amen victoria campillo by victoria Campillo

Victòria Campillo Amén

Victòria Campillo

Text de Gabi Serrano Sánchez

Victòria Campillo és una de les creadores del selecte grup d’artistes catalanes que saben dels reptes de l’art en el segle XXI i, a més, que s’hi han capbussat plenament. Quan dic reptes vull dir reobrir horitzons tot escrutant, en la consciència de la societat, les paradoxes visuals que podrien fer-nos anticipar el futur des del present immediat. En la present exposició els temes relacionats amb la nova ubicació de Catalunya com a nació dins l’espai europeu o la religió com a ritual, tradició, esperitualitat o mer leit motiv estètic en són altres dominants. Uns temes que són tractats des de les diferents vessants de les temàtiques clàssiques de l’art: el retrat –decapitat– i els still life. El tractament de la imatge que executa l’artista sempre té un reforç amb la paraula en un brillant cop d’efecte a l’herència de l’art ocnceptual dels anys 70. Imatge i paraula, semiòtica pura en bona combinació. Així doncs, l’exposició que tindrem a Sitges i que rebem amb entusiasme i intriga per saber que ens desvetllarà, darrera de les seves imatges, aquesta magnífica constructora d’universos. Universos que semblen reals però darrera dels quals hi ha molta meditació i (re)coneixement sobre l’entorn social de present.

Victòria Campillo

Texto de Gabi Serrano Sánchez

Victòria Campillo es una de las creadores del selecto grupo de artistas catalanas que saben de los retos del arte en el siglo XXI y, además, que se han zambullido plenamente en ellos. Cuando digo retos, quiero decir reabrir horizontes escrutando, en la conciencia de la sociedad, las paradojas visuales que podrían hacernos anticipar el futuro desde el presente inmediato. En la presente exposición los temas relacionados con la nueva ubicación de Cataluña como nación dentro del espacio europeo o la religión como ritual, tradición, espiritualidad o mero leit motive estético son otros dominantes. Unos temas que son tratados desde las diferentes vertientes de las temáticas clásicas del arte: el retrato –decapitado– y los still life. El tratamiento de la imagen que ejecuta al artista siempre tiene un refuerzo con la palabra en un brillante golpe de efecto a la herencia del arte conceptual de los años 70. Imagen y palabra, semiótica pura en buena combinación. Así pues, la exposición que tendremos en Sitges y que la recibamos con entusiasmo e intriga para saber que nos desvelará, detrás de sus imágenes, a esta magnífica constructora de universos. Universos que parecen reales pero detrás de los cuales hay mucha meditación y (re) coneixement sobre el entorno social de presente.

Victòria Campillo

Text by Gabi Serrano Sánchez

Falta texto en english

Decapitacions. La figura humana com eix vertabrador del mite de la raó

Text de Ricard Planas

Cogito ergo sum. Les decapitacions en l’art han estat sempre font de creativitat i, en els temps moderns, s’han arrelat fortament en el conscient col·lectiu de les societats, tot i que comencen a prendre especial rellevància visual a finals del segle XVIII i principis del XIX, quan els artistes europeus prenen com a leit motive el concepte de la ruïna, gràcies a les recerques de pompeia per l’arqueologia del moment. Així, les mítiques escultures gregues i romanes esquinzades de cap, amputades de peus i de mans –les escultures de l’actualitat serien la mainada i els adults destrossats per les bombes de les guerres i les granades antipersona o, artísticament i poèticament parlant però sense tanta cruesa tot i que amb similar càrrega, els antiretrats de Victòria Campillo– s’obrien pas dins la corrent agrupada sota el títol de neoclassicisme primer i romanticisme després. Pel literat i pintor Víctor Hugo, romanticisme sempre havia estat mal definit i no seria més que “el liberalisme en l’art; la llibertat en la societat; vet aquí la doble finalitat a la que han de tendir tots els esperits conseqüents i lògics”. Llibertat i societat són paradigmes que la revolució francesa va seguir i si parlem d’esquinçades de cap artístiques i reals o reials, ja no escultòrics, durant aquesta època es varen produir com també ho havien fet abans a l’anglaterra d’Oliver Cromwell. Tota una història d’escultures del passat i d’història més recent que els artistes van palesar d’una manera o una altra en les seves creacions, on els crits de llibertat i el voler crear i no imitar només la realitat s’entreveuen incipients i posen de manifest la reafirmació del jo de l’artista, de l’individualisme com una nota dins una col·lectivitat sinfònica o anàrquicament organtizada. Tots uns moviments socials que varen propiciar una mica més d’autonomia lliurepensadora fins arribar a la il·lustració, tot i que algunes vegades sembla que a les nostres societats contemporànies no ens ho acabem de creure i practicar-ho. Potser és que no hem arribat ni tan sols a la il·lustració? La nostra protagonista torna a assumir una mica els repte de les decapitacions que no deixa de ser un sinònim de llibertat expressiva per retratar un món globalitzat que ha castrat l’individualisme per intentar equiparar-nos a tots d’una manera tan tendenciosa que en comptes de frenar els extremismes els està exhortant.

La imatge i el model masculí: Víctor & Victòria Però si tirem endarrera també direm que Caravaggio decapitava, recordint Judit i Holofernes, 1598-1599, on dues dones sense quasi immutar-se decapiten un personatge a qui moltes vegades s’ha volgut trobar el propi retrat de l’artista. Amb Caravaggio s’estava ja decapitant l’art? No ho sabem, en tot cas i fent un altre salt en el temps, les pel·lícules de terror amb tot de monstres decapitats i fins arribar a les excentricitats de Salvador Dalí, les decapitacions són tallar les idees, tallar l’ànima tot i que en l’escolàstica medieval potser estava en el cor. Dalí en la seva mítica sèrie de fotografies de Nova York on dins una habitació d’hotel una dona damunt una taula només és cos perquè el cap ha desaparegut. La presència del cap s’anul·la per centrar el seu discurs en allò que li interessa: en aquest cas ell, el seu ego, el seu jo i el seu delilt de convertir el cos en geografia de carn, quasi invàlida. Un cap que no hi és però tampoc el trobes a faltar, perquè la nostra tradició, repeteixo, del descobriment de les runes grecoromanes diseccionades pel temps i la memòria ja ens ha provocat que no els tinguem gaire en conte. La tradició i el present, vist com el fem funcionar bel·ligerantment, quasi millor com fa l’artista de decapitar-lo. En Sigmund Freud miraria la Victòria Campillo, que sap de tota aquesta tradició perquè ella n’és part i de la qual a més en pren els referents contemporanis, amb un cert entusiasme, contingut perquè al mestre vienès no li succeís el mateix amb el seu cap, però amb l’alegria de percebrer com amb l’art s’ha pogut deslliurar de la consciència en forma de cap per donar a l’inconsciència autonomia en forma de la resta del cos. La resta del cos està més lliure d’estereotips i, llavors, els condicionants de vestuari, de posició vers l’espectador, d’intencionalitat, de codis lingüístics i sígnics són els veritables protagonistes de l’obra. Defugim el cap com a representació del conscient per tornar a la consciència del cos. I qui domina el cos domina el cosmos diuen, entre altres, els taoistes.

La fotografia i el mitjans que han permès els retocs informàtics d’aquesta –podríem anomenar-ho com la revolució del píxel i del programa d’editar imatges Photoshop– són un dels pilars bàsics de la construcció visual de l’alfabet de Victòria Campillo actualment; tot i que els seus primers suports són amb materials clàssics com els acrílics sobre tela o les aiguades sobre paper, quelcom que d’alguna manera també es traspua en el rerafons de les obres. Les sèries, que és com articula el seu treball, d’imatges, i dic imatges perquè crec que és el terme més escaient per parlar genèricament de les obres de l’artista, ja que el suport fotogràfic de les seves idees només és un instrument que està cada cop menys condicionat per la tecnologia, són un reflex fafaent del que simbolitza una nova estètica de la fotografia; una estètica en la qual es cerca la transversalitat, apropar-se a certs preceptes de la pintura, com la manipulació del concepte realitat-veritat, per allunyar-se de l’esclavatge de la màquina com la dominadora del tot estètic i temporal. Imatges contraposades amb el fotoperiodisme convencional que coneixem –la modalitat que ha donat a la fotografia el reconeixement i difusió internacional– per refundar un nou fotoperiodisme utòpic, atemporal i menys sagnant. Fotografies, imatges de píxel que són aquell altre pas endavant que han desenvolupat artistes contemporanis des d’Andy Warhol a Jeff Walls passant per Damien Hirst, Joan Fontcuberta o Gilbert & George. Amb tot, són obres que també volen ser i tenir fins a cert punt pàtina de píxel, no fugir-ne, i és que aquesta textura visual atorga una distància estètica on l’observador pot trobar-se racionalment més còmoda, fins i tot l’artista sortir d’ell mateix per adoptar, fent un símil literari, una tercera persona –tot mèdicament això només ho aconsegueixen determinades esquizofrènies. L’autora vol que contemplem l’escenari, el trencaclosques, els collages, els mosaïcs en forma de sèrie que edifica. Interaccionar amb una actitud reflexiva, un punt distant, contemplativa, de desig, de completar. I tota aquesta imatge, imatge de píxel fotogràfic, té una pedra de toc en el tema, com ja hem comentat en el titulat de la secció: el model masculí i, en concret, el model masculí sovint quirúrgicament seccionat per la testa. No m’agradaria tornar a Freud, ara que ja l’hem mínimament

abandonat, i haver de psicoanalitzar la relació amb el seu etern model, en aquest cas, el seu marit, el galerista i gestor cultural Víctor Cortina. Relacions i bromes a banda, no deixa de ser interessant la introducció del model masculí, no només a través de les mans dels homes artistes i, en molts casos, de tendència homosexual, sinó a través de les dones artistes que han revolucionat l’esfera contemporània –i continuen fent-ho– del segle passat també amb el tema de l’home com a excussa. En aquesta mateixa tendència, hi trobem noms cabdals com Cindy Shermann o Sophie Call i en clau catalana i espanyola Victòria Campillo, un referent que com Eugènia Balcells, Susanna Solano, Eulàlia Valldosera o Soledad Sevilla encara no han rebut el reconeixement suficient, i no m’agradaria haver de pensar que per un món, el de l’art, més masclista del que s’intueix. Però tornem al tema. En el fons i en la forma, la relectura del model masculí en la història de l’art contemporània –a banda dels autoretrats dels propis artistes homes– ve principalment a través de la mirada i de la incorporació amb força de les dones dins l’escena artística. En el cas que ens ocupa, l’home representat esdevé l’arquetip d’home viril, amb mans corpulentes, amb pèl, una estructura òssia dominant que en un moment es pot bestir d’arcàngel Sant Gabriel o anar fins a l’infern de Dante, qui vulgui creure en l’existència de cel/infern. També es vesteix d’home amb calçotets esperituals alhora que es muda de dona i llueix un deix de transsexualitat latent. I tot, amb un registre al més pur estil art conceptual, però amb un deix més irònic, juganer fins i tot. Esgrafiant la lletra damunt la imatge i proporcionant nous contextos, significats; una lletra que és el codi lingüístic que ens fan entendre la realitat. Són noms que fan de referència de la intenció, noms incorporats a les obres que són com els títols. Codis en sèrie que sumen a la fi un alfabet visual i textual, un diccionari d’autors contemporanis vistos a través d’obres de present. L’art vist des de l’art. Un doble axioma que és com aquell mirall que es reflecteix en un altre mirall i acaba creant estructures infinites. Estructures que són sovint la figura humana com a eix vertabredor, tot i que també Campillo practica el Style Life, bodegons o natures mortes. Així, la seva manera de fer no només és un retrat social i cultural, sinó també, tot i que pot semblar paradoxal, un antiretrat clàssic a la figura humana amb el píxel com a suport.

Decapitación. La figura humana como eje vertebrador del mito de la razón

Texto de Ricard Planas

Falta texto en castellano

Decapitations. Human body as the axis for the reason mith’s

Text by Ricard Planas

Cogito ergo sum. Decapitations in art have been a bridge to creativity.In modern times, it has taken roots in society’s sub consciousness but they begin to have a special relevance as a symbolic image at the end of XVIII the century and the beginnings of XXth century when European artists took as a leit motif the idea of ruins because of the current research of that period on Pompeï. That way the Greek and roman mythical sculptures with broken heads and cutter arms and feet- today sculptures would be children and adults destroyed by war bombs and mines or in a poetic manner but without cruelty but with a similar meaning the anti portraits of Victòria Campillo- founded their way into the movement grouped as neoclassicism first and romanticism afterwards. For the writer and painter Victor Hugo, romanticism has always been erroneously defined and it would be “liberalism in art; freedom in the society; those are the two goals that all the logical spirits do have to tend to”. Freedom and society were two paradigms that the French Revolution followed and if we talk about tired heads in art or for real, they happened in that period of time as they happened before in England under Oliver Cromwell. It’s a whole story of sculptures from the past or the present that artists have shown in different ways in their creations, in their freedom scream, their desire of a reality creation and the intention to stop to imitate reality. It is possible to observe the reaffirmation of the artist as a subject, of his individualism, as a note inside a symphonic community which is organized by an anarchical principle. Social movements which want to favour more autonomy, freethinking, till the illustration, sometimes it seems that we does not believe completely to our contemporary societies. Maybe is that we did not arrive neither to the illustration? Our protagonist assume the challenge of decapitations, which doesn’t stop to be a freedom synonymous in order to portrait a globalized word, which cut the individualism to try to tendentiously compare us all, which instead to slow the extremism down, it is exhorting it.

The male image and model: Víctor and Victòria But if we look back, we also can say Caravaggio was decapitating, we remember Judith I Holoferne, 1598-1599, where two women try to decapitate a character to whom in several occasions, people wanted to find the artist portrait. Trough Caravaggio, art was already being decapitated? We don’t know, anyway jumping trough time the horror movies with lots of monster decapitated , till coming to the Salvador Dali’ s extravagancy and eccentricity; decapitations are like cutting ideas, the soul and all that in the medieval culture, maybe was in the heart. Dali in his New York photographic series, is giving to us a an hotel room in where there is a woman whom body is above a table, it is only the table because the head disappeared. The presence of the head is annulled in order to focus the speech in what he is interested: in this case his ego, his subject, his murder which converts the body into a geographic meat, almost invalid. Because our tradition, repetition, our discovery of the Greek and Romans ruins, which were dissected from the time and the memory, they already demonstrated to us that we don’t consider them sufficiently. We consider tradition and contemporarily as they were in a controversial status, it is better as the artist do, trough decapitation. In Sigmund Freud I could see Victoria Campillo, who knows about all this tradition because she belongs to it, and from which she take contemporary referents, with an enthusiasm which is at the same time relevant but contained, because to the philosopher does not happens the same with the head, but through the happiness to understand arts, it was possible to divide the conscience under the appearance of a head, to give to the unconscious autonomy under the body appearance. The rest of the body is freer from stereotypes, from the wardrobe conditioning, the position towards the spectator, its intentionality, its linguistic codes, are the real main characters of the work. We escape from the head as representation of the conscience and we go back to the body conscience. And who dominate the body, could also dominate the world, they say, between others, Taoists.

Photography and the media which allow the computer touches to this, which we also could call pixel revolution Photoshop’ s programme, are the basics pillars of the Victoria Campillo ‘s currently alphabetic visual construction. Her first artistic supports were made by classical materials such as, acrylic on canvas, watercolour on paper… The images series, which is articulated from images, and I underline images because I believe is the most relevant word in order to speak about this very artist; also because the photographic support of her ideas, it is an instrument which is constantly less conditioned by technology, images are reflecting, in a certain way, a new photographic aesthetics; an aesthetics in which you can look for the transversal concept, the appropriation of certain paintings rules, as the manipulation of reality and truth; in order to take the distance from the machine slavery, as the aesthetics and temporary dominator. Images which are in opposition with conventional photojournalism everybody knows, - the methods which gave to photography the international diffusion and appreciation. In order to establish a new utopia photojournalism, temporary and… Photography, pixels images which artists such as Andy Warhol, Jeff Wall, Damien Hirst or Gilbert & George, have developed. All are works which wanted to be, and to have till a certain point, a pixel veil, a visual texture which awards an aesthetical distance where the observer could find him self more conformable in a rational way, the artist is going away from himself in order to adopt, a third person- all medicaments. The author wants us to observe the setting, the collage, the mosaic done by a series which is edifying. Interfacing with a reflexive attitude, from a distant point, contemplating, desiring, completing. All these images, photographic pixels images, has got a common point, as we already said in the title: the male model, and concretely, the male model sectioned from the head. I would not to go back speaking about Freud, now that we could leave him, but to observe in a psychological way the relationship between Victoria and her eternal model, her husband, the gallerist and the curator Victor Cortina.

Relationship and jokes a part, it never stop to be really interesting the male model introduction, not trough the artist’s man hands, in many cases, of a homosexual tendency, butt troughartists woman who revolutionized the contemporary sphere-and they are still doing it- from the past century with the theme of man used as an excuse. In the same tendency, we can find artists such as Cindy Sherman, or Sophie Calle, and in a Catalan and Spanish view, Victoria Campillo, a referent that as Eugénia Balcells, Susanna Solano, Eulalia Valldosera or Soledad Sevilla, does not have the appropriate appreciation, and I don’t want to think that the reason could be linked to this word the art world, more male chauvinist that what we suspect. Going back to the main subject; at the bottom and in the form, the reread of the male model in the contemporary art history- a part from the self-portrait of the male artists- see mainly trough the eye an the forced incorporation from the woman in the artistic scene. In this case, the man represented, is the male virile archetype, with corpulent hands, with hair, with a bond structure predominant, who in just a moment, could dress himself as Sant Arcangel Gabriel or could go straight away to the Dante’s hell, who wants to believe in the existence of heaven and hell. As well he could dress himself as a man with spiritual boxer, or change in woman, in where we can observe a latent Tran sexuality. All with a great art conceptual register, but also with a great irony. Writing the letter in front of the image and providing new contexts, or meanings, a letter as the linguistic code which could make us understand the reality. They are names which make the difference of the intention, names linked to the work which are like the title. Code s in series which add at the end, a visual and textual alphabet, acontemporary author’s dictionary, observed trough contemporary works. Art observed trough the art. A double axiom which is like that glance reflected in another one, which at the end created another infinitive structure. Structures which are. And as well Campillo is practicing the Still Life. In this way, her artistic methods, not only is a social and cultural portrait, but also,and it could seem a paradox, a classical anti- portrait to the humane figure with pixel asartistic support.

Les botigues Humana com a base de dades

Text de Victor Cortina

A principis del segle XX, els artistes van desplaçar els seus cavallets “au plein air”, i van decidir fer un pas endavant i buscar novament l’autenticitat en l’Art. És clar que l’artista s’inspira en el seu entorn i en la seva època per treballar. A més de la naturalesa inspiradora, els grans temes de l’Art són ara supermercats, construccions industrials, estrelles mediàtiques o masses anònimes: el nostre paisatge de cada dia. És cert que es fa difícil parlar d’un corrent dominant, però sí que sembla evident que hi ha un comú denominador en el flux ingent d’informació i d’imatges que fem servir els habitants del planeta a principis del XXI. Processar imatges, formes i idees, tenir a la nostra lliure disposició no només el que s’ha creat al matí o el que ha arribar per Internet, sinó el que la Història ens ha llegat i ens és recordat cíclicament. És veritat que cada artista construeix el seu propi univers, que és irrepetible. Victoria Campillo entraria fàcilment en el que anomenem apropiacionisme, tot i que també se la pugui associar amb el que els francesos anomenen “photographie plasticienne “ o fins i tot fotografia conceptual. Situada, doncs, en un procés artístic que fagocita la feina d’altres artistes, Victoria Campillo treballa, sobretot, amb idees. No es tracta, per tant, ni d’un procés gestual ni visceral, però sí intuïtiu. Les seves sèries parteixen d’una senzilla hipòtesi inicial: com devien ser els calçotets d’Yves Klein o el primer dibuix fet per Pollock quan era nen, quina roba devia portar Nam June Paik a l’escola, com formar un exèrcit d’artistes… Sèries que es fan grans fins a formar un llarg conjunt o mosaic de citacions i que inclouen dotzenes de petites idees subordinades a la principal.

els verbs que conjuga d’una manera que l’ús intensiu del programa Photoshop ha facilitat i reproduït. Com se sap, l’estudi de la “tècnica artística”, dels procediments i materials que es fan servir en l’elaboració de l’obra d’Art, és una eina molt valuosa de la investigació acadèmica a l’hora de contextualitzar una peça, donar-li valor i comprendre-la millor. ¿Es poden considerar tècniques artístiques buscar en la cadena de botigues de roba usada Humana, col·leccionar roba d’aire militar o atresorar jocs de cafè? Com aplicaran la seva metodologia en estudiar aquesta artista els futurs historiadors? Possiblement diran que era una fotògrafa que no va treballar el retrat, el paisatge, l’arquitectura ni el fotoperiodisme, i que tampoc apareix a les seves fotografies. Tot això per dir què no és o què no fa Victoria Campillo i que la situa automàticament en el seu propi terreny. L’Art és el seu territori i la seva referència, la seva obsessió i el seu codi. L’Art o la Història de l’Art, o els artistes o les seves obres, o tot allò que indica un procés creatiu. Això inclou el disseny, la moda, l’interiorisme, l’arquitectura, la psicologia, la cuina, les noves tecnologies, el maquillatge o les antiguitats. D’un procés acumulatiu es passa a un procés reflexiu, que culmina amb la fase de producció, i tot torna a començar.

Potser la seva tècnica artística principal sigui l’Art.

Ocurrències singulars que van acompanyades per la paciència del rumiant o del pagès. Menjar i sembrar amb prolixitat, per tenir una producció-collita abundant. Corregir, ordenar, repetir, igualar, relacionar, sintetitzar, analitzar, afegir, perfeccionar, retallar i enganxar són

“Las tiendas Humana” como base de datos

Texto de Victor Cortina

A principios del siglo XX, los artistas desplazaron sus caballetes “au plein air”, y decidieron dar una vuelta de tuerca a la pintura y buscar de nuevo la autenticidad en el Arte.

Corregir, ordenar, repetir, igualar, relacionar, sintetizar, analizar, añadir, perfeccionar, cortar y pegar son los verbos que conjuga en un modo que el uso intensivo del programa “Photoshop” ha facilitado y reproducido.

Está claro que el artista se inspira en su entorno y en su época, para realizar su trabajo. Además de la naturaleza inspiradora, los grandes temas del Arte son ahora supermercados, construcciones industriales, estrellas mediáticas o masas anónimas: nuestro paisaje de todos los días. Es cierto que se hace difícil hablar de una corriente dominante, pero sí parece evidente que hay un elemento común denominador en el flujo ingente de información e imágenes que manejamos los habitantes del planeta en los inicios del XXI.

Como es sabido, el estudio de la “técnica artística”, de los procedimientos y materiales empleados en la elaboración de la obra de arte, es una herramienta muy valiosa de la investigación académica a la hora de contextualizar una pieza, ponerla en valor y comprenderla mejor. ¿Se pueden considerar técnicas artísticas: el rebuscar en la cadena de tiendas de ropa usada Humana, coleccionar ropa con aire militar o atesorar juegos de café? ¿Como aplicarán su metodología al estudiar a esta artista los futuros historiadores?

Procesar imágenes, formas e ideas, tener a nuestra libre disposición no solamente lo que se creó esta mañana y llegó por Internet, sino lo que la Historia nos ha legado y nos va siendo recordado cíclicamente.

Posiblemente, dirán que era una fotógrafa que no trabajó el retrato, ni el paisaje ni la arquitectura ni el fotoperiodismo y que tampoco aparece en sus fotos.

Es verdad que cada artista construye su propio universo, que es irrepetible. Victòria Campillo entraría fácilmente en la que llamamos apropiacionismo, aunque también se la pueda asociar a lo que los franceses llaman “photographie plasticienne“ o incluso a la fotografía conceptual. Situada pues, en un proceso artístico que fagocita el trabajo de otros artistas, Victòria Campillo trabaja sobretodo con ideas. No se trata por tanto ni de un proceso gestual ni visceral, aunque si intuitivo. Sus series parten de una sencilla hipótesis inicial: como serían los calzoncillos de Yves Klein o el primer dibujo hecho por Pollock de niño, qué ropa llevaría Nam June Paik en el colegio, como formar un ejército de artistas... Series que se agrandan hasta formar un largo conjunto o mosaico de citaciones y que incluyen docenas de pequeñas ideas subordinadas a la principal.

Todo esto para decir lo que no es o lo que no hace V. y que la sitúa automáticamente, en su propio terreno. El Arte es su territorio y su referencia, su obsesión y su código. El Arte o la Historia del Arte o los artistas o sus obras o todo aquello que indica un proceso creativo. Esto incluye el diseño, la moda, el interiorismo, la arquitectura, la psicología, la cocina, las nuevas tecnologías, el maquillaje o las antigüedades. De un proceso acumulativo se pasa a un proceso reflexivo, que culmina con la fase de producción y vuelta a empezar.

Quizás su técnica artística principal sea el Arte.

Ocurrencias singulares, que van acompañadas de la paciencia del rumiante o del payés. Comer y sembrar con prolijidad, para tener una producción-cosecha abundante.

Human’s Shop as DataBase

Text by Victor Cortina

At the beginning of the XX century, artists moved their “au plein air” easel, and decided to push the boundarie sof painting and to start again looking for art’s authenticity. It is obvious that artist’s work is inspired from his environment and his time. Moreover than nature as inspiration, the great contemporary art themes are the market, industrial buildings, and Medias’ stars, or on the other hand, anonymous mass: our everyday scenery. It is clear that is not possible to talk about a dominant style, but it is evident there is a constant, a common denominator element in the big quantity of images and information’s which we handle in the beginning of the XXI century. Processing images, forms and ideas, having always at our free disposal, not only what this very morning was created and which arrived trough internet, but also what history brought to us and what it is always reminded to us in cyclical way. Each artist is building his own universe, which is unique. Victoria Campillo could be identified as someone who is appropriating things, but at the same time she could be associated to what French called photographie plasticienne, or as well conceptual photography. Inside an artistic process which devours other artists work, Victoria Campillo works overall with ideas. We are not in front of any gestural or visceral process, but intuitive. Her series start from a really clear and simple initial hypothesis: ¿how were Calvin Klein’s underwear? Or the first Pollock’s drawing, ¿when he was still a child? ¿Which clothes were wearing Nam June Paik at school? ¿ How it is possible to form an artiste’s army? There are series which are getting bigger till create a long quotation mosaic which includes dozen of little ideas, linked and subordinated to the principal one. Peculiar ideas accompanied by the ruminant’s patience. Eating and sowing with proliferation in order to obtain a plentiful production.

Improving, organizing, repeating, equalizing, analyzing, summarizing, adding, pasting and copying; those are the verbs which belongs to the intensive use of Photoshop program by Victoria Campillo. As everybody knows the “artistic technique” study, the procedures and materials used in the creation of the artwork, is an important instrument for the academic research, when it comes to contextualize a piece, value it and understand it better. ¿Can we consider as artistic techniques searching thoroughly in the second hand shops HUMANA? ¿Collecting military clothes or coffee set? How future art history critics, will apply their methodology in studying this artist? Maybe they will say she was a photographer who does not work the portrait genre, or architecture, and photojournalism did not appear in her photograph. All this details to tell what is not and what does not Victoria Campillo, and what automatically put her, in her territory. Art and Art history, artists and their work, all which is referred to a creative process, this includes design, fashion, interior design, architecture, psychology, cooking, new technology, make-up and antique. From an accumulative process, we pass to a reflexive one, which culminate in the production phase and begins another time.

Maybe her principal technique is Art.

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

Verificacions: Una conversa amb Victòria Campillo

Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

JMC: He volgut posar un títol a la conversa i l’he anomenat “Verificacions”. Ho he fet per dos motius: el primer és perquè al febrer d’aquest any vaig publicar una crítica a “La Vanguardia” amb motiu de la teva exposició a Ego, i és obvi que quan els crítics escrivim sobre la teva obra, construïm processos d’aproximació que en moltes ocasions solen ser erronis i en d’altres es poden considerar encertats. El privilegi de tenir una conversa amb tu permet verificar alguns arguments utilitzats i distingir-los dels falsos. Com valores el que s’escriu sobre la teva obra? VC: Jo crec que tot el que s’escriu té relació amb el meu treball, són com detalls, lectures de part de l’obra i, en general, ningú ha escrit res que jo no comparteixi, són aspectes que surten perquè l’obra existeix per ella mateixa, tot i que és cert que de vegades no t’hi reconeixes, igual com passa amb una fotografia pròpia, o amb la veu, surten aspectes reals i pot ser que no t’hi reconeguis. El que sí que sempre escriuen els crítics és que és un treball obsessiu, i no ho crec, o no me n’adono, però és probable que aquesta obsessió es trobi a l’obra i jo no ho sàpiga.

JMC: El tema de l’obsessió em dóna peu a proposar-te el tema de les actituds. Quan es parla amb un artista apareixen qüestions de tipus personal, veritats, records, intuïcions, causes i malestars que en una conversa tranquil·la han de sorgir necessàriament com a verificacions d’alguns aspectes del teu treball… VC: Bé, si et refereixes al de l’obsessió, no el reconec com a meu: sempre surt, però l’obsessió té alguna cosa de pertorbadora i, tot i això, el que crec és que el treball artístic és plaent, treballant sóc feliç, l’obsessiu té un component patològic i per mi és el contrari. Jo insisteixo sobre un tema, però hi torno una i una altra vegada perquè m’agrada. Si pogués viure sense treballar faria el mateix que faig ara, interessar-me per les obres d’art, anar a museus, comprar-me llibres... per mi és un plaer treballar amb la meva obra... Vist des de fora potser pot semblar una obsessió, però em diverteixo molt, es podria dir el mateix d’un tenista o de qualsevol que dedica tota

la seva vida i el seu temps al seu treball. Suposo que des de fora es veu diferent. Jo, l’únic que et puc dir és que els mecanismes pels quals un fa alguna cosa són molt difícils de saber. En qualsevol cas, jo sempre he fet l’obra que em sortia, a posteriori puc analitzar-la, però és complicat dir per què un fa el que fa. Però el cert és que ser artista em diverteix molt.

JMC: Com va començar aquest camí de felicitat? VC: Abans de fer Belles Arts, primer vaig entrar a estudiar a l’Escola Massana amb quinze anys, vaig fer disseny d’interiors, vaig ser una alumna molt aplicada i un professor em va aconsellar que no descuidés la faceta artística, ja que creia que se’m donava bé. Aquest professor escrivia una carta personal als alumnes al finalitzar el curs i en la meva em deia que jo era artista. Va ser la primera vegada que vaig sentir aquesta paraula relacionada amb mi. El cert és que dibuixava molt bé. Vinc d’una família en què això de ser artista era com ser astronauta, una cosa difícil de comprendre, fins i tot per mi. Des de sempre m’ha agradat dibuixar i recordo, fins i tot, que van fer anar els meus pares a l’escola per dir-los que ho feia molt bé, però el meu entorn no era favorable. Jo, fins i tot veia el món de l’art amb una mica de por, el veia bohemi, estrany. Però per una casualitat, per consell d’un familiar, vaig anar a parar a l’escola d’art i disseny Massana i això va ser molt important, perquè com que els estudis anteriors no m’havien anat gaire bé, recordo que al matí em llevava amb una sensació de felicitat, que per fi anava a un lloc que m’agradava. Allà vaig començar a viure, a treure notes brillantíssimes i la meva vida va canviar radicalment, sabia que això era el que volia fer.

JMC: Buscant una mica he trobat que el 1981 vas fer un llibre anomenat “ABC”, de l’editorial Parramón, que està especialitzada en llibres molt didàctics sobre tècniques artístiques. VC: No, no era de tècniques artístiques. Jo, en aquella època ja havia fet il·lustracions per a llibres de nens, per

guanyar-me la vida, i fins i tot amb vint anys vaig publicar un llibre en el qual havia fet el guió, els dibuixos, tot, treballava per a diverses editorials, i una d’elles, l’editorial Parramón, concretament el pare, que era genial, em va proposar fer uns llibres nous per a nens moderns, de l’època, i em va encarregar un llibre en què cada lletra era un objecte. És molt modern, aquest llibre, i encara el considero actual. Vaig estar dos mesos buscant objectes i relacionant la lletra amb cada objecte, després es feien les fotografies. En vam fer tres: lletres, colors i números.

JMC: Per descomptat va ser el teu primer contacte amb la recerca d’objectes relacionant-los amb alguna cosa, i això ha sigut la base del teu treball posterior… VC: Sí, potser sí.

JMC: Després de passar per Massana, vas ser una de les primeres generacions de l’acabada d’inaugurar Facultat de Belles Arts de Barcelona després de la teva transició, des de l’antiga escola en què hi havia classes de drapejat i ornamentació religiosa fins a la màxima conceptualització que ha creat l’híbrid de l’artista formalitzador i alhora conceptual i hiperdocumentat... Com vas viure aquell moment? VC: Bé, quan vaig entrar a Belles Arts buscava el meu lloc, i em vaig trobar que hi havia diverses opcions. Me’n vaig voler informar bé i em vaig presentar a la sessió informativa de cada opció. Una m’oferia una pintura molt realista i vaig dir que no, una altra, molt conceptual, i tampoc. Em vaig decidir per l’opció de pintura d’Hernández Pijoan. Crec que vaig optar per ell perquè vaig tenir una sensació molt clara, i és que vaig saber que per primera vegada en la meva vida estava davant d’un artista, la resta no m’interessava gaire, i pensava: ‘això és el que jo vull ser, és el que més m’interessa’, a més, a mi sempre m’ha agradat l’aspecte visual de l’art i ell me l’oferia. A més, em va ajudar molt, va defensar sempre el meu treball i des de llavors vaig veure que podia realment dedicar la meva vida a això. L’opció conceptual l’entenia, però no m’interessava passar-me

un curs mirant un tronc que no era el meu, més aviat m’agradava veure obres molt diferents, des de Picasso a Rembrandt. I és que a mi m’agrada la forma, el color i les coses ben fetes, a més, sóc d’un perfeccionisme que em pot, em venç sempre... Bé, això és l’únic que recordo de Belles Arts.

JMC: Comences a tenir presència artística des de la teva primera exposició, el 1984, a Piscolabis, ”Avui, els pintors de demà”. Un invent de Jean-Pierre Guillemot que va voler proposar una nova manera de vendre l’art, més proper, menys aurificat, prop de la gent, dels canapès i els Martinis, lluny de les galeries convencionals. VC: Sí, era una mirada més moderna. Guillemot era més europeu i modern que ningú. I com que crec que sempre he tingut molta sort en la feina, quan Guillemot va fer la seva selecció per a Piscolabis, va ser molt natural i fàcil i em va escollir. A més, a mi m’agraden molt les coses noves, sempre he sigut molt innovadora, m’apassiona el que és nou, i aquest projecte ho era i em fascinava la seva modernitat. De fet, tot el que té a veure amb els nous mitjans en art m’encanta. Vaig tenir molt aviat el meu primer ordinador i m’agraden les coses noves. Jo m’estimava més exposar a Piscolabis que en una galeria antiga. Exposar-hi no era un desprestigi, al contrari, vaig poder exposar per primera vegada i em va treure molts fantasmes. A més, quan comences no tries en funció d’un ego excessiu. També em va agradar el títol: “Avui, els pintors de demà”. Per aquest gust pel que és nou en relació amb el que és modern, a mi m’agrada descobrir artistes que tenen noves visions, prefereixo un artista nou, tot i que sigui totalment diferent al que jo faig, que un a qui conec més.

JMC: T’insisteixo en això de la desaurificació perquè s’ha dit de la teva obra que qüestiona la mirada tradicional sobre l’art. Aquesta mirada tradicional és molt etnocèntrica, monocultural i una mica egolàtrica, i que tot i això tu la dessublimes i trenques tòpics.

VC: Jo vinc d’un mitjà bastant desmitificador de la cultura. Per exemple, el de la sèrie de Manolo Escobar respon a això. Jo vinc d’una cultura molt normal, poc aurificada. Això i el fet d’entrar en contacte amb el món laboral em va fer aprendre altres maneres de comportament, a mi m’agrada tant la sofisticació de l’alta cultura, com l’anticultura de determinats ambients, tinc curiositat, vull conèixer-ho tot, i no tinc límit de coneixement. Mira, quan anava a l’escola m’anava molt malament. En una de les notes als meus pares, una monja hi va posar com a gran defecte: “estudia molt però ho confon tot”, i justament això és el que faig, estudio molt i ho barrejo tot, un treball molt erudit però mesclat. Aquesta és la clau de la meva obra.

JMC: En la dècada dels vuitanta i, concretament, l’any 1984, jo defensava també des de “La Vanguardia” i altres mitjans una revisió dels fonaments de l’art modern, feia una defensa de les noves proposicions postmodernes. Crec que la teva obra i la teva actitud són una espècie de manifest de postmodernitat: l’eclecticisme d’interessos, la citació i l’homenatge utilitzats amb efectes creatius, la fenomenologia de l’evidència, l’anècdota convertida en transcendència, la ironia, la recuperació figurativa, una ingenuïtat simulada, el subjectivisme extrem, etc. Tot un programa postmodern, un manifest que encara mantens... O està passat de moda? VC: Sí, tenim un recorregut paral·lel, la veritat és que em sento reflectida en aquestes idees, però aquestes definicions teòriques no les tinc en compte quan treballo. Quan vaig començar a treballar amb els diferents autors, no era un a priori teòric, sinó que recordo que vaig anar a veure una exposició de Picasso a La Caixa i vaig veure un panell en què hi havia deu fotografies en blanc i negre en què es veien les diferents influències que havia tingut Picasso: l’art tribal, africà, l’art celta… totes eren imatges molt diferents, però Picasso s’assemblava a totes elles i allò em va fascinar, vaig pensar que era molt maco i interessant, i quan vaig fer la sèrie “Intimacy”, on va començar tot, vaig pensar en aquesta exposició, i en què hi ha coses que poden ser a la vegada molt diferents i molt iguals. Aquesta dualitat la

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

vaig utilitzar quan vaig començar a fer el meu treball amb referències. Quan vaig fer aquesta sèrie vaig pensar: ‘Jo, d’on vinc? Quins són els meus orígens?’ i vaig triar cent artistes que admirava molt, eren els meus referents, els que més m’agraden, però també era un intent del que s’anomena matar el pare. Jo volia rendir-los homenatge, però al mateix temps començar una nova etapa. Jo provenia d’ells, eren el meu origen, i jo era la suma de tots aquests factors, però al mateix temps volia deixar clar que amb mi hi havia un punt i a part i que volia fer la meva història, i aquest és l’origen de totes aquestes obres, entre homenatge i rebuig. Per un altre costat, sí que em sento reflectida en aquests punts que has comentat, però també perquè són els que em corresponen per època. A mi m’agrada ser del meu temps en cada moment i aquests eren els fonaments postmoderns del meu treball. No sé si encara vivim en la postmodernitat, però sembla que ara hi ha una inquietud més gran pels temes socials, de conflicte, etc. que abans no apareixien i també em desperten curiositat.

JMC: La reflexió sobre la verificació em fa pensar en termes de veritat i constatació, però també en el contrari: la falsedat. Aquests eren postulats postmoderns en els quals la simulació era una virtut. Què et sembla la distinció entre el que és vertader i el que és fals? VC: Jo crec que aquests són aspectes que es troben en la meva obra, la relació entre la ficció i la realitat. A les meves fotografies hi ha aspectes reals i d’altres de molt falsejats, ho veig com una cosa molt relacionada amb la tècnica. Avui dia, amb el Photoshop es poden fer moltes coses, però jo, com que faig fotografia, la fotografia sempre ha de tenir un referent real, no es pot fer una fotografia del no-res, cosa que en la pintura sí que és possible. Actualment, hi ha tants recursos tècnics que es pot treballar com si estiguessis pintant, pots inventar un món com en la pintura però amb la fotografia. La foto té aquest component que se suposa que ha de partir de la realitat i sempre ens la creiem, tot i que sigui totalment inventada. De totes maneres, tot i que canvio moltes coses, no les canvio tant com perquè no es reconeguin. Vull que l’espectador vegi una realitat fotogràfica però falsejada

artísticament amb la tècnica i que la gent se la cregui. Per exemple, amb els dibuixos dels nens a “Early Works”, jo fantasiejava amb la idea que aquests dibuixos podien ser dels artistes quan eren petits.

JMC: La frontera entre veritat i mentida, l’estratègia de la simulació són valors que en el context relativista postmodern en què neix la teva obra són molt importants. Quan vaig veure els polos Lacoste a la teva sèrie “The Last Supper” vaig pensar en el cocodril, que si té la boca oberta o tancada, que si té la cua cap amunt o cap avall, si potser es tractava d’indicis del joc de simulacions. VC: Avui dia vivim en el món del que és real i del que és fals, tot són còpies o rèpliques de coses reals. Per exemple, quan vaig fer aquesta sèrie de “The Last Supper” vaig anar a comprar polos Lacoste en botigues de segona mà i en total en tenia uns setanta, i finalment vaig veure que era impossible saber quin era autèntic i quin no, quin era bo o dolent. Independentment que aquest factor estigui en la meva obra, això forma part del nostre món. La quantitat de marques i coses copiades que es porten com si fossin autèntiques és el nostre paisatge quotidià.

JMC: Com valores aquest fet? T’agradaria un canvi de models i que apareguessin nous valors absoluts o veritats úniques? T’ho dic perquè tinc la sensació que en el teu treball hi ha una reflexió sobre l’artista com a nom, com a marca, més enllà de la dimensió del seu treball, com si volguessis dir alguna cosa, amb això. VC: Bé, jo, el que faig amb el meu treball és constatar com són les coses, mostrar coses que són reals. Per exemple, quan vaig treballar amb la sèrie de Manolo Escobar, aquests discos són allà, existeixen, jo no els he fet, la roba no la faig jo, tan sols agafo elements que ja existeixen. És una mica com dir: ‘Jo no en tinc cap culpa, només poso de manifest el que existeix.’ No elaboro un judici, tan sols dic el que hi ha. Això em protegeix. El món és així.

JMC: I no tens la temptació de crear la teva pròpia proposta i dir com et semblaria que podrien ser les coses a les teves classes, a la teva obra…? VC: No, jo crec que no hi ha cap veritat absoluta que s’hagi d’imposar. Una de les coses que dic als meus alumnes és que no hi ha model, no s’ha de pensar que una cosa és millor que una altra. Jo, per exemple, tenia un alumne a classe que treballava amb uns papers minúsculs i un altre amb uns cartrons de nevera molt grans. Jo no creia que una cosa fos millor que l’altra, el que veig és que cada persona és com és i que ha de desenvolupar el seu propi camí i aprofitar el seu propi potencial. En principi, jo no dono veritats absolutes, perquè, sincerament, crec que no existeixen.

JMC: No les trobes a faltar? VC: No.

JMC: Jo recordo haver-te vist a la biblioteca de l’escola Massana ordenant i reordenant diapositives. Reconec que quan et vaig veure “remenant” aquest material, que com a professor d’història considero com a propi, em va semblar sospitós. Que una artista fes això volia dir que alguna cosa devia estar tramant, i així és: des d’“Intimacy” no has deixat de pensar i reescriure els noms més importants de l’art contemporani i la seva història. Aquesta erudició suggereix un indici d’una vocació frustrada de catedràtica… d’estudiosa de la història de l’art… de jugar amb la història. Però no sé si és homenatge o ironia crítica. Què busques en la història de l’art contemporani? VC: Sí, sí, és veritat, és així, el que faig ara ve en part d’aquest fet casual de posar-me a ordenar la història de l’art contemporani. Ser catedràtica o estudiosa de la història no m’interessa gens, em fa mandra. Jo crec que la història és una línia contínua en la qual tot té el seu sentit. Quan te n’adones, t’agrada tot el que ha succeït i succeeix, en la història hi ha moments que estèticament no

t’agraden i, no obstant això, quan els entens dins d’aquest fil els comprens i això ho valoro molt. El de diapositives va ser un treball enorme que vaig poder fer amb el primer ordinador de la meva vida, un IBM, i el vaig fer servir per resumir tot el llibre d’E. Lucie-Smith sobre l’art des del 1945. Estava tot el dia amb el meu ordinador i vaig posar imatge a totes els citacions que feia l’autor. Vaig aprofundir molt i tot això em va servir perquè naixés “Intimacy” el 2001. Dos anys més tard, la Col·lecció Ordóñez-Falcó em va comprar la sèrie sencera (cent obres) i allò va ser un revulsiu, que vaig trigar a assimilar. Ha estat una sèrie de molt èxit, s’ha exposat moltes vegades, i va ser un fet que va marcar un abans i un després en tot… Això em va donar confiança per seguir. Després han vingut altres col·leccionistes i altres sèries.

JMC: Quan fas les teves fotos hi deu haver artistes que et resulten més eficaços per a la teva obra que uns altres… VC: Un dia estava a classe i Salvador Juanpere va portar un llibre enorme d’història de l’escultura i el vaig fullejar, i llavors em vaig adonar de per què hi ha artistes que són molt coneguts, que han passat a la història i altres no. Vaig veure aleshores, clarament, quina era la diferència: la diferència és que hi ha artistes que tenen una obra molt intel·ligent, molt clara, molt senzilla, per exemple, Giacometti, l’obra del qual es pot resumir en un principi molt simple on no es pot posar-hi menys, o Botero, on es impossible posar-hi més, uns conceptes molt simples, molt obvis i que permeten explicar la seva obra en dues paraules. Llavors vaig veure que els menys coneguts tenen una obra confusa, complicada, plena de barreges, que tenen coses d’uns i altres i és lletja, amb contradiccions. Els quatre que han passat a la història tenen una obra simple, i per això els puc utilitzar per fer una foto.

JMC: Bé, queda clar que t’interessen els aspectes formals d’un artista, però quan vam parlar per posar data a aquesta conversa, em comentaves que en els

teus estudis universitaris, quan t’interessaves per un artista, començaves llegint la seva biografia… VC: Sí, a Belles Arts vaig llegir unes monografies de temes artístics, i amb l’Impressionisme vaig començar a adonar-me que els artistes tenien biografia: que un se’n va anar a Tahití, que un altre era advocat i tenia família i ho va deixar tot per l’art, que a un altre el va mantenir el seu germà... Naturalment que m’interessa l’obra, però la biografia m’ajudava a gaudir-ne més.

JMC: El 1987-88, fa vint anys, que no és poc, vas començar a treballar amb sèries, com “Banderes”. Des de llavors no has deixat de perseverar en la mateixa direcció, una sèrie infinita i inacabable que es reafirma amb “Intimacy” (2001), ”Early Works” (2003), ”Pigs” (2006), ”Kids” (2005), “Manolo” (2006) i “The Last Supper” (2008). Al marge del sentit de cada sèrie -que ja comentarem- i tenint en compte aquesta progressió, el teu projecte sembla interminable... sèries infinites... A més, coincideixes amb artistes barcelonins de la teva generació que també han aprofundit sobre la noció de sèrie o col·lecció, com Ignasi Aballí, GuillénBalmes, etc. VC: Sí, la bandera la veig com un aspecte de la identitat, igual que quan poso els noms a les fotos. Amb les banderes ja vaig començar a utilitzar aquest concepte. Tinc un record d’infància en el qual ja apareixen les banderes i la repetició pròpia de les sèries. Hi ha alguna cosa biogràfica, i és que a causa de molts aspectes ambientals, de família, etc., jo tenia una vida molt al límit, amb molta pressió, i un dia vaig tenir un somni en el qual vaig veure una bandera negra que onejava, i a partir d’aquest fet vaig començar a reafirmar-me, i a treballar amb el tema de les banderes. No era una imatge d’identitat col·lectiva, sinó un signe que jo començava a arrencar com a persona. És així. La meva salvació va ser l’art.

JMC: Hi ha una sèrie que ha tingut molt èxit i em sembla que les analogies que estableixes són d’una

subtilesa extrema. Em refereixo a la sèrie “Manolo” del 2006. Deu ser un problema de l’intèrpret, una incompetència del crític, però aquí, com es diu, has filat molt prim… VC: No els veus? Pot ser que no es vegin, però jo, per descomptat, els veig, cada nom amb cada imatge de Manolo Escobar. Crec que és una de les sèries més clares d’associació amb el nom de l’artista, i ha tingut molt èxit. Si em diguessis les obres recents sobre el tema dels militars, d’acord, perquè no he volgut fer correspondències formals, només són noms d’artistes que tenen alguna obra de tema militar. Però a “Manolo” és claríssim, i en aquesta sèrie no hi ha intenció crítica cap a res que se suposa que representa Manolo Escobar. Per cert que aquí hi ha un record d’infància, un fet biogràfic: la meva família anava a l’estiu a Castellterçol i recordo una fira molt senzilla en la qual només hi havia un carrusel de cavallets i en la qual només posaven una i altra vegada Manolo Escobar. Només cantava ell, i aquesta música, al marge del seu interès, per mi era molt gratificant… Passats els anys em vaig trobar amb discos de Manolo Escobar i vaig fer la sèrie.

JMC: Mira, aquí tinc algunes de les llistes d’artistes que he utilitzat en la teva obra, són moltíssims. Mira, en aquesta, entre aquests cent noms de la teva primera sèrie, “Intimacy”, no he trobat cap dona. Si tenim en compte que quan vas començar a exposar, a principis dels anys vuitanta, a la Documenta de Kassel Rudi Fuchs n’havia seleccionat vint-i-tres, no entenc aquesta exclusió que has mantingut tots aquests anys. VC: Quan vaig fer la sèrie “Intimacy” vaig escollir els clàssics de la història de l’art contemporani, i quan vaig veure la llista, em vaig adonar que n’hi havia cent, noranta-set homes i tres dones, i vaig pensar: ‘tres dones queda malament’, a més, la foto és d’un home i posar-hi una dona em trencava la lògica, i llavors s’ha interpretat com una obra que critica la dominació masculina en l’art, i en part és així, perquè hi ha poques dones, però també perquè no em va venir de gust posar-les.

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

JMC: No em va venir de gust és una resposta que em dóna poc joc… VC: Sí, però és així. M’agradava més així. Quan fas coses, les fas com tu vols... és allò de les ficcions de què parlàvem abans... Jo hi veia potser un aspecte simbòlic, la figura masculina com una mica heroica, arquetípica, els artistes pares de la història, i no hi veia la dona.

JMC: Sí, però deixant els pares fundadors, en l’actualitat hi ha moltes dones artistes… VC: Sí, però deu ser perquè he fet sèries en què no em lligaven els noms femenins, ni en “Manolo”, ni en “Army”, ni en “The Last Supper”... No ho sé... A més, la història en general és dels homes, i no és un punt de vista feminista, és així.

JMC: En la teva obra s’al·ludeix també a l’excés de documentació nominal sobre l’art contemporani, que cada vegada és més extensa, a causa del gran nombre d’artistes emergents, que estan a la palestra, i tot i que és incert el seu pas a la immortalitat, els noms no deixen de créixer i els teus llistats els recull i utilitza. El teu treball deixa constància d’aquest excés i es converteix en una reflexió sobre l’abundància, l’excés i el temps com a escultor… VC: Sí, l’altre dia, quan vam anar a l’estudi del dissenyador gràfic, vaig recollir diverses llistes i jo mateixa em vaig sorprendre en veure tants noms d’artistes. Quan feia la sèrie dels mapes em vaig adonar de la gran abundància d’artistes de qualsevol part del món. Quan vaig començar amb els noms d’artistes eren majoritàriament europeus o nord-americans i, ara, a Venècia o a la Documenta hi ha països remots, i he arribat a fer-ne cent de procedències diverses, i aquest és un gran canvi en el món de l’art.

JMC: Consideres positiu, aquest excés?

VC: Sí, en el cas dels mapes no estableixo una relació directa entre nom i obra, ho faig per la procedència, Jamaica, Ghana, Moçambic, etc., pel lloc de procedència més que per les característiques de la seva obra. És impossible, fins i tot els noms són difícils de recordar. Hi té lloc gent que abans era impensable. Una altra cosa que faig és que m’interessa molt qualsevol manifestació que sigui artística, tot i que no pertanyi a la cultura oficial, o als models a l’ús, per exemple, ara que m’he ficat en el món dels blogs. Veig moltes coses de gent que fa coses que tenen un interès artístic, tot i que no ho sàpiguen. A la meva mare li passava una cosa semblant: sense tenir consciència del que era, feia coses d’una sensibilitat extrema, tenia una pulsió artística, un talent que l’abocava en la vida quotidiana, en la cuina, en la roba, sempre en coses quotidianes, que reflecteixen talent, energia, una aportació d’una persona, tot i que no és considerada com a artista. No obstant això, en coses que normalment considerem art hi ha moltes coses que no ho són i al revés, en moltes coses sense pretensió artística jo hi veig la pulsió d’allò artístic. La cultura s’ha democratitzat a Internet i es descobreixen valors que no tenen consideració artística i ho són, i he vist coses en museus que no considero artístiques. Hi ha molt talent en coses que es contaminen i en coses desconegudes. De vegades, l’establert no és el que sembla. El temps és l’únic sistema de judici. Molts dels que en època dels impressionistes van triomfar ja no tenen lloc en la història i, no obstant això, els desconeguts de llavors són els coneguts d’ara.

JMC: Lligant-ho amb el que has explicat abans, han passat a la història els artistes que han tingut una intel·ligència formal més gran, perquè són més precisos, simples, etc., com comentaves abans dels artistes que t’agraden.

VC: Sí, últimament es posa a caldo Damien Hirst, però ha fet exposicions en museus de tot el món, i, realment, qui sap si és bo o dolent. El que abans era bo, ara és dolent, és estrany, no ho sabem. Et diria que en el mateix moment és gairebé impossible saber-ho.

JMC: La resposta anterior em fa pensar que potser darrere del teu treball hi hagi una actitud crítica cap a algunes convencions de l’art contemporani, quan poses en evidència que la complexitat de l’obra de Jackson Pollock es troba simplement en uns pantalons tacats, o Hockney en una piscina dibuixada per un nen, i així amb tota la resta. Sembla que vulguis dir que és un exercici que no podries fer amb Tintoretto, Velázquez o Leonardo. T’agradaria que la pintura fos d’una altra manera? VC: És veritat, hi ha noms que no permeten aquest tractament. El que passa és que en relació amb Pollock, a qui considero una genialitat, és veritat que és més fàcil aplicar el meu treball que amb Rembrandt. És així, jo m’he trobat aquests pantalons. Jo, el que faig és constatar el que hi ha, sóc innocent. Si trobés Velázquez al carrer l’utilitzaria, però és difícil trobar-lo. Jo constato, verifico el que hi ha.

JMC: Bé, d’acord, no hi ha intenció crítica i queda clar que ets més aviat un notari que aixeca acta, però en la mostra d’“Early Works” hi havia uns pupitres escolars enmig de la sala que feien pensar en una posició respecte a l’art, en certa crítica… VC: Amb els pupitres volia donar a entendre que per comprendre l’art contemporani s’ha de tenir pedagogia. Si et poses davant d’una obra contemporània sense una formació no entendràs res. L’espectador ha de saber que l’art contemporani s’ha d’estudiar. Per mi, conèixer és estimar. El coneixement et fa valorar les coses.

JMC: Amb Sherrie Levine es va posar en circulació la noció de citació i d’homenatge. Tu, quan fas servir l’analogia entre un element preexistent que no has creat i el nom d’un artista que al·ludeix a una obra que tampoc has fet, estàs extremant al màxim el concepte de citació i homenatge. VC: Sí, sí, quan vaig començar, la paraula més utilitzada per la crítica era “apropiacionisme”, i em va sorprendre. Jo,

el que sóc és intuïtiva i llançada, i no feia aquesta reflexió postmoderna. Vaig veure uns pantalons d’un blau intens de Calvin Klein i els vaig lligar amb Ives Klein, i és així de fàcil. No hi havia cap teoria, al darrere.

JMC: Això et permet administrar la teva presència en l’obra, ser discreta, ocultar-te i ocultar les teves habilitats. L’obra et defensa, t’amaga. VC: Ara em passa menys, perquè, tot i que sóc molt insegura quan treballo, mai m’he estavellat, i això em confirma que vaig per bon camí. És molt difícil valorar d’una manera immediata el que fas. Va bé que algú et digui i confirmi per on vas, mai trepitjo terreny segur i em deixo endur per les meves intuïcions. Vaig assimilar les sèries després d’un temps… Pel que fa a les habilitats, et diré que quan treballo amb Photoshop ho faig amb el mateix sentit del color i de la forma que si ho fes amb tècniques més convencionals on actua l’habilitat, i sense habilitat tècnica ni destresa no podria fer el que faig. No vull competir amb la pintura, però crec que la pintura actual ha evolucionat cap a la fotografia i el Photoshop; és lògic que sigui així, ja que la pintura ha tingut diverses transicions, moments d’evolució tècnica, i ara es troba en una d’elles. La paleta gràfica és una evolució similar al canvi entre l’oli i l’acrílic. Les còpies fotogràfiques em permeten fins i tot aplicacions murals. No obstant això, la pintura també m’apassiona.

JMC: Sempre, i en cada cas, apareix la tipografia sobreimpresa d’un nom d’artista, aquesta relació entre text que s’ha de llegir i imatge que s’ha de veure. Les teves fotografies porten inscrits els noms dels artistes als quals fas referència, l’analogia s’estableix d’una manera similar a com opera en un exerg numismàtic o en una inscripció en una medalla, on es col·loca un nom, un text breu sota una figura i que menciona alguna cosa que no hi és. L’al·ludeix indirectament, a través del que falta. Aquí hi ha el desafiament per a l’espectador, que es veu obligat a tancar el cercle del sentit. A la sèrie “The Last Supper”, l’espectador ha de conèixer les claus identificatives dels artistes

per comprendre què significa una carbassa o una escórpora associades al nom d’un artista. VC: Faig una espècie de panteó amb noms. Els espectadors que no tenen la dada ho veuen com una altra obra, pot donar motiu a una explicació pedagògica, però no és l’important. A Brussel·les em vaig trobar unes senyores grans que coneixien tots els noms d’“Intimacy”, i, en general, quan s’entén fa gràcia, provoca somriures, per l’enquadrament que té, per alguna al·lusió sexual, ho veig a les fires, la gent riu molt, sobretot els americans, que són els que ho entenen més. M’agrada el paper actiu de la gent que veu la meva obra; veure és actiu, és una tasca de l’espectador, saber veure ja és molt creatiu.

JMC: Però també es pot veure la teva obra, per dir-ho d’alguna manera, indocumentadament. Aquestes obres es podrien veure pel que són, és a dir, una imatge en què hi ha inscrit un text del qual no sabem el significat. Aquí, la ignorància es torna una metàfora de la interpretació habitual de l’art contemporani, que nega les seves claus de comprensió i es converteix en una simple formalització oberta a tota mena de lectures, ja que no sabem el que l’artista vol dir. No entén res del que tu has vist, però ho veu d’una altra manera, un fenomen d’exigència isomòrfica segons el qual un espectador només pot captar aspectes de l’obra segons la capacitat que tingui per ajustar-se a ella, de manera que es compleix l’aforisme emersonià de “veiem tal com som”. VC: Quan veig llibres d’història com a repertoris només veig formes que no entenc, i amb això no n’hi ha prou. Quan s’explica l’art i s’explica bé és fàcil d’entendre; jo crec que és un problema de pedagogia.

JMC: La teva proposta estètica és conceptualista, didactista, però no descures un ajust fi amb el color i la forma. Fotos lluminoses, diàfanes, simètriques exigeixen una percepció que pot arrossegar l’espectador

sense didactisme a través de la imatge exclusivament. En la teva sèrie “Statements”, les formes dels països i la gamma cromàtica és impecable, hi ha un ordre en els colors, és gairebé una paleta de pintor del blanc al gris. VC: Sí, a mi m’agraden les imatges simples, clares i potents... el que és visual. M’apassiona que el vermell sigui vermell, i que el groc sigui groc, i tot amb un gran perfeccionisme. Puc repetir la foto moltes vegades, potser pot quedar una mica massa bonic, però no m’agraden les coses mal fetes.

JMC: L’any 1993 vas participar en l’exposició “Members Only” i la teva obra “Coit pur 100%”, dins d’un catàleg ple de procacitats, era d’una subtil innocència: dues peces interiors masculina i femenina en perfil blanc i negre i amb les vores pixelades. VC: Sí, era el que podies fer amb l’ordinador en aquella època. La clau era el 100%. Hi va haver gent que em va comentar que li va agradar l’obra perquè tapava en lloc d’ensenyar d’una manera provocativa. És curiós, però ara que ho penso, el tema de la roba interior masculina el vaig reprendre deu anys després a “Intimacy”.

JMC: Entenc que la teva obra es basa en la noció duchampiana que l’art es troba en tot tipus d’objectes i situacions. On alguns només veiem, simplement, coses, tu hi veus símptomes valuosíssims de l’expressió artística contemporània, i immediatament t’afanyes a captar-los amb la teva càmera. Duchamp va veure en un urinari de senyors una font d’aigua pura, tu veus en uns calçotets Calvin Klein de ratlles Jonathan Lasker o Daniel Buren (“Intimacy”, 2001). On la gent comuna veiem un cap-roig o uns rogers vermells, tu hi veus Anish Kapoor, Mike Kelley o Damien Hirst (“The Last Supper”, 2008). Exagerant, per exemple, ¿en aquesta conversa, mentre em mires i veus com vaig vestit, el fons de la paret, les meves sabates o el telèfon, ho estàs veient en clau artística i establint analogies constants,

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

on la realitat és art o és més aviat un procés reflexiu, serè, que portes a terme mitjançant documentació exhaustiva en el teu estudi? VC: Sí, sí, per descomptat que faig aquest exercici constantment, això em recorda a tal cosa o a tal altra. A mi, el futbol no m’agrada, però li dic a la meva filla que, a mi, del futbol m’agrada la gespa verda, i ella em diu: ‘com pot ser que només vegis això?’ L’altre dia em vaig trobar un artista que estava muntant una exposició i duia una camisa que m’interessava molt, i pensava que l’hi havia de demanar, però em feia cosa i vaig estar patint tota l’estona que el vaig estar mirant. Hi ha coses que m’interessen i hi ha coses que m’avorreixen, tot el que és quotidià s’impregna del que m’interessa. Això em porta a tenir un magatzem de coses que m’interessen. Tinc les meves fonts d’aportació d’objectes: els jocs de cafè ocupaven onze caixes, setanta camises, sempre utilitzo coses usades i barates que hagin pertangut a algú. Els porquets els vaig trobar en una nau de segona mà. Era una col·lecció d’algú i estaven numerats. No sóc col·leccionista, però em fascina veure algú que ha estat vint anys col·leccionant porquets, compro coses i de vegades no les utilitzo. A les golfes i a l’estudi tinc una gran quantitat d’objectes, i coses… Mai he deixat de treballar, ni tan sols necessito fer vacances. No sé el que faré en el futur, no sé si faré una sèrie infinita, però de cop i volta sempre apareix una nova idea que m’arrossega, m’endinso en el tema i m’hi poso al màxim. Vaig arribar a tenir setanta jocs de cafè a casa imitant les natures mortes clàssiques. Com que amb la tècnica digital es poden fer moltíssimes proves, em costa donar un treball per acabat, tot i que algunes sèries encara estan fetes amb rodet. No sé quina vida tindrà cada sèrie, és imprevisible. En aquest món de l’art hi ha moltes coses inesperades, que passen de cop i volta.

JMC: A les sèries que presentes en aquesta exposició tractes el tema de les guerres i els països. El que sembla un enfocament una mica més social, col·lectiu, és un reflex del que m’has dit abans de la deriva “postpostmoderna” cap a una preocupació més gran pel que li passa a la gent?

VC: En el cas dels països està motivat per una convocatòria per a una biennal, i vaig pensar en el que ja t’he dit abans de la procedència diversa dels artistes actuals i que a les biennals aquest aspecte es posa de relleu. Això em va dur als mapes i a la idea d’una reunió de països que he anomenat “Statements”. A més, els colors d’aquesta sèrie reflecteixen els colors del planeta vistos des d’un satèl·lit: blaus, verds, marrons, etc. A la sèrie “Army” em vaig adonar que tots portem o tenim a casa alguna peça d’aire militar, i en la meva recerca de col·leccions vaig trobar moltíssima roba que imita aquesta estètica, i llavors ho vaig relacionar amb artistes que han treballat el tema de la guerra.

JMC: Per últim, m’he fixat que en el teu blog acostumes a incorporar aspectes de la teva vida familiar. Jo en tinc un i no m’atreveixo a fer-ho. Es pot saber si estàs cuinant, si viatges, conèixer el teu marit i també la teva filla, Cloe. Saps què en pensa, ella, del teu treball? VC: Jo vaig començar a treballar amb fotografia, Photoshop i ordinador quan va néixer la meva filla. La meva filla sempre diu: ‘vull sortir als diaris i ser famosa com tu’. Algunes dones artistes han establert aquesta relació entre la seva obra i la seva maternitat, però, en el meu cas, només hi ha alguna relació amb els sèries, perquè alguns dibuixos de nens eren d’ella, els vestits, ho vas incorporant, però, per mi, la columna vertebral de la meva vida és l’art, i per això sempre parlo d’art. És fonamental, i és invariable, sempre hi és, i la resta va canviant.

Barcelona, 20 d’octubre del 2008

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

Verificaciones: Una conversación con Victòria Campillo

Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

JMC: He querido poner título a la conversación y la he llamado: Verificaciones. Lo he hecho por dos motivos, el primero es porque en Febrero de este año, publiqué una crítica para la Vanguardia con motivo de tu exposición en Ego y es obvio que cuando los críticos escribimos sobre tu obra, construimos procesos de aproximación que en muchas ocasiones suelen ser erróneos y en otras puedes considerarlos como acertados. El privilegio de tener una conversación contigo permite verificar algunos argumentos utilizados y distinguirlos de los falsos. ¿cómo valoras lo que se escribe sobre tu obra?

con mi obra… visto desde fuera quizá puede parecer una obsesión pero me divierto mucho, se podría decir de un tenista o de cualquiera que dedica toda su vida y su tiempo a su trabajo, supongo que desde fuera se ve diferente, yo lo único que te puedo decir es que los mecanismos por los que uno hace algo son muy difíciles de saber, en cualquier caso, yo siempre he hecho la obra que me salía, a posteriori puedo analizarla, pero es complicado decir porqué uno hace lo que hace. Pero lo cierto es que ser artista me divierte mucho.

VC: No, no era de técnicas artísticas, yo en esa época ya había hecho ilustraciones para libros de niños, para ganarme la vida, e incluso con veinte años publiqué un libro en el que había hecho el guión, los dibujos, todo, trabajaba para varias editoriales y una de ellas, la editorial Parramón, concretamente el padre, que era genial, me propuso hacer unos libros nuevos para niños modernos, de la época y me encargo un libro en el que cada letra era un objeto... es muy moderno ese libro y todavía lo considero actual. Estuve dos meses buscando objetos y relacionando la letra con cada objeto luego se hacían las fotografías. Hicimos tres: letras, colores y números.

JMC: ¿Cómo empezó ese camino de felicidad? VC: Yo creo que todo lo que se escribe guarda relación con mi trabajo, son como detalles, lecturas de parte de la obra y en general nadie ha escrito nada que yo no comparta, son aspectos que salen porque la obra existe por ella misma, aunque, es cierto, que a veces no te reconoces, algo parecido a como sucede con una fotografía propia, o con la voz, salen aspectos reales y puede ser que no te reconozcas en ellos, eso si una cosa que siempre escriben en las críticas, es lo de que es un trabajo obsesivo, yo no lo creo, o no me doy cuenta pero es probable que esa obsesión se encuentre en la obra y yo no lo sepa.

JMC: El tema de la obsesión me da pie a proponerte el tema de las actitudes. Cuando se habla con un artista aparecen cuestiones de tipo personal, verdades, recuerdos, intuiciones, causas y malestares que en una conversación tranquila deben surgir necesariamente como verificaciones de algunos aspectos de su trabajo… VC: Bueno, si te refieres a lo de la obsesión, no lo reconozco como mío: siempre sale, pero la obsesión tiene algo de perturbador y sin embargo yo lo que creo es que el trabajo artístico es placentero, trabajando soy feliz, lo obsesivo tiene un componente patológico y para mi es lo contrario, yo insisto sobre un tema pero vuelvo una y otra vez porque me gusta, si pudiera vivir sin trabajar, haría lo mismo que hago, interesarme por las obras de arte, ir a museos, comprarme libros, para mi es un placer trabajar

VC: Antes de hacer Bellas Artes, entré primero a estudiar en la Escola Massana con 15 años, hice Diseño de Interiores, fui una alumna muy aplicada y un profesor me aconsejó que no descuidara la faceta artística, pues el creía que se me daba bien. Este profesor escribía una carta personal a los alumnos al finalizar el curso y en la mía me decía que yo era artista. Fue la primera vez que oí esa palabra en relación a mi. Lo cierto es que dibujaba muy bien. Venía de una familia en la que eso de ser artista era como ser astronauta, una cosa difícil de comprender, incluso para mi. A mi siempre me ha gustado dibujar y recuerdo, incluso, que llamaron a mis padres al colegio para decirles que lo hacía muy bien, pero mi entorno no lo favorecía. Yo incluso veía el mundo del arte con un poco de miedo, lo veía bohemio, extraño. Pero por una casualidad, por consejo de un familiar, fui a parar a la Escola de arte y diseño Massana y eso fue muy importante, porque como los estudios anteriores no me habían ido muy bien, recuerdo que me despertaba por la mañana con una sensación de felicidad, de que por fin iba a un sitio que me gustaba, allí empecé a vivir, a sacar notas brillantísimas y mi vida cambio radicalmente, sabía que eso era lo que quería hacer.

JMC: Buscando por ahí he encontrado que en 1981 hiciste un libro llamado ABC para la editorial Parramón que esta especializada en libros muy didácticos sobre técnicas artísticas.

JMC: Desde luego fue tu primer contacto con la búsqueda de objetos relacionándolos con algo y eso ha sido la base de tu trabajo posterior… VC: Sí, quizás sí.

JMC: Tras tu paso por Massana, fuiste de las primeras generaciones de la recién inaugurada facultad de bellas artes de Barcelona después de su transición, desde la antigua escuela en la que había clases de drapeado y ornamentación religiosa hacia la máxima conceptualización que ha creado el hibrido del artista formalizador y a la vez conceptual e hiperdocumentado ¿Cómo viviste ese momento? VC: Bueno, yo cuando entre en Bellas Artes buscando mi lugar, me encontré que había varias opciones, quise informarme bien y me presente a la información de cada opción, uno me ofrecía una pintura muy realista y dije que no, otro muy conceptual y tampoco. Me decidí por la opción de pintura de Hernández Pijoan, creo que opté por él porque tuve una sensación muy clara y es que supe que estaba por primera vez en mi vida delante de un artista, lo demás no me interesaba mucho, y pensaba esto es lo que yo quiero ser, es lo que más me interesa, además a mi siempre me ha gustado el aspecto visual del arte y él me lo ofrecía. Además, me apoyó mucho, defendió siempre mi trabajo y desde entonces ví que podía realmente dedicar

mi vida a eso. La opción conceptual la entendía pero no me interesaba, pasarme un curso mirando un tronco no era lo mío, más bien me gustaba ver obras muy diferentes desde Picasso a Rembrandt y es que a mi gusta la forma, el color y la cosas bien hechas, además soy de un perfeccionismo que me puede, me vence siempre, bueno, eso es lo único que recuerdo de Bellas Artes.

JMC: Empiezas a tener presencia artística desde tu primera exposición en 1984 en Piscolabis Avui, els pintors de demà. Un invento de Jean Pierre Guillemot que quiso proponer un nuevo modo de vender el arte, más cercano, menos aurificado, cerca de la gente, de los canapés y los Martinis: lejos de las galerías convencionales. VC: Sí, era una mirada más moderna, Guillemot era más europeo y moderno que nadie. Y como creo que siempre he tenido mucha suerte para el trabajo, cuando Guillemot hizo su selección para Piscolabis, fue muy natural y fácil y me escogió. Además, a mi me gustan mucho las cosas nuevas, siempre he sido muy innovadora, me apasiona lo nuevo y ese proyecto lo era y me fascinaba su modernidad. De hecho todo lo que tiene que ver con los nuevos medios en arte me encanta, tuve muy pronto mi primer ordenador y me gustan las cosas nuevas yo prefería exponer en Piscolabis que en una galería antigua. Exponer allí no era un desprestigio, al contrario, pude exponer por primera vez y me quitó muchos fantasmas, además cuando empiezas no escoges en función de un ego excesivo, también me gustó el título Hoy los pintores de mañana. Por este gusto por lo nuevo y en relación a lo moderno, a mi me gusta descubrir artistas que tienen nuevas visiones, prefiero un artista nuevo aunque sea totalmente diferente a lo que yo hago que otro que ya conozco más.

JMC: Te insisto en lo de la desaurificación porque se ha dicho de tu obra que cuestiona la mirada tradicional sobre el arte, esa mirada tradicional es muy etnocéntrica, monocultural y algo egolátrica, y que sin embargo tu la de-sublimas y rompes tópicos.

VC: Yo vengo de un medio bastante desmitificador de la cultura. Por ejemplo lo de la serie de Manolo Escobar responde a esto, yo vengo de una cultura muy normal, poco aurificada, eso y el entrar en contacto con el mundo laboral aprendí otros modos de comportamiento, a mi gusta tanto la sofisticación de la alta cultura, como la anticultura de determinados ambientes, tengo curiosidad, quiero conocerlo todo, y no tengo limite de conocimiento, mira, yo cuando iba al colegio que me iba muy mal, en una de las notas a mis padres, una monja me puso como gran defecto: “estudia mucho pero lo confunde todo”, y justamente eso es lo que hago, investigo mucho y mezclo todo, un trabajo muy erudito pero entremezclado, esa es la clave de mi obra.

JMC: En la década de los ochenta y concretamente en ese año de 1984, yo defendía también desde la Vanguardia y otros medios una revisión de los fundamentos del arte moderno, haciendo defensa de las nuevas proposiciones posmodernas. Creo que tu obra y tu actitud es una especie de manifiesto de posmodernidad: el eclecticismo de intereses, la citación y el homenaje utilizados con efectos creativos, la fenomenología de la evidencia, la anécdota convertida en algo trascendente, la ironía, la recuperación figurativa, una ingenuidad simulada, el subjetivismo extremo… etc… todo un programa posmoderno… un manifiesto que aún mantienes… O es algo pasado de moda. VC: Sí, tenemos un recorrido paralelo, la verdad es que me siento reflejada en estas ideas, pero estas definiciones teóricas no las tengo en cuenta cuando trabajo, cuando empecé a trabajar lo de los diferentes autores, no era un a priori teórico, sino que recuerdo que fui a ver una exposición de Picasso en La Caixa y vi un panel en el que había diez fotografías en blanco y negro en las que se veían las diferentes influencias que había tenido Picasso: el arte tribal, africano, el arte celta… todas eran imágenes muy diferentes pero Picasso se parecía a todas ellas y aquello me fascinó, pensé que era muy bonito e interesante y cuando hice la serie Intimacy, donde empezó todo, pensé en esta exposición, y en que hay cosas que pueden ser a

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

la vez muy distintas y muy iguales, esa dualidad la utilicé cuando empecé a hacer mi trabajo con referencias, cuando hice esta serie pensé, yo, de donde vengo, cuales son mis orígenes y escogí 100 artistas que admiraba mucho, eran mis referencias, los que más me gustan pero también era un intento de lo que se llama matar al padre, yo quería rendirles homenaje pero al mismo tiempo empezar una nueva etapa, yo venía de ellos eran mi origen y yo era la suma de todos esos factores pero al mismo tiempo quería dejar claro que conmigo había un punto y aparte y que ahora quería hacer mi historia y ese es el origen de todas estas obras, entre homenaje y rechazo. Por otro lado si que me siento reflejada en esos puntos que has comentado pero también porque son los que me corresponden por época, a mi me gusta ser de mi tiempo en cada momento y esos eran los fundamentos posmodernos de mi trabajo, no se si todavía vivimos en la posmodernidad, pero parece que ahora hay mayor inquietud por temas sociales, de conflicto etc... que antes no aparecían y también me despiertan curiosidad.

JMC: La reflexión sobre la verificación, me hace pensar en términos de verdad y constatación, pero también en su contrario: la falsedad, esos eran postulados posmodernos en los que la simulación era una virtud ¿Qué te parece la distinción entre lo verdadero y lo falso… ? VC: Yo creo que estos son aspectos que se encuentran en mi obra, la relación entre la ficción y la realidad, en mis fotografías hay aspectos reales y otros muy falseados, lo veo como algo muy relacionado con la técnica, hoy en día con el “Photoshop” se pueden hacer muchas cosas, pero yo, como hago fotografía, la fotografía siempre debe tener un referente real, no se puede hacer una fotografía de nada, cosa que en la pintura si que es posible. Hoy en día hay tantos recursos técnicos que se puede trabajar como si estuvieras pintando, puedes inventar un mundo como en la pintura pero con la fotografía, la foto tiene este componente de que se supone que debe partir de la realidad y siempre nos la creemos, aunque sea totalmente inventada. De todos modos aunque cambio

muchas cosas no las cambio tanto como para que no se reconozcan, quiero que el espectador vea una realidad fotográfica pero falseada artísticamente con la técnica y que la gente se la crea. Por ejemplo con los dibujos de los niños Early Works yo fantaseaba con la idea de que esos dibujos podían ser de los artistas cuando eran pequeños.

JMC: La frontera entre verdad y mentira, la estrategia de la simulación son valores que en el contexto relativista posmoderno en la que nace tu obra son muy importantes. Cuando vi los polos Lacoste en tu serie La Santa Cena pensé en el cocodrilo, que si tiene la boca abierta o cerrada, que si tiene la cola para arriba o para abajo, si acaso eran indicios del juego de simulaciones. VC: Hoy en día vivimos en el mundo de lo real y lo falso, todo son copias o replicas de cosas reales, por ejemplo cuando hice esta serie de La Santa Cena, fui a comprar polos Lacoste a tiendas de segunda mano y en total tenía unos setenta o así y finalmente vi que era imposible saber cual era auténtico o no, cual era bueno o malo, independientemente que este factor este en mi obra, eso forma parte de nuestro mundo, la cantidad de marcas y cosas copiadas que se llevan como auténticas es nuestro paisaje cotidiano.

JMC: Como valoras este hecho, te gustaría un cambio de modelos y que aparecieran nuevos valores absolutos o verdades únicas… te lo digo porque tengo la sensación de que en tu trabajo hay una reflexión sobre el artista como nombre, como marca, más allá de la dimensión de su trabajo, como si quisieras decir algo con eso... VC: Bueno yo lo que hago con mi trabajo es constatar como son las cosas, mostrar cosas que son reales, por ejemplo, cuando trabajé con la serie de Manolo Escobar, esos discos están ahí, existen, yo nos lo he hecho, la ropa no la hago yo, tan solo cojo elementos que ya existen, es

un poco, como decir yo estoy fuera de culpa, solo pongo de manifiesto lo que existe. No elaboro un juicio y tan solo digo lo que hay. Eso me protege. El mundo es así.

JMC: Y no tienes tentación de crear tu propia propuesta y decir como te parecería que fueran las cosas, en tus clases, en tu obra… VC: No, yo creo que no hay ninguna verdad absoluta que deba imponerse, una de las cosas que digo a mis alumnos es que no hay modelo, no hay que pensar que algo es mejor que otra cosa, yo por ejemplo, tenía un alumno en clase que trabajaba con unos papeles minúsculos y otro con grandes cartones de nevera, yo no creía que fuese mejor una cosa u otra, yo lo que veo es que cada persona es como es y que debe desarrollar su propio camino y que aproveche su propio potencial, en principio yo no doy verdades absolutas porque sinceramente creo que no existen.

JMC: ¿No las añoras?

arte contemporáneo, lo de catedrática o de estudiosa de la historia no me interesa para nada, me da pereza, yo creo que la historia es una línea continua en la que todo tiene su sentido, cuando te das cuenta, te gusta todo lo que ha sucedido y sucede, en la historia hay momentos que estéticamente no te gustan y sin embargo cuando los entiendes dentro de ese hilo los comprendes y eso lo valoro mucho. Lo de las diapositivas fue un trabajo enorme que pude hacer con el primer ordenador de mi vida, un IBM y lo usé para resumir todo el libro de E. Lucie–Smith sobre el arte desde 1945, estaba todo el día con mi ordenador y puse imagen a todas las citaciones que hacia el autor, profundicé mucho y todo eso me sirvió para que naciera Intimacy en el 2001. La Colección Ordoñez-Falcó me compró la serie entera y aquello fue un revulsivo, que tardé en asimilar. Ha sido una serie de mucho éxito, se ha expuesto muchas veces y fue un hecho que marcó un antes y un después en todo… eso me dio confianza para seguir. Luego han venido otros coleccionistas y otras series…

JMC: Cuando haces tus fotos habrá artistas que te resultan más eficaces para tu obra que otros…

VC: No.

JMC: Yo recuerdo haberte visto en la biblioteca de la escuela Massana ordenando y reordenando diapositivas. Reconozco que cuando te vi “remeneando” este material que como profesor de historia considero como propio, me pareció sospechoso. Que una artista hiciera esto, era que algo debía estar tramando y es así, desde Intimacy nunca has dejado de pensar y reescribir los nombres más importantes del arte contemporáneo y en su historia , esa erudición sugiere un indicio de una vocación frustrada de catedrática… de estudiosa de la historia del arte… de jugar con la historia. Pero no se si es homenaje o ironía critica… que buscas en la historia del arte contemporáneo? VC: Sí, sí, es verdad, es así, lo de ahora viene en parte de ese hecho casual de ponerme a ordenar la historia del

VC: Un día estaba en clase y Salvador Juanpere trajo un libro enorme de historia de la escultura y me lo puse a hojear y entonces me di cuenta de porque hay artistas que son muy conocidos, que han pasado a la historia y otros no, yo ví entonces, claramente, cual era la diferencia; la diferencia es que hay artistas que tienen una obra muy inteligente, muy clara, muy sencilla, por ejemplo Giacometti que su obra se puede resumir en un principio muy simple en el que no se puede poner menos, o Botero en el que es imposible poner más, unos conceptos muy simples, muy obvios y que permiten explicar su obra en dos palabras, entonces vi que los menos conocidos tienen una obra confusa, complicada, llena de mezclas, que tienen cosas de unos y otros y es fea, con contradicciones, los cuatro que han pasado a la historia tiene una obra simple y por eso yo los puedo utilizar para hacer una foto.

JMC: Bien queda claro que te interesan los aspectos formales de un artista, pero cuando hablamos para poner fecha a esta conversación, me comentabas que en tus estudios universitarios, cuando te interesabas por un artista, empezabas leyendo su biografía... VC: Sí, en Bellas Artes leí unas monografías de temas artísticos y con el Impresionismo, empecé a darme cuenta que los artistas tenían biografía: que uno se fue a Tahití, que otro era abogado y tenía familia y lo dejó todo por el arte, que a otro lo mantenía su hermano, naturalmente que me interesa la obra pero la biografía me ayudaba a disfrutar más de ella.

JMC: En 1987/88, hace veinte años, que no es poco, empezaste ha trabajar con series, como “Banderas”, desde entonces no has dejado de perseverar en la misma dirección, una serie infinita e inacabable que se reafirma con Intimacy (2001), Early Works (2003), Pigs (2006), Kids (2005), Manolo (2006) y La Santa Cena (2008), al margen del sentido de cada serie que ya comentaremos y teniendo en cuenta esta progresión tu proyecto parece interminable... series infinitas… además coincides con artistas barceloneses de tu generación que también han profundizado sobre la noción de serie o colección, como Ignasi Aballí, Guillem Balmes, etc… VC: Sí, la bandera la veo como un aspecto de la identidad, igual que cuando pongo los nombres sobre las fotos. con las banderas ya empecé a utilizar este concepto. Tengo un recuerdo de infancia en el que ya aparecen las banderas y la repetición propia de las series. Hay algo biográfico y es que debido a muchos aspectos ambientales, de familia, etc… yo tenía una vida muy al límite, con mucha presión y, un día, tuve un sueño en el que vi una bandera negra que se levantaba y a partir de este hecho empecé a recuperarme, a estar mejor y a trabajar con el tema de las banderas, no era una imagen de identidad colectiva, sino un signo de que yo empezaba a despegar como persona, es así. Mi salvación fue el arte.

JMC: Hay una serie que ha tenido mucho éxito y me parece que las analogías que estableces son de una sutileza extremada me refiero a la serie Manolo de 2006. Debe ser un problema del intérprete… una incompetencia del crítico pero ahí, como se dice: has hilado muy fino… VC: ¿No los ves? Puede ser que no se vea, pero yo desde luego los veo clavados, cada nombre con cada imagen de Manolo Escobar, creo que es de las series más claras de asociación con el nombre del artista y ha tenido mucho éxito. Si me dijeras las obras recientes sobre el tema de los militares, vale, porque no he querido hacer correspondencias formales, solo son nombres de artistas que tienen alguna obra de tema militar. Pero en Manolo es clarísimo, y en esa serie no hay intención crítica hacia nada de lo que se supone que representa Manolo Escobar. Por cierto que aquí hay un recuerdo de infancia, un hecho biográfico, mi familia iba en verano a Castellterçol y recuerdo una feria muy sencilla en la que tan solo había un carrusel de caballitos y en la que solo ponían una y otra vez a Manolo Escobar, solo cantaba él y esa música, al margen de su interés, para mi era la salvación, me despejaba mi estado de ánimo era muy gratificante, un refugio… pasados los años me encontré con discos de Manolo Escobar e hice la serie.

JMC: Mira aquí tengo algunas de las listas de artistas que has utilizado en tu obra, son muchísimos, mira en esta entre estos 100 nombres de tu primera serie Intimacy, no encuentro ningún de mujer. Si tienes en cuenta que, cuando empezaste ha exponer a principios de los años ochenta, en la Documenta de Kassel Rudi Fuchs había seleccionado a veintitrés. No entiendo esa exclusión que has mantenido todos estos años. VC: Cuando hice la serie Intimacy escogí los clásicos de la historia del arte contemporáneo y cuando vi la lista, reparé en que había de 100, 97 hombres y tres mujeres, y pensé tres mujeres queda mal, además la foto es de una persona masculina y poner una mujer me rompía la lógica y entonces se ha interpretado como una obra que

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

crítica la dominación masculina en el arte, y en parte es así, porque hay pocas mujeres, pero también es que no me apetecía ponerlas.

de procedencias distintas y ese es un gran cambio en el mundo del arte.

JMC: ¿Consideras positivo este exceso? JMC: No me apetecía, es una respuesta que me da poco juego… VC: Sí, pero es así. Me gustaba más así. Cuando haces cosas las haces como tú quieres… es lo de las ficciones que hablábamos antes… yo veía quizá un aspecto simbólico, la figura masculina como algo heroica, arquetípica, los artistas padres de la historia y no veía a la mujer.

JMC: Sí, pero dejando los padres fundadores, en la actualidad hay muchas mujeres artistas… VC: Sí, pero será porque he hecho series en las que no me ligaban los nombres femeninos, ni en Manolo, ni en Army, ni en La Santa Cena… no sé… además la historia en general es de hombres y no es un punto de vista feminista, es así.

JMC: En tu obra se alude también al exceso de documentación nominal sobre el arte contemporáneo que cada vez es más extensa, debido al gran número de artistas emergentes, que están sobre la palestra, y aunque es incierto su pase a la inmortalidad, los nombres no cesan de crecer y tus listas los recoge y utiliza. Tu trabajo deja constancia de ese exceso y se convierte en una reflexión sobre la abundancia, el exceso y el tiempo como escultor… VC: Sí el otro día cuando fuimos al estudio del diseñador gráfico, recogí varias listas y yo misma me sorprendí al ver tantos nombres de artistas, cuando he hecho la serie de los mapas me he dado cuenta de la gran abundancia de artistas de cualquier parte del mundo, cuando empecé con los nombres de artistas eran mayoritariamente europeos o norteamericanos y ahora en Venecia o en la Documenta hay países remotos y he llegado a hacer 100

VC: Sí, en el caso de los mapas no establezco una relación directa entre nombre y obra, sería imposible, lo hago por su procedencia: Jamaica, Ghana, Mozambique, etc… por el lugar de procedencia, más que por las características de su obra es imposible, incluso los nombres son difíciles de recordar, tiene un lugar gentes que antes era impensable, otra cosa que hago es que me interesa mucho cualquier manifestación que sea artística aunque no pertenezca a la cultura oficial, o a los modelos al uso, por ejemplo ahora que me he metido en el mundo de los Blogs. Veo muchas cosas de gente que hace cosas que tienen un interés artístico aunque no lo sepan, a mi madre le pasaba algo así, sin tener conciencia de que lo era hacia cosas de una sensibilidad extrema, tenía una pulsión artística, un talento que lo volcaba en la vida cotidiana, la cocina, la ropa, siempre en cosas cotidianas, que reflejan talento, energía, y aportación de una persona aunque no este considerada como artista. Sin embargo en cosas que normalmente consideramos como arte hay muchas cosas que no lo son y al revés en muchas cosas sin pretensión artística yo veo la pulsión de lo artístico, la cultura se ha democratizado en Internet y se descubren valores que no tienen consideración artística, y lo son y he visto cosas en museos que no considero artísticos. Hay mucho talento en cosas que se contaminan por ahí y en cosas desconocidas a veces lo establecido no es lo que parece. El tiempo es el único sistema de juicio. Muchos de los que en época de los impresionistas triunfaron ya no tienen lugar en la historia y sin embargo los desconocidos de entonces, son los conocidos de ahora.

JMC: Ligándolo con lo que has explicado antes, han pasado a la historia los artistas que han tenido mayor inteligencia formal, porque son más precisos, simples, etc... como comentabas antes de los artistas que te gustan...

VC: Sí, últimamente se pone a caldo a Damien Hirst, pero ha hecho exposiciones en museos de todo el mundo, y realmente quien sabe si es bueno o malo. Antes bueno, ahora malo es raro, no lo sabemos te diría que en el mismo momento es casi imposible saberlo.

JMC: Con Sherrie Levine se puso en circulación la noción de citación y de homenaje, tu cuando usas la analogía entre un elemento preexistente que no has creado y el nombre de un artista que alude a una obra que tampoco has hecho, estas extremando al máximo el concepto de citación y homenaje.

JMC: La respuesta anterior me hace pensar que quizá detrás de tu trabajo haya una actitud crítica hacia algunas convenciones del arte contemporáneo, cuando pones en evidencia que la complejidad de la obra de Jackson Pollock se encuentra simplemente en unos pantalones manchados, o Hockney en una piscina dibujada por un niño y así con todos los demás, parece que quieras decir que es un ejercicio que no podrías hacer con Tintoretto, Velazquez o Leonardo.? Te gustaría que la pintura fuera de otro modo?

VC: Sí, sí cuando empecé la palabra más utilizada por la crítica era “apropiacionismo” y yo me sorprendía, yo lo que soy es intuitiva y lanzada y no hacía esa reflexión posmoderna, vi unos pantalones de un azul intenso de Calvin Klein y lo ligué con Ives Klein y es así de fácil. No había una teoría detrás.

VC: Es verdad, hay nombres que no permiten ese tratamiento, lo que pasa es que en relación a Pollock que lo considero una genialidad, es verdad que es más fácil aplicar mi trabajo que con Rembrandt. Es así, yo me he encontrado esos pantalones, yo lo que hago es constatar lo que hay, soy inocente, si encontrara a Velazquez en la calle lo utilizaría, pero es difícil encontrarlo, yo constato, verifico lo que hay.

JMC: Bueno de acuerdo no hay intención crítica y queda claro que eres más bien una notaria levantando acta, pero en la muestra de Early Works había unos pupitres escolares en medio de la sala que hacían pensar en una posición respecto al arte, en cierta crítica… VC: Con los pupitres quería dar a entender que para comprender el arte contemporáneo hay que tener una pedagogía, si te pones delante de una obra contemporánea sin una formación no entenderás nada, el espectador debe saber que el arte contemporáneo hay que estudiarlo. Para mi conocer es amar. El conocimiento te hace valorar las cosas.

JMC: Eso te permite administrar tu presencia en la obra, ser discreta, ocultarte y ocultar tus habilidades, la obra te defiende, te esconde. VC: Ahora me pasa menos, porque aunque soy muy insegura cuando trabajo, nunca me he estrellado y eso me confirma que voy por buen camino, es muy difícil valorar de un modo inmediato lo que haces, va bien que alguien te diga y confirme por donde vas, nunca piso terreno seguro y me dejo llevar por mis intuiciones, yo asimilé las series después de un tiempo… sobre lo de las habilidades, te diré que cuando trabajo con “Photoshop” lo hago con el mismo sentido del color y de la forma que si lo hiciera con técnicas más convencionales donde actúa la habilidad y sin habilidad técnica, ni destreza no podría hacer lo que hago, no quiero competir con la pintura, pero creo que la pintura actual ha evolucionado hacia la fotografía y el “Photoshop”; es lógico que sea así, pues la pintura ha tenido diversas transiciones, momentos de evolución técnica y ahora se encuentra en una de ellos, la paleta gráfica es una evolución similar al cambio entre el óleo y el acrílico. Las copias fotográficas me permiten incluso aplicaciones murales, pero esto no quiere decir que esté en contra de la pintura, la pintura también me gusta.

JMC: Siempre y en cada caso aparece la tipografía sobreimpresa de un nombre de artista. Esta relación

entre texto que hay que leer e imagen que hay que ver. Tus fotografías llevan inscritos los nombres de los artistas a los que haces referencia, la analogía se establece de un modo similar a como opera en un exergo numismático o en una inscripción de medalla, en la que se coloca un nombre, un texto breve bajo una figura y que menciona algo que no está. Lo alude indirectamente, a través de lo que. falta. Aquí se encuentra el desafío para el espectador que se ve obligado a cerrar el círculo del sentido. En la serie La Santa Cena ¿El espectador debe conocer las claves identificativas de los artistas para comprender que significa una calabaza o una escórpora, asociados al nombre de un artista? VC: Hago una especie de panteón con nombres. Los espectadores que no tienen el dato lo ven como otra obra, puede dar pie a una explicación pedagógica pero no es lo importante. En Bruselas me encontré unas señoras mayores que conocían todos los nombres de Intimacy, y en general cuando se entiende hace gracia, produce sonrisas, por el encuadre, que tiene, por alguna alusión sexual, lo veo en las ferias, la gente se rie mucho sobre todo los americanos, que son los que lo entienden más. Me gusta el papel activo de la gente que ve mi obra, el ver es activo, es una tarea del espectador, saber ver ya es muy creativo.

JMC: Pero también puedes ver tu obra digamos indocumentadamente, estas obras se podrían ver por lo que son: es decir, una imagen en la que hay inscrito un texto del que no conocemos el significado, aquí la ignorancia se vuelve una metáfora de la interpretación habitual del arte contemporáneo, que niega sus claves de comprensión y se convierte en una simple formalización abierta a toda suerte de lecturas ya que no conocemos lo que el artista quiere decir. No entiende nada de lo que tu has visto, pero lo ve de otro modo, un fenómeno de exigencia isomórfica según el cual un espectador sólo puede captar aspectos de la obra según la capacidad que tenga por ajustarse a ella,

cumpliéndose el aforismo Emersoniano de: ”tal como somos, así vemos”... VC: Cuando veo libros de historia como repertorios solo veo formas que no entiendo, y eso no es suficiente, cuando se explica el arte y se explica bien sería fácil de entender, yo creo que es un problema de pedagogía

JMC: Tu propuesta estética es conceptualista, didactísta pero no descuidas un ajuste fino con el color y la forma. Fotos luminosas, diáfanas, simétricas exigen una percepción que puede arrastra al espectador sin didactismo a través de la imagen exclusivamente. En tu serie Statements las formas de los países y la gama cromática es impecable, hay un orden en los colores, es casi una paleta de pintor del blanco al gris. VC: Sí, a mi me gustan las imágenes, simples, claras y potentes... lo visual me apasiona que el rojo sea rojo y el amarillo sea amarillo y todo con un gran perfeccionismo, yo puedo repetir la foto muchas veces, quizá puede quedar algo demasiado bonito pero no me gustan las cosas mal hechas.

JMC: En el año 1993 participaste en una exposición Members Only y tu obra “coit pur 100%” dentro de un catálogo lleno de procacidades era de una sutil inocencia, dos prendas interiores masculina y femenina en perfil blanco y negro y con los bordes pixelados... VC: Sí era lo que podías hacer con el ordenador en esa época. La clave estaba en el 100%, hubo gente que me comentó que le gustó la obra porque tapaba en lugar de enseñar de un modo provocativo.

JMC: Entiendo que tu obra se basa en la noción Duchampiana de que el arte se encuentra en todo tipo de objetos y situaciones. Donde algunos solo vemos, simplemente cosas, tú ves síntomas valiosísimos de la expresión artística contemporánea e inmediatamente

Verificaciones Una entrevista de Jesús Martínez Clarà a Victòria Campillo

te apresuras a captarlas con tu cámara. Duchamp vio en un urinario de caballeros una Fuente de agua pura, tu ves en unos calzoncillos Calvin Klein de rayas, a Jonathan Lasker o a Daniel Buren, (Serie Intimacy 2001) donde la gente común vemos un cabracho o unos salmonetes rojos, tu ves a Anish Kapoor a Mike Kelley o a Damien Hirst. (La Santa Cena 2008). Exagerando, el ejemplo en esta conversación, mientras me miras y ves como visto, el fondo de la pared, mis zapatos o el teléfono ¿los estas viendo en clave artística y estableciendo analogías constantes donde la realidad es arte o es más bien un proceso reflexivo, sereno que llevas a cabo mediante documentación exhaustiva en tu estudio? VC: Sí, sí, desde luego que hago ese ejercicio constantemente, esto me recuerda a tal o cual cosa. A mi el fútbol no me gusta pero le digo a mi hija a mi del fútbol me gusta el césped verde, y ella, dice ¿cómo puede ser que solo veas eso? El otro día me encontré un artista que estaba montando una exposición y llevaba una camisa que me interesaba mucho, y pensaba se la pediré pero me daba reparo y sufría todo el tiempo que la estuve mirando, hay cosas que me interesan y hay cosas que me aburren, todo lo cotidiano se impregna de lo que me interesa. Eso me lleva a tener un almacén de cosas que me interesan. Tengo mis fuentes de aportación de objetos, los juegos de café de ocupaban 11 cajas, setenta camisas, siempre utilizo cosas usadas y baratas que haya pertenecido a alguien, los cerditos los encontré en una nave de segunda mano era una colección de alguien y estaban numerados, no soy coleccionista, pero me fascina ver a alguien que ha estado veinte años coleccionando cerditos, compro cosas y a veces nos las utilizo, en las golfas y en el estudio tengo cantidad de objetos, y cosas… Nunca he dejado de trabajar, ni siquiera pienso en tener vacaciones. Yo no sé lo que voy a hacer, no se si voy a hacer una serie infinita, pero de repente siempre aparece una nueva idea que me arrastra, me meto en el tema y me pongo al máximo, llegué a tener 70 juegos de café en casa imitando los bodegones clásicos. Como con la técnica digital se pueden hacer muchísimas pruebas, me cuesta dar un trabajo por acabado. Aunque algunas series todavía están hechas con carrete. No se

que vida va a tener cada serie es imprevisible, en este mundo del arte hay muchas cosas inesperadas.

JMC: En las series que presentas en esta exposición, tratas el tema de las guerras y los países, lo que parece un enfoque algo más social, colectivo, es un reflejo de lo que me has dicho antes de la deriva pos-posmoderna hacia una mayor preocupación por lo que le pasa a la gente? VC: En el caso de los países esta motivado por una convocatoria para una bienal y pensé en lo que ya te he dicho antes de la procedencia diversa de las artistas actuales y que en las bienales este aspecto se pone de relieve, eso me llevó a los mapas y a la idea de una reunión de países que he llamado: Statements, además los colores de esta serie reflejan los colores del planeta vistos desde el satélite: azules, verdes, marrones, etc… En la serie Army me dí cuenta que todos llevamos o tenemos en casa alguna prenda de aire militar, y en mi búsqueda de colecciones, encontré muchísima ropa que imita esta estética y entonces lo relacioné con artistas que han trabajado el tema de la guerra.

JMC: Por último, me he fijado que en tu Blog. Sueles incorporar aspectos de tu vida familiar. Yo tengo uno y no me atrevo a hacerlo. Se puede saber si estas cocinando, si viajas, conocer a tu marido y también a tu hija Cloe. ¿Sabes lo que piensa ella de tu trabajo? VC: Yo empecé a trabajar con fotografías, “Photoshop” y ordenador cuando nació mi hija. Mi hija siempre dice: “quiero salir en el periódico y ser famosa como tu”. Algunas mujeres artistas han establecido esa relación entre su obra y su maternidad pero en mi caso, solo hay alguna relación con las series, porque algunos dibujos de niños eran de ella, los vestiditos, lo vas incorporando, pero para mi la columna vertebral de mi vida es el arte y por eso siempre hablo de arte, es algo fundamental, y eso es algo invariable, esta siempre ahí y lo demás va cambiando.

Barcelona, 20 de octubre 2008

Verifications Victòria Campillo as interviewed by Jesús Martínez Clarà

Verifications: A conversation with Victòria Campillo

Victòria Campillo as interviewed by Jesús Martinez Clarà

JMC: When deciding on a title for this interview article I chose “Verifications” for two different reasons. First, because last February I published an article about your solo show at Ego gallery for La Vanguardia and I think it’s obvious that when we critics write about your work we build on processes of approximation that we consider as either wrong or right. It is, therefore, a privilege to have a conversation with you in order to verify the arguments I used and to distinguish them from the false ones. How do you value what’s written about your work? VC: I think everything that’s written about me has a connection with my work. There are varying details and readings of some parts of my work, but in general no one has written anything that I don’t agree with. There are aspects of the work that appear because the work has it’s own life. It’s also true that sometimes you don’t recognize yourself in an interview, like when you see your photo or hear a recording of your voice. There are real aspects of you that you might not be aware of. However, one thing that has been repeated by some critics is that my work is obsessive and I don’t think so, or at least I m not conscious of it. But obsession is probably in the work and I don’t perceive it. JMC: The topic of obsession leads me to the subject of attitude. When talking to an artist there are personal matters, truths, memories, intuitions and motivations that could appear to be verifications about some aspects of artistic behaviour.

VC: Well, if you are talking about obsession, I don’t feel it that way. Obsession for me is something perturbing and instead I find my artistic job really pleasing. It makes me happy. Obsession has a pathological component and for me art is just the opposite. I insist on a subject because I like it. If I didn’t need to work I would do the same thingsbe interested in art, go to museums, buy books about art and artists. For me it’s a real pleasure to work on my art. From an outside point of view it might seem obsessive, but I really have fun with it. You could also use the word obsession to describe the life of a tennis player or the life

of any other person devoted to his full-time job. The only other thing I can say is that inner motivations are very difficult to understand, but I’ve always done things in a free flow so I can analyze them afterwards. I find it complicated to explain why you do what you do.

was a genius, asked me to create some new books “for modern children” and he asked me to make a book in which every single letter was an object. I think this is still a really modern book, conceptually speaking. I spent two months looking for objects and letters related to one another and afterwards we did the photographs. We did 3 photographs, one each pertaining to letters, colors and numbers.

JMC: How did this road to happiness begin? VC: When I was 15 years old, before I had begun studying art history, I attended the Massana School where I studied interior design. I was a really good student and my teacher told me not to underestimate my artistic side. He believed I was talented. At the end of the course, the teacher wrote a personal letter to each student and in mine he wrote that I was an artist. It was the first time I heard this word associated with me. The truth was that I could draw really well, but I came from a family where the idea of wanting to be an artist was the same as wanting to be an astronaut. It was something really difficult to understand, even for me. I always loved drawing and I remember that once they called my father from school to tell him I was really good at drawing, but my education environment was not the proper one. I was looking at the art world with fear. I thought it was distant, something “bohemian.” Thanks to a suggestion by a family friend, I went to the Massana Art School, which was really important to me. I remember waking up happy one morning because I knew I was headed in the right direction. My art evaluations were going really well and my life changed radically for the better. I knew this was what I wanted to do.

JMC: After a little research, I found out you wrote a book called ABC for Parramón Publishing, which specializes in didactic books regarding art techniques. VC: Actually it was not an art technique book. At that time I had already started illustrating children’s books to earn some money and by the age of twenty I published a book in which I created the storyboard, the illustrations, everything. I was working for several different publishing houses and one was Parramón. Actually the founder, who

JMC: This was actually your first experience with your artistic method- the objects and their literary reference research… VC: Maybe.

JMC: After Massana, you were part of the first generation of the new Barcelona Art History University, which turned into the greatest conceptual school, creating the hybrid artist: hyper-documented and conceptual at the same time, after its transition from the old school where there were drapé and decoration classes. What was your life like then? VC: When I was attending the university, and hence looking for my own place in it, I found myself faced with several options and I wanted to have all the details and all the information for each possibility. Yet there was a very realistic or a too conceptual style of painting there. Finally I decided on Hernandez Pijoan’s painting, I think I decided on him because at that time I had a clear sensation- I knew that for the first time in my life I was in front of a real artist. I was not interested in other things and I kept thinking, “this is what I want to be, this is the most interesting thing to me.” The visual aspect of art attracted me a lot and he had this element in his work. He always supported me, defended my work, and from that point, I started to see that I could really dedicate my life to this. I understood conceptual art but it wasn’t my cup of tea. I didn’t want to spend the whole year watching a trunk; instead I preferred to see different things from Picasso to Rembrandt since I really appreciate form, colour and good craft. I’m also a kind of

perfectionist and I can’t stand imperfection in art. That’s all I remember from my student days.

JMC: From your very first show in 1984 at Piscolabis Space, “Tomorrow’s Painters Today,” a proposal from Jean-Pierre Guillemot who invented a new way of selling art- more affordable, next to people, sandwiches and martinisaway from standard galleries. VC: It was a new point of view, more up to date. Guillemot was French and was the most contemporary-minded person in Barcelona at that time. As I have always been lucky with art jobs, when Guillemot made his selection for the exhibitions I was selected quite easily. I have always been attracted to innovative things. I’m really passionate about new things and that project was really new then and I was fascinated by its modernity. Actually I like everything that has to do with new media in art and I had my first computer quite early so I preferred to do a show at Piscolabis rather than in an old gallery. It was cool to show there, so that’s where I did my first show, which rid me of most of my fears. When you are a beginner you don’t have much of an ego. I also liked the title. Given my appreciation for new things and the contemporary, I like to discover new artists with new visions. I prefer a new artist even if he does something really different from what I do rather than another one that I already know.

JMC: It has been said that your work questions the traditional view of art. This traditional view of art could be considered ethnocentric, mono-cultural, and a little egomaniac, but you, through your artwork, are breaking topics and trying not to sublimate them. VC: For instance the “Manolo” series answers this. I came from a normal level of culture, without any aristocratic airs, so both this and entering into contact with the work world let me learn others’ way of behaving. I like the sophisticated world of high culture as well as the anti-culture coming from certain environments. I am a really curious person. I would like to know everything. I don’t have any limits for wanting

to learn new things. When I was in school and was really bad, in one of the notes to my father a nun wrote about me, “she studies a lot but she is confusing everything,” and this is actually what I do- I study a lot and I mix everything up. This is an erudite work, yet mixed at the same time- this is the key of my artwork.

JMC: In the 1980s, and concretely in 1984, I was defending the modern art fundamentals revision and the new post-modern propositions from La Vanguardia and other media. I believe that your work and your attitude is like a post-modern manifesto: the eclecticism of your interests, the quotation and the homage used with a great creative effect, the phenomenon of the evidence, the anecdotal element converted into something transcendental, the irony, the figurative recuperation, the simulated ingenuity, your extreme subjectivism, etc, all the post-modern projects. It is a manifesto that already exists or is something passed along… VC: Yes, we have a parallel trajectory. The truth is that I totally agree with those ideas, but while I work I don’t consider all of those theoretical definitions. When I began to work with several authors it was not an a priori theoretical, I simply remember I went to see a Picasso show at the Caixa, where I saw an exhibition panel in which there were ten photographs showing the different influences Picasso had. They were tribal art, African art, Celtic art, and all were really varied images. Yet Picasso was, in a certain way, very similar to all of them and this fascinated me. I thought it was interesting and nice, and when I did the “Intimacy” series, when everything began, I thought about the Picasso exhibition and about how things could be very different and at the same time very similar. I used this duality when I started to create my work with the reference element. When I created this series I thought about where I came from and what my origins are and I selected 100 artists whom I appreciated most to be my references. At the same time it was a sort of effort to purge the work of previous artists. I wanted to pay them homage, but at the same time start something new, a new period. I came

Verifications Victòria Campillo as interviewed by Jesús Martínez Clarà

from them and they were my origins. I was the result of all these factors but at the same time I wanted to make it clear to people that with me there was a point that meant a new start and that at that point I wanted to start my history. There is the birth of all my work, which is between homage and rejection. From another point of view I totally feel reflected in those concepts that you mentioned and I think this is because they are from my time and I like to be from my time. Those were the post-modern fundamentals of my work. I don’t know if we are still living in the age of postmodernism, but it seems to me that now there is more interest in social arguments, conflicts etc, which before were not considered at all and they also generate a lot of curiosity for me.

JMC: The consideration of the verification concept makes me think about the truth and the ascertaining of it and at the same time the contrary, the falseness. These were post-modern postulates in which simulation was a virtue. What do you think about the distinction between the true and the false? VC: I think you can find these aspects in my work; for instance the relationship between the real and the fiction. In my picture there are some very real aspects and yet others totally fake. I see this element like something linked to the technique. Currently with Photoshop you can do lots of things, but as a photographer I think this media has to constantly have a reference with reality. You cannot make a picture from nothing concrete and on the contrary this is totally possible in painting. Today there are so many technical resources that you can work as if you were painting- you can create a world just like painting does. Yet with photography you always have the real element- the photograph always comes from reality and we always believe in what we see even though it could be something totally invented. Anyways, although I change a lot of elements in my pictures, I don’t do it to make those elements unrecognizable. I want to give the spectator the possibility of observing a photographic reality, which is artistically distorted in a certain way by the technique. I want to make people believe it. For instance in the kids

drawings series, “Early Works,” I was imagining those drawings that were made by great contemporary artists when they were kids.

JMC: The frontier between truth and lie, the simulation strategy, those are values that, in the post-modern relativist context from which your artwork came, are really important. When I saw a Lacoste shirt in your series “The Last Supper,” I thought about the crocodile, whether it had its mouth open or closed, or if it had its tail up or down, those were, maybe simulation traces. VC: Today we live in a fake and a real world at the same time. For example when I made “The Last Supper” series, I went to buy the Lacoste shirt in a second-hand shop and I found seventy different shirts and finally realized it was impossible to distinguish the original shirt from the fake one, which was good or bad. This factor could be in my work- that this is part of our world, the amount of brand names and imitated things that people use as if they were the originals, as something belonging to our contemporary scenery.

a judgment, I simply tell the reality. This protects me and the world as it is. JMC: Don’t you have the temptation to impose your personal opinion, how you would like things to be in your classes or in your work? VC: No, I don’t. I don’t think there is an absolute truth that should be imposed. One of the things I tell my students is that there is not a model; that nobody should think that is there something better than the other thing. In my case for instance, I had a student that was working with minute paper and another that was working with a huge hardback. I was not thinking which way was the most appropriate to work with, the only thing I see is that each person is different and unique and should try to carry out his or her own way and at the same time should be capable of making the most of his or her potential. I am not giving them any absolute truth because I don’t think it exists.

JMC: Don’t you yearn for it?

VC: Yes, it’s true that my work comes from my habit of organizing art history. Being a specialist or head of the department does not interest me at all- it bores me. I think history is a continuous line in which everything has its own meaning. When you realize this you appreciate each part. In history there are parts or artistic moments of which you don’t like, aesthetically speaking, but at the same time when you see those moments inside this line you start to understand them. I think this is really important. The thing about those slides was that it was a huge work, which I did with my first computer, an IBM. I used it to summarize the entire book of Lucie – Smith, about art from 1945. I was in front of the computer and I found images for each of the quotations the author did. I was studying in depth and this was very useful for creating the “Intimacy” series in 2001. Two years later, the Ordoñez – Falcó Collection bought the entire series (100 pieces.) That was a very revulsive moment, which I assimilated in time. It was a very successful series that I could show many times. It was a great moment which symbolized a beginning and an after. It gives me a lot of confidence to keep working. Then other collectors and other series come after.

VC: No, I don’t. JMC: When you are making your pictures are there some artists who are more efficient than others?

JMC: What do you think about the following: Would you prefer a change of those topics or do you wish for a reappearance of new principles of absolute truth? I have the feeling that in your work there is a reflection of the artist’s figure as a name, as a brand, as more than his individual work dimension, as if you wanted to tell us something through this procedure. That’s why I am asking you this. VC: Well, what I do through my work is first to figure out how things are. Basically I want to show things that are real. For instance, when I was working on the “Manolo” series I took the records that already existed, that were already created. I did not make them. It is like a way to tell the public that this is not up to me, that I just show what has already been produced. I am not elaborating on

JMC: I remember seeing you in the Massana school library organizing and putting some slides in order. I admit that when I saw you using these materials, which I consider to be the job of an art history teacher, I was suspicious. An artist doing this only means that he or she is plotting something and this was exactly the case with you. From the “Intimacy” series, you never stopped to write and to think again and again. The most important names of the contemporary art world and its history, this erudition points to a certain head of a department frustrated with the vocation, of an art history specialist that plays with the history. But I don’t know exactly if it is homage or an ironic criticism that you want to accomplish. What are you looking for in art history?

VC: One day I was at class and Salvador Juanpere took an enormous sculpture history book and I started leafing through it and in that moment I realized why there are artists who are better known, who passed the history and others who did not. I clearly saw the difference- the difference is that there are artists who have very intelligent work, clear, easy to understand. For instance, Giacometti’s work could be summarized by a basic principle in which you could not put less, or Botero’s work in which you could not put more, There are basic concepts that explain their work in two words. On the contrary, other artists, who are less known have a really confused work, full of mixed things, contradictions, etc. The few artists who made it through history have simple work, which I choose to use to make my pictures.

JMC: It is clear that you are interested in the formal aspect of an artist, but when we were recording this interview you also told me that during your studies at the university you became interested in an artist by looking at his biography. VC: Yes, at the university I read artists’ biographies and realized that artists have varying stories: one went to live in Tahiti, one was a lawyer with a family who left everything for art, one was maintained by his brother; obviously I am interested in the work itself, but the biography which precedes it also helps me to enjoy the artwork more.

JMC: Twenty years ago in 1987/88, which is not too recent, you started to work with the “Flags” series and from that point on you have just continued in the same direction, towards infinity, a never-ending series which reaffirms itself with “Intimacy” (2001), “Early Works” (2003), “Pigs” (2006), “Kids” (2005), “Manolo” (2006) and “The Last Supper” (2008). Apart from the meaning of your work and considering your progression, your project seems to be endless, a never-ending series. Moreover, it matches up with artists from your generation and your city, Barcelona, who also went into an in-depth notion of series or collections, such as Ignacio Aballí, Guillem Balmes, etc… VC: Yes, I see the flag as an aspect of identity. Just when I put the name on the picture, I began using this concept with the flag. I had a memory as a child in which the flags and the repetition that are very common in my series appear. There is something biographical to it. I had a hard life with a lot of pressure, growing up on the border. One day I had a dream in which I saw a black flag moving and from this idea I started to reaffirm myself in another time and to work on the “Flag” series. It was not a collective identity image, but a sign that I was starting to come unstuck as a person; my salvation was and is the art.

an extreme subtlety. I am speaking about the “Manolo” series (2006.) Perhaps it is an interpreter’s problem or a critic’s incompetence, but in this project I feel that you worked in a very subtle way. VC: Don’t you see it? Maybe is not too obvious, but I see the reference in each work, in each Manolo Escobar image I think this is the clearest series regarding the artist-name association and that’s why it was so successful. If you were speaking about my most recent project, about the military theme, I could understand, because there I did not want to make formal correspondences. There are just the artists that have created works of art with military references. Yet in the “Manolo” series it is absolutely clear and there is no intention to make any criticism to what Manolo Escobar represents. Certainly here there is a childhood memory to be considered, a biographical fact. My family went on a summer vacation to Castellterçol and I remember a fair with a carrousel. Inside it they were always playing Manolo Escobar songs and this music, apart from its appeal, was rewarding. After some years I found some of Manolo’s records and I created the series.

JMC: I have here an artist that you used in your work. There are so many, what with your 100 names from your first series, “Intimacy,” and yet I cannot find any women’s names. Considering that when you began having exhibitions in the 1980s, in Kassel, Documenta, Rudi Fuchs selected twenty-three, I cannot understand your exclusion. VC: When I created the “Intimacy” series, I selected traditional contemporary artists, but when I saw the list I changed it. Out of the 100 names, 97 of which were men and three were women. I thought three women were not okay. Moreover it is a masculine picture and putting a woman into it broke my logical criterion; it was considered a polemical work given the masculine dominancy, which in part is real, because there are few women. Yet also I just did not want to put the women in it.

JMC: There is a series in which you had great success and I see that the analogies you built in this work are of

Verifications Victòria Campillo as interviewed by Jesús Martínez Clarà

JMC: “You did not feel like it,” is an answer that doesn’t allow me much space to work with.

JMC: Do you find that excess as something positive?

VC: Yes, but it is the truth. I preferred it that way. When you do things, you can do them as you would like. It is linked to the fictional concept we were speaking about beforemaybe I was just observing a symbolic aspect, that the male figure is something heroic, the historical fathers of art and I did not see a woman in there.

VC: Yes, I do. With “Maps” I do not make a clear connection between their work and their name- I do it by their origins: Jamaica, Ghana, Mozambique, etc. It would be impossible because they represent the art of that country and the names are difficult to remember and no one knows if they are going to last. So now people that in the past would probably be condemned to be unknown have an opportunity. Another thing that interests me is whomever has an artistic quality even it’s from non-professional people by art standards For example, lately I’ve been browsing through blogs and I see many things that people do and I ignore whether it has artistic merit. My mother was like that; she had a talent that she displayed in everything she did, in everyday life, like cooking, dressing that reflected her energy and talent even though she didn’t consider herself an artist. Nevertheless the things that we usually consider to be art are not. And on the other hand I feel that many things without an artistic intention have an artistic pulse. Internet has freed things up and you discover things there with artistic value. I’ve seen things inside museums that I don’t myself consider art. There is a lot of talent in things that are contaminated and in things that remain unknown. Sometimes the established is not what it seems to be. Time is the only system of judgment. Lots of artists that triumphed in the time of impressionism now do not have a place in history. On the contrary the artists who were unknown at that time are currently known.

JMC: Yes, but leaving aside those mythical artists excludes that we now have a lot of women with successful careers. VC: Yes, but their exclusion is maybe because women’s names didn’t fit within the “Manolo,” “Army” or “The Last Supper” series. I don’t know. If you take a look at art history the list of the most famous artists is formed by men. It’s not a feminist point of view. It’s the way it is.

JMC: One of the subjects in your photographs is the overwhelming quantity of names in contemporary art that increases each day due to a great number of emerging artists that have achieved visibility even if their place in art history is uncertain. The number of names grows each day and you reflect these items in your lists. They appear as an artistic theme. It could be also a reflection about the fullness, the excess and time as a creator. VC: The other day I went to a graphic designer’s studio. I brought a few lists to include in the catalogue that I’m doing and was really surprised to see so many artist’s names. With the “Maps” series I realized the enormous number of artists in every country, relatively famous artists. When I first began, the artists that we knew were mainly European or American, yet currently in Venice Biennale or in Documenta we can find people from remote places because in that series I’ve included 100 from all over the world, and yes it’s a great change.

JMC: Following your words before, artists who had a better formal training often made it through history because they are more precise and simple to understand. Yet at the same time, as you were speaking before about the artists you really like… VC: Yes, for instance lately Damien Hirst has done a show in every museum in the world and who really knows if he is good or bad. At the same time I am saying it is impossible to know.

JMC: Your answer makes me think that maybe behind your work there is a critical attitude of contemporary art conventions, that when you underline that the complexity of Jackson Pollock’s work lies just in some stained trousers or when you create Hockney‘s in a children’s drawing of a swimming pool, it seems that this is a method you could not use with Tintoretto, Velazquez or Leonardo. Would you like the paintings to be in different way? VC: It’s true. There are artists that do not allow for this procedure. For example, in relation to Pollock, whom I consider a genius, it is easier to put my work into practice than with Rembrandt. It is exactly as you said- I found those trousers, and I realized what they were in the most innocent way so if I could find some part of Velazquez’ piece easily, maybe I would do the same with him. The only thing I do is to realize and verify what exists.

JMC: Well this is not a critical intention and it is clear that you are more of a “notary’s office” giving sentences, but in the “Early Works” show, there were some school desks that were making a critical position towards arts, in a certain way. VC: Through those school desks I wanted to underline that in order to understand contemporary art you have to have pedagogy. If you try to understand an artwork without any theoretical instrument, you will not be able to understand anything. The spectator has to know that contemporary art is something to be studied and for me to know, to discover is the same as loving it. The knowledge makes it possible to value things.

JMC: Thanks to Sherry Levine, the citation and homage notion started to become known and in your particular case, when you are using the analogy between a pre-existent element which you did not create and the name of an artist that is linked to an artwork that is not yours are you are maximizing the citation and homage concept?

VC: Yes, when I started working in this way, the critics were referring to me as if I was appropriating things that were not mine and I was really surprised about this attitude towards me. I am intuitive and I try to do things. I was not making a post-modern reflection. I saw some intense blue Calvin Klein trousers and I simply associated them with Yves Kline. There was not a deep theory behind it.

JMC: This allows you to manage your presence in the work, by allowing you to be discrete and hide yourself, since the artwork both defends you and hides you. VC: Now it does not happen so frequently because, although I am insecure when I work, I myself have never crashed, so this confirms that I am doing well with my work. It is really hard to immediately value what are you doing. I am letting my intuitions guide me and I assumed the series after a while. Regarding the abilities, I tell you that when I worked with Photoshop, I did it with the same color and formal meaning than when I was doing it by conventional techniques. The ability has an important position because without technical capacity I could not do what I do. I don’t want to compete with paintings, but I do think that actual paintings have turned more towards Photoshop and photography. This is logical in a certain way, because paintings have had several transitions and technical developments and now it is in one of these moments again, in which the graphic palette is an evolution similar to a the canvas, oil and acrylic. Photographic copies also allow me wall applications. On the other hand, paintings still really fascinate me.

JMC: In each work a name of an artist appears in typography. This relationship between texts that have to be read and images that have to be observed is really peculiar in all your work. Your photography brings the name of the artists to whom they are linked and the analogy is established as in a metal inscription, in which you put a name in a short text by an image that is speaking about something which is not there. It reminds it in an undirected way that something is

missing. Here you present a challenge for the spectator who is obliged to find the meaning. In “The Last Supper” series, the spectator must know key information about the artist in order to understand how a pumpkin is linked to the artist himself. VC: I am doing a kind of panteon with the names. The spectator who does not have information could see a work and he could think of a pedagogical explanation, but this is not important. In Brussels I met a woman who knew all the name associations in “Intimacy” and generally when the public can understand the reference, it’s important because people can understand the sense of irony I put in the series. The framework has, for some, sexual allusion. I’ve seen that at the fairs my work usually makes people laugh, mostly Americans, those who best understand my piece. I really enjoy the interactive possibility I create with the spectator. I consider it really creative; that being able to observe it is really creative.

JMC: But at the same time, your work can be seen also without any information. Those works could be observed for what they actually are, meaning an image on which there is a text inscribed and if we do not understand the meaning, ignorance could possibly be a metaphor for the usual contemporary art interpretation that denies its keys of understanding and becomes a simple open formalization of every possibility, because we don’t know what the artist wanted to say. If the spectator doesn’t have any idea of what you wanted to communicate, but sees it in a different way, the isomorphic exigency phenomena, according to the spectator can only read some of the work’s aspects. In this way Emerson’s aphorism, “the way we are, we see,” could be fulfilled. VC: When I see history books as repertory, the only things I see are shapes that I don’t understand and this is not sufficient. When you are explaining art in a good way, it should be really easy to understand so I think this a pedagogy problem.

JMC: Your aesthetic proposal is conceptual, in a certain way it is didactic, but at the same time you are very precise with the details such as the color and the shapes. Bright, translucent, symmetric photos that need a perspective in order to take the spectator exclusively through the images themselves. In your series “Statement,” the country’s shapes and the scale of the colours are perfect; there is a complete order to the colors. It seems like a painter’s palette from the white to the grey. VC: Yes I like that the images, which are very clear, simple, and meaningful speak to the really intense. The visual aspect fascinated me, red has to be red and yellow has to be yellow, and everything with a great perfectionism method. I can repeat the pictures many times and maybe in the end it is too much, but I don’t like doing things in a bad way. JMC: In 1993 you participated in a show called “Members Only” and your work “coit pur 100%,” was inside a catalogue full of procacity. It had a little innocence, masculine and feminine underwear, in black and white pixels VC: It was what we could do with the computer at that time. The key was in the percentage, which was 100%. Some people told me they really appreciated the work because it was not too explicit and on the contrary the work was hiding instead of showing in a provocative way. It’s funny, but now that I am thinking about it, I used the underwear theme again after 10 years, in my “Intimacy” series.

JMC: I understand that your work is based on Duchamp’s notion that affirms that art is everywhere, in all objects and situations. Where someone can observe things and see valuable signs of the contemporary artistic expression and immediately you want to capture it with your camera. Duchamp saw art in a male urinal, a fountain of pure water, you see it in Cavin Klein scratched shorts, a Jonathan Lasker or a Daniel Buren (“Intimacy” 2001). Where common people simply see a red mullet, you see Anish Kapoor or Mike Kelley or Damien Hirst. (“The Last Supper”, 2008). In an exaggerated way, for instance, in this interview you are observing me and seeing how I am dressed, the

Verifications Victòria Campillo as interviewed by Jesús Martínez Clarà

wall color, my shoes, or the phone- are you observing those elements from an artistic point of view? Are you creating artistic analogies where reality is art or is this more of a reflexive process, something that you are creating through your great study? VC: In a certain way I am constantly practicing. I don’t like football, but when I speak with my daughter I tell her I like the green grass, and she gets really surprised that I can only be fascinated by particular things. A few days ago I met an artist who was preparing for an exhibition and he was wearing a shirt in which I was really interested. The entire time I was thinking of asking about it, but I was ashamed in a certain way and I was suffering the whole time because I could not ask. There are some things that really interest me and others that bore me. The daily routine is formed by things that fascinate me. I have my object’s source, the coffee set occupied eleven boxes, seventy shirts. I always use very cheap things that are used and which belonged to someone else. I found the pigs in a second-hand shop; they were somebody’s collection and were already numbered. I am not a collector, but I am fascinated by someone that collected pigs for twenty years. Sometimes I buy things that I never use. In my studio I have lots of objects and things. I never stop working and I don’t even need any vacation. I don’t know what I will be doing in the future. I don’t know if I will be creating a never-ending series, but suddenly a new idea always appears which drags me in each time and so I work really hard on it. I had seventy coffee sets in my house in order to imitate the classical still life. Using digital techniques you can try lots of possibilities, so it is really difficult for me to decide when a work is finished and there are some works that are made with film. I don’t have any idea about my series’ destinies. Each series is unpredictable; in this world, the art world, there are so many things that happen unannounced.

JMC: In the series you are showing here, you are speaking about war and countries. It seems as though you used a social and collective point of view, that this is in a certain way something linked to what you said to

me before. Are you giving more attention to the people rather than postmodernism conceptualism? VC: In the case of the “Countries” series, I worked on it for a Biennial and I thought about the artists’ provenience difference, which is really important aspect in the Biennial. This brought me to the maps idea and to the idea of a “Countries” reunion, which I called “Statements.” Moreover, those series’ colors are reflecting the planet colours that are seen by the satellite: blue, green, brown, etc… In the “Army” series, I realized that everybody has got some military garment in the house and in my collection research I found lots of clothes that imitate these aesthetics, so I created references between artists who were utilizing the war theme.

JMC: Finally, I was looking at your blog and it shows your family life. I’ve only got one and I did not have the courage to do it. Is it possible to know if you are cooking, travelling, meeting your husband and as well to your daughter. Do you know what she thinks about your work? VC: I started working with photography, Photoshop and computers when my daughter was born. She always tells me, “I’d like to be in reviews and be famous like you!” Some female artists who are mothers established this type of relationship between their artwork and their mother status, but in my case, there are only a few relations with the series I did. For instance because some of the children’s drawings belonged to my daughter and some of the children’s clothes as well, it was easy to incorporate in my life into my work. But my reference point for life is art, the spine of my existence; that’s why I am always speaking about art, because it’s simply fundamental for me, something invariable. It always will be there while the rest is changing everyday.

Barcelona, 20th of October 2008

The Last Supper

Army

Statements

Travels

Intimacy

Biografía

Victòria Campillo Barcelona (1957)

Exposicions individuals 2009 “Amén”, Antic Mercat, Sitges, (catàleg) “Padres e hijos”, Galeria Kalon, Tudela Scope New York, NY, USA (one man show) “Slick París”, Ego Gallery, París (one man show) 2008 “The Last Supper”, Ego Gallery, Barcelona 2007 “ Música de Fondo” Galeria Fruela, Madrid “ Still Life”, Espacio 48, Santiago de Compostela 2005 Sala Okendo. Donostia Sant Andreu. Barcelona 2004 Chapelle des Pénitents. Aniane. (França) 2003 “Intimacy” Centro Cultural de la Diputación de Málaga. (catàleg) “Intimacy”. Palma XII. Vilafranca del Penedes. Barcelona (catàleg) “Early Works”. Ego Gallery. Barcelona 2001 “Intimacy». Galeria Alter Ego. Barcelona 2000 “ United Notions”. Smart Project Space. Amsterdam. (Holanda) 1999 “Balls & Flags”. Galeria Alter Ego. Barcelona 1997 “Idem”. Galeria Alter Ego. Barcelona

130

1996 “La Doublure”. Galeria Alter Ego. Barcelona

Centro Cultural Okendo. Donostia “Eau”. Galeria Ego. Barcelona

1994 “Le Fil et le Fils”. Galeria MªJ. Castellví. Barcelona. (catàleg)

2003 “Art Frankfurt”. Galeria Ego. (Alemania) “Art Brussels”. Galeria Ego.( Bèlgica) “Holidays”. Galeria Ego. Barcelona Fotonoviembre. Tenerife (catàleg)

1992 “Banderes”. Galeria Antonio de Barnola. Barcelona

1987 “Banderes”. Galeria Piscolabis. Barce

2002 ARCO. Galeria Claramunt. (Barcelona). Madrid “Art Frankfurt”. Galeria Alter Ego. (Alemania) Galeria Luis Adelantado. (Valencia) “Una pasión compartida”. Colección Ordoñez -Falcón. Kursaal. Donostia

Exposicions Colectives

2001 “Art Frankfurt” Galeria Alter Ego. (Alemanya)

1988 «Banderes». ExPosicions d’Art Contemporàni.

2009 “Madrid Foto”, Madrid, Spain Scope Basel”, Galeria CTS Nova York, Basilea (Suissa) 2008 “Scope Miami”, Galeria CTS Nova York, Miami “No más héroes. La Colección VIII”, Artium, Vitoria “Scope Basel”, Galeria CTS Nova York, Basilea (Suissa) “Preview Berlin” Galeria CTS Nova York, Berlin “Berliner Liste”, Galeria Ego, Berlin “Slick París”, Galeria CTS Nova York, París “Fotografies”, Galeria Sadurní, Vic “Arquitectures” Galeria Mayoral, Barcelona 2007 “Tunin’ Chairs”, Ego Gallery, Barcelona 2005 “Art Frankfurt”, Galeria Ego. (Barcelona) Arte Santander,. Galeria Ego. (Barcelona) 2004 Galeria Exner. Viena “Art Frankfurt”, Galeria Ego. (Barcelona)

2000 “Photoshop”. Galeria Alter Ego. Barcelona 1998 “So”. Galeria Alter Ego. Barcelona “Artíssima”. Galeria Alter Ego. Fira de Turí.(Italia) “New Art”. Galeria Alter Ego. Barcelona 1997 “Menjar i veure”. Galeria Alter Ego. Barcelona 1996 “Fornici d’estiu”. Galeria Alter Ego. Barcelona Galeria Benassar. Madrid 1993 Excorxador. Sitges. (Barcelona) “Arxipèlag”. La Capella. Barcelona ARCO93. Galeria Antonio de Barnola. Barcelona “17 Autoras”. Tecla Sala. Hospitalet (Barcelona). (catàleg) “Members Only”. Galeria Carles Poy. Barcelona. (catàleg)

1991 Escola D’Arts Aplicades de Terol “Hot & Wet”. Galeria Rose Selavi. Barcelona 1990 Pressó de Calaceit. Calaceit. Teruel “Artíssima”. Galeria Alter Ego. Fira de Turí. (Italia) 1986 Biennal Caixa de Barcelona, Barcelona ( Catalogo) “Red”. Galeria Alter Ego”.Barcelona 1984 “Avui, els pintors de demá” Galeria Piscolabis. Barcelona “Art at the hotel”. Viena. (Austria) “Bienal de Pamplona”. Pamplona. (catàleg)

Obra en Coleccions Ms. Shelley Danien Harrison, New York, NY. USA The Rex Hamilton Corporation, Coral Gables, Florida, Fl, USA Ms. Beth de Woody, New York, NY. USA Ms. Stacey Fabricant, New York, NY. USA Col.lecció Ordoñez- Falcón. ( sèrie “Intimacy”,100 obres). Spain Col.lecció Lluis Bassat. Spain Col.lecció Marc Escudé. Spain Col.lecció Manel Mayoral. Spain Col.lecció Antonio Miró: Spain Col.lecció Fernando Centenera Spain Col.lecció Sadurní. Spain Col.lecció Carlos Yzaguirre y Antonio Fernandez-Cid (sèrie “Pigs” 50 obres,). Spain Col.lecció Gobierno de Cantabria. Spain Col.lecció Luís Adelantado. Spain Col.lecció Carolina Masaveu. Spain Col.lecció Eladio de Mora (series “Pigs” i “Manolo”, 75 obres). Spain Col.lecció Artium. Spain Col.leccions particulars.Spain

Beques i Premis 1986 Seleccionada a la Biennal de la Caixa de Barcelona 1990 Treballa 2 mesos com a artista convidada a la Fundació Noesis de Calaceit (Terol)

Bibliografía Miralles, Francesc. “Victòria Campillo”. La Vanguardia. febrer de 1988 A.A. “Noesis Plàstica”. Heraldo de Aragón. Novembre de 1990 Marzo, Jorge Luis. “Reaccions”.Catàlog de l’exposició Galeria Antonio de Barnola. juny de 1992 Navarro Arisa, J. ”Victòria Campillo”. El Pais. Juny de 1992 Vidal, Jaume/Portell, Susana. “Antonio de Barnola”. El Observador. Juny de 1992 Vilana, Angels .”Victòria Campillo, Javier Huecas”. Diari de Barcelona. Juny de 1992 Miralles, Francesc. “Victòria Campillo”. La Vanguardia. Juliol de1992 Combalía, Victòria. “Las Mejores Intenciones”. El Pais. Març de 1993 Luis Francisco Pérez. “Contra las leyes de la normalidad”. Catàleg de l’exposició. Galeria Mª José Castellví. Maig de 1994 “Victoria Campillo mayores y jóvenes”, El punto de las Artes. Maig de 1994 Badia, Montse. “L’infantesa retrobada”. Avui. Juny de 1994 El País, Tentaciones. “Victòria Campillo”. Juny de 1994 A Barna. “Peucos tricolores”. Maig de 1994 Pereda, Marga, “Victòria Campillo”, El Guía, juny de 1994 El País, Tentaciones. “Victòria Campillo”. Gener de 1996 Serra, Catalina, “Animals, minerals y humans”. El País, febrer de 1997

131

Abad, Marcedes, “Sabotaje por la libertad animal”, El País, febrer de 1997 Borràs, Mª Llüisa, “Victòria Campillo”, La Vanguardia, Gener de1997. Badia, Montse, “Els colors de la Natura”, Avui, febrer de 1997 Uberquoi, Marie-Claire, “Arte en vivo”, El Mundo, Gener de 1997 Vidal, Jaume, “Brises”, El Pais, juliol de 1998 Uberquoi, Marie-Claire, “Artistas con afinidades musicales”, El Mundo, agost de 1998 Bosco, Roberta, “Música para los ojos”, El Periódico del Arte”, agost de 1998 Sanchís, Ima/Amiguet, Lluís, “La música pintada”, La Vanguardia, agost de 1998 Vidal, Jaume, “Brises”, El Pais, 9 de juliol de 1998 Vidal, Jaume, “New Art”, El Pais, novembre de 1998 Puig, Margarita, “De pelotas y banderas”, febrer de 1999 Badia, Montse, “Signes de la realitat”, Avui, 25 de febrer de 1999 Vidal, Jaume, “Barres… i estrelles, i mars, i muntanyes”, El Pais, 21 de Gener de 1999 Martínez Ribes, Inés, “Goleando con el arte”, El Periodico, 1 de Febrer de 1999 Molina, Angela, “Victòria Campillo desmitifica en Alter Ego los emblemas más inamovibles: las banderas”, ABC, 21 de febrer de 1999 El Pais Tentaciones, “Victòria Campillo”, 5 de març de 1999 Muntané, Isabel, “Més enllà dels simbols”, Avui, 26 de febrer de 1999 El Periódico, “Juego fotográfico”, 4 de juliol de 2000 Jaume Vidal, Babelia, El Pais, 24 de març de 2001 Sara Armada, “La Vanguardia”, març 2001 Conxita Oliver, Avui, 22 de març de 2001 J.D.G., ABC Cultural, març de 2001 El Pais Tentaciones, març de 2001 El Pais Tentaciones, agost de 2001 El Pais. Mario Canal. Juliol 2002 El Pais Bulevar. Jaime Vidal. Març de 2003 BonArt. Pilar Miró. Juny de 2003 Set dies. La Vanguarda. Agost 2003

132

El Pais Bulevar. Jaime Vidal. Novembre de 2003 El 3 de vuit. Vilafranca. Març de 2003 El Periodico. Agost de 2003 El Periodico. La Alternativa. Agost de 2003 Nova Ciutat Vella. Andreu Chaler. Desembre de 2003 El Pais. Mercedes Abad. “Primeras Obras”. Octubre de 2003 La Vanguardia. Margarita Puig. Gener de 2004 Abcd, ABC, Arnau Puig, Cultural, Gener 2006 El País, Bulevard, Josep Casamartina, Gener 2006 La Vanguardia,Culturas, El Documental, Abril 2006 Fernando Castro Flórez, “Una cita perdida”, catàleg de l’exposició “Musica de Fondo” a la Galeria Fruela de Madrid, Decembre 2006 La Vanguardia, Culturas, “Proyecto Interminable”, Jesús Martinez Clarà, Febrer 2008 Abcd, ABC, Arnau Puig, “A lo grande”, Març 2008 Exit Express,Fernando Golvano, Noviembre 2008 Gara, Kultura, Itziar Amestoy, Octubre 2008 El Punt, Jaume Vidal, “un àpat per a paladars artístics”, Febrer 2008 Abcd, ABC, Arnau Puig,”Símbolos e iconos”, Març 2008 Time Out, Carolina Tubau, “Casa a mida de l’artista”, Abril 2008 Time Out, Teresa Ferré, Arquitectures, Març 2008 El Pais, Bulevard, “Vedutte” del món actual”, Josep Casamartina, Març 2008 Artdaily.org, Tuesday, January 22, 2008 Twitter, Artnetdotcom. Mar 5th NEWYORK PRESS,24-Hour Arty People, Staff, Wednesday, March 4, 2009-03-26 Artinfo, Confidence at Scope, Chutzpah at Art Asia, Sarah Douglas, December 5, 2008 Flavorwire, Paul Laster, Feb 26, 2009