TFG | Victor da Mata

DIÁRIO DE BORDO DE UM SERIGRAFISTA Victor da Mata e Silva Trabalho Final de Graduação Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo São Paulo | Janeiro 2015 Orientação Prof a Dr a Clice de Toledo S. Mazzilli

Este trabalho organiza e ilustra ideias, reflexões e documentações de dois diários que estiveram a bordo desta empreitada experimental desde o início.

O resultado obtido não existiria sem os dois.

AGRADECIMENTOS Este trabalho não seria o mesmo sem a presença de tantos.

Agradeço a minha família, em especial aos meus pais Débora e Edélcio e meu irmão Eduardo, que sempre me acompanharam e incentivaram, em todas as minhas ‘loucuras’, como diria minha mãe, tornando minha formação possível. a Clice de Toledo, que mesmo se juntando a mim em meio a este trabalho, me orientou com excelência, transmitindo confiança e liberdade, que foram essenciais no desafio enfrentado. a Sara Goldchmit, pela sua co-orientação, auxílio e esclarecimentos no desenvolvimento desse percurso. a Chico Homem de Melo, sempre motivador em nossos encontros e repleto de referências para enriquecer o trabalho. aos técnicos do LPG, Sidão, Ricardo, Zé e Márcio, que acompanharam diariamente o desenvolvimento do trabalho, sempre pacientes, interessados e dispostos a ajudar. a Rebecca Benjamin, por todo esse ano juntos, motivadora, companheira, interessada a aprender junto comigo e sempre disposta a ajudar. aos meus amigos, que sempre me acompanharam e dividiram ideias durante todos esses anos, especialmente o Diogo, Renan, Fróes, Hugo e os meninos da YEAH!, que de forma direta ou indireta tanto contribuiram para o desenvolvimento deste trabalho, estando sempre ao meu lado.

“A arte começa onde termina a tarefa.

Ela não é labor cansado, perfeição morna; ela é sugestão, ela é magia”.

Henri Focillon

011 APRESENTAÇÃO 013 SERIGRAFIA POR QUE? 015 DISCURSO NÃO-VERBAL 019 PANORAMA HISTÓRICO 023 SERIGRAFIA X SCREENPRINTING 029 O PROCESSO 033 PROBLEMÁTICA 035 RECORTE 043 SERIGRAFIA | TÉCNICA 049 REFERÊNCIAS 083 EXPERIMENTOS 087 01 091 02 095 03 099 04 103 05 107 06 111 07 115 08 121 09 131 10 137 11 141 12 145 13 151 14 159 15 163 16 169 CONSIDERAÇÕES FINAIS 173 BIBLIOGRAFIA

APRESENTAÇÃO Minha opção por desenvolver um trabalho de experimentação gráfica baseado na serigrafia não veio apenas da afinidade que possuo por design gráfico e pela técnica serigráfica, com que tenho trabalhado desde 2009, mas principalmente pelo seu caráter investigativo acerca da técnica da serigrafia baseado na experiência prática no exercício de projeto.

O desenvolvimento de uma livre experimentação em serigrafia, onde optei por ter contato com todas as etapas do processo de impressão, executando-as manualmente, possibilitou compreender suas especificidades e limitações, e foram exatamente essas particularidades que explorei.

A intenção do trabalho não é apresentar um produto acabado, mas prosseguir em um processo de pesquisa.

Esse trabalho se apresenta, portanto, como um segmento de um percurso artístico, onde exploro possibilidades da técnica, e a partir dessas reconheço limitações da mesma e desenvolvo, chegando a produtos singulares, mas com significados muito mais carregados quando visualizados no conjunto da obra deste trabalho. Todo esse processo é o produto final; a compreensão de sua totalidade é apenas possível a partir da visualização das etapas que levaram a esse.

Devido a isso, notei que a usual apresentação em sala de aula não agregaria o valor correspondente ao potencial deste trabalho. Portanto sua apresentação em forma de exposição, permitindo a visualização do conjunto da obra e dando liberdade ao espectador de percorrer o percurso e voltar no mesmo, gerando até indagações próprias de cada um, que não necessariamente foram pensadas em seu momento de execução.

Por fim, ao invés de ser um trabalho com uma temática específica, esse trabalho enquadra-se como uma investigação experimental da serigrafia reforçando a técnica como unidade profunda de seu pensamento ideológico e não apenas como meio de sua reprodução.

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SERIGRAFIA POR QUE? A adoção da serigrafia para este trabalho se deve ao fato de ser uma técnica bastante flexível na manipulação das matrizes, oferecendo resultados diretos e mais rápidos que qualquer outra técnica de impressão manual, favorecendo assim um controle imediato do desempenho gráficos dos impressos em suas diversas permutações.

“Uma leitura clara depende da identificação do contexto.

Nas composições musicais, ainda que ouçamos as notas isoladas, não ouvimos música. Ouvir música depende da identificação dos vínculos entre as notas, sua posição e distribuição.

Na escrita, o conhecimento da ortografia não tem nenhuma relação com a compreensão da poesia.

Do mesmo modo, uma identificação factual das cores numa pintura não tem nenhuma relação com a sensibilidade visual, nem com a compreensão da ação da cor no interior dessa pintura.

Somos capazes de ouvir uma única nota, mas quase nunca (sem auxílio de equipamentos especiais) vemos uma cor única desligada e não relacionada a outras cores. Elas se apresentam em fluxos contínuos que estão constantemente relacionados com uma mudança de vizinhança e condições gerais mutáveis.”

Para um projeto experimental de tiragem reduzida é, sem dúvida, uma técnica artesanal que preenche plenamente os requisitos da proposta.

O controle eletrônico não só não exclui, como exige o controle sensível. Um artista que tem profunda tarimba de artes gráficas e está perfeitamente atualizado com suas técnicas mais modernas, sabe disso.

As artes gráficas dispõem de vários recursos para esse tipo de controle e seu caminho é um caminho natural para o artista, tendo em vista o desenvolver de sua arte. Essa arte-rumo deve ser acompanhada com toda atenção, porque vai permitir recolocar problemas erroneamente esquecidos ou sequer formulados, como os propostos pelo desenho industrial, as artes gráficas, a fotografia, o cinema e a televisão, propiciando soluções realmente novas – trabalho tanto mais urgente quando se observa a viciada tendência da arte concreta brasileira a historicizar-se através de retrospectivas mambembes, porque não criticas.

Além disso, outros fatores mais diretos contribuem no interesse em serigrafia: a técnica básica é adquirida fácil e rapidamente; o equipamento é simples, portável e economicamente acessível; o artista consegue trabalhar em diferentes escalas com o mesmo empenho. E ainda, a tela é uma das mais autográficas técnicas de impressão; durante a evolução da imagem, as imagens feitas em tela não espelham quando impressas.

Josef Albers Leitura e contexto da cor.

Interação das cores.

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DISCURSO NÃO-VERBAL DOIS MÉTODOS VÁLIDOS. ESTE MENOS USUAL. O termo discurso não-verbal vem da premissa inicial do trabalho de não anteceder a pesquisa teórica ao processo prático. A pesquisa teórica anterior em um trabalho de experimentação condicionaria o processo criativo livre de amarras.

Os dois métodos são válidos, tanto o de realizar um trabalho com um levantamento bibliográfico prévio, formulando um problema e buscando um objetivo explicitado. Quanto o de iniciar esse trabalho experimental antes de qualquer pesquisa, onde os problemas seriam levantados empiricamente e um objetivo, talvez, alcançado, mesmo que não formulado previamente.

Esse segundo é menos usual, configurou-se como um desafio, até temido no início. Acreditava na ineficácia deste método. No entanto, com o trabalho, questões foram levantadas ou erros cometidos que levaram às experimentações seguintes.

Essa questões jamais acabaram, não que isso defina o trabalho como inacabado, mas sua continuidade é possível.

“cada boa ideia já foi pensada: basta somente pensá-la de novo” Johann Goethe

Inicialmente, julgou-se importante para a primeira etapa do trabalho a pesquisa de uma bibliografia teórica apenas pela importância de construir conhecimento acerca das origens da técnica, e quais características da mesma foram superadas ou essenciais para o desenvolvimento da mesma. No entanto, o estudo da prática dessa técnica por outros artistas veio apenas após experimentos iniciais, a partir de indagações levantadas pela própria experimentação, levando a aproximações com estudos muito semelhantes realizados por outros artistas.

“A melhor diferença entre realista e idealista consiste em que o idealista pensa e o realista conhece”.

Gieson Alfredo Arisi 014 | 015

Para o realista pensar é ordenar conhecimentos ou refletir sem o seu conteúdo, não fará do pensamento o ponto de partida de sua reflexão porque um pensamento só é possível onda há primeiro conhecimentos.

O realismo partindo do conhecimento é um ato de intelecto que consiste essencialmente em aprender um objeto.

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PANORAMA HISTÓRICO Apesar de não ser possível estabelecer uma história incontestável acerca da origem da serigrafia, já se dispõe de elementos que permitem traçar um caminho que percorre vários séculos. É impossível negar a relação entre a serigrafia e o estêncil, que é provavelmente a técnica mais antiga de expressão gráfica, cujo desenvolvimento levou ao surgimento da serigrafia.

Francis Carr, da School of Printing de Londres, enquadra alguns exemplo da prática gráfica do estêncil em 30.000 anos antes de nossa era, nas grutas de Gargas, em Hautes, Pirineus. Durante a era paleolítica impressões eram feitas por pessoas que usavam suas mãos como estêncis, assoprando pigmento nas paredes das cavernas através de bambus e marcando suas mãos. Estes ainda são visíveis na Cosquer Cave e na Lascaux Caves na França.

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[1] Exemplo da prática gráfica do estêncil 30.000 aC, nas Grutas de Garga, em Hautes, Pirineus.

[2] Exemplo de estêncil auto suportado a partir de fitas incorporadas à composição.

A palavra estêncil é derivada da palavra medieval stanselen (decorar com cores luminosas), a qual veio do francês antigo estencele, que significa to sparkle.

Um método de criação e repetição de imagens fine art desse modo é conhecido como pochoir, que em francês significa estêncil. Esse envolve cortar uma forma em um material resistente a tinta, como papel, plástico ou metal; esse é então apoiado sobre um pedaço de papel e tinta guache ou aquarela é pincelada sobre a área aberta. Isso forma a imagem, que pode ser vista no papel quando o estêncil é retirado.

Para realizar simples estêncis que se auto suportam, elementos tem que ser constantemente incorporados, o qual pode comprometer o desenho da imagem.

Penínsulas ou áreas destacadas podem ser facilmente mudadas de posição ou danificadas pela ferramenta de impressão; essas áreas devem ser atadas a partes mais firmes do estêncil a partir de fitas ou pontes. As fitas aparecem na imagem impressa e podem tornar-se elementos intrusos na impressão desejada.

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A falta de informações válidas leva a um salto no decorrer da história. Os chineses desenvolveram impressões em estêncis por volta de 1000 d.C. para produção em massa de imagens religiosas. Os japoneses decoravam interiores, cerâmicas e tecidos com estêncis, e por volta do séc. XVIII eles resolveram o problema de imprimir imagens complexas e detalhadas, que contavam com ilhas no estêncil, colocando-as em posição atreladas a uma rede de cabelos tensos e posteriormente seda.

Na idade média a prática de impressão a partir de estêncil gozou de grande popularidade tanto para a decoração de imagens populares religiosas, quanto para a decoração de murais ou para a impressão de sedas e papéis de paredes. O estêncil conheceu seu apogeu nesses campos nos séculos XVI e XVII. Não se sabe quem teve a ideia de fixá-lo em um quadro de madeira, mas em 1850, em Londres, foi exposta uma tela realizada desta forma, dando lugar, pouco depois, simultaneamente na Inglaterra e na França, à utilização da impressão através de tela em tecidos.

Ao buscar dados precisos, por exemplo, registros de patentes, deve-se esperar até 1907, quando Samuel Simon criou em Manchester uma patente de fabricação da tela em um quadro, impressa através de uma brocha.

“Uma serigrafia original é realizada pelo artista segundo seu próprio desenho e para a qual executa o mesmo com telas para cada uma das cores a serem impressas.”

Carl Zigrosser

Durante treze anos a serigrafia se desenvolveu nos Estados Unidos e na Grã Bretanha. Não se sabe, no entanto, quem substituiu a brocha por um rodo de feltro e depois pelo clássico rodo de borracha. Também não se possui informações precisas de quem foi o primeiro a aplicar a técnica da serigrafia em impressão em papel.

Carl Zigrosser, do Philadelphia Museum of Fine Art, foi quem inventou o termo serigrafia, para designar a postura individual e exclusiva do artista que produz a imagem e para qual determina um fim específico.

Desde essa época a serigrafia é uma prática reconhecida nos Estados Unidos, tanto por críticos quanto por

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[3] Exemplo de imagem complexa e detalhada feita a partir de estêncil. Japão.

colecionadores e o grande público, como uma técnica gráfica artística de mesmo valor que a gravura e a litografia. Nota-se que a Europa terá que esperar 20 anos para que ocorra o mesmo.

Como muitas outras técnicas, a serigrafia deve seu desenvolvimento à Segunda Guerra Mundial, tanto no que se refere as técnicas de impressão como ao marco industrial. A simplicidade do material empregado, sua rapidez e a flexibilidade do procedimento, fizeram da serigrafia um meio ideal de registrar instruções, referências, emblemas ou signos sobre capacetes, braceletes, material rodante, armas, aviões e outros diversos materiais bélicos, através de um procedimento que possibilitava a criação de pequenas unidades móveis de impressão que eram utilizadas por técnicos especializados. Os primeiros walkie-talkies estavam equipados com os primeiros circuitos impressos em serigrafia, a partir da impressão com tintas que conduziam impulsos elétricos.

Depois da guerra, o material excedente da técnica foi liberado, transpondo esse processo para a publicidade e permitindo o desenvolvimento da serigrafia industrial e gráfica. Nos quinze anos que seguiram a guerra, a técnica se generalizou na Europa ocidental e seu emprego gráfico e industrial.

A partir desse estágio e sua expansão por todo o mundo, a falta da perspectiva necessária já não permite se falar de história. Se pode, no entanto, notar um fenômeno curioso no plano artístico: enquanto que nos Estados Unidos a serigrafia industrial e artística se desenvolviam simultaneamente e harmoniosamente, não ocorria o mesmo na Europa continental.

Em efetivo, com escassas exceções, a serigrafia alcança a arte através da serigrafia da indústria gráfica. Essa gerou diversas confusões, não sempre dissipadas nos nossos dias, entre serigrafia de reprodução, de grande difusão, e a serigrafia original, o que será abordado a seguir.

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SERIGRAFIA X SCREENPRINTING É possível observar que o objetivo da técnica serigráfica sempre foi o da reprodução de idênticos a partir de uma matriz, visando a transmissão de conhecimentos graças a uma produção de caráter serial. No entanto, é a postura de quem produz essa imagem que determina seu fim.

Screenprinting comercial Estêncis feitos a mão eram caros e, enquanto a indústria se desenvolvia, havia um desejo de métodos mais baratos e rápidos. Por volta do fim do século XIX, uma técnica de estêncil que usava um quadro de impressão foi patenteada em Michigan, EUA, como dito anteriormente.

Em 1907 uma patente foi registrada em Machester, Inglaterra, de um processo de impressão que usava um quadro de madeira, esticado com seda, na qual um estêncil era pintado à mão com um preenchedor de tela.

A tinta não poderia passar pelo estêncil resultante mas era empurrada através da seda para o papel embaixo, produzindo uma impressão. Esse processo de um estêncil fixado em uma trama permitia patterns complicadas e detalhadas serem impressas, e ficou conhecido como impressão silkscreen ou screenprinting.

Estêncis pintados à mão sobre as telas foram substituídos no ramo de impressões comerciais quando a primeira imagem fotográfica, ou fotolito, para ser mais preciso, foi inventado nos EUA após a 1ª Guerra Mundial.

A partir desse ponto em diante o screenprinting se tornou um técnica comercial vastamente disseminada, valorizada pela sua velocidade e flexibilidade em termos de variedade de superfícies nas quais ilimitadas gamas de cores poderiam ser impressas.

Imagens impressas dessa forma têm sido muitas vezes caracterizadas por formas simples feitas de cores chapadas – reforçado por boa parte das artes em pôsteres produzidas na primeira metade do século XX. As tramas e fotolitos eram parcialmente mal feitos, e a velocidade com que a tinta iria secar na trama e invalidá-la para impressão significava que os impressores 022 | 023

favoreciam desenhos negritos e simples, os quais eram fáceis de serem impressos. Papéis macios, revestidos e com bordas refiladas eram escolhidos para serem impressos porque suas superfícies aceitavam as tintas mais prontamente e as bordas retas eram mais fáceis de serem registradas.

Essas telas para impressão direta podem portar imagens delicadas e detalhadas, com resistência longa ao tempo.

Prensas automáticas são agora capazes de produzir milhares de impressões por hora, e a velocidade dessas superam o problema da tinta secar em meio a trama.

Screenprinting é hoje usado para uma vasta gama de aplicações, desde impressões em tecidos até impressões de precisão de placas de circuitos eletrônicos, e desde todos os aspectos da indústria de embalagens até aplicações especializadas, como livros em braile e gráficos lenticulares.

Nos anos 90 legislações rígidas de saúde e segurança e a explosão da tecnológica digital levaram a introdução de várias novas tecnologias de impressão que começaram a excluir o screenprinting dos métodos de impressão comerciais.

Companhias de screenprinting começaram a adotar novos métodos como eletrostáticos, inkjet, foto laser, transfer térmico e técnicas de finalização associadas.

Esses métodos de impressão são capazes de atender uma enorme gama de aplicações, desde capas, embalagens, sinais, placas de números e adesivos curvos para carros e ônibus, até gráficos enormes que podem ser usados para cobrir toda a fachada de um edifício.

Apesar dessa substituição, sua aplicação não se dissipou em áreas mais específicas da indústria gráfica, e quanto ao seu uso como forma de expressão artística, este não se perdeu até os dias de hoje,

Fine art Screenprinting | Serigrafia Um grupo de artistas americanos entusiastas abraçaram a nova técnica de impressão silkscreen nos anos 20 e 30, e suas impressões foram exibidas em Nova Iorque e outros lugares durante o período. Carl Zigrosser, curador de impressões no museu de arte da Filadélfia, organizou um exposição de impressos em screenprinting na galeria Weyhe, Nova Iorque, no final dos anos 30. Ele as definiu como serigrafias (sericum é a palavra em latim para seda) para identificar ela como fine arts feitas por artistas pintando estêncis em uma trama de seda.

O interesse nas impressões desse processo como técnica fine art cresceu, especialmente na América do norte, e nos anos 50 artistas começaram a explorar o potencial da técnica. Esse método de trabalho permitiu a eles incorporar elementos fotográficos nas suas imagens. Isso abriu um caminhos para composição de imagens através de componentes coletados de uma vasta gama de origens.

Esses artistas se interessavam e viam-se estimulados pelo uso das impressões comerciais no mundo do consumidor ao seu redor. Impressos desafiavam e mudaram a percepção da técnica, apesar de ter tomado algum tempo para as serigrafias alcançarem grande aceitação e seu direito.

A prática de artistas contemporâneos como Eduardo Paolozzi, Barbara Kruger e Richard Prince demonstram que os limites tradicionais da arte impressa não são mais claramente definidos como eram, e os artistas responderam politicamente e socialmente a partir de impressos que se comunicavam diretamente com o público.

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[4] Exemplo de artes impressas pelos artistas Eduardo Paolozzi, Barbara Kruger e Richard Prince, respectivamente.

Em meio a esse contexto criativo, a serigrafia oferece uma ferramenta expressa e flexível. Artistas envolvidos em todas as técnicas, incluindo performances, instalações, escultura, digital, cerâmicas, têxteis e fotográficas, podem usar a serigrafia como aporte de suas práticas, ambas para expressar idéias de modos particulares e para documentar e disseminar seu trabalho.

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O termo serigrafia é universalmente usado atualmente para distinguí-la da serigrafia da reprodução comercial, que mantém o nome do processo de impressão silkscreen.

Esse termo significa mais que simplesmente diferenciar; o processo é semelhante, mas o artista leva a experiência como única, e o processo se torna parte expressiva em todo o complexo. Enquanto no silkscreen a imagem reproduzida é quase sempre possível de ser resolvida através de outro método, a serigrafia usa a tela como significado primário para desenvolver sua imagem, uma ferramenta de expressão em primeira mão.

Serigrafia é uma maneira de desenvolver e repetir uma imagem por estêncil fixado à telas. O artista está interessado na técnica como um forma de expressar uma idéia em uma imagem. Nesse ramo, a técnica pode executar muitas ações: pode servir como um modo flexível e adaptável de transporta uma idéia para uma imagem; pode contribuir significativamente para a forma da imagem; e pode duplicar constantemente aquela forma.

Para transportar uma idéia para uma imagem visual, requer uma aliança entre conceito e significado.

Geralmente as características de uma técnica familiar influenciam a forma visual da idéia, mesmo no estágio conceitual.

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O PROCESSO No processo criativo, muitas vezes nos deparamos com um ou mais caminhos, e cabe a cada um escolher qual seguir. Cada caminho constrói conhecimentos e possui qualidades e defeitos em sua individualidade, sem excluir ou se sobrepor aos demais. A opção por investigar um desses provém de um caráter de escolha.

Esse diário de produção se assemelha a um ‘funil de bolas’, onde algumas têm que ser retiradas e outras alinhadas a esse caminho.

A intenção do trabalho não é apresentar um produto acabado, mas prosseguir numa pesquisa. Esse trabalho se apresenta, portanto, como um segmento de um percurso artístico. Seu objetivo é o de gerar perguntas e respostas a partir de procedimentos práticos, não julgando nenhuma indagação como menos valiosa que as demais.

“A essência do romance é a complexidade. A essência do romance é a continuidade.

Cada obra é uma resposta à precedente. Cada obra contém toda experiência anterior do romance. Mas o espírito do nosso tempo esta firmemente focalizado sobre um presente que é tão expansivo e cheio que empurra o passado para além do horizonte e reduz o tempo ao minuto presente. Dentro desse sistema, o romance não é mais obra (uma coisa feita para durar, para associar o passado ao futuro), mas um evento entre outros eventos correntes, um ato inconsequente, um mero gesto.”

O processo de trabalho vem indicando possibilidades de escolha e controle das experimentações e relações apoiado no que Albers chama de sensibilidade visual.

O artista também erra. Algumas de suas telas são evidentes fracassos. Vêm de seu exercício de liberdade, de não temer os riscos da euforia do sensível, do prazer. Sua pintura seria delírio, entusiasmo, furor poético, se não fosse trabalho sobre um quase projeto; uma estratégia se não houvesse a intenção e a práxis expressiva; a crítica letal do gesto/olhar de quem sabe criar, capaz de “apertar amarras fortemente e forçar a beleza a se render”, o rito de Balzac.

Esse erro não é negativo. É gerador de novos olhares, de novos conhecimentos e reconhecimentos visuais, expande e intensifica o universo do artista. Mostra o avesso do avesso, alavanca os saltos qualitativos da sua obra.

Além do mais, o erro não é grave.

Renina Katz em Renina Katz Coleção caderno de desenho.

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Discurso sobre o método: _ jamais aceitar coisa alguma como verdadeira sem conhecer suas evidencias. _ dividir cada dificuldade a ser examinada em tantas partes quanto possível e necessário para resolvê-las. _ começar pelos assuntos mais simples para atingir gradativamente os conhecimentos mais complexos. _ enumerar cada parte do problema e fazer revisões gerais para estar certo de não ter esquecido nada.

“Somente pessoas superficiais não julgam as aparências. O mistério do mundo é o visível, não o invisível” Oscar Wilde em Renina Katz Coleção caderno de desenho.

“O mais importante e bonito do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando.

Afinam ou desafinam.”

Guimarães Rosa em Grande Sertão Veredas. “...o estudo da natureza conduz a um resultado totalmente diferente da natureza” Charles Baudelaire “Não quero produzir, não quero produzir exposição, tenho quadro de monte; o que não for muito bom eu desmancho”.

Hermelindo Fiaminghi “Se a mancha é necessária para uma determinada estrutura cogitada, que se trabalhe com a mancha, portanto, em franca defesa da autonomia no processo de criação artística”.

Almir Mavignier

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PROBLEMÁTICA Este trabalho passou por uma série de reflexões acerca da problemática. Quais problemas o mesmo estaria levantando para sua validade como trabalho final de graduação?

Foi então que deparei-me com a seguinte passagem:

“A problemática é a ‘unidade profunda’ de um pensamento teórico ou ideológico. A problemática é o conjunto de perguntas, idéias e suposições que delimitam o terreno no qual se produz uma determinada teoria”.

Louis Althusser em Crítica Marxista 10 anos

Portanto, o simples fato de se estar desenvolvendo um trabalho sobre o qual diversas reflexões tomaram parte, perguntas foram levantadas e condicionaram seu desenvolvimento e o ato experimental como instrumento de trabalho; já se configuram como problemática válida para seu desenvolvimento.

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RECORTE | QUADRICROMIA E RETÍCULA Diante de seu tempo de execução pré-determinado e as inúmeras possibilidades que o processo experimental permite, um recorte da técnica serigráfica foi abordado e diversos momentos questões que despertavam menos interesse que outras tiveram que ser deixadas para trás prezando a continuidade do trabalho.

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QUADRICROMIA As superfícies absorvem certas ondas de luz e refletem em direção aos receptores de cor (cones) de nossos olhos. A luz refletida é a luz que vemos. As verdadeiras cores primárias da luz visível são o vermelho (Red | R), o verde (Green | G) e o azul (Blue | B) (RGB). O sistema luminoso é chamado ‘aditivo’ porque as três primárias juntas formam todos os matizes de espectro.

Em teoria, a combinação de tinta vermelha e verde teria como resultado o amarelo. Na prática, entretanto, estes pigmentos combinam-se em um marrom-escuro. Isto acontece porque os pigmentos absorvem mais luz do que refletem, tornando qualquer mistura mais escura que as cores originais. À medida que novas cores são misturadas, menos luz é refletida. Assim, os sistemas cromáticos baseados em pigmentos são chamados ‘substrativos’.

RGB é o sistema aditivo usado para desenvolver projetos na tela. Porcentagens diferentes de luz vermelha, verde e azul combinam-se para gerar as cores do espectro.

O branco surge quando as três cores estão com força máxima e o preto quando nenhuma luz (e, portanto, nenhuma cor) é emitida.

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[5] Sistema cromático RGB. [6] Sistema cromático CMYK.

Métodos de impressão digital e ofsete utilizam o CMYK, um sistema substrativo, que é a abreviatura do sistema de cores formado por Ciano (Cyan | C), Magenta (Magenta | M), Amarelo (Yellow | Y) e Preto (Black | K). São cores menos comuns, pois a luz refletida pelos pigmentos ciano e magenta mistura-se de modo mais puro em novos matizes que a luz refletida pelos pigmentos azul e vermelho.

‘Qualquer cor’ (vale apontar aqui que a gama de cor produzida pelo sistema CMYK é inferior àquela produzida pelo RGB, que esse sim reproduz qualquer cor) pode ser descrita tanto pelo CMYK como pelo RGB ou ainda por outros modelos cromáticos. Cada modelo (também chamado ‘espaço cromático’) usa números para exprimir informações cromáticas uniformemente ao redor do planeta e por mídias variadas. Diferentes 036 | 037

monitores, papéis e condições de impressão afetam a aparência final da cor, assim como a luz no ambiente onde ela é vista.

Conhecidas como process colors, a impressão colorida em CMYK é chamada de quadricromia, por serem cores semi-transparentes, de modo que a sobreposição das matrizes CMYK produzam outras cores através de mistura cromáticas onde as cores mostram-se umas através das outras.

A luz também é transparente. As cores de uma imagem emitida são geradas quando as diferentes cores da luz mesclam-se diretamente, bem como minúsculos pixels contíguos combinam-se opticamente.

Em princípio, CMY deveria produzir o preto, mas o resultado da mistura não é rico o bastante para reproduzir imagens coloridas com uma gama tonal plena.

Assim o preto é necessário para completar o processo da quadricromia. Além do fato que a produção da tinta preta é menos custosa que as demais, e a produção do tom preto a partir da combinação dos demais carrega o papel com muita mais tinta do que utilizar apenas o pigmento preto.

Ciano é a cor oposta ao vermelho, magenta é a oposta ao verde e amarelo é a oposta ao azul.

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[7] Esquema representativo da absorção de cores aditivas pelas cores substrativas, resultando no espectro visível.

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[8] Esquema representativo da composição de uma imagem em quadricromia, apresentando as matrizes CMYK separadamente e em ordem de aplicação, misturando-se e gerando novas cores.

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RETÍCULA A mistura cromática também se faz opticamente, quando a imagem é reduzida a minúsculos pontos de tamanhos variados. Esse recurso é denominado meio tom, ou retícula.

Meio-tom é a transformação das massas de cores em malhas pontos, sendo possível variar o tamanho ou a freqüência dos pontos, produzindo variações percentuais na aplicação das cores.

O tamanho reduzido dos pontos e sobrepondo aos das outras cores faz com que o olho humano perceba o conjunto como uma única cor. O conjunto de pontos específico de cada uma das quatro cores é costumeiramente chamado de tela, ou retícula.

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Quando duas retículas de pontos são sobrepostas, é possível que ocorra o fenômeno conhecido como moiré, produzindo efeitos visuais indesejáveis na impressão final. Para que isso seja evitado, variações de inclinação são aplicadas às cores em meio-tom, desalinhando os pontos de uma cor em relação aos de outra.

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[9] A ampliação da imagem mostra o princípio da quadricromia (CMYK). Por se tratarem de pontos minúsculos, as partículas de cor misturam-se oticamente. Ampliado, a trama de pontos fica visível.

[10] Ângulos de impressão CMYK. [11] Efeito Moiré.

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SERIGRAFIA | TÉCNICA A serigrafia ou silkscreen caracteriza-se como um dos processos da gravura, determinado por gravura planográfica.

A palavra planográfica pretende enfatizar que não há realização de sulcos e cortes com retirada de matéria da matriz. O processo se dá no plano, ou seja, na superfície da tela de serigrafia, que é sensibilizada por processos foto-sensibilizantes e químicos. O princípio básico da serigrafia é relacionado freqüentemente ao mesmo princípio do estêncil, uma espécie de máscara que veda áreas onde a tinta não deve atingir o substrato sobre o qual pretende-se gravar a imagem.

A tela (matriz serigráfica), normalmente de poliéster ou nylon, é esticada em um bastidor (quadro) de madeira, alumínio ou aço. Essa tela pode ser composta por quantidades diversas de fios; sua escolha depende do material empregado no processo e do nível de detalhes da imagem que pretende-se imprimir, pois quanto maior a quantidade de fios na trama por polegada, maior a quantidade de pontos impressos e portanto mais detalhada a imagem; em contrapartida, certas tintas não são capazes de penetrar tramas de fios mais densas, dado o pequeno tamanho de seus pontos impressos.

Em seu estado natural, sem emulsão espalhada em sua superfície, qualquer tinta depositada sobre essa tela vazaria com a passagem do rodo, imprimindo uma forma sólida de cor chapada.

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[12]Etapas de preparação da matriz serigráfia.

Aplicação da emulsão sobre a tela e secagem dentro da estufa.

A ‘gravação’ da tela se dá pelo processo de fotosensibilidade, que consiste em, primeiramente, preparar a matriz com emulsão fotosensível, espalhando-a sobre a tela e aguardando sua secagem dentro de uma estufa escura, para não ser exposta à luz.

Por se tratar de uma emulsão fotosensível, apesar de seca dentro da estufa, sua cura total só ocorre após exposição à luz.

A tela é então colocada sobre um fotolito, no qual está impressa em positivo a imagem que pretende-se gravar.

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Este conjunto matriz/fotolito é colocado sobre a mesa de luz. Como dito anteriormente, apesar de seca, a emulsão só cura totalmente quando exposta à luz.

O fotolito, espécie de filme fotográfico, é sempre revelado em preto em sua superfície transparente, dessa forma seus pontos escuros obstruem a passagem de luz, não sensibilizando a emulsão nos locais da tela correspondentes aos que permitirão a passagem de tinta pela trama do tecido. Já os pontos transparentes, onde não há gravação, a luz passará pelo fotolito atingindo a emulsão e a impermeabilizará pelo seu endurecimento fotosensível; obstruindo o espaço entre os fios e impedindo a passagem da tinta.

Essa tela é então lavada, de forma que a emulsão só sai nos pontos em que a luz não sensibilizou-a, desobstruindo apenas os pontos correspondentes exatamente à imagem que pretende-se imprimir. Uma vez gravada, pode-se dar início ao processo de impressão.

Posicionando o substrato sobre o qual pretende-se imprimir sob a tela, a impressão ocorre com a passagem do rodo, trazendo a tinta depositada sobre a superfície da tela e vazando-a através da tela pela pressão do rodo ou puxador para aderir ao substrato.

A serigrafia é utilizada na impressão em variados tipos de materiais (papel, plástico, borracha, madeira, vidro, tecido, etc.), superfícies (cilíndrica, esférica, irregular, clara, escura, opaca, brilhante, etc.), espessuras ou tamanhos, com diversos tipos de tintas ou cores; podendo ser executada de forma mecânica (por pessoas) ou automática (por máquinas).

[13] Este trabalho foi executado em telas de nylon de 77 fios esticadas em bastidores de madeira; materiais equivalentes à escolha de tintas à base d’água para as impressões. A opção por trabalhar com materiais a base d’água provem do fato que permitem maior flexibilidade, a partir do momento que facilmente se limpa a tela (com água), permitindo experimentações não previstas com

[13] Gravação da tela.

Posicionamento do conjunto tela/fotolito sobre a mesa de luz, exposição da matriz à luz e lavagem da tela.

[14]

[14] Esquema representativo das etapas do processo de impressão em serigrafia. Preparação da tela, gravação e impressão.

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novas cores, sobreposições, correções e verificações; enquanto materiais serigráficos com tintas vinílicas ou sintéticas devem ser limpos com solventes, o que levaria a grande perda de tempo, que em meu caso, foi convertido em tempo de execução da técnica.

E ainda, experimentos foram realizados em diferentes tipos e cores de papel, acetatos, madeira, plásticos, lixas e etc, como poderá se verificar adiante.

[15]

[15] Impressão.

Etapas do processo de impressão em serigrafia.

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REFERÊNCIAS

Aloisio Magalhães

“Poucas pessoas no Brasil poderiam se gabar da versatilidade que teve Aloisio Magalhães em sua curta vida. É difícil, por isso, isolar sua atividade no campo do desenho industrial das que exerceu em outros campos. Foi um artista gráfico de excelente nível, foi pintor, desenhista e, surpreendentemente, político na conquista de meios para a realização de seus projetos culturais.

A preservação da memória nacional, que nele constituía quase uma idéia fixa, se fez através da Fundação PróMemória e da Secretaria do Patrimônio Histórico e Artistíco Nacional. Com seu incrível dinamismo, fez surgir, repentinamente, na Secretaria de Cultura do Ministério da Educação e Cultura, uma atividade que parecia impossível antes de ele assumir as responsabilidades que lhe foram atribuídas. Obteve recursos, cuidou pessoalmente de conciliar tendências e interesses divergentes, e estruturou um esquema que funcionou” José E. Mindlin em Aloisio Magalhães: um ‘designer’ polivalente.

Como já explicado anteriormente, para a primeira etapa do trabalho foi feita uma pesquisa de uma bibliografia teórica que abrangia apenas conhecimentos acerca das origens da técnica. No entanto, o contato com trabalhos referenciais no campo das artes visuais, que trabalhassem com o conceito da experimentação com meio de pesquisa gráfica, como é o caso de Aloisio Magalhães, veio apenas após experimentos iniciais, a partir de indagações levantadas pela própria experimentação, que levaram a aproximações com estudos muito semelhantes realizados por outros artistas.

Aloisio Sérgio Barbosa de Magalhães, nascido em Recife em 1927 e falecido em Pádua em 1982, foi um designer gráfico brasileiro, artista plástico, professor universitário, pintor e entre outros cargos que exerceu na administração pública federal, foi secretário geral do ministério da educação e cultura. É considerado pioneiro na introdução do design moderno no Brasil, tendo ajudado a fundar a primeira escola superior de design neste país, a Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro (ESDI), em 1963.

Além disso, foi responsável, entre outros, pelo projeto de identidade visual da Petrobrás em 1970; pela criação da primeira marca da TV Globo, em 1965; pelo projeto gráfico das notas do Cruzeiro Novo em 1966; e pelo projeto gráfico da companhia de luz do Rio de Janeiro, a Light, em 1966. É normalmente considerado pela crítica um dos mais importantes designers gráficos brasileiros do século XX. O Dia Nacional do Design, 5 de novembro, foi instituído em homenagem ao seu nascimento.

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O estudo de seu trabalho se deu a partir da aproximação da editora gráfica ‘O Gráfico Amador’, da qual participou e fundou. Um grupo de intelectuais pernambucanos que, na segunda metade da década de 50, produziu um requintado conjunto de publicações de baixa tiragem para publicar seus próprios textos que, através de suas experiências tipográficas, teve influência significativa sobre o design gráfico brasileiro moderno. O objetivo explícito era fazer livros “sob cuidadosa forma gráfica”. No caso, exploraram inúmeras possibilidades de experimentações com ofsete; encarando-o não como método de impressão, mas como objeto de trabalho.

O grupo era dividido entre escritores, denominados de ‘mãos limpas’, e os responsáveis pela execução gráfica, manuseio e composição dos tipos móveis e a impressão das publicações, o que os deixava em contato direto com a tinta da máquina tipográfica e lhes deu o título de ‘mãos sujas’, dos quais participava Aloisio Magalhães.

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Dadas as limitações técnicas da produção do Gráfico Amador, em uma pequena oficina tipográfica, os impressores conseguiam executar trabalhos gráficos usufruindo o máximo do aparato disponível; reforçando a necessidade de dominas as etapas do processo de impressão para ser capaz de alterá-las e apresentá-las a partir de uma nova ótica.

Em Aniki Bóbó, por exemplo, a experimentação se dá também pela inversão de papéis: neste caso, quem nasce primeiro são os desenhos, não os textos, menos importantes que as imagens impressas.

O estilo gráfico de Aloisio nesse período possui uma leveza e informalidade muito características das artes plásticas. Sua produção se destaca pelo desenvolvimento da maioria das ilustrações juntas aos textos, produzindo matrizes inusitadas como clichês criados a partir da manipulação de fios de barbante. Desenvolve também em paralelo a produção desse grupo de que fazia parte, o livro Improvisação Gráfica, impresso em sua oficina,

[17]

[16] Aniki Bóbó, trabalho realizado por Aloisio Magalhães no Gráfico Amador.

[17] Páginas do livro Improvisação Gráfica.

no qual apresenta textos de diversos autores com livres interpretações gráficas.

[18]

Diante disso, o contato efetivo de Aloisio Magalhães com o design e com o estilo internacional se deu nos Estados Unidos, ao lado de Eugene Feldman, dono da gráfica americana The Falcon Press, onde teve postura análoga ao do Gráfico Amador na criação do livro Doorway to Portuguese | 1957 e Doorway to Brasilia | 1959; trabalhos cujo foco era compreender a natureza dos sistemas de impressão,e usá-los como possiblidade expressiva. Essas publicações trabalham com experimentações da técnica do ofsete, evidenciando a sobreposição das diferentes cores e o processo de produção ao qual estavam submetidas; fugindo da postura das impressões padrões que, através da aplicação de retículas sobre as imagens, buscam atingir a mais perfeita definição de uma gama de cores através da sobreposição das múltiplas camadas impressas.

Aloisio teve grande influência neste trabalho. Após iniciar as experimentações sem consultar seu trabalho, passei a dar atenção ao seu método. Aloisio experimenta independentemente da razão disso; ele reconhece que independente do motivo, seu experimentos construirão conhecimento gráfico e da técnica.

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Trabalhos realizados por Aloisio Magalhães e Eugene Feldman na criação dos livros: [18] Doorway to Portuguese, 1957.

[19] Doorway to Brasilia, 1959.

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Cartazes da Bienal | 4a e 6a Alexandre Wollner, nascido em São Paulo, em 1928, designer gráfico, inicia seus estudos no curso de design visual do Instituto de Arte Contemporânea - IAC, criado no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand Masp, em 1950.

Interessado no movimento concretista, vincula-se, em 1953, ao Grupo Ruptura, e apresenta suas obras construtivas na 2ª Bienal Internacional de São Paulo.

Ainda em 1953 é selecionado por Max Bill para estudar na Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) em Ulm, Alemanha, onde permanece entre 1954 e 1958.

Ao retornar ao Brasil, inaugura, com Geraldo de Barros (1923 - 1998), entre outros, o Form-Inform, o primeiro escritório de design do país. Em 1963, participa da estruturação e criação da Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI, no Rio de Janeiro, a primeira instituição de design de nível superior no país. Na década de 1960, abre o próprio escritório de programação visual, onde desenvolve logotipos para grandes empresas.

Expõe seus projetos no Masp e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em 1980, e faz a opção por uma mostra que enfatize o processo de criação, execução e implementação de um programa de identidade visual.

[20]

A Bienal de São Paulo é o principal evento artístico brasileiro da segunda metade do século XX. Sua importância não se limita ao campo da arte, mas estendese ao design. Na década de 1950 os cartazes da Bienal cumpriram papel de vitrine da então nascente escola modernista.

[20] Cartaz da 4a Bienal, 1957.

Alexandre Wollner.

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Alexandre Wollner, autor do cartazes da 3 a e 4 a Bienal, tematiza a trama de quadrados ordenados como uma retícula abstrata no cartaz da 4 a; neste caso é design falando de design, afirmando a retícula.

Já na 6 a Bienal, em 1961, o autor do cartaz, Luís Oswaldo Vanni, tematiza novamente a retícula. Este cartaz constitui um ponto fora da curva do design do período. Segundo a teoria da informação, ‘ruído’ é tudo que atrapalha o fluxo da mensagem. Neste caso, o esquema se inverte: as irregularidades da retícula superampliada, que supostamente atrapalhariam a comunicação, são justamente o tema do cartaz. Em outras palavras: o ruído torna-se informação. Vanni antecipa assim uma das tendências do design dos anos 1990.

[21]

[21] Cartaz da 6a Bienal, 1961.

Luís Oswaldo Vanni.

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Almir Mavignier Almir da Silva Mavignier nasceu no Rio de Janeiro em 1925. Pintor e artista gráfico, inicia seus estudos em 1945, no Rio de Janeiro. Entre 1946 e 1951, funda o Ateliê de Pintura e Modelagem da Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro (atual Museu de Imagens do Inconsciente).

Após conhecer as teorias de Mário Pedrosa (1900 1981), pela tese A influência da teoria da gestalt sobre a obra de arte, inicia pesquisas na área da abstração.

Em 1949, participa do primeiro grupo de arte abstrata do Rio de Janeiro, caracterizando seu trabalho com formas orgânicas geometrizadas, em que reduz o número de cores, mas mantém os meios-tons e a pincelada expressiva de seu trabalho figurativo. Organiza a exposição 9 Artistas do Engenho de Dentro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP, em 1950, quando também realiza sua primeira individual, no Instituto dos Arquitetos do Brasil do Rio de Janeiro IAB/RJ.

“A tese de Pedrosa ‘A influência da teoria da Gestalt sobre a obra de arte’ me informou que o conteúdo de uma forma não se encontra na sua associação com formas da natureza. Esse conhecimento me permitiu abandonar uma pintura naturalista e iniciar uma pintura de pesquisas concretas de formas livres de associações”.

Almir Mavignier

Em 1951 viaja para Paris, onde freqüenta a Académie de La Grande Chaumière, realizando suas primeiras telas concretas.

Na Alemanha, entre 1953 e 1958, estuda com Max Bense e Josef Albers (1888 - 1976) na Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) em Ulm, onde começa seu curso de comunicação visual.

A partir desse ponto sua obra incorpora a estética e os procedimentos do concretismo de maneira sistemática.

Influenciado pelo artista e professor Josef Albers, suas telas também se organizam por formas quadradas.

Mavignier faz quadriláteros fragmentados por pontos de cor que compõem variações tonais ou de relevo.

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Sua pintura, nos anos 60, aproxima-se da op art. Os trabalhos, como os da série Côncavo e Convexo, de 1962, são mostrados na Documenta de Kassel e na Bienal de Veneza em 1964.

Um artista fisicamente ausente do Brasil porém oriundo de nosso país. Se tornou respeitado em todo o mundo, granjeando o reconhecimento por sua excelência gráfica, por sua criatividade, e pelo controle de qualidade que exerce ferozmente. Qualidade como artista gráfico e como artista plástico, em fértil articulação que atua como nutriente de seu processo criativo permanente.

Frente a Mavignier não estamos diante apenas de artista gráfico excepcional, de realizações exemplares. Estamos frente a um pintor que não abre mão de sua vocação como artista plástico, e cujo trabalho nutre o cartazismo que o tornou reconhecido na Europa, mas cuja pintura também se nutre da intimidade com os mistérios da cor, das justaposições e sobreposições cromáticas de que se vale enquanto artista gráfico.

A característica concretista expressiva de suas obras é sempre visível. Formas geométricas frangmentadas por pontos de cor revelam uma retícula surpreendente não apenas pela sua perfeição, mas também por sua característica manual; cada pincelada perfeitamente posicionada.

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[22] Cartaz da série Cartazes, Almir Mavignier, 1977, serigrafia.

Os textos nas laterais são legíveis apenas pelo brilho do verniz. Os retângulos centrais, de matizes próximos estão na exata proporção do próprio cartaz. Uma sutil metalinguagem: um cartaz para uma exposição de cartazes que usa a si mesmo como matéria-prima do discurso gráfico.

[23] Côncavo e Convexo, Almir Mavignier, 1962, óleo sobre tela.

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Hermelindo Fiaminghi

“Persigo a luz, mas a luz é fugidia”.

Hermelindo Fiaminghi nasceu em São Paulo em 1920.

Pintor, desenhista, artista gráfico, litógrafo, publicitário, professor e crítico, frequentou o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo.

Hermelindo Fiaminghi Dedicou-se à litografia, trabalhando nas principais indústrias gráficas de São Paulo. Em 1946, monta sua primeira empresa, o Graphstudio, atuando em produção gráfica. No começo da década de 1950, inicia trabalhos abstratos, em que revela a influência da arte construtiva, dedicando-se à abstração geométrica. Suas obras destacam-se pelo ritmo visual das composições, como em Long Play (1955), no qual trabalha com a sugestão de deslocamento de figuras geometrizadas. Utiliza freqüentemente uma gama reduzida de cores.

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[25]

[24] Long Play, Hermelindo Fiaminghi, 1955, esmalte sobre eucatex.

[25] Virtual XIV, Hermelindo Fiaminghi, 1958, `esmalte sobre eucatex.

Integra o Grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro de 1925 a 1973. Participa da criação do ateliê coletivo do Brás, onde desenvolve a série Virtuais, trabalhando ainda com esmalte sobre eucatex. Utiliza poucas figuras, definidas por planos de cor, que apresentam certa ambigüidade, por se constituírem à superfície plana do quadro e, ao mesmo tempo, se inserirem no espaço cúbico, construído por planos ortogonais, como ocorre em Virtual XIV (1958).

No começo da década de 1960, o artista inicia trabalhos com têmpera e faz experiências com a cor. Passa a utilizar o termo ‘Corluz’ para designar seus trabalhos, desenvolvendo pesquisas com retículas em ofsete. É co-fundador da Associação de Artes Visuais e da Galeria Novas Tendências, em São Paulo, criadas em 1963. Em 1969, funda o Ateliê Livre de Artes Plásticas, em São José dos Campos, São Paulo, no qual atua como diretor e professor.

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Com a série de trabalhos denominada Cor-Luz, inicia pesquisas em torno da fusão e difusão da cor pela incidência da luz. Pinta telas inspiradas nas superfícies quadriculadas que compõem a retícula gráfica. Realiza também experimentos com slides, que são posteriormente impressos em ofsete, buscando precisão ótica.

Posteriormente, sua pincelada tende a tornar-se mais gestual, subvertendo a trama quadriculada que estrutura suas telas. Na década de 1980, realiza uma série de ‘desretratos’, como o de Haroldo de Campos, de 1985, e de ‘despaisagens’, com pinceladas livres, que revelam o colorido como superfície flutuante.

“Persigo a luz, mas a luz é fugidia”.

Fiaminghi revela em sua produção grande liberdade no uso da cor. Ao longo de sua carreira, concilia a dupla atividade de artista plástico e de profissional de artes gráficas, sendo considerado por alguns críticos como pioneiro na utilização do ofsete como linguagem de criação artística.

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Possui um olho certeiro para a cor e contracor, “lançava retículas na tela como um pescador lança a rede no mar”.

Para Fiaminghi a Corluz é o resultado que se obtém pela colocação de uma cor ao lado da outra, como nas obras pontilhistas, em que a proximidade de cores complementares cria uma vibração entre elas, gerando outras cores. Diz também que é o resultado de cores transparente sobrepostas. A tela começa a adquirir luz própria, os limites das formas se esvanecem, elas se interpenetram. Volta à retícula, porém, a imagem resultante é de baixa definição. “Fusão e difusão da cor por incidência da luz”.

A obra ao lado aproxima-se muito de um dos experimentos deste trabalho, como poderá-se verificar.

Vale ressaltar que essa imagem não havia sido vista antes do experimento anterior, representando o que defini anteriormente como discurso não-verbal, onde o

[27]

[26] Obra de Hermelindo Fiaminghi em que a Corluz é explorada a partir de retículas de cores transparentes, sobrepostas, gerando outras cores.

[27] Conjunto de obras de Hermelindo Fiaminghi explorando o tema da Corluz.

teórico não antecede o prático para não condicionar o processo criativo. Nesta obra avalia-se os resultados da sobreposição das matrizes cromáticas ciano, magenta e amarelo; e ampliando a retícula até a mesma perder sua característica de meio-tom, valorizando a singularidade do ponto.

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Renina Katz Renina Katz Pedreira, nascida no Rio de Janeiro em 1925, artista plástica e professora, lecionou na FAUUSP entre as décadas de 1950 e 1980.

Cursa a Escola Nacional de Belas Artes | Enba, no Rio de Janeiro, entre 1947 e 1950 e licencia-se em desenho pela Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil; iniciando sua prática em xilogravura com Axl Leskoschek (1889| 1975), em 1946. Incentivada por Poty (1924 | 1998), ingressa no curso de gravura em metal, oferecido pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro.

Muda-se para São Paulo em 1951, e leciona gravura no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand | Masp e, posteriormente, na Fundação Armando Álvares Penteado | Faap, até a década de 1960. Em 1956, publica o primeiro álbum de gravuras, intitulado Favela. A partir dessa data, é docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo | FAUUSP, onde permanece por 28 anos, e na qual apresenta teses de mestrado e doutorado.

No início da carreira, Renina Katz dedica-se à pintura e realiza retratos e paisagens do Rio de Janeiro. Na década de 1950 sua obra denota preocupações sociais com um caráter de denúncia, revela o universo dos trabalhadores urbanos e de personagens marginalizados; suas xilogravuras apresentam um caráter realista, uma mensagem direta e grande concisão de elementos formais e têm grande requinte técnico. A partir da metade da década de 1950, deixa os temas ligados ao realismo social, quando sua obra passa gradualmente a adquirir um caráter não figurativo, embora permaneça nela a relação com a paisagem, passando a enfatizar, cada vez mais, o jogo de transparências em suas obras.

Inicia então, na década de 1970, sua produção em litogravura. A maioria de suas gravuras são sugestões 064 | 065

de paisagens, concebidas como lugares da memória. Na série Lugares | 1981, a gravadora parte da representação da paisagem urbana, também como um lugar da memória, inspirando-se no poema de Carlos Drummond de Andrade intitulado Paisagem: Como Se Faz. Para obter as superfícies translúcidas, típicas de suas obras, Renina Katz grava muitas matrizes e aplica várias cores, realizando diversas impressões para obter uma única gravura. Em trabalhos posteriores, como Cosmos 2 | 1992, ou Limite 2 | 1993, destacam-se a sutil luminosidade e o surpreendente uso da cor.

Sua tese de mestrado, A obra de arte e sua multiplicação - estudo do processo de reprodução: a serigrafia, tem como objetivo o de constatar que a cor é, como diz Josef Albers, talvez um dos elementos mais relativos da expressão artística. Embora a cor possa ser definida segundo qualidades que lhe conferem um tipo de realidade física, o que lhe interessa como estudo são suas virtualidades perceptivas. Assim, desenvolve uma experiência na qual a cor atua como fator principal na modificação do campo visual , em um processo em que foram verificadas as inúmeras possibilidades de alteração deste campo, obtidas por meio de permutações cromáticas com uso de uma técnica gráfica que permitiu e favoreceu a experiência, a serigrafia.

Dessa forma, utilizando suportes de um mesmo conjunto de matrizes de um campo determinado de dimensões e relações de composição fixas, compara e verifica as alterações que ocorrem em um campo visual de modo a proporcionar diferentes leituras de uma mesma imagem, variando apenas as combinações de escalas cromáticas, obtendo diversas peças gráficas com leituras diferentes apenas pela alteração, por exemplo, dos pigmentos aplicados na composição.

“a cor surgiu como uma necessidade na evolução do trabalho, e a multiplicação das matrizes trouxe a possibilidade de explorar os vários valores tonais”.

Renina Katz

[28] Estudos práticos da tese de mestrado, A obra de arte e sua multiplicação - estudo do processo de reprodução: a serigrafia.

[28]

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Fred Jordan Fred Jordan, designer gráfico alemão, naturalizado brasileiro, nasceu em Berlim em 1927, vindo para o Brasil com seus pais em 1936. Desde 1950 atuou com designer gráfico de empresas e a partir de 1980 tornou-se profissional autônomo. É um profissional de percurso singular. Manteve longo vínculo com a Gráfica Nicolini, e foi nessa condição que produziu toda sua obra. Esse singelo cartaz é um bom exemplo do seu fazer requintado. Ele cria uma trama que funciona como uma retícula; a imagem formada por essa trama só se torna visível quando o leitor se afasta do cartaz, e então percebe que a imagem mostra o próprio olho que a vê.

Apesar de seu falecimento em 2001, seu legado permanece vivo, com que ainda se convive e aprende.

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[29] À esquerda | Cartaz da exposição Fred Jordan: Comunicação Visual, 1978.

[30] Fred Jordan, 1927 | 2001 068 | 069

Gigantografia No final dos anos 50, iniciou-se uma série de estudos objetivando a introdução da fotografia em substituição ao trabalho dos desenhistas nos cartazes publicitários.

Em 1963 começaram a surgir os primeiros trabalhos em gigantografia, ou seja, o processo de ampliação das matrizes cromáticas na impressão em ofsete.

A gigantografia é facilmente perceptível quando nos aproximamos de um cartaz impresso a partir de um fotolito reticulado; os pontos da retícula, que numa impressão normal só poderiam ser vistos através de um conta-fios ou lente de aumento, são perfeitamente visíveis a olho nu, no outdoor. Essa visibilidade dos pontos é possível, pois o fotolito em questão foi ampliado várias vezes, ou seja, ele passou pelo processo de gigantografia.

[32]

[31] À esquerda | Exemplos de folhas de outdoor.

Visualiza-se facilmente a retícula de pontos da imagem. No exemplo de baixo a imagem assume forma abstrata e não é possível reconhece-la.

[32] Livro objeto de Aloisio Magalhães, A informação esquartejada, no qual folhas de outdoor foram agrupadas e refiladas em formato de livro para proporcionar ao indivíduo a contemplação de perto das retículas ampliadas dos outdoors.

Não deve-se confundir gigantografia com ofsete.

Gigantografia é o processo de ampliação pelo qual passa o fotolito. Ofsete é o processo de impressão que se utiliza deste fotolito.

Ao trazê-la para as páginas de um livro, que são vistas de perto, imagens fotográficas transformam-se em formas abstratas; padrões visuais surgem de onde menos se espera, encontros imprevistos ocorrem a cada página.

A reprodução de imagens com retículas ampliadas neste trabalho, de forma a serem executáveis a partir de quadricromia em serigrafia, como poderá ser visto mais adiante, aproxima-se do resultado encontrado nas folhas de outdoor, onde o ponto é ampliado e transformase, deixando de ser parte de uma composição para ser sujeito dela.

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Blow-up Blow-up - História de um fotógrafo, é um filme ítalobritânico de 1966, do cineasta italiano Michelangelo Antonioni e conta a história do envolvimento acidental de um fotógrafo com um crime de morte.

O filme gira em torno de um fotógrafo de moda londrino, que numa manhã passa por um parque da cidade e fotografa um casal. Ao fazer seguidas ampliações | blowups de suas fotos no local, apesar da grande granulação provocada nas imagens em preto e branco, descobre o que acredita ser um corpo e uma mão apontando uma arma entre os arbustos do parque.

Essa passagem, em que o fotográfo realiza seguidas ampliações, granulando-as, aproxima-se muito da técnica da gigantografia, por isso sua importância para o presente trabalho.

[33] À esquerda | Quadros retirados do filme Blow-up História de um fotógrafo.

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Marcel Duchamp ou o castelo da pureza Nascido em 1887 na França, viveu até 1968, quando faleceu, novamente na França.

Um dos precursores da arte conceitual, introduziu a ideia de ready made como objeto de arte, apesar de começar sua carreira como artista criando pinturas de inspiração romantista, expressionista e cubista.

“Dizer retarde em lugar de pintura ou quadro; pintura sobre vidro se converte em retarde do vidro - mas retarde em vidro não quer dizer pintura sobre vidro...”

“A pintura é a crítica do movimento, mas o movimento é a crítica da pintura”.

Marcel Duchamp

Sua carreira como pintor estendeu-se por mais alguns anos, tendo como produto quadros de inegável valor para a formação da pintura abstrata. É, no entanto, como escultor que Duchamp vai atingir grande fama, estudando sobre perspectiva e movimento, nascendo então o projeto para sua obra mais complexa: A noiva despida pelos seus celibatários, ou mesmo ‘O grande vidro’.

Duchamp foi o responsável pelo conceito de ready made, que é o transporte de um elemento da vida cotidiana, a princípio não reconhecido como artístico, para o campo das artes. Em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os considerava prontos e os exibia como obras de arte.

Vale a pena ressaltar que a obra de Duchamp deixou um legado importante para as experimentações artísticas subsequentes, tais como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Expressionismo abstrato, a Arte conceitual, entre outros.

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[34] Ready made, Marcel Duchamp, 1917.

Os dois ensaios presentes no livro Duchamp ou o castelo da pureza marcam o encontro de Marcel Duchamp e Octavio Paz, intérprete e crítico à altura de Duchamp.

No livro o pensamento e forma de agir de Duchamp são analisados, assim como suas obras e trajetória.

Os quadros de Duchamp são a presentificação do movimento: a análise, a decomposição e o reverso da 074 | 075

velocidade. Em seu início praticava a pintura como pintura, como a definia, olfativa (por seu odor a terebentina) e retiniana (puramente visual), mas ao longo de sua trajetória sua pintura se tornou idéia, não concebendo sua arte como puramente manual e visual, caracterizando sua verdadeira obra, com seus readymade, o ‘Grande Vidro’ e o ‘Nu descendo a escada’, por exemplo.

Essa postura de Duchamp de confrontar a idéia à sensação, não fazia com que desmerecesse artistas menores, pois considerava cada um em sua individualidade como únicos, apesar de sua arte negar tudo que a desses valorizava e procurava destacar.

Duchamp realiza sua crítica de arte analisando um objeto negando-o; e segundo suas própria palavras “com um acréscimo de ironia”. Segundo seu método, se propõe a perder para sempre “a possibilidade de reconhecer ou identificar duas coisas semelhantes”, enfatizando suas leis de exceção, vigentes para apenas um caso e em uma só ocasião.

[35]

“Sua busca das palavras primas”.

A produção de imagens com qualidade expressiva nunca foi tema do meu trabalho, mas muitas vezes aliou-se espontaneamente ao processo. É possível identificar isso em alguns dos impressos, no entanto deparei-me com situações em que meu processo experimental interrompia-se pela busca de uma qualidade expressiva, o que não era meu objetivo e na realidade estava atrapalhando meu processo e condicionando o que eu não queria que fosse condicionado.

Portanto a postura deste trabalho frente a busca de um significado para seus experimentos impressos foi abordado de modo sensível em sua trajetória e solucionado em meio ao processo.

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[35] O nu descendo a escada, Marcel Duchamp, 1912, aquarela,tinta, lápis e pastel sobre papel fotográfico.

[36] O grande vidro, Marcel Duchamp, 1889 - 1968.

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Andy Warhol Andrej Varhola Jr., mais conhecido com Andy Warhol, nasceu em Pittsburgh em 1928, falecendo em Nova Iorque em 1987. Empresário, pintor e cineasta norteamericano, foi a figura maior do movimento de pop art.

Vítima de uma doença que o tornou hipocondríaco, muitas vezes de cama quando criança, tornou-se um excluído entre os seus colegas de escola, ligando-se fortemente com sua mãe. Confinado à cama, desenhava, ouvia rádio e colecionava imagens de estrelas de cinema ao redor de sua cama. Warhol depois descreveu esse período como muito importante no desenvolvimento da sua personalidade, do conjunto de suas habilidades e de suas preferências.

Aos 17 anos, em 1945, entrou no Instituto de Tecnologia de Carnegie, em Pittsburgh, hoje Universidade Carnegie Mellon e se graduou em design. Logo depois mudou-se para Nova York e começou a trabalhar como ilustrador de importantes revistas, além de fazer anúncios publicitários e displays para vitrines de lojas. Começa aí uma carreira de sucesso como artista gráfico ganhando diversos prêmios como diretor de arte do Art Director’s Club e do The American Institute of Graphic Arts.

Os anos 1960 marcam uma guinada na sua carreira de artista plástico e passa a se utilizar dos motivos e conceitos da publicidade em suas obras, com o uso de cores fortes e brilhantes e tintas acrílicas. Reinventa a pop art com a reprodução mecânica e seus múltiplos serigráficos são temas do cotidiano e artigos de consumo, como as reproduções das latas de sopas Campbell e a garrafa de Coca-Cola, além de rostos de figuras conhecidas como Marilyn Monroe, Liz Taylor, Michael Jackson, Elvis Presley, Pelé, Che Guevara, Brigitte Bardot e símbolos icônicos da história da arte, como Mona

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Lisa. Estes temas eram reproduzidos serialmente com variações de cores.

Os trabalhos do artista ‘pop’ Andy Warhol (1928 | 1987), referência irrefutável para a reflexão sobre os últimos experimentos impressos deste trabalho, abordam principalmente a impressão serigráfica como repetição massificada. Interessado e estimulado pela impressão comercial e a questão de consumo da imagem, utilizou amplamente a serigrafia, que já dialogava com essa lógica de consumismo, e também com a sociedade de consumo de sua época.

Desenvolve estudos de variação de cor a partir de sucessivas impressões de uma mesma matriz, compondo painéis com diversas impressões a partir de uma mesma matriz, evidenciando pequenas variações ou ‘ruídos’ que ocorreram no processo de impressão.

A postura assumida pela sua arte ‘pop’, repetitiva, foi de extrema importância para solucionar o problema apontado anteriormente, de busca de significados para os experimentos impressos neste trabalho. Na arte pop, a repetição massiva da imagem, além de característica da técnica serigráfica, agrega grande valor à obra, que a mesma não possui quando contemplada individualmente.

Postura semelhante foi assumida neste trabalho.

[37]

[38]

[37] Campbell’s Soup Cans.

Andy Warhol, 1962. Serigrafia sobre papel.

[38] Marilyn.

Andy Warhol, 1967. Serigrafia sobre papel.

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EXPERIMENTOS Após a primeira etapa de levantamento das origens da técnica, que forneceu informações acerca das características superadas e essenciais durante o desenvolvimento da técnica serigráfica, iniciou-se um segundo momento, de imersão total na execução prática da técnica, onde a documentação era feita manualmente nos diários de bordo. Vale lembrar que apesar de apresentados anteriormente exercícios práticos por outros artistas, estes foram consultados ao longo da trajetória prática deste trabalho, após experimentos equivalentes ao destes artistas.

Embora já viesse trabalhado com serigrafia desde 2009, majoritariamente executando-a para estampas em tecidos, salvo singulares aplicações em papéis, procurouse assumir uma postura nova de caráter investigativo acerca da técnica, explorando possibilidades e limitações da mesma, sem temer possíveis erros em sua execução, e encarando-os como qualitativos para o processo. Esse olhar curioso é compreensível a partir da visualização das etapas de elaboração da totalidade deste trabalho.

Os experimentos são apresentados de forma descritiva, possibilitando a compreensão de sua rotina de trabalho e de todas as questões levantadas que condicionaram seu processo. A visualização deste conjunto permite a interpretação individual de cada um acerca de seu processo, que não se apresenta como um produto acabado, mas como o testemunho de um segmento onde reflexões sobre o tema levaram ao seu desenvolvimento como investigação experimental da técnica, sem uma temática específica que condicionasse seu processo prático.

[39] À esquerda | Diário. Notas acerca do material a ser utilizado para os experimentos.

A opção por trabalhar com materiais a base d’água provem da flexibilidade que oferecem frente aos outros materiais serigráficos; a partir do momento que a limpeza de seu aparato executivo (tela e rodo, principalmente) é realizada com água, permitindo experimentações com diversas cores, sobreposições, correções e verificações; enquanto esses materiais, quando aplicados com tintas

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vinílicas ou sintéticas, devem ser limpos com solventes, o que ocasionaria grande perda de tempo que foi destinada à execução da técnica.

O desconhecimento do desempenho técnico dos materiais destinados à impressão de tintas a base d’água, diversos daqueles trabalhados em empreitadas anteriores a esse trabalho, aliado ao substrato de papel e todo o novo aparato técnico do LPG | FAU (Laboratório de Produção Gráfica), demandou uma série de testes para gravação da imagem na tela e sua impressão.

Para este e os próximos experimentos foram selecionadas telas de ‘77 fios’ (77 fios/cm2) que permitem a execução de duas situações diversas; tanto de imagens detalhadas, quanto de extensas áreas chapadas. A trama de ‘77 fios’ reproduz pequenos pontos, dada sua grande quantidade de fios, impedindo a passagem excessiva de pigmento e possibilitando assim a reprodução de imagens carregadas de detalhes. Apesar da técnica serigráfica a base d’água ser capaz de imprimir, em seu limite máximo, em telas de até ‘90 fios’, que barram ainda mais a passagem de tinta e portanto reproduzem pontos ainda menores para imagens mais detalhadas; essa tela, pelo mesmo motivo que imprime imagens tão detalhadas, dificulta a execução da técnica para a impressão de extensas áreas chapadas homogêneas, que dependem da grande passagem de pigmento pela tela.

[40]

[40] Diário. Notas de ideias experimentais ao longo do trabalho.

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1 Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de seis escalas tonais idênticas em definições diversas.

01.01 | Pigmento transparente preto fosco sobre papel ofsete 180g/m2.

Formato 210mm x 294mm.

15 folhas.

ESCALAS TONAIS DE PRETO AO BRANCO EM PRETO 22.04.2014 | 28.04.2014

A tela de ‘77 fios’, usualmente utilizada para impressões em tecidos a partir de materiais a base d’água, reproduz a resolução máxima de 63dpi (pontos/polegada). No entanto, pelo substrato ser papel, no qual normalmente se imprime a partir de materiais a base de solventes, considerou-se que essa resolução poderia ser maior, diante da menor absorção de pigmento pelo papel do que pelo tecido. Materiais a base de solvente imprimem, em seu limite mínimo, 91dpi; portanto fez-se uma média desses valores (63 e 91) e definiu-se para as imagens desse experimento a definição máxima de 77dpi.

Qualquer definição de imagem superior à máxima capaz de ser reproduzida por uma tela leva à perda de informações, ou pontos, na impressão, perdendo definição na imagem final impressa. Portanto, esse experimento baseou-se na experimentação dos materiais adquiridos para o trabalho e sua respectiva capacidade de reprodução das imagens.

Seis escalas tonais de cinza, iniciando no preto K100% e seguindo gradativamente ao branco K0%, foram impressas com definições de 77dpi e menores que esta.

As telas gravadas para serigrafia configurarem matrizes a serem impressas em apenas uma cor, e as escalas tonais desse experimento, apesar de percorrerem tons de cinza, são impressas apenas em preto, apresentandose oticamente em tons de cinza a partir da aplicação de meio-tons, ou retículas, às imagens.

Os materiais empregados responderam bem à definição máxima de 77 dpi, verificando-se que a qualidade das demais é inferior, devido a perda de detalhes pela retícula com menor definição. Essa perda de informações da imagem é um característica da serigrafia para imagens com meio tons; devido a isso, usualmente essa técnica é utilizada para produzir imagens com tons chapados.

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Notou-se, no entanto, que a área que deveria ter resultado em preto K100%, mais à esquerda, não foi capaz de reproduzir tal tom, apresentando manchas brancas em meio à impressão. Tal resultado poderia ser consequência da perda de informações por uma retícula de resolução superior à reproduzível pela tela, ou simplesmente por tratar-se de uma primeira aproximação com falhas na execução prática. O ‘ruído’ gerado pelas manchas foi incorporado à composição.

12 pontos

15 pontos

20 pontos

31 pontos

62 pontos

77 pontos

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2 Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de seis faixas de uma mesma imagem em definições diversas.

02.01 | Pigmento transparente preto fosco sobre papel ofsete 180g/m2.

Formato 259mm x 141mm.

15 folhas.

FAIXAS DE FAU DE PRETO AO BRANCO EM PRETO 22.04.2014 | 28.04.2014

A aplicação de diferentes definições de imagem a diversas escalas tonais, como experimentado na série anterior, proporciona uma leitura do potencial técnico do material empregado. No entanto, escalas tonais consistem em variações tonais uniformes do preto ao branco, e um vez aplicada a retícula, uma progressão uniforme do tamanho dos pontos e detalhes reproduzidos.

Esse experimento focou-se na aplicação do mesmo conceito a uma foto, com o intuito de avaliar a capacidade de reprodução do material empregado a partir de detalhes de imagens capitadas a partir de fotos, onde os meio-tons variam sem uniformidade.

Como anteriormente, as mesmas definições das seis escalas tonais do experimento anterior, de 77dpi e menores que esta, foram aplicadas a faixas dessa imagem.

Novamente o material empregado reproduziu com eficácia a definição máxima, no entanto verificou-se que a emulsão fotossensível aplicada à tela antes do processo de impressão das imagens não foi trabalhada corretamente neste experimento. Na faixa de imagem correspondente à definição de imagem de 77 dpi, é possível verificar nas janelas da biblioteca da FAUUSP áreas sólidas pretas, o que provem do fato da tela não ter sustentado seus pontos, pois a emulsão não estava sendo exposta o suficiente à luz, ou mesmo tal definição de imagem poderia não corresponder à correta para o emprego destes materiais.

090 | 091

77 pontos

62 pontos

31 pontos

20 pontos

15 pontos

12 pontos

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3 Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de três dos quatro pigmentos para quadricromia, em sobreposição, com excessão do preto.

03.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo e magenta fosco sobre papel ofsete 180g/m2.

Formato 205mm x 290mm.

15 folhas.

03.02 | Pigmento transparente ciano, amarelo e magenta fosco aplicados separadamente sobre acetato.

3 folhas.

CMY 22.04.2014 | 28.04.2014

Ao invés de prosseguir com experimentos em relação a identificar a definição de retícula correspondente ao material empregado, julgou-se importante avaliar o seu desempenho cromático.

Esse experimento parte da aplicação de 3 pigmentos cromáticas (ciano, magenta e amarelo), com exceção do preto, a partir de uma mesma imagem, uma retícula ampliada, que praticamente perde o efeito ótico dado pelo meio-tom e configura uma forma abstrata, com intuito de avaliar o resultado da sobreposição dessas cores.

Por serem cores semi-transparentes, a sobreposição das matrizes produz outras cores, através de mistura cromáticas onde as cores mostram-se umas através das outras.

Em princípio, a sobreposição desses três pigmentos produziria o preto, no entanto, pela presença de impurezas em suas misturas e até pela dificuldade de produção desses pigmentos, que para tal resultado deveriam ser totalmente puros, a sobreposição dos três não atinge esse tom. O preto é então adicionado a quadricromia, o que não é o caso desse experimento, pois, além disso, é uma tinta de produção mais econômica que as demais, e se a impressão de preto sempre dependesse da sobreposição das outras três, carregaria muito os substratos de suporte.

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4 Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de uma imagem a partir dos quatro pigmentos para quadricromia, em sobreposição.

04.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 180g/m2.

Formato 190mm x 63mm.

15 folhas.

04.02 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco aplicados separadamente sobre acetato.

4 folhas.

QUATRO CORES DE GIZ 22.04.2014 | 28.04.2014

Esse experimento foi a primeira tentativa de produzir uma imagem a partir da sobreposição das quatro cores para quadricromia.

Verificou-se um erro quanto à ordem de aplicação das cores nesta. O correto seria aplicar primeiro o ciano, depois amarelo, magenta e preto, nesta ordem. No entanto a ordenação de aplicação dos pigmentos seguiu a seguinte ordem: ciano, magenta, amarelo e preto, ordem em que se descrimina usualmente CMYK; o que me levou a imprimir o magenta no lugar do amarelo e viceversa.

Esse erro me levou a indagar qual seria o resultado de produzir imagens em quadricromia a partir da aplicação dos pigmentos em matrizes serigráficas que não as suas próprias, invertendo os canais de cada cor.

Tal experimento foi realizado posteriormente, mas no momento em que o trabalho encontrava-se optou-se por priorizar a descoberta da capacidade de definição de imagem reproduzida pelo material com que se trabalhava.

Além disso, a imagem impressa possui um retícula ampliada em relação aos experimentos anteriores em preto, o que levou-me a avaliar o ponto da retícula como qualidade expressiva do trabalho, o que também seria abordado em experimentos futuros.

Esse experimento apresentou a necessidade técnica de se dispor de marcas de registro para posicionar corretamente cada canal cor sobre os demais, garantindo a mistura dos pigmentos nas áreas corretas da imagem e sua consequente definição de imagem superior ao resultado obtido.

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ESPAÇO CROMÁTICO DAS FLORES 05.05.2014 | 07.05.2014

Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de uma imagem a partir dos quatro pigmentos para quadricromia, em sobreposição.

O crescente interesse pelo ponto gerado pela retícula como qualidade expressiva, estimulou a busca desse trabalho pela definição da imagem gerada pelo material utilizado, bem sucedido até então ao imprimir imagens detalhadas.

05.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 180g/m2.

Formato 290mm x 169mm.

15 folhas.

No entanto, me parecia que a imagem com maior definição (inferior à direita) se tratava mais de uma sobreposição de tons chapados do que uma retículas de pontos; consequência da junção de pontos próximos de uma retícula aplicada a materiais que não são capazes de reproduzir uma definição tão elevada de imagem.

05.02 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco aplicados separadamente sobre acetato.

4 folhas.

Julgou-se prudente partir para mais um experimento com o mesmo enfoque, para esclarecer essa questão levantada.

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6 Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de uma imagem a partir dos quatro pigmentos para quadricromia, em sobreposição.

06.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2.

Formato 294mm x 135mm.

15 folhas.

06.02 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco aplicados separadamente sobre acetato.

4 folhas.

POR DETRÁS DO PAPEL 11.05.2014 | 12.05.2014

Até esse ponto a intenção do trabalho era de produzir imagens bem definidas, belas, com enfoque na reprodução de cromaticidade diversas a partir da aplicação de retículas de pigmentos CMYK. Percebe-se grande tendência retinista até então sem grande presença de poeticidade nas imagens produzidas.

A pergunta feita ao final do último experimento se mostrou correta, pois ao aplicar à imagem a mesma definição utilizada na anterior (imagem à direita), pode-se verificar que a sobreposição dos canais de cor gravados nas telas não conseguiram alcançar o resultado desejado na imagem final. Enquanto aquela à esquerda, de definição um pouco inferior, resultou em meio-tons mais definidos que na outra, sem as áreas brancas da primeira, consequência da aplicação de uma definição de imagem que os materiais empregados não foram capazes de reproduzir.

A produção de imagens com qualidade expressiva nunca foi tema do meu trabalho, mas muitas vezes aliou-se espontaneamente ao processo, como é o caso desse experimento. O papel começa a ser levado em consideração como parte da composição. Há um equilíbrio de branco no trabalho, trabalhando o vazio na composição. E a figura humana em situações inusitadas se apresenta, e virá a aparecer também nos que seguem.

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7 Objetivo | Analisar o resultado qualitativo da impressão de uma imagem a partir dos quatro pigmentos para quadricromia, em sobreposição.

07.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2.

Formato 288mm x 187mm.

15 folhas.

07.02 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco aplicados separadamente sobre acetato.

4 folhas.

POR DETRÁS DO PAPEL 2 22.05.2014 | 26.05.2014

Esse experimento partiu das mesmas premissas do anterior, repetir a definição de ponto de melhor resultado anteriormente, e aplicar outra menos definida, com a finalidade de verificar qual das imagens teve resultado melhor frente a essa busca inicial de melhor definição possível de ser executada com os materiais trabalhados.

Ao observar a imagem ao lado, é possível ver que a imagem da metade para a esquerda, de menor definição, sua retícula reproduziu perfeitamente todos os meio-tons da imagem, diferente daquela à direita, cuja impressão, apesar de possuir maior definição e menores pontos, produziu resultado pior que a outra. Encontrei assim a maior definição de imagem possível, no recorte da técnica que determinei, com os materiais que estou trabalhando.

Novamente o trabalho apresenta uma composição menos retinista. Verifica-se novamente a presença de partes do corpo humano; a repetição das mãos e da figura do rosto interagindo com os vazios do papel, estendendo a qualidade do papel de unicamente plano para a impressão da imagem.

O trabalho nesse ponto dá um novo pulo em seu processo produtivo. Até então as imagens eram reproduzidas em sua integridade capitada, mas nesse caso trata-se de uma fotomontagem, algo que reflete minha individualidade, mesmo que indiretamente.

Passa a ser um trabalho exclusivo do autor, e reflete sua intenção.

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8 Objetivo | Produzir imagens com qualidade expressiva e aliar ao processo de impressão a partir de retículas e quadricromia, matrizes confeccionadas à mão.

08.01 | Pigmento transparente ciano, vermelho e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel duplex | papel roller.

Formato 202mm x 288mm.

15 folhas.

08.02 | Pigmento transparente ciano, vermelho e preto fosco aplicados separadamente sobre acetato.

3 folhas.

VERACIDADE 29.07.2014 | 04.08.2014

Nesse experimento novas características aliam-se a postura do trabalho de até então. Deixo de trabalhar a quadricromia exclusivamente e a capacidade de reproduzir imagens com a maior resolução possível com a técnica e aparato material utilizado. A utilização da cor vermelha ao invés de sobrepor camadas de amarelo e magenta já representa essa cisão da técnica. No entanto o interesse e as questões levantadas a partir da quadricromia em serigrafia ainda se revelam no olho da composição.

O recurso da fotomontagem é novamente utilizado ao integrar a meia-face observando o indivíduo que contempla a imagem impressa à figura do músico trabalhando na rua por dinheiro e a escuridão que une as duas imagens.

No entanto as demais telas, no caso o olho em quadricromia; o destrinchar da palavra veracidade; e a mão, diversamente dos experimentos anteriores, foram produzidos separadamente da fotomontagem e a concepção final foi concebida no momento da impressão; processo semelhante ao de colagem, mas ao invés de se formalizar a partir da colagem de imagens diferentes sobre um mesmo fundo, conforme a intenção do autor, é resultado do posicionamento das diferentes telas em relação ao conteúdo impresso.

Além disso, nos experimentos feitos anteriormente, todos os fotolitos eram resultado de processamentos digitais das imagens. Já nesse, o fotolito utilizado para a palavra ‘veracidade’ foi realizado a partir de uma técnica tipográfica aprendida e realizada manualmente; e o fotolito da marca de mão também configurou-se manualmente a partir do toque de mão pigmentada sobre o plano do fotolito.

Procurou-se também experimentar novos substratos, imprimindo sobre jornal, papéis rígidos, acetatos e vidro.

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Além de uma postura investigativa, captando múltiplas imagens antes de sua escolha.

A produção de imagens com qualidade expressiva nunca foi tema do meu trabalho, mas muitas vezes aliou-se espontaneamente ao processo, como dito anteriormente. É possível identificar isso em alguns dos experimentos anteriores, e particularmente, segundo minha opinião, neste. No entanto, neste experimento exclusivamente, deparei-me com situações em que meu processo experimental interrompia-se pela busca de uma qualidade expressiva, o que não era meu objetivo e na realidade estava atrapalhando meu processo e condicionando o que eu não queria que fosse condicionado.

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NÃO TOQUE 17.08.2014 | 18.08.2014

Objetivo | Produzir imagens que transcendem o plano do papel como simples substrato de impressão da imagem, e ao mesmo tempo contrastando sua composição com a mensagem passada pela imagem impressa.

Por tratar-se de um trabalho de experimentação, a falta de documentação das etapas anteriores ao processo de impressão prejudicavam o entendimento íntegro do processo criativo desse trabalho. Portanto, inicia-se uma documentação fotográfica e apresentação dos testes realizados anteriormente à escolha das imagens a serem impressas.

09.01 | Pigmento transparente vermelho e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel roller | papel jornal | papel texturizado creme | papel 100% algodão | papel craft | papel couché | madeira | tecido | plástico bolha | lixa.

Formato 294mm x 210mm.

15 folhas.

Ao invés de refletir mentalmente as composições a serem experimentadas, passou-se a fazer essa reflexão no plano do papel. E ainda fugiu-se das concepções corriqueiras, por exemplo, do toque de mão, como poderá-se verificar nas páginas a seguir, experimentando diversidades de posição de toques.

09.02 | Pigmento transparente ciano e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel jornal | papel texturizado creme | papel couché | tecido | plástico bolha | lixa.

15 folhas.

09.03 | Pigmento transparente magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel jornal | papel couché | tecido | plástico bolha | lixa.

15 folhas.

A composição da frase ‘não toque’, novamente escrita manualmente sobre o fotolito, vem aliada a superação do plano do plano do papel como apenas substrato de impressão, como realizado anteriormente em outros experimentos, onde o papel posiciona-se como parte integrante da composição. Nesse caso, as imagens foram impressas sobre lixas, plástico-bolha, madeira, tecidos, acetatos, azulejos, papéis texturizados e de diversas outras cores, sugerindo superfícies onde o toque diferese de papéis sulfites, por exemplo, mais comuns às impressões.

Esse experimento configura-se a partir do toque sobre superfícies diversas, em contraste com a frase que sugere o seu não-toque.

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09.04 | Pigmento transparente amarelo e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel jornal | papel couchĂŠ | tecido | plĂĄstico bolha | lixa.

15 folhas.

09.05 | Pigmento transparente ciano, magenta, vermelho e preto fosco aplicados separadamente sobre acetato.

3 folhas.

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10 Objetivo | Produzir uma imagem que sugere movimento e produz pigmentos não originais às matrizes a partir dessa movimentação da imagem impressa.

10.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo e magenta fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel jornal | papel texturizado creme | papel texturizado azul | papel colorplus vermelho | papel colorplus preto | papel colorplus azul | papel colorplus azul-claro | papel craft | papel roller | tecidO. Formato 294mm x 210mm.

15 folhas.

10.02 | Pigmento transparente ciano, amarelo e magenta fosco aplicados separadamente sobre acetato.

3 folhas.

DANÇA 17.08.2014 | 18.08.2014

Esse experimento abdica novamente a produção do fotolito a partir de mídias digitais; e como no anterior, transfere a reflexão anterior ao momento de impressão das imagens para o plano do papel, documentando-a.

A gravação de diversas pegadas e posteriormente sua gravação sobreposta gera uma composição que sugere movimento, e disso vem seu nome ‘Dança’.

Além disso, a utilização de pigmentos transparentes leva a composição de outros 4 tons, a partir da mistura dos 3 utilizados originalmente em suas matrizes serigráficas, procedimento que se vale dos conceitos utilizados para produzir imagens em quadricromia, mas os aplica de forma diversa; portanto, a composição assume novas formas e posições, a partir desses novos tons produzidos, sugerindo novas interpretações e novos movimentos à composição.

E ainda, a utilização de diversos substratos, além do papel branco, apresenta resultados diferentes nos diversos experimentos, conferindo originalidade a cada um. Interpretação esta semelhante à estudada por Renina Katz em seu mestrado, onde uma mesma composição assume configurações e interpretações diferentes a partir da utilização de cores diferentes.

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11 Objetivo | Contrapor a superfície bidimensional e tridimensional de uma mesma imagem sobrepostas.

11.01 | Pigmento transparente magenta, vermelho fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel jornal | papel colorplus vermelho | papel colorplus verde | Formato 200mm x 266mm | 15 folhas 11.02 | Pigmento transparente magenta, vermelho e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 | papel jornal | papel texturizado amarelo | papel colorplus azul | papel colorplus verde | papel colorplus verde escuro| papel colorplus amarelo | papel couché | papel roller | papel craft | sobre madeira | tecido.

Formato 200mm x 266mm.

15 folhas.

23D 17.08.2014 | 18.08.2014

Esse experimento foi feito simultaneamente ao anterior, gravando os fotolitos sem auxílio de mídias digitais a partir de diversas pegadas, já documentadas no experimento anterior.

A utilização de pigmentos transparentes leva novamente a composição de uma terceira cor, não presente nas matrizes serigráficas originais da imagem, gerando interpretações que vão além de cada imagem vista separadamente, visto que este resultado só é atingido quando colocadas em conjunto sobrepostas.

Além disso, a escolha de matizes semelhantes, no caso o vermelho e o magenta, veio da intenção de produzir uma diferença sutil entre as imagens no plano bidimensional.

E ainda, a adição de uma retícula preta do mesmo pé visto de cima, faz o plano com imagens bidimensionais interagirem com uma imagem tridimensional, por isso o nome do experimento 23D (2D + 3D).

A opção por trabalhar com fotolitos feitos manualmente levou a uma indagação, se ‘não seria importante trabalhar essas mesmas imagens manuais a partir de mídias digitais’; logo, seria possível coincidir a pegada na posição correta da foto. No entanto, preferiu-se continuar com esse método dado seu valor até então.

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12 Objetivo | Produzir uma imagem em que o ponto ampliado da retícula assume qualidade expressiva.

12.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2.

Formato 284mm x 200mm.

15 folhas.

OLHO 19.09.2014 | 22.09.2014

Como citado anteriormente, houveram diversas situações em que o processo experimental interrompia-se pela busca de uma qualidade expressiva, o que não era objetivo do trabalho e na realidade estava atrapalhando seu processo e condicionando sua produção, que não era para ser condicionada. Essa postura fica evidente nos experimentos 08 ao 11, onde sua qualidade expressiva provém de uma reflexão prévia ao exercício prático, ao invés de ser consequência do resultado gráfico da prática serigráfica do experimento.

Dessa forma, procurou-se voltar à temática inicial do trabalho, onde a produção de imagens com qualidade expressiva nunca fez parte, mas aliou-se espontaneamente ao processo.

As imagens impressas em experimentos deste trabalho, a partir da técnica de meio-tom, diversamente dos impressos com que tem-se contato no dia-a-dia cotidiano, possuem retículas ampliadas onde o ponto é visível a olho nu. Assim, passei a avaliar o ponto da retícula como qualidade expressiva do trabalho, o que seria abordado neste experimento.

Produziu-se a imagem de um olho encarando o indivíduo que contempla a imagem impressa a partir de uma retícula extremamente ampliada, o que descobriuse posteriormente ser uma técnica conhecida como gigantografia. A imagem com sua retícula ampliada pode-se ser vista com nitidez de longe. Ao traze-la para o plano do papel, que será visto de perto, sua imagem transforma-se em formas abstratas; padrões visuais onde menos se espera, encontros imprevistos ocorrem em cada parte de sua folha.

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13 Objetivo | Produzir uma imagem composta em grande formato, mantendo o ponto ampliado da retícula, e qualificando-a como uma imagem para ser vista de longe, mas apresentada em um plano a ser também contemplado de perto.

13.01 | Pigmento transparente preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2 Formato 750mm x 1100mm.

1 folha.

13.02 | Pigmento transparente preto fosco sobre papel jornal.

1 folha.

BANNER 29.09.2014

Apesar de vir trabalhando até então com folhas formato A4 (294mm x 210mm) ou inferiores, viu-se a necessidade de exercitar-se além disso, trabalhando a prática em superfícies mais extensas.

Prosseguiu-se com a postura do experimento anterior, que seria mantida até o final deste trabalho, onde a retícula seria ampliada para ser vista com nitidez apenas de longe; e assim, ao traze-la para o plano do papel, a imagem impressa assumiria formas abstratas e não teria sua integridade reconhecida.

Continuando com o mesmo aparato prático serigráfico com que vinha-se trabalhando, capaz de imprimir formatos não maiores que A4, a primeira experimentação em grandes formatos foi realizada a partir desses mesmos. Organizaram-se 16 folhas A4, disposta em 4x4, compondo uma única imagem.

Por caracterizar uma primeira aproximação aos grandes formatos, optou-se por trabalhar apenas em preto e meio-tons do mesmo, cada uma dessas 16 folhas impressas com uma recorte diferente da imagem final, compondo em conjunto a imagem final. A imagem teve sua retícula ampliada, como no experimento anterior, para ser vista com nitidez de longe, mas agora, diversamente do anterior, aplicado a um formato maior, aproximando-se assim ainda mais do conceito de outdoor.

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14 14.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2.

Formato 500mm x 700mm.

15 folhas.

Objetivo | Produzir uma imagem a partir de matrizes serigráficas de grande formato, aproximandose dos novos materiais e mantendo o ponto ampliado da retícula.

AUTORRETRATO 1 13.10.2014 | 15.10.2014

O material prático com que vinha-se trabalhando até então, capaz de imprimir formatos não maiores que A4 (294mm x 210mm), deu lugar a telas capazes de imprimir folhas de até 500mm x 700mm.

Prosseguiu-se com a postura do experimento anterior, onde a retícula ampliada assume formas abstratas no plano do papel; no entanto com o novo aparato prático serigráfico, continuando na linha de experimentação em grandes formatos.

O desafio desse experimento caracterizou-se pela aproximação dos aos materiais. Apesar de habituado a manipular as matrizes serigráficas anteriores, seu aumento de dimensão tirou-me do lugar comum, pois por tratar-se de uma técnica manual, seu aumento exige maior precisão na aplicação e gera impasses não vivenciados anteriormente, consequência justamente do seu tamanho superior ao que estava-se consumado a trabalhar.

A decisão por elaborar um autorretrato reflete a individualidade do trabalho, mesmo que indiretamente.

Passa a ser um trabalho exclusivo do autor, refletindo sua intenção e carregado de uma carga de ‘mistério’ pela figura mascarada. E além disso, abstrai a integridade da imagem pela aplicação da retícula ampliada, decompondo a imagem quando vista de perto.

Durante o processo de impressão desse experimento, a manipulação de fotolitos maiores do que o formato com que se estava habituado a trabalhar, levou-me a cometer um erro em sua execução, explicitando ainda mais a dificuldade que seu aumento de formato ocasionaria.

Ao gravar as telas respectivas aos quatro canais de cor, ciano, magenta, amarelo e preto, acabei aplicando o pigmento ciano na matriz destinada ao magenta, e vice-versa; gerando uma imagem com cores que não

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correspondiam a intenção inicial do experimento e um resultado de cores irreais para a realidade.

Optou-se por corrigir o exercício e aplicá-lo corretamente, mas esse erro gerou uma curiosidade acerca da aplicação de pigmentos sobre matrizes que não as suas próprias, o que seria abordado no próximo experimento.

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15 Objetivo | Produzir uma imagem a partir de matrizes serigráficas de grande formato, mantendo o ponto ampliado da retícula e invertendo os canais de cor para produzir resultados diversos sobre uma mesma estrutura.

15.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/m2.

Formato 500mm x 700mm.

15 folhas | 24 variações.

AUTORRETRATO 2 20.10.2014 | 22.10.2014

Partindo do erro do experimento anterior, a intenção desse experimento foi a de aplicar os pigmentos sobre matrizes que não as suas próprias.

Dessa forma, gravaram-se as quatro telas como de costume, uma destinada ao ciano, outra ao amarelo e as demais ao magenta e preto. A partir de um levantamento prévio, quantificou-se a possiblidade de realizar 24 combinações diferentes para troca de canais de cor, sem repetir ou descartar a aplicação de quaisquer dos quatro pigmentos.

O ciano seria aplicado na matriz do amarelo, o amarelo na do magenta, o magenta na do preto e o preto na do ciano, por exemplo, e outras 23 variações, como apresentado ao lado.

Esse experimento resultou em imagens extremamente parecidas entre si, característica partícular dessa aplicação, pois pelo autorretrato ter sido documentado com o uso de uma camiseta preta, cuja taxa de preto e ciano na composição da cor é alta; e pelo tom de pele possuir uma taxa de ciano e preto quase nula; levou às configurações onde o ciano substituia o preto, e vice e versa, resultarem em imagens com tons muito próximos, como é o caso da imagem da segunda linha e terceira coluna, em relação à imagem da terceira linha e terceira coluna.

Além disso, como no experimento 10 | Dança, esse experimento permitiu identificar a mudança qualitativa de uma imagem diante da aplicação de cores diferente a uma mesma estrutura, onde a mesma composição assumiu configurações e interpretações diferentes a partir da utilização de cores diferentes.

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16 Objetivo | Produzir uma imagem composta ampliada a partir de matrizes serigráficas de grande formato, ampliando ainda mais o ponto da retícula.

16.01 | Pigmento transparente ciano, amarelo, magenta e preto fosco sobre papel ofsete 150g/ m2.

Formato 3500mm x 1500mm.

2 folhas.

OUTDOOR 03.11.2014 | 24.11.2014

Em contraposição a toda intenção deste trabalho, por se tratar do último experimento desta trajetória, mesmo que passível de continuação futura; optou-se neste experimento por realizar uma reflexão prévia em relação a imagem final que seria impressa, mas que não tirou qualidade do mesmo, como será explicado a seguir.

Como no experimento 13 | Banner, continuou-se trabalhando com o mesmo aparato prático serigráfico com que vinha-se trabalhando nos últimos experimentos, capazes de imprimir formatos 500mm x 700mm; organizaram-se 15 folhas, disposta em 5x3, compondo uma única imagem, a partir dessas mesmas matrizes, de 3500mm x 2000mm.

Diversamente, no entanto, do experimento 13, optouse por trabalhar em quadricromia, imprimindo as quatro cores cada uma dessas 16 folhas impressas com uma recorte diferente da imagem final, compondo em conjunto uma imagem final resultado da impressão de 64 telas (16x4).

Apesar de ter sido realizada uma reflexão prévia ao exercício prático deste experimento, qualidades expressivas ainda aliaram-se espontaneamente ao processo. Por mais que o tamanho do ponto da retícula com que vinha-se trabalhando ao final já fosse grande, claramente visível a olho nu e privando o reconhecimento íntegro da imagem quando vista de perto, neste experimento ampliou-se nove vezes o tamanho deste ponto, abstraindo ainda mais a imagem final.

Não sabia-se qual seria o resultado desse experimento; por mais que simulações possam ser feitas digitalmente para avaliar o produto final, não é possível ter tal resposta para um formato extenso como o que trabalhava-se neste experimento. Nem mesmo visualizando as 15 partes impressas separadas tal 162 | 163

qualidade podia ser verificada. O resultado desse experimento só pode ser avaliado depois de construir sua composição de folhas.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS O desenvolvimento deste trabalho de experimentação gráfica baseado na serigrafia se desdobrou em uma investigação acerca da técnica da serigrafia baseado na experiência prática no exercício de projeto, que, através de um enfrentamento cotidiano, documentado através de diários, foi capaz de gerar conhecimento técnico desse processo.

O contato com todas as etapas do processo de impressão, executando-as manualmente, possibilitou compreender suas especificidades e limitações, incorporando-as gradativamente ao trabalho, como marcos dessa trajetória.

A postura de ampliar a retícula das imagens impressas neste trabalho pode ser considerada uma subversão ao desenvolvimento atual das técnicas de impressão, que buscam exaustivamente a concepção de métodos capazes de imprimir imagens cada vez mais definidas, enquanto a postura deste trabalho segue caminho exatamente oposto a este, buscando significados desvinculados da imagem em seu momento de construção.

Através desse método, foi possível fornecer a cada impresso dessas séries uma característica particular que o diferencia e ao mesmo tempo insere dentro de um conjunto de diversas tiragens.

A postura do trabalho de não apresentar um produto acabado, mas um segmento de um percurso artístico, sem uma temática específica, visava reforçar a técnica como unidade profunda de seu pensamento ideológico, como seu próprio tema, e não apenas como meio de sua reprodução, problematizando-a através de um conjunto de perguntas, idéias e suposições que delimitaram o terreno no qual se produzia uma teoria acerca desta técnica.

A crença que norteou o início deste trabalho, do valor do exercício prático manual em um trabalho experimental, se confirmou. O controle digital na produção de imagens priva o indivíduo de aproximar-se a certas características 168 | 169

da técnica de impressão que são essenciais para vincular o produto final ao seu processo de execução.

O exercício e domínio desse processo de produção permite tomar conhecimento de todas as etapas envolvidas nesse processo, e então, a experimentação de suas variáveis e limitações potenciais, no caso, em serigrafia.

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