TEXTUM by pilar md

PILAR MILLÁN

GRAZALEMA

CÁDIZ

2015

Exposición | Ausstellung | Exhibition

Proyecto Textum | Textum Projekt | Textum Project Grazalema / Cádiz

Fundación Provincial de Cultura de Cádiz Presidenta | Präsident | President Irene García Macías

Vicepresidente | Vizepräsident | Vicepresident Salvador Puerto Aguilar

Director | Direktor | Director

Comisariada por | Kurator | Curator Alicia Chillida Edición audiovisual | Videoedition | Video and sound editing Germán Martínez Riveros

Montaje de piezas con vídeos | Assemblage der Arbeiten mit Videos | Technical colaboration in respect of the pieces José Luis Reyes Rodríguez

Maripi Rodriguez, Pilar Milán. Cosido M. José Raposo

Alicia Chillida Paz Ponce

Edición para tablets | Bearbeitung für Tablets | Editing for tablets Víctor Guimerá Millán

Coordinación Itinerancias | Koordination der Wanderausstellung | Travelling Exhibition Coordination Virginia Arizaga

Diseño gráfico | Grafikdesign | Graphic design Departamento de Comunicación Paco Mármol

Catálogo | Katalog | Catalogue

Idea y coordinación | Idee und Koordination | Idea and coordination Pilar Millán, Alicia Chillida, Maripi Rodríguez Diseño | Design | Design

Técnicos de montaje | Technische Leitung | Technical Assistance Salud García José Manuel Marín

Producción | Produktion | Production

Maripi Rodríguez, Pilar Millán Diseño gráfico y maquetación | Layout und Design | Graphic design and layout Maripi Rodríguez Germán Martínez Riveros

Fundación Provincial de Cultura

Seguros | Versicherung | Insurance Willis Iberia, correduría de seguros y reaseguros S.A.

Transporte | Transport | Transportation

Encuadernación artesanal | Handeinband | Handcrafted binding La Tarlatana Encuadernación: Chari Galindo y Carlos Sánchez

Serigrafía | Siebdruck | Serigraph Boceto Estudio

Traducciones | Übersetzungen | Translations Alemán | Deutsch | German

A las que tejen

Den Weberinnen Dedicated to all the women weavers

GRAZALEMA

NEILSON GALLERY

TEXTUM

Grazalema/Cรกdiz Pilar Millรกn

Comisariado por Alicia Chillida

Neilson Gallery Grazalema

EL PESO DE UN HILO

DAS GEWICHT EINES FADENS

Alicia Chillida

“La lengua que hablan las mujeres cuando nadie las escucha para corregirlas.” (Hélène Cixous)

„Die Sprache, die die Frauen sprechen, wenn niemand ihnen zuhört, um sie zu korrigieren.“ (Hélène Cixous)

“Yo no entiendo de arte contemporáneo, lo que sí entiendo es que estás haciendo de algo antiguo, algo nuevo.” (María Luisa Derqui a Pilar Millán)

„Ich verstehe nichts von moderner Kunst, was ich aber verstehe, ist, dass Du aus etwas Altem etwas Neues machst.“ (María Luisa Derqui zu Pilar Millán)

Escribir como se teje, con el alma, con el cuerpo, con dolor y con gozo, como un alumbramiento. El tejido, primer material con el que la mujer construye y se proyecta: una promesa de identidad, de autosuficiencia. El verbo, memoria escrita, rastro de nuestro paso por el mundo. Tejer es cultivar.

Schreiben wie man webt, mit Seele, mit Leib, mit Schmerz und mit Wonne, wie ein Leuchten. Das Gewebe, das erste Material, mit dem die Frau etwas herstellt und sich zeigt: eine Verheißung von Identität, von Selbstversorgung. Das Wort, geschriebene Erinnerung, Spur unseres Aufenthalts in der Welt. Weben ist kultivieren.

Lejos queda esa foto de 1993 que muestra a Pilar Millán en cuclillas, dibujando con acuarelas a orillas del río Níger, en África. En su madurez artística Millán se erige en testigo de su época, de este vertiginoso mundo del siglo XXI que ve abandonada la artesanía en favor de la máquina.

Weit zurück liegt dieses Foto von 1993. Es zeigt Pilar Millán in Hockstellung, wie sie in Afrika Aquarelle am Ufer des Niger malt. Heute, in der Phase ihrer künstlerischen Reife erhebt sich Millán zum Zeugen ihrer Zeit, dieser schwindelerregenden Welt des 21. Jahrhunderts, in der das Handwerk zugunsten der Maschine verdrängt wird.

El espacio de la galería se transforma. NEGRO–BLANCO, OSCURIDAD–LUZ, SILENCIO–PALABRA. En la penumbra, la artista compone un escenario complejo y preciso en el que el proyecto TEXTUM, 2010-15, se abre y ofrece al lector una instalación total. La instalación se compone de un conjunto de quince obras que la configuran como documento artístico, poético, histórico, social. Sus protagonistas son aquellas mujeres tejedoras que pueblan la geografía de la Península Ibérica y de África, que saben hacer del telar su voz y que conforman, en virtud de este trabajo, una comunidad territorial nueva.

Der

En completa oscuridad surge la proyección Silencis-Dona. Los volúmenes escultóricos prefabricados silencian metafóricamente el ruido ensordecedor de los peines de los telares mecánicos, un sonido seco que recuerda a las antiguas máquinas de escribir. El ritmo, el baile de las lanzaderas de los telares se ve confrontado con la palabra y la figura de sus artífices, pero todo está en silencio. Cada entrevista a las tejedoras aparece cosida a la siguiente, y así sucesivamente se suceden unas a otras, separadas por una cortina de hilos. En la parte de abajo de la pantalla, el nombre y el lugar de la entrevista, cada uno en su idioma. Las tejedoras mueven manos y bocas pero no las podemos escuchar. Silencio. Las voces grabadas que corresponden a estas imágenes forman un tejido auditivo, un sonido que aparece rebotado y volcado en otra obra, compuesta por dos altavoces y situada en la habitación contigua, Mundos- Palabras de silencio. Millán compone un tejido de voces, una polifonía de experiencias que rescata y traza a la

In vollkommener Dunkelheit präsentiert sich die Projektion Silencis-Dona. Die vorgefertigten Skulpturen bringen metaphorisch den ohrenbetäubenden Lärm der Kämme der mechanischen Webstühle zum Schweigen, ein trockener Klang, der an alte Schreibmaschinen erinnert. Der Rhythmus, der Tanz der Schiffchen der Webstühle, steht dem Wort und der Figur ihrer Sprecherinnen gegenüber, aber dort ist nur Stille. Die Interviews mit den Weberinnen sind so miteinander verbunden, dass sie wie vernäht zu sein scheinen; ein Interview folgt so dem anderen, getrennt durch einen Vorhang aus Fäden. Unten auf dem Bildschirm erscheinen der Name und der Ort des Interviews in der jeweiligen Sprache. Die Weberinnen bewegen ihre Hände und ihren Mund, sie sind aber nicht zu hören, Stille. Die zu diesen Bildern aufgenommenen Stimmen bilden ein auditives Gewebe, einen Ton, der zurückprallt und sich ganz einem anderen Werk widmet, das aus zwei Lautsprechern besteht und sich im angrenzenden Raum befindet: Mundos- Palabras de silencio (Welten- Wörter der Stille). Millán stellt ein Stimmengewebe her, eine Polyphonie der

Raum

der

SCHWARZ–WEISS,

Galerie

verwandelt

DUNKELHEIT–LICHT,

sich. STILLE–

WORT. Im Dämmerlicht schafft die Künstlerin

ein komplexes, präzises Szenarium, in dem das Projekt TEXTUM, 2010-15, sich öffnet und dem Betrachter eine totale Installation bietet. Die Installation setzt sich aus insgesamt 15 Werken zusammen, die diese zu einem künstlerischen, poetischen, historischen und sozialen Dokument formen. Ihre Hauptfiguren sind Weberinnen auf dem spanischen Festland und in Afrika, die ihren Webstuhl zu ihrer Stimme gemacht haben und kraft dieser Arbeit eine neue territoriale Gemeinschaft bilden.

medida de su trayectoria vital. Se trata de un aprendizaje que recopila e interpreta en los Cuadernos de viaje –Galicia, Andalucía, Cataluña y Mali–, en donde la fotografía, el audio y el vídeo son las medios de captación. La autora actúa sobre el contexto a través de acciones sobre el paisaje, además de analizar la actividad de un grupo humano, básicamente femenino, en un contexto laboral, económico y social concreto y en un área geográfica que abarca dos continentes.

Erfahrungen, und zeichnet damit exakt ihren Lebensweg nach. Es handelt sich um eine Lehrzeit, die sie in Cuadernos de viaje –Galicia, Cádiz, Cataluña y Mali– (Reisenotizbuch –Galizien, Cádiz, Katalonien und Mali), in Foto-, Audio- und Videoform zusammenstellt und deutet. Die Autorin wirkt durch ihr Einwirken auf die Landschaft auf das Umfeld ein und analysiert gleichzeitig die Tätigkeit einer Gruppe von (hauptsächlich weiblichen) Menschen in einem konkreten beruflichen, wirtschaftlichen und sozialen Umfeld und in geografischen Gebieten auf zwei Kontinenten.

Cada cuaderno es una de las etapas del proyecto Textum donde he ido grabando voces de las tejedoras y las imágenes con las cuales se han creado estos cuadernos, además de pequeños textospinceladas que he ido recopilando de mis libros para ayudar al lector a entrar en la simbología del telar. En este sentido mis conversaciones, o mejor charlas plácidas con Chantal Maillard iban conformando, en gran medida y ante mi asombro la base filosófica de Textum. Y el recorrido geográfico del proyecto: recorrido de una vida (nacimiento en Galicia, crecimiento en Andalucía, descubrimiento del mito en África y de lo social en Cataluña) como la tela blanca del telar africano que llevo conmigo en la mochila y que fotografío al principio del recorrido en Galicia y al final en Cataluña, es la tela que veías en el vídeo que montamos junto a los cuadernos, la que hundo conmigo en el pantano de la Baells sobre las ruinas de la colonia textil Carme.1

Jedes Notizbuch stellt eine der Etappen des Textum-Projekts dar, auf der ich die Stimmen von Weberinnen und die Bilder aufgenommen habe, mit denen diese Notizbücher und auch kleine, aufgepinselte Texte erstellt wurden, die ich aus meinen Büchern zusammengestellt und hinzugesetzt habe, um dem Leser zu helfen, die Symbolik des Webens zu verstehen. In diesem Zusammenhang haben meine Gespräche, oder besser, stillen Plaudereien mit Chantal Maillard in großem Maße und zu meiner Verblüffung die philosophische Grundlage von Textum geformt. Und der Sinn des zurückgelegten Wegs des Projekts: der Weg eines Lebens (Geburt in Galizien, Aufwachsen in Andalusien, Entdeckung des Mythos in Afrika und sozialer Fragen in Katalonien) wie der weiße afrikanische Stoff, den ich im Rucksack bei mir trage und den ich zu Beginn des Wegs in Galizien und schließlich in Katalonien fotografiere. Das ist der Stoff, den du im Video gesehen hast, das wir zusammen mit den Notizbüchern gemacht haben. Den Stoff nehme ich mit in die Tiefen des Stausees La Baells zu den Ruinen der Textilarbeitersiedlung Carme.1

desvela el fenómeno social, político y económico que supone, desde mitad del siglo XIX en Europa y España, y especialmente

TEXTUM zeigt das soziale, politische und wirt-

TEXTUM

schaftliche Phänomen, das seit Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und Spanien und hier

Pilar Millán en conversación con la autora en noviembre del 2014.

Su peso en oro, 2015

Su peso en oro [Sein Gewicht in Gold],

Balanza para pesar hilos de 1837

2015

de la antigua aduana barcelonesa

Fadenwaage 1837

en bronce, hilo de melhfa saharaui

der alten Zollstation in Barcelona

20 x 20 x 6 cm.

in Bronze, Faden der Sahrawi-Melhfa 20 x 20 x 6 cm

Victorias, 2015 Hoja original de pesadas de hilo

Victorias, 2015 Original Fadengewichtstabelle in violetter

en Cataluña y en el País Vasco, la creación de las Colonias Textiles. Éstas constituyen pequeños poblados autosuficientes que tienen como base la tradición artesanal textil femenina. A partir de 1880 las colonias, que aprovechan el agua como fuente energética, se configuran como verdaderos pueblos industriales con equipamientos y servicios: viviendas, casino, escuela, tiendas, iglesia, hospital... En definitiva, nuevos núcleos de población con una intensa vida social, cultural y religiosa que juegan un papel determinante en la fisiognomía de las sociedades actuales.

insbesondere in Katalonien und im Baskenland Voraussetzung für die Schaffung der Textilarbeitersiedlungen war. Bei ihnen handelt es sich um kleine, autarke Dörfer, deren Fundament die Tradition des durch Frauen getragenen Textilhandwerks ist. Ab 1880 verwandeln sich die Siedlungen, die das Wasser als Energiequelle nutzen, in wahre Industriedörfer mit Einrichtungen und Dienstleistungsangebot: Wohnungen, Kasino, Schule, Läden, Kirche, Krankenhaus... Neue Ortschaften eben mit einem regen gesellschaftlichen, kulturellen und religiösen Leben, die eine wichtige Rolle im Gepräge der heutigen Gesellschaften spielen.

En la situación de crisis actual, se torna necesario analizar el carácter fundacional de la artesanía, hoy en día devaluada y olvidada, cuando ha constituido la base no sólo de nuestra economía, sino de la construcción de nuestra sociedad. Esta actividad propició una convivencia ordenada, dialogante y comunitaria en la que cada individuo representaba un eslabón valioso, necesario para lograr una proyección de futuro. “¿Acaso no le serían

In der aktuellen Krise wird es als notwendig erachtet, die grundlegenden Merkmale des Handwerks zu analysieren, das heute keine Anerkennung mehr genießt und vergessen ist, obwohl es doch die Grundlage nicht nur für unsere Wirtschaft bildete, sondern auch für den Aufbau unserer Gesellschaft. Diese Tätigkeit ermöglichte ein geordnetes, dialogbereites und gemeinschaftliches Zusammenleben, bei dem jeder Einzelne ein wertvolles Glied darstellte, das für eine zukünftige Entwicklung wichtig war. „Sind etwa Erfahrungen dieser Art nicht

Silence Wor(l)ds, 2013-2015 Cristal 贸ptico de los 50麓s

Silence Wor(l)ds, 2013-2015 Kristalllinse der 1950-er Jahre

de telescopio lunar e impresi贸n digital

eines Mondteleskops und Digitaldruck

3 x 16 cm. de di谩metro

3 x 16 cm Durchmesser

Un minuto de silencio

Un minuto de silencio [Eine Schweigeminute]

beneficiosas experiencias de este tipo a una sociedad que necesita cada vez más de psiquiatras, psicoanalistas y libros de autoayuda porque sus miembros se sienten superfluos, faltos de autoestima, desmotivados, aburridos y sin vínculos? (...) Simplemente para que la vida no sea un infierno, tener un trabajo satisfactorio y estar imbricado en sólidos lazos de mutuo aprecio es imprescindible.”2

vorteilhaft für eine Gesellschaft, in der in zunehmenden Maße Psychiater, Psychoanalytiker und Bücher zur Selbsthilfe benötigt werden, weil ihre Mitglieder sich überflüssig fühlen, unter fehlendem Selbstwertgefühl leiden, demotiviert, gelangweilt und beziehungslos sind? (...) Einfach nur, um das Leben nicht zur Hölle werden zu lassen, ist es notwendig, eine zufriedenstellende Arbeit zu haben und in einem festen Gefüge aus Beziehungen der gegenseitigen Wertschätzung zu leben.“ 2

“En la actualidad nos encontramos en medio de un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado que contribuye (...) a redefinir lo que entendíamos por arte.”3 A través del análisis de cada disciplina y de la investigación de las fronteras tangenciales entre ellas se intenta rehacer una teoría abierta, que desde la observación antropológica de los acontecimientos y el rigor en la escucha a los diversos agentes, contribuya a la recomposición de estructuras, interacciones y experiencias. En este sentido, podemos decir que el arte, la investigación científica creativa y la literatura se hermanan.

„Derzeit befinden wir uns in einem transdisziplinären, intermedialen und globalisierten Kreislauf, der zur Neudefinierung (...) dessen beiträgt, was wir unter Kunst verstehen.“3 Mithilfe der Analyse jeder einzelnen Disziplin und der Untersuchung der tangentialen Grenzen zwischen ihnen wird versucht, eine offene Theorie wiederherzustellen, die aus anthropologischer Sicht der Ereignisse und durch ein unbedingtes Anhören der verschiedenen Akteure zum Wiederaufbau von Strukturen, Interaktionen und Erfahrungen beiträgt. In diesem Sinne können wir sagen, dass die Kunst, die kreative wissenschaftliche Forschung und die Literatur sich verbrüdern.

En 2007, Pilar Millán descubre, a través del librero Pep Bernadas, un libro clave que va a acompañar su evolución artística, Dios de Agua, 1948. El mito habla del genio que sopla agua sobre el telar para restituir la palabra. Se trata de la voz del antropólogo francés Marcel Griaule, quien fue capaz de rescatar “una cosmogonía tan rica como la de Hesíodo, poeta de un mundo muerto, una metafísica y una religión que sitúa al pueblo dogón a la altura de los grandes pueblos antiguos.”4

2007 stößt Pilar Millán über den Buchhändler Pep Bernadás, auf ein entscheidendes Buch, das sie bei ihrer künstlerischen Entwicklung begleitet: Dios de Agua (Originaltitel Dieu d‘eau, dt. Schwarze Genesis), 1948. Der Mythos spricht vom Genie, das Wasser auf den Webstuhl sprüht, um das Wort wiederherzustellen. Es handelt sich um die Stimme des französischen Anthropologen Marcel Griaule, der in der Lage war, eine „Kosmogonie zu retten, die so reich war wie die von Hesiod, Poet einer toten Welt, einer Metaphysik und einer Religion, die das Volk der Dogon auf die gleiche Stufe stellt wie die großen antiken Völker.“4

Eva Lootz. La mujer construye. Ed. Dosparedesy1puente, Madrid, 2015.

Néstor García Canclini. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Katz editores, Buenos Aires-Madrid, 2010, p. 40.

Marcel Griaule. Dios de Agua. Ed. Altafulla, Barcelona, 2009, p. 10.

Eva Lootz. La mujer construye. Ed. Dosparedesy1puente, Madrid, 2015.

Un anciano y venerable cazador, ahora ciego, Ogotomêli, había comprendido el interés de los trabajos etnológicos de los blancos y había esperado quince años para transmitir su saber. En 1946, recibió en su casa al autor para iniciar unas conversaciones que se prolongarían durante treinta y tres días. La imagen es de uno de los ocho Nommos, que debe restituir la palabra, el tejido, quien “vio desde lo alto del Cielo a su madre la Tierra desnuda, sin palabra. (...) El Nommo descendió sobre la Tierra, portando fibras extraídas de plantas ya creadas en las regiones celestes. (...) Pero el objeto de este vestido no era solamente el pudor. Presentaba al mundo terrestre el primer acto de ordenación universal. (...) Encantaba sus manos llevándoselas a los labios, mientras trenzaba. Así la palabra húmeda se enroscaba en las trenzas húmedas; la revelación espiritual penetraba en la enseñanza técnica.”5

Ogotomêli, ein alter, ehrwürdiger, jetzt blinder Jäger, hatte die Bedeutung der ethnologischen Arbeiten der Weißen verstanden und wartete 15 Jahre, um sein Wissen mitzuteilen. 1946 empfing er in seinem Haus den Autor, um mit ihm Gespräche zu führen, die 33 Tage dauern sollten. Das Bild zeigt einen der acht Nommos, der das Wort, das Gewebe, wiederherstellen muss, der „hoch oben vom Himmel seine sprachlose Mutter, die nackte Erde, sah. (...) Der Nommo stieg zur Erde hinab und führte dabei aus Pflanzen gewonnene Fasern mit sich, die bereits in den Himmelsregionen hergestellt wurden. (...) Der Grund dieser Kleidung war nicht nur die Scham. Sie stellte für die Erdenwelt den ersten Akt der universellen Ordnung dar. (...) Er verzauberte seine Hände, indem er sie zu seinen Lippen führte, während er flocht. So wickelte sich das feuchte Wort um die feuchten Zöpfe; die spirituelle Offenbarung fand Eingang in den fachlichen Unterricht.“5

POESÍA–PROSA, AUDIO–VÍDEO, FOTOGRAFÍA–DIBU-

POESIE–PROSA,

no son disyuntivas sino aspectos distintos, métodos de abordar la realidad y expresarla. JO

AUDIO–VIDEO,

FOTOGRAFIE–ZEICH-

NUNG sind nicht disjunktiv, sondern verschiedene

Aspekte, Methoden, um die Realität anzugehen

Marcel Griaule. Dios de Agua. Ed. Altafulla, Barcelona, 2009, p. 10.

Marcel Griaule: Dios de Agua. Barcelona: Hrsg. Altafulla 2009, S. 10.

Silencis-Dona, 2010-2015

Vídeoinstalación bicanal

Zwei-Kanal-Videoinstallation

Vídeo digital 1, imágenes de las

Digitalvideo 1, Aufnahmen der mit

entrevistas realizadas a las tejedoras

den Weberinnen geführten Interviews,

sin audio

Loop, ohne Ton

Proyección sobre pantalla

Projektion auf Leinwand

Vídeo digital 2, imágenes de los peines

Digitalvideo 2, Bilder der Kämme des

de telar semiautomático

halbautomatischen Webstuhls

sin audio

Loop, ohne Ton

Texto e imagen, fija y en movimiento, volúmenes escultóricos con incisiones de luz proyectada, elementos industriales, sonido, tejido y algunos objetos encontrados atesorados a través de los años, rastros de su búsqueda, son para Millán los elementos capaces de transmitir su experiencia con mayor intensidad, sutileza y precisión. Algunas obras son miniaturas, responden a un afán de ocultación y a una jerarquía respecto a otras. Los títulos cosen palabras, utilizan etimología y fonética, viajan por distintos idiomas: Woman (tejedora de la luna), Silencis-Cases I-IV, Silence Wor(l)ds, Silencis Ciutat I-IX, Silencis Blanc i Negre, Su peso en oro. Por último, la pieza de sonido Vox Populi, un tejido auditivo que amalgama las voces de todas las tejedoras entrevistadas.

und sie auszudrücken. Text und Bild, starr oder in Bewegung, Skulpturen mit projektierten Lichtpunkten, Industrieelemente, Klang, Gewebe und einige jahrelang aufbewahrte, gefundene Gegenstände, Spuren ihrer Suche, sind für Millán die Elemente, die in der Lage sind, ihre Erfahrung mit größter Intensität, Feinheit und Präzision zu vermitteln. Einige Werke sind Miniaturen. Sie sind die Antwort auf das Streben nach dem Verbergen und auf eine Hierarchie in Bezug auf andere. Die Titel nähen Wörter, verwenden Etymologie und Phonetik, reisen durch verschiedenen Sprachen: Wo-man (Weberin des Mondes), Silencis-Cases I-IV, Silence Wor(l)ds, Silencis Ciutat I-IX, Silencis Blanc i Negre, Su peso en oro. Und zum Schluss das Klangstück Vox Populi, ein Hörgewebe, das die Stimmen aller interviewten Weberinnen miteinander vereinigt.

Tu percepción de que soy testigo del mundo-máquina en el que vivimos me interesa mucho. (...) De ahí la balanza de las aduanas de Barcelona, usada para pesar hilos, junto a la tabla con el valor en victorias, mis vídeos que se mueven en pequeñas cajas de madera, la proyección de los peines de telar automático en elementos industriales que absorben el sonido. Mi interés por algunos elementos en desuso, por la lupa de observación lunar, el vástago del mortero que funciona como diapasón,... por el comienzo del cine, las máquinas de escribir compradas en los mercadillos de Berlín...6

Deine Wahrnehmung, ich sei Zeuge der Maschinenwelt, in der wir leben, interessiert mich sehr. (...) Daher die Waage des Zolls von Barcelona, die zum Wiegen von Fäden verwendet wurde, zusammen mit der Gewichtstabelle , meinen Videos, die sich in Miniaturholzkästchen bewegen, die Projektion der gefilmten Kämme der Webmaschine auf die industriellen Schallschluckelemente. Mein Interesse für einige nicht mehr gebräuchliche Elemente, für die Lupe zur Mondbetrachtung, den Stößel des Mörsers, der als Stimmgabel fungiert,... für die Anfänge des Kinos, für die auf den Berliner Flohmärkten gekauften Schreibmaschinen...6

Durante los años 1960 y 1970, la frontera entre las artes se ha diluido para dar paso a un

In den 1960-er und 70-er Jahren hat sich die Grenze zwischen den Künsten verwischt. Es ist ein neu-

Pilar Millán en conversación con la autora, 16 de julio del 2015.

Silencis-Dona, 2010-2015

Vídeoinstalación bicanal

Zwei-Kanal-Videoinstallation

Vídeo digital 1, imágenes de las

Digitalvideo 1, Aufnahmen der mit den

entrevistas realizadas a las tejedoras de

Weberinnen in Grazalema und Ségou

Grazalema y de Ségou (Mali)

(Mali) geführten Interviews, Loop,

sin audio

ohne Ton

Proyección sobre pantalla

Projektion auf Leinwand

Vídeo digital 2, imágenes de los peines

Digitalvideo 2, Bilder der Kämme des

de telar semiautomático del Taller de

halbautomatischen Webstuhls der

mantas de Grazalema

Textildeckenmanufaktur in Grazalema

sin audio

Loop, ohne Ton

Proyección sobre módulos insonorizantes

Projektion auf schallschluckende

nuevo concepto de arte expandido, en el que las artes entran en diálogo y se fertilizan unas a otras. La escultura pasa a ser una realidad poética viva, una posibilidad de concebir una existencia psíquica a través de su existencia material. Hoy, en el mundo contemporáneo, el artista emite un discurso interrelacionado con una red de otros discursos, entre los que están los mass-media. El campo del arte y la crítica cultural se extienden y contaminan. Los artistas se han transformado en etnógrafos dispuestos a explorar su entorno político y social.

er, erweiterter Kunstbegriff entstanden, bei dem die Künste miteinander in einen Dialog treten und sich gegenseitig befruchten. Die Bildhauerei wird zu einer lebendigen, poetischen Realität, einer Möglichkeit, eine psychische Existenz über ihre materielle Existenz zu begreifen. Heute, in der modernen Welt, führt der Künstler einen Diskurs, der mit einem Netz aus anderen Diskursen verbunden ist, zwischen denen die Massenmedien stehen. Das Feld der Kunst und die Kulturkritik dehnen sich aus und stecken sich an. Die Künstler sind zu Ethnografen geworden, die bereit sind, ihre politische und soziale Umgebung zu erforschen.

A final de la década de los sesenta, algunos artistas incurren en el territorio de la antropología, como Lothar Baumgarten (Colonia, 1944), que desde la Kunstakademie de Düsseldorf comienza a investigar en la línea de Claude Lévi-Strauss, especialmente en la dialéctica Kultur/Natur y en el análisis del lenguaje. Antes de partir a la Amazonia venezolana, su película The Origin of the Night, 19731978, rodada en 16 mm, recrea el viaje exótico del artista por las orillas del Rhin, en Alemania. El trabajo de campo realizado durante los dos años de convivencia de Baumgarten con los yanomami, población autóctona de la zona de los ríos del Escudo de la Guayana, constituye una experiencia central en el desarrollo posterior de su obra. A mitad de los setenta, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), artista pionero del videoarte, se adentra, en colaboración con Ginés Serrán Pagán, en el territorio de la antropología con PAMPLONA-GRAZALEMA: de la plaza pública a la plaza de toros.7 Este estudio

Ende der 1960-er Jahre setzen sich einige Künstler mit anthropologischen Fragen auseinander. Einer von ihnen ist Lothar Baumgarten (Köln, 1944), der an der Kunstakademie Düsseldorf damit beginnt, Themen zu untersuchen, die bereits Claude Lévi-Strauss interessiert haben, darunter insbesondere die Dialektik von Kultur/Natur und die Analyse der Sprache. Bevor er in den venezolanischen Teil des Amazonasbeckens fährt, zeigt sein 16-mm-Film Der Ursprung der Nacht (1973-1978) die exotische Reise des Künstlers entlang des Rheins in Deutschland. Die Feldarbeit, die er während seines zweijährigen Aufenthalts bei den Yanomami leistet, einem indigenen Volk, das im Gebiet der Flüsse des Guayana-Schildes lebt, stellt eine zentrale Erfahrung für die spätere Entwicklung seines Werkes dar. Mitte der 1970-er beschäftigt sich Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), wegbereitender Künstler der Videokunst, zusammen mit Ginés Serrán Pagán in PAMPLONA-GRAZALEMA: de la plaza pública a la plaza de toros (PAMPLONA-GRAZALEMA: vom öffentlichen Platz zur Stierkampfarena) 7

Pamplona-Grazalema es el resultado de una serie de trabajos visuales y antropológicos realizados entre 1975-1979. La obra consiste en un libro y en una instalación de vídeo, ambos medios son complementarios.

Pamplona-Grazalema ist das Ergebnis einer Reihe visueller und anthropologischer Arbeiten,

traza un eje geográfico longitudinal, de norte a sur de la Península Ibérica, para investigar la evolución de la fiesta popular en espectáculo comercial, en la que el torero ha sustituido al antiguo corredor y el toro ha pasado de la plaza pública a la plaza de toros. “Al estudiar este contexto en donde se da la fiesta de toros podemos comprender, en cierto modo, cómo se destruye y genera la cultura, cómo mueren, persisten o cambian símbolos que forman parte de nuestra cosmología. (...) Al igual que otras costumbres, las corridas de toros no pueden ser estudiadas de forma aislada, es preciso considerarlas dentro de un marco amplio de referencias. La fiesta está incrustada en la cultura y en la sociedad española y nos aporta datos importantes acerca del mundo ideológico y de la organización interna de nuestros pueblos.” 8 Los autores demuestran cómo en la Serranía de Cádiz, a pesar de los cambios que ha habido en la fiesta, el toro continúa corriéndose con una cuerda atada a sus astas. “A diferencia de otros pueblos, en Grazalema no ha nacido todavía la lidia ni el toreo profesional. Todos los hombres son corredores. La fiesta de toros sigue siendo una tradición popular y no un espectáculo comercial.” 9

intensiv mit der Anthropologie. Diese Studie zeichnet eine Süd-Nord-Achse durch die Iberische Halbinsel, um den Wandel des Volksfestes hin zu einer kommerziellen Veranstaltung zu untersuchen, bei der der Torero den früheren „corredor“ (Läufer) ersetzt hat und der Stier vom öffentlichen Platz in die Stierkampfarena wechselte. „Durch die Untersuchung diese Umfeldes, in dem das Stierfest stattfindet, können wir in gewisser Hinsicht verstehen, wie die Kultur zerstört und geschaffen wird, wie Symbole, die Teil unserer Welt sind, verschwinden, fortbestehen oder sich ändern. (...) Ebenso wie andere Gebräuche können Stierläufe nicht isoliert untersucht werden. Es ist notwendig, sie innerhalb eines weitgefassten Referenzrahmens zu betrachten. Das Fest ist mit der spanischen Kultur und Gesellschaft verwachsen und liefert uns wichtige Daten über die ideologische Welt und die innere Organisation unserer Dörfer.“8 Die Autoren zeigen, wie der Stier im Gebirgsland von Cádiz trotz der Änderungen, denen das Fest unterworfen war, auch weiterhin mit einem an seinen Hörnern befestigten Seil durch die Straßen läuft. „Im Gegensatz zu anderen Dörfern, hat es in Grazalema bisher weder einen normalen noch einen professionellen Stierkampf gegeben. Alle Männer sind Läufer. Das Stierfest ist eine volkstümliche Tradition geblieben und hat sich nicht in eine kommerzielle Veranstaltung verwandelt.“9

En 1986 se publica Writing culture, un volumen editado por los antropólogos James Clifford y Georges Marcus, que desarrolla la idea de la etnografía como crítica cultural. En él afirman que “los textos etnográficos son

1986 wird Writing culture veröffentlicht, eine Schrift der Anthropologen James Clifford und Georges Marcus, in der sie die Idee von der Ethnographie als Kulturkritik entwickeln. Sie behaupten, „die ethnographischen Texte sind zwangsläufig allegorisch und

Ginés Serrán Pagán, Antonio Muntadas. PAMPLONA-GRAZALEMA: de la plaza pública a la plaza de toros. Ed. Instituto de Estudios Norteamericanos, Barcelona, 1981, p. 11.

Ginés Serrán Pagán, Antonio Muntadas: PAMPLONA-GRAZALEMA: de la plaza pública a la plaza de toros. Barcelona: Instituto de Estudios Norteamericanos 1981, S. 11.

Melhfa (201 velos), 2015 201 piezas de madera maciza de

Melhfa (201 velos) [201 Schleier], 2015

10 x 5 x 2 cm. cada una,

201 eingeh眉llte Holztafeln

imprimaci贸n blanca,

10 x 5 x 2 cm je Tafel

tela de mehlfa saharaui

Weisse Grundierung, Stoff aus

inevitablemente alegóricos, y una aceptación seria de este hecho cambia las formas en que se pueden escribir y leer.”10 La etnografía posmoderna se concibe como palimpsesto, ya que contiene varios niveles de significado y es susceptible de distintas lecturas. Para la antropología social, si lo que nos transmite una historia es una concepción del mundo, puede leerse y entenderse como una declaración moral, ideológica, política e incluso cosmológica. El lector podrá matizar los distintos niveles de significado al interpretar la narrativa.

eine ernsthafte Akzeptanz dieser Tatsache ändert die Art und Weise, wie man schreiben und lesen kann.“10 Die postmoderne Ethnographie wird als Palimpsest verstanden, denn sie besitzt mehrere Bedeutungsebenen und kann auf verschiedene Arten gelesen werden. Die Sozialanthropologie kann, sofern es sich bei der übermittelten Geschichte um eine Vorstellung von der Welt handelt, als eine moralische, ideologische, politische und sogar eine kosmologische Aussage gelesen und verstanden werden. Der Leser kann die verschiedenen, sich nur in Nuancen unterscheidenden Bedeutungsebenen erkennen, wenn er den Inhalt des Erzählten interpretiert.

La Fábrica de Mantas de Grazalema, una de las empresas artesanas más antiguas de España, que aún utiliza lana autóctona de oveja en sus telares, ahora semiautomáticos, acoge la obra audiovisual Retorno (agora asombran, agora acraran) 2010-2015. Su presencia supone un modo de abrir y desvelar la historia: la vida social y económica de un lugar singular como es Grazalema, en la Serranía de Cádiz, objeto de la primera monografía de antropología social realizada sobre una comunidad española. En Un pueblo de la Sierra, 1954, Pitt Rivers señala que el motivo de la gran prosperidad económica radica en la alta calidad de la lana de sus ovejas, obtenida gracias a la limpieza y abundancia del agua. La exposición da un giro de lo privado a lo público, expandiendo el límite de la galería para encontrarse con la Fábrica, sus antiguos telares

In der Fábrica de Mantas de Grazalema, eine der ältesten Textilmanufakturen Spaniens, die immer noch Schafswolle aus der Region in ihren heute halbautomatischen Webstühlen verarbeitet, wird das audiovisuelle Werk Retorno, (agora asombran, agora acraran) 2010-2015, ausgestellt. Seine Präsenz ist eine Art, die Geschichte zu offenbaren und lebendig zu halten: das gesellschaftliche und wirtschaftliche Leben eines einzigartigen Ortes wie Grazalema in der Gebirgsregion von Cádiz, Gegenstand der ersten sozialanthropologischen Monographie, die über eine spanische Gemeinde verfasst wurde. In Un pueblo de la Sierra (Ein Dorf der Sierra) aus dem Jahr 1954 weist Pitt Rivers darauf hin, dass der große wirtschaftliche Wohlstand auf die hohe Qualität der Schafswolle in dem Ort zurückzuführen ist, die dank der Reinheit des im Überfluss vorhandenen Wassers gewonnen werden kann. Die Ausstellung wendet sich vom Privaten zum Öffentlichen und weitet damit die Grenzen der Galerie aus, um so

Clifford, Marcus. The poetics and politics of ethnography. Ed. University of California Press, 1986, p. 99 (traducción de la autora).

y sus artífices. Tras un trabajo de campo exhaustivo elaborado durante un período de cinco años, que contiene entrevistas en sus hogares y lugares de trabajo, la artista hace visibles a estas mujeres grazalemeñas que, con su labor, con sus voces, en correspondencia con las tejedoras gallegas, animan los telares a diario. Confrontadas a su espacio laboral, ahora en completo silencio, casi en desuso, se produce el reconocimiento a las artífices del tejido.

auf die Fabrik zu treffen, ihre alten Webstühle und ihre Kunsthandwerker. Nach einer über fünf Jahre andauernden, gründlichen Feldarbeit, zu der Befragungen in den Wohnungen und an den Arbeitsplätzen der Frauen von Grazalema gehörten, macht die Künstlerin diese Frauen sichtbar, die die Webstühle mit ihrer Arbeit, ihren Stimmen und in Briefwechseln mit den galizischen Weberinnen jeden Tag aufs neue beseelen. Gegenübergestellt mit ihrem jetzt vollkommen stillen, fast nicht mehr gebrauchten Arbeitsraum ergibt sich die Anerkennung der Künstlerinnen des Gewebes.

Hoy el mito vuelve a encarnarse y se confronta con otro espacio singular del pueblo de Grazalema. El Lavadero público, con sus pétreas faces visigodas, que aún destilan agua por sus ocho bocas, acoge la obra Je veux vivre dans ce rêve, 2010.En ella el movimiento ritmado de los telares automáticos simula un baile cinético, son esas las máquinas del progreso que sustituyen a las tejedoras y a sus telares las que conviven con el estruendo del agua en su caída. Se trata de “volver del revés el mito, y en vez de dejarse arrebatar por él hacia un mundo imaginario, obligarlo a retroceder hacia la verosimilitud.”11

Heute wird der Mythos wieder lebendig und einem anderen einzigartigen Ort in Grazalema gegenübergestellt. Das Gemeindewaschhaus mit seinen in Stein gehauenen, westgotischen Elementen, aus denen immer noch Wasser aus den acht Öffnungen läuft, ist Ausstellungsort des Werkes Je veux vivre dans ce rêve, 2010. Darin simuliert die rhythmische Bewegung der halbautomatischen Webstühle, eben genau jener Maschinen des Fortschritts, die die Weberinnen und ihre Webstühle ersetzten, einen kinetischen Tanz, der zusammen mit dem geräuschvollen Herausströmen des Wassers eine Gesamtheit ergibt. Es geht darum „den Mythos umzudrehen und anstelle sich durch ihn in eine imaginäre Welt fortreißen zu lassen, ihn zu zwingen, in die Glaubwürdigkeit zurückzuweichen.“11

Pilar Millán retorna a su origen con esta muestra, al encuentro con Cádiz y con Grazalema. Parte de su infancia transcurrió en el vecino pueblo de Benamahoma, en esta Sierra que ella conoce como la palma de su mano. Habitó una casa familiar donde la música clásica ocupaba el lugar de la televisión y en la que vivía, al menos, tres meses por

Pilar Millán kehrt mit dieser Ausstellung und dem Wiedersehen mit Cádiz und Grazalema zu ihren Ursprüngen zurück. Sie verbrachte einen Teil ihrer Kindheit im Nachbardorf Benamahoma, das in einer Gebirgslandschaft liegt, die sie wie ihre eigene Westentasche kennt. Sie wohnte in einem Einfamilienhaus, in dem die klassische Musik das Fernsehen ersetzte und in dem sie mindestens drei Monate im Jahr lebte.

José Ortega y Gasset. “Velázquez”, en José Luis Molinuevo (ed.) El sentimiento estético de la vida (Antología). Tecnos, Madrid, 1995, p. 426.

José Ortega y Gasset: Velázquez, in José Luis Molinuevo (Hrsg.): El sentimiento estético de la

Nó-madas (La haima de Muyeb) 2014-2015 Vídeo en caja de madera Vídeo digital en loop grabado en los campamentos de refugiados saharauis en Tindouf, Argelia. Tablet de 7” Caja original de madera de 1837 para balanza de pesar hilos de la antigua aduana barcelonesa

Je veux vivre dans ce rêve, 2010 Composición monocanal de seis vídeos digitales Imagen: telares semiautomáticos de Grazalema Audio: sonido de los telares y música Música: Je veux vivre dans ce rêve, Romeo y Julieta, Gounod Voz de Eide Norena, 1928 [página 35]

Nó-madas (La haima de Muyeb) [Das Beduinenzelt der Muyeb], 2014-2015 Video in Holzkassette Digitalvideo, Loop, aufgenommen in den Flüchtlingscamps der Sahrawi in Tindouf, Algerien.Tablet 7” Original Holzkassette von 1837 für die Fadenwaage der alten Zollstation in Barcelona

Je veux vivre dans ce rêve [Ich möchte diesen Traum leben], 2010 Ein-Kanal-Komposition aus 6 Digitalvideos Bild: semiautomatische Webstühle aus Grazalema Ton: Geräusche der Webstühle und Musik Musik: Je veux vivre dans ce rêve, Romeo und Julia, Gounod Stimme: Eide Norena, 1928 [Seite 35]

[situaci贸n de la proyecci贸n en el antiguo

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[situaci贸n de la proyecci贸n en el antiguo [Lage der Projektionsfl盲che in der alten

año. Determinada y valiente, tras estudiar Pedagogía acudió a la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, a donde viajaba a diario. “El arte consiste en un sacrificio de la vida misma, no porque el artista lo quiera, sino porque no puede hacer otra cosa.” (Louise Bourgeois)

** Uno de los grandes expertos del mundo en tintes naturales, Michel García, dedicado a investigar y divulgar su conocimiento, afirma que “una vez superada la revolución industrial, el tiempo actual vuelve a valorar las antiguas técnicas artesanales”12. Algunas iniciativas dispersas nacen en nuestro país en dirección inversa a la globalización, como la pequeña empresa textil creada recientemente en Santa María de la Sierra, provincia de Segovia, que aspira a crear una industria sostenible, natural y de calidad en base al tejido artesano. Para el sociólogo Richard Sennet, la reversibilidad del sistema económico actual, la desglobalización, pasa por la creación de empresas locales y la reaparición de la artesanía como base económica de resistencia frente el colapso financiero. “La recompensa emocional que la artesanía ofrece para obtener una formación es doble: la gente está arraigada a una realidad tangible y puede enorgullecerse por su trabajo. En diferentes momentos de la historia occidental la actividad práctica ha sido denigrada, separada de la imaginación, puesta en duda por la religión

Entschlossen und mutig ging sie nach ihrem Pädagogiestudium auf die Akademie der Schönen Künste in Sevilla, wozu sie täglich mehr als 250 km zurücklegen musste. „Die Kunst ist ein Opfer des Lebens selbst, nicht weil der Künstler es will, sondern weil er nicht anders kann.“ (Louise Bourgeois)

** Einer der großen Experten der Welt für natürliche Färbemittel, Michel García, der sich der Forschung und der Weitergabe seines Wissens widmet, sagt: „Sobald die industrielle Revolution überwunden ist, wird die heutige Zeit die alten Handwerkstechniken wieder wertschätzen.“12 Einige verstreute Initiativen, die in unserem Land entstehen, schlagen eine entgegengesetzte Richtung zur Globalisierung ein wie das kleine Textilunternehmen, das vor kurzem in Santa María de la Sierra in der Provinz Segovia gegründet wurde. Sie alle wollen ein nachhaltiges, natürliches und durch Qualität gekennzeichnetes Gewerbe wieder aufbauen, bei dem die Fertigung von Hand im Mittelpunkt steht. Für den Soziologen Richard Sennet führt die Reversibilität des heutigen Wirtschaftssystems, die Deglobalisierung, über die Schaffung von lokalen Unternehmen und die Rückkehr des Handwerks als wirtschaftliche Basis, um in der Lage zu sein, einem Finanzkollaps standzuhalten. „Bei einer handwerklichen Ausbildung erhält man eine zweifache emotionale Belohnung: Zum einen ist man mit einer fassbaren Realität verbunden und zum anderen kann man stolz auf seine Arbeit sein. Zu verschiedenen Zeitpunkten in der westlichen Geschichte erfuhren praktische Tätigkeiten eine Ab-

Seminario en Santa María de la Sierra, Segovia, julio del 2015.

y el orgullo por el propio trabajo ha sido considerado como un lujo.”13 Sennet apunta al valor del artesano, como lo hiciera el artista argentino Víctor Grippo (1936-2003), quien cree en el trabajo como fuerza constitutiva del ser humano y el ejercicio de un oficio como proceso transformador de la conciencia. Grippo asimila el arte y la artesanía como trabajos dentro de la comunidad, con distintos grados de responsabilidad. Los cinco oficios fundacionales de la sociedad aparecen ensalzados en su obra Algunos Oficios (1976). Para Guy Brett, Grippo “trata de disolver las escalas de valor tradicional entre arte y artesanía en una imagen de reciprocidad”.14 Cuando el hombre creó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. (...) Modificación de la materia y modificación del espíritu, en una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. Hay momentos perfectos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano.15

wertung, wurden als fantasielos erklärt, von der Religion in Zweifel gezogen und der Stolz auf die eigene Arbeit als Luxus betrachtet.“13 Sennet hebt den Wert des Handwerkers hervor, so wie es der argentinische Künstler Víctor Grippo (19362003) getan hatte, der an die Arbeit als wesentliche Kraft des Menschen glaubte und die Ausübung eines gewerblichen Berufes als Wandlungsprozess für das Bewusstsein betrachtete. Grippo verglich die Kunst und das Handwerk mit den Arbeiten innerhalb der Gemeinschaft, nur dass sie unterschiedliche Grade der Verantwortung besitzen. Die fünf wesentlichen Handwerksberufe der Gesellschaft rühmt er in seinem Werk Algunos Oficios (Einige Handwerksberufe) von 1976. Guy Brett ist der Meinung, dass Grippo „versucht, die traditionellen Werteskalen zwischen Kunst und Handwerk in einem Bild der Reziprozität aufzulösen“.14 Als der Mensch sein erstes Werkzeug schuf, schuf er gleichzeitig den ersten Gebrauchsgegenstand und das erste Kunstwerk. (...) Die Veränderung der Materie und die Veränderung des Geistes in einer lange andauernden Interaktion zwischen dem Denken und der Hand. Es gibt perfekte Augenblicke bei der Arbeit des Menschen, in denen man nicht sagen kann, ob er das Werkzeug führt oder ob das Werkzeug seine Hand bewegt.15

Richard Sennet. El Artesano. Ed. Yale University Press, New Heaven y Londres, 2008, p. 21. (traducción Mireia Sentís).

Guy Brett. “Equilibrium and Polarity”, en Víctor Grippo. Birmingham, Ikon Gallery y Bruselas, Palais des Beaux Arts, 1995.

Víctor Grippo. “Algunos oficios (1976)”, en Marcelo Pacheco. Víctor Grippo. Cat. Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004, p.173.

Richard Sennet: El Artesano. New Heaven and London: Yale University Press 2008, S. 21.

Antiguo Taller de Mantas de Grazalema donde se realiza la proyecci贸n de la pieza Retorno (agora asombran, agora acraran) 2010-2015. Fotograf铆a digital de la autora, 2014 Alte Textildeckenmanufaktur von Grazalema, wo die Projektion des Werks Retorno (agora asombran,

NEGRO-GRIS. NOROESTE. Galicia, España. Los tejados de pizarra con lluvia. La ropa de los ancianos. Las rocas de las Rías Bajas. OCRE. SUR. Andalucía, España. Cádiz y Grazalema. La roca ostionera. El albero. La arena de Tarifa. El Estrecho. TIERRA ROJA. OESTE. El Sahel, Mali. Caminos de tierra. Calabaza. GRIS-BLANCO. NORESTE. Cataluña, España. El uniforme de las tejedoras. La piedra caliza de la cuenca alta del Llobregat.

SCHWARZ-GRAU. NORDWEST. Galizien, Spanien. Die regennassen Schieferdächer. Die Kleider der Alten. Die Felsen in den Rías Bajas. OCKER. SÜD. Andalusien, Spanien. Cádiz und Grazalema. Die muschelkalkfarbenen Felsen. Der Kreideboden. Der Sand von Tarifa. Die Meerenge. ROTE ERDE. WEST. Die Sahelzone, Mali. Ungeteerte Straßen. Kürbis. GRAU-WEISS. NORDOST. Katalonien, Spanien. Die Kleidung der Weberinnen. Der Kalkstein des oberen Llobregatbeckens.

BLACK-GRAY. NORTHWEST. Galicia, Spain. The wet slate roofs. The clothes of the old people. The rocks in the Rías Bajas. OCHRE. SOUTH. Andalusia, Spain. Cádiz and Grazalema. The rocks in lacustrine limestone. The chalk soil. The sand of Tarifa. The straits. RED SOIL. WEST. The Sahel. Mali. Soil roads. Pumpkin. GRAY-WHITE. NORTHEAST. Catalonia, Spain. The clothes of the the weavers. The limestone of the upper Llobregat basin.

El cuaderno de viaje, 2010-2015 Vídeo digital monocanal en loop de las cuatro etapas del proyecto Textum [captura de vídeo, página 94]

Cuatro cuadernos de las distintas etapas del proyecto, cosidos a mano, papel reciclado e hilo encerado, fotografía digital de la autora y fotografías-documento en blanco y negro en el libreto de Cataluña

El cuaderno de viaje [Reisenotizbuch], 2010-2015 Ein-Kanal-Video der vier Etappen des Textum Projektes, Loop [Videostandbild, Seite 94]

Vier Hefte der verschiedenen Projektetappen, handgenäht, Recyclingpapier und gewachster Faden, Digitalfotografie der Künstlerin und Fotodokumente, schwarz-weiss, im Heft von

El cuaderno de viaje (Travel notebook), 2010-2015 looped digital video of the four chapters of the project [videostill, page 94]

Four notebooks of the respective chapters hand sewn, recycled paper and waxed thread, digital photographs by the artist and documentary b/w photographs in the Catalonian

CUADERNO 1 (fragmento) REISENOTIZBUCH 1 (Detail) TRAVEL NOTEBOOK 1 (detail) Galicia 2010

[...] Andererseits, wenn man einen Kettfaden und einen Schussfaden betrachtet, sieht man sofort, dass beide zusammen - waagerecht und senkrecht - ein Kreuz bilden, und jeder Punkt des Gewebes, als Treffpunkt zweier senkrechter Fäden, konstituiert somit das Zentrum des Kreuzes. [...] Die vertikale Linie repräsentiert das, was alle Seinszustände oder alle Grade der Existenz miteinander vereint, da sie jeweils alle ihre Punkte verbindet, während die horizontale Linie die Entwicklung einer dieser Seinszustände darstellt, wie zum Beispiel der menschliche Seinszustand.1

(…) On the other hand, thinking about the warp and the weft, one realizes they are a vertical and a horizontal line respectively; and each stich of the fabric is a meeting point between the two perpendicular threads therefore forming the centre of a cross (…) the vertical line represents what the different states of a being or the different degrees of Existence have in common, for it unites all their corresponding points whilst the horizontal line represents the evolution of a state, such as the human one.1

(...) Por otra parte, si se considera un hilo de la urdimbre y un hilo de la trama, uno se apercibe inmediatamente de que su reunión forma la cruz, de la que son respectivamente la línea vertical y la línea horizontal; y todo punto del tejido, siendo así el punto de encuentro de dos hilos perpendiculares entre ellos, es por eso mismo el centro de una tal cruz. (...) la línea vertical representa lo que une entre ellos todos los estados de un ser o todos los grados de la Existencia, puesto que liga todos sus puntos correspondientes, mientras que la línea horizontal representa el desarrollo de uno de esos estados, como por ejemplo el estado humano.1

Erlaub mir weiter Penelopes Hoffnung zu weben, die Hoffnung weltweit von Evas Geschlecht, Mutter.2

Let me go on weaving Penelopeâ&#x20AC;&#x2122;s hope from Eveâ&#x20AC;&#x2122;s lineage across the vast continents.2

DĂŠjame seguir tejiendo la esperanza de PenĂŠlope, la de la estirpe de Eva, a travĂŠs de los vastos continentes.2

So gekleidet hatte die Erde eine Sprache, die erste dieser Welt, die älteste Sprache aller Zeiten. Elementare Syntax, spärliches Verb, grober Wortschatz. Die Wörter waren kaum differenzierte Hauche, doch Kraftträger.3

The Earth, dressed in this manner, had a language, the first ever in the world, the most rudimentary language of all times. Elementary syntax, the most minimum of words, bleak vocabulary. The words were insipid wisps but which bore strength.3

AsĂ vestida la Tierra tenĂa un lenguaje, el primero de este mundo, el mĂĄs rudimentario de todos los tiempos. Sintaxis elemental, verbo escaso, vocabulario sin gracia. Las palabras eran soplos poco diferenciados pero portadoras de fuerza.3

CUADERNO GALICIA NOTAS 1. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, René Guénon. Editorial Paidós, Barcelona 1994 2. Préstame el hilo de tus ojos, Anna Rossell, (poema inédito) 2008 3. Dios de Agua, Marcel Griaule. Editorial Altafulla, Barcelona 2000 p.25 AGRADECIMIENTOS En Triacastela, junto al urdidor de Cecilia y Olga, a las tejedoras de la Asociación Artesanas del Telar (Artelar). Triacastela, Lugo. De los felices días azules en los montes de Lugo junto a las queridas Beatriz y Montse, a Anna Champeney. A Belem Brandido, por acompañarme a desafiar tormentas en la costa gallega.

CUADERNO 2 (fragmento) REISENOTIZBUCH 2 (Detail) TRAVEL NOTEBOOK 2 (detail) Andalucía 2010

Es ist die Rückkehr in den Mutterleib meiner eigentlichsten Stadt, der Stadt der Vagabunden und der auf den Parkgewässern schwebenden Sonne.1

We return to the belly of my city, my city of the homeless and the sunlight floating on the water in the parks. 1

Hay un regreso al vientre de la ciudad mĂĄs mĂa, la de los vagabundos y el sol flotando sobre las aguas de los parques.1

Und so wie das Kupferband um die Sonne ihre tĂ¤gliche Bewegung ermĂśglicht, vergibt die Spirale des Verbs der GebĂ¤rmutter ihre regenerierende Bewegung.2

And in the same way that the copper band girdling the sun provides it with its daily movement, the word spiral provides the matrix with its regenerating movement.2

Y, al igual que la banda de cobre que rodea al sol le confiere su movimiento diurno, la espiral del verbo daba a la matriz el movimiento regenerador.2

Berühre mich und rezitiere mich: Das Wort ist der taktile Auftrag, den ich Dir erteile.3

Tócame tú y recítame: La Palabra es la táctil tarea que te impongo.3

Touch me and recite to me: The Word is the tactile task that I impose on you.3

Es ist leicht, im Gewebe h채ngen zu bleiben, eingebettet in diesen markierten Mustern. Bleiben oder gehen. Und gehen ist schmerzhaft.4

It is easy to become attached to each other, lulled by these set patterns. To stay or to go. And to go hurts.4

Es fรกcil quedarse enganchados, acunados en estos patrones marcados. Quedarse o partir. Y partir duele.4

Weggehen, das heißt mit dem Garn außerhalb der Stube Schritte machen, mit demselben Garn. Innen das Wort Stille Im Innern seiner Selbst – Seiner Selbst?5

To go is to step outside the room with the thread. The same thread. The word silence inside Inside oneself – oneself?5

Partir es dar pasos fuera de la habitación con el hilo. El mismo hilo. La palabra silencio dentro Dentro de uno —¿uno?5

CUADERNO ANDALUCÍA NOTAS 1. El día, los días, Marifé Santiago. Editorial Calambur, Madrid, 2007 (Colección: Poesía 72 2. Dios de Agua, Marcel Griaule. Editorial Altafulla, Barcelona 2000, p. 30 3. Los niños interiores, Pilar Paz Pasamar. Poema (fragmento), 2008 4. Dossier de presentación del proyecto Textum de Pilar Millán. Berlín 2015 5. Hilos, Chantal Maillard. Tusquets Editores, S.A., Barcelona 2007, p. 17 AGRADECIMIENTOS A las antiguas tejedoras del Taller de Mantas de Grazalema, las hermanas Diánez, en la entrevista calmada entre paredes encaladas. Entre bobinas y peines de telar, a los trabajadores de la Artesanía textil de Grazalema, S.A. A Mario por abrir sus puertas, a Milagros al teléfono. Grazalema, Cádiz.

CUADERNO 3 (fragmento) REISENOTIZBUCH 3 (Detail) TRAVEL NOTEBOOK 3 (detail) Mali 2010

Der Gott des Wassers trug vor und seine Worte f체llten die Zwischenr채ume des Gewebten. Sie verwoben sich mit den F채den und wurden eins mit dem Band. Sie waren aus dem gleichen Stoff, und der Stoff war das Verb. 1

As the genie recited, his words started filling the interstices of the cloth. They were knitted between the yarns and formed a whole with the beam. They were the same cloth and the cloth was the verb.1

Al ser agua, la palabra avanza segĂşn la lĂnea sinuosa de la trama.73. Mientras los

las dos puntas de las lengua bĂfida del dios del agua empujaban alternativamente el hilo de la trama y la banda de

(...) hoch oben vom Himmel seine sprachlose Mutter, die nackte Erde, sah. (...) Der Nommo stieg zur Erde hinab und führte dabei aus Pflanzen gewonnene Fasern mit sich, die bereits in den Himmelsregionen hergestellt wurden. (...) Der Grund dieser Kleidung war nicht nur die Scham. Sie stellte für die Erdenwelt den ersten Akt der universellen Ordnung dar. (...) Er verzauberte seine Hände, indem er sie zu seinen Lippen führte, während er flocht. So wickelte sich das feuchte Wort um die feuchten Zöpfe; die spirituelle Offenbarung fand Eingang in den fachlichen Unterricht.2

(…)saw from the Heavens his naked mother the Earth, and she was wordless. (…) The Nommo descended to Earth, carrying plant fibres created in the heavenly regions. (…) But the reason behind the wearing of this dress was not modesty alone. It presented to the earthly world the first act of universal ordination. (…) He enchanted his hands by taking them to his lips as he wove. The moist word intertwined with the moist yarn; the spiritual revelation penetrated the technical instruction.2

bo por medio de una tĂŠcnica a fin de que estuviera al alcance de los hombres. Mostraba asĂ la identidad de los gestos

les o, para ser m谩s exactos, la necesidad de su cooperaci贸n. El genio declamaba y sus palabras rellenaban los

bos, soporte de la palabra, fue trenzado, fue â&#x20AC;?habladoâ&#x20AC;? por el dios del agua Extractos de Dios de Agua, Marcel Griaule. Editorial Altafulla, Barcelona 2000

CUADERNO MALI NOTAS 1. Dios de Agua, Marcel Griaule. Editorial Altafulla, Barcelona 2000, p. 31 2. Ibid.- p.10 AGRADECIMIENTOS A las hilanderas, tintoreras y tejedoras de la Coopérative Nieleni des Femmes de Ségou. Sus voces forman un hilo que sigo y sigo. Sikasso, Mali. Al entusiasmo del querido padre Emilio y su recuerdo, a Pepe y su comunidad salesiana de Bamako y Sikasso, que resisten. Al jardín de acogida de Blanca Beorlegui en Ségou y la mirada de los presos. A Anna y Manolo, compañeros. Al Centre de Recherche pour la Sauvegarde et la Promotion de la Culture Senoufo de Sikasso, Mali.

CUADERNO 3 (fragmento) REISENOTIZBUCH 3 (Detail) TRAVEL NOTEBOOK 3 (detail) Cataluña 2011

Jahre später sahen sich die Arbeiterinnen der CarmeFabrikkolonie gezwungen, die Textilkolonie zu verlassen, da die Gegend 1975 von dem Wasser des Stausees La Baells überflutet wurde.* Unter dem Wasser sind heute nur ein paar Reste der Mauern zu sehen, die vom trüben Boden des Stausees kaum zu unterscheiden sind. Der Tuchstreifen vom afrikanischen Webstuhl, der weiße Striche auf den galizischen Steinen zeichnete, wird über diese Mauern versenkt werden. Jetzt ruht er auf ihren Ruinen, beide Gefährten in verschiedenen Zeiten und Räumen. Nur die Stimmen der Arbeiterinnen, nun für die Nachwelt gerettet, ermöglichen ihre Vereinigung zur gleichen Zeit am gleichen Ort. Eine Vereinigung, die in diesem Moment und an diesem Ort wieder stattfindet, jetzt, da Sie diese Zeilen lesen.1

Years later, the workers of the Carme colony were forced to abandon the textile colony after it was flooded in 1975 by the Baells Reservoir. Only a few remains of the ruined walls can be seen underneath the dark depths of the waters. The strip of African fabric that drew white lines on the Galician rocks will be submerged on the walls. It now lies on the ruins of the walls, sisters in distant times and spaces. Only the voices of its workers, which have now been rescued, make possible their meeting at the same place and time. A meeting that is taking place here, right now as you read these lines.1

Años mas tarde, el colectivo de trabajadoras de la colonia Carme se vió obligado a abandonar la colonia textil al ser la zona inundada en 1975 por el actual Pantano de La Baells.* Bajo el agua solo quedan ahora pequeños restos de muro que apenas se distinguen del fondo turbio del pantano. La banda del telar africano que dibujaba líneas blancas sobre las rocas gallegas, va a ser sumergida sobre esos muros. Ahora reposa sobre sus ruinas, compañeras en distintos tiempos y espacios. Solo las voces de sus trabajadoras ahora rescatadas hacen posible este encuentro en el mismo momento y en el mismo lugar. Encuentro que se traslada aquí mientras lees estas palabras.1

Und mit HĂ¤nden und Mund weben wir die Geschichte, die uns auf immer vereinigen wird, ohne sich nach dem zu sehnen, was wir auf der Suche nacheinander hinter uns gelassen haben2

(...) and with hands and mouth letâ&#x20AC;&#x2122;s weave the history that will keep us forever united without the yearning for what we left behind as we searched for one another2

(...) i amb mans i boca teixim la història que ens mantindrà per sempre més units sense la recança del que hem deixat mentre ens buscàvem2

CUADERNO CATALUÑA NOTAS 1. Dossier de presentación del proyecto Textum de Pilar Millán. Berlín 2015 Fuentes consultadas: Revista DOUDA, Centre de documentació, Isabel Pérez Molina. La conflictividad laboral femenina durante el franquismo en la provincia de Barcelona, Nadia Varo, Fundación 1º de mayo, Madrid 2005. Colónies tèxtils de Catalunya, Rosa Serra, Fundació Caixa Manresa, 2000. La mineria al Berguedà, Berga, Noguera J.; Sistache, M. Àmbit de recerques del Berguedà, 1991. Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot, Editorial Siruela, Madrid 2008 Fotografías en blanco y negro cedidas por el Museu de les Mines de Cercs, Barcelona 2. Poesia completa, Miquel Martí i Pol. Edicions 62, Barcelona 2009 AGRADECIMIENTOS A Alba, la admirable directora del Museu de les Mines de Cercs. Cercs, Barcelona, y a las antiguas trabajadoras de la Colonia Carme, a las dos Roser, a Teresa, a María...otras voces para seguir hilando. Cercs, Barcelona, Ajuntament. A German en las tomas del pantano. Al Consorci del Parc Fluvial de Llobregat por la documentación, por ella a Rosa Serra, a Eduard Segarra, y a Carme Vives por hablarme de las fotos de Ferrán.

** “No podemos avanzar sin cultura, sin decir lo que creemos, sin comunicarnos con el otro, sin hacer que la gente piense acerca de las cosas. Los libros son un arma, un arma pacífica quizá, pero un arma en definitiva.”16

Tifariti en el Sáhara ha sido la fase mas reciente de TEXTUM. Pilar acudió al asentamiento de los refugiados para filmar imagen y grabar sonido. Cuando partió recibió un regalo de su amiga Muyeb: una melhfa, una pieza larga de tejido fino en algodón, de colores vistosos, que usan las mujeres norteafricanas para cubrirse la cabeza y el cuerpo. Esta pieza de tejido sirve a Millán para crear una obra escultórica, Melhfa (201 velos), 2015, construida a base de pequeños ladrillos de madera revestidos de este tejido, con una medida de valor: el valor de un regalo. El viaje al Sáhara occidental ha sido también el origen de Agua de té, 2015, una pieza sonora que recoge un gesto de fraternidad, la hora de la conversación en el poblado, de compartir el AGUA y la PALABRA. Esta es la base de la reciente colaboración de Millán con el artista sevillano Federico Guzmán presentada en el Palacio de Cristal, MNCARS, Tuiza. Las culturas de la jaima, 2015, en la que Guzmán construye, en colaboración con las arquitectas Charo Escobar y Maripi Rodríguez, una gran

** „Ohne Kultur, ohne zu sagen, was wir glauben, ohne uns mit dem Nächsten auszutauschen, ohne dafür zu sorgen, dass die Leute über die Dinge nachdenken, machen wir keine Fortschritte. Bücher sind eine Waffe, vielleicht eine friedliche Waffe, aber letzten Endes eine Waffe.“16

Tifariti in der Sahara war die jüngste Phase von TEXTUM. Pilar ist in das Flüchtlingslager gefahren, um Bilder und Töne aufzunehmen. Als sie das Lager verließ, erhielt sie ein Geschenk von ihrer Freundin Muyeb: eine Melhfa, ein langes Stück Stoff aus feiner Baumwolle in herrlichen Farben, mit dem die afrikanischen Frauen ihren Kopf und Körper verhüllen. Dieses Stück Gewebe dient Millán dazu, das bildhauerische Werk Melhfa (201 velos) (201 Schleier), 2015, zu schaffen. Es besteht aus kleinen, mit diesem Stoff umhüllten Holztafeln und besitzt einen besonderen Wert: den Wert eines Geschenks. Die Reise in die Westsahara war auch der Ausgangspunkt für Agua de té (Teewasser), 2015, ein Klangstück, das eine Geste der Brüderlichkeit aufnimmt, die Stunde des Gesprächs im Ort, die Stunde zum Teilen des WASSERS und des WORTS. Das ist die Grundlage der jüngsten Zusammenarbeit Milláns mit dem sevillanischen Künstler Federico Guzmán, die im Palacio de Cristal, MNCARS, gezeigt wurde: Tuiza. Las culturas de la jaima, (Tuiza. Die Kulturen des Berberzeltes), 2015. Guzmán errichtete dafür in Zusammenarbeit mit den Architektinnen Charo

“Mariama Bâ, interviewed with Harrell-Bond, 214”, en Juliana Makuchi, Nfah-Abbenyi. Gender in African Women´s Writing. Identity, sexuality and difference. Ed. Indiana University Press, Bloomington, Indiannapolis, p. 148.

Mariama Bâ, interviewed with Harrell-Bond, 214, in Juliana Makuchi, Nfah-Abbenyi: Gender in

jaima –hogar tradicional de los nómadas del desierto–, utilizando como módulo la melhfa y compitiendo en levedad y ligereza con la bóveda del edificio en hierro y cristal, quien cede su transparencia a la explosión de color del tejido. Al igual que Tuiza, en hasania, significa trabajo solidario colectivo; reunirse, participar y construir algo entre todos, esta es la esencia misma del proyecto. Querido Fede: quería decirte que te agradeceré siempre el que me animaras a participar en Artifariti y me abrieras ese mundo tremendo, fuerte, bello, intenso, de la realidad del pueblo saharaui. Hablo de ellos aquí en Berlín y la gente alucina con lo que escucha, sobre todo mis amigos alemanes. La existencia del maldito muro* es prácticamente desconocida y la gente se escandaliza que el mundo no lo sepa. Haré lo que tenga en mi mano para darlo a conocer allí donde vaya. (...) Creo que fue una buena elección el pasar horas y horas en la jaima con Muyeb permitiendo que su cotidianeidad impregnara la mía, y al final fueran una: cuatro manos para cocinar o arreglar la casa, para comprar en el mercado, para coser, preparar el té, la henna, para charlar de novios y amores en la intimidad de esos bellos rincones, casi sensuales, creados por ella. Un paraíso, un hogar en medio del desierto, de la desolación. Más allá de los ventanucos se percibía el silencio, el drama del pueblo que lucha por su territorio. Pero dentro es el espacio de la vida, de las risas, del amor. Y entonces cogía la cámara y grababa las cortinas violetas, verdes, y rojas, las mallas que hacían las

Escobar und Maripi Rodríguez ein großes Berberzelt, das traditionelle Heim der Wüstennomaden. Er verwendet dabei als Modul die Melhfa und wetteifert hinsichtlich der Leichtigkeit mit dem Gewölbe des Gebäudes aus Eisen und Glas. Das Zelt besitzt zwar nicht die Transparenz, bezaubert dafür aber durch ein Fest der Farben des Gewebes. Ebenso wie Tuiza bedeutet es in der Sprache der Hassan „gemeinsame, solidarische Arbeit“; „zusammenkommen“, „teilnehmen“ und „etwas mit allen zusammen bauen“. Das ist die Quintessenz des Projekts. Lieber Fede, ich wollte dir sagen, dass ich dir immer dafür dankbar sein werde, dass du mich ermuntert hast, am Künstlertreffen Artifariti teilzunehmen und mir diese fantastische, starke, schöne, intensive Welt des Dorfes in der Westsahara eröffnet hast. Ich spreche hier in Berlin davon und die Leute sind begeistert von dem, was sie hören, insbesondere meine deutschen Freunde. Die Existenz der verfluchten Mauer* ist hier so gut wie unbekannt und man ist entrüstet, dass die Welt es nicht weiß. Ich werde alles mir mögliche tun, um die Menschen überall, wo ich hinkomme, darüber ins Bild zu setzen. (...) Ich glaube, es war eine gute Entscheidung, Stunden über Stunden mit Muyeb im Berberzelt zu verbringen und mich darauf einzulassen, dass ihre Alltäglichkeit die meine beeinflusst und beide am Ende eins waren: vier Hände zum Kochen oder zum Aufräumen des Hauses, zum Einkaufen auf dem Markt, zum Nähen, zum Zubereiten des Tees, der Henna, zum Sprechen über Freunde und Liebesgeschichten in der Intimität dieser schönen, fast sinnlichen Räumlichkeiten, die sie geschaffen hat. Ein Paradies, ein Heim mitten in der Wüste, der Trostlosigkeit. Außerhalb der kleinen Fensterchen spürte man die Stille, das Drama des Volkes, das um sein Land kämpft. Aber drinnen ist der Raum für das Leben, das Lachen, die Liebe. Ich habe dann die Kamera genommen und die violetten, grünen und roten Vorhänge aufgenommen, die

* Muro longitudinal de 2.700 Kilómetros que divide el Sahara Occidental en dos (nota de Pilar Millán).

veces de rejas, los alféizares sembrados de arena roja de los días que soplaba fuerte el siroco. También el sonido del viento endiablado que colaba arena pulverizada por techos y ventanas de la jaima y hacía que el asma se volviera loca y no me dejara casi respirar. Y el té (...). Ese ritmo del agua volcándose, y el golpe seco y repetitivo de los pequeños vasos de cristal en el metal de las bandejas. Casi una melodía.17

Netze, die als Gitter dienten, die Fensterlaibungen, die an Tagen, an denen der Schirokko stark wehte, mit rotem Sand bedeckt waren. Auch das Geräusch des grässlichen Windes, der feinsten Sand durch Decke und Fenster des Berberzeltes hereintrug und dafür sorgte, dass das Asthma sich mit voller Wucht meldete und mich kaum atmen ließ. Und der Tee (...). Dieser Rhythmus, mit dem das Wasser umgegossen wird, das feste, sich wiederholende Schlaggeräusch beim Aufsetzen der kleinen Gläser auf das Metalltablett. Fast schon melodisch. 17

** “Me gusta pensar que el arte es la última obra sobre la tierra que Dios dejó inacabada.” (Richard Prince) Tiene sentido en la siguiente etapa azul ir tiñendo de este color las telas blancas de los telares africanos que he ido recogiendo durante el proyecto Textum.18

Desde hace unos meses, proyecto, junto a Pilar, la idea de añadir un nuevo capítulo a TEXTUM, componer un nuevo Cuaderno de Viaje en el que incluir la historia de la industria textil vasca. En concreto la de Bergara, que se remonta al siglo XV, dedicada al algodón, materia prima exótica, que no se extiende en Europa hasta finales del siglo XVIII. La fábrica está hoy en día situada en Marruecos, en África. El secreto del color azul fue la utilización de un colorante añil natural extraído del índigo (Ysatis tintórea), planta considerada desde el siglo XIX “la reina de las tinturas” debido a su

** „Mir gefällt es zu denken, dass die Kunst das letzte Werk auf der Erde ist, das Gott unvollendet gelassen hat.“ (Richard Prince) In der nächsten blauen Etappe ergibt es Sinn, die weißen Stoffe der afrikanischen Webstühle, die ich während des Textum-Projekts aufgehoben habe, in dieser Farbe einzufärben.18

Seit einigen Monaten denke ich zusammen mit Pilar daran, TEXTUM um ein neues Kapitel zu erweitern, ein neues Reisenotizbuch zu entwerfen, in das ich die Geschichte der baskischen Textilindustrie aufnehme. Konkret schwebt mir Bergara vor Augen, das bis zurück ins 15. Jahrhundert mit Baumwolle arbeitet, diesem exotischen Rohstoff, der sich erst Ende des 18. Jahrhunderts in Europa verbreitet. Die Fabrik befindet sich heute in Marokko, in Afrika. Das Geheimnis der blauen Farbe bestand in der Verwendung eines natürlichen, indigoblauen Farbstoffs, der aus dem Färberwaid (Isatis tinctoria) gewonnen wurde, einer Pflanze, die seit dem 19. Jahrhundert

Correspondencia entre Pilar Millán y Fede Guzmán, noviembre del 2014.

Correspondencia entre Pilar Millán y la autora, noviembre del 2014.

Briefwechsel zwischen Pilar Millán und Fede Guzmán, November 2014.

En la jaima de Muyeb los dĂas de la tormenta de arena. FotografĂa digital de la autora, Tindouf 2014

extrema solidez.19 El azul de Bergara, fórmula traída de China, utiliza como base esta tintura sobre el mahón, tela de algodón fuerte y fresca, que viste desde 1860 a la mayoría de los gremios de trabajadores manuales de nuestro país. Y es igualmente importante la fabricación del tejido denim, en un principio destinado a ropa de trabajo. “Con la industrialización española de la posguerra la demanda creció y en Bergara llegó a producirse el 90% del tejido para ropa de trabajo que se fabricaba en España, contando hacia 1970 con 16 empresas textiles, que ocupaban a unos 2.000 trabajadores, en gran parte mujeres.”20 TEXTUM incorpora así la vibración ancestral

del color azul, “con el que se traduce en física la frecuencia sonora de la voz humana”.21 “Yo no comienzo a escribir: yo no escribo. La vida hace texto a partir de mi cuerpo. Soy ya texto. (...) yo entro en el interior de mí con los ojos cerrados, y eso se lee. Este leer es efectuado aquí por el serque-quiere-nacer, una pulsión, algo que quiere salir a toda costa, exhalarse, una música en mi garganta que quiere resonar, una necesidad por ende carnal, que me agarra la tráquea, una fuerza que contrae los músculos de mi vientre y tensa mi diafragma como si yo fuera a parir por la garganta, o a gozar. Y es lo mismo. (...) Siento que soy amada por la escritura.”22

Existen sistemas métricos sofisticados para pesar la materia, multitud de lentes de gran precisión para la visión de los astros o re-

aufgrund ihrer außerordentlichen Farbbeständigkeit als „Königin der Färbemittel“ gilt.19 Das Bergara-Blau, eine aus China kommende Formel, verwendet dieses Färbemittel als Grundstoff für den sogenannten „mahón“, einen kräftigen, frischen Baumwollstoff, der seit 1860 von den meisten Handwerksinnungen in unserem Land verwendet wird. Ebenso wichtig ist die Herstellung des Denim-Stoffes, der ursprünglich für Arbeitskleidung verwendet wurde. „Mit der Industrialisierung Spaniens in der Nachkriegszeit stieg die Nachfrage und in Bergara wurde 90% des in Spanien produzierten Stoffes für Arbeitskleidung hergestellt, sodass es dort um 1970 16 Textilunternehmen gab, die 2000 Arbeiter beschäftigten, von denen die meisten Frauen waren.“20 So nimmt Textum die uralte Schwingung der Farbe Blau auf, „mit der die Klangfrequenz der menschlichen Stimme in Physik verwandelt wird“.21 „Ich beginne nicht zu schreiben: ich schreibe nicht. Das Leben macht Text aus meinem Körper heraus. Ich bin bereits Text. (...) ich gehe mit geschlossenen Augen in mich hinein und das liest man. Dieses Lesen wird hier von dem Wesen-daszur-Welt-kommen-möchte vollführt, ein Trieb, etwas, das unbedingt heraus will, herausströmen möchte, eine Musik in meiner Kehle, die erklingen möchte, folglich ein leibliches Bedürfnis, das meine Luftröhre ergreift, eine Kraft, die die Muskeln meines Bauches zusammenzieht und mein Zwerchfell so spannt, als ob ich durch die Kehle gebären oder Genuss empfinden würde. Das ist dasselbe. (...) Ich fühle, dass ich von der Schrift geliebt werde.“22

Es gibt sensible, metrische Systeme zum Wiegen der Materie, unzählige Linsen von großer Präzi-

Miguel Cerezales, ingeniero de montes, en conversación con la autora en Madrid, 10 de junio del 2015. 20 J. E. Perallón, J. L. López. El mundo azul de Tavex. Ed. Tavex, Bergara, 1996.

Pilar Guimerá, física, en conversación con la autora, Madrid, 15 de junio del 2015.

Hélène Cisoux. La llegada de la escritura. Amorrortu editores, Buenos Aires, 2006, pp. 81-83.

Miguel Cerezales, Förster, im Gespräch mit der Autorin in Madrid, 10. Juni 2015.

lojes para medir el tiempo. Pero nadie aún ha hallado aquello que pueda cuantificar el peso de la poesía. Animada por un saber ancestral y guiada por su intuición, Millán avanza en una secuencia luminosa, apoyada en la levedad de un hilo. Así el carácter nómada y abierto de su trabajo continúa extendiéndose y añade un capítulo azul a este viaje constante, que es el de su propia existencia.

San Sebastián, Agosto 2015

sion, um die Sterne anzusehen, oder Uhren zum Messen der Zeit. Aber bisher hat niemand etwas gefunden, das das Gewicht der Poesie bestimmen kann. Ermutigt durch uraltes Wissen und geleitet von ihrer Intuition schreitet Millán in ihrer leuchtenden Sequenz voran, gestützt von der Leichtigkeit eines Fadens. Und so dehnt sich das wandernde und immer unvollendete Wesen ihrer Arbeit weiter aus und fügt dieser fortwährenden Reise, bei der es sich um die ihrer eigenen Existenz handelt, ein blaues Kapitel hinzu.

San Sebastián, August 2015.

El cuaderno de viaje, 2010-2015 Vídeo digital monocanal en loop de las cuatro etapas del proyecto Textum Cuatro libretos de las distintas etapas del proyecto, cosidos a mano, papel reciclado e hilo encerado, fotografía digital de la autora y fotografíasdocumento en blanco y negro en el libreto de Cataluña (fuente: Museo de les Mines de Cercs)

El cuaderno de viaje [Reisetagebuch], 2010-2015 Ein-Kanal-Video der vier Etappen des Textum Projektes, Loop Vier Hefte der verschiedenen Projektetappen, handgenäht, Recyclingpapier und gewachster Faden, Digitalfotografie der Künstlerin und Fotodokumente, schwarz-weiss, im Heft von Katalonien (Quelle:

Wo-man (tejedora de la luna) 2015 Caja de aluminio y cristal con tejido,

Wo-man (tejedora de la luna) [Mondweberin], 2015

madeja de lino y tablet con vídeo

Kasten aus Aluminium und Glas,

en loop, imagen grabada de las

gefüttert, Leinenknäuel, Video auf Tablet

trabajadoras de las colonias textiles

in Loop,

catalanas, 30 x 30 cm.

Bildaufnahme der Arbeiterinnen in den katalonischen Textilkolonien, 30 x 30 cm

Serie de ocho dibujos, grafito y carbón

Serie von acht Zeichnungen, Graphit

[ENGLISH TEXT]

THE WEIGHT OF A THREAD Alicia Chillida

“The language that women speak when no one is there to correct them.” (Hélène Cixous) “I don’t understand contemporary art, but what I do know is that it’s about making something new out of something old.” (María Luisa Derqui to Pilar Millán) To write as if one were weaving, with all one’s soul, with all one’s body, with pain and with joy, as if giving birth. The first material woman uses to create and project herself is cloth; it is a promise of identity, of self-sufficiency. Word, written memory, a trace of our presence in this world. To weave is to cultivate.

** That photo from 1993 is long-past now – the one of Pilar Millán painting with watercolours as she squats on the banks of the Niger River in Africa. In her artistic maturity, Millán is a witness of her time, of the vertiginous 21st Century in which machines supplant craftsmanship. The gallery space is transformed. BLACK-WHITE, DARKNESS-LIGHT, SILENCE-WORD. In the penumbra the artist composes a complex yet precise scenario in which the project TEXTUM, 2010-15, opens up to reveal to the reader a comprehensive installation. The installation comprises of fifteen pieces that form an artistic, poetic, historic and social document. Its protagonists are the woman weavers of the Iberian Peninsula and Africa who know how to voice themselves through the loom and, in virtue of this, form a new territorial community.

The projection Silencis-Dona appears in complete darkness. The prefabricated sculptural shapes metaphorically silence the deafening noise of the reed combs on the mechanical looms – the blunt sound reminding us of the old typewriters. The rhythmic dance of the shuttles on the loom contrast with the words and figures of the craftswomen, but all is silence. Each interview with the weavers is sown on to the next, thus they follow one another successively, separated by a curtain of thread. The interviewee’s name and the place where the interview took place come at the bottom of the screen, each in the corresponding language. The weavers’ hands and mouths move but we cannot hear them. The voices that belong to these images form a fabric of sounds that has been transferred to a different piece, Mundos- Palabras de silencio, which can be heard over two speakers in the next room. Millán creates a fabric of voices, a myriad of experiences in polyphony that she gathers up and tailors to suit her own life path. She has compiled and interpreted this learning process in her Cuadernos de viaje (Travel journals) -Galicia, Cádiz, Catalonia and Mali- recording it using photography, sound and video. Her work has an impact on the context it is developed in; the artist acts upon the landscape. At the same time she analyses the activity of a human group –mainly female- in a specific, professional, economical and social context across two continents. Each “cuaderno” [journal] represents a stage in the Textum project. They contain the images and the recordings of the weavers’ voices that I have collected over time, as well as small textssketches compiled from my books that I have inserted to help the reader understand the symbology of the loom. In this context my conversa-

tions, or better calm chats with Chantal Maillard formed to a large extent and to my astonishment the philosophical basis of Textum. The meaning of the project’s geographical journey is a life journey (birth in Galicia, growing up in Andalusia, discovering myth in Africa and the social realm in Catalonia), like the white fabric from an African loom which I always carry in my rucksack and which I photographed at the beginning of my journey in Galicia and at its end in Catalonia, it is the fabric you saw in the video that we set up next to the “cuadernos”, the one that I took with me when I went into the Baells reservoir, under whose waters lie the ruins of the Carme Textile Colony.1 TEXTUM unveils the social, political and econom-

ical consequences of the creation of the Textile Colonies in the mid-19th Century in Europe and Spain, particularly in Catalonia and the Basque Country. The colonies were small self-sufficient villages built around the traditional female textile industry. From 1880 onwards, using water as their main source of energy, the colonies developed into proper industrial towns with all kinds of services: housing, betting houses, schools, shops, churches, hospitals… In short, they became new towns with an intense social, cultural and religious activity, which came to influence the physiognomy of societies today. In the current economic crisis, it is important to analyse the origins of craftwork, today undervalued and forgotten, despite the fact that our economy and society were built on it. Craftwork favoured an organised, empathetic coexistence in which each individual played an important role. This was vitally important for the future development of the community. “Wouldn’t this type of experience benefit a society that needs

Conversation with Pilar Millán, November 2014.

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more and more psychiatrists, psychoanalysts and self-help books because its members feel increasingly superfluous, unmotivated, bored, lacking confidence and disconnected? (…) Having a satisfactory job and being embedded in strong bonds based on mutual esteem is essential for a life that isn’t hell.”2 “We are currently undergoing a transdisciplinary, intermediate and globalised change which is leading us (…) to redefine our notion of art.”3 Analysis of each discipline and the tangential borderlines between them will help try to reconstruct an open theory. This theory, based on anthropological observation of events and rigorously listening to the different agents involved, can recompose the structures, interactions and experiences. In this sense, one could say that art, creative scientific research and literature have become a sisterhood.

Nacemento (El cuaderno de viaje, 2010-2015 - Galicia) Digital photography: First performance of the Textum project in Castros de Boronia, on the Galician coast. Materials: using strips of african

In 2007, Pilar Millán discovered a book through a friend of hers, the bookseller Pep Bernadás, which was to be key in her artistic evolution: Dios de Agua, 1948. The myth speaks of a genie that blows water onto a loom to retrieve the word. The book is the voice of the French anthropologist Marcel Griaule, who was able to recover “a cosmogony as rich as that of Hesiod, the poet of a dead world, a metaphysic and a religion that places the Dogon people amongst one of the great ancient cultures.”4 A venerable elderly hunter named Ogotomêli, now blind, realized the importance of the ethnology works of the white people and waited fifteen

Eva Lootz. La mujer construye. Ed. Dosparedesy1puente, Madrid, 2015.

Néstor García Canclini. La sociedad sin relato.

Antropología y estética de la inminencia. Katz editores,

years to pass on his knowledge. In 1946 Ogotomêli welcomed the writer into his home and began a series of conversations that went on for thirty-three days. The image is of one of the eight Nommos who had to restore the word, the cloth, and who “saw from the Heavens his naked mother the Earth, and she was wordless. (…) The Nommo descended to Earth, carrying plant fibres created in the heavenly regions. (…) But the reason behind the wearing of this dress was not modesty alone. It presented to the earthly world the first act of universal ordination. (…) He enchanted his hands by taking them to his lips as he wove. The moist word intertwined with the moist yarn; the spiritual revelation penetrated the technical instruction.”5 POETRY-PROSE,

AUDIO-VIDEO,

PHOTO-

GRAPHY-DRAWING are not disjunctive aspects;

they are just different methods of dealing with reality and expressing it. Text and image -both static and in motion-, sculptural shapes with incisions of projected light, industrial elements, sounds, cloth and some treasured found objects from over the years, traces of her search… These are the elements with which Millán conveys her experience with intensity, subtlety and preciseness. Some of her works are miniatures, they respond to an attempt of concealment and a hierarchy regarding her other works. The titles sow words together, they use etymology and phonetics, they travel through different languages: Wo-man (tejedora de la luna), Silencis-Cases I-IV, Silence Wor(l)ds, Silencis Ciutat I-IX, Silencis Blanc i Negre, Su peso en oro. Lastly, the audio piece Vox Populi, a fabric of sounds uniting the voices of all the weavers she has interviewed. I find it extremely interesting that you think of

me as a witness of the machine-world. (…) The scales used at the customs in Barcelona to weigh the threads with their value in ‘Victorias’ typed out and kept with them, my videos that move in tiny wooden boxes, the projection of the reed combs of the automatic power loom on industrial elements that absorb sound. My interest in elements in disuse, such as the magnifying glass for observing the moon, the cylindrical glass mortar that works as a metronome…or in the origins of cinema, the typewriters bought in the Berlin flea markets…6

** During the 1960’s and 70’s, the boundaries between the arts dissolved to give way to a new concept, expanded arts, in which the arts converse and nourish each other. Sculpture became a living poetic reality; it was now possible to conceive a psychic existence through a material existence. In today’s contemporary world, the artist’s discourse is interrelated with a network of other discourses, including the mass-media. Art and cultural criticism expand and contaminate each other. Artists have transformed into ethnographers willing to explore their political and social environment. At the end of the 1960’s some artists enter the field of anthropology, such as Lothar Baumgarten (Cologne, 1944), who from the Kunstakademie in Düsseldorf started to research the works of Claude Lévi-Strauss, particularly his Kultur/Natur dichotomy and analysis of language. Before leaving for the Venezuelan Amazonia, he recorded on 16mm film The Origin of the Night (1973-1978) his exotic journey down the Rhine River in Germany. He then spent two years doing fieldwork whilst

Ibid., p. 24.

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living with the Yanomami, the indigenous people of the Guiana Shield river basins. This experience marked the evolution of his work ever since. In the mid-sixties, Antonio Muntadas (Barcelona, 1942), a pioneer of video art, also entered the territory of anthropology in collaboration with Ginés Serrán Pagán. Their work PAMPLONA-GRAZALEMA: de la plaza pública a la plaza de toros (“Pamplona-Grazalema: from the public square to the bull ring”) 7 drew a geographical axis through the Iberian Peninsula from north to south in order to analyse the evolution of bull festivals from popular traditions into commercial spectacles. “While studying the context of bull festivals we began to understand how culture is generated and destroyed; how symbols that are part of our cosmology die, endure or change. (…) As with other traditions, it is impossible to study the corridas de toros out of context; it must be examined in a wider framework of circumstances. The fiesta is embedded in the Spanish culture and society, providing us with important information on the ideology and internal organization of our villages.”8 Serrán Pagán and Muntadas demonstrated that although the fiesta has undergone some changes, in Grazalema the rope is still tied to the bull’s horns. “Unlike in other villages, in Grazalema the lidia and professional bullfighting still don’t exist. All the men run with the bulls. The bull festival is still a popular tradition and not a commercial spectacle.”9 In 1986 the anthropologists James Clifford and

Pamplona-Grazalema resulted from a series of visual and anthropological works carried out between 1975 and 1979. It’s a book and complementary video installation.

Ginés Serrán Pagán, Antonio Muntadas. PAMPLONAGRAZALEMA: de la plaza pública a la plaza de toros. Ed.

Georges Marcus published Writing culture, which fosters the idea of ethnography as cultural criticism. They wrote that “ethnographic texts are inescapably allegorical, and a serious acceptance of this fact changes the ways they can be written and read.” 10 Postmodern ethnography is like a palimpsest, for it contains various layers of meaning and is susceptible to different interpretations. In social anthropology, if a story conveys an explanation of the world, it can be read and understood as a moral, ideological, political or even cosmological statement. It is up to the reader to interpret the nuances within the text and its different layers of meaning.

** The blanket factory in Grazalema is one of the oldest artisanal industries in Spain and it is still using local sheep wool. The looms, now semi-automatic, can be seen in the audiovisual piece Retorno (agora asombran, agora acraran) 2010-2015. The fact that the factory still exists opens up and reveals history: the history of the social and economic life of Grazalema, a unique village in the mountains of Cádiz that was subject to the first-ever monographic social anthropology study of a Spanish community. In The people of the Sierra, 1954, Pitt Rivers wrote that the reason behind the prosperous economy of the region was the excellent quality of its sheep wool, resulting from the pureness and abundance of the local wa-

ter supply. The exhibition leads us through the private to the public realm and as it does so we encounter the factory, the old looms and the factory workers. After five years of extensive fieldwork that included interviews in their work places and homes, Pilar Millán has made the women of Grazalema visible women who, like the Galician craftswomen, breathe life into the looms thanks to their voices and tireless labour. It is only having witnessed their workspace, now in complete silence, virtually in disuse, that one can fully appreciate the work of the female textile workers. Today the myth comes to life again in another special place in Grazalema. The village washhouse, with its Visigoth stone faces through which water continues to gush out, is the setting for the piece Je veux vivre dans ce rêve, 2010. Digital images of the weavers at work are enveloped by the music from Gounod’s Romeo and Juliet by Gounod and the voice of Eide Norena, 1928, accompanied by the crashing sound of falling water. It’s about “turning the myth inside out and, instead of being whisked away to an imaginary world, bringing it back to truthfulness.” 11 In this exhibition, Pilar Millán returns to her roots, reencountering Cádiz and Grazalema. Part of her childhood was spent in the nearby village of Benamahoma, also in the Sierra that she knew like the back of her hand. For at least three months every year she lived in the family home where classical music took the

Clifford, Marcus. Writing Culture. The poetics and politics of ethnography. Ed. University of California Press, 1986, p. 99.

José Ortega y Gasset. “Velázquez”, in José Luis Molinuevo

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place of television. After studying Pedagogy, determined and brave, she enrolled in the Art School in Seville (Escuela de Bellas Artes). “Art consists in sacrificing life itself, not out of choice but because the artist cannot do anything else.” (Louise Bourgeois)

** One of the world experts in natural dyes, Michel García, dedicated to research and the sharing of his knowledge, argues “once the industrial revolution is over, our society starts to appreciate traditional craft techniques once again.”12 In Spain, a scattering of non-globalisation initiatives have started to appear, such as the small recently created textile business in Santa María de la Sierra, province of Segovia. These initiatives all aspire to a sustainable, natural and high quality industry based on handmade textiles. Certain economical measures related to disciplines such as engineering and architecture are also shifting towards an idea of sustainability. Su peso en oro (its weight in gold) 2015 bronze scales for weighing threads from 1837 from the old Barcelona customs and Saharawian melhfa thread. 20 x 21 x 10 cm.

Melhfa (201 velos) 2015 textile wrapped wooden pieces, antiquary objects and video

For sociologist Richard Sennet, the reversibility of the current economic situation, de-globalisation, relies on the creation of local businesses and the re-emergence of craftwork as an economical basis to avoid financial collapse. “The emotional rewards craftmanship holds out for attaining skill are twofold: people are anchored in tangible reality, and they can take pride in their work. (...) At different moments in Western history practical activity has been demeaned, divorced from imagination, tangible reality doubted by religion, pride in one´s work treated as a luxury.”13

12 13

.Seminar in Santa María de la Sierra, Segovia, July 2015. Richard Sennet. The Craftsman. Ed. Yale University

Press,

Sennet underlines the importance of the craftworkers, as did the Argentine artist Víctor Grippo (1936-2003), who believes work to be a force that is constitutive of the human race and argues that the practice of a craft is a process that transforms the conscience. Grippo considers art and craftwork to be part of a community, with different levels of responsibility. The five foundational crafts of society are included in his piece Algunos Oficios (“Some Trades”, 1976). According to Guy Brett, Grippo “tries to dissolve the scales of traditional value between art and craft in an image of reciprocity.”14 When man created his first tool, he simultaneously created the first useful object and the first work of art. (…) A modification of matter and a modification of the spirit, in an interaction between thought and the extension of the hand. There are moments of perfection in man’s work where it is impossible to define if it is he who guides the tool or the latter that moves his hand.15

** “We cannot go forward without culture, without saying what we believe, without communicating with other, without making people aware about things. Books are a weapon, a peaceful weapon perhaps, but they are a weapon.”16

Tifariti in the Sahara desert is the most recent phase of the TEXTUM project. Pilar Millán went to the refugee camp to record sound and images. When she left her friend Muyeb gave her a present: a melhfa, a long piece of thin cotton dyed in bright colours that African women use to cover their heads and bodies. Millán used the fabric to make a sculpture, Melhfa (201 velos), 2015. She covered small wooden blocks with the melhfa fabric, along with a measurement: the value of a gift. The trip to Western Sahara also inspired Agua de té, 2015, an audio piece which records a moment of fraternity: the time for village conversation, the sharing of WATER and WORDS. This piece is the foundation of Millán’s recent collaboration with artist Federico Guzmán, from Seville: Tuiza. Las culturas de la jaima, 2015. In this piece, which was presented in the Palacio de Cristal, MNCARS, Guzmán, along with architects Charo Escobar and Maripi Rodríguez, built a large jaima -the traditional home of the desert nomads- using the melhfa. The jaima competed in buoyancy and lightness with the iron and glass vault of the Palacio de Cristal, whose transparency lit up the bright colours of the melhfa fabric. The essence of this project is present in its title, for Tuiza in Hassaniya means collective solidary work; to unite, participate and build something together.

Guy Brett. “Equilibrium and Polarity”, in Víctor Grippo. Birmingham, Ikon Gallery y Bruselas, Palais des Beaux Arts, 1995.

Víctor Grippo. “Algunos oficios (1976)”, in Marcelo Pacheco. Víctor Grippo. Cat. Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004, p.173.

Mariama Bâ, interviewed with Harrell-Bond, 214”,

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Dear Fede: I wanted to tell you that I am eternally grateful for you having encouraged me to participate in Artifariti and for introducing me to the tremendous, strong, beautiful, intense world of the Saharawi. I talk of them here in Berlin and people are amazed by what they hear, especially my German friends. Hardly anyone knows about the existence of that cursed wall* and people are scandalized by the fact that the world is unaware. I will do whatever I can to spread the word wherever I go. (…) I think it was a good decision to spend hours and hours in the jaima with Muyeb, letting her everyday life impregnate mine, until they finally became one: four hands to cook and tidy the house, to shop in the market, to sow, to make tea, the henna, to chat about boyfriends and love in the intimacy of the spaces she created that were so beautiful, sensual even. A paradise, a home in the middle of the desert and of desolation. Outside the little windows one could sense the silence, the drama of a people fighting for their land. But inside there is space for life, for laughter, for love. So then I would get my camera and film the curtains, violet, green and red, the mesh that sometimes took the place of window bars, the windowsills covered in red sand on the days when the sirocco was blowing hard. Also the sound of the devilish wind that sent pulverized sand in through the roof and windows of the jaima, making my asma so bad that I could hardly breathe. And the tea (…). That rhythmic sound of water being poured, and the dry repetitive clink of the small glasses on the metal trays. Almost a

Nó-madas (La haima de Muyeb) 2014-2015 Video in wooden box digital looped video recorded in the Saharawian Refugee Camps in Tinduf, Algeria, 7” tablet

Letter from Pilar Millán to Fede Guzmán, November 2014

melody.17 ** “I like to think that art was the last work of God on earth that He left unfinished.” (Richard Prince) It makes sense that for the following blue period I use that colour to dye the white cloths, which I have been collecting throughout the Textum project from the looms in Africa.18

For a few months Pilar and I have been thinking of adding a new chapter to TEXTUM, of composing a new Cuaderno de Viaje to tell the story of the Basque textile industry and in particular that of the cotton industry in Bergara, which goes back to the 15th Century. At that time cotton was an exotic, as it wasn’t seen in Europe until the 18th Century. The factory is now in Morocco, Africa. The secret behind the colour blue was the natural dye extracted from woad (Isatis tinctoria), a plant dye which from the 19th century was considered the “queen of the dyes” because of its durability.19 “Bergara blue”, made from a formula brought from China, is used on mahón (Nankeen cloth), a strong, crisp cotton material that has been worn by the majority of Spanish manual workers since 1860. The birth of denim, initially manufactured for work clothing, is equally significant. “With the industrialization during the Spanish postwar, the demand for working clothes increased. Up to 90% of the fabric for work clothing was made

in Bergara. Around 1970 there were 16 textile business which employed approximately 2,000 workers, most of them women.”20 Textum incorporates the ancestral vibration of the colour blue “which translates into physics the audio frequency of the human voice.”21 “I don’t ‘begin’ by ‘writing’: I don’t write. Life becomes text out from my body. I am already text. (…) I enter into myself with my eyes closed, and you can read it. This reading is performed here, by the being-who-wants-tobe-born, by an urge, something that wants at all costs to come out, to be exhaled, a music in my throat that wants to resound, a need of the flesh then, that seizes my trachea, a force that contracts the muscles of my womb and stretches my diaphragm as if I were going to give birth through my throat, or come. And it’s the same thing. (…) I sense that I am loved by writing.”22

There are sophisticated metric systems to weigh matter, many extremely precise lenses to observe the stars and watches to measure time. Yet no one has found something capable of quantifying the weight of poetry. Heartened by an ancestral understanding and guided by her intuition, Millán moves forward in a luminous sequence, supported by the lightness of a thread. The nomadic quality of her work, forever incomplete, goes on and adds a blue chapter to this constant journey, which is that of her own existence.

San Sebastian in August 2015 18

Letter from Pilar Millán to the author, November 2014.

Conversation with Miguel Cerezales, forest engineer, in

J. E. Perallón, J. L. López. El mundo azul de Tavex.

Conversation with Pilar Guimerá, physicist , Madrid, 15th

Madrid, 10th of June, 2015. Ed. Tavex, Bergara, 1996.

109

Cﾃ．IZ

SALA RIVADAVIA

www

Paz Ponce Pérez-Bustamante

(Women, Weavers and Waves) El lazo del tiempo (la red)

Bello río Moldava, yo te digo Que hilamos emoción y deshilamos tiempo, Y nunca sabe nadie Si podremos bordar, en una misma tela, las cosas y su imagen, el nombre y el deseo. Ana Sofía Pérez-Bustamante (Penélope y los ríos. Mercuriales, 2003)

(Women, Weavers an Waves) Die Schleife der Zeit (das Netz)

Meine schöne Moldau, ich sage dir, wir spinnen Gefühle und entwirren die Zeit Und niemand weiß, Ob wir es jemals schaffen könnnen, in ein und demselben Netz die Dinge und die Vorstellung von ihnen zu verknüpfen, den Namen und das Verlangen.

Ana Sofía Pérez-Bustamante

(Penélope y los ríos, Mercuriales 2003)

Wo-man. Tejedora de la luna, es un recorrido artístico multidisciplinar en el que Pilar Millán nos propone llegar a la palabra por la puerta de atrás: deshilando la trama narrativa, en forma de mitos, para volver a lo esencial: la comunicación.

Wo-man, Mondweberin, ist eine facettenreiche künstlerische Reise auf der uns Pilar Millán nahelegt, sich dem Wort durch die Hintertür zu nähern: indem man die narrative Handlung in Form von Mythen in ihre einzelnen Stränge entflicht, um zum Wesentlichen zurückzukehren: Kommunikation.

Apelando a la capacidad de síntesis de las formas africanas, la artista gaditana se sume en un ejercicio de abstracción de la palabra para volver a confiar en el lenguaje. Desde Textum (2013), Millán recupera el elemento del telar como eje simbólico de la serie (tejer en latín: texō) jugando a entrelazar significados

Die Künstlerin aus Cádiz orientiert sich am Synthesevermögen afrikanischer Formen und arbeitet an der Abstraktion des Wortes, um wieder Vertrauen in die Sprache zu finden. Seit ihrer Arbeit Textum aus dem Jahr 2013 greift Millán den Webstuhl als symbolischen roten Faden ihrer Reihe immer wieder auf (lat. Weben: texō), verflicht spielerisch etymologische Bedeutungen,

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etimológicos, acciones y tradición oral de varias culturas, explorando conceptos de individualidad femenina, el yo y la comunidad.

Akte und sprachliche Überlieferungen verschiedener Kulturen und erkundet dabei Konzepte weiblicher Individualität, das Ich und die Gemeinschaft.

En este ejercicio sintético de depuración formal, entramos al lenguaje a través del ritmo, el movimiento, lo cinético del telar. “Uno de los mitos animistas más interesantes del Sahel africano cuenta cómo el ser humano carecía de palabra. Para remediarlo, el dios del agua decide otorgarle la palabra, que es dada a través de un telar, el instrumento elegido por los dioses. La tejedora introduce las palabras entre la urdimbre y la trama. Se forman las frases. Se teje la tela. Al vestirse con esta tela, se adquiere el lenguaje.”1

In dieser synthetischen Arbeit, die sich der formalen Bereinigung widmet, erhalten wir Zugang zur Sprache über den Rhythmus, die Bewegung, die kinetischen Eigenschaften des Webstuhls. „Eine der interessantesten animistischen Überlieferungen der afrikanischen Sahelzone erzählt aus der Zeit, in der der Mensch das Wort nicht kannte. Um den Menschen zu helfen entscheidet der Gott des Wassers, ihnen das Wort zuteil werden zu lassen, welches er ihnen über einen Webstuhl, dem auserwählten Instrument der Götter, vermittelt. Die Weberin führt die Worte zwischen Kette und Schuss. Es bilden sich Sätze. Es webt sich der Stoff. Gekleidet in den Stoff erlangt man die Sprache“.1

En el centro del mito: el principio femenino hacedor, la matriz simbólica donde se asienta la palabra creadora (el narrador es masculino); y del acto (sexual) de transmisión oral se engendra el lenguaje: instrumento de comunicación humana. La voz. “El genio declamaba y sus palabras rellenaban los intersticios de la tela. Se tejían entre los hilos y formaban un todo con la banda. Eran la misma tela y la tela era el verbo”.2

Im Mittelpunkt der Überlieferung: das Prinzip der weiblichen Schöpfung, der symbolische Schoß, dem das Wort Schöpfung inne wohnt, DIE Schöpfung (der Erzähler ist maskulin); und der (sexuelle) Akt der mündlichen Übertragung zeugt die Sprache, Werkzeug der menschlichen Kommunikation. Die Stimme. „Der Gott des Wassers trug vor und seine Worte füllten die Zwischenräume des Gewebten. Sie verwoben sich mit den Fäden und wurden eins mit dem Band. Sie waren aus dem gleichen Stoff, und der Stoff war das Verb“.2

Pilar Millán, Textum, 2013.

Dios de agua, Marcel Griaule, Editorial Ataulfa, Barcelona 2000, p.31

Pilar Millán, Textum 2013

Silencis-Ciutat I-IX,

2013

Estudios preparatorios

Skizzen für Silencis-Dona, 2015

de Silencis-Dona, 2015

Farbdigitalfotografie

Fotografía digital en color

Auflage 6

Edición de seis copias

je 9 x 13 cm

La artista gaditana continúa tejiendo imágenes simbólicas en el proyecto presente, recuperando la etimología de la voz inglesa “woman” (mujer), proveniente del sánscrito, formado por “man”, luna, y la raíz “wo”, esposa. La palabra anglosajona para “wife” (esposa) deriva de “weef”, que significa “hacedora” o “weaver”, tejedora. De nuevo el arquetipo de la madre creadora, hacedora, y el tejido como metáfora para entender la relación entre lo cotidiano y lo sagrado, entre lo humano y lo divino. Wo-man: tejedora de la luna. La tejedora que enseña y transmite el lenguaje, lo sagrado femenino que teje los hilos en el continuo del tiempo, conteniendo el mundo en su interior - lo decible, lo expresable, lo recordable (“la estructura de lo narrativo nos protege”3).

Die aus Cádiz stammende Künstlerin webt in ihrem aktuellen Projekt weiterhin symbolische Stoffe, trennt die etymologischen Fäden des englischen Wortes „woman“ (Frau) auf, das sich aus dem Sanskrit ableitet, aus „man“ (Mond) und dem Wortstamm „wo“(Gemahlin). Das angelsächsische Wort für Ehefrau „wife“ hat seinen Ursprung in „weef“, das soviel bedeutet wie „Schöpferin“ oder „weaver“, Weberin. Erneut der Archetyp der Mutter als Ursprung, als Schöpferin und das Gewebe als Metapher für das Zusammenspiel des Gewöhnlichen und des Heiligen, das Zusammenwirken von Menschlichem und Göttlichem. Wo-man: Weberin des Mondes. Mondweberin. Die Weberin, die die Sprache lehrt und vermittelt, die feminine Heiligkeit, die die Fäden des zetilichen Kontinuums stetig weiterspinnt und die Welt in ihrem Inneren trägt – das Benennbare, das Ausdrückbare und das Erinnerbare („die Struktur des Erzählens schützt uns“3)

Construyendo y deconstruyendo mitos, en las diversas piezas que muestra la exposición (Retorno, 2013, Vox Populi, 2015), las manos de Penélope tejen y destejen, hacen y deshacen el tiempo, en una partitura circular hilvanando memorias de la propia artista en una odisea interior que pasa por muchas Ítacas (Galicia - Catalunya - Argelia - Sáhara - Cádiz). Las olas, los hilos, las arenas.

Mythen aufbauen und Mythen auflösen- in den verschiedenen Arbeiten der Ausstellung (Retorno, 2013, Vox Populi, 2015) weben Penelopes Hände und trennen Gewebtes auf, sie spinnen die Fäden der Zeit und lösen diese wieder voneinander, gleich einer sich stetig wiederholenden zirkularen Partitur werden Erinnerungen der Künstlerin selbst darin zu einer inneren Irrfahrt verknüpft, die ewige Wiederkehr (Galizien – Katalonien – Algerien – Sahara – Cádiz). Die Wellen, die Fäden, der Sand.

Este viaje de intermitencias simbólicas está cargado de elementos ambivalentes (como el del telar), donde la voz, representada por el sonido, y el ritmo, representado por la imagen en movimiento del vídeo, se conjura o se contiene, amortiguándola en elementos tridimensionales que la absorben en el espacio en consonancia con la luz: que ora vela,

Diese Reise voller symbolischer Unterbrechungen wird von einer Fülle ambivalenter Elemente (wie dem des Webstuhls) begleitet, in denen die Stimme Ausdruck in Form von Klängen findet und der Rhythmus in den sich bewegenden Bildern des Videos dargestellt wird, ein Anschwellen und Abschwellen, Stimmen, die von dreidimensionalen, schalldämpfenden Elementen verschluckt werden, ganz im Einklang mit dem Licht:

Apuntes-pespuntes en conversación con la artista valenciana Anna Talens a la mesa de una cocina berlinesa, 10.12.14

Gesteppte Aufzeichnungen eines Gesprächs mit der Valenzianischen Künstlerin Anna Talens, an

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ora desvela. La reiteración de estos movimientos rítmicos encontrados constituye el fundamento del terreno político-conceptual de la obra de Millán, donde subyace una afirmación de la voz propia de mujeres que narran (tejen) desde los bordes del olvido o la marginalidad.

Schleier hoch, Schleier runter. Das wiederholte Verknüpfen gegensätzlicher rhythmischer Bewegungen bildet das politisch-konzeptuelle Fundament in Milláns Werk, dem eine tiefe Bejahung gegenüber der Besonderheit der Stimmen jener Frauen zugrunde liegt, die ihre Geschichten vom Rande des Vergessens oder der Marginalisierung erzählen (weben).

En Melhfa4 (2015), 210 tacos de madera forrados con tela saharaui a modo de lienzo presentan una composición que nos remite a la nostalgia minimalista por lo corporal, devenido aquí en sujeto omitido de la oración unido al ejercicio de depuración formal.

In Melhfa4 (2015) formen 201 mit sahrawischem Stoff wie eine Leinwand bespannte Holztafeln eine Komposition, die uns die zurückhaltende Sehnsucht nach dem Körperlichen ahnen lässt, das hier durch das Streben nach formaler Bereinigung fast vollkommen verdrängt wurde.

¿Qué querrá decir el telar silencioso de Pilar Millán? Un, dos, un, dos, un, dos, un, dos, un, dos, un, dos. Da vueltas el eje del telar, cuenta, canta: un soliloquio cinético que avanza, retrocede, torna, retorna, teje, desteje, escribe, borra, hace, deshace, enlaza, aísla, habla, silencia, recuerda y olvida. Como las olas de Woolf, un flujo de conciencia a seis voces, un poema en prosa, una atmósfera rítmica donde cada personaje es distinto, pero juntos componen una imagen sobre una conciencia central silenciosa. Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis. Las olas, los hilos, las arenas, las tejedoras, las palabras y las voces.

Was möchte uns Pilar Milláns stiller Webstuhl wohl sagen? Eins, zwei, eins, zwei, eins, zwei, eins, zwei, eins, zwei, eins zwei. Das Schiffchen des Webstuhls zieht seine Bahnen, erzählt, singt: ein bewegter Monolog der voranschreitet, zurückweicht, sich dreht, wendet, webt, auftrennt, schreibt, löscht, schafft, zerlegt, verknüpft, trennt, spricht, schweigt, erinnert, vergisst. Wie die Wellen von Woolf, ein sechsstimmiger Bewusstseinsstrom, ein Gedicht in Prosa, eine rhythmische Atmosphäre in der jede Figur anders ist, gemeinsam aber ein Gesamtbild spinnen, das sich über ein zentrales, stilles Bewusstsein legt. Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny und Louis. Die Wellen, die Fäden, der Sand, die Weberinnen, die Worte und die Stimmen.

[...]5

Melhfa es el nombre de la tela que llevan las mujeres Saharauis. Pilar Millán estuvo

hospedada en una jaima con ellas durante su última estancia en los Campamentos de refugiados saharauis de Tinduf en el sur de Algeria. Ellas le regalaron esta melhfa a la artista minutos antes que dejara el campamento. 5

The Waves (Las Olas). Virginia Woolf. Collector’s Library, Londres 2005. pp.15-17. [cita en versión original en las páginas 118 y 119 de este catálogo]

Melhfa heißen die Tücher, die die Sahrawischen Frauen tragen, die die Künstlerin Pilar Millan

Lo decible,

lo recordable. lo expresable, Lenguaje, memoria. arte, Contando, hilvanando. cantando, Narradora, tejedora. aedo, Madre, hacedora. mujer,

das Erinnerbare. das Ausdrückbare, Sprache, Erinnerung. Kunst, Zählend, verknüpfend. Singend, Erzählerin, Weberin. Aöde, Mutter, Schöpferin. Frau,

La estructura de lo narrativo nos protege.

Die

Berlín, Marzo 2015

Berlin, März 2015

Das Sagbare,

Struktur

des

Erzählens

schützt

uns.

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Wo-man (tejedora de la luna) 2015

Wo-man (tejedora de la luna) [Mondweberin],

Serie de ocho dibujos, grafito y

2015

carbรณn sobre papel circular hecho a

Serie von acht Zeichnungen, Graphit und Kohle

mano, 21 cm. de diรกmetro cada uno

auf kreisfรถrmigem Papier, handgeschรถpft, je 21 cm

Caja de aluminio y cristal con tejido,

Durchmesser

[ENGLISH TEXT]

Beautiful Moldava river, I tell you That we weave emotion and we unravel time, and nobody ever knows if we would be able to knit, in the same cloth, the things and their image, the name and the desire.

www

(Women, Weavers and Waves) Paz Ponce Pérez-Bustamante

Ana Sofía Pérez-Bustamante (Penélope y los ríos, Mercuriales, 2003)

Wo-man. Moon weaver, is a multidisciplinary artistic journey in which Pilar Millán proposes to arrive at the word through the back door: unravelling the narrative thread in the form of myths, to return to the essential: communication. Appealing to the capacity for synthesis of the African forms, the Andalusian artist submerges into an exercise of abstraction of the word to regain confidence in language. Since Textum (2013), Millán recovered the element of the loom as symbolic axis for her series (to weave in Latin: texō), learning to intertwine etymological meanings, actions and oral tradition from several cultures, while exploring concepts of female individuality, the self and the community. In this synthetic exercise of formal refinement, we access language through rhythm, movement, the kinetic and the loom. “One of the most interesting Animists myths from the African Sahel tells the story of how humans lacked words. To compensate this, the god of water decides one day to give them the word through the loom – a tool chosen by the gods. The weaver enters the words between warp and weft. Sentences are then, formed. The cloth is knitted. When wearing that cloth, man acquires language.1

Pilar Millán, Textum, 2013.

At the centre of the myth lies the principle of woman as “maker” – a symbolic matrix where the creative word takes root (the narrator being masculine); and from the (sexual) act of oral transmission language is engendered: the instrument of human communication. The voice. “As the genie recited, his words started filling the interstices of the cloth. They were knitted between the yarns and formed a whole with the beam. They were the same cloth and the cloth was the verb.2 The artist continues to knit symbolic images in the present project, recovering the etymology of the English word “women” (from Ancient Sanskrit origin). A compound formed by “man”, which means moon, and the root “wo”, meaning wife. The Old English word for “wife” is derived from “weef”, meaning “maker” or “weaver”. Again we are confronted here with the archetype of the mother creator, the maker, whereas the fabric stands as a metaphor for understanding the relationship between the everyday and the sacred. Wo-man: moon weaver. The weaver, who teaches and conveys the language. The sacred feminine, weaving yearns into the continuum fabric of time, holding the world in it – the verge of that, which can be said, expressed, remembered (“the structure of narration protects us3”). Constructing and deconstructing myths, in the several works on display (Retorno, 2013, Vox Populi, 2015), the hands of Penelope knit and unravel, make and undo time inside a circular score weaving memories of the artist herself, in an odyssey passing through many Ithacas

(Galicia - Catalunya - Argel - Sáhara - Cádiz). The weaves, the yarns, the sands. This travel of symbolic intermittences is loaded with ambivalent elements (just like the swinging of the loom), where the voice, represented through sound, and rhythm, represented by the moving image in the video, is conjured up and contained at times, muffled by tridimensional elements absorbing it, together with changes in the light: revealing or concealing it. The repetition of these rhythmic elements constitutes the foundation for a political-conceptual framework inside Millán’s oeuvre, underpinning an affirmation of the voice of women who narrate (or weave) from the edges of neglect and marginalisation. In Melhfa4 (2015), 201 wood pellets padded with Saharan cloth present a canvas-like composition which refers to minimalism’ nostalgia for the body, here featured as omitted subject of a sentence, together with an exercise of formal refinement. But what does the silent loom of Pilar Millán want to tell us? One; two; one, two; one, two; one, two; one, two; one, two. The loom’s axis twirls, counting, singing: a kinetic soliloquy progressing, rewinding, turning, returning, knitting, unravelling, writing, erasing, doing, undoing, joining, isolating, speaking, silencing, remembering and forgetting. Like The Waves of Virgina Woolf: a stream of consciousness by six voices, a prose poem,

Dios de agua, Marcel Griaule, Editorial Ataulfa, Barcelona 2000, p.31

Notes-stiches in conversation with Spanish artist Anna Talens at her kitchen table, Berlin 10.12.14

Melhfa is the name of the cloth which the Saharawian women wear who hosted artist

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a rhythmic atmosphere where each character is different but together they compose an image on the basis of a core silent consciousness. Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny and Louis. The waves, the yarns, the sands, the weavers, the words and the voices. Bernard shouts from page 14: “‘Now we are safe. Now we can stand upright again. Now we can stretch our arms in this high canopy, in this vast wood. I hear nothing. That is only the murmur of the waves in the air. That is a wood-pigeon breaking cover in the tops of the beech trees. The pigeon beats the air; the pigeon beats the air with wooden wings’. ‘Now you trail away’, said Susan, ‘making phrases. Now you mount like an air-ball’s string, higher and higher through the layers of the leaves, out of reach. Now you lag. Now you tug at my skirts, looking back, making phrases. You have escaped me. Here is the garden. Here is the hedge. Here is Rhoda on the path rocking petals to and fro in her brown basin.’ […] ‘I will not conjugate the verb’, said Louis, ‘until Bernard has said it.’ […] ‘I will now try to imitate Bernard softly lisping Latin’. ‘Those are white words’, said Susan, ‘like stones one picks up by the seashore.’ […] ‘Those are yellow words, those are fiery words,’ said Jinny. ‘I should like a fiery dress, a yellow dress, a fulvous dress to wear in the evening.’ ‘Each tense,’ said Neville, ‘means differ-

ently. There is an order in this world; there are distinctions, there are differences in this world, upon whose verge I step. For this is only a beginning.’ Rhoda says […] ‘Louis writes; Susan writes; Neville writes; Jinny writes; even Bernard has now begun to write. But I cannot write. I see only figures. The others are handing in their answers, one by one. N ow it is my turn. But I have no answer. The others are allowed to go. They slam the door. Miss Hudson goes. I am left alone to find an answer. The figures mean nothing now. Meaning has gone. The clock ticks. The two hands are convoys marching through a desert. The black bars on the clock face are green oases. The long hand has marched ahead to find water. The other painfully stumbles among hot stones in the desert. It will die in the desert. The kitchen door slams. Wild dogs bark far away. Look, the loop of the figure is beginning to fill with time; it holds the world in it. I begin to draw a figure and the world is looped in it, and I myself am outside the loop; which I now join – so – and seal up, and make entire.5 The world is entire, and I am outside of it, crying, “Oh save me, from being blown for ever outside the loop of time!” 5

That, which can be said,

expressed, Language, memory. art, Telling, weaving. singing, Narrator, weaver. Rhapsode, Mother, maker. woman, The

structure

narration

protects

us.

Berlin, March 2015

remembered.

The Waves (Las Olas). Virginia Woolf. Collector’s Library, Londres 2005. pp.15-17

[páginas siguientes: vistas de la exposición WO-MAN (tejedora de la luna) en Sala Rivadavia, Cádiz, abril-mayo 2015] [next pages: views of the exhibition WO-MAN (Moon weaver) in Sala Rivadavia, Cádiz, April-May 2015]

123

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Biografias / Biografien

Pilar Millán artista visual Pilar Millán Derqui es artista visual licenciada en BBAA, Universidad de Sevilla 1998/2003. Desde 2014 vive y trabaja en Berlín. Sus proyectos se dirigen hacia las fronteras culturales o sociales, utilizando como medios fotografía, vídeo, instalación o pintura. Son presentados desde 2003 en el CCCB de Barcelona, Museo Provincial de Cádiz, Sala Santa Inés en Sevilla en 2009 o Universitat de Barcelona. Escenografía para La Noche de Max Estrella, presentada en el Círculo de BBAA, Madrid 2012. Seleccionada por la Fundación Pilar Citoler, PhotoEspaña, Madrid 2012; Forum Eugenio de Almeida, Évora 2013; Festival MM La Casa Encendida, Madrid 2014; Berlinerpool, Berlín 2014. Participa en ARTifariti, Tindouf, Argelia, 2014, de la que nace una colaboración con Federico Guzmán, Palacio de Cristal, MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) en primavera del 2015.

Pilar Millán bildende Künstlerin Pilar Millán Derqui ist Absolventin der Kunstakademie der Universität Sevilla, 2003. Seit 2014 lebt und arbeitet sie in Berlin. Ihre Projekte loten die sozialen und kulturellen Grenzen mit den Mitteln der Fotografie, Malerei, von Video oder Installationen aus und wurden seit 2003 im CCCB, Barcelona, im Museum der Provinz Cádiz, im Sala Santa Inés, Sevilla, 2009, und der Universität Barcelona, 2014, ausgestellt. Bühnenbild für das Stück La Noche de Max Estrella (Die Nacht des Max Estrella), aufgeführt am Círculo de BBAA, Madrid, 2012. Eingeladen von der Stiftung Pilar Citoler zur PhotoEspaña, Madrid, 2012, vom Forum Eugenio de Almeida, Evora, 2013, dem Festival MM der Casa Encendida, Madrid, 2014, Berlinerpool, Berlin, 2014. Nahm 2014 an der ARTifariti, Tindouf, Algerien, teil, wodurch im Frühjahr 2015 eine Zusammenarbeit mit Federico Guzmán im Palacio de Cristal des Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia zustande kam.

Paz Ponce comisaria independiente y gestora cultural Paz Ponce es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y la FU de Berlin. Trabaja como comisaria independiente y gestora cultural en Berlín. Entre sus proyectos destacan la coordinación de una residencia de prácticas artísticas colaborativas (AFFECT), y comisariado del archivo y red de creadores independientes Berlinerpool; colabora con el Node Center como profesora de concepción de proyectos curatoriales y con Galerie Wedding en proyectos curatoriales y educativos en Berlín. Su práctica gira en torno a una “arquitectura de lo colectivo” bordeada por la memoria, los mecanismos del recuerdo (y el olvido), la narración, las fricciones entre lo público y lo privado, o la estética relacional.

Paz Ponce freie Kuratorin und Kulturmanagerin Paz Ponce, Kunsthistorikerin, Universidad Complutense, Madrid, und FU Berlin, arbeitet als freie Kuratorin und Kulturmanagerin. Ihre derzeit bedeutendsten Betätigungsfelder: Koordinatorin von AFFECT, einem Programm für künstlerische Gemeinschaftsprojekte in Berlin und Chefkuratorin des Netzwerkes freischaffender Künstler, Berlinerpool; gibt am Node Center Kurse über die Konzeption von Kuratorprojekten und arbeitet mit der Galerie Wedding in Berlin an Kultur- und Bildungsprojekten. Ihr Interesse gilt insbesondere der „Architektur des Kollektiven“: den Mechanismen des Erinnerns (und Vergessens), der Erzählung, der Reibung zwischen dem Privaten und Öffentlichen oder der Beziehungsästhetik.

Alicia Chillida historiadora del arte y comisaria independiente Alicia Chillida, historiadora del arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Desde 1995 a 2001 trabaja para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofìa, MNCARS, como comisaria jefe de los Palacios de Velázquez y Cristal donde comisaria proyectos específicos como Ilya Kabakov, David Hammons o Lawrence Weiner, así como exposiciones retrospectivas de Annette Messager, Günther Förg, Anselm Kiefer o Franz West. En 2002 es comisaria del Pabellón español en la Bienal de Sao Paulo con el artista Rogelio López Cuenca. De 2004 a 2006 pasa a dirigir el Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, en Las Palmas de Gran Canaria. En 2007 funda una plataforma independiente para la producción y difusión de proyectos de arte contemporáneo, entre los que figuran la retrospectiva de Victor Grippo para el CGAC en Santiago de Compostela que viaja al MUAC de México D.F y la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá; y en 2014, comisaria para La Casa Encendida la exposición Variaciones Sobre el Jardín Japonés.

Alicia Chillida Kunsthistorikerin und freie Kuratorin Alicia Chillida, Kunsthistorikerin, Universidad Autónoma, Madrid. 1995 bis 2001 Chefkuratorin des Palacio de Velázquez und des Palacio de Cristal am Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Verantwortete räumlichkeitsbezogene Projekte mit Ilya Kabakov, David Hammons, oder Lawrence Weiner und kuratierte u. A. Retrospektiven von Annette Messager, Günther Förg, Anselm Kiefer und Franz West. 2002 kuratierte sie den Spanischen Pavillon auf der Biennale von Sao Paulo mit dem Künstler Rogelio López Cuenca. 2004 bis 2006 leitete sie das Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas, Gran Canaria. 2007 schuf sie eine Plattform für Vertrieb und Produktion zeitgenössischer Kunstprojekte darunter die Retrospektive von Victor Grippo für das CGAC, Santiago de Compostela, die auch im MUAC, Mexico City, und in der BLLA, Bogota, Kolumbien, gezeigt wurde. 2014 für die Casa Encendida, Madrid, kuratierte sie eine Ausstellung Variaciones Sobre el Jardín Japonés.

Maripi Rodriguez arquitecta Maripi Rodríguez, arquitecta, abre su primer estudio con Charo Escobar. Desde 1999, con el Colegio de Arquitectos de Cádiz, trabaja en diseño gráfico, publicaciones y talleres de arquitectura, y desde entonces combina su profesión con su pasión por el papel. Durante 8 años forma parte del equipo Salacal, Jerez, colabora con la AAPS de Sevilla y trabaja con el estudio Frade Arquitectos para el Patronato de la Alhambra. Colabora con diversos artistas en producción gráfica y en el diseño de instalaciones, en compañía de la siempre presente Charo.

Maripi Rodriguez Architektin Maripi Rodríguez, Architektin, eröffnet ihr erstes Büro mit der Architektin Charo Escobar. Ab 1999 entwarf sie am Architektenkolleg von Cádiz auch Grafikdesign für Zeitschriften und ArchitektenWorkshops. Seither verbindet sie ihren Beruf mit ihrer Leidenschaft für Papier. 8 Jahre arbeitete sie im Team Salacal, Jerez, kooperierte mit AAPS Sevilla und arbeitete mit Frade Arquitectos für den Stiftungsrat der Alhambra sowie mit verschiedenen Künstlern an Grafikproduktionen sowie Installationsdesign gemeinsam mit der immer gegenwärtigen Charo.

Biographies

Pilar Millán visual artist Pilar Millán Derqui is a visual artist graduated from the University of Sevilla, 2003. Since 2014 she lives and works in Berlin. Her projects tend towards the cultural and social borders using photography, video, installations or painting and have been shown since 2003 in the CCCB, Barcelona, the Museum of the Province of Cádiz, the Sala Santa Inés, Sevilla in 2009 and the University of Barcelona, 2014. Stage setting for La Noche de Max Estrella (The night of Max Estrella), Círculo de BBAA, Madrid 2012. She has been invited by the foundation Pilar Citoler to PhotoEspaña, Madrid, 2012, the Forum Eugenio de Almeida, Evora, 2013, the Festival MM of the Casa Encendida, Madrid, 2014, Berlinerpool, Berlin, 2014. She participated in ARTifariti, Tindouf, Algeria, 2014 which prompted a cooperation with Federico Guzmán in the Palacio de Cristal of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in spring 2015.

Alicia Chillida art historian and independent curator Alicia Chillida is an art historian graduated from the Universidad Autónoma, Madrid. From 1995 to 2001 she was Head of Contemporary Exhibitions at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Palacio de Velázquez and Palacio de Cristal, curating sitespecific projects as Ilya Kabakov, David Hammons, or Lawrence Weiner and retrospective shows as Annette Messager, Günther Förg, Anselm Kiefer or Franz West. In 2002 she curated the Spanish pavilion at the Biennale of Sao Paulo with artist Rogelio López Cuenca. From 2004-2006 she held the position of Museum Director at the Centro Atlántico de Arte Moderno, Canary Islands, Spain. In 2007 she creates an independent research platform for art productions, editions featuring amongst others a retrospective of artist Victor Grippo for the CGAC, Santiago de Compostela, travelling to MUAC, México City, and the BLAA, Bogotá, Colombia; in 2014 for the Casa Encendida she curated the exhibition Variaciones Sobre el Jardín Japonés.

Paz Ponce independent curator and cultural manager Paz Ponce is an art historian graduated from the Universities Complutense, Madrid, and FU, Berlin. She works as an independent curator and cultural manager. Currently she is coordinator of AFFECT, a Program for Collaborative Artistic Practices in Berlin, chief curator of Berlinerpool Archive | Arts Network. She collaborates regularly with Gallery Wedding in Berlin developing cultural and educational programs and teaches a subject on curatorial discourse in the Node Center Diploma for Curatorial Studies. Her current focus is on the “architecture of the collective” bordered by memory, mechanisms of remembrance (and forgetting), narration/storytelling, public/private frictions or relational aesthetics.

Maripi Rodríguez architect Maripi Rodríguez, architect, opens her first studio with architect Charo Escobar. Since 1999 designed at the architects’ college of Cádiz publications and architect workshops and so combined her profession with her passion for paper. For 8 years she was part of the team Salacal, Jerez, collaborated with AAPS Sevilla and cooperated with Frade Architects working for the board of trustees of the Alhambra as well as with different artists in graphic production and the design of installations together with the always present Charo.

Agradecimiento Acknowledgement Acknowledgement

Gracias a todas y todos los que han tejido conmigo este proyecto, estas imágenes, estas voces, estos textos, y que de alguna manera están hilados con ellos. A los que traman (travesuras y espacios). Y a los acompañantes de los caminos pespunteados. Ich bedanke mich bei allen, die mit mir dieses Projekt gewebt haben diese Bilder, diese Stimmen, diese Texte - und so irgendwie damit verflochten sind. Meinen Dank denen, die spinnen (Ideen und Räume) und den Begleitern auf gesteppten Pfaden. I am grateful to everyone who has helped me knit this project -these images, voices, texts- and who are entwined with it in a way. To everyone who weaves (ventures and spaces). And to my companions on these backstitched paths.

Este catálogo se acabó de imprimir en ADE Consultores en Comunicación el 23 de agosto de 2015, el día internacional del recuerdo de la trata de esclavos y de su abolición, con una tirada de 150 ejemplares sobre los siguientes papeles: Antalis Munken Linkx 130 gr, y cartoncillo reciclado de 3 mm. Se utilizó la tipografía Courier y Helvética.