superior de Economía (ISE) – Lisboa. Planta y secciones

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incluía también la imponente escalinata de piedra que da acceso al Palacio, por el lado Sur, y que actualmente constituye una imagen significativa de la ciudad. Las características físicas del lugar y su proximidad con elementos tan sensibles de la ciudad, tuvieron, así pues, una influencia decisiva en la intervención de Byrne y acabaron por poner en evidencia la excelencia de dicha intervención, que adquiere también un significado importante por tratarse de la primera a gran escala en un local priviligiado y céntrico de Lisboa por parte de un arquitecto portugués contemporáneo, posterior a los años 70. La solución que Byrne lleva a cabo en el local, para cumplir con el programa que se le impuso (y que fue sufriendo varias alteraciones a lo largo del tiempo) se basa en la capacidad del arquitecto para definir espacios apropiados cuyo significado transcienda al del edificio mismo, y para crear objetos arquitectónicos que, sin renunciar a su autonomía figurativa y temporal, construyan nuevas y significativas partes de la ciudad. Aparte de eso, reúne un conjunto de elementos que en este trabajo hemos venido apuntando como características de la arquitectura portuguesa contemporánea, posterior a los años 70 , en concreto: -Una consciente y atenta lectura del espacio y la capacidad para interpretarlo. -Una consciente y atenta lectura de las características fisicas, fenomenológicas y estéticas del lugar. -Una consciente utilización y reinterpretación de los códigos formales y programáticos del Movimiento Moderno. -Una consciente reinterpretación de la historia – a través de la historia del lugar y de los esquemas tipológicos, morfológicos y constructivos desarrollados a lo largo de la historia de la arquitectura -. La afirmación que hace el propio Byrne de que el sitio se lee bajo una perspectiva de sucesivas transformaciones y de que el proyecto es la última de tales transformaciones que intenta restablecer algunos de los equilibrios perdidos a través de la evolución de la historia, se aplica en el caso del Instituto Superior de Economía 127

Fig . 68 – Caixa Geral de Depósitos - Vidigueira ( G. Byrne / R. Cabrita). La afirmación del propio Byrne de que el lugar se lee bajo una perspectiva de sucesivas transformaciones y de que el proyecto es la última de dichas transformaciones intentando restablecer ciertos equilibrios perdidos a través de la evolución de la historia, se aplica integralmente a la mayoría de sus proyectos, concretamente en este que consistía en la ampliación de una casa antigua para la instalación de un banco. Ahí se hace patente una consciente reinterpretación de la historia – a través de la historia del lugar y de los esquemas tipológicos, morfológicos y constructivos del mismo – de la cual resulta gran parte de su intencionalidad poética .

Fig. 69 - Nuevas instalaciones del Instituto Superior de Economía. Vista de uno de los edificios de aulas, situados en la cota baja. Al fondo, la Asamblea de la República (Palacio de S. Bento). A pesar de su gran extensión, los nuevos edificios proyectados por Byrne no interfieren visualmente con el edificio de la Asamblea, hecho que revela su capacidad para entender y adecuarse al lugar.

de Lisboa y se hace bastante patente en otros proyectos de Byrne. Véase el caso de la Caixa Geral de Depósitos de Vidigueira. El espacio es un elemento crucial dentro de este proceso, y está en la base de la naturaleza y evolución del proyecto de Gonçalo Byrne para el I.S.E. en donde se destaca una gran capacidad en la manipulación de las diferentes dimensiones del espacio – de la horizontalidad, de la verticalidad, de la profundidad, del tiempo, pero también de una dimensión poética que se manifiesta en determinados pormenores del proyecto y en una especie de sosegada dignidad y belleza que el mismo hace patente-. A pesar de estar aún parcialmente inacabada, la obra respira ya ese contenido poético, una imagen fuerte y motivadora que le viene de un personal juego espacial y formal que no deja a nadie indiferente y que lleva a quien lo visita a procurar recorrer los espacios entre los edificios, para así poder entender y experimentar los diversos encuadramientos visibles, como si estuviesen visitando la 128

Acrópolis de Atenas. Byrne dispuso dos edificios a lo largo (que son edificios de aulas y de secretarías, despachos, etc.) en la cota más baja del terreno, separándolos por medio de un terrero pavimentado que está prácticamente a la misma altura del jardín público a Oriente; y otros dos verticales que están adosados al talud de terreno existente por el lado Norte y por Oeste (en donde se sitúan los antiguos edificios del Instituto). Son estos dos edificios verticales los que resuelven el enorme desnivel del terreno, de tal manera que el nuevo edificio del lado Norte domina nítidamente el conjunto y el del lado Oriente acaba por constituir una especie de pared horizontal que cierra una nueva plataforma del terreno que se crea del lado Oeste. Podríamos decir que la componente horizontal del espacio existe gracias a los dos edificios alargados, así como la componente vertical también existe gracias a los dos edificios de la cota alta que crean un excelente diálogo con el cielo y las casas de los alrededores. Los primeros, que se implantan en la cota más baja, quedan envueltos por la vegetación del jardín público y casi que pasan desapercibidos, a pesar de su gran extensión. Para resolver la articulación entre las diferentes cotas de los caminos exteriores peatonales y de los diferentes edificios, Byrne utiliza escalinatas exteriores y pasarelas que, junto con un serie de claraboyas con aspecto náutico, se asumen como elementos innovadores del paisaje y como elementos definidores de la dimensión temporal del espacio. Ésta se halla reforzada por la diferencia de lenguaje arquitectónico y por los materiales que Byrne emplea en los nuevos edificios, que se destacan significativamente en relación a los ya existentes. En esta dialéctica de imágenes, lenguajes, colores y texturas, Byrne afirma una “nueva arquitectura”, sin por ello herir el entorno. O sea: por una parte, hay una articulación nítida entre lo nuevo y lo existente; casi unacontinuidad visual que, por otra parte atiende bastante a pesar de todo, a las marcas temporales por medio de la arquitectura nueva que se asume en el paisaje con nuevas imágenes. Estas nuevas imágenes recurren indudablemente a los códigos estéticos del Movi129

Figs. 70 ,71 y 72 – Las imágenes creadas por Gonçalo Byrne en este proyecto recurren indudablemente a los códigos estéticos del Movimiento Moderno – a los volúmenes blancos y regulares; a la “fenêtre en longuer” ; a los “pilotis” que se vislumbran a través de los cristales; a las pasarelas metálicas; a las claraboyas que recuerdan a las formas transantlánticas del universo corbusiano.

miento Moderno - los volúmenes blancos y regulares; la “fenêtre en longuer”; los “pilotis” que se vislumbran a través de los cristales; las pasarelas metálicas; las claraboyas que recuerdan a las formas transantlánticas del universo corbusiano. Para revestir los edificios y para darles una tonalidad blanca, uniforme, Byrne utiliza piedra calcárea blanca. La técnica de aplicación de la piedra (a través de ganchos metálicos) es parecida a la que Siza utiliza en Santiago de Compostela. La diferencia, esencial, reside en el hecho de que, mientras Siza utiliza el granito para encontrar una cierta simbiosis con el entorno construido, Byrne utiliza aquí la piedra blanca ( el vidraço), muy usada en la región de Lisboa ( para realzar el contraste con el entorno y para subrayar una imagen racionalista, depurada y uniforme). Byrne, al igual que otros arquitectos portugueses, considera que es fundamental afirmar la uniformidad visual que une a los objetos en su pureza y linealidad (en el sentido de asegurar una poética bastante peculiar que mantiene ciertas alusiones modernistas) aunque abandonaron los revocos pintados de blanco que se degradan 130

Figs. 73, 74 y 75 - Escalinata en un barrio antiguo de Lisboa. Las escalinatas exteriores proyectadas por Byrne (derecha) tienen un particular cuño escenográfico que domina el encuadramiento de los nuevos edificios, y se parecen mucho a las incontables escalinatas que existen en los barrios de la ciudad de Lisboa.

rápidamente, buscando materiales más resistentes como son los revocos monocapa (ya con el color blanco incorporado); los revestimentos porcelanosos; o como en este caso concreto, la piedra. Pero lo que impresiona particularmente en este proyecto de la ampliación del I.S.E. es la correcta relación con el lugar, la sabia articulación de las formas con la topografia del terreno, la consciente manipulación del espacio exterior y su recorte poético. Aunque se haga evidente en determinados puntos del proyecto una intención de articular el espacio interior con el exterior a través de transparencias amplias, nos interesa en particular analizar en este trabajo ese espacio exterior. En ese sentido, se podría decir que el principal elemento de articulación del espacio exterior y de la resolución funcional de las uniones entre los diferentes niveles de los 131

Fig.76 - La cualidad espacial en este proyecto y la intencionalidad de proyectar significados en el espacio, ( que está patente, por ejemplo, en el uso de determinados elementos sueltos de las fachadas que proyectan sombras; en el tratamiento de la luz) – se revela a través de la historia, de las creencias del arquitecto o de las memorias colectivas – y despertan un deseo pleno de habitar esse espacio, usufruyéndolo estéticamente y con imaginación.

recorridos peatonales, son las escalinatas exteriores proyectadas por Byrne. La enorme escalinata que vence el desnivel entre la plataforma inferior de los edifícios mas alargados y la calle situada en la cota alta, al Norte, tiene un particular cuño escenográfico que domina el encuadramiento de los nuevos edificios, y que se parece mucho a las incontables escalinatas que existen en los barrios de la ciudad de Lisboa (conocida como la ciudad de las siete colinas). Esta escalinata, al igual que otra que Byrne proyectó en el lado Oeste del conjunto edificado y que une la plataforma inferior con los edificios ya existentes a oriente, son, pues, elementos que hacen referencia a una tradición clavada en la memoria de las gentes y, a pesar de que tienen un cuño esencialmente funcional, tienen tambien un señalado impacto plástico. Por otra parte, son paradigmáticos de la manera en que el proyecto intenta adecuarse al lugar y de la manera en que el espacio se desea poético - un espacio que apela a memorias y a un impulso intencionadamente estético y valerosamente soñador-. Esta es, quizá, la mejor manera de definir una cualidad espacial que se 132

revela en este proyecto a nivel del control volumétrico del conjunto, en el juego de llenos y vacíos (que está patente, por ejemplo, en el uso de determinados elementos sueltos de las fachadas que proyectan sombras); en el tratamiento de la luz y en la intencionalidad de proyectar significados en el espacio – a través de la historia, de las creencias del arquitecto o de las memorias colectivas - y de despertar un deseo pleno de habitar ese espacio, usufruyéndolo estéticamente y con imaginación. La arquitectura de Byrne consigue aquí alcanzar lo mejor de gran parte de la arquitectura portuguesa de los años 70: la capacidad de dinamizar el espacio (sea interior o exterior) de una forma controlada con respecto al local, potenciando sus características poéticas. Tiene aquí plena correspondencia la interpretación que anteriormente dimos de la poética arquitectónica como un proceso en que se saca partido de las imagénes y significados de las cosas construidas para que el hombre habite con imaginación. Las imagenes, aquí, están siempre espacializadas. João Luis Carrilho da Graça: dos proyectos

"Pessoa (Fernando) dice que todo arte es fingimiento. Eso es verdad de forma más evidente en el único arte en que el fingimiento es pecado: la arquitectura. La arquitectura es un arte de constructores y al constructor se le pide que coloque la piedra" J.Luis Carrilho da Graça (*134)

La arquitectura de João Luis Carrilho da Graça es una arquitectura que no olvida su finalidad última: ser construida. Es una arquitectura pensada ( y en ese sentido puede ser tildada de racionalista ) que, no obstante, mantiene toda una vitalidad plástica y poética propia de la tradición del Movimiento Moderno, que influye decisivamente en su arquitectura. Sin embargo, esta influencia del Movimiento Moderno que es visible desde sus tiempos de estudiante, no le llega por la vía de los grandes "maestros" modernistas sino sobre todo a través de la obra de arquitectos portugueses que, de una forma u otra, son referencias de las experiencias continuadoras del primer 133

Modernismo en Portugal. Algunos de ellos se revelaron después de la revolución del 25 de Abril de 1974, a través de proyectos que fueron construidos en aquel momento bajo una gran premura social, como fue el caso de algunos conjuntos de viviendas sociales que buscaban solucionar uno de los mayores problemas entonces existentes: la vivienda para las clases más desfavorecidas. Gonçalo Byrne y Álvaro Siza son dos nombres que Carrilho da Graça cita como referencias indispensables en su obra, además de Fernando Távora que simboliza de la mejor manera la adecuación del Modernismo del siglo XX a la situación peculiar y regional de Portugal. Cualquiera de estos arquitectos, hace de la relación de la arquitectura con los sitios y con los lugares una cuestión fundamental para el desarrollo de las ideas y de sus discursos. Carrilho da Graça explica sus proyectos haciendo mención del "sitio" y de la relación que las geometrías de sus proyectos establecen con los lugares. Describe los árboles, las piedras, los muros, las casas y habla de cómo se organiza el entorno. Habla del territorio, habla de líneas de cumbres, de puntos altos y bajos, de alineamientos, de la existencia de agua o de árboles... Habla de predominancias; de las tensiones que se establecen entre los diversos elementos del sitio y su entorno. El "sitio", entendido como espacio limitado en donde se va a proyectar una idea (y que posee de partida características y significados propios) y el "paisaje" - espacio más lato que es el soporte visual, morfológico y poético del sitio - son los puntos de partida. La geometría, que es el primer acto de intervención del arquitecto (de él mismo), empieza a construirse a partir de estas dos realidades. La geometría para Carrilho es un instrumento simultáneo de exactitud y manipulación. Exactitud porque establece desde el principio compromisos exactos, definitivos del diseño; de manipulación porque permite ella misma la búsqueda de soluciones de proyecto o de su corrección ocasional. En sus obras, el punto de partida de dicha geometría puede ser un edificio existente, una pared, una línea de árboles, un camino, o simplemente la luz del sol. Por detrás de todo esto están las memorias - memorias de tipologías ; de proyectos; 134

de formas retiradas del gran catálogo que son las cosas construidas o, simplemente, de imágenes fugaces de una pintura; de una película o de un cartel... Carrilho da Graça busca en el soporte del sitio y del paisaje un conjunto de referencias significativas y plásticas que presuponen, desde un primer momento, un profundo respeto por ese soporte, por sus cualidades físicas y visuales. Sin embargo, dicho soporte no puede ser interpretado como un mero referente físico sujeto, desde un principio, a los caprichos del arquitecto. Al contrario, este soporte constituye un universo espacial cuyo contenido es significante y casi autónomo, con un "alma" propia y una individualidad que Carrilho da Graça reconoce cuando dice que busca siempre "(...) entender la estructura del territorio en un determinado sitio (sobre todo en los proyectos con implicaciones territoriales, lo que ocurre casi siempre de una forma u otra), percibir el deber de lo construido sobre esta constante estructurante, percibir por qué razón las cosas se han construido de esta o de aquella forma" (*135). El propio programa inicial del proyecto, en cuanto elemento de partida para la idea, se interrelaciona desde un primer momento con esta especie de connivencia que Carrilho determina con los sitios: "A partir de aquí la intervención se organiza partiendo fundamentalmente del programa y en relación con un conjunto de constantes climáticas y vivenciales. El programa tiene necesariamente una importancia muy grande. Debe, aun con todo, ser entendido no sólo en las particularidades más específicas, sino sobre todo en aquello que lo caracteriza de una manera esencial. Aquello que lo define, que le da nombre y lo estructura en sus partes. Este esfuerzo de entendimiento del programa es la construcción del proyecto. (*136) El edificio de la Escuela Superior de Comunicación Social en Lisboa es una obra reciente de Carrilho da Graça que ilustra bien lo que se dijo antes sobre su estrategia de proyectar y sobre la importancia ( a varios niveles), de los lugares , de los sitios en la definición espacial y poética de su arquitectura. Cuando le pidieron a Luís Carrilho da Graça que explicase el proyecto de la Escuela 135

Fig. 77- João Carrilho da Graça-Escuela Superior de Comunicación Social en Lisboa (1989-93)- El edificio se vuelve hacia el Sur, blanco y tenso, como cortando el monte.

Superior de Comunicación Social, contestó que empezaba por el terreno: "(...)Fui allí, subí al monte y, en el punto más alto, se tiene una sensación increíble. El terreno tiene una cierta unidad, casi como una isla, está separado por el vedado de la Escuela de Enseñanza Secundaria de Benfica, después está la antigua Escuela de Magisterio, que en aquel momento todavía estaba en obras; de un lado está la autovía, del otro hay una callejuela. Es una especie de isla verde, en medio de aquella confusión, de aquel casi desastre con algunas excepciones. La primera constatación que tuve fue la de la individualidad de este terreno. Cuando llegué aquel día al taller hice un diseño en el que el terreno tiene la forma de una ballena, cuando se va allí se tiene esa sensación. Lo que yo quería registrar era que el terreno tiene una cierta individualidad en medio de aquella confusión ".(*137) La afirmación de la autonomía del sitio y de sus potencialidades poéticas son aquí bastante evidentes. El croquis de la ballena (Fig.79) que Carrilho da Graça menciona, es el "retrato", íntimo y animado del sitio y de su morfología - es un dibujo que retiene lo esencial del espacio y de su carga poética. Comparando este dibujo con otros se percibe un recorrido en la evolución del proyecto y la idea. El croquis de la Fig. 80 136

Fig. 78 - Escuela Superior de Comunicaci贸n Social - Planta de implantaci贸n.

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Fig. 79 - Escuela Superior de Comunicación Social en Lisboa -La "ballena " es un dibujo de Carrilho da Graça que retiene lo esencial de la morfología del local (del espacio) y de su carga poética.

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Fig.80 y 81 - Escuela Superior de Comunicación Social – Estudio de la volumetría del edificio y esbozo preliminar de la implantación del edificio.

revela una relación más cercana a ciertos datos fundamentales recogidos del programa, como es la localización de la plaza alta y el desarrollo de su volumetría:"La primera idea del proyecto es construir una plaza alta, entre la línea cumbrera - que es la línea de la secuencia de cumbres de un monte - y el edificio; o sea casi en el punto más alto; constituir una plaza relativamente elevada en relación a la autovía para que no se vea muy afectada por el paisaje de los automóviles (...)" ( *138). En otros dibujos, como por ejemplo en los croquis iniciales de la planta del edificio, es evidente la búsqueda de una geometría para la idea, reteniendo simultáneamente la imagen del monte (el sitio retratado por medio de la "ballena") y algunos de los hechos más relevantes que resultan del programa. Es el caso de la pared longitudinal que se extiende paralelamente a la cumbrera del monte (y a la carretera que queda al sur) y que constituye la espina dorsal de la forma y una "barrera" física y psicológica para el entorno más agresivo hacia el Sur. Carrilho se refiere a esta pared como un 139

Fig. 82 – La fachada Oeste es una enorme pantalla vacía que interviene en el espacio como un acontecimiento plástico.

"plano opaco al ruido" , estableciendo así un "corte" en relación a la colina. El proyecto se construye y se define exactamente entre este plano y la voluntad de constituir una plaza de entrada, entre la cumbrera del monte y el edificio, resguardado del ruido y que fuese el "centro" o punto neurálgico del conjunto edificado. El croquis de la Fig. 80 demuestra de forma evidente esta relación así como la geometría que se insinúa en el desarrollo formal del proyecto y que se mantiene, por otra parte, hasta su fin. El edificio se vuelve hacia el Sur, blanco y tenso, como cortando el monte, mientras que al Oeste surge la gran pared de piedra, como si se tratase de una enorme pantalla vacía. El edificio es esencialmente un objeto plástico, resultante de múltiples acontecimientos formales y espaciales que están equilibrados en un todo. Es este equilibrio total el que Carrilho da Graça también busca en sus obras (el equilibrio entre la geometría y la composición de volúmenes; de rasgos; de llenos y vacíos; de materiales; de colores.etc). La espacialidad, la noción objetiva del espacio no es en Carrilho un objetivo a priori: se da como consecuencia de la plasticidad del objeto, pero existe, de hecho, con una gran riqueza y con gran poética. Por ello apetece siempre describir los edificios de Carrilho Graça (y en particular éste de la Escuela Superior de Comunicación Social ) con un discurso poético. Manuel Graça Dias, (*139) en el catálogo del Premio Secil de Arquitectura 1994 ( del que fue vencedor 140

Fig. 83 - Escuela Superior de Comunicaci贸n Social - Plantas de los diversos pisos.

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Fig. 84 - La espacialidad, la noción objetiva del espacio no es en Carrilho un objetivo a priori: se da como consecuencia de la plasticidad del objeto, pero existe, de hecho, con una gran riqueza y con gran poética.

el edificio de la E.S.C.S.) no lo evita y escribe lo siguiente: “Cuando el diseño dejó de mirar y significar (significándose) la ciudad, cuando acabó de distribuir con rigor el programa, cuando estabilizó la búsqueda abstracta de equilibrio y cuando los colores secaron lo que podía estar de más, el edificio pudo entonces retraerse, mirarse, el edificio pudo dejarse envolver en una reinvención silenciosa, útil, de afectos, espejos de momentos puros. La escalera-observatorio, recibe, por debajo de ella, a una enorme sala de alumnos, un espacio actual, lleno de sugerencias, escalones al aire libre, un techo de luces repetidas para la pintura de carteles. El vestíbulo-pozo, istmo de todo, gana galerías, guardias, transparencias, alineamientos, ciudad. La chimenea de las calderas, sube con su exagerada presencia, el drama de amueblar y escalar este vestíbulo, rasgar la terraza, desencuadrando las marquesinas, los pasajes. El alzado de piedra siente ventanas contradictorias, tragaluces cuadrados, retazos de luz o paisaje filtrados a través de lo que sobra del espesor cortado de piedra. 142

Un balcón, abajo, recorre el alzado blanco dando lugar al caos del entorno. Un techo observa, rasga el bar, y avanza (hacia) la terraza prolongando mejor la voluntad de un ambiente hacia la vida.” (*140) El espacio (y sus cualidades plásticas y poéticas) es, en el edificio de la E.S.C.S., una noción que se aprende en acontecimientos múltiples, que crean tensiones múltiples, como si todo el edificio fuese “un nervio palpitante”. Como dijo Manuel Graça Dias: " El edificio ganó la pujanza del nervio de sus cualidades especiales, importando poco, después, unas sillas cualesquiera, un rodapié olvidado, unos tubos a la vista" (*141) Curiosamente, cuando en cierta ocasión le pidieron a Carrilho da Graça que caracterizase su arquitectura, citó una frase del poeta Herberto Helder: "Como si el nervio cociese las partes pungentes y sensibles de la carne". Otro proyecto de Carrilho que merece atención por la incidencia de los lugares en su arquitectura es el edificio del Centro Regional de Seguridad Social de Portalegre. Allí las memorias se reportan en primer lugar al entorno natural y sólo después, un poco vagamente, a otras arquitecturas. Carrilho da Graça afirmó en su día que las formas de su arquitectura "(…) sin referirse de una manera directa a las de la arquitectura clásica o popular más divulgadas, pertenecen parcialmente a la historia de la arquitectura (Movimiento Moderno) o las continúan, en la medida de lo posible”.(*142) La reflexión sobre ejemplos tipológicos similares, encontrados ya en el pasado, que particularizan determinados esquemas formales a programas funcionales, es, normalmente, el primer paso que Carrilho da Graça da en su proceso de proyectar. Aun con todo, en el edificio de Portalegre - que en nuestra opinión es una excepción a otras obras en el conjunto de la de Carrilho - no ocurre eso. El reconocimiento del lugar y de su entorno se constituyeron allí como los elementos fundamentales del hecho de proyectar, construyendo memorias que en el momento de diseñar la idea en la mesa de trabajo surgieron de inmediato. El proyecto del Centro Regional de Seguridad Social de Portalegre fue, por otra parte, rodeado de una cierta peculiaridad 143

Fig. 85 - João Carrilho da Graça-Centro Regional de Seguridad Social de Portalegre (1985-89). El recorte del alzado vuelto hacia la plaza tiene una relación directa con el recorte de la Sierra da Penha. El granito utilizado en las fachadas refleja los afloramientos rocosos presentes en el entorno natural y tiene desde un primer momento el significado de relacionar el edificio con la tierra y de conferirle recortes de cierto dramatismo en su enfrentamiento con la Penha.

desde el principio, pues además de Carrilho da Graça, fueron contratados inicialmente dos arquitectos más para desarrollar el proyecto: Gonçalo Byrne y João Paciência. Decidieron entre los tres probar diversos planteamientos en la fase inicial del proyecto y elegir posteriormente uno de ellos, de común acuerdo. Al final se eligió la propuesta de Carrilho da Graça debido, sobre todo, a la relación escénica y espacial que establecía con el entorno. Carrilho seleccionó determinados aspectos del conjunto urbano y paisajístico del entorno, creando con éstos una nueva síntesis formal y espacial. El edificio (que está situado al margen de una pequeña plaza) se alza sobre un valle que une la ciudad de Portalegre a las cumbres de la Sierra da Penha. El diálogo que establece con el entorno es bipartito: con el valle, por un lado; con la plaza y con la vista de la sierra por la parte de atrás del edificio, por otro. El enclave del edificio, su orientación, la relación escénica que establece con el entorno y sus formas están determinadas en función de esas dos direcciones. Es fácil verificar que, por ejemplo, el recorte del alzado vuelto hacia la plaza tiene una relación directa con el recorte de la Sierra da Penha y que, por otra parte, la curva del embasamiento del edificio pretende acompañar la sinuosidad de la sierra ( que se refleja por su parte en la ondulación del valle). El granito utilizado en las fachadas refleja los afloramientos 144

Fig 86 - Centro Regional de Seguridad Social de Portalegre- Plantas (P. 4ยบ y 5ยบ), secciรณn longitudinal y alzado Sur.

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Fig. 87 y 88 - En el centro del edificio, una estancia con una bóveda de cuarto de esfera calada, blanca, articula la geometría y el espacio, como un “ojo” que observa el entorno; al mismo tiempo que crea interiormente una ilusión de amplitud espacial, que es resultado esencialmente del reflejo de la luz en las paredes blancas.

rocosos presentes en el entorno natural y tiene desde un primer momento el significado de relacionar el edificio con la tierra y de conferirle recortes de cierto dramatismo en su enfrentamiento con la Penha y en las mutaciones provocadas sobre el material por la luz. Es evidente que todos los materiales utilizados en este edificio tienen, para empezar, una intención plástica, formal y espacial, incluso antes de tener una función resistente o protectora; lo que por otra parte también parece suceder con el edificio de la Escuela Superior de Comunicación Social que analizamos anteriormente. Pero, lo más interesante de todo, es la relación que se establece desde dentro del edificio hacia afuera, hacia el entorno, porque parece que 146

es desde el interior de donde brotan los planos horizontales y verticales que estructuran la geometría de las formas y del espacio interior. En el centro del edificio, una bóveda de cuarto de esfera blanca, articula la geometría y el espacio, como un "ojo" que observa el entorno; al mismo tiempo que crea interiormente una ilusión de amplitud espacial que es resultado esencialmente del reflejo de la luz en las paredes blancas. La arquitectura en este edificio no se produce a partir de imágenes predefinidas o a partir de reminiscencias de otras arquitecturas (lo que sucede a menudo en las obras de Carrilho da Graça, como ya tuvimos oportunidad de referir anteriormente), sino que se estructura ella misma partiendo de una realidad física de un local que va adquiriendo significados en el tiempo, proyectando emociones y lecturas que apelan igualmente a la imaginación individual. Como tal, adquiere también una dimensión poética en su todo espacial. Construyendo imágenes (que están espacializadas) asociadas a estructuras significantes que les confieren sentido y coherencia, cualquiera de los arquitectos que hemos ido citando aquí más detalladamente ( Álvaro Siza , Bernardo Brito y Aristides de Almeida, Carrilho da Graça o Gonçalo Byrne) procuran, en realidad, construir espacios para que sean habitados a través de la imaginación y no sólo en un sentido físico. Lo llevan a cabo a partir de una lectura y reinterpretación de los lugares, de los sitios, de los contextos para los que proyectan; que son desde un primer momento el material que despierta la invención.Gran parte de la arquitectura portuguesa posterior a 1970 (la más significativa dentro del contexto de una generalizada medianía cultural que todavía caracteriza a la mayor parte de la producción arquitectónica del país) , parte de dicha referencia y la elige como estrategia de trabajo y como marco cultural y teórico. Los lugares, los sitios, los contextos – que para estos arquitectos siempre son espacios- constituyen el punto de partida y de llegada del proyecto. En general, sus intervenciones intentan, de hecho, conciliar la atención prestada al contexto (que como veremos más adelante puede extenderse a conceptos más latos del paisaje y de la Naturaleza ) con la afirmación de nuevas poéticas. El espacio es casi siempre, como ya vimos, el medio consagrado para el desarrollo de dicho proceso. 147

3.2.2 - El espacio, la poética y el imaginario del paisaje y de la Naturaleza en la arquitectura portuguesa de los años 70 a 90.

Fig. 89

Hasta hace pocos siglos, el Hombre describía la creación del mundo, la materia y la Naturaleza por medio de mitos, alegorías y símbolos en una lenta y sublime concordancia entre la razón y las creencias. Pocos siglos bastaron, también, para que esta armonía entre intuición y lógica, entre el arte y la ciencia, fuese puesta en tela de juicio. La destrucción progresiva de la representación de los mitos del Hombre y de la Naturaleza así como de todos los ritos que a ellos estaban asociados y que determinaban una visión eminentemente simbólica del mundo, tuvo como consecuencia un progresivo alejamiento del Hombre respecto a la Naturaleza, una progresiva incomprensión respecto a sus misterios, a su belleza intrínseca y, en última instancia, respecto al enigma último de la propia creación del Hombre. Este nuevo mundo en que vivimos y que funciona bajo la égida del pensamento técnico, tiene casi siempre como referencia un medio neutro y globalizador, y una concepción del espacio como continuo y que se destina sólo a ser llenado. Organizar racionalmente el espacio, hacerlo coherente con fines productivos que tienen que ver con la existencia, la subsistencia, el crecimento y la riqueza de las Naciones, es la prioridad fundamental de nuestras sociedades industrializadas (o en vías de ello). No es de extrañar, por tanto, que Daniel Guibert afirme que para la mayoría de las poblaciones "[…] son los medios técnicos de producción y la norma técnica de la 148

exacta dimensionalidad del cuerpo y de su espacio (de trabajo y de vivienda) los que marcan los límites pensados e imaginados de esta expansión (espacial)" (*143). Tal realidad limita profundamente los horizontes del espacio imaginado, que valoriza los mitos, las creencias y el genio artístico y eso se debe al hecho de que, en general, el proyecto social de las sociedades contemporáneas más desarrolladas se funda en una marcada separación del Hombre y de la Naturaleza, del sujeto y del objeto. El imaginario humano en estas sociedades nace de la voluntad del propio Hombre en representarse separado de la Naturaleza. El fin de la arquitectura como "metáfora del mundo" que el Movimiento Moderno simbolizó, llevó a los arquitectos de los años 60 a refugiarse en las metodologías analíticas, conduciéndoles a la reivindicación de un estatuto científico para la arquitectura que la apartaba definitivamente del entorno de las artes. Aun con todo, superada esa querella entre la ciencia y las artes (*144) tenemos que reconocer que la relación entre el Hombre y la Naturaleza (y sus mitos) todavía subsiste en nuestros días, y subsistirá siempre, porque forma parte de la condición humana y porque se integra en un proyecto social, de vida, que la humanidad difícilmente abandonará. El Hombre y la naturaleza constituyen un todo que nunca se podrá romper. La Naturaleza se manifiesta y objetiva en la mente del Hombre, en su conciencia refleja el Universo en lo más íntimo -. Tenemos, por otra parte, en algunas comunidades rurales portuguesas y en sus costumbres y modos de vida, un ejemplo muy actual de la fuerza que esa relación tiene todavía en nuestros días. Ahí el Hombre continua viviendo en consonancia con la Naturaleza, en función de ésta, y la arquitectura que él mismo crea (y construye) refleja eso mismo, porque utiliza los materiales que la Naturaleza le proporciona localmente, de tal forma que potencia sus características de durabilidad y confort. Y si es un hecho que, a causa de los cambios recientemente ocurridos en la estructura económica y cultural de la sociedad portuguesa, esta forma de equilibrio es cada vez más rara, también es verdad que la sociedad rural, todavía arraigada en los valores de la Naturaleza, tuvo una influencia muy señalada en la evolución de la arquitectura portuguesa más reciente. 149

El Hombre continúa reconociendo sus orígenes en la Naturaleza y con la creciente toma de conciencia de los problemas ecológicos y ambientales que actualmente se verifica, reconoce también su dependencia en relación a ésta. La arquitectura, en cuanto disciplina que interviene sistemáticamente en la Naturaleza, refleja, en nuestra opinión, tal estado de espíritu. La arquitectura simboliza en muchos casos la unión del Hombre con la Naturaleza y deberá continuar haciéndolo siempre, restableciendo la presencia real de la Naturaleza en su conciencia, de modo que, a través de dicha conciencia se pueda mantener unido a sus propias raíces. Esta unidad de conciencia con el mundo real de la Naturaleza ( la “tierra”, si queremos entenderlo así) se podrá estructurar mediante una actuación en el espacio, gracias a la arquitectura. Por ello, no es de extrañar que en muchos arquitectos contemporáneos prime una estrecha relación entre la arquitectura y el medio natural en que dicha arquitectura tiene cabida (*145). En fin, tenemos que reconocer que si bien es cierto que la arquitectura dejó de ser una imitación de la Naturaleza y que ese hecho constituye una de las facetas que caracterizan el paso del ideal clásico a la teoría moderna (o contemporánea) de la arquitectura (*146), que la presuponía casi siempre como un medio indiferente y pasivo para las intervenciones del arquitecto, también es verdad que en algunos casos el arquitecto, al distanciarse de la Naturaleza pretendía tan sólo adquirir un estatuto de exterioridad que le permitiese reflexionar sobre ésta y le garantizase una mayor seguridad en sus intervenciones. Y si esa relación de exterioridad era, en la mayor parte de los casos, fría y profundamente analítica (y por lo tanto desprovista de una relación profunda y sentimental) más recientemente volvió a integrar algunos factores místicos de una sentimentalidad arraigada en las creencias culturales, religiosas y sociales del Hombre. Esta sentimentalidad es uno de los factores más sobresalientes de la afinidad que cierta arquitectura portuguesa contemporánea intenta establecer con los lugares y con la Naturaleza, en abstracto; pero además, como ya se dijo antes, enfocada como un manantial de opciones estéticas y plásticas. Cuando algunos arquitectos portu150

gueses que mencionamos en este trabajo se refieren a la Naturaleza, se refieren a una lectura artificial de la Naturaleza ( lo que sólo de por sí es también una señal de exterioridad en relación a dicha Naturaleza) que les permite verla como un cuerpo formal y no sólo como una abstracción física y sentimental. En el eterno conflicto entre el Hombre y la Naturaleza, el arquitecto intenta establecer un equilibrio entre los edificios y el paisaje y en ese sentido, la obra de algunos arquitectos portugueses contemporáneos es ejemplar, a pesar de una generalizada falta de respeto institucional hacia el paisaje que se manifiesta en el día a día.

Metamorfosis del paisaje portugués

La estructura física y social del paisaje portugués y la relación entre campo y ciudad se alteraron profundamente en los últimos 20 años en Portugal. En la actualidad, cerca del 24% de los portugueses viven en el litoral. A partir de la década de los 80 y sobre todo después de la entrada de Portugal en la C.E.E.-Comunidad Económica Europea (con todas las reformas estructurales que esta entrada ocasionó), se constató un brutal aumento de la actividad terciaria y de las clases medias asalariadas. Con el declive de la agricultura (motivado en parte por las propias políticas comunitarias), los campos fueron siendo abandonados y, en algunos casos, ocupados con construcciones. La ineficacia de los Planes de Ordenación - consecuencia de la ineficacia de las Administraciones Local y Central en ejecutarlos o en vigilar su aplicación - hizo que el País se fuese afeando y perdiendo carácter por la urbanización casuística y desordenada de los suelos, por la falta de criterios de calidad urbanística exigibles en determinadas zonas sensibles, o por la simple búsqueda del lucro fácil. Todo este proceso era, sin embargo, previsible. Fernando Távora, en su ensayo Da Organização do Espaço, al que ya nos habíamos referido anteriormente, alertaba sobre las consecuencias de los errores que se venían cometiendo en el ordena-

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Fig. 90 y 91 - Con el declinar de la actividad agrícola en Portugal (sobre todo a partir de los años 80), los campos se fueron abandonando y, en algunos casos, se ocuparon con construcciones. El País se fue afeando y perdiendo carácter debido a la urbanización caótica e intensiva del suelo.

miento del territorio y sobre el crecimiento incontrolado de la ciudad que “(...) en su crecimiento sin control arrasa todo, desde el paisaje natural hasta al mismo hombre que la crea” (*147). Para Távora, la ciudad contemporánea “(...) es, por definición, opuesta a la naturaleza” (*148) y de hecho, ese pesimismo suyo vino a confirmarse, con la realidad presente de un país martirizado por la urbanización caótica e intensa de los suelos y por la pérdida de carácter del paisaje natural, sobre todo a lo largo de la franja litoral. Es una realidad que tuvo una influencia muy marcada en la definición de una praxis objetiva, característica de un conjunto significativo de arquitectos portugueses actuales y que acarreó una alteración en la propia función social del arquitecto, pues si hasta hace poco tiempo la función tradicional del arquitecto era la de construir la ciudad, hoy día pasó a ser, en numerosos casos, la de no dejar construir, o por lo menos la de asegurar que las nuevas construcciones tengan un impacto mínimo en el paisaje La ampliación del Monasterio de Sta. Marinha da Costa, en Guimarães, que Fernando Távora proyectó para un Parador ( 1975-1984 ) es un 152

Fig. 92 - Fernando TávoraParador de Santa Marinha en Guimarães (1975-1984). El nuevo cuerpo edificado (ampliación) tiene un impacto mínimo en el paisaje.

ejemplo de esa preocupación. El nuevo cuerpo edificado, semienterrado, tiene en primer lugar la preocupación de no interferir con la volumetría del antiguo Monasterio, pero también la de no alterar el tenue equilibrio espacial que todavía se manifestaba entre el Monasterio y el paisaje. El arquitecto ha adquirido una consciencia más abarcadora del espacio y de las implicaciones que su intervención tiene a diversos niveles y escalas del mismo, a menudo a través de los análisis de otros técnicos que también se enfrentan con cuestiones de espacio - geógrafos, paisajistas, antropólogos, etc, etc.- En un interesante estudio de Alfredo Durão de Matos Ferreira, publicado por ediciones FAUP con prefacio de Fernando Távora (*149), se exponen algunas de las condiciones que determinaron las metamorfosis del espacio urbano ocurridas en las últimas décadas en Portugal y las implicaciones que dichas metamorfosis tuvieron en la vida de las gentes. El diagnóstico de Alfredo Durão es tajante:”(...) la pérdida de calidad del medio ambiente es consecuencia fatal de la crisis de la civilización industrial, crisis que es fundamentalmente, una crisis de cultura” (*150). Es un diagnóstico que coincide con cierta desconfianza (crítica) de la Arquitectura Portuguesa Contemporánea ( del período posterior a 1974) en relación a la rápida 153

industrialización de las sociedades y a la desvalorización a la que se relegaron los valores legados por las sociedades preindustriales. En esencia, ello se debe, según el punto de vista de muchos arquitectos portugueses, a un déficit cultural que tiene consecuencias visibles en la ordenación del espacio y en la descaracterización significativa del mismo en relación a la población. En ese sentido, el análisis que lleva a cabo Alfredo Durão de tal problema es certero, cuando afirma lo siguiente:”(...) Se asiste, en los medios rurales, a la sustitución progresiva de una cultura, con el desaparecimiento de artistas que, conocedores de un oficio e integrados en un contexto, articulaban coherentemente el modo de construir así como los materiales de que disponían, creando espacios de calidad. Al mismo tiempo, por otra parte, van apareciendo nuevas relaciones de producción del espacio, el pequeño o mediano contratista de obras, casi siempre llegado de fuera, nuevos materiales de construcción, también éstos llegados de fuera, y se consolida la desarticulación entre modos de construir y usos, entre construcción y medio, entre espacio construido y espacio natural, con la consiguiente perturbación de una imagen hasta ahora de gran coherencia. Simultáneamente, van desapareciendo las referencias eruditas creíbles, incluso por el mismo desaparecimiento de una clase de pequeña aristocracia vinculada a la tierra, que se traslada a la ciudad, dejando en substitución a una pequeña burguesía más heterogénea y sin referencias culturales consistentes. Dentro de este contexto, se rompe la relación entre arquitectura erudita y vernácula, en el sistema secular de sus múltiples influencias. Y van apareciendo nuevas referencias, nuevas imágenes, llegadas por medio de la emigración, por los nuevos constructores y, también, por las corrientes conducidas por los medios de información, ya sean de masas, o especializados. El resultado es la probreza y falta de calidad de las nuevas construcciones y de los nuevos espacios, dentro de un lenguaje arquitectónico que es, simultáneamente, incoherente y limitado, la degradación de las técnicas, las formas expeditas y sin tradición constructiva para resolver los problemas, una genérica inadecuación de edificios y espacios al medio y a los usos.” (*151) 154

Fig. 93 y 94 - La recuperación de un antiguo vertedero, ubicado en una zona degradada en los suburbios de Lisboa (Stª Iria da Azóia), dio lugar al proyecto del Centro de Educación Ambiental de Cândido Chuva Gomes. El proyecto constituye un buen ejemplo de cómo un arquitecto puede enfrentarse a un contexto extremadamente agresivo por medio de una nueva e intencionada lectura del espacio.

Por otra parte, todo este proceso de “desurbanización” y de destrucción del paisaje que tuvo lugar en las dos últimas décadas en Portugal tuvo otra consecuencia: los arquitectos están cada vez con mayor frecuencia obligados a proyectar para lugares sin carácter y visualmente degradados. Ese imperativo ha marcado una nueva relación del arquitecto con el lugar y con el espacio, porque el arquitecto está a menudo obligado a aislarse de la realidad negativa del espacio envolvente y a potenciar una relación más ocasional y dramática de su obra con el paisaje. 155

Fig. 95 y 96-C. Chuva Gomes- Centro de Educación Ambiental de Stª Iria de Azóia (1996)-maqueta.

C. Chuva Gomes -El Centro de Educación Ambiental en Stª Iria da Azóia.

El proyecto del Centro de Educación Ambiental en Stª Iria da Azóia (1996) del arquitecto Cândido Chuva Gomes, es un buen ejemplo de cómo un arquitecto puede luchar con un contexto extremadamente agresivo a través de una nueva e intencionada lectura del espacio. El Centro de Educación Ambiental forma parte de una intervención global que tenía como objetivo la recuperación de un antiguo vertedero sanitario. El proyecto de Chuva Gomes se enfrenta, desde un primer momento, con un entorno visual muy poco motivador: un cementerio, algunas casas clandestinas y un paisaje martirizado por la acción del hombre. “El proyecto tiene que ser ejemplar en relación al lugar” dice Chuva Gomes *(152). En 156

Santa Iria da Azoia, Chuva Gomes seleccionó con criterio los signos más favorables del espacio exterior y los aprovecha ocasionalmente en una cuidadosa simbiosis con los espacios interiores, buscando un dramatismo, que, en ciertos casos, proviene de la propia ambigüedad funcional de algunos de estos espacios interiores. En este edificio Chuva Gomes, a semejanza de lo que ocurre en casi todos sus proyectos, establece una multiplicidad de circuitos y recorridos, una especie de laberinto que se desarrolla en una sucesión de “espacios-núcleos” y espacios de “transición”. El resultado se traduce en una cierta fluidez espacial que, no obstante, apela constantemente a los sentidos: a través de la luz, de las perspectivas ocasionales hacia el exterior, de los materiales; o sea, de acontecimientos que, a pesar de que no siempre son inmediatamente perceptibles, hacen del espacio mucho más que una simple sucesión de recorridos y de compartimentos estéticamente agradables. El edificio se vuelve hacia sí mismo como intentando protegerse del entorno feo y falto de interés y cuando se abre ocasionalmente hacia el exterior, dichas aberturas encuentran siempre acontecimientos peculiares. La manipulación de la luz, (unas veces en pequeñas aberturas en las paredes; otras veces a través de grandes vidrieras; y otras, en aberturas cenitales) tiene en este proceso una importancia enorme, particularmente cuando manipula la reflexión de la luz en las paredes de los patios interiores o cuando utiliza un espejo de agua como forma de reflejar la luz y de ampliar el espacio. Gran parte del dramatismo que se revela en el interior de sus edificios proviene del tratamiento de la luz, una luz casi siempre tranquila, filtrada e indirecta que repone la memoria del espacio exterior en el universo de los espacios interiores, como ocurre, por ejemplo, en otro proyecto suyo, la piscina cubierta de la Academia Almadense (1992) en donde prácticamente toda la luz que penetra en el interior del edificio es indirecta o controladamente filtrada. Se diría que en el interior de sus edificios, Chuva Gomes aplica el concepto de espacio a un concepto de territorio, a una realidad conceptualmente mucho más vasta, que forma parte de una 157

Fig.97- C芒ndido Chuva Gomes - Centro de Educaci贸n Ambiental de St陋 Iria de Az贸ia - Croquis preliminares.

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Fig. 98 - C. Chuva Gomes- Centro de Educaci贸n Ambiental de St陋 Iria de Az贸ia (1996). Planta de Implantaci贸n.

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Fig.99- C. Chuva Gomes- Centro de Educación Ambiental de Stª Iria de AzóiaCroquis preliminares. El edificio se vuelve hacia sí mismo como intentando protegerse del entorno feo y falto de interés y cuando se abre ocasionalmente hacia el exterior, dichas aberturas encuentran siempre acontecimientos peculiares.

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Fig.100-C.Chuva Gomes-Centro de Educación Ambiental de Stª Iria de Azóia. Chuva Gomes aplica el concepto de espacio a un concepto de territorio, a una realidad conceptualmente mucho más vasta, que forma parte de una estrategia de proyectar y que él asume como intencional. En este sentido, podemos hablar de una poética inminente del espacio arquitectónico.

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estrategia de proyectar y que él asume como intencional. En este sentido, podemos hablar de una poética inminente del espacio arquitectónico. Una casa en el paisaje En otro contexto diferente y teniendo también como telón de fondo la relación de la arquitectura con el paisaje y las connotaciones espaciales y poéticas que se establecen en esa relación, analizamos un trabajo del Arqtº Alexandre Bastos. Se trata de una pequeña edificación destinada a taller de pintura y escultura que fue resultado de la ampliación de una ya existente localizada en Odemira, en el Alentejo (sur de Portugal). El Alentejo es tal vez la última de las regiones portuguesas donde el paisaje está aún libre de una urbanización intensiva y caótica. Miguel Sousa Tavares, uno de los más conocidos cronistas portugueses de la actualidad, se refiere a ello en una crónica, publicada en el periódico “O Público” (3 Julio 1994) cuando dice:: ”Hay una forma digna de usar la belleza, que tanto se aplica a las cosas como a las personas. Otras partes de Portugal son o eran bellísimas, pero la utilización de su belleza fue hecha de una forma indigna que adulteró el paisaje, pervirtió la cultura local y corrompió moralmente a las gentes. Cuando, dentro de unos años, se quiera documentar lo que culturalmente nos puede distinguir como pueblo, no nos quedará como ejemplo más que el Alentejo. Poco a poco nos vamos transformando, fundamentalmente, en el País de Póvoa do Varzim, de Espinho, de Figueira da Foz, de Almada o de Quarteira-Vilamoura. Eso es lo que hoy nos caracteriza - como arquitectura, como cultura y gusto dominante y como meta de “desarrollo”-. Aquí y allí hay islas, es verdad. Pero son islas. Ninguna otra parte del país consigue mantener todavía una relación de armonía y de dignidad entre el paisaje natural, la arquitectura y el hombre, como el Alentejo lo hace todavía hoy .” De hecho, el paisaje alentejano, aunque alterado en su estructura y características originales por las campañas del trigo que el régimen de Salazar llevó a cabo, con el 162

objetivos de transformarlo en una especie de granero de Portugal, todavía es un paisaje virgen en amplias áreas, donde la agricultura y el pastoreo se mantienen como actividades principales. Su arquitectura tradicional y la imagen de sus aglomerados urbanos aún traducen esa gran afinidad con la tierra. Uno de los materiales que en esta región se usaba para la construcción de las paredes era el adobe: una mezcla de tierra arcillosa, arena y grava. Las paredes realizadas con este material ofrecen buenas condiciones isotérmicas debido a su espesor, (entre 0.50 y 0.70) y composición. En el proyecto de Alexandre Bastos en Odemira se utilizó este material con otros más recientes. En la memoria descriptiva de este proyecto se puede leer que gran parte de la construcción fue ejecutada con métodos tradicionales: las paredes son de adobe, ejecutadas con los moldes de madera tradicionales (las adoberas) y los cimientos se ejecutaron con una capa de piedra de pizarra hasta 15cm del suelo. Todos las esquinas fueron trabadas siguiendo la estereotomía normativa de las construcciones de adobe, sin la ayuda de ningún pilar, viga o armazón de hierro. El hormigón se utilizó en el embasamento del edificio y en las guarniciones de los vanos mayores. Se utilizó ladrillo de vidrio (pavés) en pequeños postigos (abiertos en la pared de adobe mediante el método tradicional de “cajón”) y en el interior se usaron chapa perforada en pavimentos y hormigón armado para la construcción de un pórtico que soporta la cobertura (y que permite, simultáneamente, el montaje de una pantalla para proyecciones), a la par que otros materiales tradicionales como la baldosa cerámica, la madera y el adobe - que también marca su fuerte presencia en el interior del edificio-. El resultado final es un objeto arquitectónico extremadamente bien integrado en el paisaje, rico desde el punto de vista plástico y ejemplo de aquella sentimentalidad de la que hablábamos al principio de este capítulo y de la estrecha afinidad que la arquitectura portuguesa aún mantiene con la ruralidad y con la naturaleza. Lo hace de una forma dinámica, sin ningún signo de revivalismo o de atávica reverencia al pasado. La fuerte y peculiar presencia de las pequeñas ventanas en ladrillo de vidrio 163

Figs. 101 y 102 - Alexandre Bastos - Casa / taller en Odemira (1993-95) - La construcción de una de las paredes exteriores (fachada Sur) utilizando el adobe. La misma pared, una vez revocada.

Fig. 103-La gran ventana en arco de la fachada Sur y los pequeños postigos en ladrillo de vidrio abiertos en la pared de adobe constituyen ejemplos de una dialéctica activa que es intencionadamente (poéticamente) creada por el arquitecto a medio camino entre lo tradicional y lo “moderno”.

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Figs.104 y 105 - En el cuarto de estar, un gran vano se conjuga con el plano de agua del tanque exterior, creando reflejos de luz y de sombras que amplían ilusoriamente el espacio interior.

o la gran ventana en arco de la fachada sur, o incluso la utilización de la chapa perforada en el pavimento del entrepiso (de la cual resulta una gran transparencia y amplitud del espacio interior), son ejemplos de esa dinámica dialéctica que es creada intencionadamente por el arquitecto, a medio camino entre lo tradicional y lo contemporáneo; entre aquello que continúa siendo manual y lo que es industrial y producido en serie. En su totalidad, este edificio es un objeto arquitectónico que establece sutiles relaciones espaciales en su interior y una plena lectura del espacio exterior y del entorno. Éste, está intencionadamente integrado en una globalidad significativa, culturalmente codificada, que implica un entendimiento del espacio como elemento plástico y poético. En cierta medida, este proyecto es ejemplar teniendo en cuenta las afinidades e influencias, ya anteriormente abordadas en este trabajo, que el mundo rural y las arquitecturas tradicionales o populares tienen todavía sobre cierta arquitectura portuguesa contemporánea, y cómo las imágenes de la Naturaleza se mantienen 165

Fig.106 - El proyecto de Fernando Bastos refleja la estrecha afinidad que la arquitectura portuguesa contemporánea todavía mantiene con el mundo rural, con las imágenes de la Naturaleza y con las formulaciones espaciales y plásticas de las arquitecturas tradicionales.

vinculadas a las formulaciones espaciales ( y también formales) de dicha arquitectura. Esta unión no es sólo una unión inocua que somete simplemente la arquitectura a la Naturaleza, o que la usa como modelo de inspiración. Pretende establecer una relación de diálogo entre aquello que el arquitecto crea y construye y lo que la naturaleza ya creó, en un intento de síntesis y armonía, intencional y en cierta manera un poco Hölderliana. En efecto, Hölderlin (Pan y Vino) consideraba que la lógica arquitectónica se debe adaptar a la lógica de la Naturaleza y ello está patente en los planteamientos de gran parte de los arquitectos portugueses que después de los años 70 intentaron perpetuar, casi desesperadamente, la tradicional relación que subsistía en el mundo rural entre el Hombre y la Naturaleza. Hölderlin consideraba además que la arquitectura debería restablecer la unión con la Naturaleza a través de la presencia de lo real en la conciencia del hombre, de forma que esa conciencia volviese, por ese medio, a sus propias raíces. Esta unidad de conciencia con lo real se producía mediante una actuación en el espacio. Y aunque esta visión pueda parecer un poco retrógrada o idealista, es un hecho que es la única 166

que preserva un equilibrio entre el hombre y su medio cultural, físico y social. Lugar y territorio, unidad y conjunto son límites tenues que el arquitecto utiliza en la percepción del espacio y en la forma de relación del proyecto con el paisaje - sea éste infinitamente virgen o sembrado de puntos por la acción humana -. En este sentido tiene plena justificación lo que José Manuel Gigante y João Álvaro Rocha, dos arquitectos de Oporto, escribían en el folleto que acompañaba la exposición de su proyecto para el Laboratorio de Investigación Veterinaria (1993): ”Situado en territorio de amplios horizontes, delineado por grandes campos de explotación agrícola y por aglomerados dispersos, el proyecto, por la dimensión y complejidad del programa, se aproxima al significado que esos aglomerados adquieren en el puntillismo del paisaje. “Es ahí, entre lugar y paisaje, donde el proyecto busca su matriz a través de las relaciones que establece entre las diversas escalas: unidad, conjunto y territorio. La fragmentación de los cuerpos que lo componen intenta diseñar la permeabilidad capaz de esbozar un equilibrio entre el edificio y el paisaje- en el modo como se tocan, como se dejan ser y al mismo tiempo se dan a leer-” (*153) El equilibrio al que João Álvaro Rocha y José Gigante se refieren, hace un llamamiento, en definitiva, a un entendimiento del paisaje en cuanto que cultura. Para la mayoría de la arquitectura portuguesa contemporánea, poner en duda la relación entre arquitectura y paisaje es cuestionar lo que la arquitectura actual es y lo que tal relación significa social y culturalmente para la población. A un paso del 3er milenio, la Arquitectura, tal como la Naturaleza, vive y muere, y tal vez sea en esa muerte donde reside la esperanza de una regeneración del (de los) paisaje (s) y de la propia Arquitectura, en cuanto que disciplina en crisis. Contemporáneamente, el paisaje tiene que ser entendido forzosamente como una estructura espacial que se traduce en diferentes imágenes: tanto pueden ser los prados verdes, húmedos del rocío de la mañana, que pueblan la imagen que tenemos del campo y la Naturaleza; como también pueden ser los rascacielos de Nueva York; las imágenes de los grandes horizontes de cielo azul de las películas de 167

Wim Wenders; los tubos retorcidos y las chimeneas de las industrias que todavía rodean algunas de nuestras ciudades; las sierras desnudas devastadas por los incendios de Verano ; los hilos de alta tensión que atraviesan el horizonte; o las utopías de imágenes virtuales del ciberespacio que a veces se confunden ya con la realidad. Color, forma, orden, materias y texturas, y un sinfín de conceptos coinciden en estas imágenes que, sin embargo, son espacios que pueden ser poetizables, porque pueden siempre estar unidos a nuestra imaginación, a nuestras memorias y, también, a los significados que le damos a la Naturaleza. En el frágil pero siempre presente universo de la Naturaleza, el arquitecto busca espacios poéticos, pero conviene reconocer que, como refiere Étienne Souriau , lo “poético” antes que ser poema, es aquello que es “poetizable”; donde se manifiesta la poesía de la Naturaleza. La posibilidad de identificar y descodificar lo que existe de poético en la Naturaleza y en el espacio que nos rodea ( paisajes tan variados) es, quizá, una de las metas más perseguidas por el arquitecto. Muchos arquitectos portugueses persiguen esta misma meta, posteriormente a los años 70, como forma de que ellos mismos proyecten sus poéticas en el espacio. La transmisión de dichas poéticas es, como veremos enseguida, garantizada y revelada esencialmente a través del dibujo ( de los croquis) y también por medio de la palabra.

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Fig107. – Paysages / espacios poéticos: Monsaraz .Portugal

Fig.108–Paysages / espacios poéticos: Extremadura.España

Color, forma, orden, materias y texturas, y un sinfín de conceptos coinciden en estas imágenes que, sin embargo, son espacios que pueden ser poetizables, porque pueden siempre estar unidos a nuestra imaginación, a nuestras memorias y, también, a los significados que le damos a la Naturaleza.

Figs. 109 y 110–Paysages / espacios poéticos : Vila de Conde y Sintra. Portugal .

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Fig.111 –Paysages / espacios poetizables: Cabo Espichel. Portugal

Fig.112. – Paysages / espacios poetizables : Moita. Portugal

En el frágil pero siempre presente universo de la Naturaleza, el arquitecto busca espacios poéticos, pero conviene reconocer que, como refiere Étienne Souriau , lo “poético” antes que ser poema, es aquello que es “poetizable”; donde se manifiesta la poesía de la Naturaleza.

Figs.113 y 114 – Paysages / espacios poetizables : Monsaraz y Mafra. Portugal.

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3.2.3.- El valor del dibujo y de la palabra en la definición poético-espacial de la arquitectura portuguesa contemporánea (años 70 a 90)

Fig. 115 - Espacio y poética-dibujo de V.Neves

“ Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable. El diseño - hacer cosas- constituye un acto mensurable” Louis Khan (*154)

“(...), al pensar en la Arquitectura, el ejemplo me ha venido siempre de los escritores y, de entre éstos, los poetas, artífices competentísimos del registro y del sueño , habitantes de la soledad” Álvaro Siza (*155)

El dibujo y la palabra son dos medios de expresión imprescindibles para el arquitecto. Son, al fin y al cabo, dos procedimientos de escritura que pueden conducir tanto a la

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racionalización extrema del camino que lleva a la síntesis formal, como cumplir eficazmente el desideratum de la imaginación. Sin embargo, el dibujo (entendido en sus variadísimas vertientes), es, de hecho, el medio de comunicación más utilizado por el arquitecto y el que ofrece mayores potencialidades para que pueda transmitir sus propuestas así como la propia evolución (y cimientos) de dichas propuestas. Para el arquitecto, el dibujo no es sólo una técnica de expresión, sino también una forma de pensar e imaginar y, como tal, una forma de creación poética. El dibujo / los croquis

Josep Muntañola aborda la relación entre dibujo y poética en su libro Poética y Arquitectura (*156), aportando como ejemplo los croquis de Siza Vieira. Muntañola realza la conexión visual que dichos croquis establecen entre el objeto a proyectar y el contexto histórico - geográfico en el que el objeto se localiza, y también el paralelismo entre el análisis de tal contexto y la génesis del proyecto y de la idea. En este sentido, Muntañola considera que los croquis de Álvaro Siza Vieira encierran un considerable valor poético, ya que transforman (ellos mismos) poéticamente el contexto y sugieren las tres vertientes de la significación arquitectónica que son, según él, la retórica, la semiótica y la poética. ”El dibujo es el deseo de la inteligencia (...)”, afirmó en cierta ocasión Álvaro Siza (*157) argumentando también que “El dibujo es una forma de comprensión no sólo del registro de la cosa comprendida, sino también de investigación de la comprensión”.(*158) Estas palabras de Siza se aplican fundamentalmente a sus célebres croquis hechos a mano alzada, y demuestran lo que afirmamos anteriormente sobre la validez del dibujo como instrumento del pensamiento; en resumidas cuentas, de que el dibujo no es solamente un mero elemento analítico, sino también, como así lo expresa Cristiano Moreira (Profesor de la Facultad de Arquitectura de Oporto ), un elemento ”(...) de síntesis que, sujeto a una comprobación crítica, se constituye en propulsor de nuevas soluciones”. (*159) El mismo Cristiano Moreira añade además: ”Del mismo modo no 172

Fig. 116 - El dibujo no es solamente un mero elemento analítico, sino también un elemento de síntesis que, sujeto a una comprobación crítica, se constituye en propulsor de nuevas soluciones. Los croquis son un instrumento privilegiado, teniendo en cuenta ese aspecto, (croquis de V.Neves para el proyecto del pabellón Telecom-Expo-98).

se duda de la posibilidad – incluso ventaja - de que un trabajo se inicie no por medio de un análisis más o menos exhaustivo, cuántas veces frustrante por la dificultad de estar manoseándolo, sino mediante un registro gráfico sintético de una primera impresión-intención (el denigrado boceto, pero ahora entendido en un sentido diferente) que, considerado como posibilidad viable, conduce, por medio del análisis y la crítica sistemática, a su reformulación o desarrollo” (160). Es conveniente destacar que el proceso del dibujo no siempre se desarrolla como Cristiano Moreira lo refiere, pues para ciertos arquitectos portugueses contemporáneos los dibujos “a mano alzada” como son a menudo designados los “croquis” o bocetos, no forman parte de un proceso en cadena y evolutivo de análisis, de crítica y reformulación, como 173

Fig. 117 - Eduardo Souto-Moura. Para muchos arquitectos portugueses contemporáneos los croquis preliminares se mantienen hasta el final del proyecto. O sea, la idea (ni siquiera se puede hablar aquí de intuición, puesto que existe desde el principio una idea ya latente y prefigurada) se basa en una cultura e imágenes sedimentadas, por lo tanto, desde los primeros planteamientos. Son normalmente dibujos que retienen una gran carga poética, porque concentran en una imagen las intenciones y significados asociados a la idea y a los contextos.

propone Crististiano Moreira. Sucede frecuentemente que los croquis preliminares se mantienen hasta el final del proyecto. O sea, la idea (ni siquiera se puede hablar aquí de intuición, puesto que existe desde el principio una idea ya latente y prefigurada) se basa en una cultura e imágenes sedimentadas, por lo tanto desde los primeros planteamientos. Son normalmente dibujos que retienen una gran carga poética, porque concentran en una imagen las intenciones y significados asociados a la idea y a los contextos. Son, sin embargo, y también, un simple instrumento de trabajo para la mayoría de estos arquitectos y no una romántica propuesta metodológica, como muy bien señala Siza Vieira. (*161). Aparte de eso, permiten establecer una relación dialéctica con los lugares (lo cual 174

Fig.118 - Los croquis son un instrumento de trabajo que permite establecer una relación dialéctica con los lugares a través de un progresivo proceso de visualización y comprensión no sólo de lo existente sino de las propias intuiciones del arquitecto hacia el objeto a construir.(Croquis para Lerma - grupo coordenado por E.Souto-MouraSeminario Internacional de Arquitectura y Diseño Urbano en U.S.A. y España - 1983 ) .

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significa mucho más que un mero registro de dichos lugares) a través de un progresivo proceso de visualización y comprensión no sólo de lo existente sino de las propias intuiciones del arquitecto hacia el objeto a construir. En muchos casos se utilizan para someter a prueba las intuiciones que se han pensado teniendo como objeto determinados lugares, confrontándolas con dichos lugares; por ello algunos arquitectos realizan en el propio local pequeños dibujos en perspectiva ( a veces en secuencias de diferentes ángulos o vistas), dibujos éstos que revelan la preocupación evidente de captar el espacio. Son a menudo dibujos depurados en su forma y expresión que buscan lo esencial de las ideas e intenciones, expurgando lo accesorio, utilizando con frecuencia una técnica que exime la figuración de texturas, materiales, etc. y en los que prima una lectura plástica de las formas; su espacialidad, la relación con los lugares así como la resolución técnica de las formas y elementos constructivos. En efecto, no es raro utilizar los croquis también como instrumento para abordar problemas de pormenor constructivo, junto a los primeros dibujos de la propuesta . Esta metodología se justifica por la incidencia que tienen determinadas soluciones constructivas en la definición formal / poética del proyecto y como tal, son objeto de una atención especial desde un primer momento por parte de algunos arquitectos. No obstante, lo más importante a tener en cuenta acerca de estos dibujos es lo que tienen en común: es decir, la intención de explicitar e investigar el contenido significativo del espacio, de una forma que pretende ser simultáneamente lo más real posible (razón por la que se usa el dibujo en perpectiva ) pero también poética (bastante patente en la postura de las figuras humanas que Siza Vieira introduce en algunos de sus croquis). (*162) La intencionalidad de la idea, que se basa en una atenta lectura de los lugares, de su dimensión plástica y poética, surge en el dibujo. La figura humana aparece ocasionalmente como una referencia en el espacio, no tanto con el objetivo de permitir una lectura mejor de su escala y dimensión, sino realmente (a través de sus 176

Fig.119 - La incidencia que tienen determinadas soluciones constructivas en la definición formal / poética del proyecto, hace que muchos arquitectos portugueses utilicen los croquis también como instrumento para abordar problemas de pormenor constructivo, junto a los primeros dibujos de la propuesta.

actitudes) para reforzar el valor de las potencialidades plásticas del espacio a la vez que ilustra una cierta poesía lacónica que se expresa mediante el movimiento capturado de dicha figura. El dibujo, para algunos arquitectos portugueses contemporáneos, ( y nos referimos una vez más a los llamados dibujos a mano alzada) no se usa únicamente como una reflexión abstracta y teórica sobre el tiempo, la luz, el espacio, o sobre la misma representación de la arquitectura, se trata más bien de un intento de captar las formas reales en el espacio, poetizándolas. Se trata, pues, de un valor instrumental de dialéctica entre lo concreto y lo abstracto, entre la idea - el objeto que se proyecta- y el contexto. La principal innovación de la mayoría de los croquis / bocetos que conocemos de arquitectos portugueses actuales, es que no mimetizan el contexto, sino que proponen una nueva lectura de dicho contexto. Se afirman positivamente a través de

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la seducción estética. En este sentido, podría aplicarse aquí el punto de vista de Muntañola de que el mundo poético no es un mundo autónomo en relación a la realidad, sino una redefinición o reinterpretación de la realidad. La realidad presente en los sitios (que podríamos designar como un ser poético) es observada por el arquitecto, que la interpreta, admirándola y dejándose inspirar por ella . El dibujo, en un sentido amplio de la palabra , se puede entender de esta manera como el instrumento privilegiado que registra un estado poético (*163) , a través de imágenes que retratan la estructura física y espacial de los lugares así como las huellas de las experiencias vividas o imaginadas de tales lugares, sintetizando finalmente el significado total del valor poético de éstos. José Luis Pardo (*164), utiliza la expresión “geo-poética”, que se podría aplicar en este mismo sentido, pues se refiere igualmente a una redescripción o reinvención de los sitios y de la naturaleza. Para J.L. Pardo, “geografía” quiere decir también “inscripción en la tierra”. De ahí que desde el momento en que se deposita en la tierra un signo, se está transformando la “tierra” en un segundo espacio, poético. Dentro de este contexto, cuando el arquitecto esboza sus primeras intenciones para un lugar, ello quiere decir que también está estructurando significados y, como tal, está estructurando el lugar como un segundo espacio (redescrito y reinventado), que es poético. Pero, aparte de los signos que el hombre “deposita” en la tierra, J.L.Pardo sugiere igualmente que el espacio puede tener marcas preexistentes de los habitantes que lo ocuparon anteriormente, lo que él designa como “hábitos”, que pueden darse en la “pre-ocupación” del espacio que se produce antes de que aparezca la consciencia. Los “hábitos” son la “marca” dejada en el espacio, el signo del conocimiento pasado, y el espacio está repleto de éstos. Según J.L. Pardo dibujar es“(...) salvar definitivamente el Espacio del curso del tiempo (...) fijar sus hábitos” (*165) y aunque el papel que J.L. Pardo atribuye a este concepto de “hábitos” pueda ser relativamente ambiguo, es un hecho que, si nos reportamos a la cuestión del dibujo en la arquitectura y en particular a los bocetos / croquis de los que hemos venido hablando, el arquitecto que elabora sus primeros 178

Fig. 120 - El arquitecto que elabora sus primeros bocetos en el local en donde proyecta (o a través de la reminiscencia que retiene de dicho local) procura inconscientemente las “marcas” que le ayuden a consolidar una idea coherente para tal local. Este fenómeno es independiente de la escala del local - (Monsaraz-Croquis de V.N. )

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Fig. 121 - Los croquis tienen a veces una cierta autonomía gráfica, pues retienen lo esencial de la imagen de un sitio y una calidad figurativa que es importante como referencia gestáltica y como referencia para la idea imaginada. Croquis a lápiz de color de Carrilho da Graça.

bocetos en el local en donde proyectó (o a través del recuerdo que retiene de dicho local) procura inconscientemente estas “marcas”, estos hábitos que le ayuden a consolidar una idea coherente para tal local. Este fenómeno es independiente de la escala del local, ya que tanto se puede dar en una habitación pequeña, como en el espacio que hay entre dos edificios, en una plaza o en una calle, en el horizonte abarcado de un paisaje alentejano o en un pequeño rincón de dicho paisaje. Como afirma J.L.Pardo “Cada forma del paisaje- por insignificante que parezca (...) se integra en un espacio hecho de distancias, ángulos, estratos, un espacio que el sujeto alberga y en función del cual el sujeto mismo que creía ser sólo tiempo, se vuelve espacial; un espacio en el cual él - dejando de ser quien es - puede insertarse y mantenerse a salvo del Gran Caos” (*166). Recordemos aquí el caso del boceto de la “ballena” (*167) de Carrilho da Graça para el edificio de la Escuela Superior de Educación Social en Lisboa. Este dibujo tiene su principal justificación en la búsqueda de una relación entre la idea y el sitio, pero también tiene una cierta autonomía gráfica que retiene lo esencial de la imagen de un sitio y una calidad figurativa que es importante como referencia gestáltica y como

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referencia para la idea imaginada. Como ocurre a menudo, estos bocetos preliminares - como el de la ballena - no se realizan en el local, sino de memoria. Pueden contener simplemente dos o tres trazos que condensan toda la complejidad de la estructura física y espacial del sitio y simultáneamente toda la complejidad programática de la idea. Son, a fin de cuentas, una forma de poner desde un principio la idea ( el proyecto) a “salvo del gran caos” de las indefiniciones planteadas por el papel en blanco o por un eventual sitio que no dice nada. El desarrollo de la idea se lleva a cabo después a través de otros bocetos, del dibujo técnico en la mesa de trabajo, del diseño por ordenador; de las maquetas, por ejemplo, pero sin perder nunca la imagen inicial sintetizadora / globalizadora del boceto preliminar. En este sentido, podríamos decir que el dibujo técnico marca una etapa en la evolución del proyecto que se muestra a través de convenciones (de las plantas, de las secciones, de los alzados, etc) y que tiene un objetivo específico: su comunicación técnica y específicamente codificada. E incluso cuando existe ahí cierta expresión estética, en la atención que se presta a la presentación y explotación de los medios de diseño asistido por ordenador, por ejemplo, ello no deja de ser secundario en relación al nivel informativo, estructurante y poético de los bocetos preliminares. De ahí que consideremos que en los dibujos expuestos por José Manuel Gigante y Álvaro Rocha en la Galería Quadrum, ya anteriormente mencionados (*168), es correcta la idea expresada por éstos de que “(...) la presentación por ordenador de las imágenes creadas se presenta como un Arte Vivo, por medio de la transmutación y reinvención de la naturaleza de la comunicación y creación de la Arquitectura. El nuevo Arte Cibernético es ahora y será siempre un arte transitorio, porque se restringe al sistema binario que le da imagen” (*169). La palabra

Sin embargo, no siempre consigue el arquitecto transmitir a través del dibujo la totalidad de su pensamiento, todas las intenciones y cambios de sus ideas. No siempre el lector de estos dibujos - que muchas veces no es arquitecto - consigue 181

Fig. 122 - No siempre consigue el arquitecto transmitir a través del dibujo la totalidad de su pensamiento, todas las intenciones y cambios de sus ideas. De ahí que el arquitecto recurra a veces a la palabra. Dibujos com notas escritas de Rogério Franco, alumno de la asignatura de “Proyecto”, ESBAL , 1988-89

entenderlos también en su totalidad. De ahí que el arquitecto tenga que recurrir a la palabra, y en particular, a la palabra escrita. Escribir es, a menudo, a semejanza de lo que ocurre con el dibujo, un ejercicio individual que da al arquitecto el aval de la autoreflexión. Mario Vargas Llosa dijo que “(...) escribir es un oficio solitario. Delante del papel, con la pluma en la mano, para que brote lo que, a falta de otro nombre mejor, se conoce como imaginación, no queda otro remedio que aislarse de la vida inmediata, de la nostalgia, de las secretas apetencias, de la intuición y del instinto, alimentos de la imaginación creadora” (*170). En este universo creativo que Vargas describe, y que se hace bastante patente, por ejemplo, en escritores portugueses como Teixeira de Pascoaes – en la forma con que describe paisajes – se revela una cierta espiritualidad que también Hans-Georg Gadamer reconoce en la escritura y 182

en muchos textos que son elaborados por arquitectos. Gadamer (*171) concede a la palabra una atención particular en Verdad y Método en cuanto que fuerza del lenguaje integrante del fenómeno hermenéutico, y que tiene cierta relevancia en nuestros análisis sobre el espacio y sobre la poética arquitectónica. La neo-hermenéutica de Gadamer y en particular la hermenéutica lingüística de Ortiz-Osés (*172) tienen como objetivo la expresión del texto eligiendo el lenguaje como instrumento real de su método de búsqueda y descubrimiento. La esencia del pensamiento y de la memoria adquiere, creemos, pleno significado hermenéutico cuando se convierte en texto escrito, con la ventaja de que éste permite ir más allá de los simples hechos presenciados en el pasado. Como dice Gadamer “(...) lo que se fija por escrito se eleva, de alguna manera a la vista de todos, hasta una esfera de sentido en la que puede participar todo aquél que esté en condiciones de leer”. (*173). Descartando las vías propuestas por la Semiótica, que no analizaremos aquí debido a su compleja (y discutible) especificidad, nos interesa fundamentalmente enfatizar el hecho de que la palabra constituye un medio complementario que el arquitecto utiliza para comunicar ideas y sentimientos, teniendo siempre algo de accidental (a veces un cierto refinamiento literario), (*174 ) y no es de extrañar, pues, que recurra a ésta para acompañar sus dibujos u otras formas de imágenes proyectivas. La fotografía, por ejemplo, es actualmente uno de los medios más utilizados para “mostrar” arquitectura y que, es más, ha venido suscitando diversas polémicas sobre su verdadera validez y fiabilidad en cuanto que dispositivo de reproducción y representación de la arquitectura. En efecto, la fotografía no cumple únicamente la misión de registrar fielmente, en un momento determinado, la arquitectura ( como defendía Bruno Zevi en su libro Saber Ver a Arquitectura), sino que también es un instrumento que permite alterar e incluso pervertir en algunos casos una lectura total de la arquitectura, beneficiándose de determinados pormenores de dicha arquitectura en detrimento de su globalidad (se dice que Le Corbusier escogía él mismo cuidadosamente los ángulos y encuadramientos de los edificios que proyectava, eliminando desde el principio 183

Fig. 123 - “Das, ahora su punto de vista: pasea escalera arriba y la guarda donde se apoya, corta oblícua, negra , exacta, la textura de las marcas dejadas por los encofrados de hormigón que arma la enorme pared de enfrente. Pedazos del cielo. Esta geometría es solamente abstracta, ya no sólo muy bella”. - Manuel Graça Dias -“ Nessa espécie de filme”, 1998 , (leyenda nº2)

cualquier “ruido” que pudiese fragilizar la plasticidad de la arquitectura que quería fijar en imagen para la posteridad). La fotografía, así como el dibujo, puede en ciertas circunstancias adquirir una autonomía plástica, inductora de sentimientos y significados - de poéticas autónomas -. Es, por otra parte, dentro de ese contexto donde Manuel Graça Dias, arquitecto de Lisboa (*175 ) se dispuso a ensayar un conjunto de leyendas escritas para fotografías de José Paulo Varela, teniendo como tema la Unité d´habitation de Marsella ( Le Corbusier). Estos escritos, reunidos en un artículo publicado en la revista A Phala de Marzo de 1998, con el título “ Nessa espécie de filme” (En este tipo de película) buscan un estilo literario, poetizado, que aunque pueda ser puesto en tela de juicio desde el punto de vista formal, representa un intento objetivo de sobreponer determinados sentimientos individuales que no son detectables ni transmisibles en una imagen fotográfica, aunque el autor pretende transmitirlos a través de la palabra. (ver figs. nº 123 , 124 y 125). Ello no significa, sin embargo, que el arquitecto se considere a sí mismo un poetaescritor. La palabra es un reflejo instintivo que tiene como objetivo transmitir senti – 184

Fig. 124 – “ Mi alegría es intensa, organizaste pleno el centro de mi mirada entre las lágrimas de hormigón que el Maestro del nuevo espacio braceó, irguió, forjó.Pregunto: ¿será simétrica la continuación de ese volumen, lo que ocurre más allá del margen negro, cerrada la luz que impresionó la chapa? ( Veo por dentro de los cristales el deshacerse de la curva en el eje opuesto que repite lo que parece un lugar de puerta). ¿Y la pared (sola) rayada que sube por la izquierda?” - Manuel Graça Dias -“ Nessa espécie de filme”, 1998 (leyenda nº 5)

-mientos y pensamientos que difícilmente se podrían transmitir de otro modo.Para describir un espacio, el dibujo es, por norma, el primer instrumento que el arquitecto usa para captar sus características físicas y ambientales. No obstante, la palabra es imprescindible para describir determinados matices de su sensibilidad que despiertan en el arquitecto cuando se confronta con dicho espacio, y que el dibujo por sí sólo no consigue transmitir. Lo mismo ocurre, de hecho, con los espacios proyectados. Ahí la palabra se hace insustituible para la descripción y, sobre todo, para la justificación del proyecto. Phillippe Boudon, referencia obligatoria entre los teóricos contemporáneos que se han volcado activamente sobre el fenómeno espacial en la arquitectura, habla incluso (*176 ) de una “arquitecturología” basada en la palabra. La propia noción de escala (échelle) que para Boudon es el elemento central y esencial de su teoría del espacio en la arquitectura y la regla de transposición entre el “espacio verdadero” y el “espacio mental” - las dos categorías de espacios que él considera que están 185

Fig. 125 - “ Ya regresa el hombre curvado; trae en la mano la Guía de la arquitectura de Le Corbusier; lee un breve pasaje sobre la historia de la Unité ;la mano derecha acompaña al pasamanos, los pies se sumergen en la rudeza afilada de los escalones, ya no tiene frío, a pesar del invierno que envuelve la neblina construída; no tiene frío, pero un escalofrío de exaltación cierra la visita. “ - Manuel Graça Dias - “Nessa espécie de filme”, 1998 ( leyenda nº 8)

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íntimamente relacionadas con la arquitectura - forma parte de dicha “arquitecturología”. Las definiciones relativas al espacio arquitectónico, se determinan pues, y según Boudon, en una síntesis epistemológica de la arquitectura. Y si bien es verdad que algunos críticos y teóricos de arquitectura como Alberto Pérez-Gómez, han llamado la atención hacia el hecho de que la apropiación de la palabra en tanto y cuanto que lenguaje no puede pretender “reducir” o “controlar” el significado de la(s) arquitectura(s); también es cierto que ésta ( la palabra) puede modular las acciones y fundamentos de la disciplina arquitectónica. Y en este sentido, la “arquitecturología” de Boudon concede una importancia fundamental a los textos de los arquitectos, considerando que tales textos forman parte del discurso del arquitecto y que el propio progreso de la teoría de la arquitectura pasa por el análisis de estos escritos. Los sentimientos que el dibujo (entendido en un sentido más amplio como el acto de expresar una idea en imagen) y la palabra describen son, en nuestra opinión, el vehículo que califica el espacio y le otorga determinado significado, es decir, que le confiere una poética en el sentido que le hemos venido dando. Este significado, en algunos casos, y como ya se dijo atrás, es absolutamente individualizado, íntimo del individuo. En otros casos, surge de una relación colectiva, inducida por experiencias colectivas, por tradiciones arraigadas en comunidades, por la historia, o como ocurre más a menudo actualmente, por la fuerza de los media y en particular a través de los que usan la imagen como medio de comunicación. A través de la televisión, de las películas propagandísticas, de los vídeos, de la publicidad turística, etc, es como frecuentemente se lleva a cabo la descripción de las obras de arquitectura y así se induce a la gente en general a una lectura (a veces deformada) de dichas obras. Sin embargo, para el arquitecto la descripción o representación de los espacios está muchas veces asociada a la teorización de sus poéticas, en algunos casos, o a la imaginación o anticipación de las ideas y acciones vinculadas a éstas; ocurriendo que, en estos casos, la palabra se encadena necesariamente al dibujo o a otras formas de comunicación visual. Y si bien sería correcto que afirmáramos que a veces la palabra adquiere un protagonismo exagerado e incluso despropositadamente 187

“apalabrado”, es un hecho que la palabra, en muchas ocasiones, es el mejor vehículo para expresar sentimientos que escapan al dibujo, y en los que reside la envoltura poética de los espacios y formas imaginados. El ejemplo que se presenta a continuación constituye una buena demostración de ello. Álvaro Siza Vieira es, una vez más, su protagonista, exactamente porque es uno de aquellos raros arquitectos que alía, a su elevada capacidad de dibujar, una enorme aptitud para la palabra escrita, utilizándola como referencia y vehículo para perpetuar sus ideas y creencias. Y es exactamente en la creencia de su perpetuación como cosa del mundo y de los hombres en donde reside una de las características fundamentales de cierta arquitectura portuguesa actual que ha sido analizada en este trabajo. En este texto, Siza hace referencia a un arquitecto que dibuja un sitio que aparentemente todavía no ha sido tocado por su inventiva. Después de este primer dibujo surgirán otros, para el mismo sitio, que mostrarán los cambios introducidos. Pero el texto que se refiere a dicho dibujo consigue ser mucho más incisivo y claro sobre aquello que se anticipa para ese sitio: lo que va a cambiar en su estructura física, en su estructura social, en su estructura ambiental ( visual, sonora, etc.). Anticipa además el propio proceso de evolución de las obras, del montaje de las cercas; de las máquinas etc. y acaba afirmando que “ El mundo entero y la reminiscencia entera del mundo diseñan continuamente la ciudad”. Esta frase resume mucho de lo que subyace al tema de este trabajo y que ya surgió con anterioridad : la creencia que se mantiene en gran parte de la arquitectura portuguesa actual de que su papel, en gran medida, es el de construir espacios para que el hombre habite (poéticamente) y también el de construir la ciudad como recipiente de la cultura de los hombres. Pero el arquitecto, cuando diseña estos espacios, lo hace teniendo como referencia todo lo que sabe del mundo y los recuerdos de dicho mundo, porque son estos recuerdos los que en la mayoría de los casos dan sentido a sus intenciones cuando diseña. Dentro de este proceso la arquitectura y los espacios imaginados por ella son necesariamente poéticos.

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Fig. 126 - En este dibujo ( que acompaña a un texto ), Álvaro Siza hace referencia a un arquitecto que dibuja un sitio (Malagueira) que todavía no ha sido tocado por su inventiva.

Évora: El dibujo representa al arquitecto encargado de proyectar un terreno contiguo a la muralla de Évora. Observa y regista el perfil cristalino de la ciudad. Probablemente reflexiona sobre lo que irá a sobreponer a este perfil, cómo irá a surcar el suelo de calles, canalizaciones, energía. Acudirán familias, el tenue orden existente será subvertido, destruídas, las culturas incipientes, ocupados los campos abandonados. Los obreros de la construcción civil tienen que substituir a los grupos de gitanos, desaparecerán del paisaje carrocerías de automóviles, coches obsoletos cubiertos de lona hecha harapos, caballos y perros esqueléticos, carneros, montones de basura. 189

El ruido de las hormigoneras invadirá los patios de las islas de una sola planta y el café, el estanco, la tienda de ultramarinos de la calle principal se llenarán de forasteros. El arquitecto imagina el polvo y los trípodes de los topógrafos, los alcornoques cayendo con las ramas abiertas, la crudeza de los muros entre jardines y tejados, mujeres de negro observando, sobresaltadas, por detrás de las celosías, mesas de ingenieros, calculadoras y ordenadores, economistas y otros especialistas, el dolor de los arqueólogos, los historiadores y sociólogos, las visitas de los políticos y de los críticos. Lo que imagina se hace realidad y cae sobre el suelo ondulado, como un pañuelo blanco y pesado, revelando mil cosas a las que nadie prestaba atención: rocas emergentes, árboles, muros y caminos trillados, cisternas, depósitos y surcos de agua, construcciones en ruinas, esqueletos de animales. Todo esto perturba las ideas simples de arrugas y de superficies encorvadas. Las cosas pobres y las casas adquieren la dimensión de presencia viva, interrumpiendo los nuevos cimientos. Hay un movimiento helicoidal en que se mezclan acampamentos y salones, todo es incipiente y provisorio, los cercados acortan el paisaje y las calles nuevas son lechos de lama. Las cosas en ruinas dan forma a las nuevas estructuras, se transfiguran, las modifican. Como la cola de un cometa se desprenden de las catedrales. El mundo entero y la memoria entera del mundo continuamente diseñan la ciudad. (A. Siza Vieira - Oporto, Marzo de 1990)

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4. – SÍNTESIS FINAL - CONCLUSIONES

4-SÍNTESIS FINAL – CONCLUSIONES

lo largo de este trabajo hemos intentado exponer un conjunto de ideas,

argumentos y ejemplos en torno a un tema que consideramos importante y actual en relación a una realidad objetiva: la de la práctica y crítica de la arquitectura en un País pequeño que estuvo casi 50 años aislado política y culturalmente y que, de repente, se ve integrado (y confrontado) dentro de un grupo de países bastante desarrollados tecnológicamente y en el que las fronteras físicas (y culturales) se desvanecen continuamente frente a la universalización de los medios de comunicación. Al abordar el tema del espacio en la Arquitectura, sabíamos que corríamos el riesgo de caer en una cierta banalización que se asocia a este tema, reconocido como omnipresente en la arquitectura contemporánea. Sin embargo, al asociarlo a otra (quizá poco común, pero fundamental para nosotros) dimensión de la arquitectura - la dimensión poética - y en el caso concreto de una arquitectura relativamente periférica como es, y siempre lo fue, la Arquitectura Portuguesa (sin que ello signifique necesariamente el reconocimiento de un “regionalismo crítico” a lo Kenneth Frampton), creemos haber demostrado la validez y la utilidad de los objetivos que se definieron desde el principio para este trabajo y que se resumieron en la Introducción. El tema aborda un elemento fundamental de la arquitectura - el espacio - desde una perspectiva que no es la más común en un espacio-concepto tridimensional, sino más bien a través de sus connotaciones estéticas, sensibles y significativas ; como elemento concreto de análisis de la arquitectura (y de la ciudad) y del propio acto de proyectar. En cuanto que elemento de análisis, la dimensión poética del espacio permite incluso 193

otra lectura de la historia de la arquitectura. Al contrario que una historiografía que “(...) se asienta frecuentemente en un conjunto de interpretaciones eclécticas basadas en los aspectos epidérmicos y decorativos de la arquitectura o incluso en un figurativismo que retira los episodios arquitectónicos de su contexto” (*177 ); se propone como alternativa una historia de la arquitectura que ligue las formas al espacio y a sus implicaciones filosóficas y estéticas que permitan penetrar con rigor en las intenciones y en los significados de las arquitecturas en análisis. Así, se podrá enjuiciar mejor las potencialidades imaginativas y artísticas de tales arquitecturas y de sus probables características innovadoras. Lo que se pretende es, con ello, aliar continuamente y sólidamente los conceptos más identificables de la forma y función con el espacio (o con diferentes espacios parciales) en un todo verosímil y significativo. (* 178 ). En cuanto elemento de proyección, el espacio puede ser también encarado como un instrumento real y concreto y un campo de acción que no es sólo, un mero concepto abstracto y neutro, o el medio virtual del cyberspace, sino el lugar-espacio en donde habita el hombre. La arquitectura se refiere al “ (...) acto de ubicar el tiempo en el espacio, de imaginar y construir espacios para habitar el hombre, disfrutar y vivir. Existe en ésta también la capacidad de soñar, y hay poesía, en el sentido de que la obra de arquitectura pretende ser ella misma una nueva perspectiva global del mundo o de un mundo alternativo (...)” (*179 ). Esta interpretación poético-sentimental del espacio no es, sin embargo, suficientemente aclaradora del valor del espacio en tanto y cuanto que elemento de proyección para el arquitecto. Hay que entenderlo una vez más como un elemento real en el que intervienen el tiempo, la luz, el color, por ejemplo, pero también las memorias de las personas, su imaginación y cultura que, en su todo, le aportan significados. En este sentido, se podría decir que un espacio así es un elemento globalizador de la forma, de la técnica, de la función,

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Fig. 127

del orden y del tiempo que permite, desde luego, abordar el concretizar las ideas de una manera verosímil, relacionando la arquitectura a los lugares y a la vida de las personas. Es un espacio que contiene las habituales cuatro dimensiones del espacio (si se incluye el tiempo), pero también otra que normalmente se olvida: la dimensión significativa, fundamental para que el espacio adquiera un sentido poético. Retomando, de este modo, lo esencial de las ideas, argumentos y ejemplos que expusimos anteriormente en este trabajo, hemos considerado que sería útil realizar una síntesis final que nos permita hacer destacar los aspectos fundamentales del 195

mismo, lo que intentaremos llevar a cabo a continuación. El concepto de espacio en la arquitectura ha evolucionado a lo largo de la historia al mismo tiempo que la evolución del pensamiento filosófico y científico que trataba de profundizar en la comprensión del Mundo e interpretar su desarrollo (*180). Podemos constatar, concretamente, que existe una relación profunda entre la Arquitectura y la Filosofía en particular, y que dicha relación es fundamental para poder entender el fenómeno espacial en la Arquitectura. Este trabajo ha intentado concederle mayor importancia e investigar convenientemente esta relación. Podemos concluir, por otra parte, que el espacio arquitectónico tiene sus propias especificidades, aunque dentro de la misma arquitectura el concepto de espacio ha evolucionado mucho en este siglo XX que vivimos (sobre todo en la 2ª mitad) hasta la situación actual en la que, una vez más, el concepto de espacio ( y de tiempo) se pone en tela de juicio debido a las nuevas tecnologías de la imagen, la información, la simulación virtual, la robótica, etc, etc. La misma evolución del conocimiento acerca de la estructura del Universo ( un Universo en continua expansión) ha sido la que ha dado impulso a nuevas formas de entender el espacio y a nuevas opciones estéticas que cualifican el espacio en la arquitectura. El Desconstructivismo y el Fragmentarismo; las experiencias desarrolladas a nivel de geometrías fractuales y topológicas, así como las hipersuperficies con la ayuda de ordenadores, son algunos ejemplos ( ya analizados anteriormente en este trabajo) de nuevos y recientes planteamientos para la manipulación y visualización del espacio que surgen a la par que los avances considerables verificados en el campo de la realidad virtual. Todas ellas se caracterizan fundamentalmente por los siguientes factores: -La hipervaloración de las nociones de velocidad y cambio como calificativos primordiales del espacio contemporáneo en las sociedades actuales. -La atopía o ausencia de lugar y territorio. 196

-La ambigüedad e inestabilidad (formal, funcional y significativa) del espacio. -La creencia en las tecnologías punta. En el ambiente de crisis y de cierta esterilidad teórica que se vive en la Arquitectura de nuestros días, (que Ignasi de Solà-Morales clasifica como arquitectura “débil” en alusión al término “pensamiento débil” de Gianni Vattimo) (*181) la realidad virtual, hija de la mencionada creencia tecnológica, ha venido reforzando y ampliando algunas de las características de este “nuevo” espacio que designamos anteriormente como un “espacio-tiempo-tecnológico”, y que algunos consideran como una heterotopía, ya que condujo al límite de la desmaterialización del espacio (del no-lugar). Dicha desmaterialización puso en tela de juicio el propio concepto de “habitar” que reconocíamos hasta ahora como fundamental para el entendimiento del espacio arquitectónico. El hombre dejó de tener una referencia de lugar para estar y habitar. Puede viajar en el tiempo y en el espacio a partir de un punto fijo. Aparte de ello, los nuevos medios de comunicación y reproducción de imágenes nos permiten hoy visualizar acontecimientos que ocurren simultáneamente en cualquier punto del planeta e incluso del espacio; nos permiten visualizar simultáneamente varias perspectivas del mismo acontecimiento (las fachadas de los edificios ya se utilizan en algunos casos como soportes para dichos espectáculos mediáticos, como vimos) y el arquitecto, él mismo, puede tener la oportunidad de proyectar sin la molestia de ir al lugar para el cual está proyentando. Puede trabajar cómodamente a partir de un punto fijo recurriendo a imágenes registradas en vídeo y tratadas por ordenador, lo cual permite ya alterar las imágenes reales de un sitio determinado. La consecuencia que todo esto comporta es una pérdida de significados del espacio,

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Fig. 128

que se vuelve aleatorio, y de las referencias individuales de quien “usa” y “habita” el espacio. Llegamos más tarde a la conclusión de que la arquitectura no puede abdicar de tales SENTIMIENTOS. De ahí que reconociéramos la necesidad y la validez de una POÉTICA ARQUITECTÓNICA . Esa poética que, como vimos, no siempre se puede entender de la misma manera con que se entiende en otras áreas del pensamiento - como en Estética o Filosofía - pudiendo interpretarse como un procedimiento para explicar y entender las imágenes, los significados y las intenciones inherentes a los contextos histórico-geográficos y a las cosas construidas para que el hombre las habite en su imaginación (englobando también en las cosas “construidas” las cosas proyectadas que son, al fin y al cabo, construcciones en pensamiento). Como tuvimos oportunidad de referir desde un principio en la 198

Introducción de este trabajo, las imágenes en arquitectura son siempre espacializadas y por ello procede que hablemos, desde un primer momento, de una POÉTICA DEL ESPACIO arquitectónico que, por su parte, constituye un fenómeno importante en la caracterización de cierta ARQUITECTURA PORTUGUESA reciente. En este sentido, la arquitectura se refiere al acto de localizar el tiempo en el espacio y de imaginar y construir espacios para que el hombre HABITE ( con todas las consecuencias que este término implica). Debemos añadir, no obstante, que el hombre también requiere la necesidad de habitar tal espacio en su imaginación, reivindicando la capacidad de soñar y de proyectar una dimensión POÉTICA en el espacio. ¿Cuáles son, a fin de cuentas, las características fundamentales de dicha arquitectura portuguesa y cuáles son las relaciones específicas de esta arquitectura (sobre todo, a partir de los años 70) con el espacio y más concretamente con ese “espacio - poético”? El análisis que llevamos a cabo en este trabajo del panorama de la arquitectura portuguesa desde los años 70 y que remontamos a sus orígenes más identificables de los “primeros” modenistas portugueses, nos lleva a concluir que ésta fue profundamente influenciada por las condiciones políticas y sociales heredadas del Estado Novo (el régimen dictatorial que gobernó el País entre 1926-1974). Este régimen promovió y defendió una sociedad ruralista que marcó a las generaciones de arquitectos más progresistas antes de la revolución de 1974 que depuso el régimen de Salazar - Caetano. De hecho, aunque adoptasen algunos de los procedimientos y axiomas del Movimiento Moderno (que a duras penas llegaban a través de algunas revistas de arquitectura o por medio del relato de algunos, pocos, viajes al extranjero), estos arquitectos no dejaron nunca de tener como perspectiva el mundo rural que caracterizaba al País y su paisaje. El inventario, efectuado por el antiguo

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Fig. 129

Sindicato de Arquitectos Portugueses de la arquitectura popular portuguesa, es sintomático del interés y atracción que tal mundo ejercía en la clase de los arquitectos. Así pues, si por un lado tenemos que considerar que el desfase histórico y cultural al que se remitían los llamados “modernistas” portugueses fue negativo a causa de la limitación teórica y conceptual que promovió, también es verdad que acabó por ser positivo, porque llegó a conferir una cierta ESPECIFICIDAD a la ARQUITECTURA PORTUGUESA.

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La arquitectura portuguesa contemporánea se presenta, pues, heterodoxa en relación a lo que convencionalmente se designa como “moderno” ( marca que nunca abandonó a esta arquitectura, sobre todo por medio de la Escuela de Oporto); pero también se sitúa al margen de las “modernidades” más formalistas y efímeras, en un intento de encontrar cierta autonomía y peculariedad (quizá imposible) dentro del marco de nuestra contemporaneidad. Dicha peculariedad es reconocida normalmente dentro de un conjunto de arquitectos ( en el que se incluyen aquéllos sobre los cuales se llevó a cabo un análisis más profundo dentro de este trabajo) cuya obra refleja determina das características comunes, concretamente las siguientes: -La influencia del Movimiento Moderno traducida fundamentalmente en esquemas tipológico - espaciales propios de sus corrientes más racionalistas; las cuales tuvieron especial eco en la Escuela de Oporto. -Las referencias a la arquitectura popular - reflejo de la herencia ruralista de la sociedad portuguesa que todavía perdura, aunque de forma más tenue y aislada-. -Una estrecha relación con los lugares y los sitios (y con el paisaje, en general), considerados como un manantial plástico y estético de enormes potencialidades, limitador de la invención misma. -La utilización, aportando referencias, de los materiales y técnicas de construcción locales, dando mayor importancia en ciertos casos a los métodos manuales de construcción, en detrimento de ciertos procedimientos “industrializados” de construcción que no aseguran el control de confort ambiental y plástico deseado. -El cuidado con el detalle (constructivo o formal) considerado como un elemento aglutinador y sedimentador de la poética espacial. En este capítulo, vimos que las 201

intenciones y preocupaciones formales y espaciales del arquitecto se extienden a menudo al pormenor de una pieza de mobiliario, de los picaportes de las puertas, de las lámparas, etc, etc. Estas características se revelan, como tuvimos oportunidad de referir, a través de formas que son conscientemente articuladas y manipuladas en el ESPACIO - un espacio que es cualificado por medio de sentimientos, intenciones y significados, y que es pensado y construido para ser habitado. De ahí que consideremos que es un “espacio poético”. Este espacio, que no es un espacio neutro ni homogéneo, tiene “forma”; o sea, adquiere forma a través de su manipulación que, como ejemplificamos mediante algunas obras recientes de arquitectos portugueses, se realiza mediante el juego de opacos y transparencias ; mediante el juego entre planos y estructuras y entre las texturas de diferentes materiales; mediante la luz; mediante los colores; mediante la articulación de diferentes niveles altimétricos, etc, etc. Estos diferentes elementos son manipulados y ponderados no sólo como un simple juego formal, sino sobre todo con la intención de generar espacialidades a diferentes escalas: desde el objeto HASTA EL PAISAJE. La relación de la arquitectura con los lugares y los contextos en general es, dentro del ámbito de la arquitectura portuguesa más reciente, simultáneamente lógica, ética y estética, siendo esta última categoría importantísima porque se considera el LUGAR como recipiente y vehículo de un potencial plástico hecho de color, luz, texturas, sonidos, etc. que estimulan al arquitecto hacia lo imaginario y el sueño. El lugar, por lo tanto, es en sí mismo un espacio que encierra características de nivel estético, pero también es significativo y es, a menudo, la génesis de las ideas; o sea, se asume, como se dijo en cierta ocasión en este trabajo, como “co-texto” y no sólo como “contexto”. Esta postura estratégica nos puede conducir a la cuestión de saber dónde se sitúa 202

esta Arquitectura Portuguesa - aquélla sobre la cual incide este trabajo – dentro del contexto de la arquitectura occidental actual. Si la analizamos y la confrontamos con las tendencias más recientes que han ido surgiendo dentro de ese universo, ( y que también salieron a la luz anteriormente en el presente trabajo), es un hecho que esta arquitectura portuguesa intenta resistir a muchos de los supuestos en los que se apoyan las mencionadas nuevas tendencias. Esto nos llevó, inevitablemente, a plantear la siguiente pregunta: ¿podríamos clasificar esta arquitectura como una arquitectura de resistencia?. Y por otra parte, (dando por válida la tesis de que la arquitectura vive una situación de crisis) ¿cómo podríamos situarla en relación al futuro y, en particular, cómo situar el papel de la poética y del “espacio poético” que prevalece en ésta, en tal futuro? Creemos que podríamos clasificarla, de hecho, como una “arquitectura de resistencia” por la manera con que ofrece resistencia a las experiencias más o menos formalistas que remiten a la arquitectura al peligro de algo efímero. Teniendo en cuenta este aspecto, podría ser sintomático lo que Álvaro Siza dice: ”Mis obras inacabadas, interrumpidas, alteradas, no tienen nada que ver con la estética de lo inacabado o con la creencia de la obra abierta” (*182). Podemos igualmente apellidarla como “arquitectura de resistencia” por la forma con que intenta resistir a la creencia en las nuevas tecnologías como solución única o privilegiada

para la crisis. En este aspecto, mientras que “otras” arquitecturas

contemporáneas consideran que la tecnología está absolutamente omnipresente y que es imposible huir de ella, la arquitectura portuguesa continúa creyendo en un humanismo continuado, y en la posibilidad de que el hombre pueda dominar y controlar la tecnología, evitando que ésta le supere. La arquitectura portuguesa (o al menos aquella que se analiza en este trabajo) mantiene una postura escéptica respecto a la idea de que las nuevas tecnologías puedan por sí solas resolver los problemas que actualmente se le plantean a la arquitectura y al urbanismo ( y que en el caso portugués son visibles a nivel del caos urbanístico y en la degradación del paisaje y ambiente, como ya referimos anteriormente); desde un primer momento, 203

porque la evolución consecutiva de dichas tecnologías y de los ambientes artificiales que crea ha venido ocasionando paralelamente un deterioro progresivo del medio ambiente, un aumento explosivo de la población y un declive de las ciudades convencionales. En una palabra, han agravado estos problemas. En ese sentido, la arquitectura portuguesa contemporánea cree que la vía que propone es la que permite obviar dicha crisis, a través de la adecuación de las nuevas tecnologías a sus métodos de proyectar e intervenir en el territorio, basados en un CONCEPTO POÉTICO DEL ESPACIO. Por otro lado, algunas de esas tecnologías, en particular los sistemas de realidad virtual que dominan crecientemente en el ambiente de nuestro día a día, conducen paulatinamente a la desmaterialización de la arquitectura, así como a su declive en cuanto que disciplina erudita y agente creador, ordenador e interventor del espacio habitable – ya sea interior o exterior -. Han cambiado las referencias espaciales y del tiempo, de la relación con la Naturaleza, de la función social y cultural de la arquitectura, pero también lo han hecho los métodos de representación, los instrumentos y métodos de trabajo del arquitecto. Dentro de este marco, algunos hablan de una crisis generalizada de la arquitectura e incluso Paul Virilio llega a sugerir que la arquitectura se transformará, en breve tiempo, en una práctica pasada de moda y superada (como ocurrió con la agricultura latifundista), en un modo decadente de controlar y dominar la tierra, con resultados tan negativos como los que, en este final del siglo XX, se han ido verificando con la explotación desenfrenada de los recursos naturales. Paul Virílio considera, sin embargo, que esta crisis es sobre todo una crisis de representación y de narrativa, más que de conceptualización. La representación tridimensional del espacio a la que estamos acostumbrados, proveniente de la geometría griega clásica, ha dado lugar progresivamente al seccionamiento y fragmentación de las imágenes de la T.V., de los ordenadores o de los simuladores de imágenes virtuales. Ello nos remite a la cuestión de saber si la actual crisis de la arquitectura es una crisis de ruptura total con el pasado - una crisis de esencia - o si 204

por el contrario es sólo el espejo de una saturación de cantidad y de cualidad superficial derivada de los nuevos procedimientos tecnológicos, que podrían dejar incólumes, a pesar de todo, las bases fundamentales de la arquitectura. Así pues, cuando Josep Maria Montaner pregunta en su reciente libro La Modernidad Superada - Arquitectura, Arte y Pensamiento del Siglo XX: ” ¿Cuál es el alcance de la crisis de la idea ya convencional de lugar ante el acaso de una nueva realidad basada en arquitecturas nómadas, espacios mediáticos, no-lugares e interconexiones en el espacio?”; (*183) la mayoría de los arquitectos portugueses responde que continúan creyendo en el valor de los lugares, de los materiales de dichos lugares y en una efectiva (y afectiva) unión del hombre a estos mismos lugares (en contraposición con la inestabilidad atópica de lo virtual) . Continúan, por encima de todo, creyendo en la materialidad de una arquitectura construida de elementos físicos (paredes; techos; suelo, etc) en oposición a la inmaterialidad de las imágenes proyectadas ; en la unión de la arquitectura con la naturaleza y del hombre con la tierra; y en que la arquitectura continuará a construirse sobre la tierra (piedra sobre piedra) sujeta a los elementos naturales. Dirán además que continúan creyendo en la existencia y permanencia de un espacio - elemento fundamental de la arquitectura - que tiene forma y significados que son consecuencia de la presencia y movimiento del cuerpo humano; de las estructuras sociales que lo rodean, de las perfomances rituales, de las memorias, de las metáforas cosmogónicas, de sus cualidades antropogeográficas y poéticas como única forma de recuperarse de una crisis que tiene su epicentro en la ausencia de ideologías y en la crisis ambiental. Una arquitectura tal que defienda la permanencia de todos estos valores no podrá ser considerada como una arquitectura “conservadora”, sino, como mucho, como tuvimos oportunidad de afirmarlo antes, una arquitectura de “resistencia”. La Arquitectura Portuguesa Contemporánea cree que, siendo la crisis actual una crisis de “representación”, es una crisis pasajera y que los valores que defiende tienen que perpetuarse necesariamente en el futuro. Los proyectos y las obras 205

presentados en este trabajo, de Bernardo Brito y Aristedes de Almeida; de Siza Vieira; Gonçalo Byrne, João Luis Carrilho da Graça; Cândido da Chuva Gomes, Alexandre Bastos, y otros, han pretendido ejemplificar todos estos valores y creencias, así como las estrategias y los instrumentos que usan para implementarlos y aprovecharlos; y cómo éstos repercuten en espacialidad y poeticidad. Uno de estos proyectos (del Arqtº Cândido Chuva Gomes) sirvió además para ilustrar el hecho de que los arquitectos en Portugal se ven, cada vez más, confrontados con sitios (espacios) física y visualmente caóticos y degradados, para los cuales tienen que proyectar. El arquitecto, en este diálogo con el paisaje (sea natural o urbano) intenta establecer una síntesis de armonía entre lo que es “nuevo” y lo que existe y permanece. Cuando este diálogo se da con la Naturaleza, la arquitectura portuguesa contemporánea es, en su mayoría, continuadora de una visión idealista y ontológica de la Naturaleza como síntesis de todo - origen y destino de las trayectorias proyectuales-. La arquitectura, en este sentido, intenta ser algo que se debe someter a la lógica de la Naturaleza y a su belleza, retomando en parte un ideal vitruviano. El paisaje es, así pues, una vez más, considerado como un sistema ya de por sí armonioso y bello, y un manantial estético y plástico que la arquitectura debe reforzar ( y a veces, recuperar) con sus formas. EL PAISAJE pasa a ser en este caso un ESPACIO, un espacio de intervención plástica que contiene POÉTICA. En este caso, la arquitectura se aproxima al Land-Art y a los earthworks que usan el paisaje como soporte de sus intervenciones y propuestas. Por último, el presente trabajo se volcó sobre el papel que tienen el DIBUJO Y LA PALABRA en las estrategias de proyecto / creación que gran número de arquitectos portugueses há venido adoptando a partir de los años 70; concretamente en la creación de espacialidades y poeticidades específicas que cualifican sus propuestas. 206

En lo que concierne al dibujo, destacamos el papel del llamado dibujo a mano alzada ( o croquis) como instrumento privilegiado ( y en cierto modo peculiar) de estos arquitectos su auto-referencia con los lugares (con los espacios) para los que proyectan; e igualmente en la explotación de sus potencialidades plásticas y significación. Tuvimos la oportunidad de demostrar que, más que simples registros de los lugares, esos croquis permiten establecer una relación dialéctica entre la idea y los lugares, entre los objetos proyectados y sus contextos. Se utilizan para probar a las instituciones y confrontarlas con tales contextos; pero también para desarrollar y consolidar las ideas (en sus formulaciones formales y espaciales ) y depurarlas, en un proceso continuo de simplificación con el que se pretende alcanzar el MÁXIMO DE INTENCIONALIDAD POÉTICA. Más que simple registro de la estructura fisica y espacial del entorno, el dibujo a mano alzada, también registra los marcos de las experiencias vividas o imaginadas de los sitios, (de los espacios) sintetizando al final el significado espacial, poético, de tales sitios y de la arquitectura que para éstos se proyecta. Se afirma, por su seducción estética y su seducción significativa y poética. No obstante, vimos que el arquitecto no siempre consigue transmitir a través del dibujo la totalidad de su pensamiento y a consecuencia de ello, muchos arquitectos portugueses contemporáneos, utilizan también la palabra escrita para reforzar y completar la descripción y narración de sus intenciones poéticas y para describir determinados matices de su sensibilidad que despiertan en el arquitecto cuando se ve confrontado con el carácter originariamente abstracto del espacio - y que el dibujo por sí solo no consigue transmitir -. La palabra es, pues, otro instrumento, usada para que el arquitecto cualifique el espacio y para definir otra dimensión poética de dicho espacio - fin último de su conciencia y de su arte -. A los arquitectos portugueses de las generaciones de los 70 a los 90, les concedimos esa habilidad de saber cualificar el espacio y de sugerirle una dimensión poética 207

que hace hincapié en la idea de que la Arquitectura es arte. Esperamos haber reunido en este trabajo los argumentos suficientes que demuestren la validez de nuestra visión sobre la unión intrínseca que existe entre espacio y poética en la obra de los arquitectos portugueses que han ejercido su actividad después de los años 70: años que quedarán asociados no sólo a la apertura de Portugal al mundo de la Democracia, sino también al inicio de una progresiva crisis de ideas que parece estar esperando a que termine este siglo XX que vivimos. No le bastará al arquitecto un concepto abstracto del espacio entendido como res extensa, o simple volumen, ni tan sólo el espacio virtual del cyberspace. No se conformará con un espacio neutro, solamente funcional, que es característico de los urbanistas/planificadores que sólo se preocupan de índices, funciones y límites; de la idea del espacio de algunos políticos, que sólo se preocupan de su actitud regional; o con la idea del espacio de los especuladores que sólo se preocupan de su rentabilidad” .Tendrá, antes, que comprender un espacio real, cargado de historias, de vivencias y de cualidades plásticas. Una lectura globalizadora, significativa y poética del espacio, podrá permitir al arquitecto abordar con más seriedad y eficiencia los desafíos futuros y comprender la necesidad de aliar un discurso de la praxis (urgente frente al caos de la realidad actual) con su función de constructor de lo simbólico.

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“Cuando estos arquitectos revisten la Obra con su conciencia, sale a relucir el otro que existe en sí mismo, rompiendo la barrera de la individualización y solidificando simultáneamente el valor de la clarividencia ( como poética) del espacio”(*184)

Lisboa / Barcelona, 1998

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5. – NOTAS

5-NOTAS: Introducción (*1) - Architecture - I don't know, ed. del autor y del Norges Tekniske Hogskøle, Trondheim. 1982. (*2) - Josep Muntañola define la poética arquitectónica como la capacidad de “ (...) hacer verosímil un habitar desde un construir (...) transformando poéticamente el contexto histórico-geográfico dado”. La cita está tomada de Topogenésis (tres volúmenes), ed. Oikos-Tau, Barcelona, 1979-80 y se halla asimismo incluida en el prólogo de Poética y Arquitectura, ed.Anagrama, Barcelona, 1981, p.8, (del mismo autor) escrito por Xavier Rubert de Ventós. (*3) - Principalmente a partir del inventario llevado a cabo en los años 60 por el Sindicato Nacional de los Arquitectos (coordinado por Francisco Keil do Amaral); y que dio origen posteriormente al libro titulado Arquitectura Popular Portuguesa. (*4) - En la Fenomenología ( tal como fue desarrollada por Heidegger y Gadamer, concretamente), el espacio no es abstracto ni neutro, sino un espacio de experiencias vividas que también requiere una dimensión ontológica del ambiente construido. (*5) - Ver a propósito de ello el trabajo del autor citado en (*1) -pp 52-55. (*6) - En este sentido, la forma no siempre "anuncia" a la función, dándose, a veces, soluciones tipológicas verdaderamente innovadoras. (*7) - Proyecto del autor. Se concluyó su construcción en 1989. (*8) - Henry Lefebvre en su ensayo titulado La Production de L'Espace, aborda la relación entre las opacidades y las transparencias de una forma particularmente feliz. El autor dice lo siguiente: "Por un lado, el espacio contiene opacidades, cuerpos y objetos, centros de acción eferentes y energías efervescentes, lugares escondidos e impenetrables, viscosidades, agujeros negros. Por otro, ofrece conjuntos continuos 212

de objetos, cadenas de cuerpos, de tal modo que cada uno busca a los otros, insinuándose sin cesar entre lo no-visible y lo visible, entre la opacidad y la transparencia". Y aun más: "Un cambio de lugar, una modificación desde su posición y su entorno, son suficientes para que un objeto pase de la oscuridad a la luz, de la ocultación a la evidencia, de lo subterráneo a la claridad". Lefebvre propone, pues, una visión sensorial del espacio en la que el tiempo es fundamental, aunque (y por añadidura también el espacio) se considere asimismo desde un plano social. Vid. La Production de L'Espace, ed. Anthropos, París, 1979, p. 212-213 e 442-443. A pesar de cualificar dicho espacio también en el plano social - lo cual le distingue de Merleau-Ponty - no se limita a las categorías del "sujeto" y "objeto" que intervienen en el espacio, sino que establece para éstas una relación con la práctica social. (*9) - Pellegrini, Aldo - Para Contribuir a la Confusión General, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires. 1969. (*10)- La desconfianza en relación a los diferentes “ismos” que emergen periódicamente en las revistas de arquitectura es patente en la obra de muchos arquitectos portugueses actuales. (*11) - El término supermodernidad fue inventado por el antropólogo Marc Augé y está intrínsecamente asociado a la globalización del mundo contemporáneo, facilitada por las tecnologías de la comunicación y por la creciente movilidad de personas y bienes. La supermodernidad es definida por Augé como una época de abundancia de tiempo, de espacio; de exceso de ego, de individualización. Mientras que la modernidad y la posmodernidad preservaban la importancia del lugar (y sus afinidades con el hombre), la supermodernidad lo sitúa en un segundo plano en relación a las experiencias cotidianas de la comunicación y la movilidad. Tales características tienen correspondencia en cierta arquitectura de los años 90, a la que nos referiremos a lo largo de este trabajo. 213

El espacio y la poética (*12) - Giedion estructura la historia de la arquitectura a partir de la evolución de la idea de espacio, dividiéndola en 3 partes: la 1ª abarca las civilizaciones arcaicas e incluso Grecia; la 2ª se inicia en la época Romana y va hasta el S. XIX; la 3ª empieza a principios del Siglo XIX - ver prefacio de la 2ª edición italiana, trad. española, ed. Dossat S. A., Madrid, 1982, p. XXIX-. (*13) - Constatinos A. Doxiadis , arquitecto, urbanista, profesor (Grecia), autor de varias obras de esta especialidad, entre las cuales destaca Architectural Space in Ancient Greece, publicado originariamente en Alemania en 1937. Fue asimismo colaborador de diferentes revistas entre las que se encuentra la revista portuguesa Binário, actualmente desaparecida. (*14) - Giedion a este propósito afirma: "[...] Los edificios, tal como las esculturas, irradian su propia atmósfera espacial. Como en sus primeros tiempos, la arquitectura y la escultura se aproximam de nuevo" y aporta como ejemplo la plaza de los "Tres Poderes" en Brasilia. Vid. The Eternal Present - the Beginnings of Architecture - A Contribution on Constancy and Change - p. 49. (*15) - Tal como ocurre en la arquitectura, también en el teatro y el cine el espacio se esquematiza y planea previamente. (*16) - Fernando Távora, refiere a propósito de ello: "[...] Existen en la pintura intentos contemporáneos, por ejemplo, de una pintura dinámica, en la que la tela, moviéndose entre dos ejes paralelos se presenta al observador en movimiento." – vid. Da Organização do Espaço; ed. ESBAP, Oporto , 1982. p. 27. (*17) - Para Schmarsow la Arquitectura era "[...] una discusión creativa del sujeto humano con la zona espacial que le rodea, con el mundo exterior, con un todo espacial, según las dimensiones de su naturaleza más auténtica “ - vid. Ueber den Wert der Dimensionen in Menschlichen Raumgebilde, citado por Renato de Fusco en La Idea de Arquitectura, ed. en castellano de la editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976, p. 85. 214

(*18) - Bruno Zevi afirmaba en 1984, cuando participó en el Internacional Symposium on Architecture: Man and Space que “[... ] la evolución de la Arquitectura ha de pasar fundamentalmente por la evaluación del espacio interior de los edificios" vid. Space as an Essence of Architecture, Tecniche Univ., Wien, 1989, p. 73. (*19) - Focillon consideraba que era en su masa interna donde residía la originalidad de la Arquitectura. (*20) - Las referencias a esta cuestión se encuentran principalmente en Architecture in Nuce. También se pueden encontrar referencias sobre este asunto en el discurso proferido en el Internacional Symposium on Architecture: Man on Space (1984), en el que Zevi afirmó: "Architecture is space within, enclosed space, but even the town is a metaphor of uncovered, without roof, but enclosed spaces" – op. cit. en (*18 ), p. 16, (hemos optado por reproducir el texto en inglés, para no adulterar su verdadero sentido). (*21) - Virilio, Paul - Teórico y urbanista francés, nacido en 1932. En The Overexposed City, Virilio aborda la cuestión de la subversión del espacio ocasionada por las nuevas tecnologías de la imagen y las comunicaciones. (*22) - Foucault, Michel - Filósofo francés (1926-84)-vid. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. (*23) - Vid. The Overexposed city, citado por Neil Reach en Rethinking Architecture, Routledge, Londres, 1997, p. 387. (*24) - Vid. supra (*11). (*25) - La geometría topológica tuvo en Leonhard Euler ( s. XVIII) a uno de sus principales pioneros. Henri Poincaré ( que inauguró la topología algebraica ) y el matemático L.E.J.Brouwer que la redefinió dentro del ámbito de las matemáticas ya en el s. XX, son otras referencias importantes en esta área. 215

(*26) - Condesso, Fernando Do Conceito do Espaço em Arquitectura, Oporto, tesis presentada en la ESBAP (Escola Superior de Belas Artes do Porto). (*27) - Victor Consiglieri, arquitecto, profesor de la Facultad de Arquitectura de Lisboa-UTL. (*28) - Consiglieri, Victor, A Morfologia da Arquitectura 1920-70, ed. Referência / Estampa, Lisboa, 1994, p.132. (*29) -Távora, Fernando, Da organização do Espaço,Oporto, ed. ESBAP, 1982, p.31. (*30) - Idem ,p.26. (*31) - Zevi, Bruno, Saber Ver la Arquitectura, ed. Posaeidon, Barcelona,19916ªed.,p.31. (*32) - Op. cit. en (*27), p.39. (*33) - Idem p.39. (*34) - Ibidem, p.24. (*35) - Ibidem, p.24. (*36) - Ibidem,p.68. (*37) - Ibidem, p.68. 216

(*38) - Almeida, Pedro Vieira, obra publicada parcialmente en los nºs 79,80 y 81 (julio y diciembre de 1963 y marzo de 1964, respectivamente) de la revista Arquitectura, Lisboa, ed. Rui Mendes Paula. (*39) - Idem, rev. Arquitectura, nº 79,p.16. (*40) - Ibidem,p.17. (*41) - Ibidem,p.18. (*42) – Ibidem. (*43) - Ibidem. (*44) - Ibidem. (*45) - Ibidem. (*46) - Almeida, Pedro Vieira, rev. Arquitectura, nº 80, p.4. (*47) - França, José Augusto, Situação da Pintura Ocidental, p.64-65,citado por P.V.Almeida en op. cit. supra en (*46), p.5. (*48) - Idem, p.5. (*49) - Ibidem,p.8

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(*50) -Ibidem (*51) - Almeida, Pedro Vieira, rev. Arquitectura, nº 81,p.34. (*52) - Publicado en Álvaro Siza-Obras y Proyectos 1954-1992, ed. Gust.Gili, Barcelona,1993. (*53) -La conferencia sobre "El Arte y el espacio" señala el auge de un proceso de redescubrimiento de la "espacialidad" por parte de Heidegger y, en cierto modo, una evolución respecto a las posturas asumidas en Sein und Zeit. (*54) - Christian Norberg-Schulz, profesor-arquitecto noruego, nacido en 1926. Es autor de diversos ensayos y libros dedicados a temas de Arquitectura. N.-Schulz califica el espacio arquitectónico como un espacio "existencial" formado por "lugares", “caminos" y " regiones" que constituyen "campos". Quizá el ejemplo más evidente e interesante de esta concepción del espacio esté en la casa "Andreis" cuyos autores son Paolo Portoghesi y Vittorio Gigliotti. (*55) - Martin Heidegger : Sein und Zeit, es su obra magna, editada por 1ª vez en 1927. (*56) - Gaston Bachelard : "L'espace saisi par l'imagination ne peut rester l'espace indifférent livré à la mesure et à la reflexion du géometre [...] Il est vécu non pas dans sa posivité, mais avec toutes les particularités de l'imagination". Vid. La Poétique de L'Espace, ed. Quadriges, París, 1984, p. 17, (hemos optado por reproducir el texto en francés, para no adulterar su verdadero sentido). (*57) – El habitar poético es entendido por Heidegger (Vorträge und Aufsäze) como un "Einräumen", en el mismo sentido desarrollado por Gadamer. (*58) - M. Heidegger - Poetry, Language and Thought - citado también por Josep Muntañola en Poética y Arquitectura, ed. Anagrama, Barcelona, 1981, p. 60.

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(*59) - Bachelard establece una relación recíproca entre la casa y el habitar: "[...] nous touchons une réciproque dont nous devrons explorer les images: tout espace vraiment habité porte l'essence de la notion de maison" y la amplía a la escala del universo: "[...] car la maison est notre coin du monde, elle est -on l'a souvent dit-notre premier univers. Elle est vraiment un cosmos"- op. cit. supra en (*56 ), ( hemos optado por reproducir el texto en francés, para no adulterar su verdadero sentido). (*60) - Heidegger, Martin, op. cit supra en (*58), citado por Neil Reach en Rethinking Architecture, Routledge, Londres, 1997, p. 107. (*61) -Idem, p.112. (*62) - Véase a propósito de ello el interesante ensayo Poética y Arquitectura de Josep Muntañola, op. cit supra en (*2). (*63) – F. Lloyd Wright – fragmento extraído de The Future of Architecture, Horizon Press, publicado en el Horizon Press de N. York en 1953. (*64) - Emílio Embasz -arquitecto y diseñador- rev. Domus, Mayo de 1989, p.17. (*65) - La cita reproducida está incluida en el Nº19 de los Cahiers de la recherche architecturale, Éd. Parenthèses, 1986 y forma parte del video de la conferencia que Carlo Scarpa profirió en Viena, titulada “Kann Architektur Poésie Künste”. (*66) - Pellegrini, Aldo, Para contribuir a la Confusión General, Buenos Aires, ed. Nueva Visión,1969. (*67) - Ver a propósito de ello , C. Antoniades y Poetics of Architecture - a Theory of Design, New York, ed. Van Nostrand Reinhold, 1990. Aquí el autor desarrolla un concepto de poética arquitectónica que se funde con el concepto de lenguaje arquitectónico. Otros arquitectos, además, restringen la poética arquitectónica a un proyecto (o estrategia) de estructuración de la arquitectura, idea que, por otra parte, también defiende Umberto Eco para todas las artes.

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(*68) - Mora, José Ferrater, Diccionario de Filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1986 (5ª ed.), p.2612, 2613. (*69) - Valéry, Paul, “Premiére Leçon du Cours de Poétique”- lección inaugural del curso de Poética en el Collège de France , 10 de diciembre de 1937.Publicada en Teoría,Poética y Estética , ed.Visor, Madrid, 1990. (*70) - Souriau,Étienne, Vocabulaire D'Esthétique, ed. Presses Universitaires de France, París,1990, p. 1151. (*71) - Graves, Michael, Michael Graves: Buildings and Projects 1966-1981, ed. Rizzoli, N.YorK, 1982, p.11. (*72) - Josep Muntañola Thornberg, (1940), arquitecto catalán, profesor de la ETSA de Barcelona y uno de los principales teóricos de la arquitectura contemporánea – vid. Supra (*2). (*73) - Muntañola, Josep- vid. Supra (*2). (*74) - Aristóteles, Poética. El volumen que hemos consultado es la edición portuguesa de la Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 1990, traducida y comentada por Eudoro de Sousa. (*75) - Idem, cap. IX 1451b27. (*76) - Quatremère de Quincy, arquitecto francés (1775-1849). Referencia a su obra Essai sur la Nature, le But et les moyens de L'Imitation dans les Beaux-Arts, editada bajo el título De l'imitation, ed. Archives d'Architecture Moderne,Bruxelas, 1980. (*77) - La Arquitectura Modernista, por ejemplo, tenía como fábula la creación de una nueva sociedad y de una nueva estética. Referimos, además, a propósito de ello, un artículo de Maria Filomena Molder titulado "A propósito de Mimesis" en Estudos Filosóficos (Volumen 1), Lisboa, ed. Universidade Nova de Lisboa, 1982, p.80, en donde la autora considera que es posible establecer una analogía entre "mímesis" proceso de transformación o de "[…]transposición de una acción en una fábula[…]", 220

como la misma M.F.Molder la define - y la metafísica que, según ella, es un "[…]proceso de transposición de sentido, la reproducción misma de la energía mimética". (*78)- Guibert, Daniel- vid. Réalisme et Architecture, ed. Pierre Mardaga, Liège,1987. (*79) -Las diferencias que enumeramos, reflejan, de hecho, una faceta importante de nuestra cultura que Umberto Eco caracteriza correctamente cuando dice que "[…]las poéticas contemporáneas, al proponer estructuras artísticas que exigen del que las disfruta un empeño autónomo especial, a menudo una reconstitución, siempre variable, del material propuesto, reflejan una tendencia general de nuestra cultura en la dirección de aquellos procesos en los que, al revés de una secuencia unívoca y necesaria de eventos, se establece como un campo de probabilidades, una ambigüedad de situaciones, capaces de estimular elecciones operativas o interpretaciones diferentes", vid. Obra Aberta, ed. Perspectivas , S.Paulo, 1971, p.93. (*80) - Los medios de comunicación social tienen una importancia capital en nuestra sociedad y son, sin duda alguna, uno de los factores principales que llevan al individuo a atribuir significados a la arquitectura y a sus espacios. A través de éstos, la interpretación cultural se ha vulgarizado, influyendo sobremanera en la lectura del espacio. (*81) - Venturi, Robert, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. (*82) - Le Corbusier, Vers une Architecture. La edición que hemos utilizado es la versión en inglés con el título Towards a New Architecture, ed. Arch. Press, Londres, 1978. (*83) - Venturi, Robert, op. cit.supra en (*81), p.16. (*84) - Idem, p.50. (*85) - Ibidem p.96. 221

(*86) - Cassirer, Ernest, La Philosophie des Formes Symboliques (tomo 3), ed. De Minuit, París, 1983, p. 180. (*87) - Idem, p. 180. (*88) – Ventós, Xavier Rubert de , “Filosofia y yo” , Cuadernos Infimos 82 - Collegi de Filosofia, Tusquets, Barcelona – 1978. (*89) - Idem. (*90) - Vid. Poética y Arquitectura, op. cit.supra en (*62), p.11 (*91) - Raul Lino-(1879-1974 )fue un personaje culto y amante de las artes y las tradiciones que encarnó el papel de adoctrinador de una arquitectura doméstica y regionalista de cuño romántico y ruralista apoyada por el régimen dictatorial del Estado Novo. (*92) - A Arquitectura Portuguesa, nº4,Lisboa,1929 ,p.32.

La Dimensión Poética de la Arquitectura Portuguesa Contemporánea de los Años 70 a 90 (*93) - Amaral, Francisco Keil do, A Moderna Arquitectura Holandesa, ed. Seara Nova, Lisboa, 1943. (*94) - Idem,p.49. (*95) -Ibidem, p.9. 222

(*96) - Fragmento extraído de la nota oficial que Salazar hizo publicar en el periódico Diário de Notícias del 27 de Marzo de 1938. (*97) -“Eden-Teatro em Lisboa”, A Arquitectura Portuguesa e Cerâmica e Edificação, nº 15 -3ª série, sf. pp 18-20. (*98) -1º Congresso Nacional de Arquitectura, (relatório / teses / conclusões), Sindicato Nacional dos Arquitectos, Lisboa, 1948, pp LXII –LXIII. (*99) - Silva, Luiz Cristino da , “O Regionalismo e a Arquitectura “, Arquitectura, nº5, mayo, 1927. (*100) – Idem, ,pp 66-73. (*101) - Op. cit supra en (*98),p LXIII. (*102) - Idem,p LXIV. (*103) - Rodrigues, Francisco Castro / João Simões , “ Do Ensino ao Exercício da Profissão”, 1º Congresso Nacional de Arquitectura, Sindicato Nacional dos Arquitectos, Lisboa, 1948, p.96. (*104) – Pereira, Nuno Teotónio, cita de “O Portugal desaparecido”, texto incluido en su libro Escritos,ed. FAUP, Oporto,1996,p.214. (*105) - Távora,Fernando , ”O problema da casa portuguesa”, Cadernos de Arquitectura, Lisboa,1947,p.11.

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(*106) - Idem, p.7-8. (*107) – Conjunto de viviendas sociales en Chelas, Lisboa. (*108) - La ampulosidad que se le daba a una pretendida rivalidad entre Lisboa y Oporto se justificaba fundamentalmente por ser estas dos ciudades las únicas que entonces tenían escuelas de arquitectura. A propósito de ello escribía Michel Toussaint Alves Pereira en la revista Architécti en Mayo de 1989, lo siguiente: “ En el marco de la Arquitectura Contemporánea Portuguesa, Oporto y Lisboa constituyen sus polos formativos y difusores. Polos que divergen y avanzan (más que enfrentarse) por las apetencias y vitalidades de las poéticas de autor, y no tanto como reflejo de la diversidad de condiciones geo-culturales en la instrucción y experiencia de oficio. En “Oporto”, el proyecto ofrece indicios de una tendencia homogeneizante del sistema creativo - resultado ponderado, consentido o manipulado en el uso de las técnicas de modelación de la forma y del espacio, resultado que hace del diseño el soporte de la continuidad de su propia recreación. En “ Lisboa”, el proyecto es , aparentemente, menos persistente ( o más liberal) en la alusión sistemática a los resultados y a los orígenes de sus propios gestos ; procedimiento más inmediatamente receptivo a las experiencias externas, especie de habilidad o capacidad en la integración estilística de los fenómenos de internacionalización o generalización de las poéticas” - Pereira,Michel Toussaint Alves , Architécti, nº 2 , mayo 1969, p 50. (*109) -Tavares, Domingos, Da Rua Formosa à Firmeza, ESBAP, Oporto,1985 (2ªed.),p.79.

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(*110) - Almeida, Pedro Vieira, “Carlos Ramos-Uma estratégia de intervenção”, Carlos Ramos, Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa,1986. (*111) - Op. cit. en (*29), p.71. (*112) – Idem. (*113) - Véase el caso de arquitectos como Manuel Graça Dias , Egas José Vieira o Manuel Mateus, cuyas obras se hallan próximas del llamado Desconstrutivismo; o de Eduardo Souto-Moura, con algunas obras recientes que se pueden integrar en un minimalismo más sugestionado por los materiales industrializados. (*114) - Muntañola, Josep , La Topogenèse, ed. Anthropos, París,1996. (*115) - Ver supra (*11). (*116) - Monteiro, Manuel Hermínio, “ O espírito do lugar, Vidago”, O Independente, 16/11/1990. (*117) - Editor y crítico literario, director de A Phala. (*118) - “Poetics of Light”, A+U (Architecture and Urbanism), Nº12 de Diciembre de 1987 (edición extra). (*119) - Idem, capítulo 3, p. 141. (*120) - Los métodos de trabajo de la Bauhaus todavía continúan ejerciendo cierta influencia en los arquitectos portugueses más jóvenes, debido al racionalismo de sus investigaciones llevadas a cabo en diferentes campos de las artes; en la estrecha unión que establecía entre la Arquitectura y el Diseño – en gran medida manifestada en la costumbre ya enraízada en ciertos arquitectos portugueses de diseñar equipamiento y mobiliario - . 225

(*121) – Laszlo, Moholy-Nagy en The New Vision - N.York, 1947, publicado originariamente en alemán, (1929), por la Bauhaus, Nº 14, pp. 56-58. (*122 ) - Álvaro Siza.Escrits,ed.UPC,Barcelona, 1994, p.17. (*123) - En este ámbito podríamos decir que la teoría aristotélica de los lugares es aún hoy perfectamente actual. (*124) - Este espacio contradice lo que Fernando Távora afirma en su ensayo Da organização do Espaço cuando se refiere a un espacio constituido por materia y como tal real, continuo e irreversible, el cual no puede ser organizado parcialmente, Vid. op. cit. supra en (*29), p. 30-31. (*125) - 0p. cit.supra en (*122) ,p.28 (*126) - Idem,p.27 (*127) - Frampton, Kenneth, História Crítica de la Arquitectura Moderna,ed. Thames and Hudson, N.York, 1992-3ªed. p.322. (*128)- 0p. cit.supra en (*122) ,p.28 (*129) - Vieira, Álvaro Siza- entrevista concedida al Público Magazine, (suplemento del periódico Público) del 9 de Agosto de 1988, p.27. (*130) - Casabella nº612, 1994,p. 12 (*131) –Idem. (*132) - Ibidem,p.13. (*133) - Op. cit. en (*122), p. 75. (*134) - Carrilho da Graça, João Luis, rev. Politika, ed.Avante, Lisboa,Nov/Dez 1989. (*135) – Idem. 226

(*136) – Ibidem. (*137) – Ibidem. (*138) – Ibidem. (*139) - Manuel Graça Dias, arquitecto portugués ( ESBAL-1977) y cronista de arquitectura. (*140) - Premio de Arquitectura SECIL 94, ed. SECIL/A.I.P.,Lisboa 1994.sp. (*141) –Idem. (*142) - Fragmento extraído de la entrevista concedida por J. L. Carrilho da Graça a la revista Arquitectura Portuguesa, nº 6, 1986, p. 21. (*143) - Guibert, Daniel, op.cit. supra en (*78), p.8. El subrayado es nuestro. (*144) - Véase a propósito de ello un interesante texto publicado en la revista Ler, nº14, ed Círculo de Leitores, Lisboa,1991,pp 30-35, firmado por Victor Quelhas. (*145) - Citaremos en este trabajo, entre varios arquitectos portugueses de la actualidad, a los arquitectos Cândido Chuva Gomes y Alexandre Bastos, como ejemplos de esa relación. (*146) - Es sobre todo a partir de los escritos de Boullée cuando la arquitectura se libera de la “imitación” de los Antiguos y de la Naturaleza. Véase en particular su Essai sur l´Art . (*147) - Op. cit. supra en (*29), p.47. 227

(*148) – Idem,p48. (*149) - Ferreira, Alfredo Durão de Matos , Aspectos da Organização do Espaço Português, FAUP, Porto,1995. (*150) – Idem, ,p.15. (*151) –Ibidem. (*152) - Declaraciones de Chuva Gomes al autor del presente trabajo en Mayo de 1997 en su taller en Lisboa. (*153) - João Álvaro Rocha y José Manuel Gigante, catálogo de la exposición “um Projecto”, galería Quadrum en Lisboa,1993. (*154) - Khan,Louis, Forma y Diseño, ed. Nueva Vision,Buenos Aires, 1965. (*155) - Vieira, Álvaro Siza,” O exemplo do escritor”, Álvaro Siza,Obras e Projectos, Electa,1995 . (*156) - Op. cit.supra en (*62). (*157) - Vieira, Álvaro Siza , rev. A Razão, Lisboa,Mayo 1990, p.37. (*158) – Idem. (*159) - Moreira,Cristiano, Reflexões sobre o Método, ed.FAUP, Oporto, 1994,p.47. (*160) -Idem. (*161) - Vid. “O Procedimento Inicial”, Escrits, op. cit. supra en (*122), p.13.

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(*162) - Véanse, por ejemplo, los dibujos publicados en Escrits,op.cit. en (*122) . p.35 y 71. (*163) - Ya nos referimos anteriormente a este “estado poético” (término utilizado por Paul Valéry) a propósito de la obra de Álvaro Siza Vieira - vid. 3.2.1.-El valor del lugar y los materiales. (*164) - Pardo, José Luis, Sobre los Espacios,Pintar,Escribir, Pensar, ed. del Serbal, Barcelona,1991. (*165) - Idem,p.64. (*166) - Ibidem,p.149. (*167) -Vid. supra (*140). (*168) - Vid. supra (*153). (*169) - Jornal Arquitectos n.º121,Marzo 1993-p.23. (*170) - Llosa, Mario Vargas, conferencia titulada “ A Cultura da liberdade” en Balanço do Século, ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa,1990, p.44. (*171) - Gadamer, Hans Georg, Verdad y Metodo, ed. Sígueme, Salamanca, 1977. (*172) - Ortiz-Osés, Andrés, Antropologia Hermenêutica, ed. Escher, Lisboa, 1989, p. 95. (*173) -Op.cit. supra en (*171). (*174 - Conviene referir que, aparte de todo eso, la palabra también es el medio que el arquitecto normalmente utiliza para renovar, profundizar y transmitir su saber teórico y su experiencia técnica.

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(*175)- Dias, Manuel Graça, “Nesta Espécie de Filme”, A Phala ,nº63, marzo, 1998, Assírio & Alvim, Lisboa, pp 30-32.Ver supra (*139). (*176) - Boudon, Phillippe. Las referencias que se hacen en el texto pertenecen a su libro Sur LÉspace Architectural-Essai DÉpistémologie de LÁrchitecture, Dunod, París,1971.

Síntesis Final - Conclusiones: (*177) - Neves, Víctor - “A crítica do espaço - a nova arquitectura portuguesa”. Jornal dos Arquitectos. Lisboa, Diciembre 1988. (*178)- La palabra verosímil es, por otra parte, una palabra clave utilizada por Josep Muntañola cuando define la poética arquitectónica como la capacidad de “ (...) hacer verosímil un habitar desde un construir (...) transformando poéticamente el contexto histórico-geográfico dado.” (*179) - Neves, Víctor - “A arquitectura e o habitar poético” - Catálogo da I Trienal de Arquitectura de Sintra, C.M. de Sintra, Sintra, 1990, pp 16-18. (*180)- Este tema fue desarrollado con mayor profundidad por el autor del presente trabajo en su libro titulado O espaço, o Mundo e a Arquitectura, ed. Univ. Lusíada, Lisboa,1998. (* 181) - Para este propósito, véase, además del excelente ensayo de Ignasi de SolàMorales Diferencias: Topografía de la arquitectura contemporánea , ed. G.G., Barcelona, 1995; La Metrópoli vacía de Antonio Fernandez Alba, ed. Anthropos, 230

Barcelona,1990 e incluso las exposiciones de Josep Muntañola, Jacques Herzog, Pierluigi Nicolin, Mark Taylor e Sanford Kwinter incluidas en Anyway, ed. Rizzoli, New York, 1994. Consideraciones sobre este tema se pueden encontrar igualmente en el artículo de Víctor Neves titulado “As arquitecturas da crise - o Museu de Arte Contemporânea de Barcelona”, publicado en la revista Arquitectos, nº 159, ed. A.A.P. , Mayo de 1996 pp32-35. (*182) - Op.cit. supra en (*122), p.28. (*183) - Montaner, Josep Maria, La Modernidad Superada-Arquitectura, Arte y Pensamiento del Siglo XX, Ed GG, Barcelona, 1997, p.51 . (*184) - Chaves, Mário , Jornal Arquitectos, nº 128, octubre 1993, pp 22-23 .

231

6. – BIBLIOGRAFIA

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249

250

7. – ÍNDICE ONOMÁSTICO

7- ÍNDICE ONOMÁSTICO

AAalto, Alvar -10 Almeida, Aristides Bastos- 108, 109, 112, 206 Almeida, Pedro Vieira - 34, 35, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48 Amaral, Francisco Keil do - 76, 77, 80 Andrade, Eugénio de - 51 Aristóteles - 61 Aymonino, Carlo - 89

BBachelard, Gaston – 6,24, 39, 52, 54, 55 Bastos, Alexandre – 162,163,164,166, 206 Benjamim, Andrew - 32 Berlage, Hendrik Petrus -76 Borromini, Francesco - 25 Boudon, Phillipe – 27,185,187 Branco, Cassiano - 75, 76, 79, 80, 95 Brito, Bernardo - 108, 109, 112, 206 Byrne, Gonçalo - 89, 90, 114, 124,125,127,128,129,130,131,132,133,134, 144, 206

CCabrita, Reis - 89, 90,128 Cage, John - 26 Caravaggio, Michelangelo - 25 Cassirer, Ernest - 68 Condesso, Fernando - 35, 48 252

Consiglieri, Victor - 35, 36, 37 Cunha, Luis - 7, 8

DDe Chirico - 25 Deleuze, Gilles - 24, 28, 32 Derrida, Jacques - 29, 32, 33 Dias, Adalberto - 90 Dias, António - 90 Dias, Manuel Graça - 99, 140, 142,184, 185,186 Dinis, Noé - 90 Doxiadis, Constatinos A. - 21, 22 Dudok, Willelm - 76 Dumézil, G - 24

EEisenman, Peter - 28, 31, 32, 33 Embasz, Emílio - 56 Erasmo - 69

FFerreira, Alfredo Durão de Matos –153,154 Ferreira, Hestnes - 7, 9 Ferro, António - 74 Filgueras, Octávio - 84 Focillon, Henri - 27 Foucault, Michel - 24, 29, 32l Frampton, Kenneth – 115, 193 253

França, José Augusto - 47 Franco, Rogério - 182 Frankl, Paul - 26 Freitas, Albino - 96 Frey, Dagobert - 26

GGadamer, Hans-Georg – 24, 182, 183 Gehry, Frank O.- 31 Geoge, Frederico- 84 Geoge, Stephan - 53 Gibson, William - 30 Giedion, Sigfried - 21, 25 Gigante, José – 167,181 Gomes, Cândido Chuva – 155,156,157,158,159,160,161,206 Graça, João Luis Carrilho - 49, 101, 113,133,134,135,136,138 ,139,140,143, 144, 147, 180, 206 Graves, Michael - 58, 59 Gropius, Walter - 10 Guedes, Amâncio - 7 Guibert, Danniel - 62, 148

HHegel , Georg Wilhelm Friedrich - 6, 26 Heidegger, Martin - 24, 39, 52, 53, 55, 58 Helder, Herberto - 143 Hildebrand, Adolf - 26 Hölderlin –52, 53, 54,166

254

IIto, Toyo - 30

JJorge, Frederico - 84 Júnior, Silva - 76

KKahn, Louis – 3,5,171 Klee , Paul - 25 Koolhaas, Rem - 28 Kraus, Karl - 56, 57

LLe Corbusier - 10, 65,183,184,186 Lefebvre, Henri - 24, 48 Lima, Viana de - 84, 95 Lino, Raul - 75 Llosa, Mário Vargas - 182 Loos, Adolf - 24

MMacedo, João Maria - 92 Mallet- Stevens, Robert – 4,75 Merleau - Ponty, Maurice - 24 Miguel, Marques - 92

255

Minardi, Bruno - 89 Moholy - Nagy - 112 Montaner, Josep Maria – 205 Monteiro, Manuel Hermínio - 105, 106 Monteiro, Porfírio Pardal - 74 Moreira, Cristiano –172,173,174 Mora, José Ferrater - 57 Moura, Eduardo Souto - 34, 90, 103, 114 Muntañola, Josep - 9, 49, 50,60, 61, 100, 101, 102, 103,172,177

NNeves, Victor - 12, 103, 171, 173, 179 Norberg - Schulz, Christian – 27, 52, 65,114

OOliveira, Margarida - 96

PPaciência, João - 144 Pardo, José Luis – 178,180 Pascoaes, Teixeira de - 182 Pellegrini, Aldo - 16, 57 Pereira, Nuno Teotónio - 44, 84 Pérez – Gómes, Alberto-187 Perrault, Dominique - 103 Pevsner, Nikolaus - 21 Platón - 57 Plummer, Henry - 107 256

Porcher, Jean Pierre - 96 Portas, Nuno - 35, 37, 44

QQuincy, Quatremère de – 61

RRamos, Carlos - 95, 115 Rapoport, Amos - 62 Ricoeur, Paul - 24, 103 Riegl, Alois - 26, 27 Robillon, Jean Baptiste - 88 Rocha, João Álvaro –167,181 Rodrigues, Francisco Castro - 83 Rohe , Mies Van der - 10, 25, 59, 60 Rossi, Aldo - 25, 89

SSalazar, Oliveira - 77, 78,162 Samba de, Manuela - 90 Scarpa, Carlo - 56 Schmarsow, August - 26, 27 Scully, Vincent - 65, 66 Segurado, Jorge - 77 Semper, Gottfried - 26 Shultz, Norberg - 27, 52, 65, 114 Silva, Lúis Cristino da – 82,125 Simão, Susana Veiga - 112 257

Simões, João - 83 Sklovsky, Victor - 57 Soegel, Herman - 26 Solà- Morales , Ignasi - 197 Soriano, Frederico- 31 Souriau, Étienne – 58,168,170 Soutinho, Alcino - 92 Souto-Moura, Eduardo – 34,103,174,175 Stevens, Mallet - 75

TTainha, Manuel - 84 Tavares, Domingos - 95 Tavares, Miguel Sousa - 162 Távora, Fernando - 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 47,84, 86, 87, 95, 96, 97, 115, 134, 151,152, 153 Terzi, Filipe - 67 Torralta, Diogo de - 64 Trakl, Georg - 53 Tschumi, Bernard - 32

VValéry, Paul - 24, 52, 58, 114 Varela, José Paulo –184 Vattimo, Gianni - 197 Veen, Cornelis Van de - 27 Ventós, Xavier Rubert de - 70 Venturi, Robert - 32, 65, 66, 67, 93, 115

258

Vicente, Manuel - 7, 92 Vieira , Álvaro Siza - 8, 13, 14, 15, 24, 40, 41, 49,51, 91, 92, 98, 100, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124 ,134,171,172,174,176,188,189,190,203, 206 Virílio, Paul -28, 29, 32, 204

WWenders, Wim - 168 Wils, Jan - 76 Wittgenstein, Ludwing - 24 Wright, Frank Lloyd - 55, 76, 124

ZZevi, Bruno - 21, 27, 35, 39, 40, 42, 49,183

259