Шевченко В. Форми візуалізації в сучасному журналі by Victoryshe

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Вікторія ШеВченко

Форми Візуалізації В сучасному журналі монографія

Київ, 2013

УДК 007:316.772.2 ББК 76.1 Ш 37 Рекомендовано до друку Вченою радою Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка (протокол № 7 від 31.01.2013 р.)

Науковий редактор Різун В. В., доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри соціальних комунікацій, директор Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Рецензенти: Богуславський О. В., доктор наук із соціальних комунікацій, професор; Хавкіна Л. М., доктор наук із соціальних комунікацій, доцент; Василик Л. Є., доктор наук із соціальних комунікацій, доцент. Шевченко В. Е. Ш 37 Форми візуалізації в сучасному журналі : монографія / Вікторія Шевченко ; Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка. – К. : Видавець ПАЛИВОДА А. В., 2013. - 340 с. ISBN 978-966-437-334-7

У монографії досліджуються форми візуалізації в сучасних журналах як новий підхід до інформаційного повідомлення. В історичному контексті розглядаються етапи формування візуальної мови в системі невербальних засобів комунікації. Вивчаються фактори зорового сприйняття, способи відображення повідомлень на сторінках сучасного журналу. Особлива увага приділена способам візуалізації відповідно до поставленої мети публікації, принципам і законам дизайну. В окремому підрозділі виведено класифікацію сучасних журналів.

УДК 007:316.772.2 ББК 76.1

ISBN 978-966-437-334-7

 Вікторія Шевченко, текст, 2013  Видавець ПАЛИВОДА А. В., 2013

змісТ

Вступ ....................................................................................................... 4 РОздіЛ 1. НаукОВі засади дОсЛіджЕННя фОРМ ВізуаЛізації даНиХ .......................................................................... 1.1. Теоретичні концепції вивчення візуальних комунікацій ...................... 1.2. Формування візуальної мови інформаційного повідомлення ............. 1.3. Ключові фактори зорового сприйняття ...................................................

11 11 43 76

РОздіЛ 2. ВізуаЛьНі ОБРази як засіБ пЕРЕдачі даНиХ ................................................................................ 102 2.1. Мова візуальних символів у системі невербальних засобів комунікації ........................................................................................................ 102 2.2. Форми представлення даних ....................................................................... 120 2.3. Вибір способу візуалізації ............................................................................. 162 РОздіЛ 3. дизайН-кОМпОзиція жуРНаЛьНОгО кОНтЕНту ................................................................................................................ 190 3.1. Графічний дизайн як вид художнього проектування ........................... 190 3.2. Принципи дизайну журнального видання .............................................. 216 3.3. Правила організації матеріалів у журналі ................................................. 244 3.4. Графічні характеристики журналів у системі типологічних ознак ................................................................................................................... 262 ВисНОВки ............................................................................................. 304 списОк ВикОРистаНиХ джЕРЕЛ ............................................. 310

ВсТуП

Розвиток наукової думки безпосередньо пов’язаний із науковотехнічним поступом, розвоєм складних новітніх технологій, отриманими внаслідок цього новими спроможностями. Із початком нинішнього постіндустріального етапу свого розвитку сучасний соціум утверджується як суспільство інформаційне, тож його існування неможливе без повноцінного забезпечення численних інформаційних потреб. Закономірне для таких реалій перенасичення інформацією часто призводить до нездатності людини осягнути навіть потрібні їй факти. Цим не можуть нехтувати сучасні медіа, друковані й електронні ЗМІ зокрема, які в процесі створення контенту, що полягає в пошукові відомостей, написанні текстів, підборі зображень, візуалізації даних, створенні композиції, потребують дієвого формулювання загальної креативної стратегії. При цьому існує всього три способи створити контент (отримати його на місці подій, від експертів і фахівців або ж удатися до інтерпретації чужого контенту), а мовою, за допомогою якої його передають читачеві, є дизайн. Саме візуалізація контенту є потужним засобом інформаційного зв’язку соціальнокомунікаційної системи «періодичне видання – читач» і сприяє ефективності комунікації таких медіа зі своєю аудиторією. Безупинний потік інформації отримуваної людиною з різних джерел інформації з одного боку є необхідним, із іншого ж – свідомість не може охопити все, що оточує нас, відсортувати та відібрати необхідне, сформувати власний, потрібний нам контент. Як захист від інформаційного перевантаження виник новий тип мислення та сприйняття повідомлень – «кліповий». Людина з усього розмаїття повідомлень сприймає фрагменти, які відбиваються в пам’яті, й акцентує увагу на деяких із них. Ланцюг «зображення-заголовок-текст» відповідає принципам «кліпового» мислення, адже графічний контент зацікавлює людину своєю виразністю, емоційністю, фактичністю, деталізацією, яскравістю, інтригою, іншими властивостями. Журналістикознавство, наука про соціальні комунікації традиційно вважають текст основним носієм змісту видання, при цьому 4

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

зображальній журналістиці відводять роль допоміжного інструмента відображення контенту. Хоча терміни «візуальна культура», «візуальне мислення» ввійшли в науковий обіг іще в 1954 р. [10], проте візуальний складник журналістських матеріалів досі необґрунтовано випадає з поля зору дослідників. Частковим поясненням тут може слугувати те, що візуальні комунікації знаходяться на межі мистецтва, психології, естетики, інформаційних технологій, соціології, соціальних комунікацій, естетики, видавничої справи. Водночас вони широко використовувані в сфері суспільних відносин і особистісних стосунків, інформаційно-видавничій і рекламній діяльності, економіці, бізнесі, науці, техніці, освіті. У ґрунтовних наукових роботах із історії журналістики, соціальних комунікацій В. Владимирова, С. Демченко, А. Западова, В. Іванова, І. Михайлина, В. Різуна, Н. Сидоренко, зображальної журналістики С. Горевалова, Б. Чернякова, Ю. Шаповала, психології сприйняття інформації С. Васильєва, С. Головко, Г. Кнабе, дослідженнях із типології А. Акопова, В. Бакшина, А. Кажикіна, Е. Корнілова, В. Тулупова, М. Шкондіна детально розглянуті принципи та методи функціонування засобів масової комунікації. Численні наукові та практичні видання присвячені різним аспектам існування періодичних видань: розробці фірмового стилю (Г. Прилепська, В. Тулупов), композиційно-графічному моделюванню (С. Болховитінова, У. Дж. Боумен, С. Галкін, М. Гемпшир, Г. Гнатів, В. Іванов, М. Картер, О. Полеухов, Ш. Ріверз, В. Різун, А. Сатон, К. Стефенсон, І. Табашников, В. Тулупов), рубрикації (Б. Мисожніков, С. Сметанін). У наукових дослідженнях із графічного дизайну, колористики Ю. Герчука, В. Глазичева, В. Даниленка, В. Курушина, В. Косова, О. Лагутенко, А. Моріоки, Т. Самари, О. Яцюк вивчається історико-культурний контекст певного періоду розвитку дизайну, елементи та принципи композиції художнього твору, стильові особливості, кольорова та графічна символіка. Описане 2011 р. явище «журналістики даних» [379], що постало під час 48-годинного семінару MozFest у Лондоні, репрезентує принципово новий погляд на способи отримання і подання відомостей, що найбільше відповідають потребам читача. На переконання 70-ти науковців і практиків із різних країн, співавторів згаданого видання, журналістика даних оперує лише фактами (подібно до журналістсь5

ВСТУП

кого розслідування), які передає читачеві у візуальному вигляді. Відмінність журналістики даних від традиційної, що подає ту частину матеріалу щодо події, яка відповідає редакційній політиці та журналістському задумові, полягає в повноті висвітлення події, оскільки вона оперує всім масивом відомостей із теми, залучає експертів, офіційну статистику, передісторію, суміжні проблеми тощо. Така журналістика формує повідомлення поєднанням традиційного «чуття на новини» та спроможності розповісти переконливу історію цифрами, малюнками, графікою, демонстрацією зв’язків, залученням різної інформаційної джерельної бази, зв’язком із конкретною особою. Такі відомості стають не лише джерелом інформації, але й інструментом, за допомогою якого журналіст розповідає певну історію. Ученим властиві різні переконання та підходи, однак чи не всі вони визнають появу нової галузі журналістської науки, що поєднує соціальну комунікацію, новітні медіа та технології, мистецтво, статистику, психологію. Розвиток сучасних технологій виготовлення друкованої продукції, опрацювання даних, можливості їх відображення обмежуються лише творчими здібностями дизайнера та просторовим баченням журналіста, від якого залежить ступінь візуалізації і повноти подання фактичних відомостей. Технології друку забезпечують високу якість відтворення графічної інформації будь-якого ступеня складності. Існують бази зображень, комп’ютерні програми дають змогу здійснювати монтаж, послуговуватися певними ефектами, аналізувати значну кількість цифрової інформації і лише від журналіста залежить, результат і спосіб її подачі. Із візуальною інформацією маємо справу чи не всюди: в ЗМІ, правилах дорожнього руху, схемах аварійного виходу, картах проїзду, інструкціях до побутової техніки тощо. Інформаційна графіка [від англ. infographics] є візуальним способом висвітлення інформації в медіа. Вона трансформує словесні відомості в зорові, надає їм графічної форми, візуалізує складні для текстового викладу дані, конкретизує і поглиблює розкриття змісту через встановлення візуальних зв’язків. Попри те, що більшість авторів ототожнює їх, поняття «інфографіка» та «візуалізація» мають відмінності. Останнє є ширшим, представляє певний журналістський матеріал, історію, подану в наочній формі. Йдеться не лише про зображення, графіки, а про особливий спосіб відтворення даних, їх композицію, компонування згідно із поставле6

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

ними завданнями. Останніми роками з’явилися роботи американських та європейських дослідників, які розглядають явище візуалізації даних із позицій науки. Цінними й корисними є зібрані з англомовних джерел наукові відомості щодо інфографікиА. Каїро, Е. Кірка, П. Салівана, Е. Тафті. Українська ж наука ще не накопичила достатньо матеріалу в цій галузі. Заслуговує на ретельне вивчення подана в ілюстрованому вигляді структурна схема «Віхи історії з даних візуалізації» за матеріалами книги Д. Деніса та М. Френдлі. Візуалізація – складова частина дизайну, тому значний науковий внесок у наше дослідження зробили відповідні теоретичні роботи Р. Антонова, В. Аронова, В. Глазичева, Л. Переверзєва. Методологію аналізу зображальних компонентів друкованих ЗМІ містять фундаментальні праці Р. Барта, Е. Бенвеніста, С. Вартазаряна, П. Лестера, Ю. Лотмана, М. Мюлера, Ч. Пірса, Р. Якобсона. Науковці розглядають види зображень та їх поєднання. Зв’язок семіотичної системи із вивченням контенту ЗМК у гуманітарних науках досліджував Ж. Бертен. Візуальне сприйняття в своїй основі послуговується принципами та методологією гештальтпсихології М. Вертгеймера, В. Келера, К. Кофка, основи якої в 1920-их р. заклали німецькі психологи. Нині аналогічні принципи ми бачимо в композиціях сучасних видань. Вивчення наукових положень, концепцій і моделей дає підстави для комплексного дослідження візуального контенту як нового способу відтворення даних, якого вимагає сучасний читач. Проведений аналіз засвідчує відсутність у сучасній науковій спільноті більш-менш сформованої концепції візуального контенту, а тим паче системного уявлення і цілісного формулювання, здатного усвідомити його роль. Наукова проблема, поставлена в дисертаційному дослідженні, дає розуміння такого явища як візуальний контент у соціальних комунікаціях, оскільки цей інформаційно-комунікаційний засіб передачі повідомлень швидко розвивається і потребує наукового обґрунтування як канал інформаційного зв’язку. Знакова система візуального контенту відображає традиції суспільства, стильові особливості конкретного видання, тематику, викликає асоціації і стимулює до певних дій. Окрім того, застосована у візуалізації семіотична система дає читачеві можливість охопити значну кількість даних, проаналізувати та порівняти їх. Результати дослідження в сукупності становлять теоретичне та практичне підґрунтя такого нового напрямку науки як візуальні комунікації. 7

ВСТУП

Актуальність обраної теми обумовлена передовсім новим поглядом на спосіб відтворення журналістського контенту в друкованих та електронних журналах, по-друге, пов’язана зі зростанням ролі дизайну в оптимізації функціонування часописів як системи ЗМІ. Конвергенція медіа, гіпертекст, формування «кліпового» мислення вимагає нових підходів до моделювання періодичного видання, винайдення нових способів подання інформації, що й зумовлює своєчасність і дієвість візуалізації даних. Медіапродукти, зокрема журнали, мають не лише допомогти читачеві в отриманні необхідних відомостей, але й відповідати рівневі суспільного розвитку, використовувати на своїх сторінках технології та методики, які є звичними для сучасного споживача відповідної продукції, послуговуватися формами, до яких читач звик в інтернет-просторі. Новий спосіб подання новин через візуальні засоби зумовлений тим, що сучасний читальник із інфографіки, карикатури, малюнка чи фотографії отримує місткіші відомості, запам’ятовує таку історію швидше і на триваліший час із меншими зусиллями. Спосіб візуалізації визначається можливостями сучасних технологій, творчим мисленням, культурними традиціями певного прошарку суспільства, тематикою, рівнем підготовки читача до сприйняття тієї чи іншої інформації. За об’єкт дослідження було обрано журнали, оскільки вони не лише інформують читачів про події і факти із різних сфер життя соціуму, а й також є засобом формування світогляду суспільства. Численні українські та зарубіжні дослідження свідчать про втрату попиту на газетну періодику, меншою мірою – на журнальні видання. Причина пов’язана зі специфікою подання інформації у часописі: застосування великої кількості світлин, зібраних у фоторепортаж, поєднання різножанрових текстових блоків, монтаж малюнків і фото, карт, інфографіки, експериментування зі шрифтами, різними видами візуалізації, інші засоби привернення читацької уваги та можливості оцінити, порівняти, проаналізувати, запам’ятати, простежити аналогію з відомим. Журнальні матеріали розраховані не на одноденне прочитання, тож читач повертається до випуску кілька разів, гортає видання й раз у раз зупиняється на візуальних акцентах, запам’ятовує їх, вивчає. Ці та інші аспекти вимагають нового підходу до форми інформаційного повідомлення. Вивчення наукових положень, концепцій і 8

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

моделей існування журнального контенту дає нам підстави вести мову про наявність необхідних передумов для комплексного дослідження візуальної складової повідомлень ЗМІ в системі ЗМК, формування нового розуміння підходу до способів інтерпретації даних. Пам’ятаймо, комунікація є об’єктом багатьох наук: журналістики, семіотики, соціології, лінгвістики, психології, антропології, інформатики тощо. Тож ідеться про розуміння механізмів візуальної комунікації, освоєння теорії і практики графічного дизайну, складність завдання якого полягає в особливості художнього способу вираження дійсності. Перший розділ монографії розкриває сутність наукових підходів до відтворення даних у ЗМК, піднімає питання про взаємозв’язок контенту та дизайну, вводить наукове обґрунтування термінів «візуальна комунікація», «комунікаційний дизайн», «графічний дизайн», «інформаційний дизайн». Також розглядаються різні підходи дослідження візуального контенту мас-медіа, моделі сприйняття даних, роль символів і графічних образів, описується модель мовної комунікації, сприйняття символічного контенту, взаємозв’язок вербального та візуального, значення культурного компонента, етапів розвитку візуальних образів, мова візуального повідомлення. Для аналізу мови наочних образів, візуального контенту застосовано науковий інструментарій семіології (семіотики), оскільки вона пояснює, як візуальна мова організовує повідомлення через символи, візуальні знаки. Дані – найдрібніша одиниця інформації, самі по собі більшість із них незрозумілі та незв’язні. І тільки коли вони проаналізовані, осмислені, згруповані, ранжовані за певними критеріями, може бути сформована візуалізація, тобто візуальна форма виникає з даних як її ключовий структурний елемент. Поняття змісту завжди ширше, ніж поняття теми, сюжету, ідеї, бо містить переосмислений у процесі творчості матеріал і художню цінність, якої твір набуває завдяки розробці форми. Візуальне сприйняття в своїй основі базується на принципах і методології гештальтпсихології, де описані правила формування та сприйняття груп об’єктів, фактори цілісного сприйняття. У другому розділі за допомогою образно-символічного підходу до вивчення міжкультурної комунікації розглядаються форми (графічні символи, малюнки, фотографії, шрифти, інфографіка) та способи візуалізації, види зображень, обґрунтовано доцільність візуалізації даних. Візуалізація демонструє тенденції видозміни явищ, сте9

ВСТУП

реотипи, взаємозалежності між подіями й особистостями, а також дає змогу отримати їх власне бачення, проаналізувати, дослідити ситуацію від початку до кінця, виявити цікаві аспекти події, не згаданої в статті, пригадати інші подібні візуальні образи. Головна відмінність візуального контенту від використовуваного медіа звичайного зображення в тому, що він стає повноцінним носієм інформації, повідомляє про подію аналогічно до звичайного текстового матеріалу. У дослідженні аргументовані способи візуалізації згідно зі змістом контенту: демонстрація тенденцій, залежностей, візуалізації для порівняння, характеристика об’єкта, описова візуалізація, пояснення складної проблеми, образна інтерпретація неявних і просторових даних. Із наукових позицій текстова візуалізація має не менше значення, ніж зображальна. Третій розділ розкриває закономірності дизайн-композиції візуального повідомлення, властивості просторової форми об’єктів композиції, універсальні закони сприйняття, елементи, прийоми, засоби та принципи дизайну. Форма повідомлення наочно подає його зміст, нюанси, емоційність, прагнення, проблему. Журнал як цілісна композиційна одиниця призначений для забезпечення комунікативної функції – функції спілкування, для чого використовує мову наочних образів. Засоби художньо-графічної організації разом утворюють специфічну знакову систему, що складається зі сукупності різноманітних засобів, прийомів і елементів виразності, які виконують інформаційно-естетичну, архітектонічну функцію; відображають характер і структуру видання, викликають певні емоції й естетичне враження. Отже, форма, її структура і зовнішня оболонка є втіленням змісту видання. У свою чергу композиція – один із найважливіших елементів візуального образу журналу, оскільки вона повинна мати цілісний і гармонійний характер. Створення цілісного індивідуального журнального образу, в якому візуальний контент посідає провідне місце, ґрунтується на психологічних закономірностях сприйняття, знанні теоретичних принципів організації матеріалів, умінні чітко, зрозуміло і привабливо подавати їх, застосовувати відповідні кольори, шрифти, графічні елементи. Оскільки джерелом візуального контенту, що розглядається в монографії, були журнали, нами запропоновано власну класифікацію журналів, в основі якої покладено візуальний контент, тобто тематика та графічне наповнення. 10

розДіл 1. наукоВі засаДи ДосліДженнЯ Форм Візуалізації ДаниХ 1.1. Теоретичні концепції вивчення візуальних комунікацій

У сучасних умовах візуалізація інформації набуває все більшого значення, адже читач щодня отримує безліч інформаційних повідомлень і зацікавити його, примусити читати конкретне видання здатний не тільки якісний текст, а перш за все, візуальні акценти. Оскільки у читача є широкі можливості для отримання потрібної йому інформації, журналісти та редактори ставлять завдання подати якісний контент у максимально наближеному до потреб читача вигляді. Тобто важливо не лише «що» розмістити на сторінках свого видання, але й «як». Матеріали мають бути подані яскраво та привабливо, а також мають запам’ятатися, закріпитися у свідомості людини, асоціюватися з конкретним виданням. Дискусії щодо встановлення пріоритету контенту або дизайну, лише спонукають до вивчення взаємозалежності цих двох аспектів видання і змушують поставити перед науковцями нові питання. Дизайн робить видання привабливим, від нього залежить перше враження. Після цього вступає у силу контент, але контент не лише текстовий. Щоб людина залишилася на веб-порталі, забажала читати газету, журнал, необхідно її зацікавити якісним і змістовним контентом. Причому текст не є тим інструментом, який першим привертає увагу, навіть актуальний матеріал може залишитися непрочитаним, якщо він оформлений монотонно чи не відповідно до задуму, або ж не враховує потреби конкретної читацької аудиторії. Редактори, досвідчені журналісти впевнені, що єдина фотографія найчастіше варта тисячі слів. Зображення може сказати більше, ніж ціла сторінка тексту. В інтернетжурналістиці цей принцип є ще більш актуальним, оскільки крім статичних зображень, застосовуються анімовані, 3D, аудіо, відео. Наукові дослідження, присвячені візуальному складнику періодичних видань, у теорії соціальних комунікацій, як правило, оперують 11

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

термінами «дизайн», «оформлення», а процес створення зовнішньої форми періодичного видання пов’язується з термінами «моделювання», «проектування», оскільки цей процес передбачає вироблення певної ідеї та її втілення через концепцію у друкований чи цифровий продукт. У більшості праць із композиційно-графічного моделювання періодичного видання В. Бакшина, С. Болховітінової, У. Боумена, С. Галкіна, М. Гемпшира, В. Глазичева, Г. Гнатіва, В. Іванова, М. Картер, А. Сатона, Ш. Ріверз, В. Різуна, К. Стефенсона, І. Табашнікова, В. Тулупова, О. Яцюк, розглядаються теоретичні проблеми оформлення, способи та методи організації матеріалів на сторінці, графічні параметри текстів, заголовків, ілюстрацій, структурні елементи зовнішньої форми видання та їх композиційні схеми. Але такого компонента видання, як візуальний контент, науковці не виділяють. Терміни «візуальна культура», «візуальне мислення» поширилися завдяки книзі американського естетика та психолога мистецтва Рудольфа Арнхейма «Мистецтво та візуальне сприйняття» [10], вперше виданій у 1954 р. Кожна глава цього видання присвячена розгляду композиційних прийомів візуалізації: рівновага, абрис, форма, розвиток, простір, світло, колір, рух, виразність. При цьому послідовність цих розділів не випадкова, вона відображає розвиток візуального сприйняття від простих форм до складних і значущих. Остання глава «Виразність», за словами самого автора, є «вінцем» перцептивних категорій. Візуальними поняттями Р. Арнхейм називає художнє сприйняття, що спирається на структурні принципи: «перцептивні», за допомогою яких відбувається сприйняття, та «зображальні», через які митець втілює свій задум у матеріал мистецтва. Тобто сприйняття, на думку Р. Арнхейма, і є утворення «перцептивних понять». «Такі терміни, як «поняття», «судження», «логіка», «абстракція», «висновок» тощо мають застосовуватися під час аналізу та опису чуттєвого пізнання» [10, с. 59]. Дизайнери ЗМІ не просто застосовують оригінальні шрифти, привабливі графічні елементи, яскраві кольори, яскраві зображення, а й враховують при цьому потреби цільової аудиторії, тематику матеріалу та концепцію видання. Читач вже попередньо налаштований на сприйняття конкретного матеріалу та його оформлення, а зовнішня форма має в свою чергу підтримати зацікавленість, примусити дочи12

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

тати до кінця. Як свідчать дослідження, при перегляді цифрового видання, інформації в інтернет, читач лише 1–2 хвилини зупиняється на статтях, тому для того, щоб вони були прочитані, потрібні чіткі візуальні акценти, які утримують увагу. У друкованому виданні принципи оформлення відрізняються від цифрового формату, адже читач може кілька разів повертатися на ті чи інші сторінки, що враховують під час конструювання сторінки, кожного конкретного матеріалу. Однією з особливостей друкованих ЗМІ є те, що вербальна інформація, відтворювана друкованими засобами, розрахована на візуальне сприймання аудиторією. Отже, об’єктивно існує у формах, які графічно та зображально візуалізують певну систему знаків, що складають писемну мову та національні ознаки. Окремі знакові системи становлять також засоби верстки і графічного оформлення видань, які візуально сприймаються разом із факторами матеріального фіксування вербального інформаційного продукту. Важливість візуальних форм сприйняття інформації в комунікаційних процесах, синтетичність кінцевого продукту журналістики, яка вільно оперує засобами створення й оформлення конкретного матеріалу, сформували феномени зображальної журналістики та зображальної публіцистики. Треба відмітити брак систематичних досліджень візуальних комунікацій та їх впливу на аудиторію. Це відзначає і Томас Кніпер у довіднику з журналістики та медіа: «... науковий розгляд візуальних форм журналістики ще у зародку» [49, с. 131]. Сучасна наука зосереджена на вивченні різних аспектів побудови, логіки сприйняття та впливу текстових повідомлень. Зображальна складова журналістських матеріалів необґрунтовано випадає з поля зору дослідників, оскільки візуальні комунікації знаходяться на межі мистецтва, психології, естетики, інформаційних технологій, соціології, соціальних комунікацій, видавничої справи; вони широко використовуються у сфері суспільних та особистих відношень, інформаційно-видавничої і рекламної діяльності, економіці, бізнесі, науці, техніці, освіті. Повідомлення у соціальних мережах на 90 % складаються зі зображень (фото, малюнків, інфографіки) з доданим текстом (фразами, що характеризують зображене). Основою візуального спілкування є графічний дизайн, що встановлює тісний зв’язок між змістом і формою інформаційного повідомлення. Дизайнер має не тільки правильно розкрити суть 13

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

повідомлення, але і зробити це красиво. Результат залежить від таланту та фахової майстерності дизайнера, від його досвіду, спроможності перекласти складні поняття в легко сприйману наочну форму. В. Курушин доводить, що візуальна комунікація – це такий спосіб спілкування, взаємодії між людьми, що здійснюється за допомогою зорово сприйманих образів [169, с. 6]. Графічний дизайн є специфічною галуззю художньо-проектної діяльності, спрямованої на створення візуальних повідомлень, що поширюються за допомогою засобів масової комунікації. Візуальна журналістика, крім статичних змістовних зображень, включає відеосюжети, подкасти, фоторепортажі, слайд-шоу, у яких не обов’язково присутні дані. Масова комунікація прагне здійснювати економічний, політичний, ідеологічний вплив на оцінки, думки і поведінки людей, що досягається систематичним поширенням різноманітних повідомлень за допомогою друкованих, цифрових ЗМІ, кіно, телебачення, соціальних мереж. Візуальні комунікації поширюють повідомлення графічними, візуальними засобами через рухомі та нерухомі зображення, візуальні образи, семіотичні знаки, кольори, орнаменти, малюнок шрифту тощо. Продуктивний та цілісний розгляд дизайну ефективний лише з позиції діяльності, що дає можливість розглядати його як реальний соціальний об’єкт. Значний внесок у теорію дизайну друкованих видань вніс В. Тулупов, який присвятив цій темі кандидатське та докторське дослідження, чималу кількість наукових розробок. Він розглядає поняття «оформлення», «дизайн», «формотворення», функції та цілі оформлення, виводить зв’язок змісту та форми, передає ідею композиційними прийомами, виділяє принципи дизайну друкованої продукції. Науковець стверджує, що сприйняття читачем інформації з матеріального носія (конкретно, зі сторінок журналу) і є візуальною комунікацією, оскільки основна маса інформації передається текстуальними засобами у широкому масштабі, і її передача здійснюється візуальним способом [291, с. 55–72]. Звісно, через великі обсяги, кількість повідомлень сучасний читач підсвідомо реєструє візуальні повідомлення та сприймає їх нерівноцінно, отже візуальні образи вимагають упорядкованості та систематизації. При збільшенні публікацій інформаційних жанрів виникає необхідність у візуальній організації більшої кількості матеріалів. Зростають обсяги видань, що потребують редизайну, зміни структури періодичного видання. 14

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

Термін «дизайн» сьогодні застосовується практично в усіх галузях людської діяльності. Зміст терміну «дизайн» йде від латинського «designare» – визначати, означати. З часів Ренесансу дизайном вважали проекти, малюнки, а також визначальні ідеї. В Англії поняття «design» у значенні «задум, проект, креслення, малюнок» розповсюдилося у ХVI ст. Теоретичні праці Николауса Певзнера «Піонери сучасного дизайну. Від Морріса до Гропіуса», Раймонда Луї «Ніколи не залишай нічого недоробленим», Отля Айхера «Світ як проект» написані багато років тому, вони складають основу художньо-візуальної культури, актуальні і зараз та неодноразово перевидаються. Їх доповнюють та розвивають учені в різних країнах, приміром у дослідженнях та підручниках з візуально-комунікативних основ графічного дизайну Квентіна Ньюарка, Крейга Бергера [217; 369]. Дизайном вважається як процес художнього або художньо-технічного проектування зовнішньої форми продукції, виготовлення проекту, макету, інших візуальних матеріалів, так і готовий виріб, здійснений проект, виготовлене видання. Останніми роками у світі вийшло понад півтори тисячі книг, журналів, портфоліо, ілюстрованих каталогів та альбомів, присвячених різним аспектам дизайну, щороку проводяться конкурси на кращий дизайн періодичних та неперіодичних видань1. Існує кілька періодичних видань, присвячених дизайну у широкому розумінні («Как», ««Інфограф»), темі візуалізації інформації неодноразово були присвячені статті у журналі «Журналист», понад 100 сайтів розглядають різні аспекти дизайну. Грандіозне 12-томне зібрання кращих статей з 1928 по 1999 рр. італійського журналу «Domus» є цінним внеском у всесвітню науку [380]. Щороку виходить «The Best of News Design» (у серпні 2012 р. вийшов 31 випуск, 270 сторінок) Товариства з новинного дизайну, за яким можна прослідкувати сучасні зміни та тенденції у дизайні ЗМІ. Теоретичні дослідження дизайну В. Аронова, В. Сидоренко, В. Глазичева, Г. Вершинина, Е. Мелентьєва та інших відрізняються багатоаспектністю, що зумовило той факт, що й досі Найвідоміші: «The Garden Design Book» (1997), «Issues: New Magazine Design» (2000), «MagCulture: New Magazine Design» (2003), «Sense: The Art and Science of Creating Lasting Brands» (2004), «Mag-Art: Innovation in Magazine Design and Packaging» (2006), «Secret sense of Japanese magazine design» (2006), «SPD Solid Gold: 40 Years of Award-Wining Magazine Design (2006)», «The 10 Influential Creators for Magazine Design» (2007), «We Love Magazines» (2007), «Mute Magazine: Graphic Design» (2008), «Men`s Adventure Magazines in Postwar America» (2008), «Great British Editorial» (2008), «We Make Magazines. Inside the Independents» (2009), «Turning Pages: Editorial Design for Print Media» (2010).

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

не існує загальновизнаної теорії дизайну. Отже, суспільство визнає роль дизайну і його вплив на різні аспекти життєдіяльності. Тривалий час вважалося, що дизайном є будь-що незвичне, таке, що випадає із загальноприйнятих норм. Сьогодні стає очевидним, що кожна річ, кожний матеріальний об’єкт потребує композиційних та дизайнерських рішень. Сприйняття візуального світу цілком залежить від об’єктів, які і складають цей світ. Сьогодні фахівців з дизайну ЗМІ, реклами, видавничої продукції називають візуальними комунікаторами, а графічний дизайн – комунікаційним дизайном. Розмірковує над поняттям «дизайн» у комунікативному процесі, наводить різні значення цього поняття О. Полеухін [234, с. 289–299]: діяльність зі створення речей, форма організованості, продукт проектної діяльності, комбінаторний спосіб мислення. Науковець погоджується з такими функціями дизайну як масовість розповсюдження, утилітарно-практичні властивості, естетична організованість форми, зазначає про необхідність кореляції цього поняття з часом, що й обумовило різновиди дизайну: графічний, комп’ютерний, інформаційний, інтерактивний, програмних інтерфейсів, медіадизайн, екранного середовища тощо. Дифузія та багатоаспектність поняття «дизайн» не дають у повній мірі дослідити цю складову комунікаційного процесу. Відомий дизайнер Карім Рашид розробив понад 2 500 проектів (меблі, посуд, аксесуари, пакування, фурнітура, інтер’єри, інсталяції, архітектурні проекти), якими демонструє роль дизайну як середовища існування людини у широкому сенсі, він не замислюється про стиль – для нього важлива зручність. Статті та лекції К. Рашида про digipop culture2, які він читає по всьому світу, залучають до дизайну широку аудиторію. Джеймі Наст також у доступній формі дає поради, як скласти короткий конспект лекції, виступу, особистих планів у вигляді простої візуальної схеми, в якій легко орієнтуватися [211]. У функціональному просторі культури комунікаційний дизайн займає конкретне місце між практичним та художнім аспектами процесу перетворення інформації (рис. 1.1) [159, с. 104]. Комунікація є об’єктом багатьох наук: журналістики, семіотики, соціології, лінгвістики, психології, антропології, інформатики тощо. 2

Від digital – цифрова та popular – масова.

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

Ще у 1970-ті роки існувало більше сотні визначень терміну «комунікація», висунутих українськими та іноземними [378] вченими. На думку проф. В. Різуна масова комунікація є взаємним процесом, що підтримується двома учасниками, для кожного з яких вона є середовищем [250, с. 8]. Ж. Ніколаєва виділяє наступні характеристики комунікації [214, с. 5]: універсальне (комунікація як спосіб зв’язку об’єктів матеріального та духовного світу), технічне (зв’язок понять і повідомлень), біологічне (сигнали для спілкування живих істот), соціальне (характеристика зв’язків та відношень суспільства). Низка вітчизняних та закордонних вчених (Л. Виготський, Д. Леонтьєв, М. Курбатський, К. Черрі, Т. Парсон та інші) ототожнюють поняття «комунікація» та «спілкування». В. Різун розглядає соціальну комунікацію як «систему суспільної взаємодії, яка включає визначені шляхи, способи, засоби, принципи встановлення та підтримання контактів на основі професійно-технологічної діяльності, що спрямована на розробку, впровадження, організацію, удосконалення, модернізацію відносин у суспільстві...» [247, с. 7–11]. Із комунікацією тісно пов’язане поняття «середовище», під яким розуміються засоби та інструменти для збереження, передачі та прийому інформації чи даних. В англомовній літературі терміну «середовище» відповідає поняття «медіа», що походить від «medium» – спосіб та засіб, середовище, в якому існує будьщо. Отже, медіа – це комунікаційне середовище, а дизайн медіа є комунікаційним дизайном, метою якого є створення візуального середовища, в якому адресант та адресат говорять однією (символьною) мовою на спільні теми.

Рис. 1.1. Дизайн у функціональному просторі культури 17

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Етимологія англомовного поняття «дизайн» за Е. Лазаревим охоплює кілька змістових рядів [173]: ■ Первісним є ряд визначень, пов’язаних з декоративністю: візерунок, орнамент, декор, прикраса, оздоблення. Мистецтво або процес виготовлення зображення, принципи виготовлення зображення. ■ Другий ряд – проектно-графічний: ескіз, замальовка, нарис, малюнок, власне проект, креслення, конструкція. Організація, розташування, розставлення елементів або частин, що включає зовнішній вигляд та принцип роботи. ■ Третій ряд виходить за межі прямого проектування – ці поняття зв’язуються з випередженням: план, припущення, задум, намір. ■ Останній ряд є драматичним: витівка, хитрість, інтрига. Також ескіз, який показує, як щось може бути зроблене або на що схоже. Щодо журналу перший, декоративний ряд визначається прийомами та елементами оформлення – декоративні елементи, прикраси, способи сполучення шрифтових, зображальних, пробільних елементів між собою та їх взаємодія з декоративними елементами. Другий, проектно-графічний ряд у процесі формування дизайну друкованого видання відображається у вигляді макета, де кожен елемент видання має чітко визначене місце та характеристики. Третій ряд пов’язаний із розробкою концепції видання та наявністю елементів, розташованих на обкладинці або першій сторінці: анонси, зміст, зображення, реклами. Четвертий ряд – інтерпретація інформації, коли зміст подається не лише у авторському задумі, а й доповнюється новим баченням художника-оформлювача, інтригує читача, примушує звернути увагу саме на це видання. Можна сказати, що остання риса дизайну є способом маніпулювання читацькою увагою. Перше загальноприйняте визначення дизайну з’явилося у 1959 р. після створення Міжнародної Ради з промислового дизайну (ICSID), його сформулював Пол Рейлі: «Промисловий дизайнер – фахівець, що може на основі отриманих знань, технічної підготовки, практичного досвіду та особливостей власного візуального мислення визначити найбільш доцільні матеріали, раціональні конструкції, технології виготовлення, форми, колір, функціональну та художню об-

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

робку продуктів масового виробництва» [392]. Головним у промисловому дизайні було вироблення речей для масового споживача, що суттєво відрізняло його від декоративно-прикладного мистецтва, традиційних ремесел та комерційного мистецтва. Недоліком цього та наступних визначень була незрозумілість, що більш впливає на формоутворення – художній задум дизайнера, технічний прогрес, зміна функцій речей, конкурентна боротьба виробників, рекламні чи комерційні інтереси або щось інше. Отже, тривалий час поняття «дизайн» формувалось у своїх властивостях і не мало чіткого визначення. Графічний дизайн відрізняється від «предметного» індустріального дизайну, завдання якого – зробити зручним і гарним те, що оточує людину в повсякденному житті тим, що він художньо проектує інформацію. Сучасний дизайнер-графік – це фахівець творчої професії, який не лише володіє методами «інформаційного проектування», але й використовує засоби образотворчого мистецтва. Нерідко твори графічного дизайну називають візуальними креативами (від англ. to create – створювати, творити), а їх автори володіють тими ж авторськими правами, як і художники, письменники, науковці. Роботи кращих дизайнерів-графіків, маючи яскраво виражений інформаційний характер, мають безсумнівну естетичну цінність і гідні найвищої мистецтвознавчої оцінки. По суті, графічний дизайн є самостійним напрямком сучасного прикладного мистецтва, офіційною датою виникнення якого вважають 1964 р., коли відбувся Перший конгрес Міжнародного товариства організацій графічного дизайну ICOGRADA (International Council of Graphic Designers Associations). У 2001 р. в Сеулі на конгресі ICSID під девізом «Непередбачена, неочікувана парадигма дизайну. Оуллім3» більше 70 дизайнерів, архітекторів, філософів, соціологів обговорювали західну (таку, що руйнує природну гармонію) та східну (та, що намагається зберегти та розвинути гармонію світу) моделі цивілізації. У результаті було виведено нове бачення поняття «дизайн», який є творчою діяльністю, спрямованою на створення багатогранних якостей об’єктів, процесів, послуг і їх систем протягом всього життєвого циклу. Тому дизайн є центральним фактором гуманізації інноваційних технологій і головним фактором культурного та економічного обміну [392, с. 8]. Хоча не існує загальноприйнятого визначення дизайну як одного з видів 3

Оуллім – створення гармонії при змішуванні елементів.

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

художньої творчості, саме в ньому найбільш часто і масштабно прогнозуються та експериментально опрацьовуються нові емоційні відчуття та уявлення про красу, нові форми, кольорові відношення, фактури, в оточенні яких існує сучасна людина. Особливістю сучасної теорії дизайну є відображення ним розмаїття культурних процесів суспільства, він проник у всі сфери життя людини, отже потребує уточнення понять, цілей і способів існування. У соціальних комунікаціях дизайн займає особливе місце, оскільки візуальні комунікації є найдієвішим способом впливу на суспільство. Межа між мистецтвом і дизайном, яка раніше здавалася непереборною, нині стає проникною та доволі умовною, що впливає і на загальну теорію дизайну. Тривалий час комунікаційний дизайн існував як синонім графічного дизайну, оскільки до 1980 р. найбільш розповсюдженим способом комунікації у дизайні були саме друковані носії. З виникненням технологій, що дають змогу суміщати площинну композицію графічного дизайну з динамікою спецефектів, з’явились фахівці-дизайнери, що вміли працювати з динамічним середовищем. Нині сферами комунікаційного дизайну є інформаційний, рекламний та корпоративний дизайн. З одного боку, дизайн поліпшує якість життя, красу форми предметів, графічні та кольорові рішення навколишнього середовища, з іншого – його критикують за набридливу рекламу, розповсюдження однотипних речей, нав’язування стилю моди, накручування ціни за брендовість товару. Інтернет наповнений статтями та порадами, як зробити дизайнерські проекти, непрофесіонали на власний розсуд тлумачать традиційні композиційні закони – непересічному читачеві важко відокремити серйозні наукові розробки від дилетантських суджень. Але тенденція – показати практичність, утилітарність, повсякденність застосування законів і принципів дизайну, набирає обертів. Так, навесні 2008 р. в Лондоні Музей дизайну підготував виставку дизайнерських робіт у залах універмагу «Херродс», щоб підкреслити їхню функціональність та практичність. В акції брали участь відомі дизайнери в галузі моди, інтер’єру, графічного та промислового дизайну різних країн, щоб розповісти, як об’єкти дизайну стають символами культури, впливають на смаки та переваги людей. Розуміння механізмів візуальної комунікації, освоєння теорії і практики графічного дизайну, складність завдання якої полягає в 20

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

особливості художнього способу вираження дійсності. Але на відміну від мистецтва, мета графічного дизайну полягає у формуванні інформаційного середовища. Тому графічний дизайн нерозривно пов’язаний із пошуком такої форми інформаційного повідомлення, що відповідала б естетичним смакам суспільства. Інформаційний дизайн як практична частина комунікаційного дизайну спрямований на організацію, представлення даних та перетворення їх у ціннісну, осмислену інформацію, яку у вигляді схеми представив Н. Шедроф (рис. 1.2.) [407]:

Рис. 1.2. Структура інформаційного дизайну

Схема наочно демонструє, що дані, які використовують журналісти у своєму повідомленні, мають бути правильно організовані відповідно до поставленого завдання, концепції видання, мають стимулювати читача до сприйняття інформації, її переосмислення. У сучасних умовах журналіст виконує повний цикл роботи з даними: вибирає тему, шукає первісні факти, має володіти сучасними засобами журналістики, технічними пристроями і ними обробляти чисельні масиви, а також продумує, у який спосіб його інформація буде подана на сторінках журналу. З цією метою журналісти аналізують, оцінюють, пояснюють, інтерпретують дані та подають їх у зручній і привабливій візуальній формі. Ця візуальна форма враховує попередні знання людини, її звички, культурні та соціальні особливості. У масмедіа інтерпретація – важливий засіб впливу на читача. Щодня відбувається безліч подій, але редакція журналу вибирає з них ті, які вважає найцікавішими для свого читача і які відповідають його концепції (це – перший крок інтерпретації). Журналіст і дизайнер намагаються якнайцікавіше подати цю подію, для цього застосовують різноманітний арсенал художніх, композиційних, структурних засобів. 21

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Інформаційне повідомлення може містити матеріал, що є результатом складного процесу пошуку форм вираження, які базуються на тенденціях, закономірностях, отже інформаційний дизайн є наукою. Проте, на відміну від науки, у інформаційному дизайні значення мають не тільки природні закони, але і закони краси. Краса в інформаційному дизайні – не другорядна ознака. Кожна людина, що стикається з візуальною продукцією, повинна одержувати емоційне задоволення й естетичну насолоду. Дослідження візуального контенту спирається на традиції, що простежуються в оформленні друкованих видань, які вивчали мистецтвознавці. Шрифт, колір, символи, зображення здатні підкреслювати стилістику твору, акцентувати, натякати на певні теми тощо. Комплекс цих прийомів впливає на сприйняття змісту. В. Косів стверджує: «Заклики до творення «національної моделі дизайну» реалізувалися спробами етнізації шрифтів, оздобленням творів народним орнаментом, присутністю «національних» образів чи сюжетів. Однак наведені приклади доводять, що сама національна форма, без урахування особливостей національного синтаксису комунікації не творить національного стилю» [158]. Італійський вчений та письменник Умберто Еко, який неодноразово у своїх працях звертався до візуальної комунікації, продемонстрував, що візуальному знаку властивий низка оптичних та онтологічних характеристик. Він довів, що кожна епоха вирішувала естетичні проблеми формами, співзвучними відчуттям та сприйняттю, культурі [366, с. 7], історію конкретної цивілізації можна відновити, якщо розглядати її з точки зору чуттєвого сприйняття та естетичної свідомості. Українська дослідниця О. Лагутенко у дослідженнях української графіки [171; 172] наводить загальноєвропейські тенденції та національні особливості розвитку української графіки, які впливають на оформлення журналів (наприклад, поширення у 1910 р. стилю модерн на оформлення журнальної обкладинки). Цивілізація виробляє систему цінностей, що не конфліктують і взаємопов’язані один з одним. Відповідно до цього сполучаються категорії краси та користі, прикраси та якості, гарного та зручного, прикрашеного та природного. Приміром, Ісідор Севільський вважає прекрасним те, що є прекрасним само по собі, а зручність вбачає функцією чого-небудь [366, с. 21]. Українські графіки В. Єрмілов, О. Екстер, А. Петрицький у своїх графічних та конструктивних роботах експериментували з різними 22

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

композиційними рішеннями. В. Єрмілов вивчав прості геометричні форми, проводив досліди над фактурами, в яких поєднував ці форми, експериментував з кольором, і як наслідок – ціла низка яскравих обкладинок, виконаних лише шрифтами чи геометричними фігурами. Наукові дослідження з історії графічного дизайну [402; 83; 82] містять багатий фактологічний та зображальний матеріал, авторські інтерпретації та коментарі, що пов’язані зі загальним історико-культурним контекстом певного періоду розвитку дизайну, художні та стилістичні паралелі, що наближають сфери графічного дизайну та абстрактного мистецтва. Порівняльний аналіз дизайнерських процесів у ХХ ст. дає можливість виявити нерівномірність розвитку його складових в Україні, оскільки «національно-орієнтований український дизайн... являє собою перманентне перехрещення «вертикальної» складової (глибинних цінностей національної культури України) з «горизонтальним» (залученими цінностями інших культур)» [102] і дає своєрідну індивідуальну культурну якість з унікальною комбінацією інгредієнтів. Дійсно, дослідження закордонних авторів дають ґрунтовне теоретичне підґрунтя для вивчення тенденцій у візуалізації даних, але національні особливості, потреби української читацької аудиторії неминуче накладають свій відбиток на кожний журнал, навіть якщо він є міжнародним брендом. Цікавими у цьому напряму є дослідження Є. Корнілова [156], який класифікував українські моделі графічного дизайну другої половини ХХ ст. за критеріями стилістичних та комунікативних особливостей. У науковій та практичній літературі розглядаються різні аспекти існування періодичних видань: розробка фірмового стилю (Г. Прилепська, В. Тулупов), композиція сторінки (С. Болховітінова, С. Галкін), тематичні рубрики (Б. Місожніков, С. Сметаніна), загальна типологія (О. Акопов, В. Бакшин), робота редакції (А. Щербаков) та інші. У 1970-ті рр. стрімко розвивалася радянська школа художнього оформлення друкованих видань. У цей час вийшли друком наукові праці В. Бакшина, С. Галкіна, С. Гуревича, А. Кисельова, І. Табашнікова, О. Циганова, Є. Фастовця, практичні порадники, ілюстровані найкращими прикладами та дизайнерськими рішеннями. Серія книг «Мистецтво книги» й сьогодні може розглядатися як зразок найкращих професійних праць. Дизайн та оформлення – дуже близькі поняття. Значення терміну «оформлення» походить від слова «форма» – зовнішній вигляд, 23

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

обрис, а дизайн є процесом організації цієї форми. Тривалий час поняття дизайну вкладалося у художнє конструювання та художнє проектування. Визначення дизайну у теоретичних дослідженнях науковців Л. Безмоздіна, В. Глазичева, Г. Мінервіна, Л. Новікова, Л. Переверзєва, Е. Розенблюма, В. Сидоренко, М. Федорова відрізняється за змістом. Різняться погляди на функціональність дизайну, особливо з урахуванням соціально-економічних, утилітарно-технічних та соціально-культурологічних вимог (С. Хан-Магомедов). Щоб відокремити дизайн ХХІ ст. від попередніх періодів, його називають дизайном цифрової епохи, постіндустріальним дизайном з широкою амплітудою дій – від функціонального до підкреслено видовищного [13, с. 10]. Е. Лисицький, за фахом архітектор, художник-конструктор, засновник радянської школи оформлювального мистецтва, на практиці застосував метод візуально-просторового конструювання видання [311, с. 145–161]. Прагнення сполучити у виданні чітку архітектурну гармонію з розгорнутою зоровою характеристикою літературного змісту веде до формування двох протилежних моделей. Це пов’язане з тим, що активне розвинення одного рівня структури і надання йому домінантного значення послаблює художню роль інших рівнів. Так, активізація візуальної складової відволікає увагу від текстового матеріалу. Просторова глибина зображення протистоїть також й динаміці читання, зупиняє рух погляду, керує поглядом. З іншого боку, монотонний текстовий блок втомлює читача, відсутність візуальних акцентів не дає йому можливості відволіктися від читання. Статика ідеалізованої пластичної форми протистоїть акцентуванню, свободі вираження, динаміці розповіді. Зображення у такому виданні стають лише прикрасою сторінки і підпорядковуються пластиці шрифту та орнаменту, всі виражальні засоби повністю виключаються або обмежуються та послаблюються. Тобто художня цілісність видання досягається лише за допомогою домінування одних рівнів її структури та засобів їх виразності над іншими. Утилітарна функція журналу обумовлює конструктивні особливості видання, а від конструкції, в свою чергу, залежить архітектоніка, композиція. Відмінність дизайнера від художника-оформлювача полягає в тому, що дизайнер під час поліпшення споживчих – утилітарних та естетичних – властивостей проектованого виробу вносить зміни в конструкцію цього предмета, одночасно є і художником, і конструк24

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

тором. «У сучасного художнього редактора і художника-конструктора спільна мета – організувати книгу як єдиний конструктивний та композиційно-образний ансамбль, якнайбільше пристосований для виконання широкого діапазону суспільних функцій... Можливо, у видавництві художник-конструктор з часом замінить художнього редактора. А може бути і так: художній редактор як організатор видавничого процесу цілком перекаже проектування та комплексне оформлення особливо складних видань художнику-конструктору, який працює на тих самих творчих засадах, що й ілюстратор» [182, с. 13]. Все залежить від типу і читацького призначення видання, спрямованості видавництва. Нині ми бачимо виповнення цих передбачень, адже в сучасних редакціях з’явилася посада дизайнера – фахівця, який поєднує в одній особі художника, більд-редактора, психолога, маркетолога, журналіста, який не тільки вміє перетворити журналістський текст у візуальний твір, організувати інформацію, але й орієнтується у потребах суспільства, має художній смак, знає особливості сприйняття людиною візуальних знаків, форм і кольорів. Проектування журналу, що відповідає вимогам часу і запитам своїх читачів означає виконання трьох взаємозалежних завдань, що відповідають головним складникам загальної архітектоніки: утилітарно-функціонального, структурного, конструктивно-технологічного. Уся сукупність текстових і зображальних матеріалів у журналі поєднується, візуалізується у цілісність, а композиція (як система, як засіб) «дає просторове існування слову», коли виникає повне і логічне єднання, взаємодія композиції самого літературного твору, композиції архітектонічної, що виростає на основі конструктивної організації видання, і композиції образотворчої, що існує начебто самостійно [183, с. 186]. Мануель Ліма запропонував розділити проекти візуалізації інформації на такі, що ставлять на перше місце функціональність, і такі, що віддають перевагу красі та естетиці (інформаційне мистецтво, що включає New Media Art, Computer Art) [400]. Здатність людини виготовляти інформацію значно перевищує можливість її сприйняття та засвоєння. Пошук моделей і створення зв’язків всередині складної організації даних стали одним з найбільших викликів ХХІ ст. У більшості випадків однаковий набір даних дає можливість створити кілька паралельних візуальних історій, оскільки контекст, аудиторія і мета відрізняються за своєю природою. Основні ознаки об’єктів візуалізації 25

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

інформації М. Ліма перерахував у своєму маніфесті в 2009 р.: «Метою візуалізації є не картинки, а проникнення в сутність» [399]: 1. Форма випливає з функціональності, а не з даних. Дані непослідовні за своєю природою. Форма випливає з мети, і у випадку візуалізації інформації форма випливає з відкриття, виникає з поєднання різних структурних елементів, але ніколи не відповідає їм. Ми можемо з’ясувати лише з проблемної області, чи може одна композиція бути більш слушною і легкою для розуміння, ніж інші. Незалежно від предмета мета завжди повинна фокусуватися на поясненні та розкритті справжньої сутності, що, в свою чергу, призводить до відкриття і проникнення в сутність. 2. Починати потрібно з питання, яке веде до відкриття подальшої суті, а в процесі – до відповіді на питання, яких на початку не було. Відмінна риса людини, що працює в сфері візуалізації інформації – бути допитливим. 3. Розгадка в інтерактивності. На думку Б. Шнайдермана, С. К. Карда та Дж. Д. Маккінлі «візуалізація інформації – це використання інтерактивних візуальних уявлень абстрактних даних з використанням комп’ютера для розширення пізнання». У визначенні підкреслено, що інтерактивність є невід’ємною частиною сфери інформаційного і чисельного аналізу. Візуалізація має спрощувати не тільки розуміння, але й аналіз даних відповідно до цілей. Застосовуючи інтерактивні технології, користувачі можуть ретельно дослідити та переробити структуру, щоб знайти відповіді на свої питання. Ця можливість стає необхідною у мірі зростання ступеня складності зображуваної системи. Візуалізацію слід розуміти як інструмент для відкриттів. 4. Фактичність даних, цитування джерела. Візуалізація як будьякий інший спосіб передачі інформації може ввести в оману, бути навмисно необ’єктивною. Читач має знати, з якого джерела взяті дані, може звернутися до нього, щоб перевірити достовірність. Якщо вони загальнодоступні, є результатом наукового дослідження або особисті, слід розкрити, звідки вони взяті, дати посилання на них і, якщо можливо, пояснити, що саме використовувалося і як це було відібрано. Це також додає переконливості та цілісності візуальному контенту. На думку Е. Тафті, цитування має бути присутнім там, де наочно представлені сторонні дані. 26

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

5. Сила історії. Люди люблять історії, тому повідомлення у вигляді захопливої розповіді – один з найбільш успішних і дієвих способів поширення інформації. 6. Уникати зайвої декоративності. Естетика – важлива риса багатьох проектів візуалізації інформації, але вона має бути наслідком контенту, а не кінцевою метою. 7. Релевантність повідомлення. Семантична відповідність пошукового запиту та результату пошуку підвищує практичний результат візуального матеріалу. Релевантність залежить від кінцевого користувача і контексту взаємодії, якщо коефіцієнт релевантності високий, він збільшує розуміння, зіставлення і реакцію читача. 8. Швидкість сприйняття і розуміння візуального повідомлення. Час – одна з найважчих для зображення змінних в будь-якій системі, одночасно – найбільш насичених. 9. Кожне візуальне повідомлення має розширювати знання, що одночасно спрощує розуміння та сприяє пізнанню. Кожен проект мусить прагнути до того, щоб зробити систему більш зрозумілою і прозорою або знайти в ній нове розуміння. На думку Жака Бертіна («Графічна семіологія», 1967 р.) «своєрідна риса якісного графічного розшифрування в тому, що вона сама по собі дозволяє повною мірою оцінити якість змісту інформації». 10. Уникнення невиправданих візуалізацій. За словами фізика Ханса Крістіана фон Бейера («Інформація: нова мова науки»): «Інформація акуратно, але невпинно мрячить невидимим, невідчутним електричним дощем». Візуалізація інформації має відповідати збільшеним обсягам загальнодоступних даних як когнітивний фільтр, як збільшувальна лінза розуміння, і вона ніколи не зобов’язана додавати зайвої інформації до цього потоку. Не всяку візуалізацію слід вважати позитивним кроком вперед. Проста передача даних у візуальній формі, що не дає додаткової інформації, або – що навіть гірше – ускладнює його, є недопустимою. Основний стимул для цього маніфесту – відновити баланс між функціональністю та естетикою. У контексті візуалізації даних декоративність не може стояти вище за контент, звідси й назва: «Не вихваляти естетику». Цьому принципу відповідає теоретична формула архітектоніки як взаємозв’язку внутрішнього змісту зі зовнішнім художнім образом, 27

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

визначена у тріаді Вітрувія про необхідність дотримання в архітектурних творах гармонійної єдності користі, міцності й краси. Цю ємну й цілком актуальну формулу конкретизує П. Нерва: «Техніка відкриває джерело практично безмежних статичних можливостей, конструктивних і функціональних, що не виразні самі по собі, проте, коли вони пожвавлюються почуттями композиції, гармонії і пропорції, а також турботою про деталі, вони можуть стати яскравими виразниками архітектоніки...» [134, с. 109]. Згодом античне розуміння архітектоніки розширилося і значно поглибилося у своєму змісті. За розумінням В. Ляхова, архітектонічність проявляється як організаційний конструктивний початок форми, що демонструє образні закономірності будови цілого [183, с. 186]. Підкреслюючи рівнозначність конструктивного й образного у структурі, дослідник звертав увагу на синтез цих сторін як основу єдності видання і як втілення його функціональної структури у гармонійну просторово організовану форму. Про взаємозалежність конструкції і композиції писав В. Фаворський, при цьому віддавав перевагу композиції, що суперечило думці тих років, оскільки «композиція є певною розкішшю, прикрасою конструкції, мовбито солодким орнаментом» [300, с. 82]. Композиція не відокремлює образно-сюжетного боку видання від структурного, а навпаки як художній засіб вираження надає йому більш чіткі форми вираження. Площина дозволяє зображати простір, пояснював Фаворський. Предмет насичується простором, і виникає композиційна цілісність, але це не заважає цілісності конструктивній. «... Якби крізь композиційну цілісність проглядає конструктивна, і я не знаю, як – «вібрацією» або одночасно – сприймається і конструкція, і композиція» [301, с. 11]. Хоча В. Фаворський давав цю характеристику образотворчому мистецтву, але вона цілком прийнятна і до журналу. Проблемами композиції переймалися такі вчені, як С. Борисов, І. Волкотруб, В. Ганзен, В. Казарінова, М. Федоров, В. Кракіновська, О. Чернишов, М. Каган та інші. Значний внесок у дослідження композиції вклав російський дослідник В. Устін. Вчений вивчав художні засоби побудови композиції (графічні: точка, лінія, пляма, колір; пластичні: текстура, фактура, об’ємна та просторова форми тощо) та основні принципи композиційно-художнього формотворення (раціональність, тектонічність, структурність, гнучкість, органічність, образність, цілісність). 28

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

У другій половині ХІХ ст. науковці намагалися зв’язати теорію зображального мистецтва з даними фізики, фізіології й психології. Закони мистецтва пояснювали через закони оптики та закономірності візуального сприйняття. При цьому вчені, теоретики імпресіонізму, колорознавці виходили з типового для того часу розуміння завдань художнього зображення: за твердженням М. Волкова «тоді вважали абсолютно зрозумілим, що дійсність повинна виглядати на картині точно такою, як «ми її бачимо» [71, с. 234]. У науковому середовищі вироблені різні підходи дослідження візуального контенту мас-медіа. Методологія аналізу зображальних компонентів друкованих ЗМІ міститься у фундаментальних працях Р. Барта [25], Е. Бенвеніста [30], С. Вартазаряна [55], Ю. Лотмана [178–181], Ч. Пірса [299–231], Р. Якобсона [369]. Аналітичний практично-орієнтований підхід до аналізу зображень розробила професор Якобського університету Бремена Маріон Г. Мюллер. Її модель спирається на три етапи: опис-аналіз-інтерпретація зображення [403]. Класичний підхід дослідження зображень пропонує Пауль Мартін Лестер. Він окремо зупиняється на оформленні різних видів зображення (типографіка, комікс, інфографіка, фотографія, кіно, телебачення, цифрові форми комунікації) та формах композиції: «закон подібності стверджує, що мозок здатний концентруватися на простих та стабільних формах. Цей принцип підкреслює важливість основних форм (квадратів, кіл, трикутників) і доводить, що ми зв’язуємо між собою подібні предмети особливим смислом» [398]. Зв’язок семіотичної системи з вивченням контенту ЗМК у гуманітарних науках не є новою. Фундаментальна праця видатного французького картографа, професора Сорбонського університету Жака Бертена «Семіотика графіки» [373], надрукована 45 років тому, забезпечує теоретичну основу візуалізації інформації і сьогодні. Вчений ввів концепцію «образу» (Image), а також пояснив рівні зчитування інформації. На його думку, образ – виразна візуальна форма, що розпізнається за мінімальний час. Тобто, якщо людина відразу може зрозуміти, що зображено у візуальному повідомленні, то вона сприймає образ. Існує три рівні сприйняття візуального образу: елементарний, проміжний і загальний. На елементарному рівні ставляться питання: як, чому? На проміжному: що саме відбувалось? Загальний рівень потребує відповіді на питання: що відбувалось протягом пев29

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

ного періоду? Правильно побудований візуальний образ має давати швидку відповідь на питання всіх трьох рівнів. Цю концепцію ми будемо враховувати під час експериментального дослідження. На науковому семінарі «Семіотика ЗМК» засоби масової комунікації розглядалися як знакова система. Але головна увага при цьому була зосереджена на вивченні проблем філософії визначальної мови ЗМК, засобів мовного впливу та семіотичного аспекту лінгвістики ЗМК [194]. Зображальна мова ЗМК була ретельно досліджена В. Михайловичем, але його теза щодо того, що всі візуальні ЗМК мають спільну рису – відсутність ручної праці при виготовленні картинки» [204, с. 4] не є вірною. У 2008 р. з’явився навчальний посібник «Мова засобів масової інформації», в якому досліджувались особливості мови конкретних каналів масової комунікації: мова друкованої преси, кіно, радіо, телебачення, реклами та інтернету [73]. Але зображення як специфічна мова ЗМІ також не розглядались. У психології та естетиці науково обґрунтовані положення щодо існування візуального мислення, яке веде до відображення об’єктів у невербальній наочності [121]. Візуальне мислення – відношення художника до конкретного досвіду, системи мовних засобів, дотримання прийнятих норм чи їх порушення, конструювання чи введення нових, раніше не застосованих принципів зорового сприйняття, прийомів бачення. Візуальне мислення, за визначенням В. Зінченко, − зорова діяльність, що оперує смислами і значеннями, робить ці змісти та значення такими, що їх можна побачити [130]. Візуальний образ містить таке пояснення смислу, яке не може бути перекладено однозначно у вербальну форму [65, с. 5]. Термін «візуалізація» означає графічне зображення процесу комунікації, змістового повідомлення чи засобу комунікації. Як стверджують німецькі вчені, «візуалізація передбачає, що зображуване вже було повідомлене в іншій, неграфічній формі» [49, с. 48] Візуалізація не є синонімом «візуальної комунікації». У вузькому значенні візуалізація означає лише процес унаочнення змісту чи повідомлення, коли головне значення мають аспекти оформлення та впливу на читача. У ширшому розумінні візуалізація поширюється на суспільні процеси комунікації, що відбуваються впродовж тривалого часу. Без розуміння візуальної комунікації як частини візуальної культури неможливо оцінити та розвивати взаємодію між виробниками 30

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

медіапродукту та соціумом, культурою. Серед важливих рис сучасної візуальної культури особливе значення має інформаційна насиченість, існування різних систем кодування графічних мов, історичні особливості візуальної культури конкретного народу; здатність до розвитку, інтегрування наукових та технічних досягнень; інтерактивність, активну участь читача у розумінні і формування інформаційного повідомлення [328]. Американський вчений Бен Шнайдермен проводив фундаментальні дослідження в галузі взаємодії людини з комп’ютером, вивчав методи та інструменти візуалізації інформації, наприклад прямий інтерфейс маніпуляції. Цікавими для нашого дослідження є розроблені ним вісім правил дизайну інтерфейсів [408]: 1. Прагнути послідовності. Дії мають бути однаковими в подібних ситуаціях, ідентичні терміни мають застосовуватися в усіх підказках, меню, системі допомоги, послідовні команди повинні бути використані в усьому. 2. Застосовувати пояснення, ярлики для найбільш суттєвих структурних одиниць. Щоб зменшити кількість дій (отже, скоротити час), слід вводити в інтерфейс функціональні клавіші, приховані команди тощо. 3. Передбачати зворотній зв’язок для кожної інформації. Для частих і незначних подій відповідь може бути короткою, а для унікальних і важливих – розгорнутою. 4. Кожна інформація має бути структурована: початок, кульмінація, завершення, по закінченню – очікування реакції на зміст, підготовка до наступної групи дій. 5. Усунення подвійного тлумачення візуальних даних. Організувати повідомлення так, щоб читач не міг зробити серйозну помилку. А якщо ж помилку зроблено, система повинна бути в змозі виявити її і запропонувати прості, зрозумілі механізми для обробки. 6. Можливість легкого повернення до попередньої дії. Так система заохочує вивчення незнайомих варіантів. 7. Підтримка внутрішнього локус-контролю (суб’єктивного сприйняття). Користувач має ініціювати дію, а не просто реагувати. 8. Зменшити час завантаження наступної сторінки. Ці критерії візуалізації важливі для побудови інтерфейсу сторінок цифрових журналів, інтернет-порталів, а також для перевірки яко31

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

сті їх дизайну. У перекладі на журнальне видання вони зводяться до послідовності – загальний рівень, наближення і фільтрація, деталі (за потреби). Це означає, що читач має можливість: ■ вибирати та фільтрувати дані; ■ змінювати форму подання даних (або список, або таблиця, або абзац); ■ обирати кодування даних (можливість вибору для даних власного оформлення); ■ бачити зв’язок (якщо дані пов’язані між собою, то потрібно мати можливість ці зв’язки ховати або показувати); ■ збільшувати цікаві об’єкти, бачити деталі. Дизайнери, вчені, дослідники розвивають мову візуального повідомлення, експериментують зі сполученнями кольорів, символів, графіки, інтерактивності задля впорядкування, надання більш чітких рис інформації, або ж для її прикрашання. Найпершими підхоплюють нові художні течії, експериментують з композиційними рішеннями у дизайні реклами. Тому дослідження з дизайну реклами містять значні напрацювання в галузі візуалізації інформації: від прийомів реклами, елементів фірмового стилю, словесної та зображальної мови до психологічних та філософсько-естетичних аспектів рекламної комунікації [23; 35; 66; 72; 89; 90; 105; 108; 122; 145]. У цілому сучасна візуалізація даних дуже інтерактивна. Її дві основні складові − уявлення та взаємодія, зміст та форма у нерозривній єдності. Проблема взаємодії змісту та оформлення постійно привертала до себе увагу науковців. Зміст журналу становить його сутність як засобу масової інформації і включає компоненти, що відбивають найважливіші ознаки [350]: ■ утилітарний зміст – корисне призначення видання; ■ функціональний зміст – призначення видання та періодичність; ■ структурний зміст – загальна об’ємно-просторова будова видання, взаєморозташування і взаємодія його частин; ■ конструктивно-матеріальний зміст – конкретний засіб втілення структури, конструктивна система, основні елементи і вплив окремих частин видання одна на одну; ■ технологічний зміст – спосіб виготовлення видання. Візуальний образ журналу хоч і є цілісним утворенням, але складається з різнорідних за будовою та функціоналом елементів. Форма 32

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

відноситься до кінцевого візуального результату [400]: структури, зображень, тексту, кольору, але також до варіантів та засобів управління інтерфейсом. Форма є другою сутністю журналу, матеріально-просторовим проявом змісту, що сприймається візуально; має дві органічно взаємозалежні сторони: внутрішню – структуру і зовнішню − дизайн. Під зовнішньою частиною журнального номера прийнято розглядати комплекс композиційних та графічних комунікаційних засобів, фактуру, кольори, різноманітні членування (рубрики, лінійки, стовпці), декоративні елементи, світлотіньові ефекти; під внутрішньою – тематичний діапазон матеріалів, тобто зміст усіх журналістських текстів. Т. Крайнікова зауважує: «… Художньо-технічні елементи видання не тільки корелюють із самим виданням «як окреме від цілого», а й співвідносяться з естетикою свого часу та з духовними потребами читача» [161, с. 108]. Вся система композиційно-графічних засобів журнального видання спрямована на забезпечення ефективності комунікаційного процесу, полегшення процесів сприймання інформації та створення естетичного, гармонійного інформаційного продукту. З огляду на це вона має відповідати як інформаційним потребам сучасного суспільства, так і традиціям та стереотипам епохи. Дані – найдрібніша одиниця інформації, самі по собі більшість даних незрозумілі і незв’язні. І тільки коли вони проаналізовані, осмислені, згруповані, ранжовані за певними критеріями, може бути сформована візуалізація. Тому ми можемо стверджувати, що візуальна форма виникає з даних (як її ключовий структурний елемент). Форма також є єдиним засобом успішності повідомлення – наочно подає його зміст, нюанси, емоційність, прагнення, проблему. Поняття «зміст» завжди ширше, ніж поняття теми, сюжету, ідеї, бо воно включає в себе переосмислений у процесі творчості матеріал і художню цінність, яку твір набуває завдяки розробці форми. У художній формі матеріалізується зміст, тому, як пише М. Каган, «зміст твору є сенс його форми», «в творі мистецтва все є змістом» [140, с. 20]. Форма і зміст органічно зливаються в надрукованому матеріалі, але, якщо розглядати ці поняття окремо, протиставляючи один одному, стає можливим виокремити формальні ознаки художньої форми та виявити засоби, за допомогою яких будується форма. Вичленовування композиційних засобів дає розуміння законів композиції, тобто композицію слід розглядати з точки зору формальної структурної орга33

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

нізації матеріалу, у зв’язках, які виникають між елементами форми в процесі композиційної побудови. Отже, форма, її структура та зовнішня оболонка є те, у чому відбивається зміст видання. Журнал як цілісна композиційна одиниця призначений для забезпечення комунікативної функції – функції спілкування, для чого використовує мову наочних образів. Засоби художньо-графічної організації утворюють у сукупності специфічну знакову систему, мову архітектоніки, що складається зі сукупності різноманітних засобів, прийомів і елементів виразності, які виконують інформаційно-естетичну, архітектонічну функцію; відображають характер та структуру видання, викликають певні емоції й естетичне враження. Для аналізу мови наочних образів, візуального контенту цілком прийнятний науковий інструментарій семіології (семіотики). Теорія візуальної семіотики відокремлює іконічні знаки (піктограми) та пластичні знаки, які трактуються у трьох значеннях: колір, текстура і форма. Ця теорія демонструє, як візуальна мова організовує повідомлення через символи, візуальні знаки. Мовному аналізу графічного дизайну присвячена праця Е. Черневич [320]. Якщо просторове середовище та продукти діяльності дизайнерів, художників представити як текст, тоді до їх творчості можна застосувати такий підхід: розглядати візуальну творчість як роботу з текстами, контекстами та значеннями. Тобто твори митців мають образно-мовну специфіку функціонування у різних жанрах, у тому числі і графічному дизайні. Зв’язки 15 типів смислоутворення (синонімія, метафора, метонімія, антонімія, гіперболізація, гротеск, символізація, алегорія, стилізація, метаморфози зорових образів, формалізм, серійність, логографіка, абсурдизація, синтез) з логічними принципами і композиційними прийомами створення зображення у графічному дизайні демонструє І. Стор [277] Подана автором ієрархічна модель смислоутворення через теорію мови дає можливість врахувати вплив таких факторів, як зображальні «коди», культурне середовище та професійні традиції, динаміка та інтерактивність зорового сприйняття, роль емоційно-образних мотивів у творчому процесі; розкриває зв’язок типів смислоутворення з концептуально-логічною формулою смислоутворення та композиційними прийомами побудови зображення. Запро34

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

понований автором науковий інструментарій дає можливість вивчати візуальний контент журнального видання як частину «візуальної мови». У мові візуальної комунікації, як у будь-якій іншій мові, «слова» з’єднуються в «фрази» і «тексти» з урахуванням певних правил своєрідної «граматики» наочних образів. Головне «граматичне» правило – доцільність застосування того чи іншого художньо-виразного засобу, гармонійний взаємозв’язок окремих «слів» цього своєрідного тексту і підпорядкування їхньому загальному змісту – призначенню і внутрішньому змісту конкретного видання. В ролі правил виступають композиційні закономірності візуальної цілісності, дизайну: симетрія, асиметрія, ритм, метр, контраст, нюанс, подоба, масштаб, ритм та інші. Всі елементи видання – зображальні, декоративні, шрифтові, пластичні, структурні, пробільні, кольорові та інші – знаходяться у визначеній системі зв’язків, які називають внутрішніми закономірностями, оскільки вони присутні в будь-якій композиційній побудові. Із народження людина живе в оточенні знаків, без яких його життя не мислиме. Семіотичні моделі комунікації побудовані на використанні візуальних або іконічних знаків. Це означає, що людина насамперед сприймає зображення (візуальний образ), а після цього переходить до вербального (тексту). Словник мови візуального повідомлення складається з елементів, обов’язкових для існування видання. Існує кілька семіотичних моделей комунікації. Е. Бенвенист вважав, що знакова система базується або на семіотичному, або на семантичному принципі, відповідно до якого утворюються типологічно різні види систем. Е. Бенвенист визначає знак через його функцію: «Роль знака полягає в тому, щоб репрезентувати, заміщати якусь річ, виступаючи її субститутом для свідомості» [30, с. 76]. Як субститут видання знак спрямовує свідомість читача до феноменів, що існують поза виданням, до об’єктивної реальності. Знаки художньої мови архітектоніки видання – це основний код, «слова», сукупність елементарних художньо-виразних засобів і відповідних їм сталих і об’єктивно обумовлених значеннєвих і емоційних значень. Професор Масачусетського технологічного інституту (США) Роман Якобсон описав модель мовної комунікації у вигляді шести факторів [393], кожному з яких відповідає певна функція мови: емотивна (пов’язана з адресантом, який передає своє експресивне став35

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

лення до певної події чи явища на рівні інтонацій, які однозначно зчитуються аудиторією), конативна (відображає орієнтацію на адресанта і висловлює безпосередній вплив на співрозмовника), фатична (спрямована на підтримку не інформації, а співрозмовника), метамовна (пов’язана з кодом, який дозволяє дізнатися про значення слова за допомогою метафор), поетична (орієнтована на форму, а не на зміст), реферативна або когнітивна (акцентує на контекст і є посиланням на об’єкт, про який йдеться у повідомленні). Крім того, Р. Якобсон вважав, що для візуальних знаків найважливішим є просторовий вимір, а для слухових – часовий. Символічний компонент в іконічних (візуальних) знаках може тлумачитися по-різному. Якщо на сторінці один елемент більший чи яскравіший за інші, це може означати, що або він просто більший за обсягом, або ж його значення вагоміше. На думку Чарльза Пірса, усі знаки (ікони, індекси, символи) [231] мають спільні риси, відмінність полягає в перевазі однієї характеристики знаку над іншими. У журналі нічого не може бути випадкового. І якщо матеріал не є пріоритетним, його візуальне значення має бути відповідним. Професор Тартуського університету Юрій Лотман вважає модель Р. Якобсона надто абстрактною. Він розрізняє два типи знаків: «...у першому випадку знаком є щось первинне, що існує від тексту. Текст складений зі знаків. В іншому – первинним є текст. Знак або ототожнюється з текстом, або виділяється в результаті повторної операції...» [181, с. 49]. Текст Лотман сприймає як цілісне висловлювання з подвійним значенням, побудоване або на основі семантики, якою первісно, «від природи» володіли компоненти тексту, або воно породжується мовною діяльністю, тоді весь текст є одним знаком із смислом, а його компоненти одержують змістовність відображення від цілісності змісту тексту. Тексти подібного роду складаються з семантично «невагомого» матеріалу, тому «знакова система без знаків (яка оперує розмірами більш високого порядку – текстами) є не парадоксом, а реальністю, одним із двох можливих типів семіозиса» [179]. Ю. Лотман розглядав культуру як генератор кодів. Всі явища культури, на його думку, є своєрідними комунікативними механізмами, себто різними мовами. Один і той самий текст, що накладається на різний життєвий досвід, дає дуже різні емоції та інформацію. На його думку, для комунікації потрібна нееквівалентність двох адресатів (журналіста 36

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

та читача); процес комунікації він розглядав як переклад тексту з мови «я» на мову «ти», побудований на невідповідності кодів обох учасників комунікації, які створюють множини, що перетинаються [178, с. 159– 165]. Подібним способом візуально інтерпретується інформація: один і той самий факт можна подати у різних зовнішніх формах. Італійський романіст і семіотик Умберто Еко [364–366] замислювався над роллю візуальної комунікації в семіотичному аналізі. Іконічний (візуальний) знак, який схожий на зображення предмета, на думку У. Еко, передає не всі його характеристики, а лише оптичні (видимі), онтологічні (уявні) та умовні. Це означає, що художник чи письменник творить, спираючись на іконографічні коди свого часу, а не на те, що бачить. У. Еко розглядав також особливості архітектурної комунікації, в якій знаки мають функціональне значення. Кожна людина сприймає світ по-різному: одна складними образами, інша – простими схемами. Журналісти, редактори пропонують читачеві модель події, яка імітує реальність, задля отримання заздалегідь передбаченої реакції, емоційного враження, поштовху до дії. Особливості художнього образу викликають певні емоції у читача. [152]. На думку У. Еко, і реклама, і PR діють у рамках патерналістської педагогіки, відповідно до якої суб’єкт не є активним, йому нав’язують готову модель сприйняття. Коли йдеться про візуальну комунікацію, то широкій семантичній наповненості протистоїть нездатність аудиторії здійснювати правильне декодування. Один і той самий матеріал у журналі читачі сприймають по-різному. Аналіз матеріалу ускладнюється через багатозначність зображень, їх недостатню семантичну чіткість. Взаємодія слова та зображення дає асоціативне сприйняття. Концептуальне мистецтво створює «рамку» навколо тексту, ситуацію гри зі словом та значенням, викликає непрямі опосередковані способи комунікації, які нерідко стають найбільш дієвими. Аналізуючи інформаційний вплив, М. Пряхін згадує вчення Павла Флоренського про нерозривність складових слова: фонема (звук), морфема (літера), семема (зміст) [241, с. 03–110] і виводить поняття «видовища» як втілення мовної інтенції (задуму), що складається з таких технічних елементів: надпис (титр, літера), фотограма (запис голосів, шумів, музики), зовнішність (видимий зовнішній вигляд), ізоматеріал (картинки, фотографії, відео), реквізит (предмети маніпуляції). 37

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Іншим полем взаємодії слова та зображення є простір та час. Текст, перетворений у просторову структуру, здатний водити читача всередину себе, стає об’єктом середовища. Перетворення професійного поля графічного дизайну у діяльність з організації інформаційного поля та мультимедійних об’єктів змінює процес сприйняття, оскільки воно стає візуальним. Всі візуальні об’єкти сприймаються людиною у трьох вимірах: ширина, висота, глибина. І для плаского друкованого видання третій вимір створюється фактурою, простором, конструкцією, динамікою ліній, графемами. Текстова інформація завдяки композиційним прийомам і таким засобам як фактура, конструкція, динаміка, простір перетворюється у форму візуальної мови. Будь-який візуальний образ можна розглядати як текст, мовлення (текст читається за зображенням), коли становить символічний ряд, свого роду ланцюг піктограм. Отже, зображення виступає у ролі тексту. Текст одночасно є матеріалом, коли важливий саме символ писання, поверхня, вкрита знаками та носієм конкретного повідомлення. Сприймання інформації визначається культурним контекстом, тому важливі причини, що примушують літери приймати ті чи інші форми – вплив концепції видання, графічного стилю, професійне бачення дизайнерів, журналістів і, власне, зміст повідомлення. Іконографічний сюжет, російський лубок, живописне полотно, речі, що стали субкультурою, інсталяцією, герої знайомих фільмів – у них предмет, колір, форма передається текстом у картинках. Відомі образи, приміром, Червона Шапочка, відомий співак чи політик, баштиблизнюки, Помаранчевий майдан тощо не є прямою демонстрацією реальності, а лише натяком на неї, вивільнення з пам’яті образу минулого та знайомого. Нагадування підводить до теми, але не є сюжетом. Подвійне значення образу, про який йдеться у матеріалі приваблює читача, примушує розмірковувати, дає поштовх для прочитання. З наукової точки зору текстова візуалізація має не менше значення, ніж зображальна. Цьому аспекту присвячено ряд наукових праць. Приміром, у дисертаційному дослідженні К. Лаврентьєвої [170] детально аналізуються графічні форми та технології роботи з текстами, застосування художніх засобів для відображення текстової інформації. Емпіричні спостереження засвідчують, що комунікація на основі тексту дотримується раціонально-аргументованої логіки, а ко38

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

мунікація на основі зображення формується на асоціативній логіці. Завдяки візуальній аналогії, необов’язково раціональній, можуть виникати подібності в значенні між різними враженнями від зображення. Оптична зовнішня подібність може викликати подібність змісту. З огляду на таку амбівалентність візуальної комунікації зображенням часто приписується маніпулятивний вплив. Специфіка візуалізації тексту пов’язана з чітко позначеним проектним та концептуальним підходом, вмінням включати у заздалегідь прийняту графічну форму різнорідні матеріали, а також асоціативним підходом до мовних образів, що дає можливість будувати цілісні візуальні фрази, просторові ситуації, представляти текст як багаторівневу графічну модель інформації. Проектування образу тексту спирається на досвід візуальної культури. Впізнання рівнозначне читанню, розумінню, руху від одного знака до іншого, розшифрування смислу. Відносно об’єктів графічного дизайну читання дає можливість відтворити творчу та культурну ситуацію, що визначає образно-композиційне рішення роботи. Останнім часом журналістика стала розглядатися не в традиційному розумінні, а у принципово новому контексті – як журналістика даних [379]. Часом виникнення журналістики, яку роблять за допомогою даних, вважаються 1950-ті роки, коли значна кількість авторитетних ЗМІ США створили власні блоги, а журналісти, які підтримували дані у цих блогах, набули неабиякої популярності, хоча дійсного розвитку журналістика даних отримала лише останнє десятиліття. Такі ЗМІ оперують цифрами та фактами, сприяють відкритості інформації, дають можливість читачеві скласти власне бачення події через чисельну інформацію, представлену у візуальній формі. Відмінність журналістики даних від традиційної полягає у повноті висвітлення події, оскільки вона бере весь масив даних з теми, залучає експертів, офіційні цифри, передісторію, суміжні проблеми тощо. Подія розповідається через набір конкретних значень, які найчастіше подаються у вигляді зображень чи сукупності блоків. Сучасний читач із задоволенням читає історії в картинках, це такі напрями зображальної журналістики як інфографіка, малюнки, карикатури, комікси. Журналістика даних дає можливість розповісти складну історію наочно та цікаво, пояснити, як матеріал пов’язаний з конкретною особою, територією, історичними чи економічними обставинами, зобра39

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

зити тенденції і впливи. Візуалізувати можна будь-яку тему. Головне – врахувати, наскільки читач зрозуміє інформацію, чи зацікавить його візуальний образ. Наприклад, масив даних показує розкид даних. У такий спосіб дані відображаються точно і систематизовано, але складно і нецікаво для необізнаних у тематиці. Тому масив даних придатний для наукових видань: наукова інфографіка, діаграми зв’язків. Насичений фактами, складний текст, сухий графік можна зробити цікавим, якщо у нього додати зображень. Наприклад, матеріал про бюджет–2012 подається разом з інфографікою, яка наочно показує розподіл статей бюджету, історію про екологію зобразити у вигляді скелі, що занурюється у воду через танення снігу. Така інфографіка буде привертати увагу до матеріалу, людина може її розглядати тривалий час. Тобто дані можуть бути джерелом інформації, або інструментом подання матеріалу, або і тим, і іншим водночас. Матеріал про подію, що триває певний час і періодично має знакові події, чи відбувається у конкретних місцях, подають у вигляді схеми чи карти, яка демонструє певні послідовності, дає змогу зорієнтуватися, розширити знання людини, примушує переглянути інші матеріали на подібні теми. Так, наприклад, подорож у Карпати можна описати словами, а можна позначити на карті місця зупинок, додати відомості про рослинний та тваринний світ, історичні об’єкти та події, погоду, рельєф місцевості тощо. Отже, людина перед подорожжю отримує інформацію, що спонукає прочитати історичні дані про край, переглянути місця, де їй доведеться побувати, звернути увагу на метеликів чи пташок, про які раніше, можливо, і не замислювалася. Тобто візуальний контент примушує людину розширювати свої знання, виконує виховну та навчальну функцію. Найпоширеніший спосіб викладу історії журналістики даних – інфографіка. Вона є зрізом читацької зацікавленості: теми, проблеми, нюанси та подробиці. Потреби суспільства формують теми, які візуалізують за допомогою даних. Актуальні чи історичні події, що викликають найбільше зацікавлення читацької аудиторії, складні для розуміння, або розтягнуті в часі, з певною часткою науковості стають предметом обговорення, журналісти шукають точні дані, які стосуються теми, опрацьовують їх і подають читачеві у гарно структуровані і логічно обґрунтованій візуалізації. Теми для візуалізації демонструють потреби суспільства, зацікавленість в отриманні всебічної інформації про щось. Іноді інфо40

ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ВИВЧЕННЯ ВІЗУАЛьНИХ КОМУНІКАЦІй

графіку замовляють, щоб привернути увагу суспільства, іноді читачі самі підказують у листах чи соціальних мережах. Найбільше розповсюдження візуалізації мають у цифрових медіа, які сприяють відкритості інформації, підтримують постійний зв’язок із читачем, виносять на обговорення дані, які згодом отримують резонанс. Наприклад, у кінці 2011 р. у Латвії журналісти руху «Відкриті дані» разом із Балтійським центром досліджень журналістики встановили, що 3 % будівельних компаній, що отримували державні тендери отримали 35 % держзамовлень. Читачам не було необхідності розтлумачувати ці цифри, адже висновок був очевидним. Взагалі немає ідеальної інфографіки, важливо правильно підібрати її вигляд для тієї чи іншої аудиторії, її обізнаності та сфери зацікавлень. Із візуалізацією даних тісно пов’язаний інформаційний дизайн. Адже відповідно до інформаційного перевантаження, спричиненого надлишком інформації, людині стає важче сприймати та робити висновки. А інформаційний дизайн візуальними засобами робить дані наочними і дає можливість читачеві схоплювати суть повідомлення без тексту. Термін «інформаційне перевантаження» згадується ще в 1964 р., тобто до появи інтернету [383]. Ним позначали дезорієнтацію та відсутність можливості дати достовірну оцінку, від якої залежить раціональна поведінка. Нині людину з усіх боків оточує інформація і захисна реакція на цей потік – несприйняття. Людині важко фільтрувати дані, одна частина яких є інформаційним шумом, друга – недостовірна, третя – взагалі непотрібна або нецікава, четверта здійснює психологічний вплив. Наслідками інформаційного перевантаження є [86, с. 164] швидке зростання кількості нової інформації, простота її дублювання і передачі через інтернет, збільшення доступних каналів вхідної інформації, велика кількість історичних відомостей, протиріччя і неточність даних, відсутність можливості порівняти і опрацювати частину даних, незв’язаність і нелогічність окремих подій та інше. Отже, журналістика зазнала значних змін. Свіжі новини вже не є безумовною необхідністю періодичного видання, журналісту мало знайти цікаві події і написати про них. Сучасні технології розповсюджують факти в ту ж мить, коли вони відбуваються, різноманітними джерелами: соціальними мережами, інтернетом, телефоном. Так подія отримує свій рейтинг, обговорюється. Читач друкованого видання вже чекає не просто короткої новини, йому потрібен більш глибокий кон41

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

текст, аналітика, тенденції, паралелі, причому оформлені цікаво і зрозуміло. Інформаційний вибух сформував читача, тип мислення якого дослідники називають «кліповим» [278]. Конвергенція ЗМІ, гіпертекст, цифрові технології сформували у читача новий спосіб сприйняття інформації, коли він вибирає фрагменти за рівнем значення чи візуальної привабливості для нього. Саме з цим пов’язується трансформація форми періодичного видання, коли воно все більше поєднує у собі цифрові та аналогові можливості, існує одночасно у друкованому вигляді та має сайт, або портал, або цифрову версію, яка не є простим копіювання відбитку сторінок на екран чи слайд-шоу мультимедійного формату. Інформаційний дизайн подає інформацію у вигляді зручному і доступному для розуміння, він підходить до питання ефективної комунікації з раціональної наукової точки зору, правильна візуалізація даних – ключ до розуміння великих обсягів інформації [74]. Провідний дослідник у галузі інформаційного дизайну Едвард Тафті випустив серію книг на тему графічної інформації «Наочне відображення кількісної інформації», «Подання інформації», «Прекрасні свідчення», «Візуальні пояснення», які видає їх лише у власній друкарні [411–414]. Він пояснює відображення сенсу повідомлення, надає читачеві кілька сотень прикладів подавання складної та багатомірної інформації [412] у вигляді карт, схем, презентацій, комп’ютерних інтерфейсів, статистичних графіків, стереофотографій, доказів з суду, розкладів, книгирозкладушки, процес включення багатьох вимірів інформації в двомірне зображення. Артем Горбунов на сайті дизайн-бюро (www.artgorbunov.ru) дає численні приклади цифрових та друкованих видань, шаблонів сайтів, логотипів, концептів інтерфейсів та поради з інформаційного дизайну: навігація у громадських місцях, редагування тексту в інформаційному стилі, відношення з клієнтами тощо. Практичну цінність має теорія медіапедагога Крістіана Дьйолкера [305], який під поняттям візуальної компетенції аналізує велику кількість видів та принципи дії зображень із метою розвивати здатність спостерігачів до аналізу зображень. Розгляд психології зорового сприйняття цілісних візуальних об’єктів потребує вивчення праць з психології зорового сприйняття Б. Ананьєва [7], А. Антонова [9], В. Барабанщикова [22], Д. Брунера [43], В. Ганзена [80] та інших. Візуальні повідомлення різної складності створюються засобами графічного дизайну. На основі графічних образів виробляються уявлення 42

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

про певний об’єкт, явище або процес реального світу. Англійський дизайнер Найджел Холмс у своїх працях пояснив технологію створення діаграм, графіків, карт, цифрових зображень, проектування піктограм, графічних символів [386–390]. Його статті та практичні приклади надзвичайно корисні для дизайнерів-практиків. Графічні образи у своїй цілісності мають підштовхувати читача до розуміння того контенту, який було вкладено журналістом в свій матеріал. Тобто дизайнер-журналіст – це «візуальний інтерпретатор», перекладач інформації на мову, зрозумілу масовій аудиторії. За допомогою образних знаків він спроможний донести до адресата практично будь-які відомості, уникаючи словесних пояснень. 1.2. Формування візуальної мови інформаційного повідомлення

Людину привертає зображення, вона реагує на колір, а у поєднанні з текстовим повідомленням сприйняття матеріалу змінюється залежно від його оформлення. Вважається, що зір забезпечує людині близько 90% інформації. Людський апарат почуттів по-різному обробляє візуальні образи та текстові фрагменти, люди пригадують візуальний контент частіше й інакше, логіка його сприйняття – інша. Наявність візуального контенту наближає читача до ситуації, будь-яке повідомлення значно виграє, якщо воно подане в обґрунтованому поєднанні вербальної та невербальної складової. Зображення як фактор формування і розвитку візуальної культури досліджено у роботах Е. Басіна [27], В. Розина [253], У. Еко [365; 366] та інших. Вчені відзначають необхідність поглиблювати знання про зображення, розвивати етику зображальної журналістики та методи аналізу візуальної складової журналістського твору. З. Бєляков розглядає зображення у загальній комунікаційній структурі та вказує на те, що процес нових технік та технологій змінює розуміння усталених понять: «Мова засобів масової комунікації, якій властива інтуїтивна очевидність з високим рівнем впливу й емоційністю, швидкістю поширення і простотою тиражування, здавалося б, розв’язала основну проблему критики і повинна б сприяти просвіті мас» [29, с. 131]. За словами письменника, журналіста, знавця соціальних медіа Кріса Брогана «фото з текстом» створюють ті ж відчуття, що й під час 43

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

читання журнального тексту. Суто текстові повідомлення на їх тлі виглядають менш радикально. Картинки з текстом приваблюють погляд, вони «споживаються швидше, і швидше породжують емоційну реакцію» [42]. К. Броган прогнозує виникнення нового тренду, головним інформаційним об’єктом якого стануть зображення з текстовим супроводом, які він називає «мотлохnet». Ці зображення є сучасним втіленням більшості постів у Facebook, коли люди лише переглядають картинки, читають короткі тексти до них і пересилають один одному ті, що найбільше сподобались. К. Броган пропонує такі способи підвищення функціональності зображень з коротким текстом: зображення має бути якісним, цікавим, трохи смішним чи трагічним, обов’язково емоційним, щоб людина хотіла його переслати комусь від свого імені, і при цьому робити це буде легко. Візуальний контент у загальному розумінні – це зображальний контент, що підтверджує журналістська наука, розглядаючи різні аспекти зображальної журналістики. На нашу думку, поняття візуальної журналістики набагато ширше за зображальну. Зображальною журналістикою називають галузь журналістської діяльності, визначальною особливістю якої є використання зображення (мальованого, фотографічного, схематичного, абстрактного, аналітичного) як основного чи допоміжного засобу інформування аудиторії. Зображальна журналістика у системі засобів масової інформації постає у різноманітних організаційно-видавничих та жанрових формах: журналах та газетах, корпоративних виданнях, рекламній продукції, діяльності інформагентств. Каналами розповсюдження зображальних публікацій, крім традиційних друкованих, є телебачення, а також комп’ютерні мережі та цифрові системи. В українському журналістикознавстві найбільший внесок у розвиток зображальної журналістики зробив професор Б. Черняков. Більшість його праць [321–326] присвячено питанням історичного розвитку ілюстративного матеріалу на сторінках періодичних видань. Він стверджує, що на початку 1980-х рр. словосполучення «зображальна журналістика» і «зображальна публіцистика» не вживалися жодним вітчизняним ученим-пресознавцем. Натомість у середині 1990-х рр. «із маргінальної проблематика зображальна журналістика перетворилася на один із магістральних напрямків журналістикознавчих досліджень» [321, с. 3]. У розумінні професора Б. Чернякова зоб44

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

ражальна журналістика – галузь журналістської діяльності, визначальною особливістю якої є інформаційне й публіцистичне використання зображення як основного чи допоміжного засобу впливу на масову аудиторію, підготовка зображальних матеріалів для використання у виданні [321, с. 5]. Український теоретик фотожурналістики Ю. Шаповал пропонує визначення терміну «зображальна журналістика» як системи матеріалів у періодиці та на телебаченні, яка використовує для відображення дійсності образи та впливає на зорове сприйняття людини [331, с. 4]. На думку Б. Чернякова, до зображальної журналістики відносяться публікації у техніці графіки, рисунка, живопису, карикатури, фотомонтажу, а також фотопубліцистика, кінопубліцистика, телевізійна публіцистика та інші форми екранного подання актуальної інформації [321]. До переліку форм зображальної журналістики, даному Б. Черняковим, необхідно додати інформаційну графіку та інші форми візуалізації, без яких сучасні мас-медіа стають неповноцінними. Ефективною візуалізація є для абстрактних даних, приміром, температури, кількості, послідовності тощо. Потреба в абстракції визначається ситуацією, коли стають явними відмінності між характером інтелектуальної проблеми й існуванням об’єкта в його конкретності. Ми погоджуємося з тим, що є недоречним зображальну журналістику ототожнювати зі сталою чи рухомою картинкою (фотографією чи кіно), оскільки існують такі жанри, як політична карикатура, піктограми, емблеми, візуальні метафори, інформаційна графіка, малюнки, графічні символи, візуальні образи. У сучасних журналах широко вживаються комікси, але не у розумінні «веселі картинки», а як оповідь в зображеннях. Комікс сполучає літературу та візуальне мистецтво, він є графічною новелою, слайдами, які послідовно викладають зміст, іноді без супроводу тексту. Все частіше можна зустріти на сторінках журналів візуальні довідки, поради для будь-якого випадку, порівняння якостей об’єктів, опис функцій предметів у візуальному вираженні, хронології подій, рейтинги та іншу нетекстову інформацію. Зображальній журналістиці властиве наочно-образне відображення дійсності через зображальну діяльність, продукти якої – зображення і різноманітні форми словесно-зображального синтезу – призначені для оперативного розповсюдження каналами ЗМІ з 45

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

метою формування громадської думки, впливу на свідомість та реакцію аудиторії. Німецькі дослідники журналістики [49, с. 129–232] розмежовують поняття «зображальна» та «візуальна» журналістика, оскільки остання «розповідає історії словами, зображеннями і дизайном, сягає своїми коріннями типографії, графічного дизайну, фотожурналістики, кіно, телебачення і комп’ютерів, які поєдналися у різних друкованих і відео мас-медіа» [384]. Отже, візуальні комунікації не обмежуються зображеннями, а зображальна журналістика не є синонімом візуальної журналістики. Традиційна журналістика виділяє три види зображальної інформації: тонові (фотографії), штрихові (малюнки без півтонів) та інфографіка. Кожен з цих видів виконує свої функції, не є взаємозамінними. Але до візуального контенту також належать графічні характеристики шрифту, графічні символи, піктограми, декоративні елементи, які у цілому і складають візуальне обличчя видання. «Якщо уважно придивитися до дизайну медіапродукції та повідомлень, що поширюється за допомогою цифрових засобів масової інформації, можна зауважити, що основними елементами «візуальної мови» є графіка, типографіка і фотографіка» [169, с. 3]. Загальним терміном «зображення» відносно візуального контенту у ЗМІ називаються будь-які ілюстрації, фотографії, різних технік виконання, в тому числі карикатури, що не сприяють в умовах росту візуальної інформації розкриттю різноманітних типологічних особливостей статичного зображення як форми контенту у періодичних виданнях [5; 353; 268; 308]. Нові форми візуалізації інформації запропонував М. Дубаков [113]: ■ карти, картограми – для позначення місця події і об’єктів інформаційного приводу; ■ таймлайн (діаграми часу) – для візуалізації подій, пов’язаних з часом, наприклад, графік робіт, розклад руху поїздів або місячний цикл; ■ комплексна візуалізація – для візуалізації даних, що мають багато параметрів, наприклад, людей за статтю, вагою, ростом і споживанням кока-коли за рік; ■ мережі (дерева) – для візуалізації залежностей, зв’язків та ієрархій. 46

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

Ми вважаємо, що форми візуальної комунікації є усталеним складником, який у композиції з іншими виконує певне функціональне призначення відповідно до поставленого завдання. До форм візуальної комунікації журнального видання відносимо графічні нормативи (символи), малюнки, інфографіку, фотографії, типографіку. Функціональне призначення візуальних форм полягає у створенні комунікації різного роду. Відповідно до мети, теми, завдань журналістського матеріалу, концепції видання, читацьких вподобань застосовуються різні способи подання візуального контенту: композиційні закони та закономірності (розташування в просторі сторінки, розвороту, журналу в цілому; просторовість, послідовність візуальних об’єктів); візуальні дослідження, наукові презентації; візуальні історії; характеристики (портрет) об’єкта чи персони, складові частини, особливості, функції; хронологія події, розвиток події в часі; довідки, поради, порівняння, рейтинги. Сучасні візуальні образи мають давню історію. Візуалізація різних форм застосовувалися з давніх часів. Найпростішою формою візуалізації були наскальні малюнки, пізніше ієрогліфи, плани, карти. Зображення – найдавніше джерело інформації: саме ними інформація передавалася від покоління до покоління, ще задовго до виникнення писемності. Оскільки процес комунікації відбувається через технологічне середовище, то саме через її розвиток в історичній площині можна розглядати розвиток та становлення комунікаційного дизайну. Можна виділити п’ять історичних етапів розвитку культури суспільства, що вплинули на візуальні засоби комунікації: 1. Виникнення мови (40 тис. років назад). 2. Виникнення писемності (4000 до н.е.). 3. Виготовлення друкарського станка Гуттенбергом (1440 р.). 4. Впровадження аналогових електронних носіїв (з середини ХХ ст.). 5. Поява цифрових носіїв, глобальних мереж ( 1980-ті рр.). Тисячолітня історія людства виробляла кращі методи візуалізації через те, що збільшення інформації вимагало винайдення нових способів її розповсюдження. Цікавим з точки зору дослідження хронології розвитку візуальних способів відображення інформації є сайт www.datavis.ca/milestones/, створений за видатним історичним дослідженням канадських вчених Майкла Френдлі та Даніела Деніса «Віхи історії тематичної картографії, статистичних графіків та візуалізації даних» [381]. Перша у цій хронології – 550 р. до н.е. – дата першої 47

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

карти світу, копії якої не збереглися, але є описи у книгах «Історії Геродота». Технологічні інновації, пов’язані з розвитком комп’ютерних технологій, засобів редагування поступово розширювали можливості візуалізації даних. Іншим важливим фактором розвитку візуальних комунікацій став інтенсивний розвиток теорії комунікації та семіотики, під впливом яких вони стали більш різноманітними та персоніфікованими [396]. Графіка4 як вид образотворчого мистецтва здійснила значний вплив на розвиток людства, сформувала писемність, була першим візуальним способом спілкування людини. Український вчений Б. Черняков, аналізуючи генезис зображальної діяльності первісної людини, доходить висновку: «Рукотворне зображення, відповідаючи певним суспільним потребам, не раніше і не пізніше, а одночасно з естетичною починає виконувати також й інформаційну функцію, закріплення набутого досвіду з метою його передавання (комунікативна функція), культову функцію (як елемент обрядових дій) тощо. Таким чином, зображення активно включається в ідеологічний процес, може впливати на суспільну свідомість вже у прадавні часи» [324, с. 135]. Традиційно до графіки відноситься штрихове зображення, намальоване олівцем, ручкою, найчастіше монохромне, але воно може бути і багатокольоровим. Також до графіки відносяться мальовані шрифти, піктограми, монограми, символи. Однією з основних відмінностей графіки від інших «візуальних мистецтв» є лаконізм форми: її головні образотворчі засоби – лінія, штрих, контур. Наскальний живопис ранніх стадій розвитку людства був першим носієм знань, що передався людиною, до виникнення писемності малюнки використовувалися для передачі інформації про певні події або розміщення об’єктів. Петрогліфи – висічені у скелях наскальні зображення – мають різноманітну тематику: ритуальну, меморіальну, знакову. Первісні зображення 2500–1000 рр. до н. е. є проекцією реальності, що запам’яталась, на скелю чи шкіру, вони передають досвід людини у вигляді знаків, орнаментів, фіксують історичні події, а також виконують утилітарні функції конкретного співтовариства людей. Науковці вважають, що метою деяких зображень було навчання – приміром, навички відстеження здобичі, риту4

(грец. graphike, від grapho – пишу, креслю, малюю)

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

альні обряди. «Зображальним знаком є малюнок, орнамент чи інше графічне рішення, що не супроводжується текстом... Зображальні знаки створюють своєрідний імідж, що надовго запам’ятовується і здатний назавжди «вдрукуватись» у свідомість споживача» [169]. За словами професора університету Пердью (штат Індіана) Ентоні Файола, первісна людина залишила надзвичайно виразні зображення [303]. Ці первісні графічні форми передачі інформації можна охарактеризувати як перші спроби створення мовної системи, що має в основі візуальні символи. Еволюція образів-знаків мала низку трансформацій, стилізацію образних писемних знаків, позбавлених символічних знаків образності, що є послідовністю наступних етапів: наочний образ, наочний образ-знак, знак-наочний образ, числовий знак, вербальна система. Таким чином, наочний образ поступово набуває знакової природи, за образами-символами закріплюється регулятивна функція, знак втрачає свою наочність і стає акустичним, «звуковим». Можна вважати, що на цьому етапі «відбулася диференціація сигнифікативної функції на вербальну і візуальну, тому це стало основою подальшого розвитку вербально-логічних видів мислення. Отже, наочні образи-знаки з’явилися раніше і стали певним підґрунтям для створення знакових видів писемності. Наочні форми мисленнєвої діяльності відіграють важливу роль у розвитку вербально-логічних форм мислення» [266, с. 22]. Аналіз ідеограм та піктограм підтверджує зростання ролі раціонального у візуальних образах порівняно з чуттєвим компонентом. Еволюція соціуму спонукала людину до мисленевої діяльності, підвищився рівень абстрактності наочно-понятійних утворень, відбулась заміна образу-знаку на знак-образ, що репрезентував звукові поняття (письмо-ребус) і вже не наочний образ, а звукові утворення виступають як знак-поняття. Знаки, які в давні часи вирубала на скелях первісна людина, згодом перетворилися у систему писемності – піктографічне письмо, а нині – піктограми. Ієрогліфи Стародавнього Єгипту (4000–250 рр. до н. е.) прискорили процес письма, оскільки відображали спрощені зображення предметів, були знаками-символами, які означали цілі слова чи поняття, а також окремі звуки. Пізніше ієрогліфами почали користуватися для визначення початкового звуку назви предмета, явища, події, проте повного переходу на фонетичне, алфавітне письмо єгиптяни ще не завершили. Фінікійці вдосконалили єгипетські ієрогліфи49

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

літери, в XI ст. до н. е. було створено перший алфавіт літеро-звукового фонетичного письма, який став першоджерелом більшості алфавітів світу, в тому числі й грецького (VIII–VII ст. до н. е.), латинського (III ст. до н. е.), слов’янського (IX ст.). Алфавіт стародавнього Риму (латинь) згодом був використаний для розробки алфавітів багатьох народів. Латиниця та кирилиця побудовані на єдиній графічній основі, оскільки виникли з одного першоджерела – старогрецьких написів – капіталів. Системи в написані відмінні, але легко розпізнати красиву сторінку, де б вона не була написана – у Китаї династії Тан, в Єгипті Нового царства, в Італії часів Відродження. Адже всі літери побудовані на одних принципах, заснованих на пропорціях людського тіла. Піктографічне письмо, вузлове письмо, ієрогліфи, клинопис – попередники сучасного письма, шрифту. Знаки-літери старогрецького алфавіту дуже прості, з чіткими лініями однієї товщини, утворені простими геометричними формами (коло, трикутник, відрізки прямої поєднуються в різних варіантах). Фонетичний алфавіт – зображення звуків мови графічними знаками-літерами, одне з найбільших досягнень культури людства. Як і кожне з мистецтв, мистецтво шрифту відтворює стильові особливості епохи, в яку створено той чи інший його малюнок. Принципи типографіки, за Р. Бригхерстом, не є набором мертвих умовностей, а є «законом племен казкового лісу, де давні голоси чуються звідусіль, а нові звуки пробуджують забуті голоси» [41]. Знання історії розвитку шрифту дає можливість усвідомити характер і побудову сучасних шрифтів, виникнення і походження різних їх видів. Винайдення друкарського станка з пересувними літерами зробило першу комунікаційну, інформаційну революцію. Технологія розширювала можливості друку, розробки шрифтових гарнітур, більших візуальних можливостей тексту. Подальший розвиток шрифтів можна визначити як гілку дизайнерських течій, адже архітектурні споруди, художні твори, графіка, написання слів мають спільні графічні тенденції. Приміром, у кінці І ст. римська архітектура запозичує східний стиль – круглі зводи в архітектурі перегукуються з шрифтам – крупні, округлі літери унціалів, у XI–XII ст. розвивається ламане, готичне письмо. Круглоготичний, так званий швабський шрифт, став перехідною формою до письма епохи Відродження. В цей час зростає увага до всього античного, стародавнього; копії античних текстів 50

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

переписують антиквою (від латинського стародавній). Шрифтові форми змінюються постійно, але розрізняються незначно, оскільки вони – живі. Принципи чіткості у типографіці не змінилися з другої половини ХV ст., коли виникли перші книги, надруковані антиквою. У XVІ ст. з’являються перші трактати про побудову літери на основі квадрата, його діагоналей і вписаного у квадрат кола (Лука Пачоллі, Італія, 1509 р.). Німецький художник Альбрехт Дюрер при написанні літер також використовував квадрат, а деякі деталі домальовував (трактат Жоффруа Торі «Квітучий гай» (1529 р.)). Відтворюючи рукописні шрифти, вживані у XV ст., типографи, випереджаючи теоретиків, виготовляли нові друкарські шрифти. Так, Нікола Ієнсон (1470 р.), Альд Мануцій (1499 р.), Клод Гарамон (1530 р.) створили свої шрифти, використавши принципи, сформульовані у трактатах про побудову і конструювання шрифту. Видатний типограф, дизайнер шрифту Пауль Реннер писав у 1925 р. [243]: «Здалеку кожна епоха представляється чимось єдиним і цілісним. Готична типографіка разюче близька до творів мистецтва того часу; стиль модерн відобразився у шрифті Отто Екмана, а конструктивізм двадцятих років – типографіці Баухауза... Творчість неподільна на окремі, автономні ділянки, і неможливо виключити типографіку з загального розвитку». Історію писемності, економічні та соціальні фактори, що впливають на розвиток писемності та формування його стилів досліджує історико-філологічна наука палеографія (в перекладі з грецької – давньописання), принципи застосування шрифтів та їх розмаїття – типографіка (від грец. typos – відбиток) або шрифтознавство (від нім. schrift, schreiben – писати), суть якої полягає в оформленні тексту, застосуванні шрифту із певними графічними характеристиками. Типографіка – «графіка, зображальними елементами якої є друкарські шрифти та матеріали (лінійки, знаки, орнаменти)» [200], «і ремесло, і мистецтво, що надає мові людини тривалу візуальну форму і тим самим незалежне існування, її серце – каліграфія» [41, с. 11]. Основні елементи стилю типографіки більше пов’язані з завданнями, які ставлять перед собою дизайнери, ніж зі змінами приладів та устаткування. Типографіка має багато спільного з видавничою справою та журналістикою, з одного боку, та графічним дизайном – з іншого, хоча сама не відноситься не до того, ні до іншого. 51

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Типографіка досліджує два аспекти шрифту: візуальний (графіка, малюнок літер) та історичний (походження гарнітур і їх застосування). Візуальний аспект типографіки досліджувався багатьма науковцями та практиками, оскільки він є тим, що повсякденно застосовується та сприймається читачем. Історія розвитку шрифтових форм та їх застосування зрозуміла лише фахівцям. Науково-практичні праці Г. Баришнікова [26], Р. Брингхерста [41], О. Буковецької [45], Б. Валуєнко [53], Ю. Гордона [92] , В. Єфімова [118], А. Капра [144], Д. Кірсанова [148] , В. Кричевського [162], А. Кудрявцева [165], О. Королькової [157], М. Різника [245], Е. Рудера [257], М. Таранова [282], В. Тоотса [290], А. Шицгала [358], Е. Файоли [303], Дж. Феліччі [306] та інших окреслюють еволюцію писемності та графічної форми літер, пропорції їх елементів, композицію, методики дослідження письма, культурні традиції та формування стилів, дають сучасний погляд на проблеми типографіки та шрифтового дизайну. На початку 1980-их рр. М. Жуков, перекладач «Типографіки» Еміля Рудера, у післямові вказував на важливість вивчення шрифтів як окремої науки. Отже, мистецтво шрифту, типографіка – це [257, с. 279]: ■ система оформлення складання і верстки друкованого видання в цілому або його елементів (наприклад: типографіка «Апостола» Івана Федорова, типографіка таблиць в «Генеральних сигналах, що застосовуються у флоті» тощо); ■ сукупність художніх особливостей набірного оформлення серії, циклу або групи видань чи їх елементів (наприклад: типографіка альдін, типографіка обкладинки початку XIX ст., типографіка серійних випусків Інзель Ферлаг); ■ видові особливості оформлення видань (наприклад: типографіка газети, типографіка плаката, типографіка упаковки, типографіка книги); ■ художній твір, продукт творчої праці художника-типографа – оформлювача видання або серії видань, ім’я якого позначається у вихідних відомостях (наприклад: ілюстрації Г. Нарбута, типографіка А. Скопенка); ■ втілення художнього стилю певної школи, напряму в мистецтві друку (живопис передвижників, конструктивістська архітектура, типографіка дадаїзма). Крім цього, це: 52

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

■ вид художньої творчості; ■ підбір шрифтів та їхнє гармонійне сполучення; ■ взаємозв’язок текстових елементів, композиція тексту; ■ застосування певних шрифтів з урахуванням змісту та закономірностей сприйняття тексту. Почерк з давніх часів є проявом людського характеру, про людину багато може розповісти лист, написаний ним у певному настрої. В історії культури мистецтво каліграфії, рукописні видання завжди були елітарним як на Заході, так і на Сході, адже вони є засобом вираження контенту за змістом і формою одночасно. Роль графічних надписів цікавить не лише науковців, але і письменників. У повісті І. Буніна «Написи» йде мова про групу людей, які розглядають написи на колонах альтанки, в якій сидять: «Кажуть, що людина є твариною, яка розмовляє. Не правда, людина є тварина, що пише. І кількість та розмаїття людських написів нескінченна. Одні – вирізані, вибиті, інші – накреслені, намальовані. Одні – вчора, інші – сто тисяч років тому чи століття, тисячоліття» [47]. У цьому вислові І. Бунін фундаментально обґрунтував єдність джерел мистецтва, поезії, літопису як джерела пам’яті через письмово-графічні надбання. Вибір шрифтової гарнітури подібно до почерку свідчить про бажання відтворити зміст із наданням йому емоційного забарвлення. Видання обирає шрифтовий логотип, який ідентифікує його. Для заголовків, колонтитулів, основного та додаткових текстів добирається низка шрифтів, які і стають сталими візуальними характеристиками видання. Всесвітньо відомі шрифти А. Капра, Г. Цапфа, О. Менхарта, С. Теллінгатера, В. Лазурського, М. Кузаняна, Г. Фішера, В. Тоотса та інших художників. Шрифти українських типографів В. Фатальчука, О. Юнака, I. Хотинка, В. Хоменка, А. Пономаренка, В. Юрчишина є невичерпним матеріалом для вивчення та творчого використання. Поле культури, у тому числі письмової, В. Тасалов називав «знаковою поверхнею» [283, с. 119]. Людина залишає сліди-написи у своєму просторі існування. Текст перекладається візуалізацією у велику кількість контекстів, один з яких – інформаційний контекст графічного дизайну. Результат роботи дизайнера-графіка з текстом стає не лише актуальною інформацією, але й історичним документом. Найбільш поширеною національною ознакою візуальної комунікації є розроблені українськими художниками друкарські шрифти. 53

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Формували візуальний стиль Української держави на початку ХХ ст. такі видатні художники як В. Кричевський, Г. Нарбут, П. Ковжун, М. Жук, С. Гординський. Розроблений у 1917–20-х рр. Георгієм Нарбутом «український стиль» задав тон наступним художникам на більшу частину ХХ ст. Його шрифт української абетки, малюнок якого містить рослинні мотиви, натяк на українське бароко, ініціали українських стародруків, орнаменти, й до нині застосовуються для підкреслення українського стилю. Визнаний український архітектор і графік Василь Кричевський тривалий час співпрацював з Михайлом Грушевським, створював обкладинки його книг, наприклад «Історію України», «Культурно-національний рух». Тож не дивно, що саме йому доручили створювати національну символіку молодої Української держави у 1918 р.: герб, печатку, грошові купюри (розроблений ним у 1913 р. шрифт і сьогодні ми бачимо на українських монетах). Над цими ж проектами працював і Г. Нарбут. На його обкладинці великого герба зображено фігури гетьмана, вченого та козака Мамая, що символізують державне управління, освіченість та ментальність. Ці фігури зображені на фоні геральдичного дерева, а з іншого боку біля обеліску стоїть робітник зі щитом із тризубом – знаком князя Володимира. У часи радянської влади Г. Нарбут вже працює лише в журнальному дизайні, зокрема, над журналом «Мистецтво». Всі його роботи мають мотиви часів козацької України. Піктограми як візуальна мова спілкування були започатковані у 1925 р. у Відні. Вважається, що прабатьком сучасної типографіки є Отто Нейрат, оскільки він розробив систему піктограм (віденський метод), що мала стати міжнародною візуальною мовою International System of Typographic Picture Education (Isotype). Насправді авторство належить німецькому художнику Герду Арцу [227], адже О. Нейрат не вмів малювати і був ідеологом, а практичне втілення здійснив Г. Арц – учитель малювання і креслення, з 1928 р. – голова відділу графіки при соціально-економічному музеї. Становлення Венського методу тривало впродовж 1925–1934 рр. Арц розробив близько 4 000 знаків і піктограм, які включали в себе безліч стилізованих постатей, зрозумілих людям, які розмовляють різними мовами. Для роботи над проектом запрошувалися інші художники і графіки: Пітер Альма з Амстердама, Аугустін Шінкель з Праги, студенти Баухауза, відомий друкар Ян Чихольд (за його рекомендаціями 54

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

використовувався шрифт Futura). Художникам доводилося спрощувати зображення, відступати від реалізму і додавати схематичності. Хоча відразу було запропоновано статичну фігуру людини без рук і ніг, яку можна доповнювати показуючи рух і соціальні відмінності. У 1930 р. у Лейпцигу видається атлас «Gesellschaft und Wirtschaft.Bildstatistisches Elementarwerk» («Суспільство і Економіка. Основи візуальної статистики»), який містить близько 100 інфографічних таблиць. Це видання викликало великий інтерес в Австрії та за її межами. У різних країнах стали активно використовувати Віденський метод, створюватися подібні організації. У 1931 р. Г. Арц переїжджає в СРСР для роботи в проектах Інституту образотворчої статистики (ІЗОСТАТ). За його участю були створені ілюстрації для Плану другої п’ятирічки, досягнень радянських військово-повітряних сил, будівництва нового метро. Наступним кроком у розвитку Isotype було формування мови, яка поєднувала графіку і діаграми та графічно демонструвала взаємодію між групами статистичних даних. Цю мову О. Нейрат і Г. Арц розробили на замовлення Міжнародного фонду візуальної освіти в Гаазі, в результаті видається книга «Modern Man in the Making» (1939). У 1940 р. О. Нейрат емігрує до Англії і засновує Інститут Isotype в Оксфорді, стає консультантом і розробником діаграм для наміченої перебудови хрущоб Білстона. Там він працює разом з Марі Райдемайстер до своєї смерті в 1945 р. М. Райдемайстер продовжує розвивати Інститут Isotype, але поступово відходить від статистики і створює інфографіку для освітніх та дитячих проектів. Емблема5 – умовне пояснення за допомогою графічного зображення з інтернаціонально зрозумілими знаками. Емблема – ідея, виражена через зображення чи фігуру, в якій зашифроване її умовне, традиційне значення. Нерідко емблема розглядається як різновид метафори. У вузькому розумінні це символ з коротким девізом і більш докладним текстом, що часто виконує функцію обрамлення. За дизайном емблеми бувають гербовими, відтворюючи герб власника; вензелевими, що представляють собою його орнаментально розроблені ініціали; сюжетними, що є зображенням пейзажів, архітектурних чи інших мотивів; символічними, якщо вказують на смаки, пристрасті та професію їхніх власників. 5

від грец. emblema – вставка, опукла прикраса.

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

На жаль, Isotype не став міжнародною універсальною графічною мовою, але він дав поштовх розвитку цілого напряму в графічному дизайні − інфографіці. Графіка Isotype стала прототипом сучасних піктограм: дорожні знаки, позначення в аеропортах, вокзалах, піктограми комп’ютерних програм, спортивних змагань. Сучасне піктографічне мистецтво швидко розвивається. Воно об’єднує людей, які говорять різними мовами і належать до різних культур [143]. У 1948 р. на Олімпіаді в Лондоні піктограми показували глядачам як дістатися потрібного місця на трибунах. Потім подібні знаки з’явилися в готелях. Функціональність піктограм підтверджувала їхню необхідність. До кожної наступної Олімпіади система піктограм вдосконалювалася: країнам – господарям хотілося створити виразні, легкі для розуміння знаки, які б запам’ятовувалися як символ саме цієї Олімпіади. Як символ Олімпійських ігор, офіційно піктограми були прийняті в 1964 р. на літніх змаганнях в Токіо. Графічним дизайнером Йоширо Ямашита та художником Масару Кацумі було створено 20 спортивних і 39 інформативних знаків. Їх можна назвати першою впорядкованою системою піктограм. Новий набір піктограм було розроблено у 1972 р. для Олімпійських Ігор у Мюнхені Отто Айхером. Їх чіткі лінії стали основою позначень сучасної інформаційної системи. Для наступної Олімпіади в Монреалі організатори придбали мюнхенську знакову систему. Згодом вони були застосовані на зимовій Олімпіаді в Калгарі в 1988 р. Для візуального образу Євро–2012 було обрано витинанку – різновид мистецтва на основі вирізання з паперу декоративних узорів та панелей, які історично використовувались для оздоблення у сільських районах Польщі та України, символізуючи зростання, розквіт та родючість природи. Домінуючими кольорами в палітрі є зелень лісу, блакить води, свіжість ожини, сяйво сонця та синь неба. Універсальність образу – стебла дерева, що символізує УЄФА, гілки та квіти – дає можливість без обмежень додавати до логотипа основні елементи турніру – м’яч, міста, стадіони, прапори країн, почесний трофей. Художня символіка формувала принципи життя суспільства, образно зображувала основні принципи існування суспільства. Один з видів графіки – геральдика, джерела якої йдуть від первісних тотемів. Герб6 – образ, що є символом родової, соціальної, сімейної, адміні6

від нім. Erbe – спадкоємець

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

стративно-територіальної чи корпоративної наступності, його образ складається з набору графічних елементів, розташованих у визначеному порядку, обумовленому традиційною системою геральдичних правил. Ця знакова система склалася в ХІ–ХІІ ст. у середовищі європейського лицарства, головним елементом герба було зображення щита із нанесеним на нього символічним зображенням. Згодом торгова і цехова геральдика з’являється на стінах міських будівель і вивісках бюргерських закладів, розповсюджується маркування продукції мулярів, зброярів, гончарів, шкіряників, виготовлювачів паперу. Ця традиція збереглася до наших днів. У трактаті італійського правознавця Бартоло де Сассоферрато «Про знаки і герби» описуються принципи та правила використання зображень в гербах. Наприклад, у торгових гербах кінь мав стояти піднятим дибки. Останнім часом у суспільстві повертається зацікавлення геральдикою, як реакція – візуальний контент видань включає герби, які вказують на зв’язок понять. В основі герба лежать прості геометричні фігури: трикутник, квадрат, коло, еліпс, ромб. Наскальні малюнки також є прообразом монограм (у перекладі з грецького – проста лінія), які згодом стали означати каліграфічно виконане переплетення у вигляді вензеля початкових букв імені та прізвища власника, що замінює підпис, який ставили на предметах побуту, прикрасах, печатках для вказівки на їхнього власника. Сучасні журнали («Вісник екологічної безпеки», «Журнал Житомира», «Капитал», «Поплавець», «Публичные люди»), компанії у своєму логотипі чи товарному знаку також використовують комбінації з перших літер назви, прообразом чого були монограми. Монограми можуть бути частиною логотипу, екслібрису, оформлення особистої продукції, вони виконуються рукописним чи декоративним шрифтом, що імітує різьблення по дереву чи каменю. Художники також розробляли власні знаки – сигнатури. «Ранні сигнатури часто складаються з комбінації монограми і знака... Можна припустити, що знак відігравав роль марки майстерні, у той час як монограма належала самому майстру» [298, с. 30]. Саме на цьому принципі побудована сигнатура Альбрехта Дюрера, якому належить авторство першого екслібриса, виконаного їм близько 1500 р. для його друга Вилибальда Пирхкеймера. 57

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Екслібриси (знак бібліофільської власності, сполученого з індивідуальною самооцінкою) та монограми дають можливість ототожнити особистість, рід занять і захоплень їхніх власників. Мініатюрна композиція на невеликому паперовому ярлику, що наклеюється власником бібліотеки на внутрішню сторону обкладинки, інформує читача про ім’я власника книги та говорить про професію, інтереси власника [92]. Перші екслібриси мали геральдичний характер, але іноді на них містилися портрети власників бібліотеки, зображення пейзажів, будинків, замків, монастирів. Традиційно екслібриси створювалися в різних графічних техніках: ксилографія7, ліногравюра8, літографія9, офорт10, що нині перенесено у комп’ютерні програми, які імітують потрібний стиль виконання. Екслібриси створювали відомі російські майстри графіки: В. Фаворський, А. Кравченко, Н. Купрєянов, Н. Піскарев, Е. Голяховський, Г. Кравцов, Н. Лапшина, В. Фролов, Э. Окас. Створюються так звані універсальні екслібриси, придатні прикрасити книгу, писання, конверт, особисту папку. Ще до виникнення екслібриса в Західній Європі широко поширюється мистецтво гравюри, що були першими зображеннями у ЗМІ. Спочатку це був малюнок, вирізаний на дерев’яній чи кам’яній площині, з якого друкувалися відбитки на окремих аркушах. Згодом художники створювали гравюри з фотокартки. Поширенню гравюр сприяло виробництво паперу. В подальшому гравюри ставали переважно текстовими Малюнок здавна був одним з широковідомих способів передачі інформації, нині малювання – один з основних методів графічного дизайну. Особливість малюнка полягає в тому, що він виконується без застосування креслярського і вимірювального приладу, ним фік7 Ксилографія (від грец. xylon – дерево і graph» – пишу, малюю) – гравюра на дереві. Друковане кліше виконується вручну за допомогою штихелів. Розрізняють два види ксилографії: обрізна, котра виконується на дошках подовжнього розпилу, і торцева, основою якої служать поперечні розпили твердих порід дерева. Ксилографія – один з різновидів опуклої гравюри. 8 Ліногравюра (англ, linocut, ньому. Linolschnitt) – гравюра на лінолеумі або на подібному з ним полімерно-пластичному матеріалі. У технічному відношенні близька до торцевої ксилографії. 9 Літографія (від греч. lithos – камінь і grapho – малюю) – вид графіки, що відноситься до плаского друку. При створенні друкованої форми зображення виконується жирною тушшю чи спеціальним олівцем на поверхні літографського каменю (вапняку) і потім піддається хімічній обробці. Після зволоження поверхні форми і нанесення фарби виробляється друкування. В даний час літографський спосіб друку майже цілком витиснутий офсетом. 10 Офорт (від франц. eau-forte – міцна горілка, азотна кислота) – вид заглибленої гравюри на металі, де елементи друкарської форми створюються травленням металу кислотами. Підчас друку поглиблення заповнюються фарбою; надлишки фарби віддаляються і на металографському верстаті одержують відбиток гравюри.

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

сується задум дизайнерської розробки, виготовляються твори промислової графіки, створюються ескізи оригінал-макетів друкованої продукції. Малюнок заснований на контурній лінії, штриху, плямі. Способи його виконання різноманітні – від швидких олівцевих начерків і ескізів до ретельно виконаних пером та пензлем графічних творів з використанням світлотіні. Малюнки виконуються з натури, по пам’яті, з уяви. У малюнках людина найчастіше обмежується лише геометричною, стилізованою, абстрактною графікою. Прообразом сучасної карикатури, коміксів, які є частиною журнального контенту, можна вважати естампи, або давні лубки − потішні розфарбовані народні картинки. Вони з’явилися у Китаї та до VIII ст. малювалися від руки, в Європі з’явилися у XV ст. Початком XVII ст. датуються лубки, віддруковані у типографії Києво-Печерської лаври (називалися «фряжські» – тобто італійські, іноземні). Назва пішла від дерев’яної дошки особливого пиляння, яка називалася «луб», на якій з XV ст. писалися креслення, малюнки, плани. Ці народні картинки були як серйозного змісту (релігійної та політичної тематики, статті з перекладних видань, творів Гете, Коттена, Шатобріанна та інших), так і розважального (ілюстрували епізоди з байок і казок, побутові картинки, ворожильні карти, злободенні сатиричні сюжети). Згодом у лубках стали з’являлися написи, що ставали все більш розгорнутими і докладними. Лубки в доступній формі доносили до широкої аудиторії різноманітну інформацію й ідеї, втілені в яскравих зображеннях, іноді брутального змісту, були популярними як у знаті, так і у простого люду. Часто лубкові картинки крім пояснювальних надписів містили додаткові, пояснювальні зображення. Лубки мали також назву народних, оскільки їм була властива простота, ємність та дохідливість образу. Прийоми лубкового розпису (грубий штрих, яскраві кольори, розгорнута оповідь) використовують художники (В. Сисоєв, В. Пензін, А. Кузнєцов та інші) в оформленні сучасних журналів, приміром «Новий маркетинг», рекламі, щоб підкреслити народність. Термін «карикатура» етимологічно походить від італійського «carirare», яке означає навантажувати, перевантажувати, обтяжувати. У XVІ–XVІІ ст. він означав оброблення та підкреслення індивідуальних рис особистостей, тобто створення гіперболізованих зображень. За технікою виконання карикатура – малюнок, намальований або олівцем (ручкою), або ж розфарбований і є штриховим зображенням. 59

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Мова карикатури – графічно-сатирична, із застосуванням певних технік. Найчастіше карикатура чітко демонструє смислові зв’язки, проблемні місця та суперечності політичної реальності. Карикатура на сторінках журналів з’явилась на початку ХІХ ст. («Журнал карикатур за 1808 р., в особах»). У фундаментальній праці А. Швирова «Ілюстрована історія карикатури з давніх часів до сучасності» узагальнено становлення та еволюцію світової карикатури за століття [333], але як виду мистецтва, без зв’язку з мас-медіа. Згодом про карикатуру писали художники Б. Єфімов [117], Л. Самойлов [262], демонстрували її значення для політичного устрою соціалістичного суспільства. На почату 1970-х рр. структурою карикатури зацікавився Л. Єлькевич, виділив в ній дві складові: задум та графіко-образний бік [116]. Цілком можна погодитися з визначенням карикатури, наведеним А. Айнутдиновим: «Карикатура на сторінках періодичних ЗМІ є самостійним специфічним інформаційним продуктом, вираженим у знаковій формі, основною метою якого є репрезентація об’єктів за допомогою комічних прийомів. Сила карикатури у різноманітно організованій інформації публіцистичного і художнього значення про об’єкти, події, процеси, явища соціуму. Публікація карикатур завжди здійснюється з метою художника і редакції ЗМІ вплинули на аудиторію та змінити її відношення до об’єктів карикатурної оцінки за межами мальованого тексту» [2]. У радянські часи карикатури, розміщені у журналах, мали яскраво виражений виховний та пропагандистський характер, у зв’язку з чим особливого розвитку не дістали. Єдиний український журнал карикатур у колишньому Радянському Союзі «Перець» мав унікальний контент: короткими афоризмами, карикатурами. Його тираж у 1970–80 рр. сягав 3,5 млн примірників. Цей журнал і сьогодні є чи не єдиним з таким контентом. Можливо, саме з цим і пов’язана відсутність наукових праць щодо цього жанру зображальної журналістики, її однобічне висвітлення. У теорії журналістики широко вживається термін «політична карикатура» – візуальний коментар, який є журналістським жанром з наголосом на висловленні думки [49, с. 130]. Об’єктом карикатури в цьому випадку виступає актуальна політична тема, особистість чи подія, зміст якої відомий читачеві. З формальної точки зору політична карикатура – художній зображальний метод, який подає інформацію ущільнено, водночас викликаючи відчуття відчуження. Найчастіше політичні кари60

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

катури стають складовою повідомлень у суспільно-політичних, аналітичних, інформаційних журналах. Політичні особливості стають об’єктом карикатури, коли мають певні риси характеру чи зовнішності, які можна показати візуально і за якими особистість впізнається однозначно. Саме з цієї сторони вони вивчаються сучасними науковцями [14]. Певна тема стає темою політичної карикатури, якщо вона широко обговорюється у ЗМІ, відомі деталі, які можна подати з перебільшенням. Наприклад, у карикатурі журналу «Український тиждень» «Зомбі-треш імені І. В. Сталіна» про можливість повернення кривавих монстрів ми бачимо знайомі обличчя І. Сталіна, В. Леніна. Чимало карикатур відомих політиків були на сторінках журналів перед виборами у Верховну Раду, особливо виділяється «Виборчий бюлетень українця в карикатурах». Журнал «Корреспондент» у карикатурах рубрики «Семь дней» користується персонажами мультфільмів: Буратіно, кіт Базиліо, Вовк. Політична карикатура дає оцінку без безпосереднього впливу третіх осіб, є загальнозрозумілою. Оскільки її автор займає певну позицію, вона чітко відрізняється від ілюстрації на політичну тему. Основна функція політичної карикатури – критика та контроль. З іншого боку, вона стимулює процес формування думки читацької аудиторії стосовно політичних подій, розважає та допомагає відпочити. Х. Мамдух зробив спробу визначити загальні норми та функціональне призначення карикатури в цілому, без національних та політичних уподобань [192], але автор обмежився лише розкриттям питань, пов’язаних з історією розвитку і зовнішніми характеристиками карикатури у пресі. Більш ґрунтовно дослідив загальну специфіку та інформаційні можливості карикатури, її впровадження у контекст періодичного видання А. Айнутдінов [2]. Комікси, на відміну від карикатури, не є сатиричним висвітленням сучасності. Сучасні вчені довели, що перші спроби візуалізації у послідовних картинках були зроблені печерною людиною, яка на скелях розповідала історії, наприклад, послідовність дій, що супроводжує охоту. Марк Азема у 1990-ті рр. під час вивчення наскальних малюнків зацікавився тим, що малюнки тварин здаються начебто накладеними один на одний, наприклад кінь має п’ять голів, два хвоста і шість передніх ніг. Раніше вважалося, що це невдалі спроби намалювати тварини, але Азема довів, що кожне таке зображення є відтворенням руху тварини. Він розклав малюнки на кадри і зробив 61

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

з них мультфільм, тоді тварини стали рухатися, піднімати голову тощо. Це доводить те, що людина здавна бажала фіксувати життя таким, як воно є – у русі, а не зупиняти мить. Крім того, давні зображення «вписувалися» у фактуру поверхні, на якій зображувалися. повторювали її вигини і світлотінь. Історія коміксу може бути прогресивною чи реакційною, дорослою чи дитячою, про місто чи село. У формування коміксів можна виділити кілька етапів: ■ 1889–1929 рр. – комікс гумористичний. Він був суто комічним, надто прямолінійним, мав вигляд малюнка на білому тлі на манер карикатури. Більшість коміксів того періоду були побудовані на грі слів чи кумедній ситуації, розбитої на 3 картинки. Розповсюджувався лише на сторінках періодичних видань: спочатку недільних, потім щоденних. ■ 1929–1949 рр. – комікс пригод. Основу заклав 10 січня 1929 р. бельгієць Жорж Реми коміксом «Тінтін у країні Рад». Так виникла ціла серія історій про маленького журналіста. Через 2 роки в Америці Честер Гоулд створює Діка Трейсі, суперполіцейського. Перший комікс окремою книгою вийшов у 1937 р. ■ 1949–1960 рр. – комікс засуджений. Час заборони коміксів. ■ 1960 р. – ... – комікс дорослий. Комікс перестає бути розважальним, його теми можуть бути навіть трагічними. Виникають еротичні комікси, на соціальні теми. Головними споживачами мальованих історій були підлітки і студенти (про культуру коміксів 1960-их і 1970-их, атмосферою нагадує серіал «Божевільні»). Комікси дещо подібні до кіно, адже складаються з окремих кадрів, зв’язаних спільною історією. Так масова культура переходить в розряд мистецтва. Комікс дає комплекс сюжету, діалогів, психологічних портретів, глибинної ідеї, загальної атмосфери подібно до текстової оповіді. В Україні відсутні традиції коміксів, відсутня історія цього виду викладення історії. Тому їх можна зустріти на сторінках вітчизняних видань вкрай рідко. Особливе місце в ряду декоративних елементів журналу займає орнамент – візерунок, заснований на симетрії, повторі і чергуванні складових його елементів. Він може містити в собі не тільки реалістичні зображення, але і менш конкретні, узагальнені, а також 62

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

абстрактні геометричні фігури. Орнамент широко відомий у книжковій графіці, архітектурі, декоративно-прикладному мистецтві. У графічному дизайні він часто використовується як елемент фірмового стилю чи виконує роль обрамлення11, оточуючи текст чи створюючи рамку навколо сторінки, окремого повідомлення, зображення, логотипу. Елементи орнаменту стають основою заставки, яка є орнаментальною чи зображальною графічною композицією, що застосовується для виділення і прикрашення початку текстового блоку, наприклад, розділу. Як заставки, використовуються зображення стрічок, вінків, інших декоративних чи національних елементів. Мальована ілюстрація може використовуватися як «заставка, що позначає рубрику, як наочне пояснення до тексту, а також як самостійний твір, що подає читачеві ту чи іншу інформацію» [4]. Бажання окреслити територію існування, на якій позначити орієнтири, просторово розташувати побачене вилилося у прості схеми, а згодом – карти. Карти в історії людства з’явилися задовго до виникнення астрономії та математики. Найстарішими картами вважаються створені в Китаї, хоча вони не збереглися до наших днів. Вавилонська, Китайська, Єгипетська імперії зображували свої території та кордони на картах. Карта Чатала (Турція) датується приблизно 7500 р. до нашої ери. Індіанці Центральної Америки зображували на картах свої пересування. На Маршаллових островах знайдені карти, де на палиці з кокосової пальми нанесено графіку островів та океанських течій. У Тихому океані були виявлені давні засоби для навігації, що демонструють положення зірок, вітру, водних течій. Графіки на палицях дуже схожі на більш пізні схематичні карти, приміром карту підземної системи Лондона Генрі Бека. Детально і всебічно історію, структуру та типологію карт розглянуто К. Салищеном [261]. Графічне відображення кількісної інформації має глибоке коріння, яке знаходить своє відображення в тематичній картографії, статистичних графіках і візуалізації даних. У давнину широко використовувалися дорожні карти, які стали прообразом схем та путівників: подорожі сушею здійснювалися у кілька етапів, перевізник мав знати, в які міста та готелі слід заїжджати, як швидше дістатися по11

Обрамлення – франц. bordure, від bord – межа.

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

трібного місця. Приміром на карті Peutinger (названа на честь одного з першовідкривачів) ХІІ ст. давнього Риму, позначено Рим та Константинополь, а також основні маршрути тогочасними дорогами, які виходять з Риму до більшості провінцій. Ця дорожня карта дуже нагадує карти авіаперевізників, які рівними лініями позначають маршрути від міста до міста. Використання символів на карті Peutinger чітке та лаконічне: кожне явище/вузол на карті ідентифікується ретельно намальованим зображенням: міста та храми, невеликі будівлі квадратної форми. Відстані між пунктами призначення даються текстовими мітками. В основу дорожньої карти Peutinger покладено функціональне призначення: її форми спотворені, щоб зручно було загортати пергамент (12 аркушів у сумі складають 1 фут у висоту і 22 футів у ширину). XVI ст. називають «початковою візуалізацією землеробства», оскільки того часу статистичні відомості про урожайність зернових культур, овочів та фруктів, набутки м’ясо-молочної галузі стали подавати у графічній формі. Науковці у фахових виданнях застосовували графіки для демонстрації аналітичних та порівняльних даних, однак у повідомленнях масовому читачеві давали прості та короткі пояснення. У 1626 р. німецький астроном Христофер Шайнер видав книги для масового читача про обертання планет та сонця, які проілюстрував малюнками і графіками серії зображень Сонця, щоб пояснити обертання Сонця шляхом відстеження плям. Але ця ідея не була підтримана іншими науковцями, які орієнтувалися у своїх працях на колег, а не на широку аудиторію. Через 160 років, у 1786 р. Вільям Плейфейр наповнив «Комерційний і політичний атлас» статистичними графіками, гістограмами, лінійними графіками, які представляли економіку Англії ХVIII ст., а в 1801 р. він застосував для ілюстрування видання першу поверхневу і першу кругову діаграму. Статистичні дані найкраще сприймаються у вигляді таблиць, діаграм та карт, отже інфографіка стає засобом збереження та аналізу статистичних даних. Крім цього, оформлені у такий спосіб дані зручні у користуванні. Статистика як окрема наука, що вивчає методи кількісного охоплення і дослідження масових явищ та проблем, з’явилась на початку ХІХ ст. Слово «статистика» було запроваджене в англійську мову сером Джоном Сінклером в 21-томному «Статистичному обліку Шотландії» (1791–1799 рр.). Він наніс статистичні дані на карту, завдяки чому стало легше осягнути величезні набори 64

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

даних про населення, набагато наочніше, ніж якщо б ці дані були у таблиці. Крім цього, стало зрозумілим, що подані у такому вигляді дані можуть виявити приховані закономірності та продемонструвати певні тенденції. Відомий письменник У. Еко у лекції «Від Інтернету до Гуттенберга: текст і гіпертекст» наводить приклад візуальної комунікації Середньовіччя: «У Середньовіччі для народу візуальна комунікація була важливішою за вербальну... Середньовічний собор був наче постійна незмінна телепрограма, яка давала народові всі необхідні відомості як для повсякденного, так і для загробного життя. Книга ж відволікала від базових цінностей, підтримувала надмірну інформованість, вільне трактування Писання і нездорову цікавість... Саме так починається поділ культур, що існували у середньовічні часи: між тими, хто може читати рукописи і, отже, критично осмислювати релігійні, філософські та наукові питання, і тими, хто виховувався виключно за допомогою образів у соборі – відібраних і вибраних їхніми творцями» [364]. Медійники рано усвідомили, що карти та схеми можуть бути гарним способом пояснення складних тем. Картографія як засіб комунікації володіє універсальною символьною мовою, зрозумілою будь-кому. Вона передає просторові відношення між явищами на пласкій поверхні за допомогою символів, які однаково сприймаються будь-якою людиною, оскільки кожен символ відповідає явищу або функції. Артур Х. Робінсон наводить такі відомості [371]: «дослідники Арктики адмірали Джон Росс і Едуард Паррі, були здивовані, коли ескімоси, в культурі яких навички картографії нерозвинуті взагалі, зрозуміли навігаційні карти ХІХ ст., крім цього, заповнили порожні місця на узбережжі, які не були вивчені на той час». Захоплення земель, військові дії найкраще сприймаються, коли наочно можна побачити територію, про яку йде мова. Так, у першій щоденній газеті «Daily Courant» 12 вересня 1702 р. було надруковано схему бухти Кадіз, яка мала стратегічне значення у війні між Іспанією та Англією. Карта орієнтована на пересічного читача, не перевантажена військовими подробицями, а лише дає загальне уявлення про рельєф місцевості і будівлі, розміщені у бухті. Графічне зображення соціальної сфери було здійснено у 1857 р. англійською медсестрою Флоренс Найтінгейл, яка за допомогою лінійних і кругових діаграм, що зображували кількість та причини смертей 65

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

протягом кожного місяця під час Кримської війни, намагалася переконати королеву Вікторію в необхідності поліпшити умови в госпіталях. Першою візуалізацією процесу, класикою інфографіки вважається картограма військової компанії Наполеона «Символічна карта динаміки людських втрат французькій армії в ході російської кампанії 1812–1813 рр.» інженера Ч. Мінара, надрукована в 1869 р. Оригінальний розмір карти 62×30 см. На карті зображено маршрут армії Наполеона від російсько-польського кордону до Москви та назад, розташування, яке займали солдати під час боїв, кількість солдатів, загиблих від голоду та поранень, температурний режим, у якому проходили військові випробування. Як вказує автор у поясненнях, один міліметр ширини бежевої або чорної лінії відповідає 10 000 осіб [174, с. 31]. Відправна точка для графіка – річка Німан, яку наполеонівські війська перетнули при вступі до Росії. Одна лінія дає загальну історичну інформацію, а друга демонструє чисельність французької армії до наступу та після, ці два графіки зв’язані у часі [412]. При русі вглиб Росії і назад наполеонівська армія поступово скорочується, так що лінія неухильно звужується. Мінар робить акцент на долю простих солдатів, тому імена маршалів та самого Наполеона не згадуються. Дійшли до Москви близько 100 000 французів, які вціліли після Бородінської битви. На карті село Бородіно не позначено, його орієнтирами виступають р. Москва і «зубець» на бежевій смузі (27 000 загиблих). Під час відступу на переправі через р. Березину чисельність французької армії зменшилася на величину, порівнянну з втратами при Бородіно. Мінар закінчує свій графік у тому ж місці, де і почав, читач має можливість зрозуміти всю трагедію цього походу. Як зазначає Едвард Тафте, «це, можливо, є найкращим статистичним зображенням, яке коли-небудь було намальоване» [413]. Ч. Мінар був видатним економічним картографом, у 1845–1870 рр. створив більш ніж 50 карт, які називав «образними» («figurative»). У 1864 р. на багатоваріативній кольоровій карті перевезень французьких вин морем та ваги худоби залізницями він використав чотири різні відтінки кольору, щоб ідентифікувати велику рогату худобу (жовтий), телят (червоний), свиней (сірий) та овець (блакитний). У 1865 р. Мінар розробив схему руху мандрівників залізницями Європи. Лондонська «The Times» з початку ХІХ ст. друкувала карти: фрагмент карти 1801 р. пояснює морську битву біля Копенгагена між 66

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

англійським і датським флотами, перша метеорологічна карта була надрукована в 1875 р. Став уже класичним приклад виявлення осередку захворювання холерою в Лондоні у 1854 р. Під час кількох епідемій в Англії померло близько 400 тисяч чоловік. У той час вважалося, що хвороба передається повітрям. Лікар Джон Сноу вивчав території, на яких було найбільше захворювань і наносив на карту Лондона. Він створив кілька карт для виявлення закономірностей поширення холери в Лондоні. Крім кількості захворювань, Сноу наносив на карту колодязі з питною водою. Виявилося, що джерелом поширення хвороби були заражені колодязі у районі Сент-Джеймс, де за 10 днів померло близько 500 чоловік. Саме у такий спосіб було доведено, що холера передається через воду та їжу, а не повітряним шляхом. Періодична таблиця хімічних елементів Дмитра Менделєєва у 1869 р. була для вченого не відкриттям, а засобом наочного представлення матеріалу навчального курсу в Петербурзькому університеті. У 1878 р. Джеймс Джозеф Сильвестр ввів термін «graph» і опублікував різні види діаграм, що демонстрували зв’язок між хімічними зв’язками та математичними властивостями. Вони також були й першими математичними графіками. У ХVІІІ ст. розвиток візуальної інформації у періодичних виданнях призупиняло те, що кольоровий друк був дуже дорогий аж до 1850 р., більшість зображень розфарбовували вручну. Тому художники не використовували колір, тому це стримувало можливості візуалізації. Із виникненням фотографії на початку ХІХ ст.12 точна фіксація подій отримала більшої наочності. Але це спочатку майже не відобразилось на періодичних виданнях, оскільки фотографії були важкими для відтворення і тиражування. Навіть з виникненням ранніх технік репродукування, таких як фотогравюра та фотолітографія, кожну фотографію друкували окремо і вручну наклеювали у потрібне місце. З розширенням можливостей фотографії стало збільшуватися коло завдань, які вона вирішувала, і, відповідно, збільшувалася роль фотографії у суспільному житті. Однією з перших спроб синтезувати текстову інформацію та фотозображення була публікація у 1882 р. Фотографія виникла у першій третині ХІХ ст:. У 1822 р. фото зробив Н. Ньєпс, у 1835 р. Ф. Тальбот – негативне зображення на папері. У 1851 р. у Франції була створена Геліографічна спілка, одним із засновником якої був Е. Делакруа. Три роки потому це об’єднання трансформувалося у Французьку фотографічну спілку, яка існує досі. 12

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

фотоальбому за повістю М. Гоголя «Записки божевільного», виконаного в техніці автотипії. Незвичність цієї книги, відзначеної медаллю на виставці у Відні, полягала в тому, що «кожен фотографічний знімок супроводжувався відповідним текстом» [199, с. 5]. Про це видання, як про новину, писали в усіх європейських газетах. Основою фотографічного мистецтва стали прийоми живопису, ними досягалися художність та образність. Для періодичних видань фотографія була надзвичайно важлива, її особливість – документальність, фактична точність до деталей − є необхідними в новинних повідомленнях. Р. Арнхейм подає бачення Ш. Бодлера щодо природи фотографії, висловлене ним у 1859 р., як справжньої документації різних поглядів і наукових фактів [12]. На відміну від фотографії сюрреалістичний живопис базувався на візуальних ілюзіях, створюваних навколишньою реальністю. Але і фотографії у ЗМІ вихоплювали із реальності миті, які давали ілюзію правдивості. Природу та функції фотографії пояснював Р. Барт: «Фотографія до нескінченності відтворює те, що було лише раз; вона без кінця повторює те, що вже ніколи не може повторитися у плані екзистенціальному» [24, с. 11]. Ю. Шаповал продовжує: «Фотографія – це побачений і відібраний, відірваний від середовища й існуючий окремо, в новій іпостасі (як твір журналістики, що вимагає зусиль на процес пізнання) кадр» [331, с. 23]. Із кінця ХІХ ст. на сторінках періодики стали вміщувати фотографії задля полегшення важких для сприймання текстових сторінок, тоді ж фотографи стали робити знімки спеціально для періодичних видань. Фотожурналістика стала розвиватися з появою таких нових форм поліграфічного відтворення, як фототипія і цинкографія. Першу репродукцію новинної фотографії опубліковано 4 березня 1880 р. у «The Daily Graphic», з 1897 р. вони стають частиною новин у газетах та журналах. Як різновид інформаційного зображення в 1890-ті рр. розвивається репортажне фото. Професор Б. Черняков зазначає, що тоді «зображальні елементи... лише зовнішнім чином пов’язані з конкретним виданням: не лише додані гравюри, але й заголовна емблематика, могли міститися і в інших творах друку» [321, с. 9]. Він стверджує, що для більшості журнальних видань ранньої доби властиве використання емблематичних зображальних елементів, спільних за технікою та стилем виконання з тогочасною книгою. 68

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

На початку ХХ ст. у фотографів зростає інтерес до інтерпретації форм реального світу, помітний вплив різних напрямів живопису. У роботах фотоавангарду поєднується гра форм, химерність ліній, переходи світлотіні, нереальні перспективні побудови, безпредметні композиції. На думку Л. Малеса, «… розвиток відеотехнічних засобів опосередкування соціальної взаємодії, а саме поява простих фотоапаратів, які називають «мильниця», породила у ХХ ст. бум побутового фото» [191, с. 168]. Авторство терміну «фотожурналістика» приписується американцю К. Едому, який у 1946 р. на базі школи журналістики Університету Міссурі організував групу фотожурналістів. У вузькому трактуванні фотожурналістику розглядають як «фотографування новин, фіксування подій з метою опублікування в газеті чи для показу по телебаченню» [87, с. 10]. «Словник журналіста» дає подібне визначення: «Фотожурналістика – журналістські матеріали, які створюються за допомогою фотографічних форм і засобів» [270, с. 89]. Фотожурналістика пізнає суспільне життя, щоб відобразити його своїми засобами, розкрити актуальні аспекти пізнання дійсності за допомогою знакової системи: «через конкретні картини, образи розкриваються (завдяки показу предметних зв’язків суспільної дійсності) ті абстрактні думки, узагальнення, до яких дійшов у процесі пізнання журналіст. Читач на основі засвоєння наочних образів, через чуттєве сприйняття приходить до абстракції. Результатом пізнання у фотожурналістиці не є думка у чистому вигляді. Ці думки проектуються, як правило, на зображення і перетворюються через систему зорових образів у свідомість читача» [331, с. 142–143]. Відмінними характеристиками фотожурналістики є час, об’єктивність та інформативність. Існує кілька розумінь ролі фотожурналістики. Сутність американської фотожурналістики за даними International Center of Photography (www.icp.org) полягає в тому, щоб бути «історичним свідком», що означає відображати соціальні, історичні побутові події так, щоб створювати візуальний образ історії. Інша позиція – фотографія має бути безпосереднім документуванням події, що дає можливість ухопити сутність, а деталі мають домислити читачі. «Зображення, що виникає в результаті зображальної діяльності, є не відображенням дійсності взагалі, а відтворенням конкретного, доступного чуттєвому сприйманню зовнішнього вигляду предметів у їх безпосередній дано69

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

сті органам зору, тобто у формі, що може бути сприйнята візуально і відповідає певним вимогам об’єкта відображення. В основі сучасних теоретичних поглядів на зображення мають бути філософсько-природознавчі уявлення про закономірності співвідношення категорій взаємодії і відображення» [324, с. 133]. Для багатьох дослідників фотографії [12; 16; 17; 24; 29; 31; 33; 94; 114; 133; 160; 191; 195; 213; 269; 307; 316; 325; 326] пошук соціальної природи уособлюється з безпосереднім аналізом фактів та подій сьогодення. Проглядаючи щоденно друковану продукцію, вони намагаються знайти якісь сюжети, що ведуть до пізнання справжньої природи знімка, хоч якісь приклади рідкісного й одночасно яскравого прояву властивостей фотографії. Російський теоретик соціальної комунікації В. Березін диференціював візуальні ЗМІ на процесуальнодинамічні (кіно, телебачення, театр) та статичні [32, с. 131–142], розглядав сутнісну роль фотожурналістики з духовного і комунікаційного ракурсу. Він вважає, що цілеспрямований, ціннісно-виражений вибір об’єкта зйомки, духовна направленість творчості, вибір виразних засобів для найбільш достовірної й естетично-виразної передачі візуального повідомлення є комунікативною дією фотожурналіста, яка характеризується, в першу чергу, гуманістичною ефективність впливу на кінцевий структурний елемент системи – читача [33, с. 80]. Американський психолог Р. Арнхейм стверджує, що «тільки тоді образність, чи то фотографічна, чи живописна, художня чи інформаційна, зможе реалізувати своє унікальне призначення, коли повністю відійде від стандартних символів і докладе всіх зусиль для представлення повної і в кінцевому підсумку невичерпної в своєму зовнішньому образі індивідуальності... Які б не були напрями та цілі мистецтва, його завданням завжди було відображення стійких ознак та особливостей речей і дій. Навіть коли художник передає рух, він передає саме стійкість його природи» [12]. Художнику, який працює у медіа та рекламі, недостатньо вміти малювати, він має відчувати проектний та творчий потенціал сучасної фотографії, володіти методами її проектування із застосуванням сучасних комп’ютерних технологій [195]. Адже читач має сприймати інформацію без «зайвої витрати розумових сил» (Рене Декарт), для чого фотографія має бути подана у адекватно знайденій виразній художній формі. У житті суспільства фотографія відіграє особливу роль: вона тісно пов’язана з реальністю, яка швидко змінюється, дає естетичне 70

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

бачення різних сфер світу. Застосовані у журналах фотографії одночасно є індивідуальними і масовими, активізують як зорові, так і незорові асоціації. Візуальні образи, як засіб спілкування, були використані для космічного зонду Pioneer Plaque в 1972 р. графічна інформація представляла собою міжзоряне повідомлення на золотій пластині для позаземних істот, які не мають спільної мови з людьми: місце старту «Піонера» (третя планета в Сонячній системі), траєкторія польоту космічного апарату (проліт повз Юпітер і далі), розташування Сонячної системи в Галактиці (відносно пульсарів), зовнішній вигляд людей (фігури чоловіка з піднятою у вітальному жесті рукою і жінки на тлі силуету «Піонера»), універсальний еталон довжини та часу (довжина хвилі, випромінюваної атомом водню при зміні енергетичного стану, і частота випромінювання). Космічний корабель було спрямовано повз Юпітер за межі Сонячної системи. Автором ідеї був британський журналіст і астроном-любитель Ерік Берджесс, який зацікавив своєю задумкою відомого американського астронома і астрофізика Карла Сагана. NASA погодилася з ідеєю про розміщення послань на борту «Піонерів» і за три тижні Саган спільно зі своїм колегою Френком Дрейком розробив дизайн платівки-послання; фігури людей на платівці були намальовані дружиною Сагана – Ліндою Сальцман-Саган. Головна ідея послання – розказати про походження апарата «Піонер» та його творців. Це графічне зображення було сприйняте неоднозначно, оскільки жоден учений, не зайнятий в проекті, не міг розшифрувати послання. Словосполучення «інформаційна графіка» або «інфографіка» затвердилося як жанр зображальної журналістики у 1980-ті рр. Офіційно інфографіка як явище виокремилася в окремий вид зображальної журналістики з виходом 15 вересня 1982 р. номера «USA Today» зі значною кількістю малюнків та графіків [174, с. 163]. Одним із засновників сучасної інфографіки новин вважається британський дизайнер-графік Пітер Салліван. Він працював консультантом графіки на Reuters Лондоні, художником у Sunday Times. Його вчення і новаторські перед і пост-комп’ютерні роботи вплинули на ціле покоління візуальних журналістів. Салліван є одним із небагатьох дизайнерів-практиків, які описали способи графічної подачі інформації у ЗМІ (1987 р. «Графіка газети», 1993 р. «Графіка інформації у кольорі») 71

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

[410], на його честь названа найбільша нагорода конкурсу Malofiej Infographics Awards. Цей конкурс проводить міжнародна організація професіоналів SND (Товариство конструкції новин). Функціональність інформаційної графіки у ЗМІ має протилежні значення: інфографіка є заміною тексту, інфографіка є графічним акцентом, інфографіка є спрощенням інформації, інфографіка є естетичною прикрасою. Семантичне наповнення терміну виключає розуміння того, що цей вид слугує естетичним цілям. Навпаки, інфографіка подає новини та факти графічно загальнодоступним способом і має покращувати сприйняття та розуміння інформації, а також полегшувати її пригадування [49, с. 131]. Як зазначає Є. Тихонова, «… таблиці і графіки в газетах призначені для розбиття тексту, складеного з більш, ніж трьох речень безперервної прози, адже для читача це багато» [289]. Інфографіка є візуальним об’єктом, який передає інформацію для ЗМІ і представляє собою поєднання зображення і тексту, але не у сполученні, а цілісним інформаційним повідомленням. Основна мета інфографіки є не просто збільшити візуальну привабливість матеріалу, а подати статистичну чи географічну інформацію у такий спосіб, щоб вона краще сприймалася необізнаним читачем, або примушувала задумуватися фахівця, який може зробити власні висновки не з тексту, а саме із зображення. Продуманий графік може підсумувати величезну кількість цифр і показувати їх упорядковано й осмислено, але при зведенні тексту до інфографіки втрачається частина контенту, який може бути випущений дизайнером або є неможливим для графічного відтворення. Тобто графічне зображення у ЗМІ не може замінити текстовий контент, а повністю зрозуміти зміст можливо лише при вивченні всього матеріалу. До ХІХ ст. інфографіка у періодичних виданнях не була поширена, оскільки надійні та систематичні дані були поодинокими. Контурні художні карти, графіки і діаграми були легкими для відтворення, чим зумовлена їх рання поява як частини журналістського матеріалу. Думка про те, що інфографіка спрощує подання інформації, також не є вірною. Графіка не обов’язково повинна легко читатися, іноді реалістичність чи надмірна схематичність не відповідає стилю тексту, відволікає від нього. Інфографіка прийшла у ЗМІ з бізнес-звітів, адже у такий спосіб завжди оформлялася економічна та стати72

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

стична інформація. Тому можна стверджувати, що якісна інфографіка є побічним продуктом добре організованої інформації. Період перенасичення інфографікою сторінок газет і журналів у 1980–1990-ті рр. став гарним плацдармом для професійного росту художників інфографіки: вони навчилися створювати складні інфографічні побудови, які підсумовували події та конкретизували зміст. Художники ЗМІ захопилися новим мистецтвом, створювали графічні образи для всіх матеріалів, їм було цікаво передати графічно будь-яку інформацію, оскільки це давало змогу виконувати більше замовлень. Ідею підтримували головні редактори видань, позаяк вважалося, що у такий спосіб читач витратить менше часу на прочитання більшого обсягу тексту. Це була техногенна тенденція, оскільки комп’ютерні технології стали орієнтованими на візуалізацію, журналістика підхопила це за принципом «ілюструвати, без різниці – що». У США інфографіка заполонила ЗМІ у 1991 р. під час війни у Перській затоці. Тоді всі фотографії стали заміняти інфографікою, не задумуючись про те, чи дає якусь додаткову інформацію цей графік. Розвиток технологій давав змогу створювати складні інформаційні малюнки, і це певний час викликало інтерес. Тоді виникла думка, що фотографії і інфографіка взаємозамінні. Ця помилкова думка стала очевидною достатньо скоро. Дійсно, фотографії з війни отримувати складно, особливо якщо необхідно, щоб вони були щодня і відображували останні події. Тому і використовували інформаційну графіку. Але просто малюнка недостатньо для відображення реальності, вона не може передати теж відчуття присутності, що роблять гарні фотографії. Візьмемо для прикладу подію 11 вересня 2001 р. в США. Жодна схема чи статична інформація, подана у ЗМІ не може порівнятися за емоційним впливом з фотографіями, які демонструють обличчя людей, їх здивування, жах, співчуття, навіть фотографія того моменту, як літак занурюється у будівлю, дає можливість стати реальним свідком події. Візуальний оглядач «New York Times», колишній арт-директор National Geographic’s Чарльз М. Блоу у 1990-х рр. виступав проти інсценування візуальної реконструкції та підміни фотографій інфографікою, наголошував, що показуйте лише те, що ви знаєте. До цього правила можна додати: дотримуйтесь фактів. Візуалізація інформації підкоряється тим самим законам, що і будь-який інший журналістський 73

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

жанр. Не можна використовувати новий (і тому цікавий) жанр інфографіки лише тому, що відсутнє фото чи залишилося місце на сторінці. Інфографіку варто використовувати тоді, коли потрібно привабливо, зрозуміло, доступно, чітко і просто подати зв’язки між цифрами та фактами, спорідненість чи суміжність явищ, комплексні факти. Детальний аналіз використання візуальної інформації пропонує дослідник візуальної журналістики А. Каїро на прикладі газети «USA Today» [376], де узагальнений, яскравий і швидкий огляд новин містить елементи візуалізації. Вчені Європи та США відзначають «USA Today» як перше «пост-телевізійне» видання. Успіх «USA Today» у читачів зумовив швидке поширення інфографіки у США, а згодом і в європейських газетах, не беручи до уваги частково скептичне ставлення до цього американського видання і назву «McPaper» − газета, яка виготовлена для масового невибагливого читача через спрощений стиль тексту і надмірно виражені кольори, заголовки13. Такий стиль вважався синонімом неякісної журналістики, хоча зручним для сканування інформації (переглянути зміст, звернути увагу на заголовки, переглянути зображення), таким чином створюється враження, що видання прочитане. Інформаційна графіка «McPaper» стала революцією: у видань з’явилась можливість конденсувати великі обсяги інформації у невеликому просторі. Це мета, яку намагалися досягти завжди, оскільки очевидно, що немає кращого способу для відображення великих наборів даних, ніж через статистичну діаграму, або забезпечення географічний контекст для історії за допомогою карти. «USA Today» має вирішальне значення для еволюції інформаційної графіки, її досвід заслуговує на ретельне вивчення тих, хто працює у ЗМІ сьогодні. Відповідно до досліджень, які проводила газета «USA Today», «читачі почали віддавати перевагу хорошій інфографіці в поєднанні з короткими блоками тексту, а не звичним глибоким багатоколонковим матеріалам» [415]. Але досягнення «USA Today» мало два ненавмисних недоліки, які стали очевидними у найближчі двадцять років. Поперше, дуже легко несвідомо перетнути межу між стиснутим і чітким Префікс Мак- (від першого слова МакДональдс) викликає асоціації з простим і невибагливим застосуванням, вказує на дешевизну, недостовірність чи швидкість і легкість виробництва. McInternet – безкоштовний Wi-Fi сервіс в ресторанах і кафе. McWorld – з середини 1990-х рр. – підкреслення старіння місцевої культури на користь глобальної культури. McPaper (або McNews) – газета, яка вважається виготовленою для мас через спрощений стиль тексту. 13

ФОРМУВАННЯ ВІЗУАЛьНОЇ МОВИ ІНФОРМАЦІйНОГО ПОВІДОМЛЕННЯ

та спрощеним способом подання інформації. Редактори намагаються полегшити текст для читача, застосовують інфографіку там, де можна обійтися без неї і, як наслідок, роблять неінформативний, хоча і яскравий, матеріал. З іншого боку, якщо вважати інфографіку способом надання привабливості сторінці, її іноді застосовують як замінник фотографії, коли вона відсутня чи неякісна. Але фотографія та інфографіка виконують різні функції, тому не можуть заміняти одна одну. Візуально неосвічені редактори та менеджери розуміють інфографіку як просту прикрасу, а не пристрій для кращого розуміння інформації. Різниця між ілюстрацією та інфографікою набагато суттєвіша, ніж здається на перший погляд. Часто, щоб знайти «малюнок в образі» додають інфографіку тоді, коли необхідності в ній немає. Так, наприклад, інфографіка «Питання на співбесіді Google» побудована у вигляді кола, в якому є питання, посади, картинки. Візуалізація не відображає суті матеріалу, оскільки надто перевантажена зображеннями, посади повторюються, матеріал не структурований, довгі тексти запитань (до 9 рядків!) розміщені по діагоналі чи у різних напрямках, щоб вписатися у коло. Крім цього, форма кола передбачає, що все розміщене в ньому є частиною цілого і в сумі дає це ціле. Але дані, навпаки, є розрізненими і у сукупності не розкривають проблеми, є неповними. Тобто з інформативної точки зору ця візуалізація недоречна. Отже, інфографіка – не ілюстрація і не пристрій для спрощення інформації, а засіб її поглиблення та конкретизації. Її неможливо зробити, якщо немає достовірних даних. Жанри дизайнерської графіки різноманітні: малюнки, креслення, прикладна, оформлювальна та ділова графіка, графічні нормативи (зображення, що характеризуються стійкою формою: символи, логотипи, монограми, віньєтки, орнаменти), схеми, діаграми, графіки, таблиці, карти, піктограми. Найбільш поширені – горизонтальні та вертикальні гістограми, кругові та секторні діаграми, які дають змогу підсумувати велику кількість статистично інформації. Видатний дослідник у галузі інформаційного дизайну, визнаний геній, автор десятка книг з дизайну Едвард Тафті вивів концепції видів інформаційної графіки [412], демонструє кілька сотень прикладів складної та багатомірної інформації: карти та схеми, наукові презентації, комп’ютерні інтерфейси, статистичні графіки та таблиці, стереофотографії, докази із залу суду, розклади, розкладні альбоми, дитячі книги цікавих конструкцій. 75

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Журнал «Times» 31 грудня 1999 р. у рубриці «Special Section» публікував статтю, де підбивалися підсумки кращих досягнень культури ХХ ст. (www.time.com/time/magazine/). На кольоровій обкладинці було розміщено портрет А. Ейнштейна як абсолютного лідера культури останнього століття. Всі основні види мистецтва були розділені на 20 номінацій з трьома призовими місцями: у такий спосіб вийшло 60 кращих художніх творів. На думку творців рейтингу, послідовність перерахування видів мистецтва відображає рівень їхнього впливу на сучасне духовне життя. Перша номінація включала книги для дітей, наступні – розважальні телешоу, професійні танці, кіно, художня література, документальна проза, опера, театр, естрада, сучасна музика, дизайн, театр, класична музика, поезія, живопис, скульптура, архітектура, музичні записи, фотографія, мода. Як бачимо, візуальні комунікації захоплюють більшість перерахованих номінацій.

1.3. ключові фактори зорового сприйняття

Питання впливу унаочнення на комунікативні процеси в цілому, а також відображення соціальних, економічних та політичних проблем суспільства займають важливе місце у наукових дослідженнях візуалізації контенту. Ефективність публікації залежить не лише від тематики і повноти її висвітлення, але і від здатності сприймати інформацію аудиторією. Зображення впливають на читача емоційно та формують певні стереотипи, тому до достовірності й якості фактичного матеріалу, задіяного у зображенні, ставляться високі вимоги. Досягнення бажаного практичного результату від надрукованого матеріалу залежить від знання закономірностей, які визначають послідовність сприйняття інформації у журналі. Більшість читачів сприймають сторінку з кількома матеріалами на сторінці у такій послідовності: 1. Розглядають зображення. 2. Переглядають заголовки, текстівки. 3. Зупиняються на виділених фрагментах, врізах, підзаголовках. 4. Читають текстовий матеріал. Якщо перші два елементи з перелічених не привернуть увагу – текст залишиться непрочитаним. Оскільки візуальні засоби (фотогра76

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

фії, шрифти, лінійки, колір) несуть більше навантаження, вони повинні пропонувати читачеві що-небудь цікаве або незвичне, отже, мають виконувати одне із завдань [348]: ■ привертати увагу читача; ■ називати основну думку матеріалу; ■ виділяти серед читачів тих, кому призначений матеріал, дозволяючи іншим пропустити непотрібний їм зміст, якщо вони побажають (інформація, цікава одним, може виявитися непотрібною іншим); ■ збуджувати читацьку зацікавленість змістом заголовка або зображення; ■ створювати сприятливе враження про сторінку та її зміст; ■ забезпечувати безперервність впливу всіх сторінок видання шляхом використання однакових стильових прийомів. Журналісти, редактори, автори публікації мають враховувати психологічні особливості сприйняття контенту журналу, знати не тільки яка інформація особливо цікава й актуальна читачеві сьогодні, але і яка буде необхідна завтра, вміти створити передумови для її сприйняття, установити зв’язки між первинними елементами сприйняття інформації і більш глибокими рівнями її змісту. За словами Р. Кульчицького, головного редактора Тексти.org.ua, текстова новина буде прочитана багатьма читачами, але про неї скоро забудуть. А до візуалізації будуть повертатися неодноразово. Отже, за візуалізаціями – майбутнє. Особливо важливо утримати увагу читача в перший момент його знайомства з номером. «Увага є ті єдині двері нашої душі, через які входять до неї всі відчуття і всі образи...», – писав відомий педагог К. Ушинський [299, с. 374]. Отже, для з’ясування впливу на читача та доречності візуальної комунікації, необхідно виявити способи, форми і методи, якими здійснюється інтерпретація даних у журналі, перетворення на повідомлення, цікаві та корисні читачеві. Будь-яку новину можна зробити акцентом номера або «приховати» від читача. Так, якщо матеріал однакового змісту та обсягу розташувати посередині сторінки разом із яскравою фотографією в оточенні лише текстових матеріалів – він стає акцентом сторінки, якщо ж десь внизу з невиразним заголовком біля кількох подібних за оформленням матеріалів – мало ймовірності, що він буде прочитаним. 77

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Більшість сучасних дослідників способів маніпулювання свідомістю людини звертають увагу лише на змістовий аспект (С. Іваненко, А. Карпусь, С. Кара-Мурза, С. Хантимиров, М. Хекало, Т. Шуришина та інші). Дієвість візуального контенту ЗМІ залежить від виду візуального матеріалу та способу його представлення, адже при цьому необхідно розуміти закони людського зорового сприйняття. Візуальна інформація, так само, як і текстова, потребує знання всіх етапів роботи з нею: створення, відбір, опрацювання та розповсюдження різних видів візуальних даних для ЗМІ. Візуалізація починається зі збору інформації. Спосіб опрацювання інформації для візуалізації залежить від виду видання, потреб та підготовленості читача. Крім того, враховуються закони когнітивної науки, властивості людського зору, ілюзорність сприйняття. Науковці відзначають, що зображення без занурення у контекст залишаються багатозначними [49, с. 132]. Зображення, у порівнянні з мовними виразами, набагато менше конвенціоналізовані, не потребують підтвердження для розуміння. Як стверджує С. Дацюк, «...будьяке повідомлення має бути посиланням конкретному адресату і виражати певне позиціонування цього адресата всередині комунікаційного простору і тим утягувати його у комунікаційний процес поза текстом. Кожне повідомлення має демонструвати прагнення автора, а узгодження значень повідомлення має утворювати текстуальний консенсус повідомлень» [103]. Читач під час сприйняття візуального контенту складає власне враження, аналізує та робить висновки, розтлумачує його відповідно до попередніх знань про тему статті, освітнього рівня і розумових здібностей, його думка може відрізнятися від тієї, яку вкладає у зображення автор матеріалу. Наукові дослідження щодо комунікаційних стратегій є важливими для дослідження впливу візуального контенту на читача [222; 63]. Яскравість та інформативність візуальних засобів журналістики можуть бути використані в повній мірі, лише якщо журналіст-дизайнер обізнаний у формах візуальних даних, їх функціях, вміє правильно побудувати матеріал і викласти лише ті дані, які потрібні конкретному читачеві. У деяких випадках важливо, щоб читач миттєво схопив сутність повідомлення, в інших – щоб міг скласти власне враження, розмірковував над проблемою, намагався отримати більш де78

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

тальну інформацію, чекав наступних номерів журналу з продовженням викладу теми. Всі ці завдання виконує візуалізація, оскільки вона дієвіше за текст може спростити подання змісту, або викласти аналітичні об’ємні дані із залученням інших джерел, минулих та майбутніх подій. З іншого боку, все, що не додає нічого нового до текстового повідомлення, знижує його ефективність, адже візуальні дані мають бути доречними, чіткими у відображенні та конкретні. Відповідно до «Обчислювальної теорії розуму» (Computational theory of mind) Стівена Пінкера [228] розум, який є функцією мозку, може бути описаний у вигляді системи обробки інформації, а мислення є однією з обчислювальних функцій. Людина збирає інформацію з навколишнього світу через органи відчуття, обробляє її та використовує за потребою. Мета системи сприйняття – відчуття реальності, створення керованої версії того, що бачать очі. Обчислення в даному контексті означає тільки обробку інформації, а не те, що мозок є аналогом комп’ютера, хоча більшість його функцій можна емалювати за допомогою машин. Крім обчислення, інші елементи обчислювальної теорії розуму, які сприяють розумінню проблеми: еволюція (мозок є продуктом природного відбору) та модульність (мозок розділений на спеціалізовані зони). Будь-яку думку, навіть надто складну, можна висловити у зрозумілій формі. Для цього необов’язково користуватися простими фразами та короткими реченнями. З цього приводу дав поради відомий копірайтер Девід Огілві [220]: пишіть так, як ви говорите, істотно; використовуйте короткі слова, речення, абзаци; не використовуйте претенсійні слова, незрозумілі читачеві; не пишіть більше двох сторінок на одну тему; перевіряйте цитати; не відправляйте текст у день написання, перечитайте його вголос наступного ранку; віддавайте текст на редагування; переконайтесь, що читачеві буде ясно, що саме ви хочете сказати. Так само і з візуалізацією. Якщо потрібно зрозуміло подати певний матеріал, нема необхідності його спрощувати, просто слід із нього видалити всі необов’язкові деталі, подробиці, які можуть бути додумано чи викладено в інші способи. Коли форма простіше за зміст, тоді закладена в ній інформація не досягає своєї мети. У розважальних виданнях матеріали не можуть бути подані схематично просто, прямо, з постійним апелюванням до прикладів. Така форма викликає роздратування у читачів, вони чекають фраз та зображень, 79

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

які змушують замислитись навіть над простим змістом. У різних розумових здібностях діють спільні принципи, оскільки мозок завжди функціонує як ціле. Будь-яке сприйняття є також і мисленням, будьяке міркування є також інтуїцією, будь-яке спостереження є також творчістю. Можливість запам’ятати частину того, що ми сприймаємо, має вирішальне значення для розуміння. Три етапи сприйняття візуальної інформації були описані психологами: ■ знакова (іконічна) пам’ять; ■ візуальне оперативне сприйняття; ■ довготривала пам’ять. Зображення у знаковій пам’яті безупинно змінюються, переходять з одного на інший, коли людина переводить увагу на більш цікавий об’єкт, оскільки знакова пам’ять є короткостроковою, при ній зберігаються лише поточні враження на сітківку в даний момент. У довготривалій пам’яті зображення, фрагмент інформації зберігається лише тоді, коли він зацікавив людину, або коли вона свідомо намагається запам’ятати. Проміжним етапом між знаковою і довготривалою пам’яттю є візуальна оперативна пам’ять, яка також є нетривалою. Вона працює, коли якість дані захоплюють увагу читача. Оперативна візуальна пам’ять фіксує обмежену кількість даних, але більше, ніж знакова. Різні види оперативної пам’яті працюють одночасно для ідентифікації об’єктів: тактильна, слухова тощо. Взаємодія знакової та довготривалої пам’яті є суттєвою науковою проблемою візуальної журналістики. Ґрунтовні наукові дослідження у галузі психології сприйняття проводив Рудольф Арнхейм, зокрема перцепції кіно, поезії, архітектури, скульптури, хореографії, естетики, історії мистецтва. Теорія естетичного сприйняття, яку розвиває Р. Арнхейм, базується на тому, що сприйняття є процесом пізнання, що визначається формами та типом зорового сприйняття. Зорове сприйняття є активним творчим, а не пасивним споглядальним процесом, має продуктивні функції, що заключаються у створенні візуальних моделей. Кожний акт візуального сприйняття включає активне вивчення об’єкта, його візуальну оцінку, відбір істотних рис, співставлення їх з тими, що є в пам’яті, аналіз та організація у цілісний візуальний образ. Зорове сприйняття не може вимірюватися у статичних кількісних одиницях (сантиметрах тощо), 80

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

оскільки є активним динамічним процесом, включає напругу, динамічне співвідношення сил. «Кожна лінія, найпростіша форма... подібна каменю, кинутому у воду. Все це – порушення спокою, мобілізація простору. Зір є сприйняттям дії» [10]. Усі експерименти, які були проведені Р. Арнхеймом, базуються на теорії гештальту, оскільки основи сучасного знання про візуальне сприйняття були закладені саме там, а метод гештальтпсихології подібний до принципів, що є в основі всіх творів мистецтва. Вчений застосував принципи гештальтпсихології і продемонстрував способи керування зоровим сприйняттям людини. Візуальне сприйняття у своїй основі спирається на принципи та методологію гештальтпсихології (нім. Gestalt — цілісна форма чи структура), основи якої було закладено у 1912 р. німецькими психологами Максом Вертгеймером, Куртом Коффкі і Вольфгангом Келлером. Гештальтпсихологія [314; 75] розкриває принципи цілісності візуального сприйняття, неможливості звести його до відчуттів. Її постулат звучить так: первинними даними є цілісні структури (гештальти), що не виводяться з компонентів, з яких утворені. Гештальт є просторово-наочною формою предметів, що сприймаються, «цілісним об’єднанням елементів, які не зводяться до суми складових частин. Психологи-гештальтисти ... вважали сприйняття модифікацією електричних полів мозку, причому ці поля копіюють форму об’єктів, що сприймаються» [99, с. 12]. Думка про те, що ціле не зводиться до його складових, дуже давня. Яскравим прикладом, за В. Келлером [119, с. 102–112], є мелодія, що упізнається у папурі, як складова частина іншої мелодії. Коли її чуєш вдруге, вона виникає з пам’яті, навіть якщо склад її елементів змінився, ми все одно впізнаємо мелодію як ту саму. На думку гештальтпсихологів, сприйняття носить цілісний характер. Радянський психолог В. Зінченко стверджує, що «гештальтпсихологія відмовилась від концепції сприйняття геометричного світу (...як ми бачимо три виміри, що таке сенсорні елементи, як вони об’єднуються) і висунула конкретні проблеми: як ми бачимо речі такими, які вони є у дійсності, як фігура сприймається окремо від тла, що є поверхня, що є контур тощо» [126, с. 14]. На протиставлення гештальтпсихології, де складові частини об’єкта у сумі не дають цілого, візуальну культуру можна розглядати як «суму просторового та художньо-виразного досвіду, що проявляється у даному культурному, 81

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

регіональному, етнічному об’єднанні. Цей досвід дає можливість спілкуватися членам суспільства, професіоналам і глядачам на одному чи багатьох зображальних мовах візуальної творчості [65, с. 5]. Саме цим пояснюється роль традицій в оформленні журнальної продукції. Засновники гештальтпсихології [64; 394; 395] доводять, що більшість явищ неможливо описати, якщо їх розглядати частинами. Вчені використали інстинктивні знання художників про те, що ціле необов’язково досягається шляхом складання окремих частин, твір мистецтва не може бути створеним чи зрозумілим розумом, який не здатний сприймати та відчувати інтегровану структуру цілого. Виступаючи проти висунутого психологами принципу розчленовування свідомості на елементи і побудови з них складних психологічних феноменів, вчені запропонували ідею цілісності образу й неможливості зведення його властивостей до суми властивостей елементів. На думку теоретиків, предмети, що складають наше оточення, сприймаються не у вигляді окремих об’єктів, а як організовані форми. Сприйняття не зводиться до суми відчуттів, а властивості фігури не описуються через властивості частин. Власне гештальт являє собою функціональну структуру, що впорядковує різноманіття окремих явищ. Психологи школи гештальт описали правила формування та сприйняття груп об’єктів, які можуть діяти всі разом або самостійно. Складові об’єкта – константи, фігура, фон – вступають у відносини між собою і породжують нову властивість, яка і є гештальтом. Гештальтам притаманні власні характеристики і закони, зокрема, контраст фігури та тла, співвідношення частин та цілого, вертикалі та горизонталі, прагнення до «гарної форми», константність (збереження постійності) образу тощо. Кожен гештальт розглядається як фігура, що виступає з більш тьмяного фону. Сформувати фігуру означає зацікавитись чимось і спробувати якось позначити свій досвід. Датський психолог Е. Рубін вивчав феномен «фігури і тла», пояснював принципи оптичних ілюзій. У дослідженні «Фігури, що сприймаються візуально» [405] подав приклад подвійного сприйняття одного зображення: ваза та профілі двох осіб (рис. 1.3). Фігура об’єкта сприймається як замкнуте ціле, а тло відступає на другий план. У так званих «подвійних зображеннях» в одному і тому самому малюнку розрізняють або вазу, або два профілі, що підтверджує цілісність сприйняття. Але це сприйняття залежить від кольору та фактури об’єктів. 82

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

Рис. 1.3. Феномен «Фігура – Тло».

Людина розрізняє тло та фігуру кількома способами. Об’єкти з гострими межами сприймаються як нероздільні фігури, якщо вони нерозривні та замкнені, в іншому випадку вони будуть розумітися неоднозначно. Об’єкти яскравих кольорів виділяються, виступають на перший план. Як правило, їхня форма сприймається як цілісна фігура. Об’єкт неоднорідного кольору або з орнаментом вимагає від людини більше зусиль задля розуміння суті. Перехід тонів чи малюнок відволікають увагу, заважають зосередженню. Тобто одні й ті ж самі об’єкти сприймаються по різному відповідно до їх оточення та кольорового наповнення них самих, а при певних умовах можуть стати взагалі непомітними. Іншими словами, візуальне повідомлення буде успішним, якщо воно зроблене відповідно до особливостей мозку автоматично розпізнавати об’єкти. Чим чіткіші межі того, що ми бачимо, тим скоріше мозок розпізнає; чим контрастніше виділяються фігури на тлі, тим швидше читач сприйме інформацію. Ще одна особливість сприйняття об’єктів на певному тлі пов’язана з тим, що мозок миттєво розбиває те, що бачать очі, на фрагменти. Ці фрагменти містять подібні об’єкти композиції, згруповані, візуально об’єднані графічними елементами, рамками, збільшеними чи зменшеними проміжками, кольором чи іншими засобами. Тобто сторінка журналу сприймається цілісно, мозок людини виділяє на ній 2–4 групи, що є частинами цілого, в які мають входити всі об’єкти сторінки, зв’язані спільними межами чи іншими засобами. Розуміння візуального групування дає можливість пояснити, чому деякі об’єкти висуваються на перший план, тоді як інші залишаються на задньому. Групування структурує інформацію, візуально пов’язує подібні за змістом дані, що скорочує час, який витрачається читачем на розу83

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

міння інформації. Дизайнери аналізують елементи композиції, формують із усіх необхідних елементів впорядковані групи, які розміщуються відповідно до змістового наповнення. Властивість психіки, що змушує у першу чергу бачити групи або об’єкт, що рухається, детально описано психологами: об’єкти, подібні один на одного, сприймаються як групи, а відмінні в одній чи кількох характеристиках (розмір, форма, колір, орієнтація, кількість, окантування) відразу привертають увагу. Р. Арнхейм застосовує закони гештальтпсихології до вивчення зорового сприйняття, яке він розглядає з позиції найхарактерніших особливостей об’єктів, що означають ціле [10, с. 23–53], формулює закони «простоти», співвідношення частин та цілого, принцип оверлепінгу, правила групування за принципом подоби та інше. Для того, щоб визнати об’єкт сприйняття, потрібно встановити його межі, оскільки так об’єкт відокремлюється від тла. Після цього мозок виокремлює компоненти кожного об’єкта. Людина лише за контуром, не звертаючи свідомої уваги, може впізнати об’єкт і його характеристики. Наприклад, груша має визначену форму, колір, запах, смак, і щоб це відчути, людині досить краєм ока впізнати форму груші. Цілісність сприйняття та його впорядкованість за гештальтпсихологією досягаються завдяки наступним правилам [376, с. 22–24]: ■ близькість; ■ подібність; ■ зв’язність; ■ замкненість; ■ суміжність, безперервність; ■ спільна зона, завершення. Об’єкти, розташовані поряд, мають тенденцію сприйматись разом. Близькість є одним із найважливіших правил побудови розвороту журналу. Сусідні об’єкти сприймаються як одна група. Приміром, якщо взяти цифрову інформацію, яка не згрупована та необхідні значення невідокремлені, одразу знайти потрібне значення практично неможливо. Якщо лінії та цифри групуються в різних областях простору, вони будуть розглядатися у вигляді наборів даних, а не як окремі елементи у ранній стадії візуального сприйняття. Об’єкти, схожі за розміром, формою, кольором, мають тенденцію сприйматися разом. Подібність пояснюється тим, що об’єкти, 84

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

схожі один на одний, притягуються, між ними виникають невидимі зв’язки. Існує багато видів подібності, що застосовується для візуалізації інформації: форма, колір, орієнтація, розмір, текстура тощо. Сприйняття має тенденцію до спрощення та цілісності. Застосування цього правила дає можливість нехтувати правилами близькості та подібності при швидкому перегляді. Елементи, зв’язані лініями, рамками, однорідним тлом, навіть несхожі чи розміщені на відстані, будуть сприйматися цілісно. Їх навмисний зв’язок спрощує сприйняття, не вимагає від людини розмірковувати над взаємозв’язками об’єктів. Замкненість, обведення, рамка відображає тенденцію завершувати фігуру так, щоб вона мала повну форму. Об’єкти, які знаходяться в області, межі якої є чіткими, істотно належать до однієї групи, навіть якщо вони мають відмінні характеристики. Читач може замислитися над тим, що зв’язує об’єкти, розміщені у замкненій області: різні категорії, різні роки тощо. Суміжність може обумовлювати сприйняття, коли одна подія викликає іншу. Цей принцип доводить, що більш уважно людина розглядає об’єкт з гладкими чи замкненими межами, аніж із прямими і гострими кутами, коли об’єкти наближені у часі та просторі. Система людини «око-мозок» передбачає застосування природних форм, а у природі прямі лінії і загострені кути майже не зустрічаються. Люди невпевнено себе відчувають, коли стикаються з неповною формою. Елементи на сторінці повинні утворювати мати спільну форму, що надає композиції завершеності. Принципи гештальту формують сприйняття, нарівні з навчанням і минулим досвідом. Передбачені думки і очікування активно керують інтерпретацією відчуттів. На ранніх стадіях зорового сприйняття, форма з розривом означає, що об’єкт частково прихований іншими об’єктами. Людина несвідомо завершує розірвані лінії, доводить форму до замкненої. Це означає, що мозок не встигає створили потрібну суб’єктивну форму, людина сприймає об’єкт, який утворив мозок, але якого насправді не існує. Наприклад, коли два квадрати накладаються один на одний, здається, що світліший ховається за великим темним квадратом (рис. 1.4–а). Форма об’єкту, особливо геометрична, має тенденцію зводитися у сприйнятті до найпростішої. Тому на рис. 1.4–б людина бачить два квадрати, що накладаються один на одний, а не три. Людина несвідомо завершує 85

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

розірвані лінії на рис. 1.4–в та бачить білий квадрат, якого насправді не існує, але він чітко видимий, до того, як мозок створить суб’єктивну форму, проаналізує композицію.

Рис. 1.4 (а, б, в, г).

Зорове сприйняття не є лише просторовим сприйняттям. На сторінці «Всесвіт чисел» візуальний акцент, утворений неструктурованими зображеннями, зсунутий праворуч. Хоча сторінка і всі зображення статичні, але їх групування створює певний рух, пов’язаний з тим, що акцент має тенденцію зміщення у бік, прямування до центру. У цьому випадку напруга не є додатковим результатом уяви чи розуму, вона – невід’ємна частина об’єкта сприйняття, так само як розмір, місцеположення, насиченість. Зображення, що проектується на сітківку ока, дає пласке уявлення про світ. Інформація передається в мозок двовимірною, а не у трьох проекціях. Це пов’язано з тим, що об’єкти мають глибину, а людина має два ока, розташовані на відстані приблизно 2 см один від одного. Зображення, що проектується на сітківку лівого ока, трохи відрізняється від проекції зображення на сітківці правого. Мозок приймає дві картинки і об’єднує їх, дає їм третій вимір, глибину, що складає процес стереобачення. Якщо ж людина рухається чи повертає голову, об’єкти, які знаходяться ближче, змінюють свої розміщення відносно тла більш помітно, ніж далекі, які здаються статичними. Людина бачить перспективу у двовимірних зображеннях завдяки тому, що система око-мозок відтворює глибину. Для цього мозок застосовує набір відомих правил і на основі пам’яті і досвіду робить обґрунтовані припущення про побачене. Наприклад, мозок припускає, що світло зазвичай приходить зверху, а навіть маленький об’єкт на задньому плані сприймається великим. Двовимірний друкований простір дає

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

можливість читачеві побачити глибину, відчути третій вимір. Генри Шефер-Зімерн [406] на основі теорій Густава Брітша [374] підтвердив, що мислення розвивається у поступовій еволюції від найбільш простих, зорово сприйманих образів до більш складних. Цим він довів, що закономірності сприйняття, експериментально доведені гештальтпсихологами, підтверджуються також генетичними особливостями. У цілому теоретична концепція гештальтпсихології не стала універсальною, оскільки структурний принцип не вдалося достатньо обґрунтувати. Але феномен гештальту може враховуватися в дослідженні візуального сприйняття контенту журналу. За законами композиції, принципами гештальтпсихології будуються шаблони журналів, сайти, реклами. Принципи близькості, подібності, суміжності, замкненості, цілісності та спільної зони в основі графічної концепції видання, ці принципи повністю перегукуються із законами та закономірностями композиції. Так, збірка наукових праць «Нові нариси з психології мистецтва» Р. Арнхейма з проблем композиції, зворотної перспективи, художньої освіти, проблем стилю, образності, колористики, візуального сприйняття [11], цілісність сприйняття яких у методології та принципі розуміння й інтерпретації мистецтва на основі гештальтпсихології, розширює можливості практичних дизайнерів ЗМІ. Для імітації візуальних ефектів дизайнери застосовують прийоми, дія яких посилюється при повторенні: розмір, накладання, лінійна перспектива, фокусування, світло та тінь. Великий об’єкт сприймається завжди ближчим, ніж менший. Перспективу можна створити саме поступовим зменшенням об’єктів. Також розміром позначається важливість конкретного блоку. Тому на розвороті найбільшим акцентом є фотографія чи графічний об’єкт великого розміру. Втручання або накладання застосовується для демонстрації зв’язків кількох матеріалів, наприклад, фотографій, присвячених одній темі, або групуванні невеликих текстів однієї рубрики. Якщо об’єкт частково прикритий іншим, людина відчуває, що він знаходиться на більшій відстані, є тлом для більш важливого. Людина сприймає знайомі об’єкти тривимірними, незважаючи на те, що вони двомірні, цей ефект називається лінійною перспективою. Мозок інтерпретує побачене людиною не у вигляді плоскої, двовимірної моделі, а відтворює тривимірність, додає ширину, висоту та 87

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

глибину. Зорові ілюзії об’єктів, розташованих не посередині, а збоку, залежать від того, як подана глибина простору. Якщо всі лінії сходяться в одній або кількох точках сходу, то мозок сприйматиме глибину. Цей механізм працює навіть на схематичному зображенні. Правила лінійної перспективи здаються очевидними, але їх візуальне застосування не прийшло природно, адже на пласкому папері природно відображати двовимірні об’єкти, що ми і бачимо на стародавніх іконах. Перше застосування лінійної перспективи бачимо у творах епохи Відродження. Фокусування уваги читача досягається завдяки посиленні графічних характеристик одного об’єкта на тлі інших, приглушених. дещо розмитих. Мозок знає, що чим більше відстань до об’єкту, тим менш чітким він бачиться. Причина в тому, що світло, яке відбивається від об’єкта і досягає сітківки, розсіюється, межі розмиваються. Промені світла, відбитого від об’єкта, розміщеного поряд, більш концентровані, що робить його межі чіткішими. Розмиття об’єктів на задньому плані дає сигнал читачеві про їх другорядність, одночасно концентрує увагу на чіткому об’єкті, який є акцентом. Але, з іншого боку, яскравий акцент привертає увагу читача до сторінки, після прочитання виділеного у такий спосіб матеріалу, при правильно розставленій послідовності, і інші матеріали будуть прочитані. Світлотінь дає глибину об’єкта. Імітація областей тіні, які темніше, ніж в фронтальна поверхня, робить об’єкт тривимірним, у реальному світі затінені та світлі ділянки вказують на напрямок світла. Ці прийоми підтверджують, що людині необов’язково бачити об’єкт цілком, її мозок домислює невидиме завдяки тіням, перспективі, накладанню, розмірам, фокусуванню. Провідні вчені у галузі когнітивної науки стверджують, що «бачення це не просто питання пасивного сприйняття, це інтелектуальний процес активної побудови» [385]. Вчені розрізняють сприйняття високого рівня та низького. Відокремлення об’єктів, глибина, місцеположення, орієнтація та групування відносяться до низького рівня сприйняття. Вищий рівень стосується того, як читач ідентифікує факти та об’єкти, звідки приходить емоційне ставлення до проблеми. Робота пам’яті й образність, уявлення є проявами вищого рівня візуального сприйняття. Психічні образи грають ключову роль в процесі мислення і мають вирішальне значення в сприйнятті [95]. Лю88

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

дина з простого образу згадує відомий об’єкт і уявляє собі деталі, які не описані у статті чи відсутні на зображенні, пам’ять людини додає недостатні дані. Ця властивість враховується у візуальних історіях, метафорах. Тобто людина трансформує те, що бачить на сторінці журналу, при необхідності обертає, переміщає, збільшує чи зменшує масштаб, зіставляє із відомим їй. Кілька десятиліть тому саме існування ментальних образів стало причиною для виникнення кількох теорій розпізнавання образів. Більшість цих теорій зійшлися на висновку, що взаємодія між візуальним оперативним сприйняттям і довготривалою пам’яттю є двосторонньою (рис. 1.5).

Рис. 1.5. Послідовність розпізнавання образів.

У теорії розпізнавання образів вивчаються теоретичні методи класифікації та ідентифікації об’єктів, явищ, процесів, сигналів, ситуацій, власне, будь-яких об’єктів, які мають кінцевий набір властивостей та ознак. Наприклад, розпізнавання кольору сигналу світлофора дає можливість прийняти рішення про перехід дороги. До такого рішення людину підводить власний досвід та образи з пам’яті. Це означає, що під час підготовки матеріалу необхідно враховувати досвід та знання читацької аудиторії, звертатися до знайомих образів, стимулювати розширення кругозору. Частина змісту візуальної оперативної пам’яті зберігається в довготривалій пам’яті, і може бути використана в майбутньому. Якщо людина бачить незнайомий об’єкт, їй доводиться витратити більше часу на розуміння його, пригадати подібні об’єкти, співставити, зробити висновки. І після цього вона вже може визначати об’єкти подібного роду (за формою, кольором, властивостями, функціями) швидко, майже несвідомо. Це підтверджує, що людина розуміє дуже абстрактні діаграми, якщо об’єкти зображуються знайомими символами. З іншого боку, переобтяжена зображеннями та символами сторінка заважає сприйняттю навіть простої інформації. Доведений факт, що зорове сприйняття активне, але те, у який спосіб це відбувається, як людина уявляє, дістає з пам’яті образи, поєднує їх, доповнює є пред89

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

метом наукових дискусій. Образи. створені уявою людини не схожі на реальні, справжні. Для нашого дослідження важливо, що людина сприймає візуальну інформацію більш активно, ніж текстову, породжені образи викликають асоціації, за візуальним контентом читач ідентифікує об’єкти. На основі теорії розпізнавання образів було виведено теорію шаблону, відповідно до якої людина постійно зберігає у пам’яті ментальні уявлення, розпізнавання об’єктів відбувається, коли мозок знаходить відповідність між тим, що в даний час розглядається і ментальним образом [330]. Відповідні образи вилучаються з довготривалої пам’яті у візуальну оперативну. Мозок порівнює властивості один з іншим і, якщо є подібність, робить висновок. Шаблоном є загальні уявлення про будь-який об’єкт, що є поєднанням невипадкових рис об’єктів. Наприклад, обличчя людини можуть характеризувати очі та рот; певну місцевість людина впізнає за розміщеними будівлями та ландшафтом. Дослідження сприйняття візуальних об’єктів показали, що людина визнає спільні об’єкти, навіть якщо вони нахилені або іншого кольору. Звісно, на розпізнавання у цьому випадку потребується більше часу, але щодо візуального контенту у журналі це може бути позитивним моментом, адже читач пригадує подібні матеріали, передісторію події, залучених осіб тощо. Мозок постачає візуальні образи, поки не знайде стабільне зображення. Теорія шаблону у дещо трансформованому вигляді застосовується при формуванні композиційно-графічної концепції журналу. У теорії візуального сприйняття користуються поняттям «поле зору» – все, що охоплює погляд. Звісно, читач при перегляді сторінок журналу охоплює поглядом всю сторінку чи розворот, але на певних об’єктах його увага зосереджується, причому ці об’єкти необов’язково мають бути найяскравішими; важливо центр уваги розмістити у потрібному місці і сполучити з іншими елементами на сторінці. У процесі одержання й опрацювання візуальної інформації, погляд концентрується на фрагменті поля зору – полі ясного бачення, утвореного в межах кута у 36 градусів для обох очей. Горизонтальний плоский кут дорівнює 30 градусів, різниця в 6 градусів обумовлена наявністю сліпої плями, у якій зникає зображення. Наближаючись чи віддаляючись від зображення, поле ясного зору звужується чи розширюється. Усе, що знаходиться в полі ясного бачення, сприймається 90

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

як цілісна одиниця. Це робоча ділянка візуального сприйняття. Розпізнавання образів починається з ідентифікації перцептивних моделей шляхом миттєвого виділення їх із загального потоку інформації. Перцептивні моделі становлять найпростіші форми, лінії, кути (коло, квадрат, трикутник, пряма, дуга, прямий кут тощо), які знаходяться в оперативній візуальній пам’яті та відтворюються у свідомості моментально. Наприклад, на сторінці розміщено близько 10 різних елементів, позначених на рисунках (рис. 1.6) точками різного розміру.

Рис. 1.6-а-б. Розподіл уваги та ієрархія елементів.

У просторі різні перцептивні моделі організовуються в замкнуті чи незамкнуті системи силової взаємодії. Форми знаходять обсяг і вагу, лінії знаходять спрямованість, світло – температуру. На рис. 1.6–а через усіх елементів чітко виділяються чотири основних за їх відносною масштабністю. Погляд падає саме на них через їхній розмір і зупиняється. А у сукупності ці чотири елементи утворюють квадрат, хоча і не зовсім правильної форми. Діагональ від лівого нижнього до правого верхнього елемента виглядає більш значущим, оскільки на ній розміщено ще два елементи, з яких вагомішим є той, що розміщений на перетині невидимих діагоналей, при їхній рівності розмірів. Інші ж елементи випадають з поля зору та здаються зайвими на сторінці. Отже, композиція сторінки побудована невірно, частина матеріалів залишиться непрочитаними. На рис. 1.6–б кількість елементів і їх розміри ідентичні рис. 1.6–а, але основні елементи зсунуті. Модель трапеції, що вимальовується, уже не створює того комфорту і сприйняття прагне зачепитися за прямокутний трикутник, у якому більше звичного порядку. Лівий же верхній елемент створює при цьому відчутну перешкоду. Виявляється деяка активність гіпотенузи трикутника. Ієрархія допоміжних елементів здається такою ж. Два верхніх еле91

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

менти розміщені на одній горизонталі, що групує їх і примушує розглядати у цілісності, але вони віддалені від центру композиції. Важливе значення у сприйнятті одночасно кількох об’єктів має рівновага, адже жоден предмет не сприймається ізольовано. Сприйняття чогось означає приписування йому визначеного місця у системі: розміщення у просторі, ступені яскравості, відстані. Інакше кажучи, кожний акт сприйняття є візуальним судженням, яке є необхідним безпосереднім інгредієнтом самого акта сприйняття. Мозок часто видає бажане за дійсне, але це відбувається через недолік інформації, яку мозок намагається заповнити даними з довготривалої пам’яті, тобто засвоєними раніше образами, що прийняли статус перцептивних моделей. Через це людина не може провести чітку межу між уявою і реалією. Професор біоніки Единбурзького університету, видатний фахівець з психології зору Ричард Грегорі дає приклад чашки з ложкою, яка не привертає уваги своєю тривіальністю [100, с. 146]. Але на зображенні (рис. 1.7) біля цієї ж чашки лежить виделка, що примушує замислитися, повернутися до першого зображення і переконатися в тому, чи дійсно у чашці була ложка. Додана інформація переконує, що у першому випадку рішення було прийняте невірно.

Рис. 1.7. Адекватність сприйняття.

Орієнтуючись насамперед на психологію сприйняття, дизайнер вибудовує композицію сторінки таким чином, щоб у глядача виникла саме гра уяви. Глядач відчуває ритм і швидкість переміщення об’єктів,

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

послідовність дій і подій. Але найважливішим у цьому діалозі стає почуття, настрій, емоція, що дизайнер генерує своєю роботою. Він може змусити посміхнутися, засумувати, відчути страх, викликати бажання, симпатії чи ворожість. Композиція, що створена відповідно до психології сприйняття, дає повноцінний емоційний діалог журналіста з читачем. Загальновідомі та специфічні символи значною мірою формують уяву читача, надають емоційність та певну колоритність повідомленню. Розпізнавання символів є в основі знакової (іконічної) пам’яті людини. Дія символів у візуальному повідомленні визначається їх характеристиками: фізичною подібністю, історичними, культурними, соціальними чинниками, або ж навмисною умовністю. Ці характеристики символів дають таку їх соціальну значущість як ізоморфність чи випадковість. Не всі символи можуть бути візуально подані, але будь-яке візуальне зображення є символом. Ізоморфні символи зрозумілі з першого погляду, оскільки вони побудовані подібно до знайомих візуальних об’єктів, мають спрощені форми, є абстрактними, ідеалізованими об’єктами. Так, наприклад, замість карти для більшої зрозумілості можна подати схематичне зображення, або обличчя людини намалювати контурними лініями, без зайвої деталізації. Ізоморфізм пов’язаний не з усіма, а лише з деякими фіксованими властивостями і відношеннями об’єктів, що порівнюються, які у інших відношеннях можуть відрізнятися. Випадковість, чи свавілля форми символічного зображення проявляється у заміщенні одного об’єкта його аналогом, який, у свою чергу, може не повною мірою відповідати оригіналу. Так, наприклад, замість фотографії людини можна написати великими літерами «Фото Людини», або знаки Зодіаку замінити символами. Оскільки культура має в основі знакову систему, вивчення її є важливим завданням гуманітарних наук (психології, логіки, естетики, антропології та інших), але існує певна нестача теоретичної бази, яка б дозволила узагальнити результати цих наук. Семіотика як окрема галузь науки, що вивчає будову та функціонування знакових систем, сформувалась у середині ХХ ст., її основи заклали Ч. Пірс, Ч. Морріс та Ф. де Соссюр. У 1969 р. було створено Міжнародну асоціацію семіотичних досліджень (перший президент – Е. Бенвенист, генеральний секретар – А. Греймас), офіційним журналом якої став «Semiotica». 93

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

Як метод семіотика застосовується практично в усіх дослідженнях. За словами Ч. Морріса, відношення семіотики до наук подвійне: з одного боку це наука, а з іншого – інструмент науки [207]. Як окрема галузь семіотика сполучається з іншими науками, широко представлені дослідження на теми «семіотика та психоаналіз», «семіотика і лінгвістика», «семіотика і культура» тощо. Чарльзу Пірсу належать розділення семіотичних знаків на індекси (знаки, що безпосередньо вказують на об’єкт), іконічні знаки (тобто знаки, подібні до об’єктів-протопитів) та символи (знаки, що не співвідносяться з об’єктом вираження). Ним виведені поняття «екстенсіал», тобто широта охоплення поняття, множина об’єктів, до яких поняття може бути застосоване, та «інтенсіал», тобто глибина змісту поняття [229, с. 199–217; 231, с. 151–210]. Одне з основних положень семіотичної теорії Фердинанда де Соссюра – трактування знака як двосторонньої психічної сутності, тобто сполучення поняття та акустичного образу. Знак набуває своїх властивостей, коли отримує місце (вагу) у системі протиставлень. Вага знака в системі (по-французькому valeur, англійською weight) – поняття, уведене Ф. де Соссюром. Як приклад він наводить гру в шахи, де роль будь-якої фігури визначається її місцем в абсолютній шаховій ієрархії і ситуацією на дошці. Будь-яка перестановка фігур змінює порівняльну вагу і значимість наявних на дошці фігур. Пішак має найменшу вагу на початку гри, але, дійшовши до восьмої горизонталі, може перетворитися в будь-яку фігуру, крім короля, і одержує абсолютно інші можливості й іншу вагу. Це найпростіший і наочний приклад, але будь-яке інше переміщення фігур на дошці змінює їхні співвідносні ваги; кожна з них одержує нові перспективи та переваги. Важливе значення у цій теорії має ідея немотивованості мовного знака; між поняттям та акустичним обліком його назви не існує природного зв’язку, що доводить позначення однакових речей відмінними словами у різних мовах [273, с. 73–77]. Подібну ситуацію спостерігаємо коли знак при потраплянні в систему отримує додаткові якості, що визначаються їх місцем у системі та залежать від того, яку вагу в ній він має. Тому поза системою можна говорити лише про знак відповідно до його впливу на людину і значення, але за його зв’язками з іншими знаками чи рівнем інтерпретації у семіотичній системі. 94

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

Чарльз Морріс розрізняє семіотику як сукупність знаків, науку про них і процес, в якому дещо функціонує як знак, вводить поняття метазнаків (знаків, що повідомляють про знаки), роз’яснює, що навіть знаки, які вказують на один і той самий об’єкт, не обов’язково мають однакове значення. «Процес, у якому щось функціонує як знак, можна назвати семіозом. Цей процес за традицією, що йде від Давньої Греції, має три фактора: те, що виступає як знак; те, на що вказує знак; вплив, через який відповідна річ стає для інтерпретатора знаком. Ці три компонента семіоза можуть бути названі відповідно знаковим засобом, десігнантом та інтерпретантом, а як четвертий компонент вводиться інтерпретатор» [207, с. 84]. З розвитком семіотики як науки затвердилася традиція аналізувати семіотичний знак за трьома напрямками: семантичному (відношення знака і зображуваного), прагматичному (зв’язок знака та його інтерпретатора) та синтаксичному (зв’язок знаків у знаковій системі). Також Морріс виділяє п’ять типів знаків [276, с. 73–75]: ■ знаки-ідентифікатори (відповідають на питання «де?»); ■ знаки десігнатори, або понятійні сукупності (відповідають на питання «що таке?»); ■ оціночні (знаки переваги, відповідають на питання «чому?»); ■ прескриптивні, або які наказують (відповідають на питання «як?»); ■ знаки систематизації (спрямовують поведінку інтерпретатора відносно інших знаків). Як бачимо, ці питання відповідають традиційним вимогам до журналістського матеріалу, який має відповідати на питання «що?», «де?», «коли?», «як?», «чому?». Знаки розрізняються не тільки за способом позначення, але і за способом використання: інформаційний, ціннісний, стимуляційний та систематизований. При цьому використання співвідноситься зі способом позначення, наприклад, десігнатори застосовуються для інформації, прескриптори потрібні як стимули. Виходячи з цього принципу, Ч. Морріс дає класифікацію різних типів дискурсу. Так, науковий дискурс націлений на одержання достовірної інформації, міфічний дискурс дає оцінки визначених дій, політичний наказує дії, що відповідають типу суспільства, моральний оцінює дії з погляду переваги, а релігійний фіксує модель поведінки людини. За ступенем упливу Ч. Морріс ставить на перше місце знаки-десігнатори (які на95

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

зивають чи описують, мають інформаційне навантаження), потім оціночні, наказові та, нарешті, форматори (допоміжні). Усі вони тим чи іншим способом упливають на поведінку людини. Як говорить Ч. Морріс, знаки діють у соціальному полі будьякої системи, залишаючись при цьому в межах своїх можливостей. На візуальних системах цю тезу можна проілюструвати достатньо наочно: як тільки образ (іконічний знак) стає конвенціонально обумовленим, він і усередині системи одержує конвенціонально обумовлені прив’язки. На кожному етапу розвитку культурного середовища ці конвенціональні зв’язки здобувають специфічне оформлення. Отже, будь-який знак, включений у систему, несе як своє зовнішнє (стосовно системи) значення, так і визначений внутрішньосистемний зміст. Він вказує місце, яке знак займає в системі, та його зв’язок з іншими знаками системи. Наприклад, у системі дорожніх знаків трикутник чи коло з червоним обведенням означає заклик до водія бути вкрай обережним. Найчастіше знак стає ознакою якого-небудь явища чи предмета. Дослідник семіотики Д. Чандлер пише [378]: «Найбільш популярним визначенням семіотики є таке – наука (теорія) про знаки. Вона містить у собі вивчення не тільки «знаків» повсякденної мови, але і всього, що заміщає щось. У семіотичному розумінні знаки включають слова, образи, звуки, жести і предмети...» У статті Ч. Пірса, присвяченій тлумаченню знака [229] дається таке визначення: «Знак або репрезентема – це щось, що стоїть для когось замість чогось іншого в тому чи іншому плані або відношенні». У. Еко пише [365]: «Знаком є усе, що може розглядатися як істотно підмінююче щось ще». Ю. Лотман також визначає знак як мовну (у широкому розумінні) форму, планом змісту якої є який-небудь предмет чи явище навколишнього світу. Тобто більшість науковців сходяться на тому, що знак «підмінює», «заміщає» щось. У класичній семіотиці Ф. де Соссюра знак розуміється як «матеріалізоване значення», тобто значення, що має матеріальну (акустичну, візуальну чи іншу) форму. Ця форма відповідає об’єкту чи ідеї, сприймається із урахуванням цієї відповідності, виступає в якості ярлика свого змісту. Ф. де Соссюр пропонує наступну схему взаємодії знака і його змісту (рис. 1.8): 96

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

Рис. 1.8. Взаємодія символу та його змісту.

Лівий трикутник цієї схеми демонструє зв’язок «референт» – «знак» – «знання до досвід людини», що може існувати і поза соціальною сферою. Правий трикутник містить знання людини, які вона використовує і розповсюджує в соціальному середовищі, завдяки чому опановує знаки та знакові системи самостійно. У контурі правого трикутника реалізується сприйняття абстрактних понять: мрія, віра, краса, жах. У контурі обох трикутників закладена практична діяльність, тобто створення та використання знакових систем. Людина може пізнавати реальність із книг, телебачення або з власного досвіду, складати власні принципи та образи, а потім переносити отримані знання в практичну площину. Така проекція завжди зв’язана з осмисленням раніше отриманих знань і їх поширенням, але при цьому усі компоненти схеми отримують нове наповнення і постійно змінюються за різними параметрами, як змінюється і сам знак за змістом і формою. У системі знаків один знак може означати кілька об’єктів, так саме як комбінація знаків позначає щось, не зв’язане з об’єктами, відповідними складовим знакам. Адже система не може існувати, якщо окремий знак співставляється з кожним реальним предметом. Абстрактність знаків збільшується відповідно до їх властивості позначити більше характеристик чи складніші об’єкти. Система символів у процесі її історичного функціонування доповнюється новими знаками, і за цим принципом у класичній семіотиці введений поділ знакових систем на відкриті і закриті. Деякі з них заздалегідь орієнтуються на закритість, інші – на відкритість. Так, мовні системи припускають обмежений набір знаків, розташованих у визначеній послідовності (такі системи і є закритими); але відкрита система слів, які 97

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

позначають різні об’єкти, також відкрита система графічного зображення літер алфавіту. У цьому контексті важливо, у який спосіб вводяться нові знаки у систему та його характеристики. «Прозорість» знака в системі комунікації означає зрозумілість знака з першого погляду, навіть якщо людина ніколи не бачила його раніше. Якщо новий знак буде мотивований настільки, що не буде викликати утруднень при інтерпретації, це свідчить про високий ступінь прозорості та відкритості знакової системи, у яку входить новий елемент. У системі наукової комунікації нові знаки виникають дуже часто, тому в ній існують жорсткі вимоги до відкритості системи і прозорості знаків, використовуваних у ній. Основним принципом класичної семіотики є те, що всі символи довільні, тому що вони неминуче «культурно стягуються», створюють «соціальну взаємодію», формують «ідеологію», та передають за допомогою кодів, які є абсолютно умовними. Сенс символу може бути визначений як встановлення структурних зв’язків з іншими символами. Це відповідає реальності, оскільки людина під час сприйняття використовує свій попередній досвід, свої бажання і потреби, і не завжди «бачить» те, що зображене насправді. Як підтверджує когнітивна психологія, є правила та принципи, які мозок використовує для збору та обробки інформації та визначення об’єкту, який виступає за подання, при цьому це повідомлення не має бути спрощеним. Навіть якщо людина ніколи не бачила об’єкт, який позначений символом, вона зіставляє знання та образи, які зберігає у пам’яті й ідентифікує об’єкт. Незважаючи на нерозробленість семіотики з точки зору графічних об’єктів соціальної комунікації, вона може бути корисною теоретичною основою для вивчення більш високого рівня зорового сприйняття, коли багато різних підсистем мозку взаємодіють, щоб надати сенс інформації, яка була отримана органами відчуття. Психологи вважають, що колір менше, ніж інші візуальні акценти, активізує мозок людини (9 % чоловіків мають серйозний недолік сприйняття кольору, не відрізняють відтінків). Однак колір грає ключову роль в організації інформації, правильно підібрана колірна палітра стає потужним інструментом організації інформації. Читацька аудиторія значною мірою обумовлює вибір кольорової палітри. Відтінки кольору та їх сполучення мають відмінний вплив на різні вікові групи та стать. Старші за віком читачі можуть не сприймати плавні переходи тонів. Тепла кольорова гама підходить жінкам 98

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

та старшим читачам. Дітям та молодим людям більш підходять інтенсивні, чисті кольори, середня вікова група воліє до пастельних спокійних тонів. Об’єкти, розфарбовані однаковими кольорами, людина сприймає як однотипні і групує їх без врахування того, в якому місці видання вони знаходяться. Надто яскраві, насичені кольорами сторінки можуть дратувати читачів, заважати розумінню інформації. Основне правило полягає у використанні кольорів, поширених у природі (ненасичені коричневі, зелені і сині) як стандартні кольори та для тла, на якому розміщені інші елементи сторінки. До них добираються один-два додаткових кольори, які виграшно сприймаються і акцентують увагу на потрібних смислових елементах. Отже, побудова композиції сторінки з дотриманням законів сприйняття інформації: композиційних, кольорових, символічних та інших сприяє кращому розумінню інформації, оскільки вони адаптовані до розумових процесів та відповідають очікуваному результату. Адже «красиве» в даному випадку означає – «якісно організоване», «гарне» – означає «адаптоване до контексту». Більшість законів зорового сприйняття, наприклад, співвідношення фігура-тло, групування, є вродженими і універсальними, загальними для всіх людей, незалежно від культури чи соціального середовища. Це було використано австрійським філософом і соціологом Отто Нейратом та художником Герд Арнцем під час винаходу універсальної візуальної мови Ізотайп. Ця мова складається з набору піктограм, тобто знакових кодів, які зрозумілі людям будь-якої культури і віку, може відображати складні повідомлення. Сучасні дослідження когнітивної науки спрямовані на ті аспекти, які є спільним для всіх людей. Культурні особливості кожного народу чи соціальної групи можуть виявляються в національних символах. Символічний інструмент, який дозволяє систематизувати складний потік думок зрозумілою, дискретною послідовністю, організованою за суворими правилами, передає контент іншим членам суспільства, є візуальною мовою. Система письма також є візуальною мовою, оскільки зберігає і передає інформацію в часі та просторі. З когнітивної точки зору візуалізація мови не тільки дає розуміння новин, але допомагає мисленню в цілому. Дизайнери та візуальні журналісти керуються прийомами, які змушують читача сконцентруватися, звернути увагу на конкретні фраг99

РОЗДІЛ 1. НАУКОВІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ФОРМ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ДАНИХ

менти матеріалу. Для цього використовуються візуальні акценти: зміна ритму, кольору, кадрування, обведення рамкою, стрілки. Але загальне тло матеріалу, кольорова гама, однорідність, послідовність та інші принципи дизайну мають бути дотримані. Якщо на сторінці застосовано багато різних інтенсивних яскравих тонів, очі читача починають шукати точку входу (координаційну точку), відштовхуючись від якої знайомиться з матеріалом. Залучення до руху або застосування цікавих форм підсвідомо керує поглядом людини. Якщо розмістити об’єкти зображення ближче один до одного, вони будуть перебувати в максимальному радіусі поля зору і очі зможуть на них сфокусуватися. Теоретичною базою для творчих пошуків дизайнерів журналів були дослідження з проблем художнього конструювання. Саме тому в літературі нерідко застосовуються терміни «системне проектування», «структура», «функціональний аналіз», «архітектура», «стиль», хоча йдеться, по суті, про архітектоніку об’єктів як найважливіший прояв їх раціональності й досконалості, гармонійний взаємозв’язок усіх компонентів, передусім їх внутрішньої будови, функціонального змісту, конструкції й форми. З античного мистецтва прийшов термін «архітектоніка», де означав образну інтерпретацію конструкції, домірність розташування частин, їх логічну співпідпорядкованість. «Архітектоніка видання – гармонійне і продумане компонування всіх елементів видання (тексту, ілюстрацій, прикрас), що передає внутрішню будову твору... Визначається змістом, типовидовими особливостями, читацькою адресою і цільовим призначенням видання». [219, с. 20]. Тобто людина з давніх часів інтерпретувала події, своє бачення світу і виражала це в різних формах, за візуальними знаками людство і вивчає свою історію. Для нашого дослідження чимало дали наукові знання з художнього конструювання різних виробів, законів побудови художніх творів, правил композиції фотографії, законів сприйняття реклами, які є спільними для усіх візуальних продуктів, в тому числі і журналів. Композиція видання виникає на основі архітектоніки текстового матеріалу, і архітектонічність визначає ступінь вірності і точності, з якою композиційна будова видання його відображає. Композиція видання – організація різнорідних елементів художньої форми, що розташовує і співпідпорядковує їх, надає виданню єдність і цілісність. Щоб створити композицію друкованого видання, потрібно його ор100

КЛЮЧОВІ ФАКТОРИ ЗОРОВОГО СПРИйНЯТТЯ

ганізувати таким чином, щоб воно сприймалося цілісно у змістовому та художньому планах відповідно до теорії тристороннього аналізу [91, с. 299] з позицій: ■ Образно-значеннєвої (семантичний аналіз), що визначає характер і зміст сюжету, тип і характер образів. ■ Просторово-пластичної, що визначає тривимірність форм у просторовій і тимчасовій протяжності (основна матеріальна якість навколишньої нас реальності): стиль, структура (синтаксичний аналіз), система елементів – обсягів, простору, світла, тону, кольору, особливостей форм тощо. Саме з цієї позиції аналізують різноманітні структурні композиційні схеми (лінійні, об’ємні, кольорові, силуетні та інші). ■ Декоративно-площинної, що дозволяє зосередити увагу на властивостях поверхні білого простору сторінки видання, на всіх лініях, контурах, силуетах і плямах (кольорових і чорнобілих). Якщо мова йде про композицію, то завжди мається на увазі певна цілісність, наявність складної будови, що містить протиріччя, приведені до гармонійного єдності завдяки системі зв’язків між елементами. Композиція відсутня в хаотичному нагромадженні предметів. Відсутня і там, де вміст однорідний, однозначний, елементарний. Композиція необхідна цілісній складній структурі, приміром, науковій праці чи аналітичному матеріалу в журналі; це також засіб організації інформації та засіб побудови художньої форми. Композиція забезпечує логічне і красиве розташування частин, з яких складається ціле, надаючи ясність і стрункість формі і роблячи дохідливим зміст. Композиція створює умови, коли погляд читача вже знайшов потрібне і зупинився; допомагає вчитуватися у зміст твору, змушує концентруватися, аналізувати. Зв’язок між композицією і конструкцією друкованого видання неодноразово привертав увагу науковців – дослідників оформлення. Н. А. Гончарова стверджувала, що композиція не може існувати без конструкції, хоча конструкція може, але не повинна існувати без композиції [91, с. 67]. Конструкція є органічною єдністю матеріальних форм, досягнутою через виявлення їх функцій, причому композиція приховує в собі гармонію [19]. Конструкцію ми сприймаємо функціонально, але композиційний принцип дає можливість бачити цілісно і зображувати просторово. 101

розДіл 2. ВізуалЬні оБрази Як засіБ ПереДачі ДаниХ

2.1. мова візуальних символів у системі невербальних засобів комунікації

Візуальні дані у журналі є не просто інструментами, на які звертає увагу читач, вони структурують, подають інформацію зручною, зрозумілою та привабливою мовою, розгортають подію у часі та просторі, співвідносять із іншими подіями. Спробуємо обґрунтувати доцільність візуалізації даних та змінити парадигму розуміння візуального відображення новин. Перш за все, візуальні образи дають змогу бачити те, що інакше складно помітити. Звісно, будь-який контент, текстовий чи зображальний, містить інформацію, але його привабливість та зрозумілість для читача різняться. Візуалізація демонструє тенденції видозміни явищ, стереотипи, взаємозалежності між подіями та особистостями, а також дає можливість отримати власне бачення події, проаналізувати, дослідити ситуацію від початку до кінця, виявити цікаві аспекти події, про які у статті не згадується, пригадати інші подібні візуальні образи. Візуалізація тяжіє до об’єктивності, точності та функціональності. Іншими словами, призначення та зміст визначають форму, у якій конкретні дані представляються, зв’язок між призначенням та формою є нерозривним. Наприклад, у львівському виданні «Інформатор» матеріал про походження людини висвітлює: теорію Дарвіна та ставлення до неї в Європі, еволюційну (за Дарвіном) та креаційну (божественний початок) моделі, еволюцію людини, будову тіла, міграцію. Для візуалізації застосовувались гістограми (ставлення до теорії Дарвіна в різних країнах), карта з текстовими виносками (міграція людини), схема (будова тіла), малюнки (еволюція), дерева (еволюційні моделі), часовий графік (історичні події). Тобто кожний аспект теми було візуалізавано відповідно до змісту, а цілісність цьому матеріалу дало кольорове забарвлення (використано жовтий та синій кольори) та єдність стилю виконання. Цей приклад демонструє, як в одному матеріалі візуалізація дала змогу:

102

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

порівняти думки, зрозуміти будову, співставити, зорієнтуватися у просторі та часі, зробити власні висновки. Завдання зображення – конкретизувати словесний образ, передати емоційне ставлення та уявлення про нього, розкрити зміст цього образу, доповнити, пояснити або прикрасити, дати інформаційний привід, наочно схарактеризувати людей, події, історію та сучасність. Тобто зображення є не лише елементом зовнішньої форми журналу, але і його змістовим наповненням. Природа друкованого твору – синтез слова й зображення, тому дизайнер вирішує проблему співвідношення слова як мистецтва часового та зображення як мистецтва просторового. Основними вимогами до зображень є актуальність, правдивість, точність, виразність, зрозумілість, якість виконання. Іншими словами, зображення – нетекстова інформація, яка образно розкриває зміст, привертає увагу, викликає емоційну реакцію, прикрашає видання, є його візуальним символом [353, с. 119]. Стратегія журналістської діяльності має задовольняти потребу читачів – отримувати інформацію у зручній та зрозумілій формі. Наприклад, політична тематика передбачає повідомлення про постанови, звіти, доповіді міністрів, відомості з прес-релізів. Завдання журналіста – трансформувати інформацію у такий спосіб, щоб вона була не лише зрозумілою, але і зацікавила читача. Не кожен читач розуміє, що означає зростання промислових обсягів на 10 % чи індекс цін. Сучасні журнали намагаються себе ідентифікувати кодуванням інформації: застосуванням особливої графіки, особливим кольоровим рішенням, унікальною шрифтографією, модульною системою конструювання сторінок. Сторінки тематичних чи розважальних часописів містять рубрики суспільно-політичних новин, які коротко мають висвітлювати останні події у формі, яка відповідає концепції журналу. Графічне наповнення утворюється визначеним набором декоративних елементів, застосуванням інфографіки, зображальним рядом специфічного змісту. Невербальний журнальний контент як будь-який журналістський твір має відповідати на питання «що?», «де?», «коли?», «як?». Тобто містити сутність ситуації (що?), місце події (де?), умови та деталі (коли?), наслідки, структурні елементи (як?). Відповідно, візуалізація має враховувати: ■ складність: від низької до високої, застосовувані прийоми, кількість взаємозалежних елементів; 103

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

■ галузь застосування та тематику (що?, як?): дані, інформація, концепт, метафора, стратегії, сполучення знань. Тут важливі вагомість, науковість, очевидність, суб’єктивність; ■ точку зору (коли?): виділення окремих елементів, огляд ситуації, деталізація, загальне враження; ■ спосіб заохочення до мислення (чому?): конвергентний (зниження складності), дивергентний (додавання складності); ■ спосіб представлення даних (що?, як?): процес, структура, опис. Едвард Тафті визначив відношення між формою та конструкцією лаконічно: «...ефективність аналітичних конструкцій полягає в перетворенні правил у подобу правил» [417]. Це означає, що якщо потрібно показати причину явища, тоді візуалізація має встановити причинні зв’язки між об’єктами та явищами. Якщо необхідно показати альтернативні варіанти, тоді візуалізація має порівнювати подібні об’єкти чи явища. Спосіб візуалізації має відповідати меті публікації, бути зручним для читача. Хоча це просте правило не завжди виконується. Дизайнери намагаються розважити читача чи надати декоративності, розбавити просту схему гарними зображеннями, чим відволікають від основного змісту. Одна з форм трансформації даних – їх візуалізація. Найчастіше візуалізують економічні та політичні дані – графіки доходів олігархів, порівняльні рейтинги політиків, цінові характеристики тощо. Ракурс візуалізації на політичну тему може бути абсолютно неочікуваним, містити карти кортежів президента, схеми законодавчого процесу у різних країнах тощо. На абстрактному рівні візуальна інформація сприяє мисленню і розумінню. Вона є приладом, який робить хаотичний матеріал зрозумілим, але не просто розділяє матеріал на частини, відкидає недоречні деталі або факти. Зображальний контент робить матеріал конкретнішим чи більш емоційним, надає науковості чи практичності, викликає довіру завдяки точним цифрам, порівнянням, фактам, конкретизації місцерозташування, демонстрації схеми руху, зображенню об’єктів у певному стилі, заглибленню у процес оповідання, використання шрифту відповідного малюнку, кольорових асоціацій, створює відчуття присутності через фотографії з емоціями людей, жанрові кадри, динамічні форми, фрагментарність. Не всі символи мовні. Мозок легше опрацьовує відомості, що приходять через очі, адже людина має досвід, який пригадується у пев-

104

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

ній ситуації і викликає асоціативні реакції. Візуалізація сприяє розумінню складних та різноманітних даних за рахунок здатності зорової системи людини бачити закономірності, відшуковувати вже знайоме, виявляти тенденції і відхилення. Вона дає швидкі відповіді на більшість питань, адже набагато простіше подивитися на графік і побачити тренд, ніж вивчати цифри чи читати аналітичний матеріал на кілька сторінок. Ще одним фактором, що підтверджує необхідність застосування візуальних даних, є їх властивість привертати увагу читача у першу чергу, особливо коли цифрові дані доповнені привабливими зображеннями. Заголовок не має тієї сили, що зображення. Дійсно, назва незнайомого об’єкта не додає інформації про нього, наприклад, назва птиці «трембіта» різними мовами не дасть уявлення про неї, а зображення, схематичне чи реальне, дає повний сюжет. Наприклад, якщо сказати «автобус», у свідомості виникає його візуальний образ – розмір, колір та інші показники, які залежать від досвіду конкретної людини, країни проживання, соціальних умов. Розуміння механізмів, які задіяні у процесі сприйняття такої візуальної інформації дає можливість створити візуалізацію того чи іншого рівня. Суб’єктивне сприйняття інформації, довіра до неї більша, коли вона подана візуально. Графічна інтерпретація яскраво та коротко дає огляд щоденних новин, порівнює та аналізує тривалі події, простежує рух на схемі, демонструє місцеположення на карті. Завдяки графічним знакам людство знає про існування давніх цивілізацій, наприклад у діалогах Тімея та Крітія Платона, згадується про Атлантиду [232] не лише у тексті, а й також наводиться карта острова із детальною інфраструктурою населених пунктів. Як зазначає у своїх дослідженнях С. Сімакова, спостерігається тенденція збільшення кількості цифрового контенту для опису різних явищ та подій, хоча у різних типах періодики ці значення істотно різняться. Як наслідок такого явища – заміна складних для сприйняття цифр інфографікою – «прекрасний прийом для того, щоб примусити цифри говорити наочно, зрозуміло, впевнено» [265]. Візуальні засоби комунікації необхідні медіа середовищу. На сторінках журналів, сайтів, газет, веб-порталів візуалізація застосовується не задля привабливості та й не для того, щоб зробити інформацію легкою для розуміння. Вона розширює інформацію, розвиває її сутність, глибину. Інформаційний дизайн за визначенням Роберта 105

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Хорна є «...мистецтвом та наукою підготовки інформації так, що вона може бути використана людиною продуктивно та ефективно» [393]. Значна частина інформаційного дизайну – інформаційна графіка та візуалізація. У загальному розумінні поняття «інфографіка» та «візуалізація» ототожнюють, але їх відмінності суттєві: інфографіка представляє дані за допомогою статистичних графіків, карт, діаграм, схем, таблиць, а візуалізація даних пропонує візуальні інструменти, які аудиторія може використовувати для вивчення та аналізу наборів даних. Тобто, якщо інфографіка повідомляє інформацію, призначену комунікаторам, то інформаційна візуалізація допомагає читачам створити власне уявлення проблеми. А. Каїро стверджує [375], що інфографіка та візуалізація існують на континуумі (у безперервному зв’язку). Адже будь-які дані дають можливість подати себе у різний спосіб: як демонстрації (в інфографіці), так і дослідження (у візуалізації). Деякі теми надто наочні, структуровані, що легко перетворює їх в інфографіку, наприклад, тривала подія з фіксованими проміжними епізодами (вибори президента), спортивні досягнення. Складні та багатоаспекті події мають складне та неоднозначне тлумачення, наприклад, музичні напрямки у візуальному образі, або землетрус і все, що з ним пов’язане. Інфографіка не здатна продемонструвати взаємозв’язки, пояснити особливості, візуалізація ж комплексно розглядає проблему. Інформаційна графіка не просто узагальнює цифри та факти, вона оповідає історію нестандартними прийомами, допомагає актуалізувати інформацію, робить певні явища реальності, що недоступні для неозброєного ока чи невізуального характеру, видимими та зрозумілими. Тобто у кожній візуалізації є елемент інфографіки, а кожна інфографіка може перетворитися у візуалізацію. Наприклад, величезний масив даних матеріалу про перемогу у Другій світовій війні «Дякуємо діду за перемогу» завдяки інфографіці наочно зіставляє військові втрати Радянського Союзу та Німеччини. У матеріалі наводяться дані про втрати обох держав у найбільших боях. Вибір фігури, площа якої відповідає втратам пояснюється кількома причинами: квадрати неестетичні, займають багато місця і затуляють назви міст, площу кіл важко зіставляти, об’ємні конуси красиво виглядають, але наочність знижується, тому вузькі трикутники двох кольорів, розміщені 106

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

на карті, дали можливість порівняти дані, а таймлайн відобразив всі бої Великої Вітчизняної війни. Перетворення звичайної гістограми у візуалізацію за даними Британського незалежного комітету з наркоманії щодо негативного впливу наркотиків змінило сухі дані на цікаву статтю. В оригіналі було виділено 16 факторів, що здійснюють негативний вплив, але обґрунтоване зменшення кількості об’єктів візуалізації підвищує її дієвість, тому деякі фактори було об’єднано. Кожен наркотик було зображено у вигляді колючки з шипами, де розмір шипів демонструє вагу кожного фактора. Також всі параметри розділили на ті, які шкодять людині (позначені шипами, залитими кольором), і ті, які опосередковано через наркомана шкодять суспільству (шипи лише з кольоровим контуром). Отже, 16 видів наркотиків, 11 негативних факторів умістилися в ємну візуалізацію, яка дає можливість простежити закономірності впливу та порівняти всі речовини або деякі з них. Існує велика кількість різних способів представлення даних, і читач прагне отримати інформацію у такому вигляді, щоб витратити на її оцінку якнайменше зусиль. Але розуміння візуальної інформації як спрощення контенту абсолютно невірне. Завдяки ретельному дослідженню Р. Арнхейма [10] у науковий обіг було введено широкий фактичний матеріал: психологічні дослідження процесу зорового сприйняття, досягнення фізіології, психології, педагогіки. Читач, коли купує журнал, не бажає просто «вимкнути мозок», він хоче отримати певну інформацію. Навіть у спеціалізованому тематичному виданні читач відшуковує найцікавіший матеріал, для чого перегортає сторінки, читаючи заголовки і розглядаючи зображення. Якщо ж матеріал не має візуальних акцентів, він може залишитися непрочитаним. А отже, читач не отримав первісних даних, які його примусили б зупинитися. Візуалізувати можна певну територію, портрет особистості, інструкцію до телевізора, авіакатастрофу, політичну ситуацію, спортивні досягнення, кулінарний рецепт – абсолютно всі дані. Візуалізація – це технологія. І, як будь-яка інша технологія, візуалізація має певну мету, застосовує концепції, методи та засоби, запозичені з інших галузей: принципи дизайну карти (від картографії), головні принципи позначення даних у графіку (зі статистики), правила композиції, макетування, колористики (від графічного дизайну), стиль на107

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

писання (від журналістики), програмні засоби (інформатика, програмування), орієнтація на читацьку аудиторію (психологія сприйняття). Міжкультурна комунікація оперує вербальними та невербальними прийомами для обміну повідомленнями. Навіть люди, які володіють однією мовою, не завжди можуть порозумітися, їм необхідні додаткові засоби, що викликають емоції, асоціації, сприяють спілкуванню. Невербальні прийоми комунікації (жести, пози, міміка), графічні образи, різні предмети, явища, процеси соціального чи природного характеру, фігури фантастичних тварин складають поняття символу. Символ є засобом, через який людина здатна адекватно перевести на зрозумілу їй мову повідомлення будь-якої культури. Порівняльним вивченням знакових систем займалися науковці Є. Сепір, Ч. Морріс, Ч. Пірс, Р. Барт. Психологічний підхід до аналізу символу розвивали З. Фрейд, А. Сторр, Ю. Кристева. Карл Густав Юнг висунув фундаментальну ідею архетипів колективного несвідомого, що знаходить відображення у культурній символіці [368]. Він дав аналіз символічних фігур, розповсюджених у різних культурах та релігіях. Символіка в сучасному дизайні стає концептуальною, почуття чи емоції передаються цілісною композицією, візуальний образ створюється відповідно до потреб споживача. Символ – знак, що пов’язаний з позначуваним ним предметом так, що зміст знаку та його предмет представляються лише самим знаком і розкриваються лише через його інтерпретацію. Тому акцент встановлюється на тих властивостях, на які реагує людина: добробут, краса, сила, престиж, соціальний статус, відомість, популярність. Люди часто купують речі, щоб задовольнити емоційні потреби. Отже, увагу привертають об’єкти, які недоступні, але про які людина мріє. Культура та символіка розвиваються одночасно. Символи здатні візуально передати ємні образи, що відображають ідеї. У найпростішому значенні символи – це легко розпізнавані елементи, що передають конкретне значення. Перехід від образів-знаків до «звукових» знаків відбувався через низку трансформацій, метафоричну стилізацію образних писемних знаків до більш стилізованих і далі – позбавлених образності символічних знаків, що є закономірною послідовністю: наочний образ, наочний образ-знак, знак-наочний образ, числовий знак, вербальна система найменування чисел. Отже, на певному етапі розвитку писемності знак втрачає свою наочність, «… відбувається диференціація сигнифі108

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

кативної функції на вербальну та візуальну, і це стало основою подальшого розвитку вербально-логічних видів мислення. Отже, наочні образи-знаки з’явилися раніше та стали певним підґрунтям для створення знакових видів писемності. Наочні форми мисленнєвої діяльності відіграють важливу роль у розвитку вербально-логічних форм мислення» [266, с. 22]. Ще індіанці використовували символи та піктограми для опису подорожей, а створення мап почалося за кілька тисячоліть до винайдення письма (першу карту датують близько 7500 до н. е.). Журналісти, дизайнери постійно звертаються до проблеми впливу символів на сприйняття інформації, виділяють фактори ідентифікації видання. Як результат – каталоги найкращих дизайнерських робіт, щорічні конкурси, галереї дизайнерських шедеврів у соціальних мережах та на сайтах. Щорічні конкурси візуалізацій Data Journalism Award визначає видання з якісними візуалізаціями. У конкурсі беруть участь такі відомі видання як «The Economist», «Chicago Tribune», «The Finational Times», «The Wall Street Journal», «El Mundo», «The Globe and Mail», «Gardian», «Forbes». Нагороди присуджуються за чотирма номінаціями: журналістське розслідування, візуалізація – оповідь, додатки до мобільних пристроїв, веб-сайтів, сайт журналістики даних. Українські видання також беруть участь у конкурсах, деякі з них відзначені нагородами, наприклад, візуалізації тендерних чемпіонів журналу «Forbes-Україна», проект Рада 2012 – візуалізація виборів (дані екзитполів, офіційні дані ЦВК, повна інформація про депутатів-мажоритарників, розподіл місць у залі засідань) та ін. Автори книг з дизайну та веб-дизайну (Н. Гончарова, Д. Кірсанов, В. Курушин, О. Яцюк, Н. Фрумкіна) присвячують символіці окремі підрозділи. Але, на жаль, ролі символів в оформленні журналів, їх практиці застосування не присвячено жодної роботи. Видатний філософ та філолог, професор О. Лосєв вважає, що вчення про типи символів є вивченням тих смислових послідовностей, які виникають при функціонуванні символу в різних галузях життєдіяльності людини, у нашому дослідженні – візуалізації повідомлень. Науковець виділив такі типи символів [177]: наукові (трикутник, знак нескінченості), філософські (відповідно до категорій причина, необхідність, свобода), художні (метафори), міфологічні, релігійні, символи природи та світу, символи, що виражають дії людини, ідеологічні та спонукальні (девіз, плакат, закон), технічні. 109

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Символічна система культури є сукупністю символів, у яких відтворюються ідеї, ідеали та цінності, що є орієнтирами для культури певної спільноти у конкретний історичний період. Кожна культура формує не лише специфічні символи, але і схему їх сприйняття та розуміння, що визначається співвідношеннями езотеричної та екзотеричної складових символу. У культурах давніх народів у символах домінував екзотеричний (таємний) смисл. Їх сакральний зміст був зрозумілим лише посвяченим. У культурі Відродження символ отримує статус гносеологічного та естетичного феноменів. В епоху Просвітництва, коли ідея розуму стає домінантою культури, в символі превалює екзотерична складова: він виступає понятійно-раціональним способом вираження певного змісту. Отже, символічна система культури включає соціальні, етнічні, міфологічні, релігійні, художні, політичні, державні типи символів [284, с. 50], критеріями виділення яких виступають форми людської самореалізації у соціокультурному просторі. Комунікація потребує символів, які мають бути зрозумілими її учасникам, тобто журнал має оперувати символами, які розуміють читачі. Символи відображають атрибутивно-статусні ознаки людей, що входять у ті чи інші соціальні групи, різняться за гендерними чи віковими, національними чи політичними, освітніми чи професійними ознаками. Соціальні групи людей закладаються у концепцію журналу як читацька аудиторія, інтереси якої задовольняє конкретний журнал на тематичних сторінках. Видання універсального змісту використовують лише загальновідомі символи. Професійні тематичні журнали орієнтовані на фахівців у конкретній галузі, отже можуть застосовувати специфічні для даної галузі символи. У кожній культурі можна виділити символи, які найбільш яскраво втілюють ключові ідеї та цінності. Наприклад, у Франції – півень, лілія, фригійський ковпак, Жанна Д’Арк, Ейфелева вежа; Україні – тризуб, козак, калина, барвінок, вишиванка; Росії – береза, ведмідь, орел, ромашка, Канаді – клен. Етнічні символи відбивають специфіку соціально-культурного побуту етнічної спільноти, в них виражаються ідеї, ідеали, цінності, що об’єднують людей. Джерело формування етнічних символів – традиційна культура, що проявляється у фольклорі, епосі, архітектурі, релігійних обрядах, звідки беруться мотиви для шрифтів, орнаментів, кольорів, графічних еле110

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

ментів, що застосовуються на сторінках журналів. Міфологічні символи виражають віру та фантазії регіону, релігійні – образ Бога, символи віри, храму. Художні символи створюють образи, які мають властивості знайомих предметів чи дій, поєднують несумісні об’єкти та в результаті дають нове бачення ситуації. Політичні та національні символи відтворюють ідеї, ідеали, цінності для об’єднання людей у політичні групи та спільноти, спонукають до дій. Вони можуть мати як вербальний (лозунг, ім’я вождя, назва партії), так і невербальний характер (плакат, карикатура, політичний портрет, графічний знак, колір). Важлива складова – здатність впливати емоційно на підсвідому частину психіки, об’єднувати людей, спонукати до політичного вибору. Наприклад, Помаранчева революція використовувала спочатку колір, потім слово «ТАК» та підкову як символи руху. Державні символи – офіційні символи, що служать для ідентифікації конкретної держави: герб, прапор, гімн. Вони мають конкретно-історичний характер, вивчаються геральдикою. Герб можна вважати політичним текстом, оскільки він має історичні, культурні, національні особливості. Політичні та державні символи потребують обережності у використанні в мас-медіа, оскільки вони формують реакцію читача ще до прочитання матеріалу, вказують на політичну орієнтацію. Інтерпретація герба та прапора потребує спеціальних знань з історії, археології, етнографії, культурології, політології. Звичайно, друковані видання в усіх країнах широко використовують національну символіку та кольори прапора у різних модифікаціях. Але, крім цього, застосовуються значеннєві символи, враховується сприйняття певних кольорів і викликані ними асоціації. Успішність дизайну журнального видання ґрунтується на здатності впровадити ці образи у свідомість споживача як легко розпізнавані символи, навіть якщо вони абстраговані до найпростішого елемента чи форми. Одним із методів дослідження міжкультурної комунікації є образно-символічний підхід, що дає можливість охарактеризувати конкретну спільноту через виявлення, опис, інтерпретацію символів, які виражають основні ідеї та ціннісні характеристики культури. Ю. Тен виділяє 5 основних функцій символу в культурі [284, с. 62–64]: 1. Пізнавальна – символ служить формою для вираження певних ідей та уявлень, які інтерпретуються відповідно. Розшифрування 111

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

символу вимагає певних знань від людини, досвіду. Знання символіки, мови, культури певної країни дає адекватне розуміння творів письменника. Символи сприяють глибокому розкриттю інформації, вираженої вербально. 2. Соціалізація – спосіб залучення індивідів до певних понять, уявлень, норм, звичок, цінностей культури. Символи мають традиції у тлумаченні змісту, що закріплюються у науці, релігії, філософії, мистецтві, освіті, вихованні. 3. Адаптивно-регулятивна – допомагає зрозуміти основні поняття, вірування, норми, цінності культури, задає поведінку, що відповідає правилам колективу у побуті, професійному середовищі. 4. Ідентифікаційно-інтегративна – символи об’єднують людей у соціальні групи або вказують на їх приналежність (одяг, предмети, прикраси). 5. Інформаційно-комунікативна – трансформація смислу відповідно до ціннісно-нормативних умов існування індивідів, груп, спільнот, культур. Зображення у виданні різняться за значенням і місцем, зв’язком із текстом, технікою виконання та поділяються на [353, с. 121] пізнавальні, художньо-образні, документальні та декоративні. Пізнавальним зображенням властива чіткість вираження функціональних особливостей предмета або явища. Основна функція пізнавальних зображень – розширити можливості читача щодо пізнання ситуації, пояснити зміст текстового повідомлення, його логіку, або повністю його замінити. Вони застосовуються для реконструкції подій, наукових, технічних, навчальних матеріалів, практичних порад, подаються у вигляді реальних (фотографія, малюнок) чи формальних зображень (перебільшення, фрагментарність, предметні та математичні креслення, малюнки, схеми), інфографіки, монтажу кількох зображень тощо. Художньо-образні зображення поглиблюють образне сприйняття тексту, надають емоційності, розкривають мету твору, послідовно висвітлюють сюжет, перебіг думок автора, акцентують увагу на найважливішому. Художньо-образне зображення може бути тісно пов’язана з текстом, йти за ним, а може висвітлювати іншу точку зору, йти паралельно до тексту. Для практичних та наукових тем важлива максимальна точність зображуваного об’єкта, але в розважальних, 112

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

спортивних матеріалах, літературних творах зображення дає можливість читачу фантазувати, створювати власне уявлення. Документальні зображення є перефотографованими чи відсканованими відбитками творів, що відомі з інших джерел, дають уявлення про історичну цінність, відтворюють минулі події та документи. За характером зображення вони можуть бути текстовими (рукописні тексти, сторінки попередніх видань, документи), штриховими (рисунки), тоновими (картини, скульптури), кадри кінофільмів чи телепередач. Символічні або орнаментально-декоративні зображення є виразниками стилю оформлення видання, наприклад, національних рис, історичних епох. Функціональність символічних зображень більшою мірою зводиться до декоративності, але одночасно вони задають стиль оформлення - зміст набуває індивідуальних рис, втрачає узагальненість, умовність форми. В основі символів лежать давні піктограми, ієрогліфи, народні орнаменти, вишиванки. Образи тих об’єктів, явищ та предметів, які трапляються людині, стають символами, які у спрощеній формі дають уявлення про оригінал. Візуальні образи супроводжують людину, де б вона не була. Більшість образів знайомі, інші викликають здивування, деякі спонукають до дій чи викликають певні асоціації. У друкованих виданнях широко оперують звичними для людини образами для досягнення бажаного ефекту. Будь-які зміни форми, розміру чи кольору усталених форм можуть викликати несподівані реакції у сприйнятті людини. При побудові зорового образу, композиційної схеми на сторінці журналу враховують закономірності зорового сприйняття [104]: послідовність читання, вибірковість аналізу цілісного образу, статичність та динамічність образів, запам’ятовуваність об’єктів, цілісність композиції й окремих елементів, сталість сприйняття розміру та форми, відповідність. Роль зображень для відображення тієї чи іншої тематики відрізняється. Наприклад, художньо-образні зображення зорово відтворюють осіб та ситуацію, про яку йдеться у матеріалі на соціальну, політичну, культурну тематику; наукові, навчальні, розважальні матеріали стають більш цікавими за наявності пізнавальних зображень предметного характеру. Око людини рухається сторінкою журналу за певною траєкторією відповідно до розміщених на розвороті зображень, текстів, заголовків, виділень, графічних елементів, кольорових плашок. За раз 113

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

людина розпізнає лише один образ і лише після цього переходить до наступного. У зоровій пам’яті залишаються характерні ознаки цього образу, око людини після миттєвого першого перегляду повертається до елементів, які наповнені змістом, виділені як смислові центри. Серед усіх елементів на розвороті око шукає візуальний акцент. Це може бути зображення, яскравий колір, заголовок чи інший елемент, після якого увага переходить на наступний за візуальною вагою елемент. Проте навіть усередині зображення чи тексту існує певна послідовність перегляду. Так, серед багатьох фотографій у першу чергу привертають увагу зображення знайомих осіб, живих істот через те, що обличчя є акцентом. Привертають увагу також різкі чи розірвані контури, неправильні кутасті форми, різкі переходи кольору. Фотографія у журналі не може бути статичною, вона пов’язана із сенсацією, є засобом привернення уваги читача до відомої інформації, але з незнайомого ракурсу. Іноді яскрава робота фотографа дає імпульс для прочитання значного за обсягом тексту. Рух на сторінці визначає поступовість погляду читача, вибудовує послідовність читання. У журналі рух передається ілюстраціями з живими істотами у русі, декоративними елементами із позначенням напрямку (стрілки, трикутники, лінії), поступовими переходами кольору, повільним збільшенням чи зменшенням чітких блоків для заголовків, тексту тощо. Найбільш впадає в око об’єкт, що рухається. Із великої кількості елементів людина спроможна запам’ятати одночасно не більше 5 об’єктів, тому всі тексти та зображення, розміщені на сторінці, групуються у блоки. Перевантаження розвороту журналу незв’язаними елементами не дає можливості зосередитися, вносить хаос, відвертає увагу. Інформація про форму, колір, яскравість зливається та формує певний образ, тому всі елементи мають бути пов’язані між собою не лише за змістом, але й графічно. Будь-яка лінія може змінити зміст цілісного образу. Адже коли ми дивимося у вікно, то бачимо людей, будинки, машини, коли приглядаємося і зупиняємо погляд, приміром, на будинку, то розглядаємо у ньому вікна, двері, ручки, у вікні можемо побачити квіти. Так і на сторінці журналу ми бачимо блоки окремих текстів, заголовків, а вже потім вчитуємося у зміст, розрізняємо окремі абзаци, слова, літери. Взаємозв’язок всіх елементів складає цілісність композиції й окремих елементів. Звичні предмети сприймаються цілком, безвідносно до того, в якому ракурсі ми їх бачимо. Елементи по114

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

винні бути співрозмірні відповідно до їх важливості. Константність сприйняття дає можливість правильно оцінити розмір та реальну форму об’єктів, відрізнити їх від інших, скласти попереднє уявлення відповідно до попереднього досвіду. Значення кожного об’єкта сприймається порівняно з властивостями інших, що лежить в основі масштабу та пропорційності. Якщо на сторінці розташовано лише один об’єкт, неможливо скласти про нього повне уявлення, розміщення його серед інших вказує на важливість (велике на тлі малих чи навпаки). Відносність сприйняття розповсюджується також на сполучення кольорів та тонів: світле на темному здається світлішим та навпаки, контраст кольорів посилює їх. Навколишній світ сприймається людиною реально чи абстрактно [349]. Серед реальних візуальних образів – фотографії (не фотомонтаж), малюнки, живопис, що зображають людину, природу, тварин, предмети без перекручень. Абстрактні образи утворюються шляхом деталізації, виділення знайомих істотних фрагментів навколишнього світу, зведення їх до точки, плями певної форми або силуету, лінії. Існує два види абстрактних візуальних повідомлень: ■ символізм, або візуальна метафора – передання змісту через відомі образи. Символи є свого роду візуальною стенографією для передавання ідеї; ■ формальна композиція – посилення якості необхідної деталі. Звичайні фотографії для журнальних статей стають абстрактними, коли тло роблять розпливчастим, а найважливішу деталь збільшують. Тоді фон дає лише уявлення про місце події, і людина може зосередитися на найважливішій деталі. Так, суспільно-політичні журнали, наприклад, «Эксперт» для поглиблення ефекту застосовує символічні зображення (малюнки чи монтаж із фотографій), особливо на обкладинці. Це неодмінно привертає увагу та є візитівкою журналу. Журнал «Фокус» на обкладинці використовує добре знайомі всім символи у неординарному значенні. Яскраво виражений символізм зображень спостерігається не лише у великих ілюстраціях, але й у маленьких, коли вони доповнюють чи заміняють текстовий матеріал (кинджал – ризик змови, суддівський молоток – судові питання, мішечок з грошима – грошові проблеми, танк – військова справа). Дрібні елементи, декоративні позначки також формують обличчя журналу, їх чітке розміщення відповідно до призначення є фор115

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

мою мистецтва на межі експерименту, стандарту та надмірності [1, с. 7]. Абстрактні символи видання застосовують у колонтитулах як позначення певних дій, кінцівки, акценту. Це – герби, логотипи, дорожні знаки, комп’ютерні піктограми, політична символіка, символи відомих брендів, покажчики, геометричні фігури. Так, культурно-розважальна тематика супроводжується символами кінокамери, плівки, наприклад, у журналі «Коммерсантъ Weekend». Одним з найважливіших символів є колір. Людина здатна розрізняти сотні колірних відтінків: дехто особливо точно відчуває синій колір, розрізняє безліч його відтінків, при цьому інший колір, наприклад, червоний може сприймати гірше. На людину щохвилини впливає кольорове середовище. Всі речі, якими ми користуємося - одяг, будинки, транспорт тощо, – мають свій колір, який властивий об’єкту та гармонує з кольором навколишніх об’єктів, наприклад, білий - весілля, жовто-блакитний – Україна. Сприйняття кольору суб’єктивне. Він має культурне, фізіологічне, емоційне значення. Людина впізнає знайомі речі, навіть коли вони некольорові та згадує їх колір. Кольорову характеристику мають звуки, емоції, настрій (яскравий звук, блакитна мрія, туга зелена, біла заздрість, зеленооке чудовисько, синя кров). Забарвленість можна надати будь-якому явищу природи, запаху, смаку, звуку, предмету. Розуміння й ефективне використання кольору як символьного чи мотиваційного інструменту є запорукою сильної візуальної комунікації. При виборі кольору також важливо враховувати місцерозташування кінцевого продукту. На видимість кольору значно впливає освітленість. При яскравому освітленні вибір кольорів майже необмежений. Червоний колір для логотипу суспільно-політичних журналів обрано не випадково. Він завжди привертає увагу, збуджує, спонукає до дії. Поєднання символіки, форм, вибір кольорової гами для журналу певного типу – важливе завдання. Адже колір впливає на апетит, працездатність, увагу, кров’яний тиск та ін. Ґете говорив про чуттєво-моральний вплив кольору. Колір здатний викривити відчуття тепла чи холоду, викликати відчуття втоми чи бадьорості. З одного боку багато кольорів втомлює, з іншого, безкольоровість пригнічує, викликає депресію. Людина наділяє кожен колір визначеними властивостями, що враховується у дизайні журналів. Так, назва статті складається кількома кольорами, теплі відтінки «виступають уперед», холодні «йдуть назад». 116

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

Активні теплі кольори (червоний, жовтогарячий, жовтий та їхні відтінки) виділяються на сторінці, викликають бадьорий настрій, прискорюють процеси життєдіяльності, поліпшують самопочуття. Холодні кольори (синій і фіолетовий) випадають з поля зору, заспокоюють, іноді пригнічують. Вони чудово підходять для підкладок текстових блоків, ними можна заповнювати великі простори. Зелений колір – нейтральний, у нього є холодні та теплі відтінки. Колір має емоційну виразність, він може створювати враження легкості та ваги, свята та зневіри, суму та радості. Неоднозначно люди реагують на пурпурні, жовті та зелені кольори. Складні і дуже різні асоціації викликають малонасичені за тоном кольори. Проте існують загальні фізичні закономірності сприйняття кольору: ■ вага (легкі, важкі, невагомі); ■ температура (гарячі, холодні, теплі); ■ фактура (м’які, тверді, колючі, слизькі); ■ акустика (дзвінкі, глухі, голосні, тихі); ■ просторовість (віддалені, поверхневі, глибинні). Крім цього, сприйняття кольору залежить від форми, яку він заповнює, історичних і географічних умов, культурних традицій, соціального ладу, національності, віку та інших суб’єктивних факторів. Наприклад, журнал «Duty free АНП» кожну рубрику оформляє у певному кольорі: парфуми – жовтий, аксесуари – синій, спиртні напої – червоний, кондитерські вироби – зелений. Навіть на такому простому рівні інформація одночасно структурується та візуалізується. Символами на журнальній сторінці є не тільки знаки, а й сама структура сторінки, способи верстки, форма текстових блоків, місце акценту сторінки, спосіб взаємодії тексту та зображення. Людина автоматично оцінює рівність чи співрозмірність розмірів, довжин, форм, їх паралельність чи пропорційність. Композиція елементів, поєднання кольорів чи відтінків, застосування певних ефектів можуть суттєво змінити зміст повідомлення, викликати суперечливе ставлення. Задля впливу на читацьку аудиторію дизайнери розміщують тексти та зображення у певних місцях чи надають їм форму з урахуванням особливостей візуального сприйняття. Квадрат чи коло здаються витягнутими вверх, оскільки вертикальні розміри сприймаються меншими, а горизонтальні – ширшими. Тому текстові та зображальні блоки квадратної форми здаються біль117

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

шими. Крім того, квадрат є символом завершення будь-чого, тому квадратні маркери позначають кінець матеріалу. Прямокутні форми залежно від горизонтальної чи вертикальної спрямованості створюють різне враження: горизонтально витягнутий прямокутник здається статичним та важким, вертикальний – нескінченно довгим. Широкі шпальти важче читати, але повідомлення сприймаються як більш вагомі. Горизонтальне зображення візуально підсумовує текстове повідомлення. Звичайні лінійки, які застосовуються для виділення, розмежування, групування елементів на сторінці видання викликають певні асоціації: горизонтальні асоціюються зі сталістю, важливістю, символізують ширину, протяжність; вертикальні передають спрямованість уверх, святковість, зорово збільшують висоту; спіральні характеризують поступовий розвиток, еволюцію; ламані чи переривчасті викликають незадоволення, агресію, невпевненість; хвилясті передають рух, швидкість; похилі сприймаються відповідно до напрямку (спрямовані вверх – активні, асоціюються з надією, спрямовані вниз – пасивні, виражають нестабільність). Аморфні нерівні лінії передають поривчастість та непередбачуваність, чіткі лінії однакової товщини підкреслюють строгість та важливість надрукованого. Крім того, горизонтальні лінії здаються товстішими за вертикальні. На журнальному розвороті горизонтальні лінії візуально розширюють сторінку, роблять її стрункішою. Трикутна форма передає рух, вказує напрямок подальшого читання. Трикутний блок може сприйматися стабільно, якщо нижня частина достатньо широка. Геометричний центр сприймається трохи вище, тому акцент сторінки розміщують в оптичному центрі, якій відповідає пропорціям золотого перетину (5/8 від нижньої межі сторінки). Світлі об’єкти на темному тлі здаються більшими, ніж темні на світлому. Ця властивість застосовується при оформленні рубрик вивороткою на плашках зменшеним кеглем – вони яскраво виділяються і не здаються громіздкими. Крім того, білий на чорному більш виразний, ніж чорний на білому, але сприйняття чорного краще, тому всі тексти великого обсягу складаються лише темними літерами на світлому тлі. Невеликий об’єкт зверху сторінки здається легким, а знизу – важким. Ця властивість застосовується у журналах при розміщенні зображень. 118

МОВА ВІЗУАЛьНИХ СИМВОЛІВ У СИСТЕМІ НЕВЕРбАЛьНИХ ЗАСОбІВ КОМУНІКАЦІЇ

Використання заокруглених країв прямокутника допомагає утримувати візуальну енергію тексту чи зображення, розміщеного у ньому. Форма кола надає замкненості будь-якому процесу. Стриманий дизайн дає можливість розслабитися, спокійно та повільно сприймати інформацію. Тематичні рубрики містять відповідні символи. Наприклад, спортивна тематика відображається символами кубків, табло, гербів, прапорів. Іноді ці символи замінюють фрагменти тексту. Символ серця – багатозначний, він символізує не лише кохання, але і турботу, щирість, відвертість, тепло. Інше значення серце набуло через політичну рекламу. Але сама форма серця, що зустрічається у різних журналах, символізує відтінки цього символу. Так, у журналі «Натали» ніби намальоване від руки серце супроводжує назву кожної рубрики, що надає динаміку, для закінчення матеріалу (кінцівки) серцесимвол вже має правильну форму, що вказує на завершеність, сталість. Суворих законів гармонії не існує: однакові сполучення приводять до різних ефектів у залежності від співвідношення в композиції кольорів, порядку їхнього чергування, розмірів і форми блоків, символів. Наприклад, невеликий символ має бути яскравим, щоб не загубитися, складні неяскраві кольори вимагають більшої площі, інакше вони будуть здаватися брудними та тьмяними. Зміст журнальної статті включає не лише фактичні дані, але і ставлення автора, художні образи, емоційні деталі, тому від вміння журналіста яскраво описати подію залежить сприйняття читачем повідомлення. Зображення, порівняно з текстом, передають фактичність події, але одночасно можуть змінити ставлення до текстової частини матеріалу – оптична ілюзія (омана зорового сприйняття) виникає через особливості зорового сприйняття людини. Швидкість та повнота отримання інформації читачем – одна з головних умов функціонування видання. Ми у нашому дослідженні виділяємо форми візуальної комунікації та візуальні засоби інтерпретації даних. Адекватна реакція читача на застосування символів досягається через вдале застосування технологій друку, маніпуляцію простором, розмірні характеристики, формати, композиційні схеми, унікальні матеріали. Успішний дизайн зосереджується на типових психологічних реакціях, емоційних сигналах, тому завдання дизайнера полягає в 119

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

тому, щоб візуально передавати ці сигнали. Правильно підібрані символи здатні забезпечити успіх навіть нецікавому виданню.

2.2. Форми представлення даних

Словами візуалізації є зображення, які поєднуються за логічним та композиційним принципами. Тобто зображення є засобом для покращення розуміння та надання емоційності у свідомості людини, що дає можливість сприйняти складні теми. Тут можна провести аналогію з текстом – журналіст під час написання статті не може отримати гарний літературний стиль через химерні речення та складні побудови. Естетика важлива, але вона не є самоціллю. Так само як журналістський текст, візуалізація приймає різні форми, характеризується стилем виконання, має свої різновиди, приміром, малюнок кішки олівцем або складний процес перевезень вантажу чи художньо оформлені текстові блоки. Під формою, відповідно до визначення В. Різуна [250, с. 26], будемо розуміти таку організацію контенту журналу, яка передбачає використання закріплених у досвіді комунікаторів засобів, методів, принципів, правил. Будь-який візуальний стиль може бути застосований для статті на певну тематику, оскільки зображальний контент сприяє розумінню тексту. Зображення – графічний твір, що передає зміст у нетекстовій, наочній формі за допомогою зображальних засобів та прийомів. Серед методів візуалізації інформації називають [224]: картинки, діаграми, карти, схеми, метафори, змішані типи. Але в цьому переліку відсутні важливі для журнального видання графічні нормативи, шрифтові засоби. Для нашого дослідження візуальні об’єкти грають специфічну роль – візуальних акцентів, емоційного забарвлення, структуризації, застосовуються у постійних елементах видання, формах кінцівок, блоках і добірках, умовних знаках, усталених сполученнях. Як вже було зазначено у першому розділі, ми виділяємо такі форми візуальної комунікації журнального видання: графічні нормативи (символи, піктограми, монограми, логотипи, емблеми, орнаменти, віньєтки, заставки), малюнки (карикатури, шаржі, комікси, графічні, технічні та художні зображення), інфографіку (карти, діаграми, таблиці, графіки, часові шкали (timeline), діаграми візуалізації процесу, мережі-дерева, 120

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

матриці, плани, карти, структурні схеми та блок-схеми), фотографії (портрет, пейзаж, натюрморт, жанрові знімки, деталізація, панорама), типографіка. Головна відмінність візуального контенту від звичайного зображення, яке використовує ЗМІ, в тому, що він стає повноцінним носієм інформації, повідомляє про подію аналогічно до звичайного текстового матеріалу. В одних випадках зображення ілюструють текстову частину, доповнюють, пояснюють або прикрашають, в інших – є самостійним інформаційним повідомленням із власними графічними параметрами та призначенням. Тобто зображення є не лише елементом зовнішньої форми видання, а й його змістовим наповненням. Завдяки наочності візуальний образ сильно впливає на читача, причому текстова частина може обмежуватися заголовком, лідом та поясненнями фрагментів зображення. При поєднанні з текстом зображення конкретизує, посилює його зміст, спрямовує у потрібному напрямку, наочно коментує або надає іншого відтінку. Характер відображення зображальних елементів впливає на їх сприйняття читачем, привертає увагу, задовольняє потребу в інформації. Зображення, виходячи із класифікації Ю. Лотмана і Е. Бенвениста, є системою, що базується на семантичному принципі. Ю. Лотман підкреслює: «... картина (для простоти завдання беремо її не як факт мистецтва, а лише як іконічне повідомлення...) не поділяється на дискретні одиниці» [181, с. 49]. А це означає, що важливість зображення створюється не окремими елементами, а цілісністю – журналом у цілому. Зображальні елементи журналу входять не лише у його внутрішню структуру, вони є невід’ємною частиною матеріальної конструкції видання. Обкладинка журналу без зображення малоефективна. При відсутності зображення, візуальним акцентом є графічно виконаний логотип, який повторюється у колонтитулах, оформленні рубрик. Візуалізація здатна показати події з незвичного ракурсу, змінити відношення до ситуації чи особистості. Наприклад, фотографії Ю. Тимошенко у в’язниці перетворюють її з сильної особистості у слабку хвору жінку, яка потребує допомоги. Текст статті читач буде сприймати крізь призму емоційного уявлення від фотографій. Інший приклад – авіакатастрофа під Смоленськом 10 квітня 2010 р., у якій загинув президент Польщі Лех Качинський. Жахливу подію, в якій загинуло 96 осіб, висвітлювали всі ЗМІ. Фотографії з 121

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

місця події надто емоційні, криваві. Візуальні історії більш зосереджені на технічних деталях події: послідовні зображення з 14 слайдів (комікс) та карта рельєфу місцевості реконструюють подію, блоки тексту з схематичними малюнками роз’яснюють подробиці, траєкторія руху літака та карта дають орієнтацію у просторі. Графічне зображення з деяким перебільшенням ілюструє причину катастрофи, хоча не дає загальної картини. Образний натяк на розслідування здійснено фотографією письмового столу, на якому лежать карта маршруту, ручка, окуляри. Всі ці візуалізації потребували ретельного вивчення подробиць, точних даних. Вибір способу візуалізації залежав від мети публікації, завдання, яке ставили перед собою журналісти та видавці. Отже, розуміння форм візуалізації дає можливість вибрати той засіб, яким найточніше виражається поставлене завдання подання контенту.

графічні символи як вираження індивідуальності контенту Історичні та культурні традиції роблять символи універсальними. Людина щодня підсвідомо сприймає тисячі символів, а у журналах вони стають своєрідними путівниками, вказують на тему, заміняють собою сторінки тексту. Позначення загальновідомих символів (чоловік чи жінка, тварина, стрілка, небезпечний електричний струм, навіть емблеми відомих фірм тощо) легкі для сприйняття і використовуються для передачі інформації. Приміром, знак черепахи означає повільний рух, гепарда – швидкий. Стилізоване, легко впізнане графічне зображення, максимально спрощене за своїми формами сприяє розумінню проблеми. Піктограми посилюють характерні риси об’єкта, не мають зайвих деталей. Графічні символи-піктограми призначені для швидкої передачі інформації у абстрагованій художній манері. Їх зміст має бути зрозумілим кожному, тому при застосуванні у журналах враховують традиції та інтелектуальний рівень читацької аудиторії. При створенні піктограм зважують на те, що вони повинні чітко сприйматися в однокольоровому виконанні, бути зрозумілими у будь-якому розмірі. Наприклад, система піктограм Ізотайп, розроблена О. Нойратом, для комунікативного інформування простим, невербальним шляхом включає набір стилізованих під людину (чи об’єкти, на які направлена дія людини) рисунків. Такі символи в рубриках журналу «Публичные люди» вказують на тему: «про чоловіків» , «про жінок»,

122

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

«про дітей». У журналі «Фокус» спостерігається ціла система умовних позначень у колах: лапки цитат, стрілки-ідентифікатори зображень, продовження матеріалу, нумерація певних об’єктів сторінки, вік, посада, освіта та публічність особистості. Навіть номер сторінки розміщений у колі, що дає цілісність індивідуального оформлення видання. У журнальному матеріалі піктограма відповідає деякому об’єкту та використовується для подання більш конкретних даних, підкреслює типові риси. Наприклад, позначення піктограмами допомагають охарактеризувати професійну діяльність людини, розповісти про фінансові активи у різних галузях. Символьна візуалізація вписує інформацію у контекст. Для прикладу можна порівняти зміст матеріалу, в якому йде мова про те, що лише три країни (США, Великобританія та Ізраїль) підтримують припинення військових дій на Близькому Сході, та візуалізації, що ілюструє цей факт. Вона складається з двох частин. У лівій половині – прапори країн, які за припинення військових дій, у правій – на порожньому тлі прапори лише трьох держав, які проти. Проста безперервна лінія є основою більшості графічних елементів. Монограма з першими літерами імені позначає особистість, входить в основу логотипа, герба. Таке візерунчате зображення згодом перетворилося в ініціальну літеру, якою позначають початок матеріалу. Орнаменти, віньєтки, екслібриси (книжковий знак, що вказує на приналежність книги) також мають у своїй основі монограму, безперервну лінію. Геометричні, рослинні, абстрактні візерунки багато століть використовуються для прикраси різних предметів. Орнамент – найдавніший вид образотворчого мистецтва. Але орнамент застосовується не лише у мистецтві, його елементи широко вживаються у друкованій продукції. Заставки, тло, обрамлення сторінки чи певних матеріалів у вигляді орнаменту натякають на тему публікації, викликають певні емоції чи образні асоціації. Яскраві геометричні візерунки нагадують про подорожі під яскравим сонцем прерії. Мінімалістичні, світлі, монохромні візерунки, прикрашені рожевими квітами, перенесуть у Японію. Природні фактури (дерево, камінь, рисовий папір, тканина) та світлі пастельні тони підкреслюють природну простоту. Виноградні лози, переплетені з терном, ажурна композиція з троянд, конюшини, 123

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

папороті, будяка, гостролиста, квітів та листя шипшини нагадають про готичне Середньовіччя. Поєднання орнаментів різних стилів (модерну, кубізму, експресіонізму, бароко, класицизму та ін.) та епох (давньоєгипетського мистецтва, традицій американських племен) втручається в оформлення відповідних матеріалів, розміщених на сторінках журналів. Таке оформлення найбільш доречне для матеріалів на мистецькі, освітні, культурологічні, історичні теми, проте одночасно вони можуть створювати неповторний колорит для стилізації інформації на будь-яку тему. Популярним, особливо в молодіжних журналах, у статтях про розваги, культуру став психоделічний орнамент: літери та графічні знаки «біжать», «обертаються», строкаті та контрастні смуги, спіралі, кола з’являються деінде, що надає виразне, індивідуальне, ексцентричне оформлення. Індивідуальність журналу складається з багатьох візуальних характеристик. Але основою є логотип, завдяки якому читач розпізнає видання. Для миттєвої ідентифікації видання необхідно, щоб [352]: ■ читач запам’ятав зовнішні особливості видання, яке йому сподобалося; логотип має бути у вигляді назви (повної чи скороченої) або зображення; ■ логотип не повинен бути надто складним для сприйняття і не має відволікати увагу від текстових та зображальних матеріалів, але одночасно треба, щоб виділявся на обкладинці; ■ тематика була прямо чи опосередковано зв’язана з графічним оформленням. Сприйняття логотипу залежить від кількості елементів, що входять до нього. Перенасиченість дрібними деталями або складними образами може відштовхнути потенційного читача. Незрозумілість абстрактного образу має два протилежних ефекти – викликає або знайому асоціацію, або небажання розбиратися, що він означає. Відповідно до обраної концепції логотип журналу відображає: ■ зміст, тип видання; ■ спадкоємність; ■ асоціативний зміст через абстракцію; ■ лише найменування журналу. Але у будь-якому випадку логотип журналу повинен містити повну або часткову назву. Графіка логотипа приймає геометричну, аморфну 124

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

або шрифтову форму. Графічна простота геометричних елементів дуже виразна, незважаючи на те, що набір первісних елементів обмежений: точка, лінія, квадрат (ромб, прямокутник), коло (еліпс), трикутник, пляма. До простих форм легко застосувати прийоми аналогії, перенесення, надати їм ритмічність, спрямувати у потрібному напрямку. В аморфній формі імітується техніка малювання «від руки» відомих і абстрактних фігур, наприклад, штрих кулькової ручки. Такий логотип лаконічний, його композиція стримана у кольорах. За основу шрифтової частини логотипа вибирають здебільше рубані шрифти, простота форми та мінімум штрихів, які полегшують застосування ефектів. Негативний кернінг, накладання літер, виділення деяких із них кольором перетворюють звичайні літери на зображення. Декоративні та титульні шрифти підходять тоді, коли шрифт є єдиною домінантою. Значна кількість видань у шрифтовому логотипі застосовує два протилежних за графікою шрифти або деякі літери назви друкують іншим кольором, вивороткою. Важливою функцією логотипа є його декоративність, акцент кольору та контраст обрису, тому застосовуються в основному декоративно-тематичні, формальні композиції предметних форм. Такий логотип стає сигналом, поштовхом до дії. За однією формою можна побудувати велику кількість логотипів. Абстрактні геометричні форми схеми-основи структурують, виділяють у них композиційно важливі складові. Кілька елементів можна візуально сполучати, групувати за змістом або формою, окремі – робити більш активними, трансформувати частину зображення, надавати їм динамічності. У результаті геометричної пластики та модифікації основи виникає ряд варіантів знака-індексу. Графічна структура знака-індексу не пов’язана зі змістом, такий логотип абстрактний, тому відсутні будь-які ознаки, що спроможні викликати предметні асоціації, композиція його – формальна. А це означає, що на перший план виступає чіткість форми, виразність. В основі знака-індексу – проста структурна схема з найпростіших геометричних форм (кіл, квадратів, трикутників, овалів, трапецій), що виконує роль «каркаса» форми. Цей каркас наповнюється елементами, а їх сполучення утворює нову форму, що забезпечує індивідуальність і візуальну активність логотипа. Декоративна композиція на основі реальних об’єктів утворюється способом стилізації, в результаті якої створюється зображаль125

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

ний логотип. Стилізація – художнє вираження основної характеристики, сутності об’єкта стилізації. Стилізоване зображення викликає певні відчуття, емоції. Якості об’єкта стилізації можуть походити з назви журналу, його тематичної характеристики або скластися історично, асоціюватися з темою або властивостями. За основу беруть вид діяльності, стилізують зображення назви, виділяють фізичні, функціональні ознаки та виявляють характеристики, що призводять до визначених асоціацій, на основі чого обирається об’єкт-прототип. При стилізації зображають не сам об’єкт, а образи, що він викликає, його різні якості. Всі елементи первісного об’єкта при стилізації піддаються трансформації: значення одних посилюється і вони стають домінантними, інші - взагалі зникають. Ступінь узагальненості визначається поставленим завданням. Головну роль часто грають деталі, їх значення може бути перебільшеним, через них передається характер цілого. Зображальний логотип створюється на основі об’єкта-прототипа, його графіка повністю відповідає значеннєвому змісту, тобто створюється графічна модель реального об’єкта. Максимальне узагальнення предметних форм надає зображенню характер абстрагованого знака, причому зв’язок з реальним об’єктом явно або неявно зберігається. Характерна риса зображальних логотипів – ізоморфізм (подібність за формою) із відображуваним реальним об’єктом. Але це не документальне фото, а художньо-образна композиція, яка підкреслює зміст, предметну цінність первісного матеріалу. Його форма має передавати значеннєвий зміст із мінімальною детальністю. Для журнальних видань суто зображальний логотип не застосовується, оскільки читачеві з обкладинки має бути зрозуміла назва журналу. Шрифтовий логотип – найпоширеніша форма логотипу журналу. Літери, із яких він побудований, – це спочатку форма та колір і лише тільки потім зміст. Виразність шрифту підсилюють зміною ритму розташування букв, імітацією рукописних шрифтів або моделюванням техніки ручного написання. Наприклад, журнал «Країна» для логотипа обрав мальований шрифт з окантуванням, колір якого змінюється залежно від зображення на обкладинці. Зміна конструкції класичних знаків, їх форм і пропорцій, сполучення в одному написі літер різного кегля і накреслення дають змогу створювати нові декоративні шрифти. Наприклад, журнал «Кур’єр Кривбасу» для логотипа 126

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

обрав шрифт, схожий на рукописний з видовженими літерами «С», «Є» та нижнім елементом «К». Пластика шрифту визначає його характер, задає настрій, створює значеннєвий акцент. У журналі Верховної Ради України «Віче» шрифт має елементи українського орнаменту. Суспільно-політичні журнали обирають для назви переважно червоний та синій кольори («Корреспондент», «Експерт», «Фокус», «Український тиждень», «Комп&ньон»), або колір назви змінюється залежно від зображення на обкладинці. Малюнок літер шрифтового логотипа візуально відрізняється від інших текстових частин видання. При комбінації друкованих та рукописних символів, контрастних, але гармонійних між собою шрифтів утворюються яскраві композиції. Логотип зі складних графічних шрифтів може бути цікавим і легко запам’ятовуватися, хоча текст не завжди можна прочитати, як, наприклад, у логотипі журналу «Гетьман». Застосування надто декоративних шрифтів може призвести до втрати цілісного сприйняття. На основі рубаних шрифтів створюються знаки з чіткою геометрією як, наприклад, у журналах «Радуга», «Фокус», «Контракти». Це може бути форма прямокутника з пропорціями золотого перетину, коли статичність підкреслюється метричною послідовністю прямокутних вертикальних елементів. Рівномірність метру посилюється чергуванням чорних та білих смуг однакової ширини. Шрифти із засічками завдяки горизонтальним штрихам можуть стати домінантою сторінки навіть за наявності кольорових зображень. Так, у журналі «Український тиждень» шрифтовий логотип тримає сторінку, його розташування на формат набору надає замкненості композиції, а контраст і ритм задаються потовщеними горизонтальними штрихами, лінії виносу з літери «Д» тримають слово «український» та електронну адресу. Подібний ефект у логотипі журналу «Главред», де нижні засічки утворюють лінію, яка ніби підкреслює назву. Один із варіантів зображення логотипу – шрифтовий знак з перших літер назви, наприклад «Публичные люди». У «Журналі Житомира» літерні елементи розчиняються у декоративній композиції, мають вигляд пікселів. Це проміжний варіант між шрифтовим та зображальним логотипом. Стилізація літер іноді призводить до ситуації, коли шрифтова композиція перетворюється у формальну. У цьому випадку логотип стає зображенням, з’являється оптична «родзинка», візуальний ефект. За допомогою трансформації шрифту можна ство127

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

рювати знаки – стилізації предметних форм, створення тривимірного ефекту. Логотип журналу має бути яскравим та чітким, гарно запам’ятовуватися і не нагадувати логотипи інших журналів. Він має бути побаченим з далекої відстані або на розкладці серед багатьох інших періодичних видань. Тому він розміщається у верхній частині обкладинки, найчастіше має обмежену рамкою форму, є дещо відособленим від інших елементів обкладинки. Оформлення журналу як цілісна система вимагає системного застосування тих чи інших графічних елементів. Створення індивідуального стилю журналу означає, що графічні елементи перетворюються у складник концепції, постійний елемент видання – декоративні елементи: рамки, лінійки, плашки, підкладки. Традиційними видами декоративних прикрас є віньєтки, заставки, кінцівки, бордюри, обрамлення, ініціали, орнаменти. Призначення декоративних елементів журналу полягає не лише у виділенні або виокремленні інших елементів, групуванні та акцентуванні, а й у створенні неповторного «обличчя» видання через постійність у застосуванні елементів, їхніх графічних ознак, способи сполучення з іншими архітектонічними елементами видання [344, с. 85]. Виходячи з цього, до декоративних елементів видання належать: ■ лінійки, повні або неповні рамки; ■ різноманітні фігурні позначки – риски, зірочки, кружечки, квадратики тощо; ■ орнамент – графічна прикраса, що художньо оформляє видання; ■ заставки – невеликий орнамент чи зображення, розташоване на спуску; ■ кінцівки – невеликий орнамент чи зображення, розташоване на кінцевій сторінці; ■ плашки – широка лінійка, на якій може бути надрукований текст, ■ підкладки – фон сторінки чи блоку, на якому друкується основний або додатковий текст, заголовки; ■ ініціали – орнаментована перша літера матеріалу. Декоративні елементи спроможні своєрідно оздобити журнал, внести певну функціональну роль у його композицію. Вони врівноважують текстові матеріали, надають завершеності всій композиції 128

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

або її частинам. Різні за товщиною і накресленням лінійки, квадратики, кружечки, трикутники можуть підкреслювати, відділяти або зв’язувати горизонтально та вертикально слова та рядки тексту. Ними створюють природні паузи у сприйнятті тексту, як у промові, або навпаки об’єднують слова та рядки, акцентують потрібні місця. У журналі «Публичные люди» широка плашка виділяє ініціал, цитати, врізи, а фігурна лінійка відокремлює колонки тексту. В журналі «Эксперт» кольорові плашки у колонтитулах та блоку ініціалу вказують на рубрику, до того ж цей колір повторюється у підкладці врізів та маркерах списків. Різноманіття лінійок спостерігаємо в журналі «Країна»: структуризація довгих матеріалів, підпис автора, вріз, назви рубрик. Індивідуальність журналу визначають лінійки певної товщини та кольору, збільшені проміжки. Ініціали в журналах грають важливу роль, адже заголовок часто зсунутий від початку матеріалу. Як правило, це збільшена перша літера, опущена на 3–5 рядків тексту чи піднята над першим рядком. У журналі «Forbes», наприклад, кольоровий ініціал розміщується поверх тексту і позначає не лише початок всього матеріалу, але і змістові частини, що не мають підзаголовків. Для посилення видільних якостей перший рядок тексту складається напівжирним шрифтом. У журналі «Эксперт» ініціал складають вивороткою всередині кольорового прямокутника, колір якого відповідає кольору рубрики. Кінцівки в журналі важливі, коли матеріал займає кілька розворотів і читачеві необхідні знаки, які вказують на продовження чи закінчення статті. Найчастіше кінцівкою є перша літера назви або логотип у рамці чи кружечку, як, наприклад, у журналі «Forbes». У «Фокусі» кінцівкою є назва журналу, складена кольором, що відповідає кольору рубрики. Як бачимо, декоративні елементи на основі графічних нормативів служать умовними покажчиками, знаками, що заміняють заголовки, виділяють фрагменти тексту, структурують контент і створюють індивідуальне «обличчя» журналу. В інших випадках виражальні якості нешрифтових засобів доповнюють, підсилюють, підкреслюють виражальні властивості шрифту, сприяють наданню тексту ілюстративності. У друкованому виданні декоративні елементи часто стають своєрідним ланцюжком, що поєднує великий за обсягом друкований твір 129

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

у єдину архітектонічну цілісність. Наприклад, однорідне оформлення титулу, змісту та шмуцтитулу з’єднує ці сторінки. Вдало обраний візерунок на кінцевій сторінці не лише прикрашає її, а й створює ритм. Обмеження різнорідних матеріалів у газеті рамкою одночасно розділяє та вказує на їх незв’язаність. Горизонтальні або вертикальні лінійки здатні поділити сторінку на кілька відособлених блоків. З однакових складових елементів можна створити чималу кількість композицій, які задовольнятимуть певним естетичним та утилітарно-функціональним вимогам, матимуть різні виражальні якості, викликатимуть потрібні асоціації, по-різному розставлятимуть нюанси й доноситимуть зміст, закладений у тексті.

акцентування малюнками на сутності контенту журналу Малюнки як вид візуальної інформації заповнюють сторінки 47 % журналів. Це – карикатури, шаржі, комікси, графічні, технічні та художні малюнки. Мальоване зображення може використовуватися як «заставка, що позначає рубрику, як наочне пояснення до тексту, а також як самостійний твір, що подає читачеві ту чи іншу інформацію» [4, с. 424]. Обкладинка журналу з малюнком набагато більше привертає увагу, ніж така, що містить фотографію. Це можна пояснити тим, що у зображенні більш чітко подаються деталі, важливі для розуміння елементи, прибирається все несуттєве. Малюнок наочно демонструє, але виключає більшу частину ознак. Будь-який малюнок більш цікавий людині, ніж фотографія, оскільки людина полюбляє розглядати деталі зображення. Наприклад, журнал «New Yorker», який виходить з 21 лютого 1925 р., має сталі традиції, орієнтується на людей із вишуканим художнім смаком, всі обкладинки – мальовані: карикатури, абстракції із використанням плакатної графіки, мальовані олівцем. Видання із блискучими есе та тонким гумором на різні теми є зразком журнальної журналістики. Українські журнали загального змісту також використовують малюнки на обкладинках – «Эксперт», «Артанія», «Сучасність», «Forbes», «Ренессанс». На думку Г. Цуканової, «малюнки відображають процес чи явище у неформалізованому вигляді: рисунок показує основні кроки, які проходить процес, у вигляді зображеного на картинці сюжеті або структуру явища у вигляді візуальної метафори; комікс і карикатура демонструють основні кроки послідовного процесу чи явища у виг-

130

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

ляді набору картинок, кожна з яких показує один із його етапів у вигляді невеликого сюжету; дидактична схема пояснює принципи дії механізму за допомогою одного чи кількох малюнків залежно від складності описаного процесу..., сприяє легкому розумінню і засвоєнню складних наукових тез» [316, с. 95–96]. Ми вважаємо, що функції малюнків полягають не лише у поданні змісту в авторському баченні ситуації, а й також значну роль грає емоційність зображення. Таким видам малюнків як шарж, карикатура властиве викривлення дійсності через перебільшення, акцентування на певних рисах чи характеристиках. У графічних роботах акцент ставиться на інформативності, прибиранні всього зайвого, висвітленні лише сутності події. Ще з більшою точністю і конкретністю розкривають зміст технічні малюнки, на яких можна побачити структуру об’єкта, схему конструкції, роздивитися деталі. На противагу цьому, малюнки, виконані художником спеціально для конкретного матеріалу, дають образне бачення автора, художньо інтерпретують подію, емоційно налаштовують читача. В українських журналах для ілюстрування структури об’єкта чи плану місцевості вміщують технічні малюнки – науково-пізнавальне зображення, яке має науково-технічну точність і графічну виразність, дає конкретні відомості з певної галузі науки, техніки. Міра навантаження деталями такого зображення залежить від його призначення, характеру видання, підготовленості читача. До технічних малюнків відносяться креслення (математичні, предметні), схеми (будови, руху). З одного боку технічний рисунок можна віднести до малюнків, з іншого – до інфографіки. Але, на нашу думку, відмінність полягає у тому, що малюнок є незрозумілим без супроводу тексту, а інфографіка самостійно несе певний зміст і може розглядатися як окремий матеріал журналу. Тому схеми в одних випадках відносяться до малюнків, в інших – до інфографіки. Все залежить від функціонального призначення та ступеню розкриття теми статті. Мета технічного малюнка – наочно показати складні для сприйняття технічні деталі, схематично зобразити реальний об’єкт. У час розвитку високих технологій без технічних зображень матеріал, орієнтований на читача-нефахівця, може бути незрозумілим. Як правило, такі малюнки містять точні технічні дані чи масштаб об’єктів, забезпечують цілісне враження про об’єкт і його функціонування. Найбільш часто вони ілюструють статті про технічне устаткування, 131

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

наукові розробки на медичні чи освітні теми. Наприклад, у журналі «Эксперт» статтю «Сланцевий бряг» супроводжують схеми технології добутку сланцевого газу. Один з видів технічного малюнка – креслення – умовне графічне зображення предмету з точним відношенням його розмірів, отримане методом проектування. Креслення, що зображає в умовних знаках або масштабі на площині горизонтальну або вертикальну проекцію предмета, його розмірів, або план, у схематичному вигляді зображує форму і внутрішній устрій об’єкта, містить схематичне розташування предметів усередині. Схема – умовне графічне зображення об’єкта (явища, процесу), що передає у загальних рисах суть його характеру та структури, положення або організацію різних груп (людей, тварин або предметів), напрямок окремого предмета у просторі чи середовищі, прямування (процесу) або організації окремих елементів у природному або суспільному явищі, дає можливість порівняти величини, виражені числами. Застосовуються схеми у журнальних матеріалах наукової, навчальної, виробничо-технічної, науково-популярної тематики. Відповідно до призначення розрізняють схеми: будови, руху, порівняння, а також картограми, картодіаграми та картосхеми. У журналах «Фокус» та «Соціальна країна» зміст подається у вигляді схеми. Кожна рубрика має свій колір чи умовне позначення, які повторюються на символі нумерації сторінок. Виноси зв’язують назви статей з фотографіями («Фокус»), фігурні рамки зі зображенням символізують тему статей («Соціальна країна»). Графічні та художні зображення ілюструють значну кількість сучасних журналів. Художні ілюстрації конкретного художника-ілюстратора підбирають, виходячи з особливостей його стилю. Сучасні журнали все частіше мають у редакції власного художника, який оформлює матеріали. Наприклад, для журналу «Тиждень» зображення малює художник П. Ніц, журналу «Країна» – В. Казаневський. Такі графічні роботи створюють неповторний індивідуальний стиль видання. Один з видів малюнків, що найбільш часто використовується у журналі – карикатура. Комічне – обов’язкове ядро карикатури. Якщо фото ізоморфні реальності, інфографіка та колажі – гоморфні об’єктам, то карикатури та малюнки поліморфні. Вони багатообразні, їх 132

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

подібність об’єктам може бути сильною чи лише умовною. Відмінність карикатури від просто малюнка полягає в тому, що головною функцією малюнка є у зображальній формі показати щось чи когось, а карикатури – унаочнити об’єкти в комічному ракурсі. Карикатура розрахована на читача, який розуміє, про що йдеться і особливо не додає контенту. З мистецької точки зору карикатура вважається вдалою, якщо перебільшує як форму, так і зміст. Із політичної та публіцистичної точки зору карикатура є найбільш цінною тоді, коли через перебільшення викривається суть справи. Комплексне дослідження карикатури на основі вивчення технології виробництва графічних зображень та співвідношення з текстовими категоріями було здійснено А. С. Айнутдиновим [2]. На жаль, цей вид авторського малюнку майже не досліджений. Карикатура залежить від тенденцій часу, політичної ситуації у країні, новітніх технологій. Згадаємо карикатуру у французькому журналі «Charlie Hebdo» та реакцію на неї мусульманського світу: у 20 країнах світу закрились консульства, культурні центри та міжнародні школи Франції. Художник та редактор змушені були постійно міркувати, чи не образиться хтось на карикатуру, тому звідси виходять карикатури, які не виконують свого першого завдання – висміювати негативні процеси, звертати на них увагу. Квола карикатура взагалі непотрібна. За твердженням карикатуриста, автора коміксів Андрія Більжо, який 15 років працював у «Комерсанті», редактори вітчизняних видань на відміну від іноземних, у яких карикатура займає почесне місце, бояться карикатури, тому дуже рідко вміщують на своїх сторінках. «Карикатура – миттєва стаття. Тому її бояться більше, ніж тексту. Карикатуристів не так і багато. Це людина, яка має, крім вміння малювати, створювати образи, бути продуктивним. А таких не так багато в світі взагалі... Людина, якій лінь читати, не може зрозуміти тонку гру смислів у карикатурі» [34]. Звісно межа між гумором і образою дуже тонка, карикатурист має враховувати почуття людей. Отже, більшість карикатур переходить в інтернет, де розчиняється серед багатьох інших зображень. Серед сучасних українських карикатуристів слід відмітити Ю. Кособукіна, В. Казаневського. Карикатура володіє широким спектром можливостей. Функції карикатури зводяться до інформаційної, комунікативної, психологічної розрядки, евристичної, гносеологічної, естетичної, освітньої та 133

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

виховної [2, с. 106]. Карикатуристи та друковані ЗМІ активують її певні функції залежно від формату, місії, редакційної політики. Інформаційна функція проявляється у точному чи художньому відображенні певної події, зі збереженням фактичної основи, назв, імен, але з елементами шаржу. Іноді сама подія комічна, а карикатура констатує, переповідає у малюнках. Комунікативна функція проявляється у спілкуванні редакції з читачем, коли читачі підводять до певної теми, яку бажають побачити на сторінках журналу. Функція психологічної розрядки, наприклад, карикатура у вигляді зображального жарту відволікає від важливих драматичних подій, знімає стрес, виконує рекреаційну функцію. Естетична функція проявляється у високій якості зображення та техніки виконання, правильній композиційній побудові, урахуванні законів і принципів дизайну. Гносеологічність проявляється у знайомстві читача з різними аспектами життя, не обмежуючись висміюванням чогось. Евристичність вбачається у серії карикатур (хвилеподібний ефект), присвячених одній темі, проблемі, людині, виконаних одним чи кількома авторами. Шаржі, політичні карикатури є прикладом виховного, повчального смислу. Навички розуміння образної структури зображальних текстів, символіки, аналіз знакових систем, використання символічних прийомів, комічність розвивають парадоксальність мислення та почуття гумору, в чому проявляється освітня функція. Карикатурою журналіст-карикатурист повідомляє про те, що відбувається у світі та дає свій коментар. «Це – авторська журналістика. Це як журналіст, який не пише, а малює», – вважає американський карикатурист, лауреат Пулітцеровської премії Девід Хорсі [315]. Карикатура в журналі має не лише публіцистичну, але і художню образність. Це не шаржовані образи конкретних людей, а абстраговані об’єкти як продукти творчого мислення. А. Айнутдінов [2] класифікував карикатури на п’ять типів: ■ Шарж – текст-зображення із перебільшеним викривленням особливостей. Застосовується лише для відомих особистостей. ■ Зображальний жарт – зображення людини в оптимістичному ракурсі. Текст без слів, без реплік – життєві безглуздості, які не мають новинного характеру. ■ Філософська карикатура, яка піднімає глобальні людські проблеми, осягнення сенсу життя. 134

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

■ Соціальна карикатура розповідає про негативні явища, процеси соціуму, їхню діяльність, різноманіття явищ. ■ Політична карикатура повідомляє про політичні події у зображеннях. Вимоги до карикатур високі, оскільки вони є набором символів, які легко прочитати неправильно, якщо ніщо не конкретизовано. Кадр карикатури робить її уособленою структурною одиницею сторінки. Він обмежений межами простору зображення, а також глибиною сцени, що розширює інформаційну площину паперу. Простір карикатури може складатися з одного кадру чи представляти кілька картинок зі спільною назвою. Комікс, попри назву, не є гумористичним зображенням. Історія у картинках може бути присвячена будь-якій темі – торгівлі людьми, рятуванню диких тварин, польоту космічного корабля, футбольному матчу. Існує велика кількість визначень коміксів, але всі вони означають серію зображень, у яких розповідається історія. Майстер коміксу Уілл Айснер називав його «послідовним мистецтвом», оскільки кілька картинок, які взяті окремо одна від іншої, так і залишаються картинками. Лише ставши частиною послідовності (навіть з 2–3 зображень), вони трансформуються у мистецтво коміксу, візуальне оповідання, яке має свій стиль, тему, особливості. У коміксі місце важливе так само, як час у фільмах. Дослідник коміксів Скотт МакКлауд визначає комікс як «ілюстративні та інші зображення, поставлені поряд у продуманій послідовності для передачі інформації та (або) отримання естетичного відгуку від глядача» [401, с. 9.], виділяє його основні елементи, пояснює сприйняття мови коміксу. Як вид мистецтва комікс здатний вміщувати будь-який набір ідей та зображень, характер яких залежить від автора. Комікси як паралельне поєднання тексту та зображення загострюють увагу на висловлюванні не в малюнку, а зображають розгортання дії в багатьох малюнках, здебільшого з продовженням, яке може роками друкуватися у журналах (книжки-комікси). Як правило, вони слугують розважальним цілям, інколи мають соціально-критичне спрямування або використовуються як форма політичної боротьби. Отже, комікс є послідовністю малюнків, що містять текст, репрезентують діалог персонажів, і головне – малюнок та текст є органічною єдністю. 135

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Комікс можна порівняти з фоторепортажем. Він дає можливість суху нецікаву тему представити в іншому ракурсі, одночасно використовуючи візуальні та вербальні компоненти смислової домінанти. Комікс перетворює текст у візуальний образ на основі смислових структур вербального тексту, малюнка та ідеограми, корельованих в одному смисловому та графічному просторі [272, с. 11]. Оригінальна знакова система коміксу основана на цілеспрямованості смислової домінанти, вираженої різнорідними знаковими системами. Вона складає основу для се міозу іншого рівня порівняно зі знаковими системами, що входять у комікс. Кадр – базовий змістовий компонент коміксу, сам є смисловою системою, елементом ширшого змістового простору, що закріплений на сторінці та у коміксі в цілому. Кожен кадр коміксу має містити згадування про попередній кадр та бути спрямованим у наступний. Тобто кадр є компонентом ширшого смислового простору, закріпленого на сторінці чи у коміксі, а майстерність автора полягає у графічному членуванні історії, виборі важливих сцен, що мають бути відтворені у кадрах, побудові асоціативно-смислового ланцюга. Домінантою у коміксі може бути будь-який елемент залежно від мовної ситуації. Елементи малюнка функціонально проявляють у кадрі різні рівні знаковості залежно від їх включення у процес смислопородження. Специфічними елементами кадру коміксу є лінії, штрихи та плями. Від інших елементів піктографічної складової їх відрізняє близька до писемності дискретність руху у кадрі. Графеми, що функціонують у просторі кадру утворюють особливий знак – ідеограму. Ідеограма та ідеографема поєднують ознаки вербальної та піктографічної складової і є специфічними знаками коміксу. Комікс передає внутрішній рух у кадрі, здійснює міжкадровий зв’язок, фіксує емоційний стан персонажів. Комікс існує і розповсюджується [272, с. 18] в окремих альбомах, що містить одну (чи кілька) історій, журналах, у яких є матеріал з продовженням у вигляді коміксу, у спеціалізованих періодичних виданнях, що пропонують не лише епізоди коміксів, але і близькі жанри (мультиплікація, кіно). Комікс рідко буває політичним, він не адресований якійсь групі людей, своїм змістом і простотою розуміння наближає людей один до одного. Він може бути прогресивним чи реакційним, дорослим чи дитячим, сільським чи міським, рекламним чи соціальним. Комікс

136

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

може допомогти дитині розвити навички читання, оскільки уява дитини працює гарно і послідовність картинок підказує текст. Комікс як і літературний твір потрібно читати. Хоча деякі вчені вважають, що текст займає підпорядковане положення. Персонажі коміксу рухаються послідовно зліва направо. Історія у коміксі завжди пропонує прийняти сторону одного з персонажів. Складні, емоційні, трагічні теми варто подавати з малюнками, а не фотографіями. Наприклад, теми насильства, знущання над старенькими чи хворими у лікарнях, наслідки аварій та ін. Фотографії будуть вражати своєю відвертістю, до того ж це неетично щодо людей, які там будуть зняті. Через делікатність тем, важливість збереження анонімності статті на подібні теми подають у вигляді візуалізацій чи супроводжують малюнками.

підвищення функціональності засобами інформаційної графіки Фактичні відомості, які збирають журналісти, на сторінках журналу не обов’язково подаються у текстовій формі, можна стверджувати, що інфографіка вже стала наймолодшим із жанрів журналістики. Інформаційна графіка перекладає словесну інформацію у зорову, конкретизує і поглиблює розкриття змісту через встановлення візуальних зв’язків, передання інформації в часі та просторі. Вона дає можливість сприймати й аналізувати великі обсяги інформації в організованій і зручній візуальній формі. Просторово реконструйований механізм події дає можливість читачеві максимально точно та швидко розібратися у ситуації (наприклад, аварії, виборах депутатів тощо). Інфографіка – графічна система мовних конструкцій, зображень, таблиць, малюнків та інших елементів, що створюється з метою викладення фактів, опису предметів навколишньої дійсності чітко у відповідності з їх внутрішньою структурою, або логічною послідовністю даних [367]. У цілому під інформаційною графікою розуміється довідкова чи ілюстрована статистична інформація у вигляді графіків, діаграм, карт, часових шкал, візуальних образів, ілюстрованих таблиць, структурних схем, матриць, дерев. Така інформація може бути як простою, ненасиченою даними (тобто демонструвати простий ряд значень), так і складною, у якій сконцентрована значна кількість цифрових, текстових, зображальних даних. Інфографіка є вищим щаблем 137

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

статичного графічного дизайну, а інтернет-технології створюють можливості для інтерактивності інфографіки. Основною метою інфографіки є поліпшення сприйняття інформації, унаочнення складної об’ємної інформації, аналіз тенденцій та процесів, здатність передавати повідомлення цікавіше, швидше і компактніше, ніж текст. Якість та зрозумілість інформаційної графіки залежить від її побудови та структури, вибору форми, що відповідає змісту, призначенню. Тож інфографіка виконує відмінне від фотографії та малюнка завдання і її не можна вставляти тоді, коли зображення відсутнє, але потрібне. Інфографіка у журналі акумулює великі обсяги контенту, розкриває через візуальні образи події у часі та просторі, демонструє динаміку. Їй властива наочність, конкретність, самостійний зміст, який не повторює текстовий контент, аналітичність, схематичність, демонстрацію процесу, практичність, описовість, розвиток дії у часі. Основні види інфографіки зводяться до таких: ■ статистичні графіки, діаграми; ■ карти, плани; ■ таблиці; ■ пояснювальні схеми, дерева; ■ візуальні асоціативні образи. Дизайн кожного виду інфографіки має власний набір правил і головних принципів, але всі вони допомагають подати матеріал якнайкраще. Функціональність та дієвість інформаційної графіки описані багатьма науковцями. Класичний приклад візуального зображення, що відображає смисл проблеми, поданий у Едварда Тафті [412] – епідемія холери в Лондоні. Доктор Джон Сноу на карті Лондона чорними прямокутниками відмічав райони, де були зафіксовані випадки холери. Таким чином було знайдено колодязь, із якого брали воду мешканці міста, які згодом захворіли. Завдяки карті також було виявлено, що неподалік від пивоварні не вмерло жодної людини, оскільки там у дворі була своя криниця. Так візуалізація допомогла встановити причину епідемії, доведено, що холера передається через воду, і дало можливість позбутися її. Оскільки інфографіка взяла початок у статистиці, то і види інфографіки відповідні: діаграми, графіки, таблиці, матриці, блок-схеми, 138

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

які зображують кількісні відносини між об’єктами і явищами. Статті на міжнародні теми, подорожні нариси та інші тексти, розуміння яких спрощується уявленням про місцевість, де проходять події, доповнюються картами й картосхемами. Суміщаються різні види інфографіки у картодіаграмах. Статистичні графіки є найдавнішими, оскільки методи кількісного охоплення і дослідження масових суспільних явищ та процесів проводилися з давніх часів. Лише у ХІХ ст. статистика набула наукового визначення. Першим застосовував графіки для порівняння даних у 1801 р. шотландський економіст, засновник методів статистики Уільям Плейфер. Статистичні графіки зображують демографічну, економічну, фінансову, соціальну, санітарну, судову, біологічну, технічну інформацію, що дає можливість їх аналізувати якісними чи кількісними ознаками. Якісні ознаки виражаються у вигляді об’єктів, понять, які характеризують сутність явища, стан або якість, наприклад, сімейний стан, професії. Кількісні ознаки виражають окремі значення якісних ознак у числовому вираженні. Графік наочно показує кількісне співвідношення та розвиток взаємопов’язаних процесів або явищ у вигляді кривої, прямої, ламаної лінії, побудованої у тій чи іншій системі координат. Між значеннями за вісями встановлюється зв’язок: за віссю х відкладається значення незалежної змінної, за віссю у – значення функції. Кожне значення двох розмірів визначає розташування точки на графіку, а крива, що з’єднує всі ці точки, дає наочне уявлення про те, як змінюються характеристики. Наочне порівняння кількох серій даних протягом певного часу виявляє тенденції їхнього розвитку. Наочності та точності графіку додає розміщення даних на координатній сітці. Правила побудови графіків зводяться до вибору загального розміру графіка відповідно до формату набору, співвідношення товщини основних і допоміжних ліній, виконання й розташування написів. Звісно відповідно до мети графік може показувати як точні значення, що відповідають категоріям, так і загальну тенденцію. Наприклад, графік перемог збірної Іспанії з футболу за 1962–2012 рр. демонструє точні дані про перемоги збірної, а на індексованому графіку коливання курсу гривні даних багато, тому графік відображає загальні тенденції. Діаграми в журнальному матеріалі застосовуються, щоб порівняти дані, показати цілісність процесу, складові частини і внесок кожної у загальну суму. За допомогою ліній, площин, геометричних 139

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

фігур, рисунків зіставляються числові значення у визначеній одиниці виміру. Залежно від виду фігур розрізняють діаграми площинні та об’ємні. Із площинних найбільше поширення мають стовпцеві (розміри зображуються у вигляді вертикальних прямокутників-стовпчиків), стрічкові (розміри зображуються у вигляді горизонтальних прямокутників – стрічок) і секторні, або кругові (зображуються у вигляді кола, розділеного на сектори різних розмірів). Кругові діаграми застосовуються для порівняння компонентів цілого, оскільки коло створює наочне уявлення цілого і внесок кожного компонента у нього. Читач сприймає кругову діаграму за годинниковою стрілкою, починаючи з 12-00. Тому сектор із найважливішими даними доцільно розміщувати праворуч від верхньої вертикалі кола, щоб підкреслити його важливість. Читачеві легше сприймати дані кругової діаграми, якщо сектори поступово зменшуються за розміром. Стрічкові діаграми Ганта графічно представляють план проекту, графік робіт, сітку мовлення. Відрізки на шкалі часу відповідають поставленим завданням, одночасно можуть виконуватися кілька завдань і завершуються вони не завжди тоді, коли почитається наступний етап діяльності. На об’ємних діаграмах зіставлені величини зображуються різноманітними фігурами у певній системі координат. Наочність діаграми може бути посилена введенням у неї рисунка у вигляді фігур-знаків, наприклад, зображення будинків різних розмірів. Застосовуються діаграми у навчальних, наукових матеріалах, особливо у економічній та політичній тематиці, демонструють результати соціологічних опитувань, динаміку цін. Карти в журналі не є суто зображенням поверхні землі, а є твором мистецтва, візуальним образом. Так, журнал «Fortune» Річарда Харрісона протягом Другої світової війни друкував серії драматичних перспективних перетворень світу у незвичних ракурсах, що, на думку Найджела Холмса, ставить під сумнів загальні правила орієнтації, оскільки, «коли людина постійно бачить карту в однаковій орієнтації, вона перестає розуміти справжні взаємини і дистанції між країнами» [388], стимулює інтерес та призводить до свіжого погляду на ситуацію. Так, Харрісон замінив геопроекцію Меркатора, яка сильно викривляє площі та відстані, зображенням частини глобуса. «Принцип цієї проекції може бути проілюстрований танцівницею у спідниці-глобусі з намальованою картою. Коли танцівниця крутиться, спідниця розправ140

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

ляється у площину, виходить карта північної азимутальної проекції. Північна півкуля викривляється несильно, без розривів видно весь театр військових дій». Крім цього, він у верхній частині карти ставив ту частину місцевості, яка була найсуттєвішою, а не північ, як прийнято. У такий спосіб читачі бачили місцевість начебто з кабіни пілота літака, на якій СРСР був зафарбований темно-сірим із написом «Вважайте колір чорним, якщо нацисти одержать перемогу». Так автор пояснив причини необхідності вступу у війну США, карта наочно демонструє, що американців від нацистів буде відділяти лише Берингова протока. Карти необхідні у публікаціях, які присвячені подіям у певному місці Землі чи іншої планети, подорожам. Вони демонструють дані, залежні від географічного положення, відповідно бувають загальновідомі географічні чи політичні, спрощені, з малюнками, з додатковими текстами, діаграмами (картодіаграми). Читач формує власне бачення проблеми, якщо бачить співвідносність відстаней, кількісні значення у кожний період тривало події, основні об’єкти, їх розподіл. Наприклад, на карті лісових пожеж відмічені найбільш небезпечні регіони, а у діаграмі зазначено кількість пожеж та їхня площа за останні 12 років. Звичайні географічні карти мало цікаві читачеві, у журналах вони обов’язково адаптуються під конкретний матеріал, на карті позначаються необхідні об’єкти, а зайві прибираються, лінією прокреслюється маршрут, якщо це необхідно, вставляються символи, які позначають необхідні об’єкти. Наприклад, на карті «Хто і звідки прилетів» малюнки перелітних птахів розміщені на місці країн, де вони зимують, а лінії зв’язують цю країну з Україною. Пояснювальні схеми, креслення деталей і машин, плани будівель, карти інтенсивності, карти даних (data maps) стають неодмінним атрибутом суспільно-політичних журналів. Наприклад, «Візити та гості В. Януковича» схематично показує пересування Президента України. Так, у Росію він офіціально літав 5 разів, у Бельгію – 3, США – 2, найбільш насичений візитами була осінь, а стрілки на карті демонструють відстані вояжів. Схематичне зображення пропорцій людини дає можливість не лише порівняти розміри, але і розібратися з термінами «аршин», «коса», «махова», «фут», «лікоть», «сажень» та ін. Схема «Колонізація космосу» розповідає про будову космічного ліфту, дає співвідношення розмірів планет, умови життя на космічній станції. 141

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Інша схема – «Як американські космонавти на Місяць літали» умовно графічно зображає схему польоту, розписує її за днями, у спрощеному вигляді розкладає на запчастини (подає структуру) космічний корабель і додає емоційності фотомонтажем астронавтів. На схемах показуються смислові відношення між об’єктами, їх властивості, поняття, концепції. Існує велика кількість різних схем, які передають різні зрізи інформації: ієрархії, блок-схеми, схеми будови, алгоритмічні схеми, причинно-наслідкові ланцюжки, дерева, семантичні карти, організаційні структури. На схемі розв’язок моста Патона стрілками вказані напрямки руху. А схема гола Балотеллі показує місцеположення гравців обох футбольних команд та напрямки ударів. Схема аеропорту може зацікавити кожного, адже обрана орієнтація – вид зверху, охоплює всі льотні смуги. В інфографіці «Що відбувається з організмом людини після банки коли» схематично зображено людину та всі її внутрішні органи, описані наслідки вживання напою та час, за який відбудуться певні процеси в організмі. Складна схема «Карта робочого процесу» розділена на блоки взаємопов’язаних дій, починаючи з моменту, коли людина виходить з дому. Кожна наступна дія оцінюється варіантами (так чи ні), залежно від яких відбувається наступна дія. Схема поділена на кілька ланцюжків: дій самого робітника, послідовних робочих процесів, обмежень у діях, видів діяльності, залежності від мислення та спонтанних дій, що складним шляхом підводить до результату діяльності. Схеми об’єктів цікаві не лише науковцям, але і дають можливість читачу розібратись в особливостях певних об’єктів, наприклад, квітки, автомобіля, навчального центу, бурової платформи, тобто того, про що йдеться у журналістському матеріалі. Таблиці також відносяться до інфографіки і дають можливість показати велику кількість чисельної інформації, їх зв’язок та залежність, статистичні дані. Табличні дані не лише систематизують фактичні відомості, вони, завдяки особливостям своєї форми, спрощують і прискорюють розуміння змісту, дають можливість простежити закономірності. Крім цього, візуальне виділення на сторінці, власний заголовок та пояснення примушують читача аналізувати, формулювати власну думку. Водночас таблиця – специфічний метод дослідження різних явищ, предметів, процесів для точної їхньої характеристики. Хоча найчастіше таблиці застосовуються на спортивних сторінках журналів. 142

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

Логіка побудови таблиці, змістовність заголовка спрямовують читача на потрібний аспект теми. Від структури таблиці залежить, перш за все, зручність її читання, швидкість пошуку необхідної інформації, можливість зіставлення даних і отримання висновків. Дані таблиці повинні бути зіставленими, повними, згрупованими за істотними для висновків ознаками, систематизованими за зрозумілою для читача ознакою відповідно до поставленого завдання та заголовка таблиці. Система розташування даних визначається метою, головною ідеєю матеріалу: за збільшенням чи зменшенням показників, за алфавітом, вагомістю, датою, географічним положенням. Таблиці з випадковими даними чи пропущеними важливими показниками можуть привести до помилкових висновків. Усі необов’язкові чи неточні відомості виносяться за межі таблиці – в основний текст, примітки. Тоді форма таблиці стає максимально спрощеною, без нагромадження незіставних даних. Текст статті не переказує зміст таблиці, в ньому сформульовані основні висновки та залежності, про які свідчать дані таблиці, роз’яснюються найхарактерніші та найважливіші дані, підкреслюються суттєві особливості теми, наводяться додаткові дані, які яскраво вказують на основні закономірності, виведені з таблиці. Звичайно, суперечливість тексту на фактичному і значеннєвому змістах таблиці не сприяють кращому розумінню журналістської історії. Крім цього, журнальна таблиця може містити зображення, бути довільної форми. Візуальні образи часто вживаються на сторінках журналів. Адже є багато процесів, які неможливо передати лише короткими блоками та цифрами. Наприклад, практичні поради, порівняння. Описова інфографіка переповідає певну тему візуальними блоками. Залежності та закономірності можуть бути відсутні. Наприклад, матеріал про те, за що відповідає ліва та права частина мозку людини демонструють зображення різного вигляду відповідно до мети публікації. Інформація про те, як стати легальним таксистом цікава, хоча має слабку доказову базу, є просто розважальною. Інфографіка переводить на мову зорових образів і робить наочними складні ситуації, пояснення яких практично неможливе словами. Аналіз об’єктів зображення відкриває новий сенс події, наочно демонструє закономірності. Д. Сурнін відносить інфографіку та колажі до однієї групи на основі через те, що у них спільне призначення (умовне 143

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

заміщенні об’єктів, явищ, процесів дійсності), яке досягається суміщенням документальності і умовності. Ми вважаємо, що інфографіка та колажі відносяться до різних груп відображення контенту, але одночасно є способами візуалізації. Інфографіку застосовують, коли потрібно: ■ показати будову об’єкта чи алгоритм роботи пристрою; ■ співставити предмети чи факти у часі та просторі; ■ продемонструвати тенденцію, залежності; ■ вказати на послідовність пов’язаних даних; ■ реконструювати подію, ■ структурувати великі обсяги різнорідної інформації. Але в основі інфографіки – точні цифри та факти. Отже, образну інформацію, когнітивні процеси, сукупність текстових даних інфографіка відобразити не здатна. Для цього застосовуються інші способи візуалізації.

Емоційність та образність фотографій Фотографія – важливий елемент журнального видання, можна сказати – обов’язковий. Фотографія є засобом пізнання та інтерпретації реальності, вона передає настрій та атмосферу події, привертає увагу до матеріалу, завдяки статичності дає можливість роздивитись найдрібніші деталі, дає можливість відчути себе учасником події та скласти власне враження про неї. Крім цього, згодом будь-яка фотографія стає документом, який зафіксував факт, перетворивши його на історію. Сутність фотографії, на думку Л. Малеса, «обумовлена соціальною даністю, реальністю та режисурою» [191, с. 169]. Журналістська фотографія характеризується високим рівнем документалізму та інформаційності, її мета – унаочнити зміст. У системі соціальних комунікацій «на відміну від словесних описів, картин і малюнків фотографічне зображення сприймається не стільки як висловлювання якоїсь думки про реальність, скільки як фрагмент самої реальності, світу, який кожен може виготовити самостійно чи, в найгіршому випадку, просто придбати» [133]. Властивості фотографії – об’єктивно зображати людину і навколишнє середовище – дають можливість максимально наблизитися до місця події, розгледіти деталі, які можуть не привернути увагу журналіста, відчути емоційність ситуації, «допомогти людині вивчати себе, розширювати і зберігати свій досвід, обмінюватися життєво важливими повідомленнями» [12].

144

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

Сучасна фотожурналістика доволі різноманітна, критеріями визначення жанру обирають об’єкт зйомки, метод роботи фотографі, роль у комунікаційному процесі. Кожен науковець виводить власну класифікацію жанрів. Класична фотожурналістика розділяє фотографії на інформаційно-публіцистичні та художньо-публіцистичні. Професор В. Тулупов пропонує три канонічних жанри [292]: фотоінформація, фотопортрет та фоторепортаж. Ці жанри не є сталими, вони змішуються, їхня роль залежить від завдання, яке вони виконують у виданні. Поділ фотожурналістики на новинну, репортажну та документальну [213] вказує на форму відображення контенту, адже у фотографіях проявляються часові рамки, об’єктивність відображення реальності та інформативність. У будь-якому випадку фотографія дає наочне уявлення про подію і у більшому чи меншому ступені відображає контент. Також розрізняються фотографії за конкретним призначенням та закладеній в них інформації, наприклад, портрет, пейзаж. Фотожурналіст не копіює моменти життя, він створює художній образ реальності. Його діяльність, як і журналіста, починається з пошуку теми, яскравого сюжету, що розкриває типові явища сучасності: «Оскільки художник може досягнути завершеність свого твору лише в єдності його ідейно-тематичного змісту і зображальної форми, фотограф шукає композиційне і світлове вирішення кадру, посилюючи художню виразність знімка» [114, с. 16]. У нашому дослідження важливі візуальні наголоси, якими володіє фотографія: акцентування на виразі обличчя, очах, руках у портреті; незвичні ракурси, емоційність природних явищ пейзажів; вчинки, почуття, емоції, особливості характеру та поведінки людини у жанрових знімках; зосередження на фрагментах фотографії, розвиток сюжету, деталізація чи навпаки, загальний вигляд місця події, панорама; композиція кількох об’єктів, які складають суть матеріалу. Наприклад, портрет може бути репортажним, а може бути студійним і його роль у виданні, сприйняття читачем різниться, хоча об’єкт зйомки один і той самий. Жанрову палітру фотожурналістики ми розглядати не будемо, оскільки для нас важливі наголоси фотографій, що змушують прочитати матеріал. Фоторепортер може фіксувати реальні події чи організувати натуру так, щоб найкращим способом, на його думку, відобразити подію. При цьому постановчі фото найчастіше бувають більш змі145

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

стовними і привабливими, ніж реальні. Прихильники репортажу вказують на неприпустимість «надмірно підмальовувати дійсність, інші виправдовувалися, мовляв, нема часу на «природність» події чи процесу за оперативністю подання інформації» [190, с. 36]. Хоча читачеві не важливо, чи випадково фотограф схопив цікавий момент, для нього головне – інтрига, яскравість, неповторність, які стануть поштовхом для читання матеріалу. Журналістська фотографія базується на реальних подіях, хоча технічні засоби дають можливість модифікувати її, що знижує документальні риси. Дієвими на сторінках журналів є фотомонтажі – зображення-композиція, складене з кількох фотографій, чи колаж – зображення, створене накладанням на основу матеріалів, які відрізняються кольором та фактурою. Сюжет розважальної, науковопопулярної, культурно-освітньої тематики нерідко передається абстрактними символами, для чого візуалізують фотографіями з неприродним чи несумірним поєднанням об’єктів. У такому стилістичному спрямуванні можна виділити дві властивості: «поява сюрреалістичних ознак і відвертий погляд на фотографію як оголення» [12]. Фоторепортаж відображає актуальну новину, розтягнуту в часі, демонструє послідовність подій, зв’язаних спільною темою і не обов’язково супроводжується текстом, адже зображення самі оповідають про сутність, розкривають деталі. Фотожурналіст має розповісти історію яскраво та цікаво, при цьому не забуваючи про деталі та фактичні дані. Можна сказати, що репортаж є першою спробою візуалізації, оповідання візуальним рядом. Як стверджує Д. Ачкурін, «основним методом фотожурналістики є документалізм – єдність принципів науковості, правдивості, яке в своїй основі формує реалістичне, наочне, максимально наближене до дійсності репортажне відображення предметів, об’єктів, подій з метою виявлення через їх зовнішню форму внутрішньої соціальної сутності» [17, с. 54]. Репортажна візуалізація є найдієвішим журналістським жанром. Гарно підібраний матеріал для репортажу запам’ятовується читачем надовго. У журналах розвороти присвячують репортажам про відомих особистостей, катастрофи, політичні події. Але не менш цікавими є повсякденні репортажі, наприклад, про життя звичайного місцевого жителя протягом дня, або виставку квітів, концерт. Запорукою успіху репортажу є вдало обраний герой, симпатичний для читачів, іроніч146

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

ний, впертий, успішний, розсіяний, обов’язково емоційний. Особистісні якості героя репортажу демонструються на конкретних прикладах і немає необхідності описувати щось словами, адже власне бачення читачеві цікавіше за оцінку журналіста. У фоторепортажі часто здається, що фотографії робилися послідовно, але насправді деякі з них додавалися під час компонування або робилися за заздалегідь створеним сценарієм. Ретельно продумана, правильно поставлена фотографія стає яскравим акцентом сторінки, призначена «інформувати, представляти, заставати зненацька, означувати, викликати бажання» [24, с. 47]. «Фотографічне зображення представляє собою не що інше, як точну копію об’єкта, і будь-яке його удосконалення чи інтерпретація другорядні» [12], є «текстом, створеним і переданим за допомогою візуальних засобів комунікації» [33, с. 16]. Ю. Шаповал вважає, що документальність фотожурналістики відображає [331, с. 118]: ■ адекватність відображення реальних явищ, що виключає просторово-часове спотворення об’єктів; ■ об’єктивність підходу до явищ і фактів, без їх упередженої оцінки; ■ істинність висновків і суджень, які є наслідком фіксації об’єкта чи явища у свідомості журналіста та наступною передачею цієї моделі читачам. Спершу документальна фотожурналістика виконувала інформаційну та репрезентативну функції. Їх основною метою було інформувати про те, що відбувається у реальному житті. У 1920–1950 рр. одне з найважливіших місць у фотографії посіла фотопубліцистика, орієнтована на гострі соціальні теми. Публіцистичність ґрунтується на документалізмі та зображально-виражальних формах достовірності, правдивості соціального факту, що, на думку Д. Ачкуріна, є «головною силою привернення уваги і впливу фотожурналістики» і несе «емоційно насичений, соціально-раціональний заряд інформації» [17, с. 54]. Фотографія як джерело соціальної інформації орієнтується на соціальну дію, видову структуру якої запропонував німецький соціолог М. Вебер [60, с. 136]: цілераціональне, критерієм якого є успіх; ціннісно-раціональне, тобто спрямованість на етичну, естетичну, релігійну чи іншу цінність, взяту як таку незалежно від успіху; афективне (емоційне), що проявляється через актуальні афекти й почуття; традиційне, тобто дія відбувається через традицію, звичку. 147

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Фотографія дає попереднє уявлення про подію, ще до того, як читач з нею ознайомиться з тексту, але фотограф «пропонує читачеві побачити новину його очима» [331, с. 125]. Про суб’єктивність реалістичності фотографій, підбір зображень відповідно до концепції видання, тобто інтерпретацію фактичних даних, неповне висвітлення події неодноразово писали науковці. Український теоретик соціальних комунікацій М. Скуленко, аналізуючи візуальний ряд журналу «Times» та методи передачі соціальної реальності через фотографії, вказує, що всі важливі матеріали обов’язково супроводжуються фотографіями, які займають до половини площі сторінки, але журнал уникає прямих, відкритих пропагандистських акцентів у своїх фотопублікаціях і непомітними, ледь відчутними штрихами веде аудиторію до бажаних для нього висновків і суджень [169, с. 22]. Кожна фотографія розповідає історію, має свій вплив на читача, вона може поліпшити чи погіршити оформлення журналу. Найбільш яскравий приклад – фотографії на обкладинці суспільно-політичних журналів. Так, журнал «Корреспондент» на обкладинку поміщає фотографію політика чи іншої особистості, матеріал про яку є в журналі. Як показало наше дослідження, 27 % респондентів складали перше враження про журнал лише за фотографією обкладинки. Спочатку для дослідження було обрано номер, у якому на обкладинці була фотографія А. Яценюка. Виявилося, що 10 % опитуваних взагалі не хотіли відкривати журнал, оскільки мають негативне ставлення до цього політика. Тому було вирішено замінити номер на той, в якому фотографія на обкладинці незаангажована. Поведінка людини, її реакції та емоції яскраво демонструються у фотонарисі. Невід’ємною частиною інтерв’ю чи статті про особистість є кілька жанрових портретів людини, які демонструють її характерні особливості. Обличчя людей мають бути спрямовані усередину зображення чи сторінки, на текстовий матеріал, якщо він є. Як показало наше дослідження, читач спочатку звертає увагу на фотографії з діями, рухомими об’єктами, потім стежить за очима людей, переводити погляд на об’єкти, задіяні у схемі фотографії. Статичні знімки використовуються лише в особливих випадках: портрет, внутрішня статика, спокійний врівноважений зміст матеріалу. Наприклад, розворот журналу зі статтями «Етика та суспільство», «Падіння хасидської династії» містить шість знімків історичних об’єктів, 148

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

експонатів музею, які розташовані за принципом гвинтової симетрії, врівноважені один з одним та з тестом. Однакова навіть площа, зайнята зображеннями та текстом на цьому розвороті. Отже, все говорить про статичність композиції, врівноваженість матеріалу. Але послідовність читання тексту чітко задана розташуванням зображень, плавним «перетіканням» тексту з однієї колонки на іншу. Жанрові сюжети демонструють не тільки зовнішній вигляд людини, але й її вчинки, почуття – відображають людину у дії, спілкуванні, в атмосфері соціального життя. Наприклад, у статті «Питання довіри» обличчя та гнівні очі чоловіка виражають основну тему статті – ревнощі. Хоча він стоїть на задньому плані, але все одно є акцентом знімка. Жінка з телефонною трубкою на передньому плані настільки заклопотана власними думками, статична, що стає другорядним елементом фотографії. Сторінка з кількома рівноцінними фотографіями може бути пропущена читачем, якщо вона не має візуального акценту. Цим акцентом має бути найбільш виразна фотографія, яка має більший розмір. З цієї фотографії читач починає знайомство з фотонарисом, вона є поштовхом до розгляду інших фотографій. Пов’язаних за змістом фотографії у фотонарисі зв’язуються також візуально: їх межі перетинаються, накладаються одна на одну. Наприклад, матеріал про відпочинок у горах з чотирма фотографіями має візуальний акцент – найбільшу фотографію, але її розташування над текстом, розміщення поряд ще кількох, менших за розміром, погіршує виражальні властивості акценту. Послідовність фотографій має визначатися змістом, композиційна будова такої сторінки враховує силові лінії і визначає послідовність погляду. На цій же сторінці журналу фотографії не керують поглядом читача, текстовий матеріал існує ніби відокремлено від візуального ряду. Для фотографії у журналі вирішальне значення мають індивідуальні риси об’єкта знімка, новизна даних, а також аналітичний підхід репортера до реальності, відстеження послідовності дій, звернення уваги на свідків, емоційні переживання. Факт у фотографії «сам по собі мало цікавий. Проте, працюючи з фактами, можна зрозуміти закономірності, що лежать за ним, і більш точно вибрати найсуттєвіші з них для повідомлення реальності» [146]. Так, у візуальній інтерпретації події важливе авторське бачення ситуації, миттєвий зріз часу, емо149

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

ційний настрій та історична документальність. Аби привернути увагу до матеріалу, фотограф акцентує увагу на деталях, показує емоції людей. Кожна фотографія унікальна, має відповідати змісту матеріалу. Її доречність на сторінці не може викликати сумнівів. Іноді краще не вміщувати фотографію, ніж ставити неякісну чи таку, яка спотворює зміст матеріалу. Наприклад, матеріал у журналі «Кореспондент», де зображені втомлені жінки, привернув увагу респондентів-жінок, оскільки вони вважали, що в матеріалі йдеться про важку долю жінок. Але виявилося, що тема статті – про Ю. Тимошенко, а ці жінки – народні депутати, просто фотографія виявилась не дуже вдалою. Цей приклад свідчить, що ті читачі, які хотіли б прочитати про Тимошенко, не звернули увагу на статтю, бо фотографія ніяким чином не натякає на тему, як і заголовок, а ті, хто зацікавився фотографією також не будуть читати, оскільки тема статті не входить у сферу їх зацікавлень. Невеликого розміру, але з дрібними деталями, надто зменшені чи неправильно відкадровані фотографії не виконують своїх функцій, заважають читачеві, викликають роздратування. Фотографія характеризується, на думку А. Коулмана, наявністю «тексту, що супроводжує та ідентифікує предмет зображення, час та місце» [160]. Коментар має бути чітким та зрозумілим, пояснювати всі деталі фотографії. Текстівка нерідко читається навіть раніше за заголовок статті. Адже коли людина звернула увагу на зображення, істотно прочитати текст, який описує цю фотографію. І якщо він зацікавлює читача, тоді він переключається на текстовий матеріал. Текстівка може бути короткою чи детальною, мати вигляд анотації. Новітні технології змінили професію фотожурналіста. Більшість сучасних редакцій не мають фоторепортерів, а всі новинні знімки беруть з інформаційних порталів та агенцій, у яких фотографії професіоналів високого рівня та звичайних фотографів згруповані за тематиками. Світові інформаційні агенції Associated Press, Reuters стали виробляти, крім текстового, візуальний контент, а їх знімки купують друковані та цифрові ЗМІ. Саме цим пояснюються однакові фотографії події, яка щойно відбулася, але з різними коментарями. Отже, контент журналів може складатися з фотографій, зроблених не в редакції, але власні тексти, індивідуальне оформлення, композиція 150

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

та загальний візуальний ряд інтегрують фотографії у цілісну структуру журналу. Для журнального видання, навіть інформаційного, новинна фотографія менш важлива, ніж для щоденної газети, адже читачів цього виду ЗМІ цікавлять аналітичні огляди та авторський погляд на ситуацію.

Виражальні особливості шрифту Зображальну мову журналу слід трактувати широко. Письмовий текст можна розглядати не лише як вербальну мову спілкування, її основа – знак, літера. Двох однакових візуальних знаків на сторінці журналу не існує, оскільки візуальні образи сприймаються комплексно, у сполученні один з одним. Винятком є логотип журналу, який повторюється у колонтитулах, на початку чи закінченні матеріалу, в інших місцях сторінки. Тобто візуальні компоненти журналу продукують зображальну знакову систему, організовану сукупність статичних зображальних знаків. У семіотиці під текстом розуміється будь-яка форма комунікації [194]. Під текстом може розуміється не просто вербальна конструкція, що складається з літерних, мовних символів, але й зображення, що передає контент. Шрифт – незображальна форма, хоча кожна літера має власний малюнок, а їх поєднання – формальною композицією. Староєгипетські ієрогліфи означали поняття, реальні об’єкти. Вони перетворилися у знаки грецького літерного письма, піктографічні зображення склали алфавіт за назвою першої літери: «алеф» – бик – літера «альфа» «маим» – вода – літера «мю» «оін» – око – літера «омікрон». Писемність, як і усна промова, є засобом спілкування людей і слугує для передавання думок у часі та просторі. Друкований текст є основою інформації, що передається візуально. При цьому значення слів передає зміст, а шрифтове оформлення – настрій, посилення або послаблення значення, яскравість, гучність, інтонацію тощо. Шрифт має значний вплив на зручність читання, загальний художній вигляд видання. Правильне використання шрифту дає можливість донести повідомлення до того читача, якому воно адресоване, робить процес читання цікавим і зручним. Це досягається правильною організацією текстових матеріалів, поданням їх у прийнятній формі. 151

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Дизайн шрифтів як особливий вид зображального мистецтва підпорядкований спільним для всіх видів мистецтва закономірностям, потребує знання цих закономірностей і вміння застосовувати на практиці. Графіка шрифту є символом зі своїм значенням. Приміром, рукописне написання свідчить про спробу виразити дружелюбність, наближеність до читача, викликає довіру. Тому цей прийом застосовується у журналах для рубрик-листування, підписів авторів, приміток, також для дитячих сторінок. Концепція типографіки Е. Рудера гармонійно поєднує строгість у доборі форми літер з широтою застосування, що дає змогу спостерігати в ній дії законів і категорій композиції, загальних для живопису, поезії й архітектури ХХ ст. Український дослідник різних видів друкованих видань Б. Валуєнко підкреслював невичерпні виражальні можливості, закладені в мистецтві шрифту, малюнка, фотографії, комп’ютерних опрацювань, у композиційних варіантах, цілісності загального вирішення. Характер малюнка текстового шрифту часто асоціюється зі змістом видання, тому відомий дослідник шрифту А. Шицгал акцентував на необхідності єдиного підходу до шрифтового оформлення [358, с. 173]. Німецький дизайнер Пауль Реннер у 1930-ті рр. виділив критерії естетичної виразності шрифтів. Він вважав, що досконалий друкарський продукт має відповідати трьом вимогам [243]: бути продуктом графічної техніки, майстерності виконання і матеріалів; виконувати завдання, поставлене видавцем; бути відкритим вираженням власного смаку. На думку іншого дослідника шрифту А. Капра, у «прекрасному і конгеніальному шрифті», тобто в шрифті, що «перетворює належно оформлений твір друкарства у твір мистецтва», мають зливатися «у чудовій формі» три якості: краса, зручність читання і промовистість [144]. Звичайно, зазначає А. Капр, це не різні властивості, а різні боки однієї медалі. У сучасних поглядах на проблему зручності читання існують дві крайні позиції. Одна з них була сформульована в 1960-ті рр. представниками швейцарської школи типографіки. У ті роки намагалися створити або вибрати якийсь універсальний і позанаціональний шрифт із найкращою зручністю читання. Такий шрифт не може бути надто виразним або особистим, щоб не спотворити своїм малюнком зміст. Результатом подібного естетичного підходу стала мода на гар152

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

нітури Times і Helvetica. Друга позиція сформувалася з поширенням цифрових технологій, коли дизайнери та верстальники стали приділяти більше уваги зручності верстання, а проблема зручності читання стала другорядною. Творці друкованої продукції відмовляються від рівноваги, гармонії й акуратних шпальт вирівняного тексту, вони змінюють ширину шпальти (або інтерліньяж, або шрифт) всередині абзацу, насувають шпальти одну на одну, зрізають кути літер, або ж розтягують текст до краю сторінки. Відомий дослідник шрифтів А. Шицгал наголошує на необхідності однакового, єдиного підходу до шрифтового оформлення газет і журналів [358, с. 173]. У сучасному виданні шрифт не просто носій інформації, він сам став інформацією. Головна функція шрифту – інформаційна, він несе змістове навантаження, тому його оформлення, візуальні характеристики мають полегшувати сприйняття контенту, підвищувати його змістовність, організовувати і впорядковувати різнорідну інформацію, виділяти окремі блоки або елементи видання шрифтовими і нешрифтовими способами. У спеціалізованих, розважальних, молодіжних виданнях шрифт нерідко стає важливим засобом вираження особливостей типу видання. Але для суспільно-політичних видань, які містять матеріали на різноманітні теми, простота та зручність текстового оформлення висуваються на перший план. Шрифт основного тексту повинен відповідати будь-якому змісту, асоціюватися лише з виданням у цілому, а не з конкретними матеріалами. У зв’язку з цим головні естетичні вимоги відносяться не стільки до малюнка шрифту, скільки до зручності його читання, до єдності оформлення, що створює виданню визначений образ відповідно до призначення. Отже, розглянемо шрифт як форму візуальної комунікації, яка відображає контент. Використання відповідної гарнітури шрифту, правильно підібраної до тексту, не лише допомагає якнайкраще подати інформацію, але й додає смислових відтінків через візуальне сприйняття. Е. Лисицький визнавав шрифт основним будівельним матеріалом книжкової архітектури, а головною метою для нього була розробка таких методів оформлення, які підвищували б корисну дію видання. «Я вважаю, – писав він, – що літери, розділові знаки, які вносять порядок у думки, повинні бути враховані, але, крім цього, перебіг рядків сходиться у яких-небудь сконденсованих думок, їх і для ока потрібно сконденсувати» [311, с. 157]. Використання різних гарнітур 153

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

привертає увагу читача, а застосування різних кеглів дає можливість організувати інформацію за ступенем важливості. Форма шрифту надає тексту різні змістові відтінки, комбінації його накреслення та просторових форм фіксують увагу на певному слові або фрагменті тексту, що дає змогу інтерпретувати текст засобами набору. Маніпулювання проміжками, накресленням навіть однієї гарнітури, композиційні варіанти верстки дають широкі можливості для створення сторінок, витриманих у певному стилі (спокійному або жвавому; стриманому або галасливому; класичному, модерністському або постмодерністському). Більшість читачів у текстовому блоці не помічають різницю між шрифтами, їх цікавить лише інформація, надрукована цими шрифтами, але комфортність читання та зручність пошуку потрібного матеріалу підсвідомо висуваються як вимоги читача до текстового контенту. При надто дрібному кеглі або при зайвій щільності знаків бажання читати навіть потрібну інформацію зникає. Тому для основного тексту вибирають прямий світлий шрифт нейтрального малюнку, без зайвих внутрішніх елементів, у 76 % журналів – із засічками. Дизайнери журналів намагаються внести різноманіття застосуванням заголовків, складених динамічним активними гарнітурами. Розставляння акцентів в основному тексті здійснюється модифікаціями гарнітури. Співвідношення між висотою малої літери та довжиною верхнього та нижнього виносного елементів, а також між висотою малих і великих літер. Літери, що мають невеликий фізичний розмір вічка часто виглядають меншими тому, що мають малий об’єм літери, але великі розміри верхнього і нижнього виносного елементів. І навпаки – більшими здаються шрифти з великим обсягом вічка і компактними виносними елементами [357]. За призначенням шрифти розділяються на дві великі групи [357]: титульні та текстові, кожна з яких застосовується відповідно до власних функцій. Текстові шрифти призначені для набору великих обсягів тексту, титульні – заголовних компонентів. Текстова гарнітура відрізняється від титульної зручністю читання і розміром. Титульним шрифтом може стати будь-який текстовий при зміні насиченості, кегля, накреслення, застосування різних ефектів (тінь, контур тощо). Текстовий шрифт відповідно до способу застосування може бути основним, додатковим, видільним (акцидентним), технічним, службо154

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

вим. Кожен з цих видів має свої особливості, але використовується не обов’язково за призначенням, інколи кілька видів текстових шрифтів об’єднуються. Будь-який із перелічених видів можна легко перетворити в інший зміною кегля, накреслення, проміжків. Шрифти для основного тексту мають просте виконання, яке не відволікає від змісту і призначені для максимально комфортного читання довгих текстів. Вони уніфіковані, легко помітні завдяки контрастності знаків. Естетика текстових гарнітур – це логіка пропорцій і пластики, що змінюються у вузьких межах. Їх ознаками є ясність, простота, стриманість (навіть щодо курсивного накреслення) малюнку, пропорцій, насиченості. Текстовими шрифтами можуть бути як гарнітури із засічками, так і рубані, але ніколи – декоративні. Їхні розміри в журналі коливаються від 8 п. до 14 п. За своєю будовою (з погляду оформлення) основний текст може бути простим і складеним. Простим називається такий текст, для оформлення якого застосовується одна гарнітура, де всі рядки мають однакову довжину. До складеного відносяться багатогарнітурні тексти з різноманітним форматуванням. Відповідно журнальні видання бувають одногарнітурними (основний текст друкується однією гарнітурою, а додаткові тексти та виділення робляться варіюванням кегля і накреслення знаків цієї ж гарнітури); малогарнітурними (одна гарнітура для основного тексту, інша, протилежна за малюнком, – для додаткових текстів) та багатогарнітурні (коли важко виділити гарнітури основного і додаткових текстів, адже майже кожен текстовий блок має власне шрифтове оформлення). Український суспільно-політичний журнал переважно (94 % видань) малогарнітурний, а багатогарнітурних журналів загальної тематики не зустрічається. Дослідники шрифтового оформлення вважають, що, якщо застосовувати для всіх текстових матеріалів однаковий шрифт, у читачів створюється враження, ніби всі тексти (навіть періодичного видання) присвячено одній і тій же темі, а застосування різних шрифтів полегшує орієнтацію у виданні, насиченому різнорідною інформацією. Але одногарнітурне оформлення має свої переваги: видання набуває стриманого, спокійного оформлення, легко впізнається читачем, а для виділення достатньо застосувати збільшений проміжок, колір, декоративні елементи. Також окремі фрагменти чи тексти легко виділити іншим кеглем, накресленням. 155

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Додаткові текстові шрифти відрізняються від основного, оскільки такі матеріали відносяться до постійних рубрик і займають окремий блок. Наприклад, у журналах «Корреспондент», «Фокус» для коротких матеріалів вживається рубаний шрифт, довгих – із засічками. Ці два шрифти рівноцінно функціонують на сторінках журналів. Також додаткова гарнітура візуально виділяє вріз, текстівки, інші заголовкові компоненти. Читач з першого погляду розуміє, що він читає додатковий текст. Отже, додаткові тексти складаються подібно до основного тексту, світлими гарнітурами, але із протилежними порівняно з основним текстом графічними характеристиками і меншим кеглем на 1–2 пункти, щоб контрастно виділятися від основного тексту. Виділення (акциденція) у тексті або окремих блоків може бути ледве помітним – тією ж гарнітурою, але іншим кеглем, накресленням; або ж різко контрастувати малюнком, кольором, розміром. Як правило, способи виділення у виданні чітко обмежені. Наприклад, в журналі «Forbes-Україна» для виділення коротких блоків тексту, застосовується інша гарнітура та зменшений кегль; підзаголовки та перший рядок змістової частини великого матеріалу складають великими літерами та напівжирним накресленням, врізи – збільшеним кеглем та великими літерами, ім’я автора матеріалу – напівжирним накресленням основної гарнітури, а змістові виділення – іншим кольором та плашками. Службові текстові шрифти мають завжди менший кегль порівняно з основним текстом і світле накреслення. Вони застосовуються для текстівок, підписів авторів, зносок. Нормальні, вузькі та широкі накреслення шрифту пов’язуються з поняттями про більшу або меншу стрункість, сталість і пропорційність. Відмінні від нормальної щільності шрифти недопустимі в основному тексті, лише у заголовках та колонтитулах. Контрастність (пропорційність) шрифту включає наступні співвідношення: ■ вага та насиченість шрифту – шрифт може змінюватися від тонкого і світлого до жирного у вигляді темної плями; ■ об’ємність символу – літера може змінюватися від широкої і розрідженої до вузької і компактної. Жирні накреслення застосовуються для посилення сприйняття прочитаного і кращої організації структури тексту. Світлий шрифт справляє враження легкості, жирний або напівжирний – вагомості, підвищеного значення, тому 80 % заголовних компонентів мають

156

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

жирну насиченість. В основному тексті краще сприймаються виділення курсивом, ніж напівжирним накресленням, адже текст виглядає надто перевантаженим. Сторінка, на якій більшість текстів складено напівжирним шрифтом, набуває темно-сірого відтінку і створюється враження посиленого тиску. Шрифти мають не лише відповідати виду видання і змісту матеріалу, але й гармонійно поєднуватися між собою. Як показало наше дослідження, всі суспільно-політичні журнали є малогарнітурними, в яких одна гарнітура є основною, інша застосовується для: ■ цитат, пояснень, довідок, коментарів; ■ інтерв’ю; ■ текстівок; ■ врізів, лідів; ■ невеликих матеріалів; ■ додаткового тексту; ■ бічного блоку, добірок коротких повідомлень. Відповідно до правил поєднання гарнітур рубані шрифти застосовуються для заголовків, додаткових текстів, із засічками – для основних статей. Для невеликих повідомлень, бічних блоків невеликий кегль рубаної гарнітури з великим вічком є абсолютно істотним, оскільки короткі текстові рядки гарно сполучаються з вишуканою стрункою формою шрифту. У більшості журналів дві гарнітури майже рівноправні, оскільки на розвороті нерідко поєднуються два матеріали на різні теми, оформлених двома протилежними за малюнком гарнітурами, але подібними за контрастністю. Напівжирне накреслення основного шрифту є потужним графічним виділенням, оскільки читачі здебільшого звертають увагу на набраний таким шрифтом фрагмент. Саме тому підзаголовки низького рівня друкують напівжирним шрифтом гарнітури основного тексту. Окремі слова, абзаци в середині тексту виділяються шрифтами тих самих кеглів і гарнітур, що й основний текст, але не прямого світлого накреслення, а розрідженим або світлим курсивом. Зміна накреслення чи насиченості шрифтових елементів в середині текстового матеріалу дає змогу членувати його на ритмічно нерівні частини. Напівжирні шрифти дають інтенсивніше виділення, ніж курсив. Курсив красиво виглядає, за його допомогою можна одержати м’яке і достатнє 157

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

для читача виділення, але сприймається він гірше за шрифт прямого накреслення. Курсив застосовується у випадку, коли необхідно звернути увагу читача на певний вислів або фразу. Для виділення важливих змістових частин великої за обсягом статті використовується зміна кегля текстового шрифту. При цьому гарнітура та накреслення залишаються без змін. Перший абзац іноді набирають і на інший формат, наприклад на дві шпальти. Такий прийом шрифтового оформлення допомагає читачеві швидше орієнтуватися в змісті матеріалу і його структурі. Також для виділення застосовують великі літери, капітель, поєднання з проміжками та декоративними елементами. Виділення вивороткою або підкладкою є сильним виразним засобом, але читати текст, розташований на темному фоні важко, тому у такий спосіб основний текст виділяється рідко. Виворотка – текст, колір літер якого темніший за колір фону, на якому він розташований. Традиційний варіант виворотки – білі літери на чорному тлі. Але це можуть бути жовті літери на синьому фоні, або рожеві на фіолетовому. Чорні літери на білому фоні здаються меншими, ніж білі на чорному, тому для назв рубрик, набраних вивороткою обирають невеликі кеглі. Отже, виділення в основному тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами. Шрифтові виділення роблять: ■ зміною накреслення – нахилу, щільності, насиченості; ■ зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки; ■ виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків; ■ зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти); ■ застосуванням капітелі; ■ застосуванням ініціалу для позначення початку нової значеннєвої частини. До нешрифтових виділень відносять зміну інтерліньяжу, втягування, виворотку, підкреслення лінійками, обрамлення рамками, зміну кольору тексту або підкладки, застосування символів, збільшених проміжків навколо елементів. Всі виділення у журналі чітко систематизовані. Часті виділення погіршують зручність читання, значно знижують його швидкість. Для 2005 р. було характерне таке оформлення періодики [357]: основний текст у 59 % видань має пряме світле накреслення, іноді ж застосову158

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

ється курсивне або похиле (11 %), жирне (19 %), вузьке (7 %), широке (4 %). Додаткові текстові матеріали частіше мають курсивне (30 %) або жирне (40 %) накреслення через те, що вони меншого обсягу і мають виділятися серед основних матеріалів. У 2012 р. співвідношення відрізняються: основний текст у 95 % суспільно-політичних журналів має пряме світле накреслення, для виділення застосовується курсив (25 %), напівжирне (35 %) накреслення; додаткові тексти складаються іншою гарнітурою (45 %), напівжирним (24 %), зменшеним (19 %) чи збільшеним (12 %) кеглем. Заголовки в сучасних суспільно-політичних журналах складають великим кеглем, але переважно уникають застосування лише великих літер. Великі літери важкі для журнальної сторінки, займають значну площу. Заголовок, що складається лише з одного слова стає яскравим акцентом сторінки, але якщо заголовок з кількох слів чи на 2–3 рядка, декоративні функції великих літер зникають: такий текст надто тисне на читача – великі літери вище та ширше малих. До того ж слова, складені з великих літер схожі одне на одне, і тому читачеві важче розпізнавати такі слова. Застосування капітелі може надати тексту елегантного вигляду і не дратувати око як великі літери. Зменшений розмір не затуляє акцентів сторінки, але видільні функції залишаються. Капітель застосовують для невеликих фрагментів тексту, наприклад, врізів, підзаголовків, прізвищ авторів. Для заголовків журналу обирають титульні шрифти, які яскраво виділяються на сторінці і мають широке різноманіття: від акцидентних накреслень – масивні, дуже світлі, вузькі, широкі, капітельні, похилі, курсивні – до гарнітур, спеціально створених для виділення, особливими рисами яких є виразність через пластику, пропорції, насиченість, ступінь контрасту елементів, естетику апрошів. Контрастні брускові з масними штрихами гарнітури застосовуються для ініціальних літер, заголовків, врізів. Це дає можливість не збільшувати кегль шрифту, але яскраво виділяти текстові елементи на сторінці. Будь-який текст слід розглядати у просторі сторінки, а не окремо. Візуально людина сприймає блок тексту як сірий прямокутник. Абзацні, міжрядкові та міжлітерні проміжки у монолітному тексті виконують функцію внутрішнього членування, своєрідних пауз. Це допомагає читачеві виокремити змістові блоки, зупинитися для переосмислення прочитаного, перерватися і знову повернутися до тексту. 159

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Подібну думку висловлює художник плакату В. Корецький: «Текст має бути красномовним. Важко, наприклад, уявити собі професійного оратора, що виголошує промову в одному тоні, без відтінків. Досвідчений оратор збагачує своє слово інтонаціями, «натискує» на ударні слова і фрази, використовує образи, які зв’язують основні думки... Напис у тексті має «говорити» із глядачем, тому художник не тільки вправі, а й зобов’язаний урізноманітнити його форми» [155, с. 14]. Вибір гарнітури шрифту – це не лише естетичне рішення. Конкретний вид шрифту може прикрасити текст, який він представляє, але, крім цього, шрифт може нести корисну інформацію, щось виділяти. Великий італійський друкар Джамбаттіст Бодоні (Bodoni) (17401813), керівник друкарні у Пармі (з 1768 р.), автор чудових малюнків шрифтів у «Керівництві з друкарства» писав про важливість упорядкованості. Для того, щоб літера виразно та ясно виглядала на сторінці, необхідно розташувати її в ідеально рівному рядку, не щільно, але і не розріджено, співвіднесено до висоти рядка. Бодоні вказував також на необхідність однакових інтервалів між словами в рядку. В оформленні тексту журналу значення має не тільки вигляд символів шрифту, але й і спосіб, яким літери організовані на сторінці: пропорції між розмірними характеристиками символів при розташуванні у рядку, інтерліньяж, спосіб використання проміжків навколо заголовків, текстів, кожного рядка абзацу, слова, літери. Адже для читача всі шрифти мають приблизно однаковий вигляд, а на сприйняття впливають такі характеристики, як насиченість, рівномірність, симетричність або різноманітність, відчуття темного, щільного, рівного, світлого чи яскравого тексту. І занадто щільне, і занадто розріджене розташування шрифтових елементів заважає нормальному читанню. Сприйняття написаного залежить від способу організації тексту на сторінці, насиченості сторінок графічними елементами, конфігурації та взаємодії різних текстових і зображальних блоків, що включають композиційні варіанти розташування: ■ пропорційні відношення між розмірними характеристиками символів шрифту при розташуванні в рядку, абзаці, текстовому блоці, сторінці, розвороті; ■ розмір проміжків між символами, словами, рядками; ■ проміжки, що оточують шрифт – інтерліньяж, спуски, поля, відступи і загальні особливості дизайну сторінки; 160

ФОРМИ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ДАНИХ

■ форма текстового блоку – прямокутна, квадратна, фігурна, вузька, широка, перервана тощо; ■ поєднання шрифтових елементів із декоративними – рамками, лінійками, візерунками тощо; ■ накладання тексту на зображення або його обрамлення. Мистецтво шрифту – це мистецтво пропорцій. Напруга, гармонія, симетрія і асиметрія, ритм форми і контрформи, однозначність особливого і загального – при роботі над шрифтом слід враховувати безліч пар протилежностей [144]. Типографіка, за словами Е. Рудера [257, с. 18], відкриває багато можливостей для роботи з елементами ритму. Чергування прямих, кривих, поперечних, подовжених і косих форм шрифту створює ритм. Звичайний текст наповнений ритмом: над- і підрядкові елементи літер, округлі і гострі, симетричні й асиметричні форми, градація кеглів шрифту. Міжслівні проміжки членують рядок і шпальту на фрагменти різноманітної довжини, створюють ритмічну гру елементів різної ваги і протяжності. Кінцеві рядки і проміжки сприяють подальшому розчленовуванню тексту. Достатньо надрукувати текст, щоб надати сторінці ритмічної зовнішності. У 2009 р. Інститут Пойнтера опублікував результати дослідження за методикою EyeTrack07, які показали тенденцію переходу до альтернативних, легких для читання форматів матеріалів. Це – короткі тексти в кольорових блоках, які швидко доносять суть до різноманітної аудиторії. Така інформація швидше сприймається та запам’ятовується, ніж традиційні довгі статті. Можна побудувати абстрактне зображення з літер різного накреслення. Складні виразні композиції можна створювати зі слів і фраз. Враження посилюється за рахунок того, що графічна композиція несе не лише емоційне, а й інформаційне навантаження. Виразність шрифту підсилюють зміною ритму розташування букв, імітацією рукописних шрифтів або моделюванням техніки ручного написання. Зміна конструкції класичних знаків, їх форм і пропорцій, сполучення в одному написі літер різного кегля і накреслення дають змогу створювати нові декоративні шрифти. Пластика шрифту визначає його характер, задає настрій, створює значеннєвий акцент: рубані шрифти краще підходять для геометричної композиції, декоративні – для вензеля. У суспільно-політичних журналах найчастіше зустрічається так звана «хмара тегів» – набір слів різного розміру, кожне з яких є ключо161

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

вим словом публікації. Розмір слова залежить від частоти його згадування. Для прикладу візьмемо візуалізацію «Сто слів, які найчастіше зустрічалися у назвах законопроектів». Для «більшості» пріоритети змінились: замість «відповідальності» частотним стало «забезпечення», а слово «допомога», яке вживає «меншість», відсутня в лексиконі «більшості». Взагалі подібна візуалізація надзвичайно цікава і є серйозним джерелом даних, з неї можна витягти інформацію для матеріалу на безліч тем. Головне в журнальному шрифті – системний підхід до застосування, спричинений необхідністю ефективнішої і точнішої візуальної орієнтації у виданні та дотримання фірмового стилю.

2.3. Вибір способу візуалізції

Сучасний світ дуже обмежений у часі. Людина не має вільного часу на особисте життя, тому їй доводиться шукати потрібну інформацію найпростішими шляхами. Одна з тенденцій сучасного світу – люди стали все більше переглядати сторінки видань і читати вибірково, переважно короткі матеріали, або такі, що дійсно зацікавили. За таких умов у більшості випадків візуалізація доповнює та заміняє звичні журналістські жанри, своїми засобами передає суть повідомлень, образно розповідає про події, лаконічно подає факти, тобто допомагає розуміти навколишній світ швидше, розпізнавати ідеї, сховані за даними. Відповідно для інформаційного дизайнера важливими є журналістська чіткість, цілісність викладення фактів, розуміння кольору, типографіки, ієрархії, вміння врахувати запити читачів. Арт-директор журналу «National Geographic» Хуан Веласко зазначив [62]: «Дуже важлива навичка – вміння відчувати свого читача, то, як він сприймає, аналізує та розуміє ваше візуальне повідомлення». Журналісти, видавці намагаються не загубити своїх читачів, що досягається якісним і потужним контентом. Але, крім того, завдання полягає у створенні ефективної і привабливої візуалізації, яка відповідає тематиці і функціональному призначенню. Вибір того чи іншого способу візуалізації має враховувати особливості сприйняття інформації. Отже, журналіст, що візуалізує дані, ставить перед собою завдання не лише подати матеріал про подію, але і підібрати відповідні основні та

162

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

супровідні дані, вибрати ефективний спосіб візуального кодування для відображення значень даних, такі як розмір, форма, колір та композиція. Журналіст подає новини графічною мовою, робить їх більш зрозумілими і конкретними, навіть текст стає зображенням. Візуальний контент приймає найрізноманітніших форм: стилізовані композиції, наукові дослідження, порівняння та тенденції, структура та зв’язок між об’єктами, практичні поради, алегорична емблематика, які є засобами художньої виразності, допомагають зробити інформаційне повідомлення більш наочним і емоційним. Візуальна історія містить одночасно кілька форм візуалізації, оскільки переповідає певну історію. Крім цього, візуалізації застосовуються в рекламі, звітах, автобіографіях, оголошеннях, просто для того, щоб подати матеріал у цікавій незвичній формі. Проектування візуалізації може бути складним, концептуальним. Для інших даних необхідно побудувати багато ітераційних етапів, вказати на те, з чого починається історія, потів вивести послідовність дій. В інших випадках достатньо схематичного зображення загальновідомих понять. Вибір того чи іншого способу, яким буде відображена журналістська історія потребує осмислення ситуації, розуміння її наслідків, зв’язків з суспільними діями, а також зацікавлень читацької аудиторії, ступеня її підготовки, досвіду, когнітивних навичок. Р. Арнхейм [10], с. Вартазарян [55], О. Козін [151], І. Стор [277], А. Шолохов [359], Р. Якобсон [394] та інші намагались прослідкувати закономірності вираження події через образи. Візуалізація, як і будь-який інший проект, передбачає визначення цілі та формування концепції, що пов’язані з функціональним призначенням та очікуваною реакцією. Цілі візуалізації складають основу дизайнерського рішення і спрямовують увагу на ключові дані. Найбільш важкими у журналістському матеріалі для розуміння є численні цифри та тривалі у часі події, не зв’язані між собою факти, які тим чи іншим способом впливають на результат. Дані та мета публікації диктують спосіб візуалізації, але, як правило, для візуальної історії потрібно набагато більше даних, ніж для звичайної статті, тому без точних показників не обійтись. Функціональне призначення і способи відображення дійсності досліджують не лише журналісти та дизайнери, але і психологи та статисти. Дослідження виявили, що візуалізація необхідна для розуміння таких 163

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

даних, як цифри, категорії і мережі. Наприклад, просторове положення (як в діаграмі розкиду) призводить до більш точного розшифрування числових даних, оскільки довжина, площа, обсяг, насиченість кольорів наочно демонструють відмінності рядів даних. Цифрові дані найкраще сприймаються у діаграмі чи графіку. Складність візуалізації полягає у тому, що для будь-якого набору даних кількість способів їх відображення дуже велика, і, відповідно, можливі конструкції візуалізації різноманітні. Цифри потребують більшої точності, наприклад, половина і 50 % – це не одне і те саме. Застосування подібних чи однакових кольорів вказує на приналежність об’єктів до одного типу, і це нерідко стає перепоною для правильного тлумачення інфографіки. Надто складна візуалізація, невідповідна до читацької аудиторії може заважати розумінню. Мозок людини прагне до впорядкованості, отже візуалізація має подавати читачеві дані, відсортовані і розміщені в певній послідовності. Взагалі немає ідеальної візуалізації, тому важливо правильно підібрати її вигляд. Мета візуалізації полягає у визначенні способу інтерпретації даних. Читача варто не лише заінтригувати, йому потрібно дати відповіді на питання, які стосуються теми матеріалу. Першочерговим завданням є взаємодія форми та призначення. Висунутий тезис «Форма має наслідувати призначення» є невірною, адже вони мають доповнювати один одного та діяти спільно. Будь-яка подія має багато аспектів, які можуть зацікавити читача, важливо розуміти основну ідею, яка має бути донесена і зрозуміла читачем. Журналіст при написанні статті завжди має певну ідею, яка формує його повідомлення. Так само у візуальній історії важливі не цифри, значення, імена, місця, а й те, який вони несуть зміст. Чітко сформульована ідея підказує, які факти необхідно включити у матеріал, як їх розташувати, щоб вони були зіставлені, графічно сполучені. Візуальним акцентом стає той аспект даних, який виражає ідею, проблематику публікації. Тобто, наприклад, журнал публікує матеріал, присвячений реалізації продукції шоколадними фабриками «АВК» та «Рошен» у різних регіонах України. Відповідно до ідеї статті можна показати узагальнену структуру продажів за регіонами (у вигляді двох кругових діаграм), співставити регіональні обсяги у двох співмірних стовпчиках, надати згруповані дані двох компаній у кожному регіоні, продемонструвати неоднорідність продажів чи перевагу однієї ком164

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

панії над іншою у кожному конкретному регіоні, реконструювати певні події . Сучасні журнали містять значну кількість недоречних елементів, зайвих текстів, просторів та зображень. Це «графічне сміття» було описане у 1983 р. Е. Тафті. Прикладами непотрібних елементів, які можна було б виключити з видання, є важкі або темні лінії сітки, зайвий текст або надто декоративний шрифт, орнаментовані вісі діаграми, картинки, декоративні тіні та яскраве тло, надто великі чи малі розміри елементів, різномасштабні фігури на одному зображенні, навмисне ускладнення малюнка, невідповідність зображення тексту. «Графічне сміття» спотворює інформацію, робить контент важким для розуміння. Увага читача при цьому відволікається на непотрібні елементи, суть матеріалу взагалі може залишитися непрочитаною. Такі зображення зупиняють на мить погляд читача, але через свою неінформативність чи завантаженість деталями розчаровують і примушують відразу перегорнути сторінку, не звертати увагу на всі інші інформативні елементи на сторінці. Наприклад, візуалізація про те, як поводити себе при зустрічі з інопланетянами надто перевантажена цифровими і текстовими даними, невиразними дрібними зображеннями. І хоча тема цікава для більшості читачів, але з’ясування недостатньо чітко вираженої ідеї матеріалу відвертає увагу. Вибір теми візуалізації, її основної ідеї ґрунтується на доцільності, актуальності проблеми. Всі елементи візуалізації продумуються до дрібниць, і, як і у будь-якій досконалій композиції, мають виконувати певну роль, бути необхідними для розуміння змісту. Матеріал, у якому певні елементи чи блоки не лише не допомагають розкриттю сутності, але і відволікають увагу своєю надмірною декоративністю, перестає бути акцентом. Усі елементи композиції відповідають законам композиції: цілісності, типізації, контрастності та підпорядкованості закономірностей композиції ідейному задуму – кожна форма, колір, символ, лінійка, проміжок взаємодіють і служать поставленому завданню. Візуальні акценти, кольори, координатні вісі, цифрові значення, виноси та інше можуть бути включені у візуалізацію, лише якщо вони мають суттєве значення, полегшують зорове сприйняття, а не перешкоджають йому. Захаращення візуалізації зайвими деталями, інтерактивними функціями вражають технікою виконання, але не розкривають зміст події, тобто демонструють нездатність синтезувати форму та призначення. 165

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Зручний та загальнодоступний контент прямо пов’язаний із інтуїтивно зрозумілим дизайном. Перевантаження, безлад і плутанина не є атрибутами інформації, це – помилка дизайну. Деталі не можуть відволікати від теми, давати хибну послідовність дій. Наприклад, крупний план фотографії певної особи вказує на її вагомість, хоча, можливо просто не знайшлись фотографії інших осіб у такому ж ракурсі, або позначення шляху на схемі стрілками веде око читача за собою і може відвернути від основного в події. Людина не повинна витрачати час на роздуми про те, як це використовувати чи інтерпретувати, важливий баланс між доступністю та обов’язковістю. Швидкість, з якою людина буде читати або інтерпретувати візуалізацію, визначається складністю предмета та метою проекту, а не неефективністю оформлення. Навіть простий, інтуїтивно зрозумілий об’єкт візуалізації потребує уваги. Завдання візуалізації – поважати складнощі і уникати спрощення, розбавляючи або знижуючи сутність теми. Це означає, що хоча деякі деталі не завжди легко зрозуміти, читач достатньо підготовлений і зацікавлений у тому, щоб розбиратися у зв’язках та послідовностях. Візуалізація буде виконувати свої функції, стане яскравим акцентом і допоможе читачеві розібратися у складних взаємозв’язках та подіях, якщо журналіст та дизайнер чітко розуміють, що саме потрібно зобразити і які функції мають бути досягнуті. Ідея візуалізації підказує спосіб співставлення даних, послідовність викладу теми. Візуальну історію та ідею публікації зв’язує спосіб представлення даних, тобто графічні засоби, які втілюють ідею у візуальний образ. Джин Желязни [120, с. 19, 35] вважає, що все різноманіття графічних засобів, які використовуються для візуалізації кількісних даних, зводяться до 5 типів: кругова, лінійна, точкова діаграми, гістограма та графік. Відповідно до цього дані порівнюються за компонентами; відповідно до частки у цілому; за співвідношенням об’єктів один з одним; за протяжністю, терміном процесу; розподілом об’єктів в інтервалі значень; за залежностями між двома перемінними. Але у такий спосіб зображення даних не буде доречним для журналу, адже читачеві не потрібне ускладнення матеріалу, навпаки, він хоче отримати максимум інформації у стиснутій образній формі. Дослідження українських суспільно-політичних журналів дає змогу виділити також візуалізації для демонстрації структури об’єкта чи портрета особи-

166

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

стості, позначення рейтингів, послідовності дій, координації та позначення місцеположення, побутових порад, унаочнення складних тем, наприклад, законів. Швейцарські вчені Ральф Лендлер та Мартін Епплер розробили Періодичну систему методів візуалізації [397], в якій описані 100 способів візуалізації з метою найбільш точного підбору прийому для конкретного завдання, особливостей тексту, ідеї публікації, очікуваного результату. Спосіб візуалізації розглядається як системне, основане на правилах, динамічне або статичне представлення інформації, яке допомагає розібратися у складних поняттях, націлене на узагальнення, аналіз теорії та досвіду. За основу була взята періодична система хімічних елементів, розроблена у 1869 р. Д. Менделєєвим, де виділені періоди (виражають складність візуалізації) та групи (галузь застосування). У таблиці візуалізації найпростіші способи розташовані зверху, під ними –подібні за властивостями та функціями. Наприклад, діаграма більш складна, ніж таблиця. Завдання способів візуалізації зводяться до докладного уявлення події, представлення ідей та процесів з можливістю розгортання, масштабування інформації, отримання подробиць, простеження поведінки конкретної складової об’єкта. На думку швейцарських науковців, всі способи візуалізації зводяться до 6 груп: ■ Візуалізація даних дозволяє згрупувати, порівняти та візуально представити кількісні дані у схематичній формі. Це – кругові, стовпчикові діаграми, діаграми з областями, лінійні графіки. ■ Візуалізація інформації застосовується для інтерактивних візуальних представлень даних, сприяє пізнанню, заглибленню у тему. Дані перетворюються у зображення, воно приймає вигляд семантичних мереж, схем, дерев, радіальних та часових графіків, матриць, карт даних. ■ Візуалізація концепцій представляє якісні способи аналізу проблем, ідей, планів на основі шаблонів, структурних схем. Знання у візуальній концепції подаються як двовимірні об’єкти, де поняття у вигляді кіл чи блоків, з’єднані короткими дугами, які вказують на зв’язки між ними. Наприклад, концептуальні карти або діаграми Ганта. ■ Візуальні метафори пояснюють складні поняття через образи чи інші поняття, формують додаткові уявлення через ключові 167

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

характеристики для кращого розуміння, графічно організовують та структурують поняття. ■ Візуалізація стратегій дає уявлення про послідовність дій, схематично зображує певну тему для поліпшення аналізу, розробки, підготовки, зв’язку та здійснення стратегічного планування. До них належать, наприклад, схеми транспорту. ■ Комплексна візуалізація поєднує будь-які види візуалізації – складні карти знань із схематичними та метафоричними елементами, концептуальною анімацією, кількісні графіки. За Е. Тафти, вони сполучають кілька візуалізацій, які можуть нести смисл одна незалежно від іншої, але застосовуються разом, співвідносять одне представлення в іншому [413, с. 133]. Групи характеризують спільне функціональне призначення способів, які мають подібні властивості. Ступінь складності, спосіб збільшується зверху вниз у таблиці. Періоди характеризують складність візуалізації, відношення до візуалізації процесу (кругова діаграма, таймлайн, блок-схема, динамічна система) або візуалізації структури (гістограми, діаграми заповнених ділянок, дерева, карти, стратегії, карти знань). Всі перелічені способи, за словами Р. Лендлера та М. Епплера повністю задокументовані, застосовані в реальному житті придатні представляти складні проблеми, зрозумілі користувачам і оцінені експертами. Звісно, способи візуалізації для управління набагато ширші, ніж зрозумілі пересічному читачеві, який не бажає надто занурюватися у складні схеми і умовні позначення. Отже, наочність є чи не найголовнішим критерієм для вибору способу візуалізації. Ми частково погоджуємося з класифікацією Р. Лендлера та М. Епплера. Оскільки завданням нашого дослідження є виділення способів візуалізації даних для представлення їх у зручній і привабливій формі читачам суспільно-політичних журналів, тобто не спеціалізованих тематичних журналів, загального змісту, ми виділяємо ті способи візуалізації, які відображають суспільні процеси і цікавлять читача означеного типу журналів. Отож, ми виділяємо такі способи візуалізації: ■ демонстрація тенденцій, залежностей в часі; ■ візуалізація для порівняння; ■ характеристика, структура об’єкта; ■ репортажна візуалізація, опис події – частково включає візуалізацію стратегій;

168

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

■ передача просторових даних; ■ відображення неявних даних, когнітивних процесів – частково включає візуалізацію концепцій; ■ візуальна історія, тобто повноцінний журналістський матеріал, але у вигляді структурованих зображень, блоків текстів – текстова, візуальні метафори. Правильний вибір способу візуалізації пов’язаний з метою статті та бажаної реакції читача. Якщо потрібно показати зміни у часі, тоді варто використовувати часові ряди даних, якщо потрібно порівняти – тоді гістограму, щоб відобразити кореляцію слід використовувати діаграми розсіювання. Навіть карти мають різні види, які дають можливість виконати різноманітні завдання. Для читача важливий не спосіб візуалізації, а дані, які демонструють історію, їх зіставленість і зрозуміле відображення. Характерним прикладом функціонального підходу до візуалізації є карта Нью-Йоркського метро 1972 р. Массімо Віньєллі. Він зробив максимально просту схему, на якій не було відповідності реального географічного положення станцій, але лінії схеми, розміщені під кутами 45 та 90 градусів зробили схему наочною та зручною у користуванні.

демонстрація тенденцій, залежностей у часі Тривалі події, хронології, історичні процеси важкі для розуміння, оскільки в них міститься велика кількість фактів, розтягнутих у часі. Текстове повідомлення може детально розповісти про послідовність події. Така стаття займе кілька сторінок. Компактне представлення послідовних подій у вигляді стрічки часу, або таймлайну, зручне для читача та дає можливість звертатися до нього під час читання статті. З іншого боку, стрічка часу є цілком самодостатнім, закінченим журналістським твором, вона подає дані на визначену тему логічно і послідовно. Часовий графік демонструє набори значень, що змінюються з плином часу: фінанси (ціни на акції, курси валют), наука (рівень забруднення, еволюція), політика (рейтинг політичних партій, рівень злочинності), погода (температура) тощо. Така візуалізація дає можливість порівняти велику кількість часових рядів одночасно, простежити тенденції, приховані закономірності. Читач може побачити, 169

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

зменшується чи збільшується показник, чи є циклічність процесу, зіставити дані в різні роки. Візуально стрічка часу представляє собою хронологічну шкалу, на якій відкладені дати, супроводжені зображеннями та символами, що позначають події. Наприклад, біографія людини у вигляді візуалізації цікава та зручна для читача. Обов’язковим елементом такої візуалізації є портрет особи, а життєві події приймають різний вигляд. Це може бути стрічка з найбільш важливими датами і текстовим описом подій, фотографіями як на стрічці творчого шляху відомих акторів, режисерів. Біографія Стіва Джобса супроводжується зображеннями розроблених пристроїв. Біографія Гітлера оформлена лаконічно, лише вжливі дати і текстовий опис подій. Візуалізація про 14 років у влади Чавеса у Венесуелі не лише дає життєвий шлях політика, графіки дають можливість прослідкувати тенденції економічного злету, безробіття, стрибки цін. Трудова біографія людини, резюме також може бути подане у вигляді таймлайну, де на кожному відрізку часу відповідає зображення виконаної роботи відповідно до функціональних обов’язків. Часові графіки є обов’язковим елементом журналів «Кореспондент», «Фокус». Наприклад, матеріал про модернізацію форми футболістів київського «Динамо» не лише в одному просторі демонструє зміни у формі, але і прив’язаний до спортивних досягнень. Таймлайн про взаємовідносини гітлерівської Німеччини зі Сталінським Радянським Союзом дає можливість прослідкувати за історичними особистостями, їх діями в історичному контексті. Своєю насиченістю історичними даними він заміняє довгий текст і примушує читача замислитися над неоднозначними історичними подіями. Хронологія подій у візуалізації стосується історичних подій, наприклад, Дня незалежності України: читач може побачити портрети політиків, герб та прапор України, танк, що символізує військове втручання, партбілет комуністичної партії як символ закінчення епохи. Ще один приклад візуалізації з історії України про еволюцію прапора (1918–1991 рр.). Еволюція мегаполісу Нью Йорк складається з послідовності чотирьох силуетів міста однакового ракурсу в різні роки. Для цієї візуалізації текст взагалі не потрібний, читач самостійно складає уявлення про видозміни панорами міста. Візуалізація дає можливість простежити складні історичні процеси у взаємозв’язках. Наприклад, «Генний код українця: етногенез 170

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

українців та їхніх слов’янських сусідів», «Ціна нафти», «Катаклізми, які чекають нашу планету», «Хронологія подій на японських АЕС». У таких візуалізаціях не видно частки у цілому чи співвідношення різних об’єктів, але простежуються зміни характеристик протягом днів, місяців, років. Читач самотужки простежує тенденції, установлює закономірності, виявляє зв’язки, непомітні при звичайному послідовному викладі матеріалу. ВВС розробили інтерактивний таймлайн історії Великобританії, де при збільшенні масштабу можна детальніше прочитати про події у конкретному році, знайти посилання на статті ВВС на обрану історичну тему. Матеріал на Біблейську тему стає доступним кожному читачеві завдяки візуалізації у вигляді монтажу з фотографій ікон, які демонструють хронологію канонізації Святого Сергія. Зображення послідовно розповідають про життєвий шлях Святого, занурюють у проблему. Стаття-рекомендація, в якій дається послідовність дій, також може бути подана як стрічка часу. Наприклад, візуалізація про те, як поїхати відпочивати, послідовно показує, як замовити квиток, забронювати готель, отримати страховий поліс, за скільки днів викупити замовлення та інше. Діаграма циклічного процесу показує основні крики процесу, який містить набір дій-повторів. Циклічна частина відображається у вигляді кільця, яке утворюють з’єднані стрілками послідовні кроки. Стрічка часу не обов’язково лінійна, дії можуть розгортатися циклічно. Наприклад, візуалізація про еволюцію Землі за 4,5 млрд років розповідає про гірські породи, які утворюють земну кулю, тваринний та рослинний світ. Пласти подібні до сторінок старовинної книги, які зберігають записи минулого, свідчення про народження та загибель рослин та тварин, які існували багато мільярдів років тому. Крім цього, таймлайн зроблений у вигляді спіралі, що позначає циклічність еволюції. Детально описана послідовність подій у таймлайні «Реконструкція подій до і після зникнення Василя Климентьєва». Щодня з часової шкали супроводжений фотографіями місцевості та коротким текстом, фіксацією часу. Дані, відображені у візуалізації зібрані зі свідчень заступника редактора, офіційних джерел, слів сина та дружини, сусідів, людей, які знайшли човен, що позначено відповідними кольорами у 171

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

текстових блоках. Хоча у реконструкції події із надзвичайними подробицями певні факти можуть бути припущеннями. Лінійні графіки об’єднують набір параметрів, що відповідають значенням на координатних вісях. Вони відображають одночасно кількісні і якісні показники, ефективно відбивають тенденції зміни даних, тому дають можливість прогнозувати. Наочне представлення двох чи більше рядів даних порівнює динаміку розвитку ситуації, наприклад, активність виборців на президентських виборах 2004 р. у трьох турах по областям України показує, що на заході країни у третьому турі активність виборців зросла, а на сході – впала, хоча другий тур викликав найбільшу активність в усіх областях. Індексований графік демонструє тенденції, тобто первісні значення в ньому менш важливі, ніж відносні зміни. Наприклад, у візуалізації інвестицій фондового ринку більш важливі коливання курсу, ніж конкретна ціна; численні акції можуть мати абсолютно різні базові ціни, але у зведеному вигляді вони співвідносяться. Індексований графік має вигляд інтерактивної лінії, що показує зміни для часового ряду відносно обраної точки індексу. Так, динаміку готівково-обмінного курсу на валютному ринку за період 2010–2012 рр. найкраще продемонструвати індексованим графіком. Графіки заповнених ділянок застосовуються для кількох процесів, які зв’язані між собою і демонструють залежність у сукупності, тобто це – діаграма накопичення. Наприклад, температурні коливання вдень та вночі за тривалий період корисні для людей, які збираються у певний регіон і показують розкид температурного режиму. А графік джерел трафіку за певний період часу показує як кількість переходів за посиланнями на сайтах, прямих переходів, за рекламою, з пошукових систем, так і кількість переходів у сукупності. Графік безробіття в країні за десятиліття, розподілений за галузями, показує, які професії наймеш популярні відносно інших. Але він має певні обмеження – значення не можуть бути від’ємними чи несумірними, неоднорідними. Крім того, підсумовування може зробити важкою інтерпретацію тенденцій, що лежить поверх внутрішніх кривих. Розміщення кількох серій в тому ж просторі може привести перекриття кривих, які знижують чіткість. Для компенсації цієї проблеми використовується інтерактивний пошук і фільтрація. 172

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

Інтерпретувати складний графік можна розкладанням суми на кілька часових рядів, розташованих на одній вісі в індексованому графіку, коли кожне значення складає власний графік, всі вони оформлені однотипно (можна застосовувати будь-який вид діаграм: гістограми, кругові, лінійні) в одному масштабі та пропорційних відношеннях, розміщені поряд. У цьому випадку точно демонструються закономірності безробіття у кожній галузі, але зв’язок із загальною кількістю безробітних втрачається. Для одночасного порівняння кількох часових рядів найкраще застосувати діаграми розкиду, які ущільнюють дані при значних відхиленнях у значеннях чи часі. Наприклад, позитивні значення відкладаються у верхній частині графіку, а негативні – у нижній, при цьому віссю є не нульове значення, а мінімальне чи таке, що за смислом вважається точкою відліку. На діаграмі значення відкладаються різними кольорами, наприклад, червоним кольором позначені негативні значення, а синім – позитивні, відкладені за однією віссю. У діаграму можна додавати і інші ряди даних, позначеним кольором. Хоча недосвідченій людині буде важко розібратися у таких позначеннях. Зміст видання, програму заходів, культурних подій також оформлюють у вигляді стрічки часу. Цікавим є оформлення освітньої програми у вигляді графа, кожний вузол якого – фотографія доповідача, верхня частина програми – лінійка з відкладеними датами засідань. Зміст видання «Журналістика даних» оформлений у вигляді стрічки з умовними позначеннями та назвами розділів.

Візуалізації для порівняння Для передачі читачеві цифрових даних важливо правильно обрати спосіб, у який ці дані будуть представлені, тобто форма подачі. Нерідко цифри, про які говорять журналісти, не дають конкретної інформації, оскільки вони не зіставлені з іншими об’єктами публікації. Наприклад, коли обговорюється бюджет країни і називаються величезні суми, пересічному читачеві важко зрозуміти, наскільки це багато чи мало. Сума у 300 мільйонів гривень на потреби дитячих лікарень – начебто багато. Хоча насправді це 1,5 гривні на одну дитину. Або матчі «Дніпра» відвідали 18 тис. вболівальників, але порівняно з «Шахтарем» (42 тис.) це мало, а порівняно з «Металургом» (2, 8 тис.) – ба173

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

гато. Тобто якщо дані відриваються від контексту, не порівнюються, тоді цифри не дають читачеві можливості охопити проблему. Набори даних з одного чи кількох параметрів відображаються у гістограмах у формі кількох стовпців, що розташовуються підряд, діаграмах накопичення (гістограма, нормована на 100 %) у формі одного стовпця, розділеного на частини. Гістограма«зарплатні пропозиції роботодавців» дає можливість прослідкувати динаміку заплат 10 професій протягом трьох місяців. Гістограми показують перевагу певних значень, згрупованих у стовпці, блоки та відстані між ними. Зіставлення величин досягається зображенням кількох прямокутників різного розміру чи імітації об’єктів, які показують у масштабі ті чи інші величини. Стовпчикові та брускові діаграми демонструють один чи кілька наборів даних, порівнюючи їх між собою. Наприклад, статтю про динаміку населення світу ілюструє гістограма, де розмір стовпців відповідає кількості населення у кожній країні. Але такий спосіб не є цікавим для читача. Оскільки населення – це люди, прямокутники заміняють на силуети людей, кожна фігурка означає 10 тисяч чоловік. Це впорядковує величини, різниця висоти стовпців стає сумірною, адже фігурки згруповані по 5 фігурок у ряд. Сприйняття матеріалу поліпшується, якщо об’єкти візуалізації відсортовані відповідно до збільшення чи зменшення їх значень. Із такого матеріалу читач не лише дізнається про чисельні показники, але і запам’ятає країну з більшим та меншим числом населення. Інфографіка кінця ХІХ ст. порівнює чисельність населення різних країн малюнками людей у національному одязі різної висоти відповідно до значень. Читач, який слідкує за своєю вагою, може не читати весь матеріал про витрати калорій під час тренувань. Йому достатньо з візуалізації побачити, що найбільше калорій (1300 ккал-год) втрачається під час ходьби вгору по сходах, а найменше – при занятті хатха-йогою (150 ккал-год). Абітурієнт, який бажає вступати в університет, із інфографіки «Вартість одного року навчання» вибере ті університети, які його цікавлять найбільше і попередньо його батьки будуть обізнані з приводу тієї чи іншої суми. Наочне порівняння чисельності правоохоронців на 100 тис. населення здійснене у візуалізації, де міліціонери стоять над прапором своєї країни. У гістограмах про озброєння української армії одночасно порівнюються різні види техніки. Із візуалізації чітко видно, що кількість 174

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

танків і літаків зменшується, а кількість бойових кораблів збільшується. Впорядкування даних, зведення їх до пропорційних співвідношень важливе для адекватного розуміння: значення 4 000 одиниць БТР та 43 бойові кораблі у цій візуалізації мають стовпці однакового розміру, що дезорієнтує читача. Порівняння можна зробити лише наочними засобами, без застосування цифр та слів. Як приклад, порівняння розмірів тварин з розміром людини, або планет сонячної системи із Сонцем. Візуалізація про розподіл місць у Верховній Раді України не лише порівнює кількість народних обранців, але подає схему розміщення депутатів у сесійній залі. Співвідношення об’єктів один з одним характеризується заголовками «Зарплатні пропозиції роботодавців», «Як багато ми читаємо: Тор 10 українських письменників». Такі візуалізації показують, наскільки більші чи менші об’єкти одні відносно інших. Інший спосіб візуалізації для порівняння – структурування тексту із мінімумом зображень. Так порівнюються заголовки статей на одну тему, наприклад, «У Мінську випав сніг» або стаття «Газові королі епохи Януковича». Для порівняння компонентів кількох об’єктів, які, у свою чергу, складаються з однакових елементів, наприклад, нагороди збірних на Олімпійських іграх, корисні гістограми, нормовані на 100 %. У такий спосіб наочно показані як сумарні досягнення, так і кількість золотих, срібних та бронзових медалей кожної країни. Доповідь «Світові тенденції в роботі редакцій. Розвиток цифрових видавничих проектів» генерального директора Всесвітньої асоціації видавців газет і журналів (WAN-IFRA) Крістофера Рісса 18 листо пада 2011 р. була супроводжена діаграмою накопичення. Споживання медіаконтенту для кожної країни позначено стовпцем, на якому відкладені обсяги популярності Інтернету, телебачення, радіо, газет та журналів. Така інфографіка показує як загальні значення, так і внесок кожної складової у неї. Порівняти дані, показати рейтинги, співвідношення багатьох факторів одночасно, спрогнозувати певні тенденції дають можливість матриці та таблиці. Таблиці зіставляють значення всередині набору даних, результати статистичного спостереження, зміни явищ у часі, структуру об’єктів та їх взаємозв’язок. Вивчення даних таблиці сприяє розумінню насиченого фактами матеріалу, але текст не має повторю175

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

вати дані таблиці, а лише містити висновки, паралельне бачення проблеми. Зовні таблиця являє собою матрицю, систему побудованих особливим чином горизонтальних рядків (підмет, об’єкт вивчення) та вертикальних стовпців (присудок, характеристики об’єкта) зі спільним заголовком, заголовками граф і рядків, на перетині яких розміщені дані. Кожна цифра в таблиці – це конкретний показник, що характеризує розміри, динамічну структуру або взаємозв’язки явищ у конкретних умовах місця і часу, тобто є кількісно-якісною характеристикою. Стовпці та рядки групуються за параметрами, які становлять сутність повідомлення і важливі для порівняння характеристики. Як інструмент комунікації таблиця може об’єднувати дані з необмеженого ряду соціальних або наукових контекстів, які стають зрозумілими через їхню систематизацію. Заголовок таблиці за змістом подібний до заголовка статті, з нього читач має отримати повну інформацію про те, що міститься у таблиці. Таблична інформація має бути виразною і компактною, читач не буде розбиратися у складній за структурою таблиці з незрозумілими одиницями виміру. Тому замість однієї громіздкої таблиці нерідко роблять кілька невеликих за обсягом, але наочних із чіткими і короткими заголовками. Таблиця не обов’язково заповнюється цифрами, там можуть бути зображення, перелік характеристик, символи. Всі спортивні сторінки місять таблиця ігор між командами, результати матчів чи отримані медалі. У таблицях порівнюються показники однотипних явищ, наприклад, у таблиці «Тестування протитуманних фар» для різних марок автомобілів оцінюється дальність, ширина, розподіл світла. Матриця є різновидом таблиці, включає елементи, включає нузку даних, згрупованих за певними ознаками для демонстрації зв’язків між елементами. Кожна комірка матриці містить значення, зображення або залишається порожньою, що дає можливість використати суто дані чи оцінювати їх загальний розподіл, вміст кожної категорії. Наприклад, матриця демонструє результати навчання студентів протягом семестру, виконання ними завдань і відповіді. У журналі «Сад. Город» друкується календар городника, де в матриці позначені дні тижня, рослини, спосіб висаджування і догляду за ними. Зручно у таблиці показувати сумісність багатьох об’єктів, наприклад, таблиця сумісності продуктів харчування, характерів за знаками Зодіаку. 176

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

Використання кольору замість тексту покращує сприйняття, дає можливість зв’язати категорії, розміщені на деякій відстані. Наприклад, матриця зі статистикою захворювання через паління показує, що жінки мають ризик набагато менший, ніж чоловіки, а взагалі паління впливає лише на людей віком від 40 років. Кожен журнал вміщує на своїх сторінках рейтинги: відомих особистостей, автомобілів, пристроїв, професій, жанрів, місць відпочинку, доходів, витрат калорій та ін. У цьому випадку об’єкти порівняння розміщуються у порядку від найвищого показника рейтингу до найнижчого з поясненням певних характеристик, фотографіями об’єктів, кольоровим групуванням. Яскраво оформлено візуалізацію «Музика як прилад підвищення ефективності», в якій подані дані щодо того, які жанри музики люди різних професій слухають вдома, на роботі, в машині. Порівняння двох об’єктів, особистостей є найбільш розповсюдженим у журналах. Такі візуалізації, як правило розділяються на дві пропорційні частини по вертикалі, на кожній з яких розміщуються характеристики кожного з двох об’єктів порівняння. Дослідження «Індикатори успіху» наводить риси характеру, що відповідають успішним чи неуспішним людям. Кореляційне порівняння показує наявність залежності між двома перемінними: «Страхова сума залежить від досвіду водія», «Результати продажів демонструють взаємозв’язок із досвідом продавців». Порівняння «Клічко та Чарр» у двох колонках подає дані боксерів: вік, вага, зріст, розмах рук, перемоги, поразки тощо. Для порівняння характеристик явища чи окремих об’єктів, які утворюють певну цілісність, застосовуються кругові діаграми. Вони дають наочне уявлення про внесок кожного компонента у ціле. Значення секторів, розміщені на інфографіці, зручні для читача, адже, якщо читач читає неспеціалізований журнал, розуміння проблеми без глибокого вивчення її є важливими для читача. Але для такої інфографіки є обмеження: секторів не може бути багато, дані мають охоплювати абсолютно всі характеристики, інакше загального поняття не буде, або відображати відсоткові значення із сумою 100%. Наприклад, у візуалізації «Що вирощують аграрії в Україні» подані характеристики 13 сільськогосподарських культур, деякі з яких мають надто низькі значення і їх практично не видно на діаграмі, дані зливаються. Якщо значень більше п’яти і є кілька невеликих, приблизно однакових за 177

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

своєю часткою, їх варто об’єднати у спільну групу – «Інші», у тексті або примітках пояснити, з чого складається значення. За необхідності демонстрації всіх компонентів застосують гістограму чи іншу візуалізацію. У візуалізації «Їжа для схуднення» продукти, що складають сектори кругової діаграми, не можуть у сумі дорівнювати повному раціону їжі людини, отже, спосіб візуалізації обрано невірно. Опитування «Російська чи українська» про мову, якою люди спілкуються вдома, на роботі та яку вважають рідною, представлене круговою діаграмою та гістограмою, хоча показники гістограми відображають не реальні цифри, а відсоткові значення відповідей у сумі складають 100 %. Це свідчить про те, що варто було або викласти реальні дані опитування, або застосувати кругову діаграму. Подібна помилка допущена у візуалізації «72 % українців поставили «незадовільно» системі української середньої освіти». Розміщення складових цілого у круговій чи кільцевій діаграмі починають від верхньої вертикалі за годинниковою стрілкою. Дані, суттєві для ідеї статті, розміщені у зоні уваги читача, першими привернуть увагу, тому містяться у верхньому правому секторі. Інші об’єкти діаграми розміщуються за зменшенням їх частки у цілому. За таким принципом побудована візуалізація «Національний склад деяких країн», у якій недоліком є використання об’ємного вигляду. Об’ємні кругові та секторні діаграми важкі для порівняння, однакові величини у верхній та нижній частинах діаграм сприймаються по-різному. Взагалі будь-які прикраси, зайві деталі та тексти ускладнюють розуміння, відволікають увагу. Найкраще, коли кольором виділяється лише один сектор, тоді читач відразу схоплює суть теми статті. Візуальне сортування застосовується для встановлення зв’язків між об’єктами. Формується список параметрів, які сортуються відповідно до значень. Наприклад, у статті «Рейтинг нестабільності» наведений список країн, які у візуалізації ранжовані за коефіцієнтом нестабільності за 120-бальною шкалою. Тобто обирається критерій, відповідно до якого дані сортуються, розставляються пріоритети, до яких висуваються аргументи. Важливо не лише відсортувати дані, а й показати всі фактори, важливі для характеристики події з виокремленням пріоритету. Візуалізація «кожну хвилину» демонструє кількість завантажень постів, фотографій, додатків, публікацій тощо, але розмір 178

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

секторів не відображає кількісні показники, через що сенс діаграми втрачається. Частотне порівняння застосовується для того, щоб показати, скільки об’єктів відносяться до тієї чи іншої групи. Наприклад, скільки студентів, які навчаються у Києві, приїхали з Черкаської області, або «Бюджет країни, розподілений за витратами різних міністерств». Така діаграма показує зв’язки всередині набору даних у вигляді ліній, на яких розміщено значення, пов’язані дугами. Зв’язки позначаються також кольором, групуванням об’єктів. Так, відвідувачі виставки «Світ туризму», одночасно групуються за віком та бажанням відвідати ту чи іншу країну. Зв’язки можуть мати напрям. Читача завжди приваблює несподіваний ракурс подання звичайної теми. У візуалізації «10 альтернатив для iPad mini» порівнюється вартість iPad та того, що відповідає його вартості: 78 гамбургерів, 36 квитків у кінотеатр, 117 обідів у буфеті ВР, 3 415 курячих яєць, 2, 35 мінімальних зарплат українця, 1 315 тисяч жетонів метро, 248 літрів бензину, 175 чашок кави, 5 обідів тигра у зоопарку.

пояснення характеристики, структури об’єкта Візуалізація – потужний інструмент для аналізу, розкладання цілого на частини. У такий спосіб демонструється зв’язок між елементами, об’єктами, їх взаємоперехрещення всередині набору даних, виявлення характерних особливостей. Журнали візуалізаціями розкривають характерні особливості, устрій об’єкта, його структуру, ієрархію зв’язків та понять. Детальна характеристика персони складається у візуалізацію портрета особистості. Складні дослідження понять, вичленовування в них ключових слів формує хмару тегів – текстову візуалізацію. Виникнення нових пристроїв, технічне та електронне устаткування, яке входить у побут людини щодня, знаходить своє відображення у журналістських матеріалах. Читачеві необхідно подавати цей матеріал у вигляді, що у простій наочній формі демонструє устрій об’єкту, показує принцип дії. Наприклад, візуалізація «Як працює електронна цигарка» повідомляє про відмінності від звичайного паління, у розрізі демонструє структуру цигарки, надає статистичні відомості про шкідливість паління. Читачеві будуть цікаві відомості про художній фільм «Володар перснів»: не лише нагороди фільму та номінації, але й кількість новонароджених на ім’я Фродо, подарованих дівчатам 179

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

перснів на Новий рік та інше. У візуалізації «Кава: основні види та регіони культивування» на карті світу кольорами позначаються райони, де вирощується кава різних сортів, схематично подаються відмінності між Рабустою та Арабікою, навіть статистика щодо виробників кави оформлена у кавово-круговій діаграмі. Матеріал «65 років «Кукурузнику» розповідає про літак АН-2 від часу його виникнення, наводяться випадки його застосовування у військових операціях, у промисловості, сільському господарстві, інформується про кількість модифікацій. Важливими для розуміння сутності теми є технічні характеристики літака. Емоційною є візуалізація про професію дизайнера, несе схема професії зсередини. Схематичні малюнки обличчя людини, що виражають різні емоції, розповідають про переваги та недоліки професії, послідовність виникнення дизайнерської ідеї. Серія постерів «Відкрий для світу» про Львів у цифрах та графічних елементах коротко інформує про місто: кількість населення, чоловіків та жінок, студентів, освіта, культурні пам’ятки, спорт, мова, фестивалі, бібліотеки. В іншій темі: «Киця поряд із людиною: помічник, лікар, психолог» малюнками розповідається про позитивний та негативний вплив кішки на людину. Зображення кумедні, викликають позитивні емоції, ще і подані послідовними картинками подібно до коміксу. А на закінчення картинки показують емоції кішки та цікаві факти про життя тваринки. Будова об’єкта може бути представлена як схематично (зріз сміттєвого кошика та зображення з відсотковими даними того, що людина викидає за день), так і образно «З чого складається успіх» у вигляді айсберга, де перелічені зовнішні фактори (визнання, гроші, вдача) та напрацювання людини (впертість, помилки, знання, навички, самодисципліна), у вигляді складної структури («Як побудований футбольний клуб»: організаційна структура, спортивна база, медична частина, гравці), просторових даних («Україна очима черкащан»: карта країни з виносками зображень про характерні особливості кожного регіону). Схема проїзду, дорожньо-транспортної пригоди, просторові розташування об’єктів, розміщення кімнат у будівлі, організація робочого місця – це далеко не повний перелік візуалізацій, які можуть привернути увагу читачів. Дані про організацію та взаємозумовленість подій, ієрархію, зв’язки оформляють у вигляді схем та діаграм – дерев, які показують структуру, 180

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

взаємодію, послідовність зв’язків та їх підпорядкованість. Просторові об'єкти такі як структура управління країною, організацією, родинні зв’язки, статистичні методи можуть бути організовані емпірично. Діаграми візуалізації процесу демонструють основні кроки процесу й інтенсивність його протікання на кожній ділянці. Для візуального відображення застосовуються вузли та лінії різної товщини та кольору, які з’єднуються відповідно до значення параметра. Така діаграма може мати будь-яку кількість початкових та кінцевих точок, це дає можливість прослідкувати за будь-яким об’єктом, який міститься у діаграмі, прорахувати залежності та тенденції розвитку. Наприклад, матеріал про статистику олімпійських ігор 1896–2012 рр. достатньо об’ємний за обсягом інформації, текстовий матеріал міг би розтягнутися на десятки сторінок. Візуалізація дає можливість оцінити внесок кожної країни протягом більш як 100 років і зробити висновки для всіх країн чи порівняти кілька. Отже, подібна візуалізація сама є джерелом даних, з яких можна зробити матеріали на будь-яку тематику. Візуалізація яскраво демонструє роботу парламенту України: за 2012 р. лише 14 % законопроектів отримали більше ніж 255 реальних голосів, хоча відповідно до Конституції України це повинен робити кожен депутат особисто. У візуалізації розмір кола пропорційний кількості карток, що голосували за законопроект, позначена кількість голосів «чужими» картками. Слід відмітити, що такий спосіб подання матеріалу яскравіше за будь-який текст описує реальну ситуацію і дає можливість читачеві самостійно зробити висновок. Діаграма представлення цілей (Target diagram) розбиває проблему на складові частини, які так само можуть складатися з кількох. Головна ідея матеріалу міститься у центрі кола, після чого вона розпадається на підцілі. Причому найголовнішим фактором тут є повнота: кожна мета центрального кола повинна бути представлена у вигляді підцілей наступного рівня вичерпним чином, тобто так, щоб об’єднання понять підцілей повністю визначало поняття вихідної мети. Спеціальні методи візуалізації існують, щоб використовувати ієрархічну структуру, дозволяючи швидко отримувати різного масштабу висновки: мікроспостереження окремих елементів і макроспостереження великих груп. Графи і дерева показують ієрархію набору даних, у яких елементи належать один одному, тому вони будуються у вигляді сполуче181

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

них лініями вузлів, що йдуть від центру чи зверху вниз. Вузли зображуються колом чи прямокутником, графічним зображенням об’єкта. Слово «дерево» використовується нарівні з «ієрархія». Альтернативна схема візуалізації дендрограмми (або «кластер») алгоритм, який ставить листя дерева на тому ж рівні. Мережі та графи дають можливість зв’язати велику кількість елементів, кожен з яких має бути пов’язаний хоча б з одним іншим елементом. Наприклад, мережа Facebook може бути зображена у вигляді графа з позначенням дружніх стосунків, кліків, поширень і коментарів, входження до груп тощо. Ієрархія мережі в тому, що кожен вузол має рівно одне посилання на вищий рівень, в той час як кореневий вузол не має жодних зв'язків. У математиці застосовується термін «граф» для опису мережі. Головним завданням у графі є візуалізація розрахунку ефективного планування. Тісно зв'язані вузли, навіть розташовані на великій відстані, мають однакові візуальні характеристики, а незв’язані розміщуються далеко, щоб диференціювати відносини. Деякі графи візуалізують шляхом мінімізації числа перетинів краю. Наприклад, Guardian подала бюджет країни, розподілений за витратами різних міністерств. Кругова діаграма зв’язків демонструє стосунки всередині набору даних у вигляді кільця зі значеннями, які пов’язані дугами чи лініями у внутрішній області кола. Кільцева діаграма подібна до кругової, адже нею демонструється внесок кожного об’єкта у загальну суму. Таких рядів даних може бути кілька, вони вкладаються кільцями одне в одне. Почесне місце серед матеріалів журналу займають рубрики чи статті про відомих особистостей. Лише портрету людини, навіть виразного, читачеві замало. Візуалізація, в якій стисло викладаються відомості про персону, риси характеру, статок, звички, шлях до успіху, можуть доповнюватися текстовим матеріалом або бути цілком самостійними. Текстові візуалізації, хмари тегів призначені вичленувати найбільш значні слова, що характеризують певну тему. Ключові слова чи фрази, які містяться в тексті мають кегль, що відповідає їх важливості. Наприклад, «25 слів, що згадуються у газетах у липні 2009 р.», така візуалізація є порівняно новою, вона цікава читачеві. Крім того, дає можливість розглядати її певний час і самостійно відшуковувати 182

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

слова, співставляти з іншими. Слова можуть бути зв’язаними лініями, як у графі, або просто утворювати певну графічну композицію, наприклад, карту України. У такій формі оформляються оголошення, навіть обкладинка журналу «Кореспондент».

Описова візуалізація Описова візуалізація не має залежностей, закономірностей, вона дає можливість людині самостійно визначитись з вибором, викладає лише факти, згруповані у певному порядку. Наприклад, у матеріалі про те, де краще відпочивати порівнюються готелі, обслуговування, культурна програма, їжа тощо у кількох країнах, і кожен читач з цього матеріалу обирає те, що відповідає його запитам та фінансовим можливостям. Описову візуалізацію можна порівняти з репортажем, адже в ній у зображеннях послідовно викладаються факти та події, характеристики, місцеположення об’єкта матеріалу, читач складає своє враження, робить висновки. Наочність та спрощення проблеми є головними вимогами до описової візуалізації. Журналіст у тексті свого репортажу описує подію, а інфографіка емоційно її доповнює та деталізує: дає схему місцевості, місцерозташування об’єктів (а самі об’єкти у вигляді виразних фотографій), послідовність, зброя, навіть квітка у вікні тощо. Британський графічний дизайнер та теоретик, розробник піктограм та нових видів візуалізацій Найджел Холмс випустив ряд книгкерівництв. Наприклад, у книзі-інструкції «Все, що ти бажав зробити, але не знав як» за допомогою послідовних зображень розповідається, як виконати ті чи інші дії (всього 44 дії): зав’язати черешок від вишні язиком, замінити колесо, розрізати авокадо, вибрати велосипед, розпалити костер, відкоркувати шампанське, зрубати дерево, доїти корову, заарканити бика, запобігти втрати слуху, кремувати мерця, сповивати новонародженого та інші. Наочним, зрозумілим без слів є посібник «Як розставити людей при фотографуванні» [390]. Він цікавий не лише фахівцям, але й аматорам, оскільки автор подав не просто низку поз, а навів правила і готові позиції людей для одиничних та групових знімків у відповідності до завдання фотографії. Тематика практичних порад, що зустрічаються в українських суспільно-політичних журналах різноманітна: «Як зібрати валізу», 183

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

«Особистий лікар: бережемо зір», «Особиста безпека: Медуза», «Як вибрати червону ікру», «Порятунок від спеки». В одних випадках така візуалізація акцентує на характерних особливостях структуру об’єкта («Як вибрати кавун»), в інших – послідовно описує дії («Міри безпеки при зустрічі з акулою») чи перелічує властивості подібних об’єктів («Сокотерапія на кожен день»). Поєднання малюнка, схеми, блоків тексту дає можливість зручно розташувати дані, як наприклад, у візуалізації «Кремові лінії» про способи нанесення крему на обличчя. У таких візуалізаціях найчастіше застосовуються спрощені малюнки, адже тоді є можливість прибрати зайві деталі і закцентувати увагу читача на потрібних властивостях об’єкта. Матеріал «Приблизне меню на пісний день» вміщено під рубрикою «Виріж та збережи» що вказує на практичну спрямованість: перелік страв на сніданок, обід, вечерю полуденок та пізню вечерю. Перелік дій, наочне представлення переваг однотипних об’єктів стають путівниками для читачів. Із візуалізації «Коли одружуватися» можна підрахувати дату одруження, яка відповідає особистим даним людини, вибрати місяць. Візуалізація «Як посилити імунну систему» у послідовних картинках розповідає про здорове життя. Візуалізація «Зимове взуття автомобіля» описує різни види шин, малюнок протектора, їхню ефективність залежно від покриття дороги у спосіб, зрозумілий не лише фахівцю. Функціональні особливості описової візуалізації диктують спосіб подання даних, наприклад, у вигляді коміксу «Пам’ятка відпочиваючому» про те, що робити, якщо затримався рейс, куди дівати валізу, як поводити себе у літаку, що робити, якщо загубився паспорт. Протилежна за функціональністю візуалізація «Круги пекла за Данте» містить значну кількість інформації: кожен гріх на конусі відтворюють яскраві малюнки, такий матеріал можна розглядати годинами. В описовій візуалізації взаємодія об’єктів може бути позначена стрілками, як у «Традиціях святкування Масляної». Дні тижня розкривають сутність святкування, з ними зв’язані народні прикмети. Послідовність дій без жодного слова викладена у фотографіях «Як зробити лампу з пластикових пляшок». Схеми подій, наприклад траси Формули-1 чи дорожньо-транспортної пригоди, захоплення заручників у спрощеному вигляді описують ситуацію. Такий спосіб представлення даних зручний і 184

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

функціональний, позбавлений зайвих емоцій. Читачеві не треба глибоко занурюватися у трагічність події, щоб зрозуміти ситуацію, достатньо прослідкувати за послідовністю дій на схемі. Схеми руху громадського транспорту відображають зупинки громадського транспорту на карті міста. У візуалізації така схема доповнюється ресторанами, пам’ятками архітектури, музеями, готелями, можливими схемами екскурсійних маршрутів тощо. Описує ситуацію з можливістю вибору найоптимальнішого варіанту дій для кожної людини візуалізація «Графік розведення мостів Санкт-Петербурга». де показаний не лише час розведення мостів, але і їх місцерозташування. Простого переліку назв мостів з часом їх розведення для людини мало, назва іноді ні про що не говорить, а подібна схема дає можливість зорієнтуватися людині на місці. Насиченою цифрами є візуалізація матеріалу «Дорогий наш президент» журналу «Фокус» про витрати президента України В. Януковича та іншими можливостями корисного вкладення цих коштів. Формами акцентування візуалізації є цифри червоного та чорного кольорів різних розмірів та фотографія президента. Фоторепортаж як спосіб візуалізації є найдавнішим журналістським жанром. У журналі фоторепортаж займає, як правило, розворот. Текст може бути відсутнім, або у вигляді коротких речень. Важливо, щоб у фоторепортажі всі фотографії послідовно розповідали про подію, не було повторних ракурсів чи невисвітленого аспекту теми, адже він заміняє текст статті. Наприклад, «Вісім діб під землею» про експедицію в озерну печеру журналу «Тиждень» чи «Чим дорожить капітан» про збірну України з хокею.

унаочнення складної проблеми, неявних даних Візуалізації допомагають унаочнити проблеми, незрозумілі з першого погляду, неявні дані, чим стимулюють нове мислення. Візуальне сприйняття інформації перш за все звертається на виокремлення простих та зрозумілих форм, а не переобтяжених деталями та красивими візерунками. Тому завданням журналіста, який готує статтю, є структурування інформації, звернення уваги на деталі, що впливають на розуміння змісту, що можуть бути пропущені. Існує поняття «конвергентне мислення», яке означає режим критичного мислення, коли людина намагається зменшити складність через аналіз та 185

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

синтез. На противагу йому «дивергентне мислення», при якому людина створює власне бачення, формує унікальні творчі погляди на відому проблему (завдяки розходженню властивостей). Складні проблеми з багатьма факторами важкі для розуміння, потребують від читача значного часу, щоб розібратися у деталях. Візуалізації здатні наочно пояснити такі явища, продемонструвати неявні зв’язки між факторами, які складають подію. Розуміння нових законів необхідне людині, але читати і розбиратися у статтях закону читач не має ні часу, ні бажання. Візуалізації здатні розтлумачити закони і правила, подати їх у цікавій, іноді кумедній формі. Форма візуалізації законів, правил, рекомендацій доволі різноманітна. «Закон про всеукраїнський референдум: для кого правила» подається у вигляді послідовних блоків структурованих текстів та зображень. «Правила газової безпеки» – це схема побутових пристроїв з умовними позначеннями і корисними порадами. «Правила безпеки для дітей вдома, та вулиці, у під’їзді» виконані на сторінці зошита в клітинку у формі коміксів зі слайдами, обведеними різнокольоровими олівцями. «Список місць, де не можна буде палити» має вигляд матриці з одноформатними символічними малюнками і короткими підписами. Діаграми візуалізації процесу схематично демонструють взаємозв’язок між явищами та поняттями. Зв’язки показують послідовними діями, круговими діаграмами та блок-схемами. Візуалізація технології виробництва, принципів роботи механізму, послідовність дій, етапів, процесів можуть стати поштовхом для прочитання матеріалу. Наприклад, матеріал «Морозиво» розповідає про походження морозива, переваги та недоліки. Але акцентом, центром композиції є схема технології виготовлення продукту: від молока до охолодження перед продажем. Зображення схеми опалення приміщення пояснює функції всіх необхідних пристроїв: подача палива, потужність печі, контроль за роботою, батарея. Зв’язки можуть мати спрямування, перехрещуватися. Наприклад, для того, щоб поїхати на відпочинок, слід виконати кілька послідовних дій, які можуть повторюватися, пропускатися або взаємозамінюватись: забронювати квиток, підібрати готель, виграти кращу ціну на поїздку, заплатити гроші карткою чи готівкою, викликати кур’єра, отримати додаткову інформацію, прочитати інформацію про місце перебування, мати гарантії, що у випадку відмови можна повернути гроші тощо. Такі 186

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

зв’язки розміщуються на лінійній діаграмі зв’язків. У цій діаграмі важливо, щоб елементи бути пов’язані за ланцюгом, були послідовним процесом. Візуалізація на основі аналізу 18,5 тис. законопроектів демонструє зв’язки між депутатами та відмінності роботи парламенту України в 2008–2009 та 2010–2011 рр. Вершинами графів є прізвища депутатів, ребрами (лініями, що з’єднують їх) – факт співпраці над спільним законопроектом. Розмір кола відповідає кількості законопроектів, над якими працював конкретний депутат пропорційно кількості спільної роботи з іншими депутатами. Аналіз взаємоперехрещених зв’язків доводить, наскільки поточна більшість є керованою з боку президента. При порівнянні ефективності робот и Верховної Ради 2008–2009 рр. та 2010–2011 рр. помітна тенденція до зменшення розмірів кіл, тобто депутати стали співпрацювати менше. Крім цього, візуалізації дають можливість простежити діяльність будь-якого депутата. Наприклад, Н. Королевська та М. Чечетов у парі працювали найчастіше, їх співпраця не змінилася зі зміною коаліції. Про асортимент продукції відомих марок побутової та промислової техніки можна дізнатися з візуалізації зв’язків об’єктів «Техніка і не тільки». Наприклад, Bosch випускає медичне обладнання, крупну та дрібну побутову техніку, Braun – настінні та наручні годинники, дрібну побутову техніку. Інший ланцюг цієї візуалізації, які торгівельні марки відповідають тій чи іншій техніці. Так, медичне обладнання випускає Bosch та Siemens, а електроніку LG, Samsung та Hitachi. Неявні дані стають зрозумілими при їхньому унаочненні. Малюнок «Шлях Сонця у дні сонцестояння» демонструє висоту сонця над горизонтом, тривалість дня та ночі, траєкторію руху сонця влітку та взимку. Математичні підрахування здатні зацікавити, якщо людина схоплює закономірність, як у візуалізації «Математика – цариця наук, арифметика – цариця математики»: легкі підрахунки при множенні на «9». Візуалізація циклічного процесу показує поступові кроки певної події, яка має тенденцію до повторення. Циклічна частина відображається у вигляді кільця, яка утворює з’єднані стрілками кроки. Наприклад, формування моделі інтелектуального аналізу даних містить шість кроків (постановка завдання, підготовка даних, побудова моделей, перевірка моделей, оновлення моделей), які є циклічними, але цикл не обов’язково має бути повним, відповідно до реальної ситуації спосіб досягнення результату відмінний. 187

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛьНІ ОбРАЗИ ЯК ЗАСІб ПЕРЕДАЧІ ДАНИХ

Специфічні наукові діаграми (Венна, Сенкі, Ганта, теплова, квантильна, розкиду та інші) застосовуються лише у наукових журналах і не є способом візуалізації у засобах масової інформації, адже для їх розуміння необхідні спеціальні знання. Ментальні карти (mind map) – зручна та ефективна техніка візуалізації наукової проблеми, що стимулює зацікавленість темою. Її можна застосовувати для формулювання нових ідей, пояснення, аналізу, впорядкування інформації. Для кожного об’єкта будується його понятійне оточення, що дозволяє зрозуміти його сенс слова через терміни чи інші поняття, які його характеризують, після цього переходять на інший об’єкт, зміст якого потрібно дізнатися. Наприклад, карта «Джерела доходів» розкриває особливості отримання доходів від інвестиції, найманої праці, підприємництва та бізнесу з урахуванням невдачі. Кожна з цих чотирьох груп має свої особливості, які наочно продемонстровані у візуалізації. Карта «Ознаки дистанційного навчання» дає можливість оцінити власні перспективив при навчанні за індивідуальною програмою, у зручний час, на відстані. Візуалізація «Гріховні пристрасті та боротьба з ними» зацікавлює не лише своєю темою, але і зручною формою подання. Діаграма «риб’ячий скелет» допомагає ідентифікувати та наочно представити причини конкретних подій, явищ, проблем чи результатів. Власне «голова риби» – це порушена проблема, а кістки, які відходять від хребта – причини та фактори, які прямо чи побічно впливають на проблему. Така наукова форма інтерпретації даних застосовується для будь-якої теми, наприклад, «Здорове харчування»: групи продуктів та їх цінність. Візуалізація «Зниження конкурентоспроможності» наводить причини (співробітники, зовнішнє середовище, організаційна структура, менеджмент тощо) та фактори всередині кожної такої причини. Діаграма Ганга наочно показує хід виконання складного проекту (роботи). На шкалі часу відображаються всі завдання, проміжні етапи, які потрібно виконати для досягнення мети і вказується їхня тривалість, час початку та закінчення. Причому більшість дій виконуються одночасно. Візуалізація дає можливість візуально оцінити структуру проекту, послідовність завдань, їх відносну тривалість та протяжність всього проекту в цілому. Ретельний аналіз проблеми, її всебічне висвітлення, урахування можливих наслідків, вплив певних факторів в текстовій статті розтя-

188

ВИбІР СПОСОбУ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ

гується на кілька сторінок. Візуалізація дає можливість структуроване представити ці дані, зацікавити читача, наштовхнути на читання статті. Візуалізація «Куди йде час» показує що відволікає людину, як довго вона обідає, відпочиває, зосереджується на безперервній роботі, витрачає часу на зустрічі, перебуває у соціальних мережах, розбирає пошту, добирається до роботи. Метою журналіста, який замінює чи доповнює зображеннями текстовий контент, візуалізує інформацію, є зробити матеріал як можна більш зрозумілим та яскравим. Сьогодні, коли все більше читачів переходять від друкованих видань в Інтернет, дизайнери намагаються вишукувати способи привернення уваги до друкованих медіа, що відповідають високим інформаційним та візуальним вимогам. Ефективним способом подання фактів та викладу повідомлення є надання текстовому матеріалу візуальних форм, доповнення чи часткова заміна фотографіями, малюнками, інформаційними зображеннями.

189

розДіл 3. ДизаЙн-комПозиціЯ журналЬноГо конТенТу 3.1. Графічний дизайн як вид художнього проектування

Дизайн журналу – синтез маркетингу, психології, креативу, журналістики та дизайну. Композиція як сукупність дизайнерських і текстових елементів, розташованих у відповідності до правил дизайну, визначає місце складників журналу, формує його змістову та художню цілісність. Базові елементи, які використовуються для створення композиції журналу: колір (має відтінок, насиченість), яскравість (світлий чи темний елемент), лінія (може бути прямою, похилою, товстою, тонкою, переривчастою), форма, силует, фігура, текстура, простір (відстань між об’єктами). Принципи дизайну допомагають дизайнеру створити ефективну для сприйняття композицію, яку не можна вважати лише зовнішньою формою, що об’єднує окремі елементи. Зміна композиції здатна докорінно перевернути зміст твору, сприйняття контенту. Композиція художнього твору (літературного, художнього, архітектурного) завжди була й залишається однією з найважливіших практичних і теоретичних проблем. Композиція становить основу процесу створення художньої форми, наповнює художні ідеї, визначає методичні аспекти. Кожен журнал є єдиним і цілісним художнім твором, його окремі матеріали поєднують шрифт, зображення, графіку, конструкцію. Тому створення візуального обличчя журналу розпочинається з роботи над його формою. Форма важлива саме тому, що вона сприймається візуально, від зорового уявлення в першу чергу залежить, чи буде вона сприймана читачем. Конфігурація як окремих елементів журналу, так і композиції, здійснює значний емоційний вплив. Наука про композицію вивчає загальні внутрішні закономірності форм у мистецтві та дизайні, а також конкретні засоби досягнення 190

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

їхньої цілісності й єдності зі змістом речей. Мета композиції у дизайні – утилітарно виправдана форма, що має функціональну, конструктивну й естетичну цінність. Перш ніж розглянути закономірності композиції, треба мати уявлення про властивості просторової форми – сукупність ознак усіх зорово сприйманих об’єктів: геометричний вид (конфігурація), величина, положення у просторі, маса, фактура, текстура, колір, світлотінь. Ці властивості мають велике значення під час виборі способу візуалізації. Властивість форми, зумовлена співвідношенням її розмірів у трьох координатах, а також характером поверхні форми, означає її геометричний вид. Залежно від переваги одного з трьох вимірів виділяють об’ємну, площинну та лінійну геометричну форму. Іншою ознакою геометричного виду форми є прямолінійність (криволінійність) поверхні, що характеризується крайніми станами, між якими знаходиться нескінченний ряд проміжних станів: пряма лінія (багатокутник) – окружність, пласка (циліндрична, кульова, конічна) – багатогранна поверхня. Як сам журнал, так і кожний матеріал на його сторінках приймає один вид з цих форм. Величина – розміри об’єкта та його елементів за трьома координатами. Величина форми оцінюється стосовно розмірів людини чи інших форм, чи як співвідношення величин елементів однієї і тієї ж форми. При зіставленні форм за величиною спостерігається їхня рівність чи нерівність. Положення у просторі – властивість форми, обумовлена її місцезнаходженням серед інших об’єктів, а також щодо спостерігача в системі трьох координатних площин: фронтальної, профільної і горизонтальної. Об’єкт з формою прямокутного паралелепіпеда та двома рівними вимірами може займати три типових положення стосовно глядача: фронтальне, профільне чи горизонтальне. Прямокутний паралелепіпед, у якому різні всі три виміри, має шість типових положень. Куб, у якого всі три виміри рівні, має тільки одне типове положення. Те ж саме можна сказати й про об’єкти, форма яких наближається до цих фігур. Взаємне розташування форм у просторі по відношенню одне до одного та глядача сприймається й за іншою ознакою: ближче, далі, вище, нижче, ліворуч, праворуч. Форма може розташовуватись і на різних рівнях стосовно оптичного центру, лінії 191

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

обрію: на його рівні, вище чи нижче нього. Одна чи кілька форм стосовно інших можуть бути розташовані на одному чи декількох рівнях. Таке положення визначає перевагу одного матеріалу порівняно з іншими та їх взаємозв’язок. Сприйняття маси залежить від багатьох факторів. Велике значення мають розміри та форма предмета. «Зорова маса» – властивість форми, обумовлена візуальною оцінкою площі та обсягу видимої частини об’єкта. Можна встановити ступінь масивності, що залежить від ситуації. Більшій за величиною формі зорово відповідає велика маса, якщо приблизно однакові всі інші їхні властивості й умови сприйняття. Найбільша «зорова маса» у форми, що наближається до куба та кулі, у тих, що за трьома координатами рівні між собою чи близькі до рівного. Мінімальна маса у тих форм, які наближені до лінійних. Сприйняття маси залежить від ступеня щільності, наповнення та фактурності форми. Якщо щільність заповнення така, що структура поверхні зорово не розрізняється (наприклад, у гладкої поверхні), тоді масивність форми може не сприйматися. Зміна сприйняття маси залежить від величини вільного простору, навколо форми. За умови мінімального заповнення простір максимально домінує: найбільшу масивність предмети одержують у разі порожнечі. Масивність форми залежить, крім цього, від кольору, фактури та текстури матеріалу, з якого вона зроблена, від величини предмета чи елементів, що містяться поруч з нею. Збільшення маси спостерігається у випадку зіставлення з формою предметів чи деталей менших розмірів. При збільшенні деталей, що зіставляються, маса того ж предмета зменшується. Усі ці зміни масивності форм – ілюзорні, а не фактичні, вони часто використовуються під час створення візуалізацій. Фактура – властивість, що характеризує зовнішню поверхню (жорстка, гладка). Для журналів важлива якість зображень, оскільки на глянцевому папері відчуваються всі недоліки зображення. Фактурність матеріалу залежить від щільності та величини мікроперекручувань поверхні. Гладкою сприймається поверхня, у якій елементи фактури настільки малі, що зорово не розрізняються. Коли елементів фактури небагато, їх чітко помітно, вони стають уже елементами членування (рельєфу) поверхні. Сприйняття фактури залежить від масштабу зображень, кількості деталей, що утворюють цілісність. При збільшенні відстані дрібні деталі (членування) не сприймаються як окремі еле192

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

менти форми, стають фактурою поверхні. Власне розходження фактур дає можливість розрізняти в одноколірному зображенні воду і метал, сніг і папір. Фактура є активною властивістю поверхні, здатною впливати навіть на сприйняття пропорційних відношень форми. Фактура і текстура є активним засобом художньої виразності. Ефект фактури і текстури використовується насамперед для того, щоб передати природні якості матеріалу, розкрити його естетичну своєрідність. Текстура – зовнішні ознаки, що спостерігаються на поверхні матеріалу, з якого предмет виготовлений. Особливо яскраво проявляється у виробах з дерева та тканини. Використовується як декоративний елемент в оформленні у вигляді підкладок, плашок. Якщо фактура чи текстура матеріалу надто виразні, то їхній вплив на спостерігача може бути сильнішим порівняно зі змістом тексту. Однак надмірна помітність фактури чи текстури може бути неприємна. Фактура і текстура поверхонь підбираються з огляду на розміри матеріалу та відстань до інших матеріалів. Колір як складник дизайн-композиції журналу, активний композиційний засіб володіє такими основними характеристиками, як колірний тон (різні відтінки кольору), насиченість (ступінь яскравості кольору), світлість (відбивна здатність колірної поверхні). Усю розмаїтість кольору можна звести до трьох основних рядів: 1) ряд сірих ахроматичних тонів у межах від білого до чорного кольору; 2) хроматичний ряд (кольору спектра), який можна розділити за такими ознаками: а) тепла гама: жовтий, жовтогарячий, червоний і їхні проміжні стани; б) холодна гама: зелені, сині, фіолетові й їхні проміжні стани; в) додаткові кольори: синій – жовтогарячий, зелений – червоний, фіолетовий – жовтий. Додаткові кольори розташовуються у колі спектральних кольорів діаметрально, один навпроти одного; 3) ряди, що йдуть від хроматичних (спектральних) кольорів до ахроматичних, наприклад: від зеленого до білого, від зеленого до сірого, від зеленого до чорного. Зміна кольору за зазначеними ознаками створює нескінченну його розмаїтість. 193

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Розподіл світлих і темних ділянок на поверхні форми, зумовлений формою предмета, рельєфом його поверхні й освітленням, характеризується такою властивістю, як світлотінь. Світлотінь полегшує зорове сприйняття обсягу та рельєфу, здатна узагальнити чи розчленувати обсяг або поверхню предмета. Загалом рельєф предмета і його тривимірна форма сприймаються, насамперед, завдяки градаціям і переходам від більш до менш освітлених ділянок, найбагатші нюанси спостерігаються на м’яко освітлених предметах. Форма виробу сприймається чітко, якщо освітлені місця і тіні на її поверхні відповідають реальному композиційному взаємозв’язку елементів, частин предмета. У випадку несприятливого напрямку світла форма зорово руйнується: спостерігач бачить тільки набір світлих і темних плям. Відсутність тіней позбавляє округлу форму об’ємності. Світло, спрямоване під кутом 45°, добре виявляє об’ємні та фактурні якості тривимірної форми. На ній з’являються всі світлотіньові градації: світло, півтон, тінь, рефлекс, падаюча тінь. Такі фотографії є найбільш емоційними. Фактурна поверхня виключає відблиски – характерна риса гладких поверхонь. Наближуюючи джерело світла до предмета впритул, можна досягнути більших світлових контрастів із сильними рефлексами і густою (щільною) тінню. На власній і падаючій тінях з’являються складні тональні градації. На криволінійній поверхні, у тих місцях, де падає ковзке світло, фактура виділяється ясніше. З видаленням джерела світла світлотіньові градації зникають, «матеріальність» форми зменшується, і з певного моменту предмет сприймається як силует, позбавлений обсягу і деталей. Властивості форми не ізольовані одна від одної. При аналізі взаємозв’язку між елементарними властивостями, стають помітними більш складні композиційні чи художні закономірності об’ємно-просторових форм. Візуальне сприйняття сторінки журналу залежить від композиції елементів та їх оформлення: розташування однієї частини відносно іншої, типографіки, зображального матеріалу, єдності стилю, використаних кольорів, застосування елементів та їх співвідношення у розташуванні, розмірі, пропорціях. Композиція сторінки – упорядкування всіх матеріалів, єдність текстової та зображальної складової журналу, візуальні зв’язки між елементами, структуризація матеріалів відповідно до їх ієрархій. Сприй-

194

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

няття сторінки відбувається у порядку – зображення, заголовок, текст. Дослідження свідчать, що першими привертають увагу матеріали з такими співвідношеннями: ■ візуальний контент – 55–60 %; ■ заголовковий комплекс – 10–15 %; ■ текстовий контент – 30 %. Якщо послідовність порушено чи жоден елемент не привернув уваги, то матеріал не буде прочитано. Візуальні засоби (зображення, шрифти, лінійки, колір) мають пропонувати читачеві щось цікаве, виконувати хоча б одне з таких завдань: ■ привертати увагу читача; ■ називати основну думку; ■ зацікавлювати тих читачів, кому призначений матеріал, даючи змогу іншим пропустити непотрібний для них зміст, якщо вони того побажають. Не секрет, що найцікавіша для одних інформація може виявитися непотрібною і безглуздою для інших; ■ створювати емоційне враження про публікацію; ■ нагадувати про вже відоме, викликати асоціації. Візуальні композиції відповідно до форми відображення події поділяються на смислові та несмислові. Якщо під час сприйняття візуальної історії у людини виникає образ об’єкта публікації – це смислова композиція, яка має змістовну та структурну частини. Несмислові композиції визначають кінцеву множину елементів із конкретними ознаками, що знаходяться у закономірному зв’язку, тут головне значення має структурна частина. Основна ідея може бути лише однією та має відповідати ідеї публікації, її змісту, не суперечити цінностям читацької аудиторії. Для цього необхідно ретельно збирати дані: вивчити передісторію, думки свідків, експертів, географічні та політичні аспекти тощо. Дослідження системи композиційної побудови сторінки журналу дає змогу використовувати елементи та художні засоби задля досягнення бажаного ефекту щодо сприйняття матеріалів, керування послідовністю читання, акцентування на найбільш важливому. Основними принципами побудови дизайн-композиції сторінки можна вважати [197]: ■ об’єднання за однорідними ознаками: формою, кольором, видом візуалізації тощо; 195

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

■ акцентування на найважливішій однорідності, яка підкреслюється у композиції; ■ використання контрасту для створення «напруги» на сторінці; ■ дотримання закону обмеження (не більше трьох характеристик) у деталях, кольорі, шрифтах; ■ симетричність та асиметричність; ■ домірність у використанні пробільних елементів; ■ дотримання оптичної рівноваги шляхом правильного розміщення великих, важких, темних візуальних блоків відносно малих, легких та світлих. Узявши за основу принципи композиції (ритм, тотожність, симетрія, пропорції, контраст, нюанс), було сформовано композиційні закономірності як результат впливу часових і просторових якостей дійсності. Особливості сприйняття, бачення, процес розуміння і пізнавання людиною предметних форм обумовлюють закономірності композиційних побудов. Із загальної суми естетичних категорій виокремлюються такі, що відбивають специфіку композиційних побудов художніх форм. Природні та створені людиною об’єкти породили у свідомості стійкі уявлення, що супроводжуються емоціями визначеного характеру. Подібні принципи формувалися роками, наприклад, у ХІХ ст. художник-станковик дотримувався чотирьох головних правил: з’єднання (зображення чогось, що поєднує персонажів), поділ (диференціювання персонажів), відповідність (наявність повторів дій, рухів і т. д.) та протилежність (контрастне протиставлення персонажів, фігур, речей та ін.). Чіткість і простота композиційних побудов завжди сприяли легкості та зручності сприйняття, створенню очам та мозку найбільшого комфорту, зменшенню зусиль під час розгляду та розуміння. Мета візуальної орієнтації форми – зробити її зорово доступною. Розгортаючись у часі, процес зорового сприйняття композиційно організованих об’єктів проходить легше, менш тривало, завдяки чому в читача створюється позитивний емоційний настрій. Із огляду на це, доречно згадати, що В. Фаворський композиційною діяльністю називав процес «приведення до цілісності зорового образу», він брав за основу те, що людина не спроможна разом зрозуміти цільність зорового образу, бо вона не в змозі сприйняти об’єкт увесь разом, а лише окремі моменти спокійного зору, пов’язані рухом при розгляданні об’єкта ча-

196

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

стинами» [301, с. 11]. Сприйняття краси закладено у її структурній основі [205, с. 8–10]: ■ розчленування (цілісна композиція складається з частин); ■ різноманітність (складові елементи відрізняються розміром, кольором; різноманітність потрібна людині, одноманітність втомлює її розум); ■ пропорційність (співмірність частин у порівнянні між собою та цілим); ■ групування (наближення та віддалення окремих елементів та блоків на сторінці); ■ шляхетність (естетична привабливість складників композиції); ■ єдність (всі складники композиції узгоджені між собою та виражають спільну ідею). Дотримання законів композиції у візуальній формі журналу є головною передумовою його успішного функціонування. Поняття «закони», «правила», «прийоми», «засоби» композиції належать до різних категорій. Закони мають об’єктивний, загальний, сталий характер протягом тривалого часу. Правила та прийоми допомагають будувати композицію. Аналіз композиції як властивості художнього твору розпадається на дві частини: з’ясування елементів, що складають композицію і визначення зв’язків між ними, принципів, закономірностей їх об’єднання та з’єднання. Найважливіша передумова високої художньої якості журналу – єдність усіх елементів, тобто їхня домірність і співпідпорядкованість. Хоча з іншого боку композиційні прийоми не можуть бути самоціллю, вони є тільки засобом для вираження змісту. Читацьке призначення, тематика, функціональне призначення диктують композиційні засоби, за яких форма відповідає поставленому змістовому завданню. Правила та прийоми композиції варіюються та застосовуються залежно від конкретного змісту і не можуть бути використані всі одночасно. Наприклад, чітко симетрична композиція виключає прийом асиметрії і навпаки. Композиція із ритмічним чергуванням елементів не потребує чітко вираженого сюжетно-композиційного центру. Форми окремих елементів і композиції загалом утворюють певний емоційний вплив. Навіть абстрактна композиція з м’яких розмитих плям, чітких кривих ліній, гострих кутів, овалів створює спільну форму. Кількість груп елементів, тобто блоків матеріалів, кожний з 197

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

яких складається з власних елементів, має бути оптимальною. Тоді цілісність розвороту, послідовність читання буде визначатися системою внутрішніх зв’язків. Для досягнення виразності необхідно, щоб як сама композиція, так і її елементи мали достатню ступінь структурної складності. Це не означає, що у матеріалі має бути багато елементів або окремі елементи повинні мати складну форму чи колір. Структурна складність композиції залежить від різноманіття засобів, принципів, методів організації композиції. Не можна розуміти композицію як набір об’єктів, розташованих у певній послідовності, у певному місці. До основних композиційних засобів оформлення належать лінійки, штрихування, плями, пробільні, декоративні та зображальні елементи, світлотіні, кольори, що поєднуються за законами композиції (цілісність, типізація, контрастність, підпорядкованість), гармонії (симетрія, ритм, пропорційність, домірність) [147]. Закони композиції встановлюють порядок застосування прийомів і методів поєднання різнорідних елементів або груп елементів у єдине ціле. Гармонійна оцінка предметів, творів мистецтв, явищ і подій, що складалася емпірично, в теорії мистецтв набула поняття естетичних категорій: співзвучність, ритмічність, пропорційність. Ці категорії є структурною основою прекрасного, різноманітні сторони загального взаємозв’язку частин у композиції твору. Коли естетичні категорії свідомо використовуються художником у його творчій практиці, вони стають художніми засобами, або засобами гармонізації. Можна сказати, що всі закономірності побудови композиції підпорядковані загальному основному закону – закону гармонійної єдності змісту і форми. «Будьякий художній твір цілісний і складний. Цілісність дає йому єдність, а складність – різноманітний зміст. Складність купи каміння не є художньою складністю, у ній відсутнє головне і другорядне, основне і підпорядковане, елементи різної якості – всі її частини мають рівну ціну. Лише логічно розчленований і водночас об’єднаний цілісною художньою побудовою твір стає дійсно художнім» [300, с. 105]. Основний закон композиції – закон цілісності. Дотримання цього закону гарантує, що візуальна історія буде сприйматися як єдине нероздільне ціле. Закон цілісності має кілька основних рис, які демонструють принципи організації елементів композиції. Його основа – нероздільність композиції. Це виражається у неможливості сприймати 198

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

її як суму кількох, хоча б у найменшому ступені, самостійних частин. Нероздільність закладається у композицію через визначення, так званої конструктивної ідеї, яка здатна об’єднувати в єдине ціле всі компоненти майбутнього твору. Для визначення конструктивної ідеї основні елементи сполучаються у єдину групу, в їх силует входять всі деталі, дрібні елементи. Тобто розробляють деталі лише після визначення положення основних форм та складових частин композиції в цілому. Коли журналістський матеріал створений із окремих фрагментів і не має в основі широко продуманої конструктивної ідеї, то запам’ятовуються лише окремі, виразні елементи, а цілого немає. Виділення центра уваги дає можливість зв’язати та узгодити з ним та між собою всі інші елементи сторінки. Закон цілісності має в основі закономірності зорового сприйняття. У природі форма та колір існують як частини цілого в єдності з оточенням, у взаємозв’язках між собою і простором. Саме тому зображені на папері елементи сприймаються фрагментарно, ближчі – більш чітко, ніж ті, що віддалені, та які втрачають водночас інтенсивність забарвлення і значну кількість деталей. У досконалій композиції все настільки доречно, що неможливо прибрати жодної деталі без втрати цілісного сприйняття. Всі частини перебувають у взаємних зв’язках і підпорядкованості, як цього вимагає логіка розвитку сюжету, ідейного змісту. Саме тут проявляється принцип групування елементів, адже людина не спроможна одночасно сприймати більше, ніж 3–5 елементів. Тому, за необхідності розмістити в одній сторінці кілька текстів, зображень, декоративних елементів, їх групують так, щоб людина спочатку бачила лише 2-3 великі групи, а потім вже вивчала елементи всередині цих груп. За такої побудови прибирають усі зайві елементи, ті, без яких зміст істотно не змінюється, або ж не відволікають від основної теми. Форми, розміри, плями, проміжки кожної композиції є неповторними, всі подібні елементи або об’єднуються у силует, або чим-небудь відрізняються, індивідуалізуються. У законі типізації головною характеристикою є подібність. Типовість елементів і типовість обставин, у яких розвивається дія у композиції дають візуальний образ, де через характерне передається типове, через одиничне – загальне. Структурні елементи сторінки однакові, але цілісне та неповторне сприйняття складається завдяки спо199

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

собам поєднання цих елементів. Для передання відчуття руху, розвитку дії у часі виділяють кульмінаційний момент, який містить ознаки вже знайомого і натякає на розвиток події. Відсутність руху зумовлює сталість композиції. Тексти, зображення, заголовки з’єднуються між собою змістовими зв’язками. Відчуття новини у публікації є важливим чинником для прочитання матеріалу читачем. Не просто відображення події, а й естетичне враження від неї. Навіть у простому пейзажі завжди відкривається якийсь досить небачений рух природи. Так і будь-який публіцистичний твір є авторською інтерпретацією фактичної інформації. Конструктивна ідея цілісності композиції стає базою для дії закону контрастів як сполучення протилежного у зоровому сприйнятті твору друку. Контрасти – своєрідні конфліктні ситуації - виокремлюють певні елементи на тлі інших. За допомогою контрастів спрямовується рух очей читача від більш до менш сильних, важливих акцентів, у такий спосіб зміст розкривається у необхідній послідовності. Естетично контраст надає композиції точності, різноманіття. Розрізняють три види контрастів: розмірний, тоновий та кольоровий. Доповненням контрасту є нюанс – незвичні засоби акцентування, шрифти, декоративні елементи, не властиві цьому твору. Розмірний контраст – величин (великого і малого), форми (порівняння силуетів предметів та навколишнього середовища). Знайомі фігури та предмети впізнаються з відстані за їх силуетом. Форму предмета людина сприймає лише завдяки контрасту світлого та темного. Відсутність світлотіні створює площину. Контраст теплих і холодних кольорів має назву тонового контрасту. Сила кольору збільшується від поєднання його з контрастним (додатковим) кольором – червоного з зеленим, синього з жовтим, білого з чорним. Такі контрасти надають композиції виразності. Закон підпорядкованості всіх закономірностей і засобів композиції ідейному задуму зв’язує інші композиційні закони, його дотримання гарантує цілісний за сприйняттям, виразний, ідейно-змістовий і високохудожній твір. Організація сторінки в усіх деталях і частинах підпорядковується не формальним схемам побудови композиції, а ідейному змісту, концепції завдяки: ■ врахуванню співвідношення обсягів (кількісних та якісних), кольору, світлу, тону, форми; 200

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

■ передання ритму і пластики, руху або стану відносно спокою, симетрії або асиметрії; ■ відношенню розмірів елементів до формату, сюжетного центра до інших частин композиції; ■ співрозмірності частин і елементів як гармонійного сполучення пропорцій, щоб матеріал створював враження єдиного цілого. Існують різні прийоми передання відчуття руху в часі. Найяскравіше це можна проілюструвати фоторепортажем, або матеріалом з кількома зображеннями, що передають послідовність дій, містять кульмінацію події, очікувані наслідки тощо. Матеріал народжується з розрізнених даних. Дизайнер досконало вивчає тему, відомі дані, зіставляє із запитами читацької аудиторії. Спочатку розробляється форма, яка дає змогу показати нові сторони та властивості наявного текстово-зображального матеріалу, розкрити його з несподіваного боку. Тобто визначається метод здійснення задуму з точки зору його новизни як естетичного відкриття художника. У первісному задумі більшість елементів композиції мають приблизні характеристики. Визначена концепція вказує шлях доопрацювання цих елементів, доповнення необхідними графічними складовими і характеристиками. Урахування законів цілісності та контрастів має принципово важливе значення. Деталі грають важливу роль у підготовці візуалізації. Ступінь виявлення деталей може, з одного боку, типізувати об’єкт візуалізації, з іншого – послабити його. У період формування остаточної моделі знову повертаються до закону цілісності, гармонізують складники композиції сторінки, розставляють графічні елементи, контрасти темного та світлого. Задля збереження цілісності уникають рівнозначних матеріалів, які розпорошують увагу читача. Чітка ієрархія, підпорядкованість другорядних елементів сторінки головному (акценту), виразність та кількість другорядних деталей працюють на загальну цілісність. Композиція має бути лаконічною, для цього кількість самостійних елементів сторінки виправдовується їхньою необхідністю, краще застосувати їх менше, ніж більше... Перша ознака досконалості композиції, коли зміст матеріалу відразу захоплює увагу. Якщо обкладинка журналу з відстані перетворюється на сіру масу або навпаки, занадто строката – це означає, що 201

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

невирішене завдання композиційної декоративності. З першого погляду певний елемент має звернути увагу читача, що досягається композиційними засобами. Чим яскравіший контраст відносно інших елементів, тим сильніше обкладинка приверне увагу. Далі погляд читача повинен йти за тією лінією, яка була створена в композиції. Добре відомий у психології спосіб сприйняття чергування фігури та фону, коли мозок обирає, що об’єкт, а що простір між об’єктами. На цій властивості візуального сприйняття базуються за кономірності пластичних композиційних побудов, які ґрунтуються на відношенні «предмет-простір». Прагнення до впорядкованості, впізнавання об’єкту, формування образу та виникнення водночас асоціації – етапи складного процесу зорового сприйняття. Але «бачить» не око, а мозок. До очей приєднується діяльність мислення. Сприйняття журнальної сторінки від застосованих композиційних засобів: симетрія (площинна, об’ємна, дзеркальна, осьова, гвинтова, тону, кольору, мас, форм); дисиметрія, антисиметрія, асиметрія, перенесення; рівновага (формальна та неформальна); переміщення; змістовий центр, тотожність, ритм; акцентування (контрастність, простір, колір) [342, с. 27]. Симетрія – один із найважливіших законів організації форми, що сприяє цілісності сприйняття. Люди вважали симетрію умовою краси, тому в мистецтві застосовувалися досить часто її різні види. У Стародавній Греції скульптурні та живописні твори були створені з огляду на симетрію. Велику увагу правилу симетрії приділяли художники Раннього Відродження, розпис християнських храмів також симетричний. Закони симетрії покладені в основу будь-якої архітектур ної, предметної, художньої, образотворчої форми, вони є основою моделювання друкованих видань [312; 361; 362]. Симетрія проявляється в анатомії, фізиці, математиці, біології, з нею пов’язані закони збереження енергії, властивості елементарних часток, будова атомів і молекул, структура кристалів. Більшість природних об’єктів симетричні: наприклад, площинна симетрія присутня у листях дерев, об’ємна симетрія – у формі рослини або дерева. Симетрично побудована і фігура людини. Однаковість лівої та правої половини дає поняття рівноваги. Симетрія – певний порядок, математична закономірність, з якою розташовуються предмети, що повторюються один щодо одного на 202

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

площині або у просторі. Симетричними є тотожні елементи фігури, однаково розташовані щодо довільної точки, вісі чи площини, що мають назву – центр симетрії. При повороті фігури довкола центру елементи цілком заміщають одне одного. Для симетричної організації композиції характерна врівноваженість її частин за масою, тоном, кольором та формою. Дзеркальна симетрія застосовується, аби показати стабільність. Приклад дзеркальної симетрії – ініціальна літера. Композиція, у якій центр симетрії збігається із геометричним центром, є статичною композицією. Якщо він зрушений від центру, одна з частин більш завантажена за вагою або зображення розташоване по діагоналі, це створює динамічність композиції і певним чином порушує ідеальну рівновагу. Площинна симетрія надає композиції стійкості, непорушності, вона є дзеркальною подібністю двох частин площини, розділеною прямою лінією навпіл. Якщо обертати простий геометричний малюнок уздовж вертикальної вісі, перпендикулярній площині аркуша, створюється візерунок з осьовою симетрією, яка найчастіше має об’ємний вигляд, створює враження динаміки, обертання. Якщо через центр композиції, побудованої на основі цього виду симетрії, провести перпендикулярно площині вісь, тоді при обертанні на 180 ° одна половина елементів буде збігатися з іншою. Симетричність підкреслює взаємозв’язок, єдність. В осьовій симетрії зображення стають центром композиції, розміщаються посередині сторінки, навколо них «обертаються» інші елементи. Зокрема, розташовуються вони так, що однакові або приблизно однакові конфігурації протистоять одне одному в діагональних напрямках. В інших випадках динамізм і рівновага досягаються горизонтальним зсувом однієї ваги («плями») щодо двох інших, розташованих за статичною вертикаллю. Особливий різновид симетричної композиції – орнамент. При зсуві зображення за віссю на крок визначеної величини всі елементи орнаменту сполучаються один з одним. Ще один тип симетрії – перенесення. У цьому випадку об’єкти розташовуються на рівній відстані уздовж прямої вісі. За принципом перенесення робляться орнаменти. Орнамент часто вживається як тло чи окантування сторінки для демонстрації однорідності інформації, вираження стабільного ритму (метр). Якщо лінійний орнамент розташувати в напрямку, 203

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

що перпендикулярний вісі, утворюється симетрична композиція, яка заповнює площину, – сітка. При гвинтовій симетрії елементи переносяться вздовж вісі з оборотом, наприклад, розташування квіток на стеблині лілії або кручених сходів. Такий прийом застосовується, коли необхідно чергувати різнорідну інформацію, наприклад, фотографії і текст. Часткове порушення симетрії робить об’єкт більш складним, динамічним, цікавим. У природі не існує абсолютної симетрії. Обличчя людини, листя дерева, квітка симетричні загалом у своїй основі, але нескінченно різноманітні в деталях. Це надає їм особливої виразності і неповторності. Такий вид симетрії називається дисиметрією. Вона порушує точну подобу елементів, що повторюються, але залишає симетричність форми в цілому. Цей принцип лежить в основі більшості творів мистецтва. Дисиметрія не обов’язково може бути в формі, її створює також колір. «Греки ставили зображення своїх атлетів спочатку симетрично на обох ногах. Але раптом скульптор передав молоде тіло хлопця у плавному русі, коли він спирався на одну ногу, а друга була вільною. Від цього стегна нахилилися, плечовий пояс відхилився в інший бік, голова також нахилилася. Вийшов рух, що характерний для хлопця, який стоїть вільно; і цей рух передавав красу тіла хлопця, що і відповідало меті зображення. Насправді відбулося значне відкриття. Цим митець відкрив вісь контрастної рівноваги. І це відкриття стало істотною рисою будь-якого мистецтва» [300, с. 67]. Антисиметрія – симетрія протилежностей, збереження властивостей однієї і заміна іншої на протилежну. Антисиметричні композиції часто мають символічний смисл: маска з обличчями, що виражають різні почуття тощо. Але водночас повинна бути збережена рівновага форми. Дисиметрія застосовується, щоб привернути увагу до деталей, антисиметрія – аби протиставити. Асиметрія – навмисне порушення симетрії, протиставлення, сполучення і розташування елементів, за якого осі чи площини симетрії немає. У такій композиції для досягнення єдності форми особливо важлива зорова урівноваженість усіх її частин за масою, фактурою, кольором. Повторювальних елементів немає або вони розташовані так, що сумістити їх зсувом або поворотом неможливо. Асиметричне розташування елементів композиції зумовлює почуття поділу сторінки 204

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

віссю на кілька рівних частин, зокрема за різними розмірами, формами, масами, тонами чи кольорами кожної частини зберігається композиційна рівновага. Це характерно для демонстрації відносної стабільності. В асиметричній композиції з активним рухом рівновага досягається застосуванням просторових пауз між елементами, які або наближаються один до одного, або віддаляються. Рівновага досягається протиставленням великих та малих форм, контрастів темного і світлого, яскравого та розчиненого, взаємодією композиційних засобів – рівноваги, контрасту, ритму, пропорцій. Асиметрія – це невипадкове з’єднання різних частин композиції, її гармонія помітна не відразу, адже вона складніша за симетрію. Рівновага неоднакових за обсягом матеріалів в асиметричному розвороті журналу підтримується зображеннями, заголовками, врізами, графічними елементами. У складній композиції симетричні групи елементів можуть сполучатися з асиметричними. Асиметрична композиція застосовується для підкреслення динамічності образу чи виробу спорудження. В асиметричних композиціях рівновага досягається через наближення більш легких форм до межі картинної площини. У вертикальній композиції для забезпечення її рівноваги головна форма розташовується на центральній осі. При розміщенні елементів вертикальної композиції необхідно пам’ятати, що її зорово сприйманий центр повинен виявитися вище геометричного центру. Тому в композицію вноситься виправлення – головна форма зрушується вище. В асиметричній децентралізованій композиції іноді рівновага свідомо послаблюється або її немає, наприклад, коли змістовий центр розташований ближче до однієї з меж сторінки, а протилежна частина меш навантажена елементами. Якщо сюжет розкривається через контрасти положень, контрасти соціальні та психологічні, що характеризують основний елемент або елементи, розташовані на відстані, то здається що вони розчленовують композицію за принципом симетрії. Асиметрична композиція здається рухомою, динамічною формою, більш пристосованою для передачі контрастних матеріалів, непов’язаних між собою за змістом. В асиметричній композиції немає подібності, тому в ній легше відділяється головне від другорядного, більше можливостей для різних рішень. Основа зорової композиції – рівновага. Композиційна рівновага забезпечує сумісність деталей, кольору, пластики. Це – стан, за якого 205

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

всі елементи збалансовані між собою. Всі умовні і безумовні рефлекси, динамічні стереотипи й асоціативність сприйняття змушують мозок аналізувати дійсність у визначеному порядку. Те, що сприймається легко і швидко, так само легко аналізується і запам’ятовується. Те, на чому сприйняття призупиняється, призводить до небажання розуміти. Асоціативність сприйняття – постійне порівняння одного предмета з іншим, одних рис з іншими. Коли ми бачимо великий предмет, ми припускаємо, що він важчий, аніж маленький, навіть, якщо маленького не бачимо. Так, якщо ми бачимо помідор, ми знаємо, що він червоний, а коли – слона, то знаємо, що він більший, ніж всі інші тварини. Рівновага будується навколо оптичного центру, який розміщений приблизно на одну восьму вище фізичного центру, або на відстані п’ятьох восьмих від нижнього краю композиції. Рівновага – це розташування елементів ліворуч, праворуч, зверху та знизу від оптичного центру. Існує два види рівноваги: формальна та неформальна, симетрична та асиметрична. Формальна рівновага – абсолютна симетрія ліворуч і праворуч від оптичного центру. Така рівновага використовується, коли потрібно підкреслити гідність, стабільність і консерватизм образу. Неформальна рівновага – візуальна рівновага, якої можна досягти розміщенням елементів різних розмірів, форм, колірної інтенсивності на неоднакових відстанях від оптичного центру. Так само, як на хиткій дошці, об’єкт із великою оптичною вагою поблизу центру можна врівноважити об’єктом меншого розміру, що міститься далі від нього. У більшості випадків використовується неформальна рівновага, тому що вона робить сторінку більш цікавою, образною та насиченою емоційно. Композиційна рівновага може бути сталою або мати внутрішню динаміку. Рівновага обов’язково наявна в композиціях з вертикальною віссю симетрії. Такі композиції повністю статичні. Більш складним способом вона досягається при порушенні симетрії і компонуванні елементів. Кожна тональна чи кольорова пляма має власну силу, «вагу», що залежить від її розміру та насиченості. Яскравий кольоровий акцент може порушити рівновагу будь-якої композиції. Насичені кольори здаються важчими, ніж світлі та прозорі, тому яскравий предмет здається більшим, аніж блідий і, якщо потрібно досягти рівноваги, змінюють форму і розмір об’єктів. Існує багато схем розміщення 206

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

«плям», але найчастіше трапляються: «діагональ», «трикутник», «ромб». У цій послідовності і рухається око читача. Іноді оформлювачі свідомо відступають від принципу рівноваги, спеціально «переміщуючи» погляд читача у бік якоїсь великої «плями», якщо вона виокремлює елемент, який домінує. Симетрична рівновага досягається за допомогою такого розташування елементів, за якого частини однакової «ваги» розміщуються на різних відстанях від оптичного центру. Композиція водночас виглядає ґрунтовно, спокійно. Більш динамічний і виразний характер надає композиції асиметрична рівновага, за правилами якої важка маса розташовується ближче до центру, а протилежна їй, легка, - біля краю сторінки. Сторінка з кількома зображеннями різного формату і тонової насиченості потребує ретельного опрацювання для досягнення врівноваженої композиції. Водночас поширеною помилкою буває формальна рівновага, коли кольором виділяють другорядні чи довідкові елементи, що відволікають увагу від змістового центру. Рівновага потребує такого розміщення всіх графічних елементів, щоб жодна частина сторінки не здавалася зорово важчою, ніж інша. Це легко досягти симетричною побудовою, коли однакові елементи розташовуються на однаковій відстані від вертикальної або горизонтальної лінії. Переміщення – принцип побудови сторінки, завдяки якому увага читача спрямовується у потрібному напрямку та послідовності. Тобто, це рух – композиційний прийом, коли погляд, увійшовши у визначеному місці в композицію, починає завдяки лініям та напрямкам пересуватися від одного об’єкта до іншого, створюючи складну криву, що охоплює майже весь робочий простір. Принцип побудови елементів сторінки, завдяки якому увага читача переміщається сторінкою в потрібній послідовності, називається прямуванням. Це досягається низкою прийомів: ■ На сторінці можуть бути розміщені предмети, люди або тварини, які б спрямовували погляд читача на потрібний фрагмент. Погляд людини чи іншої живої істоти примушує читача дивитися у той же бік. ■ Механічні пристосування, такі як: вказівний палець, прямокутник, лінія або стрілка (у телебаченні – переміщення акторів або камери, зміна мізансцени) переводить увагу з одного об’єкта на інший. 207

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

■ Комікси або картинки, розташовані у визначеній послідовності, змушують починати читання спочатку та продовжувати його в потрібній послідовності. ■ Використання проміжків і кольору виділяє текстову частину або ілюстрацію. Погляд буде переходити з темного об’єкта на світлий, із кольорового на двоколірний. ■ Цифри, варіювання розмірами (від більшого до меншого чи навпаки) дають чітку послідовність сприйняття. ■ Може бути використана природна навичка читача – починати читання з верхнього лівого кута сторінки і продовжувати зиґзаґами до низу сторінки. ■ Рух можуть створювати власне елементи композиції, якщо вони розташовані у певній послідовності (за розміром, вагою, кольором). Змістова сутність композиції друкованого твору може бути прихованою другорядними або навіть випадковими деталями. Інколи такий прийом застосовується відповідно до задуму (інтерпретація інформації), але в деяких випадках нерозуміння прийомів композиції викликає у читача реакцію, протилежну потрібній. Якщо композиційний центр – частина композиції, що виділяється композиційними прийомами та засобами, то тоді цей центр має бути акцентованим сам по собі чи іншими елементами композиції, які не обов’язково стоять у композиційному центрі. Виділення головного в композиції пов’язане з особливістю зорового сприйняття людини, яка фіксує свою увагу на подразник: рух, світловий ефект, різка зміна освітленості, кольорові або тонові контрасти, контрасти розмірів, форм. Коли погляд людини зупиняється на якомусь елементі (яскравому, контрастному, рухомому тощо), зір миттєво фокусується на цьому елементі. Око чітко бачить лише у визначеному радіусі (полі чіткого бачення) і одночасно розпливчато сприймає елементи, що перебувають поза фокусом. Тобто людина чітко бачить лише те, на що спрямований фокус зору. Тому композицію потрібно будувати з огляду на особливості сприйняття. Головний смисловий елемент є центром композиції. Центр виділяється розміром, освітленістю, кольором, насиченістю, декоративними елементами, розташуванням відповідно до законів композиції. Форма і розміщення центру можуть бути різними, але головна частина

208

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

композиції обов’язково всередині має точку або лінію, відносно до якої встановлюється рівновага бічних частин, або зверху чи знизу. Композиційний центр сторінки повинен передусім привертати увагу читача, з ним пов’язуються другорядні матеріали й утворюють з ним єдине ціле – не лише окрему сторінку або розворот, а все видання від обкладинки до сторінок з однорідним текстом без зображень. Побудова всього журналу з його частинами здійснюється на основі закону цілісності. Відповідно до закону цілісності необхідно чітко, логічно обґрунтувати зв’язок акценту сторінки з іншими матеріалами. Центр повинен бути розташований об’єктивно правильно. Якщо головне буде занадто зміщене в бік, може з’явитися невиправданий вільний простір, що послаблює сприйняття. Про значення законів сприйняття і розташування композиційного центру важливу думку висловив художник Г. Савицький: «Якщо центр композиції зайве зміщений, скажімо, ліворуч, складається враження, що і за рамкою картини повинна продовжуватися дія, а права частина – незайнятий простір – «розжижує» композицію, відволікає увагу глядача від основної ідеї. За подібної побудови художник неправильно використовує зображальну площину картини. Водночас у композиції рідко ідейний задум ставиться в геометричному центрі. Така геометрична рівновага по центру йде у розріз з враженнями безпосереднього сприйняття життя. Центр композиції трохи зміщується в бік, але не з метою віддати інший простір. Тут беруться до уваги закони рівноваги, відчуття наповненості композицією. Найбільш цінною є така композиція, від якої неможливо щось відняти і до якої неможливо щось додати» [260, с. 352–353]. Найбільш точно композиційний центр виявляється при півтоновому тлі і практично сумісному, близькому сусідстві максимальних світла та тону. У прикладах (рис. 3.1) показана зміна акцентного тону через зміни супутнього півтону: 1. Світло є акцентом через своє тональне вираження, а тон намагається перетягнути основний акцент на себе через свою щільність щодо півтону і свого більшого розміру, порівняно зі світлом. 2. Світло зайво акцентоване. 3. Тон перетягнув акцент на себе через близьку глибину півтону і світла. Варіюючи варіантами тону, півтону і світла, можна отримати протилежний ефект. 209

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Рис. 3.1. Зміна акценту тону

Поділ акценту та композиційного центру дає ефект просторовості. Акцент – виділення частини композиції, зображення, об’єкта з метою привернення уваги до певного фрагменту. Основою кожної композиції є контрастні співвідношення між її частинами. Контрасти – це своєрідні конфліктні ситуації у змісті композиції, на яких зупиняється увага читачів, виділення окремих елементів керують рухом очей людини від більш до менш важливого, чим розкривають зміст в необхідній послідовності. Контраст здійснюють кольором, формою, тоном, розмірами, стилями шляхом підсилення необхідного елемента або послабленням другорядного. Крім виділення, як акценти можуть використовуватися повторення окремих фрагментів твору. Для виділення й акцентування в різних композиціях застосовуються прийоми: у текстовій – варіювання параметрами шрифтів (заголовки, підзаголовки, абзаци, проміжки, фігурні елементи), зображеннях – засоби композиції (пляма, ритм, силует). Акцентування розміром здійснюється найчастіше – композиційний центр складається найбільшим кеглем або найяскравішим кольором. Всі інші елементи впорядковуються за значенням, кожний акцентується відповідно до встановленої ієрархії. У дизайнерів є правило: «Виділити все означає нічого не виділити». Акцент повинен становити не більш, ніж 20 % від усього твору (максимум 25 % при використанні кількох видів виділення). Виділення можна здійснити шрифтом (гарнітура, кегль, накреслення), розміром, незаповненим простором, кольором (яскраві кольори на малюнку привертають увагу), динамікою, тривалістю дії, графічними знаками, вказівниками (стрілки, зірочки), формою, різкою зміною стилю, освітленістю. Контраст і нюанс – одні з найтонших проявів художньої виразності, що проявляються у подібності чи розходженні матеріально210

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

просторових характеристик різних частин (елементів)чи у структурі [124, с. 81–94]. Вони розмежовують однорідні якості: розміри, пропорції, кольори, фактури тощо. В основу контрасту покладено протиставлення двох співвідносних рис з метою посилення їх промовистості. Сполучення протилежних характеристик, протиставлення високого і низького, ліній і плям, темного і світлого, кольору і тіні надають обсяг або виражають просторові характеристики. Контраст виділяє частину задрукованого простору, розставляє акценти, виражає енергію і силу твору. Ефективний спосіб привернення уваги до одного визначеного елемента шляхом застосування контрастного кольору, розміру чи стилю. Наприклад, негатив (біле на чорному), чорно-біле оголошення в червоній рамці чи незвичний стиль шрифту, що контрастує зі звичним відразу приверне увагу. Акцентування кольором застосовується найчастіше в логотипах. При застосуванні активного кольору дотримуються кількісних пропорцій активного кольору. Частіше такий акцент має доповнення подібного або близького кольору. Також акцент контрастним кольором чітко позначається, коли вся композиція виконана відтінками одного кольору. Інколи застосовується протилежний колір, із урахуванням таких особливостей: на тлі синьої гами жовтогарячий акцент є вдалим, а на зеленому тлі червоний акцент може дратувати. Сині букви (або холодного тону) здаються більш віддаленим, ніж червоні (теплі). Ритм застосовується для акцентування у великих матеріалах з кількома зображеннями або елементами. У зображеннях акцентування полягає у виділенні головного. У композиції не може все бути однаково важливим і домінантним, тому головну ідею необхідно максимально виділити, підкреслити. У портреті головне – обличчя і руки, на обличчі – очі, рідше ніс або рот. Хоча іноді характер підкреслюється додатковою деталлю – шарфиком, капелюхом. У журнальному матеріалі встановлення акцентів залежить від задуму виділити або підкреслити найважливіше у змісті. Якщо застосовується ритм, тоді потрібно ритмізувати елементи в групі, а також групи між собою (і не забути про плани). Зокрема, центр встановлюється як на передньому плані, так і на середньому або навіть задньому. Іноді зміст статті спонукає до більш динамічно акцентованих композиційних побудов. Цьому сприяють зрушення по вертикалі 211

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

окремих букв, складів, частин слів, заключення шрифту назви в рамку несподіваної форми, розташування всіх шрифтів або їхніх частин по діагоналі, вертикалі, в перспективі, розлами, розриви надписів та окремих букв. Головне правило при акцентуванні – виділити головне. Якщо не можна підсилити елемент, тоді необхідно послабити його оточення. Подвійним або потрійним акцентом можна значно підсилити головне, але такою множиною усередині головного можна порушити композицію. Розстановка акцентів здійснюється у послідовності: 1. Проаналізувати композицію, прибрати все зайве, те, без чого можна обійтися без зміни задуму. 2. Ретельно очистити текст, перевірити заголовки і підзаголовки, фотографії. 3. Виділити композиційний центр. 4. Детально опрацювати зображення: підсилити головне, спрямувати погляд за елементами і об’єктами, застосувати прийоми переміщення, ритм, контраст, силует тощо. Зображення або текст сприймаються в оточенні проміжків, білого простору, що стягується довкола зображення, яке сприймається як контраст до тла. Проміжки – незайнята іншими елементами площа, один з елементів оформлення сторінки журналу. Кольорове тло не можна вважати проміжком, оскільки воно виконує само є акцентом, виконує функцію декоративних елементів – виділяє, переводить погляд. З іншого боку, графічна композиція, якою б вона не була гарною, сама по собі не існує поза тією площиною, на якій розміщена. Для розуміння взаємозв’язку графічного елемента з площиною паперового аркуша достатньо порівняти, яке враження від двох силуетів однакового розміру на білій поверхні: з прямими кутами і фігурними. Замкнута, прямокутна силуетна форма не дає відчуття, що оточуюче біле поле достатньо заповнене. Водночас силуетна графічна конфігурація навіть незважаючи на малий розмір, взаємодіє з простором аркуша і заповнює його. Отже, будь-який графічний елемент, що розташований на поверхні паперу, пов’язаний з ним. І чим ясніші ці відносини, тим активніше ефект просторового рішення. Посилюється або гаситься просторовий ефект – залежить від зображально-пластичних і композиційних прийомів. До перших належать: об’ємність, окресленість силуету, вага, до других – розмір, масштабність, 212

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

визначення місця у загальному просторі. За допомогою контрастних зіставлень можна підкреслити, підсилити зовнішні і навіть конструктивні особливості елементів та сприяти загостренню сприйняття цілого. Прикладами контрасту є зіставлення тіла і простору, великого та дрібного, прозорого і непрозорого. Крім цього, розрізняють також контраст мас, розмірів, напрямків розвитку форми, кольору, освітленості й ін. Контраст підсилює, підкреслює розходження властивостей форм, робить їхню єдність більш напруженою, вражаючою. Уміння використовувати контрасти – показник художнього чуття дизайнера. Побудована на контрасті сторінка відразу привертає увагу і краще запам’ятовується. Використання контрастних рішень на розвороті журналу сприяє переключенню уваги з одного матеріалу на інший. На контрастному тлі заголовок помітніший. Контраст – прояв загального діалектичного закону єдності та боротьби протилежностей, він підкреслюється не тільки формою, кольором, текстурою, але й загальною ідеєю, сюжетом композиції. Із контрастних форм можна створити єдину композицію, головне, щоб зорово не руйнувалася загальна композиція. Композиційні контрасти у журналі надзвичайно різноманітні – простір і предмет, об’єм і площина, значне і мале, чорне і біле, сіре і кольорове. Вони необхідні для створення активно-динамічного ритму, надання композиції визначеного емоційного забарвлення, посилення значеннєвих акцентів, орієнтації. Але всі прояви контрасту у графічній композиції можна звести до кількох видів: розмір (високе і низьке); ■ колір (колір і тінь); ■ форма (лінія і пляма); ■ тон (світле і темне); ■ змістове наповнення; ■ відношення до простору, які надають обсяг або виражають просторові характеристики. Розмірні контрасти побудовані на різниці великого і малого, високого і низького, широкого і вузького. Наприклад, великий заголовок різко відрізняється від дрібного шрифту тексту, вузький формат набору – від широкого, витягнутий по вертикалі матеріал – від матеріалу на ширину сторінки. Сутність тонових контрастів – у різниці світлого і темного. Жирні, насичені фарбою лінійки, заголовки, інші елементи оформлення помітно виділяються на тлі світлого текстового набору 213

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

і проміжків. Яскраві контрасти досягаються при використанні додаткового кольору у чорно-білий блок журналу. Ефективний засіб привернути увагу до одного визначеного елемента – використовувати контрастний колір, розмір або стиль. Наприклад, використовувати виворотку або незвичний стиль шрифту, що контрастує зі звичним. У журналах трапляються контрастні відмінності у конфігурації форм: прямокутним формам протиставляються ламані, діагональні, овальні. Поряд із широким тонкий здається ще вужчим і навпаки. Цей прийом дає змогу підсилити властивості одного елемента, порівняно з його антиподом. Особливого роду контраст існує між текстовими і зображальними матеріалами. Наявна різниця у способі передачі інформації призводить до тонових, розмірних, конфігураційних та інших відмітностей зображень від тексту. Сила і різноманітність контрастів, міра їх використання залежать від тематики рубрики. Загальнополітичні, наукові журнали потребують помірної контрастності, а у дитячих, молодіжних, популярних виданнях припустима більша різноманітність, різке виявлення контрастів. У літературно-художньому журналі контрасти можуть відволікати увагу читача від змісту. Істотну роль контраст відіграє у типографіці журналу. Контраст різних накреслень і кеглів при двох-трьох родинних гарнітурах цілком достатній, щоб графічно індивідуалізувати кожний матеріал, не порушуючи стрункості і врівноваженості всієї композиції. Багатогарнітурність спричиняє надмірний контраст і виправданий лише тоді, коли на сторінці 2–3 матеріали на різні теми. Якщо на сторінці кілька матеріалів на одну тему, то багатогарнітурність є неприпустимою. Всі добірки також повинні мати неконтрастне оформлення. У роботі оформлювача дуже важливо дотримуватись почуття міри у контрасті. Зокрема, не тільки у кількості використаних видів контрасту, але й у його різкості, силі. Дуже сильний контраст погіршує композицію і може призвести до розпаду на частини. Міру контрасту диктують, крім цього, актуальність сторінки, необхідність виділити її на тлі інших сторінок. Винятковість подій чи проблем, про які повідомляє журнал, також примушує оформлювачів застосовувати підвищену контрастність. Важливу роль у композиції відіграє нюанс, сутність якого становить плавний перехід характеристик. Нюанс (від фр. nuance – відтінок) – таке співвідношення елементів композиції, за якого переважає 214

ГРАФІЧНИй ДИЗАйН ЯК ВИД ХУДОЖНьОГО ПРОЕКТУВАННЯ

подібність, але є незначні розходження одного тонового, розмірного, формного або іншого характеру. У нюансі немає чітко виражених суперечностей, він відіграє роль відтінку, допомагаючи уникнути монотонності. Нюанс – відношення форм, що незначно відрізняються порівнюваними властивостями, тому їхня подібність виражена сильніше, ніж розходження. Нюанс форм і розмірів дають можливість уникнути монотонності, задати ритм. Нюанс кольору застосовується як засіб виділення окремих матеріалів, зорового поділу великих площин, усунення колірної монотонності й у низці інших випадків. При побудові нюансних відносин необхідно відчувати, наскільки вони важливі для тієї чи тієї композиції. У будь-якому випадку нюанси, якими б вони не були незначні, повинні чітко сприйматися. Із метою створення цілісної зовнішньої форми, адекватної змісту предмета, часто потрібно чи підсилити, чи, навпаки, згладити неминучі розходження елементів форми. Саме тут і виявляється корисним використання контрастних чи нюансних співвідношень. Нюанс надає сторінці витонченості, згладжує деяку прямолінійність, жорсткість контрастів і, безсумнівно, сприяє різноманітності та виразності композиції. Як нюансові деталі в оформленні видань використовуються тонкі, світлі за насиченістю лінійки, світлі за тоном підкладки для заголовків і невеличких текстів, овальні кути у рамках, декоративні заголовкові шрифти, дрібні прикраси тощо. Для неяскравого виділення фрагменту або визначеного тексту достатньо невеличкого графічного нюансу: тонкої рамки, напівжирного шрифту в тексті, більш значного і насиченого заголовка. Взаємне виділення матеріалів потребує розмаїтості прийомів контрастного оформлення. Однаковий прийом, повторений кілька разів, зумовлює не власне виділення, а врівноваження акцентів. Використання нюансів потребує від оформлювача ще більшої обачливості, ніж при введені контрастів у композицію. Треба мати добре розвинений художній смак, почуття міри, щоб не перевантажувати композицію зайвими деталями, які розпорошують увагу читача. Якщо симетрія, пропорції, метричні закономірності, ритм спираються на принцип подібності, співрозмірності, то контраст ґрунтується на різкій несхожості, різниці елементів. Відомо, один елемент на будь-якому тлі переймає на себе всю увагу глядача. Зміст подібної композиції – врівноваженої, неврівнова215

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

женої, статичної, динамічної, симетричної – визначається місцем цього елемента, тобто зоровим центром, а не його розмірами і характером. У композиції з двома чітко окресленими елементами проблема встановлення зорового центру полягає в рівномірному розподілі уваги глядача між двома елементами або у перевазі одного з них. Увага глядача в цьому випадку або розподіляється між двома елементами рівномірно, або перевага надається одному з них. Тут виникає проблема вибору засобів для досягнення рівноваги, рівноправності рівного, симетрії або асиметрії, контрасту, балансу нерівного. Допомагають також система осей, діагоналей, прийоми пропорційних членувань. При збільшенні кількості елементів у композиції починає відігравати головну роль формальна лінійна схема (часто у вигляді найпростішої геометричної форми). Вона визначає зв’язок елементів між собою й одночасно намічає напрямок погляду, розподіляє увагу глядача між багатьма елементами. Впорядкувати багатоелементні композиції сторінки журналу можна тільки після їх структурно-значеннєвого аналізу, що дає змогу визначити призначення, а отже і число, склад компонентів, а також зв’язки (значеннєві, архітектонічні, функціональні). Для того, щоб пов’язати зміст і форму, яка є сукупністю зображально виразних засобів, кольорові, тональні відношення, контрасти форм і розмірів спочатку з’ясовується ідейний задум. Потім виділяється композиційний центр, водночас не залишаючи поза увагою другорядні матеріали, які повинні вести погляд читача до змістового центру. Частини матеріалу, або кілька матеріалів на подібну тематику об’єднуються графічними елементами, близькими за формою, кольором, розміром. Зміна відстані між елементами, просторові паузи створюють певний ритм, рівновагу, спокій чи динамічність. 3.2. Принципи дизайну журнального видання

Дизайн – це конструктивне мислення, матеріалізація ідеї, її вираження. Порядок, який дизайнер створює з хаосу малюнків, текстів, заголовків і білого простору, сприяє кращому прочитанню і розумінню журналістського матеріалу. Естетичні засоби викликають позитивну реакцію. Краса полягає в простоті, але одночасно й у розмаїтості. Основа краси – у дотриманні принципів дизайну. Ці принципи застосовуються

216

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

до найпростіших елементів дизайну: лінії, тону і плями, форми і силуету, які через колір, текстуру, розмір, контраст задають напрямок, рух, ритм, урівноваженість, масштабність. Одним із основних елементів композиції є лінія. Вона потрібна для обмеження простору, позначення форми, створення певного середовища, спрямування погляду, хоча і не завжди явного. Лінія може бути прямою, похилою, ламаною, товстою, тонкою, гладкою, фігурною, переривчастою, уявною. За допомогою ліній легко керувати увагою людини, її настроєм. Лінія задає траєкторію погляду людини, дає тривимірність композиції, надає об’єму пласкій композиції. Доведено, що різні лінії сприймаються по-різному: вигнуті – заспокоюють, ламані – дратують, вертикальні – передають велич, силу, міць, горизонтальні – спокій та безтурботність, діагоналі надають динаміки. Це і застосовується при розробці дизайну журнальної сторінки. Уявні лінії дають межі текстових блоків, колонок текстів, обрамлення зображень, колонтитули. Лінія, яка не змінюється за шириною і за прозорістю втрачає об’ємно-просторові функції і стає графічним знаком. Потовщення або звуження лінії, їх світлове модулювання просторово розміщують елементи: фронтальне розміщення, під кутом, переплетення. Лінія передає легкість, освітленість, прозорість, важкість форм, підсилення верху або низу композиції, вертикальну спрямованість. У роботах видатних художників Мікеланджело, Рафаеля, Доре лінія зорово зникає у просторі аркуша або виходить з нього, фіксуючи увагу на деталях обличчя, фігури в просторі і збирає все в одну форму. Принцип недомовки, який примушує глядача завершувати подумки ідею митця, надзвичайно корисний в оформленні журналу. Лініями є не тільки власне лінії, але й складники журнальної сторінки, внутрішній зміст зображення – стовпи, лінія горизонту, напрямок погляду, жест рук, збільшення чи зменшення масштабу однорідних елементів. Завжди приверне увагу зображення, в якому лінії виходять з кутів кадру. Лінії, які спрямовують погляд, задають настрій і динаміку композиції, керують поглядом людини і вказують послідовність читання. Лінії, які повторюються багато разів, немов би притягують погляд до сюжетно важливої деталі. Найчастіше для цього застосовується зигзаг або дуже виразна S-лінія, хоча вони можуть утворювати будь-які геометричні фігури, які посилюють вплив, створюють композиційний баланс. 217

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Будь-який блок на сторінці журналу, який має більш-менш чіткі межі, є плямою. Це не лише предмети, але й тіні, світлові відблиски, залиття, які можуть виконувати певну функцію. Суцільні тони утворюють підкладки, на яких розміщуються текстові блоки. Пляма в композиції може бути кольоровою чи тональною, вона допомагає акцентувати важливий об’єкт і визначити значеннєвий центр композиції. Залежно від розміру пляма утворює відчуття простору, порожнечі, самотності або ж марноти і скупченості. У композиції важливо, щоб плями не стикалися з межами композиції. Один із проявів плями – текстура, якою є, по суті, сам папір, або будь-яке тло, яке сприймається грубим, гладким, м’яким, рівним, глянцевим, із візерунком. Силует є комбінацією лінії і плями, але в основному він є темною формою на світлому тлі. Форма утворюється з’єднаними, ламаними чи вигнутими лініями, формами, плямами. Краса і граціозність обрисів силуету додають композиції неповторність і деяку чарівну індивідуальність. Світлові плями членують зображення, силуети утворюють ритм, надають динаміку. Кожний об’єкт сторінки журналу можна уявити у вигляді абстрагованої узагальненої форми – кола, квадрата, овалу, прямокутника, лінії. За допомогою цих елементів будується конкретна композиція. Сполучення зображень, шрифтів, декоративних елементів, які не вписуються у задану форму порушує цілісність сприйняття, відволікає увагу від основного змісту, не дає встановити яскравий акцент. Один елемент на будь-якому тлі переймає на себе всю увагу глядача. Зміст подібної композиції (врівноваженої, неврівноваженої, статичної, динамічної, симетричної) визначається місцем цього елемента, тобто зоровим (композиційним, змістовим) центром, а не його розмірами та характером. У композиції з двома чітко окресленими елементами проблема встановлення зорового центру полягає в рівномірному розподілі уваги глядача між двома елементами або у перевазі одного з них. Увага глядача в цьому випадку або розподіляється між двома елементами рівномірно, або перевага надається одному з них. Такі зорові акценти на тлі рівноправності рівного чи балансу нерівного виникають завдяки застосуванню прийомів композиції: урівноваженості, ритму, протяжності, руху, перспективи, пропорційності, масштабності, тотожності, контрасту і нюансу, фрагментарності (акцентування), послідовності, просторовості (відкритості), простоті та чіткості, єдності

218

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

стилю та цілісності, доречності, уваги до деталей, індивідуальності [346, с. 7]. Головний елемент композиції сторінки – не завжди найбільший або найяскравіший, або розташований на першому плані. Перший план може бути підходом до головного, а інші просторові плани будуть виконувати функцію доповнення. Вони створюють оточення головної події, декоративне обрамлення, яке так чи інакше пов’язане з головним. Урівноважена сторінка журналу сприймається цілісною і завершеною, хоча її елементи (зображення, заголовки, врізи, текст) можуть бути дуже динамічні. При формальній рівновазі кожен елемент однієї сторінки розвороту відповідає за формою і розміром елементу на іншій. Елементи, що заходять за уявну вертикальну лінію, розташовуються симетрично щодо цієї вісі. При неформальній рівновазі оптична теж витримується, але за допомогою форм, кольорів, інших засобів. Урівноваженими мають бути верхня і нижня частини сторінки. Всі елементи розвороту повинні утворювати урівноважену композицію, причому оптичний центр (точка вище геометричного центру) має бути центром композиції. Великі і чорні елементи мають більшу «вагу» ніж дрібні і сірі. Те саме стосується елементів незвичної форми у порівнянні з елементами звичайної конфігурації, кольорових елементів у порівнянні з чорними і білими. Найкращі врівноважені композиції складаються з невеликої кількості елементів, прикраси в них майже відсутні. Тоді оформлення стає виразним, а зайві деталі не відволікають увагу. Адекватність зорового образу забезпечує врівноваженість і постійність сприйняття розмірів та форми. Наприклад, автомобіль у різних пропорціях виглядає по-різному, але людина завжди його впізнає. Константність сприйняття дає можливість людині правильно оцінювати розмір і реальну форму об’єкта, відрізняти його на фоні інших об’єктів Чіткість сприйняття композиції, її запам’ятовуваність залежать від повторюваності елементів – зображень, текстів, пауз. Чим монотонніший повтор, тим нудніша композиція, складні, «рвані» повтори роблять композицію експресивнішою. Ритм і метр – поняття взаємозв’язані, однак вони означають різний ступінь складності і варіантності чергування. Ритмічні повтори можуть бути рівномірними, спадними чи наростаючими. Відповідно до цього повторюваність може бути двох типів: статична (метрична) та динамічна (ритмічна). 219

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Поняття статичної і динамічної закономірності властиве геометричним формам: прямій лінії, площині, циліндричній і кульовій поверхні з рівними ділянками. Криві конічного перетину (еліпс, парабола і гіпербола) відносять до динамічних кривих, як і всі інші поверхні, утворені на їхній основі. Метричні та ритмічні повтори елементів допомагають краще організувати текст. Регулярна поява одного й того ж елемента чи закономірне чергування декількох елементів породжує у людини почуття ритму, організованого руху від одного об’єкта до іншого. Статичні композиції отримують застосуванням елементів з кількома вісями симетрії, елементів простих геометричних прямолінійних форм, елементів без внутрішнього членування на частини або з чітким членуванням, ілюзорно пласких або майже пласких елементів. Для побудови динамічної композиції необхідно постійно зберігати загальну динаміку всіх елементів, що передбачає неоднаковість, контраст і протиставлення різних елементів композиції. Цього досягають за рахунок ритму різних за розміром, але однакових за формою елементів, ритму різних за формою і розміром елементів, поступового збільшення або зменшення розмірів, чіткого напрямку руху елементів композиції, нахилу елементів, зсувом форм елементів і надання уламкам форм спрямованого руху, застосуванням у композиції рухомих об’єктів. Ритм задають стовпи уздовж дороги, будинки на вулиці, люди в однаковому одязі, а також текстові блоки на сторінці, чергування зображень і заголовків, паузи у шрифтових композиціях. Навіть у статичних композиціях можна відшукати прояв ритму – ритм плям, кольору, ліній, руху і т. д. Статичну замкнену композицію можна перетворити на динамічну, додавши спрямованості за якоюсь із координат, перетворити симетричну форму в асиметричну і навпаки, ілюзорно зменшити або збільшити простір, порушити центричність, ілюзорно змінивши співвідношення координат чи повністю деформувати простір. Метричний порядок (метр) – найпростіший прояв ритму з характерним повторенням у композиції однакових або подібних ознак при рівних інтервалах між ними. Обов’язковими умовами статичної композиції є: симетрія відносно хоча б однієї вертикальної площини, пропорційність площ тла і композиції та виразність силуетних обрисів елементів. Метр надає композиції строгості і врівноваженості. Повто220

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

рення полегшує сприйняття форми, робить її більш чіткою та ясною, але при великій протяжності форми метричний ряд може виглядати монотонним. Прикладом метричного ряду служать лінійний орнамент із простих елементів, розташування колон в античних храмах, рівномірне розташування кнопок приладів. У журналі прикладами метричного повтору є рядки текстового набору, стандартні колонки. Метр простий для сприйняття, оскільки застосовують пласкі елементи і рівномірно зафарбований фон, щоб уникнути руху у глибину простору. За наявності чи відсутності інтервалів між елементами метричні ряди можна розділити на дві групи: переривчасті і беззупинні (членування ряду на стиках між елементами). Простий ряд має в основі повторення одного елемента з рівним інтервалом, але таких метричних рядів може бути кілька. Складний ряд утворюється чергуванням елементів з однаковим інтервалом, чергуванням рівних форм із нерівними інтервалами або чергуванням нерівних елементів та нерівних інтервалів. При кількох метричних рядах композиція стає насиченою і виразною. Ясність її досяжна за рахунок чіткого контрастного протиставлення однієї групи елементів іншим. Необхідно також, щоб другорядні ряди доповнювали і підтримували головні. Статична композиція не виключає домішки у статичну систему окремих динамічних елементів (контраст за розміром, протиставлення форм, кольорів), які дають можливість глибше зрозуміти головну ідею, вносять елемент несподіванки у задум. Найкраще ідею статики виражають симетричні елементи, що мають дві взаємно перпендикулярні площини симетрії. Відмінності між метром і ритмом суттєві. Метр – це та одиниця, у межах якої виявляються ритмічні повтори. Ритмічні чергування більш складні, вони доповнюють метричні повтори і, як правило, ґрунтуються на них. Ритм (грец. слово, означає – розмірність, узгодженість) – закономірне, рівномірне чергування, повторення або зміна однорідних, або подібних геометричних форм, плям і ліній; у певному порядку може зростати їх розмір та обсяг, посилюватися тонова чи кольорова насиченість, змінюватися інтервали між ними тощо. Ритм властивий різним явищам і формам природи, виробничим процесам, творам мистецтва, він є одним із важливих засобів приведення різноманітних елементів форми до єдності, упорядкування їхнього розташування, зв’язку окремих ліній, площин, форм. Певний ритм 221

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

створює напругу дизайнерської роботи й одночасно спрощує бачення, керує поглядом глядача за елементами (тексту або зображення), допомагає цілісному сприйняттю групи об’єктів. З усіх ознак форми найбільш важливими для ритмізації є розмір, потім інтервал та освітленість. Елементи сторінки можуть бути різних розмірів, але більше привертають увагу елементи більшого розміру. Ритмічні ряди сприймаються в напрямку від великих елементів до менших, від темних до світлих, від малих інтервалів до великих. Акценти та паузи створюються зміною насиченості шрифту, пробільними та декоративними елементами, наприклад, ритмічність абзаців. Ритмічне зображення об’єктів, які поступово зменшуються, задає напрямок, утворює перспективу. Динамічні (ритмічні) ряди складають такі закономірності: ■ Закономірність ритмічного ряду, побудованого на арифметичній прогресії, полягає в тому, що постійно зберігається різниця між будь-якими двома сусідніми інтервалами. Найпростіший приклад – ряд 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Інтервал може зростати на постійну величину або на постійну зростаючу. ■ Геометрична прогресія є закономірністю ритмічних рядів, у яких величина кожного наступного члена (інтервалу) дорівнює величині попереднього, помноженого на постійну кількість, наприклад, на основі горизонтальної прямої або на основі золотого перетину. ■ Динамічний ряд, утворений сполученням і накладенням простих метричних рядів, наприклад, зміна величини елементів метричного ряду, зміна величини елементів та інтервалу між ними, зміна величини і кількості елементів ряду й інтервалів, дзеркальна перестановка метричних рядів, два динамічні ряди, що ґрунтуються на метричному членуванні, динамічні акценти в метричному ряді. Важливо, щоб у ритмічному ряду було не менше шести елементів, інакше ряд не буде простежуватися. Ритм визначає не тільки розмірність, але й напрямок композиції, колір, пластику й інші образотворчі властивості. Ритмічний розвиток може йти за горизонталлю або вертикаллю, квадратом, колом, плавною кривою, наприклад, за радіусом, спіраллю, сіткою. Але, якщо до основного напрямку додати деталь, розташовану під іншим кутом, – композиція розпадається. 222

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

Різноманітні властивості можуть змінюватися паралельно, наприклад, одночасне зростання розміру і яскравості елементів або назустріч, коли розмір об’єктів зростає, а яскравість падає. При рівнобіжному розвитку різноманітних властивостей ритм композиції підкреслено активний, пришвидшений, при зустрічній зміні – більш складний для сприйняття. Один із проявів ритму за спіраллю – фрактал – фігура, малі частини якої в довільному збільшенні є подібними до неї самої. Цей термін було введено у 1975 р. французьким математиком Бенуа Мандельбротом. Виразні можливості ритмічних систем мають бути завершені, тобто закриті, інакше вони виглядають випадковими фрагментами цілого. Для завершення ритмічного ряду на його кінцях розміщують ширші чи вужчі елементи порівняно з серединою, крайні елементи виділяють кольором, фактурою, текстурою й іншими засобами. Ритму підпорядкований порядок, зв’язок, побудова всіх елементів видання, він спонукає до подолання статичності візуального ряду, змушує його дихати і рухатися. Три-чотири повтори налаштовують на ритм, створюють ефект очікування. Ритм застосовується для акцентування у складних композиціях з кількома зображеннями або елементами. Ритмічне чергуванням елементів та їх зорових форм формує такі важливі категорії композиції, як пропорційність, масштабність, вага, колір, контраст, часова та просторова протяжність. Будь-який об’єкт має розміри у дво- чи тривимірній системі і сприймається співвідносно розмірів своїх та інших об’єктів. Розміри об’єкта знаходяться у визначеній пропорції, звичній для сприйняття, тому будь-яке порушення цих пропорцій викликає у людини відчуття невдоволеності. І навпаки, коли всі частини правильно співвідносяться між собою і з цілим, він виглядає гармонійно і завершено. Одне зображення на сторінці може бути порівняне лише зі своїми власними розмірами та розмірами тексту. Будь-яке середовище, тло надає композиції глибину і співвідносить даний об’єкт з іншими елементами. Співвідносність – особливість сприйняття, яка виражається у тому, щоб усі властивості одних об’єктів сприймалися порівняно із тими ж властивостями інших об’єктів. На цій властивості базуються такі прийоми композиції як масштабність та пропорційність. У співвідносній композиції об’єкти, світло, тінь, колір балансують один одного. Наприклад, якщо у дерев буде обрублений низ, людина буде шукати точку опори. 223

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Для дизайнера журналу пропорції створюються співвідношеннями розмірів, тобто відношенням ширини блоку тексту чи зображення до висоти, розміру площі одного елемента до розміру площі другого, величини проміжку між двома елементами і величиною проміжку між двома і третім елементом. Гармонійних пропорцій необхідно дотримуватися у графічному формуванні цілого та частин цілого. Врівноважені пропорції створюють відчуття сталості, наприклад, куб має однакові розміри за висотою, довжиною і шириною, тому створює відчуття стійкого й статичного, а тонкий брусок, витягнутий у довжину є динамічною конструкцією. Яскраво виражені пропорції наділяють сторінку просторовими властивостями, пов’язаними з вертикальним чи горизонтальним рухом або зі статичністю. Дизайнер має підсилити існуючі властивості або протиставити їх. Пропорційність – співрозмірність цілого і частин, що простежується при переході від однієї частини форми до іншої і до всієї форми в цілому, співвідношення горизонтальних та вертикальних розмірів. Взаємозв’язок частин і цілого виражається математичними співвідношеннями. Пошуки ідеальних пропорцій велися здавна і продовжуються дотепер. Ще стародавні єгиптяни бачили еталон пропорційності у фігурі людини і будували свою систему пропорцій на підставі розмірного співвідношення частин тіла людини. Математичну основу для найкращих пропорцій шукали Вітрувій, Дюрер, да Вінчі, Ле Корбюзьє. Давньоримський зодчий Вітрувій писав у своїх «Десяти книгах про архітектуру», що гарна зовнішність досягається, коли висота спорудження відповідає її ширині, ширина – довжині, коли усе відповідає належній домірності. Коли буде встановлена основа домірності, пропорційність та шляхом обчислень розраховані усі розміри, потрібно взяти до уваги умови місцевості, або призначення будови, або його зовнішній вигляд, та шляхом скорочень або додавань досягти такої врівноваженості, щоб після цих скорочень та додавань у розмірності все мало вигляд правильного. Пропорцію Вітрувій визначав як «відповідність між членами усього твору і його цілим стосовно частини, прийнятої за вихідну, на чому і заснована вся домірність». Леонардо да Вінчі у «Трактаті про божественні пропорції» виявляє досконалість природних форм, у тому числі і людських. Саме він зобразив «Вітрувіанську людину» (на честь геніального римського

224

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

архітектора Маркуса Вітрувія) як міру всього живого (рис. 3.2.). Наскільки природа досконало будує свої форми, настільки сильно ми залежимо від них у процесі свого естетичного і художнього становлення. Одним із видатних прикладів пошуку ідеальної системи пропорцій є модулор, розроблений видатним архітектором XX ст. Ле Корбюзье. Модулор представляє собою сукупність пропорційних величин, в основі якої лежать пропорції людського тіла, а також принципи золотого перетину і ряду Фібоначчі. У дизайні неможливо розглядати одні співвідношення від інших, наприклад, лінійні окремо від кольорових, тональних, перспективних, площинних.

Рис. 3.2. Вітрувіанська людина

Площинні пропорції історично виражаються у таких гармонічних пропорціях, які лежать в основі форматів друкованих видань (рис. 3.3.): а) В, С, Е, Н, К – раціональних, виражених малими цілими числами, причому число 6 вважається крайнім для співрозмірності, 2:3; 3:4; 3:5; б) А, D, F, G, I – ірраціональних, отриманих у результаті геометричних по-будов та виражених золотим перетином, 1: 2; 1: 3 тощо. 225

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Порівняльна ширина прямокутників книжкових сторінок виглядає так (див. рис. 3.3.): А 1:2,236 (1: 5) В 1:2 (1: 4) С 5:9 D 1:1,732 (1: 3) Е 3:5 F 1:1,618 (21:34) (золотий перетин) G 1:1,538 Н 2:3 І 1:1,414 (1: 2) К 3:4

Рис. 3.3 Порівняння пропорційних відношень сторінок видань

Лінійні відношення ширини до висоти виступають як естетичні критерії: ■ простих чисел, які піфагорійці визначали як музичні інтервали (1:2 – октава, 2:3 – квінта, 3:4 – кварта тощо) і показують відношення довжини звучних струн; ■ золотого перетину 1:1,618; ■ ряду Фібоначчі, в якому кожне число дорівнює сумі двох попередніх: 1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144 тощо; ■ сторони квадрата до його діагоналі 1:2 (1:1,414) – «Піфагорові штани»; ■ сторін прямокутника, побудованого на основі п’ятикутника 1:1,538; ■ арифметичної прогресії, коли кожне наступне число дорівнює попередньому із додаванням постійного числа с: 2:5:8:11:14:17, де с = 3; ■ геометричної прогресії: 1:3:9:27:81; ■ квадратичні співвідношення: 2:4:16:256; ■ пропорції 1:1,732 (1:3), 1:2,236 (1:5); ■ гармонійної прогресії за загасаючою синусоїдою: 1/2 : 1/3 : 1/7. Найуживаніша пропорція – золотий перетин, поняття якого ввів Леонардо да Вінчі. У його основі лежать пропорції людського тіла. 226

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

Як сказав Протагор: «Людина – міра всіх речей». Всю розумність співвідношення частин людського тіла природа будувала на функціональній необхідності, і цю природну розумність закладено в основу естетичного сприйняття. На пропорціях золотого перетину будувалися єгипетські піраміди, старогрецькі храми, створювалися предмети побуту. Золотий перетин – гармонічний поділ відрізка на дві частини таким чином, щоб менша частина так відносилася до більшої, як більша до цілого: а/b = b/с, де а – менший відрізок; b – більший відрізок; с = а + b. Або а:b = (а+b) : а. Відповідно до пропорцій золотого перетину будь-яку композицію можна розділити на зони уваги таким чином, щоб погляд людини обов’язково зупинився на значеннєвих елементах. Так, поділ по горизонталі та вертикалі лініями створює вузлові точки, в яких і слід розміщувати елементи, адже погляд тут зупиняється безвідносно до формату і пропорцій самої композиції. Ідеальним вираженням пропорційності є співвідношення 34:21, а точніше 0,618. Ця пропорція часто зустрічається у природі (пропорції тіл тварин, птахів, комах, людини тощо). Прямокутник із співвідношенням сторін, рівними 34:21 називають золотим прямокутником, його діагональ – «активною» діагоналлю, а число 1,618 – золотим числом, числом phi (від Фібоначчі). На прикладі сторінки журналу золотий перетин застосовується так: місце більшого відрізка лінії займає висота сторінки, місце меншого – її ширина. Але найважливішим у виданні є не розміри самої сторінки, а відношення висоти і ширини шпальт, окремих текстових та зображальних блоків. Щоб знайти розмір більшого відрізка за відомим меншим, розмір останнього множиться на 1,618. Так, за шириною шпальти або сторінки можна визначити висоту матеріалу, що відповідає закону золотого перетину. Якщо початковими взяти 10 мм, тоді значення такі: 10 : 16,18 : 26,17 : 42,35 : 68,53 : 110,9.... Наприклад, розмір текстового блоку 68,5*42,35 мм, всередині якого заголовок займає площу 16*10, текст 42*10, зображення 16*42, інші елементи вираховуються з пропорції золотого перетину у той же спосіб. Числа Фібоначчі, названі за прізвищем італійського математика ХІІ ст., відображають пропорцію золотого перетину (рис. 3.4.). Це – 5:3, 8:5, 13:8 тощо, математична прогресія (сума двох попередніх до227

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

рівнює третьому, а частка двох сусідніх наближена до числа phi). Відповідність природних пропорцій до числа phi вказує на зв’язок усіх живих істот. Раніше вважали, що число phi було зумовлене Творцем Всесвіту. Так, наприклад, у морської раковини наутілуса співвідношення діаметра кожного оберта (витка) спіралі до наступного дорівнює числу phi. Насіння соняшника також розташовуються по спіралі проти годинникової стрілки і діаметр кожного ряду також відповідає числу phi. Такі ж відношення мають листя кукурудзи чи лілії, сегменти тіл комах. Відстань від плеча до кінчиків пальців поділена на відстань від ліктя до кінчиків пальців також відповідає цьому числу, або від верхньої частини стегна до землі поділена на відстань від коліна до землі.

Рис. 3.4. Числа Фібоначчі

Хоча в ряді Фібоначчі всі числа знаходяться одне відносно іншого у відношеннях «золотого перетину», визнано, що кращу гармонію створюють відношення сусідніх чисел: 3:5, 5:8, 8:13, або, при трьох розмірах – 3:5:8, 3:5:13, 3:8:13 тощо. Ці пропорції визначають відношення малих і великих літер шрифтів, розміри полів сторінки, форму і розташування зображень, розмір проміжків між лінійкою, заголовком і текстом. Крім цих, також застосовуються пропорції, що не входять у «золотий ряд», але утворюють не менш гармонічні відношення: від 10:13 до 10:17. Давня вимога, щоб висота газетного підвалу була не більше і не менше однієї третини шпальти, заснована на за-

228

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

коні золотого перетину. Відношення сторони квадрата до його діагоналі – 1: 2=1:1,41 відповідає стандартному формату паперу 70:100; 60:84, або А3 (297*420 мм). Дизайнери постійно стикаються з пропорційними побудовами: стосується це вибору формату, полів, зображення, створення макета журналу, сторінки або розвороту, шрифтової композиції чи заголовкового комплексу, вибору кегля шрифту й інтерліньяжу. Блоки тексту, зображень на журнальній сторінці мають два напрямки – горизонтальний і вертикальний, які сприймаються по-різному. Розгляд вертикалі потребує більшої напруги, ніж розгляд горизонталі. Пропорції прямокутників текстових та зображальних блоків, витягнутих по горизонталі або вертикалі, можуть бути різноманітними. Але ця розмаїтість умовна – в їх основі завжди чітко вивірена пропорційна стандартна сторінка чи блок, ширина якої кратна горизонтальним сторонам усіх прямокутників. Прямокутні блоки текстів та зображень на сторінці повинні з’єднуватися за дотриманням композиційних законів. Наприклад, розташовуючи за принципом контрасту витягнуті по горизонталі або вертикалі блоки, необхідно досягти їх гармонійного поєднання між собою і сторінкою в цілому, зрівноваженості та типізації, при цьому не забувати – будь-яке відхилення від типового стає акцентом або дисгармонією. Вивчення класичних зразків рукописних книг дав змогу типографу, викладачеві і письменнику Яну Чихольду виявити канони старих майстрів і запропонувати видавцям універсальний метод конструювання сторінок, шпальт і полів, відшукати гармонійні зв’язки всіх елементів розвороту. Ідеальне розташування елементів розвороту, канон середньовічних книг, Я. Чихольд реконструював у форматі сторінки з пропорцією 2:3. Д. Шульц розвинув методику конструювання книжкових розворотів Я. Чихольда і доповнив систему форматів книг та журналів. Він пояснив переваги й естетичність пропорції Я. Чихольда: повторення двох сторінок з відношенням ширини до висоти 2:3 складає розворот із тієї ж пропорцією; паперовий аркуш у пропорції 2:3 (наприклад, 60*90) при стандартному фальцюванні у всіх частках буде зберігати вихідне відношення сторін, а також запропонував побудови, що враховують звуження або розширення форматів видань зі збереженням пропорційних зв’язків сторінок та розворотів. 229

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Відношення 1:1 або 2:1 невиразні і застосовуються лише, якщо використовується модульна композиція або демонструється геометричність. Потрібно уникати того, щоб один фрагмент чи елемент був вдвічі більшим, меншим, ширшим, вужчим, на подвійній відстані... – це розділяє композицію на частини і композиційний центр стає майже невловимим, другорядне і головне зливаються. Належні пропорції досягаються також розстановкою проміжків між елементами таким чином, щоб око не вловлювало членування, особливо на рівні частини. Напруга білого поля, стягування його довкола форми і силуету відбувається через властивості нашого бачення, будь-який елемент воно визначає як контраст до тла, як предмет у просторі. Перспектива – важливий прийом композиції, в якому глибина тривимірного простору передається зміною розмірів, обрисів, різкості, детальності предметів. У перспективі важливі: глибина, опорні точки, послідовність розміщення елементів. Співвідношення розмірів створює ефект глибини простору – перспективи. До епохи Відродження художники майже не намагалися передати перспективу. Леонардо да Вінчі, Дюрер, Мікеланджело довели мистецтво перспективи до досконалості. Лінійна перспектива – закономірна зміна масштабів зображення різнопланових об’єктів на площині, її головна ознака – зменшення масштабів предметів, що віддаляються. Інша ознака – намагання паралельних ліній зійтися в одній точці на лінії горизонту. Перспектива може бути також бічною або центральною. Бічний напрямок посилює відчуття простору, оскільки більш відчутна різниця масштабних змін, позначення діагоналей, відсутність незаповнених просторів. Кольорові співвідношення передають емоційний настрій. Кольори сприймаються не самі по собі, а як природні властивості матеріального світу, у зв’язку з іншими кольорами, оточенням, освітленням, навколишнім середовищем. Вони в уяві людей завжди пов’язані з певними предметами, їхньою формою, матеріалом, освітленням, призначенням. За допомогою спеціально підібраних кольорових співвідношень можна утримувати всі елементи в одній площині або створити враження криволінійності, змінювати характер простору, позбавляти об’ємну форму об’ємності або пласку перетворювати на об’ємну.

230

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

Кольорова пляма – загальна ділянка певного кольору. Будь-яку композицію можна описати у вигляді кольорових плям. На певному тлі око виділяє плями різних кольорів. Ці плями вступають між собою у відношення: яскраво – тьмяно, темно – світло, більше – менше. Контраст площі кольорових плям залежить від пропорційного відношення сусідніх і домінантних кольорів. Порушення рівноваги між кольоровими плямами створює напругу між ними. Маленька пляма починає вимагати більше уваги до себе, виглядає яскравіше, більш динамічно. Від ступеня контрастності колірних співвідношень залежить характер сприйняття композиції – миттєвий, як у плакаті, або тривалий, як у багатоколірному інтер’єрі. Пошуки колірних співвідношень завжди пов’язані з конкретними метою, випадком, композиційними завданнями. Пошуки системи цілісних співвідношень засновуються на загальних закономірностях композиції, а також на структурних закономірностях поєднання кольорів. Наприклад, червоний колір створює напругу, відповідно до його кількості емоційна напруга зростає. Застосування однієї кольорової гами чи протилежних кольорів дає можливість викликати потрібні асоціації у читача. До специфічних природних структурних закономірностей, властивих власне кольорам і поєднанням кольорів, належать: ■ одночасний і послідовний контраст кольорів; ■ гармонійна система рядів; ■ умови об’єднання і членування кольорів; ■ колірний контраст; ■ колірна гама і колірна тональність; ■ психологічні особливості впливу кольорів. Тонові співвідношення утворюються зміною світла, тону і півтону певної кольорової гами, які розміщуються в ахроматичному ряді на однаковій відстані один від одного (однакові світлі інтервали між тонами). Цю закономірність виявив В. Оствальд. Інший принцип тонових співвідношень базується на основі ряду Фібоначчі: 1:2:6. Тобто розміри плям мають співвідноситися відповідно до цифрових значень ряду. Яскраве виділення можна зробити лише порушенням візуальної рівноваги між кольорами. У створенні рівноваги беруть участь два параметра: площа плям і їхня світлість. При рівній площі світлі плями виділяються більше, ніж темні. Тобто при зменшенні площі світлої 231

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

плями і збільшенні площі темної можна досягти рівноваги між ними, щоб жодна пляма не виділялась – створити нейтральну композицію із відчуттям спокою і стабільності. Логіка цих співвідношень визначає емоційний фон композиції, що може стати напруженою, активною, спокійною, в’ялою, тьмяною. При цьому конкретні тони або півтони, їхні світлові глибини визначаються конкретним змістом зображення. Двотонні ахроматичні композиції є найпростішою тональною композицією. Рівні значення переходу сірих тонів створюють відчуття спокою, врівноваженості, навіть одноманітності. Нерівномірність посилює експресивність відношень світлості. Кожен із елементів у тритоновій композиції має відносну частку самостійності. Відносність елементів має відповідати закону підпорядковування (один елемент має домінувати, підпорядковувати собі інші). Емоційна виразність ахроматичних композицій залежить від тонових співвідношень ахроматичних тонів, контрасту світла, пропорційного відношення площі кожного тону. Світловий діапазон ахроматичних тонів проявляється у високій контрастності, напрузі, активності, експресивності чорного, білого та сірого будь-якої насиченості. Така композиція контрастна, гарно сприймається з далекої відстані. Світло-сірий діапазон – від білого до середньої насиченості сірого – дає легкість, м’якість, повітряність, ліричність, інтимність, ніжність. Відсутність протиставлення і контрастів дає єдність, цілісність тонального стану, спокійне емоційне звучання. Середньо-сірий діапазон відтінків сірого без чорного та білого – нейтральний, спокійний, стриманий, без динамічної напруги і тональних відношень. Такі композиції найбільш статичні, але мало виразні, дають можливість акцентувати у сполученні з хроматичними кольорами. Темно-сірий діапазон від сірого до чорного – надто стриманий, суворий, похмурий, дає відчуття суму, драматизм, трагедійність. При взаємодії світлових тонів (світловий контраст) у будь-якому діапазоні сірого найважливіше значення має відношення сірого тону до білого і чорного (або до найсвітлішого та найтемнішого). Виразність передається площею світлих та темних плям по відношенню однієї до іншої та до тла. Саме плями утворюють форму елемента. Якщо один елемент домінує, інші підтримують, доповнюють і розвивають основну тему. Сірий середнього відтінку однаково контрастує з чорним та білим і дає відчуття статики. Сірий, зсунутий до темного, 232

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

дає можливість акцентувати світлим, навіть невеликого розміру, оскільки виникає ефект свічення. Сірий, зсунутий у бік світлого, навпаки дає можливість акцентування темним. Для того, щоб утворити статичну, врівноважену композицію, пропорційне відношення площ всіх трьох тонів має бути зорово однаковим, хоча ритмічний малюнок певного тону може перенести напругу на відношення тонів. Площі підпорядковуються одна одній, якщо мають пропорційні відношення площ, наприклад, одна – 50 %, друга – 32 %, третя – 18 %, що відповідає пропорції золотого перетину. Світло не обов’язково повинне бути максимальним (так само як і тон), а півтон може знаходитися в будь-якій точці шкали між світлом і тоном. Система пропорцій – це найважливіший виразний засіб композиційної побудови. Масштабність – лінійні співвідношення розмірів елементів матеріалу, сусідніх матеріалів один відносно одного і до розвороту журналу в цілому визначаються суб’єктивним враженням людини. Поняття, введені людиною: «високий», «низький», «великий», «маленький», «товстий» і «тонкий» обумовлені лише його звичкою і є лінійними співвідношеннями. Поняття «масштаб» не ідентичне поняттю «розмір». Масштаб – характеристика значимості. Розмір і просторове рішення журналу можуть сприяти масштабності. Проте дрібний об’єкт композиційно може отримати вагу, масштабність. Маленький об’єкт такий тільки поряд із великим, поряд із ще меншим він буде здаватися великим. Гулівер тому і велетень, що потрапив в інше розмірне середовище. З погляду психології ми ставимося до неприродно великого як до небезпечного. Велике пригнічує нашу звичну систему сприйняття з її звичними уявленнями. І навпаки, крихітне, маленьке викликає розчулення, жалість і співчуття. Від складності форми більшою мірою залежить те, чи вважати об’єкт великим або маленьким. Сприйняття абсолютного розміру об’єкта залежить від кількості деталей, безпосередніх їх розмірів і форми, пропорцій складових частин. Це об’єктивний закон сприйняття. Молоді організми, як правило, менші; форма їх простіша. Форми дорослого організму звичайно складніші і чіткіше окреслені, мають інші пропорції і більш розвинутий загальний силует, більшу кількість деталей. Пропорції багатоповерхового будинку можуть точно відповідати пропорціям сірникової коробки, але, якщо вони розташовані поряд, неможливо помилитися в масштабі цих об’єктів. 233

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Крім того, сприйняття масштабу об’єкта залежить від його оточення. Ейфелева вежа наприкінці минулого сторіччя вражала своїми розмірами, викликаючи в багатьох різке несприйняття. У сучасному багатоповерховому Парижі вона виглядає легкою і витонченою. Масштабність відіграє велику роль при виявленні композиційнозмістового центру композиції. Невдалою буде композиція, в якій елементи центра будуть надто малими, або, навпаки, великими відносно інших елементів і блоків, а також формату. Це відношення залежать від задуму автора. Без співвідношення елементів і блоків з ідейним задумом важко виділити композиційний центр. Ще Аристотель до числа ознак прекрасного відносив міру видимості і стверджував, що ні надмірно мале, ні надмірно велике не може мислитися як прекрасне, тому що важке для сприйняття. Масштабність є важливим прийомом акцентування, виділення головного. Збільшений кегль порівняно з сусідніми текстами відразу привертає увагу, але і зменшення кеглю також стає акцентом. Головне – визначити правильні співвідношення. Предмет, розташований на обмеженому тлі чи в оточенні малих форм, здається більшим, ніж предмет на великому полі чи серед великих предметів за такої величини. Вертикальні лінії завжди виглядають тоншими за горизонтальні. Відповідно і форма, членована по вертикалі, здається вищою, ніж нерозчленована чи розчленована по горизонталі. Верхня частина прямокутника, розділеного на дві половини, виглядає більше нижньої і т. д. Співвідношення розмірів елементів залежить і від такої функціональної вимоги, як зручність. Наприклад, великий кегль тексту вимагає більш динамічного рядка, ніж маленький. Текст, набраний великим кеглем на вузький формат незручний для читання – надто часто застосовуються переноси слів, нерівномірні проміжки між словами тощо. Читання ж дрібного шрифту у рядку широкого формату стомлює око, важче при цьому і відшукати початок наступного рядка. Колір, світло, форма, розмір, матеріал, зміст сприймаються комплексно. Це стосується будь-яких сполучень, які, не є поєднаннями, наприклад, кольорів, а поєднаннями кольорових предметів і форм, гармонією носіїв кольорів. Гармонія досягається у подоланні протиріч між кольором і світлом, кольором і об’ємно-просторовою формою, кольором і матеріалом, кольором і функцією, між самими кольорами і, нарешті, між одиничним, окремим і загальним. 234

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

Пропорційність і масштабність визначаються співвідношеннями окремих частин композиції, але говорячи про співвідношення, необхідно враховувати такі прийоми як тотожність, контраст і нюанс. На грі контрастів і подоби побудовані розвороти журналу. Тотожність – відношення об’єкта до самого себе і до інших, що характеризує рівність і нерівність, повторюваність і неповторюваність, схожість і відмінність, безперервність і переривність його властивостей, зв’язків, а також тенденцій розвитку. Найпростіша форма тотожності – застосування цілком подібних об’єктів (розмір, форма, тон): повторюваний візерунок орнаменту, текстові блоки однакового розміру. Необхідною умовою тотожності є відношення елемента до простору, простота і виразність самого елемента. Тотожні елементи композиції застосовуються для демонстрації подібності, створення множини, з якої складається тло композиції, привернення уваги до відмінностей деталей у тотожних елементах, демонстрації стабільності або ж закономірного руху, підкреслення незвичності ситуації. Тотожність і відмінність мають свої ступені градації. Ми сприймаємо тотожність, контраст і нюанс предметів або частин зображення як градацію однорідних властивостей, наприклад, лінійних величин або тональності кольору. Не можна говорити про контрастність чи тотожність властивостей несумірних об’єктів – кольорів і геометричних форм, лінійної протяжності тощо. Найпростіший вид зв’язку між елементами визначається їх тотожністю, рівністю сумірних ознак. Тотожність елементів, що чергуються, визначає метричну закономірність – тотожні колони в колонаді, тотожні інтервали між ними. Тотожність просторових форм (квадрат, коло, куб, куля) слугує для вираження внутрішньої рівноваги, статичності, нерухомості композиції. На тлі тотожних елементів виділення композиційного центру робиться контрастними чи нюансовими акцентами. Стилістична витриманість робить сторінки чи окремий матеріал зрозумілими і легкими для сприйняття, а контраст привертає увагу до потрібних об’єктів. Поділ акценту і композиційного центру дає ефект просторовості. Дизайнер має встановлювати порядок сприйняття читачем матеріалів на журнальній сторінці. Всі елементи мають бути включені у цю схему, жоден не може випасти із поля зору глядача. Дизайнер може спрямувати рух очей читача практично до будь-якої крапки в 235

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

композиції, провести далі у потрібному напрямку. Послідовність розміщення елементів встановлюється такими прийомами: ■ Розташування елементів шляхом природного руху ока (ліворуч праворуч і зверху вниз), або відповідно до правила лівої руки (правий нижній кут, лівий верхній). ■ Рух від більш великих до більш дрібних елементів, від темних до світлих, від кольорових до монохромних, від незвичайних форм до звичайних. ■ Спрямування погляду читача за допомогою суцільних чи пунктирних ліній, створюючи як би шлях для погляду і полегшуючи його роботу. З цією ж метою застосовується перспектива, просторове зображення. ■ Повторювання форм і розмірів, що створює уявний шлях погляду, коли око рухається від одного блока до іншого. Послідовність є оптичним ритмом, вона може розвиватися й іншими шляхами, включаючи імпульси та паузи. Просторовість та протяжність проявляються у сприйнятті руху цілісного образу: горизонтальність (спокій та тиша), вертикальність (зростання чи падіння, активність), діагональність (посилення та послаблення руху). Горизонтальна композиція статична, підкреслює протяжність простору, його однорідність, допомагає акцентувати множинність, тотожність об’єктів. Протяжна горизонталь означає закінченість, сталість і викликає почуття спокою, затишку, рівномірності, послаблює увагу. Наприклад, загальний план моря чи обрію дає відчутну горизонталь: її утворюють лінії берегів і горизонту. В основі горизонтальної композиції – горизонтальні блоки на ширину композиції, розділені лінійками, кольорами, проміжками, кожен з яких, як правило, завершений і самодостатній. У сюжеті «горизонтальності» відповідає логічне чергування подій, послідовність дій. Найчастіше горизонтальні композиції симетричні. Вертикальна композиція акцентує ритм і «працює» на противагу горизонтальній може акцентувати індивідуальність виділеного об’єкта. Вертикальний рух завжди сприймається динамічніше горизонтального. Така композиція створює відчуття надії, страху, зростання, падіння, гордості, активної сили. Задля забезпечення рівноваги центр композиції розташовується на центральній осі та вище геометричного, на лінії оптичного центру. 236

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

Вертикаль привертає увагу, породжує почуття занепокоєння, руху, але заважає уважно стежити за сюжетом, особливо якщо вона переривається рамками, зображальними елементами, перенасичена вертикальними розрізами. Вона сприймається як стійка, якщо вона кріпиться до горизонталі або її нижня частина вагоміша верхньої, або як несумісна, коли вона не має ніяких членувань відчуття масштабності. Діагональна композиція найбільш відкрита і часто застосовувана, має сильну енергетику, динамічна. Вона завжди динамічніше від вертикальної і, тим більше, горизонтальної, особливо якщо є рух. Діагоналі, спрямовані з нижнього лівого кута у верхній правий надають композиції позитивності, а діагоналі з верхнього лівого у правий нижній створюють песимістичне враження. Діагональ може вибудовуватися як у площині кадру, так і в глибину, немов би вимагає продовження у наступному кадрі. Образ, у якому є багато діагональних ліній надає динамічності сюжету. Діагональність проявляється також у побудові композиції за правилом лівої руки. Більшість людей дивляться спочатку у лівий верхній кут і швидко переводять погляд у правий нижній. Це – прохідна зона. Все, що розміщено у ній, має другорядне значення, особливо коли є чітко виражена спрямованість зверху вниз. Те, що розміщене у правому верхньому і нижньому лівому кутах, має суттєво більший сенс для людини. І якщо потрібно щось виділити, наприклад, дорогу, то її слід розмістити з лівого нижнього у правий верхній кут, а не істотним поглядом людини, адже тоді погляд буде спотикатися за шлях, що і відповідає такій композиційній закономірності, як асиметрія. Відчуття динамічності виникає при перетворенні вертикалі в діагональ, а ефект прямування при перетворенні її в горизонталь. Так і композиція будь-якого візуально сприйманого твору, розміщеного на аркуші паперу, побудована на чітких вертикалях і горизонталях, буде сприйматися фундаментальною, урочистою, статичною. А композиція, побудована на діагоналях, буде здаватися рухливою, мінливою, нестійкою. Погляд людини може йти певними траєкторіями: трикутник, коло, прямокутник, трапеція, ромб. Найчастіше застосовуються діагональ, трикутник, ромб. У цій послідовності і рухається око читача. Цю траєкторію утворюють тональні чи кольорові плями різного розміру і насиченості, які відповідають їх силі, вагомості. 237

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Трикутна композиція означає силу, міць і рішучість. Їй властива замкненість, що підкреслює активну дію, спрямовану на досягнення результату. У класичній композиції найчастіше виділяються три об’єкти, які вписуються у трикутник і створюють стійку рівновагу. Композиція по колу підкреслює завершеність чи циклічність, повторюваність дії, означає любов, єдність, досконалість, завершеність, повторення. Коло, овал надзвичайно об’ємні образи, що уособлюють одночасно сталість і мінливість, рух, обертання, привертають увагу, загострюють увагу. Плавна криволінійність ліній та контурів тексту або зображальних матеріалів сприймається як ознака напруженості, привертає увагу і загострює емоційне враження. Тому використовується переважно у розважальних матеріалах для передачі одночасно почуття руху та цілісності. Кругова композиція – варіація симетричній композиції, але, на відміну від лінійної симетрії, кругова має більш складну будову, що допомагає уникнути тотожності. Завершеність, циклічність навіть горизонтальної композиції можна отримати повторенням першого та останнього фрагментів або їх основних, акцентних елементів. Наприклад, якщо почати сюжет про день народження тим, як накривають стіл, а закінчити його прибиранням посуду зі столу, сюжет «замкнеться». Повторюваність, циклічність також досягається круговою «замкненістю» епізодів (або всередині епізоду). Припустимо, ви вирішили показати день свого собаки: послідовно демонструєте, як її ранок починається з того, що господар відчиняє двері і пес вискакує на вулицю. Далі ви можете показувати що завгодно, але якщо завершити подібною сценою, глядач зрозуміє, що так циклічно проходить день за днем. Овальна форма, яка обмежує композицію, виглядає декоративно і потребує старанно продуманого компонування. Овал – зорово закінчена замкнена форма. Традиційно в овальному форматі розміщають декоративні орнаментальні композиції. Дуже цікаво виглядає сполучення прямокутного, горизонтального композиційного поля й овального формату. Квадратна композиція статична, застосовується для складних багатопланових композицій. Вона найбільше урівноважена і замкнута, означає стійкість, стабільність, непохитність. Прямокутна, витягнута вертикально, форма передає відчуття спрямованості вгору; витягнута горизонтально – послаблює почуття замкненості і одночасно зменшує зна238

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

чення композиційного центру. Найчастіше використовується прямокутна форма із пропорціями золотого перетину, в якій розміщують композиції з осьовою або дзеркальною симетрією. Поняття просторовості пов’язане з глибинністю та площинністю композиційної побудови. Площинна композиція підкреслює умовність, «картину» простору (наприклад, для зйомки в жанрі лубка або художньої графіки). Чіткість контурних ліній, межі зображення, його графічність підкреслюють площинність. Якщо зображення не має чітких меж, воно здається не надто глибоким, наближеним до глядача. І лише додавання рамки надає цьому зображенню третій вимір. Все зображення відсувається вглибину, а в центрі з’являється простір. Але навіть якщо рамки немає, а сама композиція має чітку межу, цей контур визначає форму і ритм. Глибинна композиція акцентує реалістичність простору, дає виражену перспективу, продовження в глибину. Причому, чим «м’якше» загальний малюнок, тим більш відчутна перспектива. Відчуття глибини в кадрі найбільше залежить від різниці світла (градації освітленості між першим, подальшими планами та тлом) та оптичного кута об’єктива. Світлом вибудовується глибинна перспектива кадру: поступове згущення темряви підкреслює довжину печери, коридору будьякого протяжного простору. Але ж спеціально збудувавши світлом таку перспективу, ми можемо збільшити глибину невеликої кімнати. Глибину композиції може створювати і незаповнений білий простір сторінки, активність йому надають розташовані на ньому елементи композиції. Композиція з абстрактних чорних плям на білому полі виглядає рельєфною, в ній є деяка тривимірність через властивість чорного кольору надавати вагу і глибину пласкому зображенню, білий же колір має властивість повітря. Глибина композиції простежується, якщо вона обрамлена з усіх боків не простою рамкою, а деталями композиції. Істотне обрамлення композиційного центру допомагає посилити відчуття просторової глибини сюжету. Але при цьому не повинно бути елементів, що відволікають від композиційного центру. Розміщені за певною схемою елементи композиції створюють глибинність композиції: розташовані ближче до центру сприймаються як глибинні, а рівне пласке тло перетворюється на простір; елементи, розташовані на однорідному полі близько до краю, немовби лежать на поверхні, у пло¬щині рами. 239

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Просторові властивості композиції розширюються, якщо композиція з боків не має темних силуетів або має горизонтальну спрямованість. Важливими прийомами композиції є доречність, простота виконання і сприйняття, чіткість вираження, увага до деталей. Адже сприйняття залежить не лише від змістового наповнення, але і від того, чи будуть заважати розумінню змісту окремі лінії, плями, тексти. Будь-який елемент, від відсутності якого композиція не втратить сенс, повинен бути прибраний. Перевантаженість непотрібним текстом чи надто деталізованим зображенням, стилями шрифту, занадто дрібними буквами, зображеннями, кольоровим тлом ускладнює і захаращує композицію. Сторінка стає важкою для сприйняття, її ефект знижується. Композиція – єдиний організм, усі складники якого підпорядковані завданню – бути цілісним, гармонійним і виразним, тобто в ній має бути дотриманий принцип – ні прибрати, ні додати! У гармонійній композиції мають бути не лише всі елементи на своїх місцях, але і простір, тло займати чітко призначену площу, співвідносну з важливими елементами. Чіткість сприйняття залежить від кадрування – формату, полів, тла, проміжків між елементами і блоками, пропорцій окремих фрагментів між собою і відносно всієї композиції. Випадкові елементи не можуть бути присутні – вони не лише заважають, але і відволікають увагу, порушують цілісність образу, оскільки не мають змістових зв’язків з іншими елементами. Всі найдрібніші деталі повинні знаходитися на своєму місці, мусять мати відповідні пропорції і кольори, чіткість і напрямок відповідно до змісту. Будь-яка додана у закінчену композицію деталь зсуває акцент, порушує рівновагу і потребує корекції всього візуального ряду. Гармонічна композиція завжди проста у сприйнятті. Це означає, що основний елемент композиції має домінувати, привертати увагу, примушувати замислитися, а тло, другорядні елементи не повинні відволікати увагу. Доречність окремих елементів твору створює його гармонію. Так, у музиці немає звучних і незвучних нот, у живописі немає «поганих» кольорів і фарб, елементи дизайну не можуть бути гарними чи поганими, в акторів і співаків нема поганих чи гарних голосів – є тільки вдале чи невдале їхнє застосування. Необхідно пам’ятати, що форма призначена насамперед для передачі змісту, а не прикрашення 240

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

його. Основне правило доречності – об’єднання в групу зв’язаних за змістом, емоціями і комунікативними функціями елементів твору: ■ Зв’язані між собою за змістом зображення групуються – вони мають сприйматися єдиним цілим. ■ Важливі для сприйняття елементи виокремлюються в блок. ■ Додаткова інформація, логотипи і назви виділяються в окремий блок. ■ Елементи та блоки поєднуються за законами композиції. ■ Врівноваження кольорового балансу композиції, поєднання кольорів за визначеними правилами. ■ Єдиний за змістом текст має бути в одному місці. ■ Загальна думка не може перериватися. ■ Застосовувати крупний план в оточенні простору. Чітке дотримання прийомів композиції може зробити цікавий матеріал нудним. Але правила для того й існують, щоб їх порушувати. Звісно, будь-яке порушення має бути чітко обґрунтованим. Найчастіше правила порушуються, коли автор бажає продемонструвати свій стиль, індивідуальність. Дейл Карнегі наводить приклад зі своєї молодості. Коли він починав писати і ще не виробив власний стиль, він вирішив стати бездоганним письменником, взявши за зразки чотирьох відомих у той час літераторів, викинувши «недоліки» і залишивши тільки переваги творів цих авторів. Але твір Д. Карнегі не мав успіхів, оскільки був позбавлений індивідуальності з усіма властивими їй недолікам і перевагами. Після цього уроку Д. Карнегі став виражати в книгах своє власне «Я» і наводити повчальні приклади про знаменитих людей, що досягли успіхів, показуючи свою індивідуальність. Індивідуальність має бути присутня у кожному візуально сприйманому об’єкті. Адже саме завдяки цій властивості конкретний твір серед інших запам’ятовується, а при повторному перегляді неодмінно пригадується. Індивідуальність – це не дизайнерське авторське бачення конкретної композиції. Це ціла сукупність візуальних позначок, деталей, які разом утворюють неповторний твір: колір, розміри, пропорції, графічний стиль виконання, шрифти, характеристики зображення, певні слова на конкретному місці і у конкретному сполученні, заголовки і слогани та ін. Єдність – поєднання всіх елементів у єдине ціле. Це найважливіший принцип дизайну. Єдність передбачає, щоб елементи сторінки 241

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

доповнювали один одного й узгоджувалися один з одним. Дизайнер створює гармонію, коли він підбирає елементи за їх сумісністю і розташовує так, щоб вони підходили одне одному. Елементи будуть краще відповідати принципу єдності, якщо вони тотожні за формою, розміром, текстурою, кольором і напрямком. Композиція складається з багатьох різних частин, які повинні бути так взаємозалежні, щоб композиція в цілому робила гармонічне враження. Досягається єдність: ■ рівновагою; ■ переміщенням; ■ пропорційністю; ■ контрастом; ■ кольором; ■ одним шрифтом; ■ накладенням одного зображення, елемента на інші; ■ продуманим використанням проміжків; ■ графічними прийомами: стрілками, рамочками, штрихуванням, тоном. Стилістична цілісність створюється уніфікацією оформлення. «Єдність тримається на деталях» – одне з основних правил дизайнера. Автору завжди потрібно пошук компромісу між стилістичною єдністю і різноманіттям елементів прикраси. Стиль накладає обмеження на розміри зображень, малюнок і розмір шрифтів, «порожній» простір, кольори. Часто ці вимоги заважають вираженню змісту твору. Для «пожвавлення» стилю можна використовувати повторювані елементи, що не несуть значеннєвого навантаження: вертикальні лінійки, шпальти, рамки, ініціал, стилізовані малюнки. Розбиття тексту на абзаци і короткі речення – важлива умова того, щоб текст був прочитаний. Цілісний образ створюється з окремих фактів, символів, рухів, кольорів, зображень. При цьому не повинно виявитися ні однієї зайвої деталі, елементи повинні гармонійно сполучатися один з одним. Для цього матеріал розбивається на окремі фрагменти, які включаються у розгорнутий план макету. Для завершеності та цілісного сприйняття історії важливі зовнішні та внутрішні межі статті, які підкреслюють єдність однаковістю розміру, кольору, форми. Читач бачить подібність і думкою зв’язує елементи. Білий простір, уміло розташований за периметром сторінки, починає відігравати роль меж і теж підкреслює єдність сто242

ПРИНЦИПИ ДИЗАйНУ ЖУРНАЛьНОГО ВИДАННЯ

рінки. Якщо ж дизайнер сконцентрує білий простір у центрі матеріалу між елементами, то він буде виражати поділ на окремі блоки і порушить єдність. Білий простір, винесений на межі статті, не слід розташовувати у вигляді блоку, однакового за глибиною з усіх боків, йому краще надати невизначену форму, щоб дотриматися пропорції. Вісь є кращим засобом зміцнення єдності сторінки, вона проходить через розворот й утворює сітку, навколо якої групуються елементи. Вісь може бути видима чи уявна, одна чи у поєднанні ще з кількома вертикальними чи горизонтальними. Певний елемент чи кілька, можуть перетинати вісь, виходити за рамку формату. Але при цьому вісь не повинна утрачати своєї об’єднувальної властивості. Єдність композиції посилюється, якщо застосований метод трьох крапок. Трьохелементна композиція більш пропорційна, ніж дво- чи чотириелементна. На розвороті єдність досягається застосуванням одного кольору, стилю та шрифту, якщо на лівій сторінці є вісь, їй мають підпорядковуватися елементи правої сторінки, бути спрямовані на неї. Заголовок може переходити зі сторінки на сторінку, але згин має проходити через проміжок між словами, а не між буквами. Зображення може поширюватися на дві сторінки, але потрібно, щоб згин не проходив через важливі елементи. Не можна, наприклад, щоб згин на розвороті журналу пересікав обличчя людини. Також застосовується рамка навколо матеріалу через дві сторінки, щоб об’єднати їх. Робота над композицією завершується, якщо всі її елементи співрозмірні і гармонічні. Гармонія фону і графічних елементів переднього плану, кольору і графічних елементів, освітленості і ракурсу складають основу композиції. Цілісність твору визначається можливістю відразу охопити його оком і одночасно визначити основну частину, навколо якої розташовуються не такі важливі, але, тим не менше, необхідні елементи композиції. Органічність розвороту, окремого матеріалу полягає в тому, що вона сприймається як єдине ціле. Під цілісністю розуміється взаємопов’язаність і взаємопідпорядкованість елементів композиції. У стильовій єдності проявляється послідовність застосування засобів, які є орієнтирами для читача. 243

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

3.3. Правила організації матеріалів у журналі

Композиція є одним із найважливіших елементів візуального об’єкта, оскільки вона повинна мати цілісний та гармонійний характер. У композиційній побудові всі частини зображення мають бути поєднанні між собою та підпорядковані одній головній частині, яка одразу приверне увагу глядача. Головна частина акцентує на найважливішому в зображенні. Другорядні частини повинні бути тісно пов’язані з головною (доповнювати її). Композиція видання створюється у кілька етапів [345]: ■ постановка задачі, аналіз композиції; ■ визначення формату; ■ вибір схеми (встановлення зв’язків); ■ розподіл загальних мас; ■ встановлення та налаштування ритмічного ряду; ■ керування поглядом. Творчий процес створення журналу починається з постановки композиції. По-перше, необхідно чітко визначити ідею, поставити задачу та розробити концепцію. Дизайнер розробляє концепцію з урахуванням тематики, призначення, читацької аудиторії, редакційної політики. Концепція має бути зрозуміла та чітка. Відповідно до концепції визначається тема композиції, настрій та враження, яке вона має справити на глядача (іноді побічні дії). Під час аналізу на першому етапі композиція має вигляд схеми, що дає можливість контролювати використані принципи. Наприклад, як загальна структурна модульна сітка з «вкладеними» складовими (логотипом, навігацією, графічними елементами, основним змістом, рекламною частиною). На схемі всі елементи позначаються лініями, точками та плямами. Навколишній світ різнобарвний, у ньому немає одноманітних та монотонних речей. Так самостійно влаштоване й наше сприйняття того, що нас оточує: нас дратує одноманітність, рівність та монотонність. Правильна геометрична форма у природі майже не зустрічається. Створені людиною об’єкти також начебто стандартні: однакові будинки, сайти, книжки. Але схожі вони лише на перший погляд. Кожен із цих об’єктів має безліч деталей, які виражають індивідуальність у стандартній формі. Періодично з’являються нові форми вже відомих об’єктів, які переро-

244

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

стають у стиль, потім тиражуються і знову стають монотонними, нецікавими. Так відбувається зміна моди, стилів, напрямків, манер. На рис. 3.5 зображена рівномірна та ритмічна фігура, а на рис. 3.6 ми бачимо порушення досконалості, що й привертає увагу глядача. Погляд намагається потрапити всередину та знову повертається до рівного ряду.

Рис. 3.5. Рівномірна композиція

Рис. 3.6. Візуальний акцент

Журнал функціонує у просторі заздалегідь заданого формату. Формат аркуша визначає компонування форм вертикально або горизонтально. Розташування композиційного центру визначається ритмічними відношеннями всіх елементів і загальної форми. Геометричні схеми дають можливість розділити композицію лініями на взаємозалежні частини. Суть композиційної схеми – це загальна композиційна ідея, виражена на абстрактному рівні. Схему можна малювати на папері або просто уявляти. Художник визначає схему, а потім починає наповнювати її елементами. Саме схема в загальних рисах виражає суть композиції. Цей етап базується на психології сприйняття, на загальних законах психології та на особистому вмінні користуватися прийомами абстрагування, аналізу та синтезу. Тобто, схема на рівні кружечків, квадратиків і ліній повинна виражати основну думку і настрій майбутнього видання. Тонова схема. Темний колір – стабільність, а світлий – активність композиції. Кожна схема є одним із способів аналізу композиції. Таких схем може бути багато (залежить від аналітичного прийому, що застосовується). У будь-якій композиції між елементами існують як явні, так і приховані зв’язки. До явних зв’язків відносяться елементи, що належать абстрактному рівню сприйняття (читаються нами незалежно від бажання чи настрою). Ми можемо їх не розуміти, але бачити їх будемо в будьякому випадку: загальний ритм, повторення, силует, пляма, контраст, 245

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

протиставлення. До прихованих зв’язків ми можемо віднести масковані композиційні деталі (нюанси), які ми сприймаємо лише за бажанням. Візуальне продовження руху форми елементів композиції (як засіб керування динамікою погляду глядача) визначається дизайнером. Який би елемент читач не розглядав у кутах сторінки, його погляд обов’язково зміститься до змістового центра і буде рухатися за схемою, заданою композицією. Зв’язки, взаємовідносини елементів видання існують у композиційному аспекті. Наприклад, зображальні елементи можуть врівноважувати один одного. Або текст може контрастувати за насиченістю зі зображенням. Ширина шпальт та їх кількість на сторінці пропорційно взаємозалежні. Одночасно кількість шпальт задає ритм сторінки. Всі ці характеристики проявляються у макеті. Загальних принципів побудови схем не так і багато. Але потрібно пам’ятати, що всі основні композиційні схеми, незважаючи на певний вплив, не можуть розглядатися як абсолютні канони. Залежно від низки обставин зоровий вплив тієї чи іншої схеми може істотно змінюватися. Такими обставинами можуть бути, перш за все, сюжет зображення, його смислова сутність, характер об’єктів, що викликає певні уявлення тощо. Основні вимоги до композиції – відсутність зайвого, виправданість кожної частини й узгодженість її з іншими частинами, підпорядкування всіх частин головній. Наприклад, тема самотності в більшості зображається схемою протиставлення: об’єкт і величезний порожній простір або група об’єктів і (осторонь чи на тлі цієї групи) самотній об’єкт. Пригніченість найчастіше виражається розміщенням об’єкта в нижній частині зображальної площини з важкою і перевантаженою верхньою частиною. При трактуванні різних композиційних схем необхідно пам’ятати, що вони не можуть існувати окремо від змісту. Ми розглядаємо «формальні» моменти (композицію, колір, ритм тощо) як розвиток самого змісту, що виражається у специфічних формах конкретного журналу. Наступний етап – визначення співвідношення мас, їх пропорцій, загального формату та налаштування ритмічного ряду (об’єкти, паузи, межі формату). Будь-яка композиція складається з декількох (іноді дуже багатьох) частин. Кожна частина має певні якості, що привертають увагу. На деякі елементи глядач звертає більше уваги, на інші – менше. Це залежить, перш за все, від смислового значення об’єкта, яке фотограф виявляє його розміром, кольором і, нарешті, місцем розташування на площині. 246

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

Розподіл загальних мас здійснюється виокремленням великих об’єктів; компактних великих груп об’єктів, великих композиційних плям (що включають як об’єкти, так і світло-тонове чи тонове моделювання оточення), активних колірних плям. На цьому етапі загально розподіляється послідовність уваги. Можна мати на увазі ритм і рух більш дрібних вторинних об’єктів, але основна мета – визначити великі маси. Навіть якщо композиція містить величезну кількість дрібних деталей і елементів, основа все одно має читатися відразу. Це досягається завдяки співвідношенню білого та чорного в композиції, ступеню м’якості переходу від білого до темного (чи навпаки). Дрібні елементи (наповнення) можуть бути найрізноманітнішими, але суть уже назавжди залишиться саме в заданому співвідношенні світлого чи темного. Наприклад, дві частини композиції будуть врівноважені, якщо вони привертають увагу глядача в однаковій мірі. Рівновага може бути досягнута за допомогою симетрії, тобто коли обидві частини розташовані однаково по відношенню до якої-небудь осі. Композиція сторінки може складатися з кількох великих і малих елементів, що розташовані так, що група з одного боку вертикальної осі врівноважує групу з іншого. Але не завжди можливо врівноважити окремі частини зображення щодо осі або центру. Найчастіше рівновага частин проводиться не на основі симетрії (асиметрична композиція), а через взаємодію кольору, світла та тіні. Тестові блоки чи зображення праворуч і ліворуч щодо центральної осі можуть сприйматися читачем як рівнозначні елементи композиції, хоча і мають різну вагу. Враження рівноваги складається від правильного відношення зорової важкості всіх частин фотографії. Рівновага за асиметричною схемою досягається важче, ніж рівновага симетричної побудови. Великі композиційні плями врівноважують композицію: ■ взаємовідношенням колірних плям, з яких складається все зображення в цілому; ■ тоновими співвідношеннями (фігура може бути дуже темною, темною, світлою, дуже світлою); ■ об’єднанням великої кількості дрібних деталей; ■ формою. Схему взаємовідношень колірних плям можна також називати тональною композицією. Тональна композиція є організованим по247

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

чатком для зображення, пов’язуючи в єдине зорове ціле всі наявні в ньому кольорові плями. Сила та «вага» цих плям утворюють рівновагу, стійкість і цілісність. Неорганізованість тональної композиції, випадкове розташування плям роблять зображення розбитим і неврівноваженим. Важливу роль тут відіграють світло та тіні. Спочатку погляд привертають світлі ділянки сторінки, тому бажано, щоб смисловий центр знаходився у світлій його частині. Дуже часто лінійна композиція руйнується невідповідною тональною композицією: лінійна композиція будує певний зоровий центр, колірні ж плями в тональному співвідношенні дають інший центр, тому початкова композиційна мета буде порушена. Тональна композиція повинна будуватися так, щоб вона перебувала в тісному зв’язку з лінійною, доповнювала її. Основною схемою зображення можна обрати тональну композицію. У цьому випадку лінійна схема повинна їй підпорядковуватися: вихідним композиційним моментом будуть кольорові плями. Тональна композиція оперує колірними плямами різної вагомості. Ко-льори сприймаються по-різному, але один і той же колір може впливати інакше залежно від його площі. Наприклад, маленька чорна пляма за своєю вагомістю може бути рівною великій сірій, а для врівноваження цієї чорної плями білим потрібно ще більше білого, ніж сірого. На рис. 3.7. зображено три прямокутника. У першому прямокутнику дуже велика чорна пляма, яка не врівноважується сірою. У третьому, навпаки, чорна пляма настільки мала, що зовсім не сприймається. У другому прямокутнику чорна та сіра плями найбільш урівноважені.

Рис. 3.7. Тональні співвідношення 248

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

У композиції сторінки врівноваження окремих частин не може бути побудовано так само, як урівноваження простих прямокутників. «Важкість» окремих об’єктів буде залежати від їх зображального та смислового значення. Рівновага тональних плям не означає, що всі вони повинні бути розташовані в симетричному порядку. Плями можуть бути розміщені в якому завгодно місці зображення, але з таким розрахунком, щоб усі вони були врівноважені. Однак будь-яка пляма може і перетягувати погляд у свій бік, якщо це потрібно для певної мети. Значення теплих та холодних кольорів також треба враховувати. Теплі кольори здаються такими, що виступають вперед. Вони не повинні бути основою для заднього фону, інакше будуть привертати увагу і виступати як основний об’єкт. Колір можна використовувати для надання знімку певного настрою. Фотографія, на якій багато контрастних кольорів, представляється динамічною, а витримана в гармонійних тонах – створює відчуття спокою. Ритмічна композиційна побудова активно впливає на читача. Вона змушує погляд зупинятися на головних елементах і переглядати додаткові. Вона будує художню інтригу, фіксуючи на ній тривалу увагу, вимагаючи від читача розуміння вкладеного змісту. Ритм одразу налаштовує читача на необхідний лад, не дає перескочити через елементи. Коли починається монотонність, ритм варто змінити. Найпростіший ритм – повторення однотипних чи тотожних елементів: добірка одноманітних матеріалів, чергування фотографій та текстів. Один із проявів ритму – перспектива. Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис» називає живопис «матір’ю» перспективи. Принципи передачі простору на площині виокремили в XV ст. художники епохи Відродження: Дюрер, Брунеллескі, Альберті, Леонардо да Вінчі та інші. Леонардо да Вінчі розділяє перспективу на три частини: ■ лінійна – це закон зменшення величини предметів, у міру їхнього віддалення від спостерігача; ■ повітряна та колірна – зміна кольору залежно від відстані до спостерігача і шару повітря; ■ межева – зміна ступеня виразності меж фігур і контрасту кольору й тіні в міру віддалення фігур у глибину простору зображеного на площині. Величезну роль у сприйнятті відіграє зоровий образ та образна пам’ять. Ми реально сприймаємо розміри предметів, що знаходяться 249

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

біля нас, причому бачимо їх у трьох проекціях. При віддаленні предметів вони зменшуються. Проте образна пам’ять підказує, що це не предмет змінює свої розміри, а збільшується відстань між очима і предметом. Для побудови правильної перспективи в зображенні потрібно враховувати кут зору. Відповідно до закону сприйняття форми та простору, людина охоплює над обрієм менший простір, ніж нижче нього (кути зору щодо лінії обрію приблизно рівні 45 ° нагору та 65 ° униз). Кут зору праворуч і ліворуч визначається кутом приблизно в 140° (по 70 ° на кожну сторону). Найбільш чітко ми бачимо предмети, розташовані на невеликій ділянці в центрі поля зору. З наближенням до меж поля виразність зорового образу значно знижується. У вертикальній площині поле найкращого зору визначається кутом 28–37 °. Це означає, що для того, щоб сфотографувати людину в повний ріст, потрібно відійти від неї на відстань не менше, ніж два її зрости. При зйомці необхідно враховувати охоплення всієї фотографії з однієї нерухомої точки зору, тоді це забезпечить найбільшу реальність зорових вражень. Вибір точки зору визначається композиційним задумом художника, а в межах поля зору фотографії може бути додана будь-яка форма: прямокутник з будь-яким співвідношенням сторін, квадрат, овал або коло. Проявами ритмічної закономірності в природі та творах мистецтва є модуль і симетрія. Модуль – величина, що приймається за основу структури макету, тобто елемент, який у різних комбінаціях утворює різноманітні форми. Модуль задає ритм – горизонтальний, вертикальний, діагональний, за певною траєкторією(трикутник, квадрат, трапеція, коло, лінія). Цей ритм викликає певні емоції, відчуття. Власне, основну відмінність між видами композиції можна звести до ступеня їх симетричності чи асиметричності. Інша відмінність базується на ритмі та напрямку руху очей людини. Засоби композиції дають можливість керувати поглядом читача. Це досягається дотриманням певних правил: 1. Визначення зони уваги. Оскільки одночасно неможливо розглядати кілька різних об’єктів, визначається один, на якому концентрується увага. У живописі межі уваги – це рама картини. На сайті – це сторінка, розділена на кілька зон (окремих сторінок), в журналі – розворот, у газеті – сторінка. 250

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

2. Визначення якості уваги. Увага має враховувати читацькі запити: вік, стать, мета. Найбільший діапазон зацікавлень людини у віці 40 років (тільки у 40 років людина має вже якесь терпіння). Якість інформації цілком залежить від якості її оформлення. Чи буде інформація складною для сприйняття, педантичною чи розважальною. У будь-якому випадку оформлення має відповідати очікуваній реакції. 3. Поділ сценарію керування увагою на кілька послідовних кроків, етапів. Мислення – складний процес, що характеризується сприйняттям, вивченням, освоєнням та застосуванням отриманої інформації. Кожен етап осмислення потребує часу та зусиль. Мозок має налаштуватися, вийти в активний режим з паузами для відпочинку, що робить зміна ритмів інформації, напрямку мислення, розміщення акцентів у найбільш важливих місцях. 4. Використання циклів для поліпшеного сприйняття та засвоєння. Важливу інформацію необхідно повторювати, але з різних ракурсів, що досягається через вторинні (приховані) композиційні зв’язки та кругообіги. 5. Розподіл активності уваги на різних етапах сприйняття і застосування відповідних прийомів. Кольоровий чи значеннєвий акцент може слугувати засобом активізації уваги, а пауза чи вторинні елементи – засобом гальмування чи заспокоєння. Увесь процес сприйняття на різних етапах може бути в цілому активним (як при перегляді бойовика) чи пасивним (спокійний перегляд), але в будь-якому разі він складається з піків і пауз. Абсолютно рівномірне чергування таких піків у процесі сприйняття викликає нудьгу й одноманітність, суцільні ж піки – втому чи агресію на рівні неприйняття інформації. 6. Виділення головного. Акцент сторінки має бути підкреслений всіма засобами. Існують правила, що дають змогу побудувати гармонійні композиції, які будуть відповідати запитам читачів. Ці правила можна звести до п’яти правил: третин, непарної кількості об’єктів, повітря, повторення (інтервали, колір, розмір, форма), траєкторії погляду. Правило третин має в основі поділ композиції на три частини по горизонталі та вертикалі. Іноді його пов’язують зі золотим перетином. Але золотий перетин (математична функція, яку використовують у мистецтві та архітектурі) відповідає ідеальний відстані між об’єктами для їх кращого сприйняття, а правило третин можна вва251

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

жати спрощенням правила золотого перетину. Цим поняттям багато століть користуються художники. Адже певні зони композиції підсвідомо привертають увагу людину, незалежно від того, що на них розміщено. Ці точки відповідають пропорціям золотого перетину. Наприклад, якщо розрізати папір формату А навпіл уздовж короткої сторони золотого перетину, то коротка сторона більшого формату (наприклад, A3) стане довгою стороною меншого (А4), а співвідношення довгої сторони до короткої залишиться однаковим і для A3, і для А4. Щоб отримати точки золотого перетину, потрібно по горизонталі та вертикалі розділити сторінку на 8 частин. З’явиться чотири точки, розташовані на відстані 3/8 і 5/8 від відповідних меж композиції. Саме на цих точках людина завжди акцентує увагу (Рис. 3.8.)

Рис. 3.8. Правило третин

Відповідно до правила третин рівномірний розподіл композиції за допомогою горизонтальних і вертикальних ліній, дає 9 частин. Перетин цих ліній – фокусні точки зображення, в яких об’єкт сприймається найкраще. Лінії не лише визначають фокусні точки, але і розмежовують композицію невидимими лініями на зони. Композиційно вірним буде розміщення сюжетно важливої частини зображення уздовж будь-якої з горизонтальних чи вертикальних ліній, що ділять кадр. Якщо небо буде займати верхню третину, то домінантну роль у кадрі відіграє те, що знаходиться на землі. І навпаки, якщо дві третини кадру займає небо, то сюжетно-тематичний центр повинен знаходитися саме там. Горизонт не має бути посередині, він повинен знаходитись або у верхній частині фотографії, або у нижній.

252

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

Розташування об’єктів за лініями не гарантує вдалої композиції. Важливо, яку саме лінію обрати, щоб побудувати рух всередині композиції. У просторі кадру завжди має залишатися місце для «руху» предмета, внутрішньої динаміки об’єкта. Смисловий центр композиції повинен бути уздовж однієї з ліній. Щоб привернути увагу читача, потрібно порушити правила. Напруга створюється за рахунок тих елементів зображення, які перебувають не зовсім на своїх місцях, наприклад, якщо об’єкт знаходиться не рівно за центром зображення, а поряд із ним. Також порушення симетрії привертає увагу. Якщо біля зображення є частково порушений ритмічний малюнок, то створюється напруга, що завжди знижує рівновагу зображення та примушує роздивлятися ті місця, в яких вона виникає. Чим сильніша напруга, тим далі зображення від класичної і ближче до експресіоністської манери. Інше правило привернення уваги до матеріалу – відображення непарної кількості об’єктів. Причому це стосується як кількості візуальних блоків на сторінці, чи в окремому матеріалі, так і кількості об’єктів на фотографії. Знімки з парним числом предметів або персонажів врівноважені, тому здаються менш цікавими. При зображенні непарної кількості об’єктів один з них перебуватиме в центрі уваги. Але це правило не поширюється на фотографії, де має бути визначена кількість осіб. Білий простір, повітря, дає очам відпочинок, тому також є засобом привернення уваги. З іншого боку, вільний простір змушує працювати уяву читача. Щоб зобразити людину, яка дивиться в правий верхній кут, потрібно розмістити її в нижньому лівому (фокусна точка) і залишити простір. Щоб показати рух у кадрі, зацікавити глядача, потрібно залишити простір у сюжетно важливих місцях. Наприклад, щоб показати біг спортсмена, варто залишити попереду людини, що біжить, простір, щоб рух здавався чіткішим. Якщо у кадрі жінка сміється, то її погляд має бути спрямований туди, де знаходиться об’єкт сміху, тоді у глядача виникне відчуття інтриги. Залишаючи простір на знімку, ми переносимо основний сюжет фотографії в одну з третин знімка. Важливим у композиції є повторення інтервалів, кольорових сполучень, розмірів, форм в різних місцях сторінки. Але якщо в композиції багато повторень (наприклад, інтервалів), вона стає монотонною та нецікавою). Повторення може застосовуватися як тло для акценту. 253

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Дизайнер повинен контролювати погляд глядача, що визначається правилом траєкторії погляду. Змістовий центр і навколишні об’єкти потрібно розмістити так, щоб задати траєкторію руху очей до нього. Людина послідовно буде розглядати об’єкти у заданому порядку, отже композиція буде сприйнята правильно. Глядач спочатку дивиться на зображення і тільки потім читає текст. Отже, зображення – зачіпка до всієї композиції. Завдяки емоційності «гачка» людина спочатку сприймає картинку і тоді звертає увагу на текст, який виступає свого роду раціональною частиною повідомлення. Щоб спрямувати погляд, використовують зони найкращого сприйняття інформації; покажчики, ліди; підказки, натяки, стрілки; блоки (групування); колір; погляд живої істоти; поступове збільшення (зменшення), перспективу; зміну тону. Для зорового сприйняття надзвичайно важливо, що великі форми сприймаються рухом очей. Це має місце як в архітектурі або живописі, так і в графіці або фотографії. Різке сприйняття деталей можливе тільки на обмеженій частині поля зору. Область різкого зору абсолютно незначна і складає дуже малу частину всього поля зору. Механічний рух очного яблука є основним фізіологічним актом, що супроводжує зорове сприйняття великих об’єктів. Тому будь-який злам лінії, що змінює її напрям, буде викликати відповідну зміну в напрямку руху очей. Зміна руху потребує додаткового зусилля, необхідного, зокрема, для подолання сил інерції. У результаті може відбутися певне перекручення в сприйнятті напрямків уваги. Цим пояснюється значна кількість оптичних ілюзій. Рух очей вздовж лінії залежить від її форми. Якщо лінія має кут, що змінює її напрям, то потрібні зусилля, збільшення уваги для того, щоб здійснити рух ока за новим напрямком. Вимагатиме також деякого додаткового зусилля і будь-яка поступова зміна напрямку лінії. Однак не можна зробити висновок, що сприйняття кривої вимагає більшого фізіологічного зусилля, ніж сприйняття прямої лінії. У деяких випадках буває й навпаки. Наприклад, композиція побудована по колу. У такої лінії всі ділянки рівнозначні. Око не в змозі виділити одну частину дуги з усієї її довжини перед будь-якою іншою частиною. Тому характер руху очей для сприйняття однієї з ділянок буде прийнятним при сприйнятті інших. У результаті вся дуга представляється цілісною і сприймається з мінімальною затратою енергії.

254

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

Якщо композиція побудована за принципом еліпсу, то тут також буде поступовий перехід одного напрямку руху в інший. Хоча окремі дуги еліпса не тотожні між собою, в цій фігурі немає ніяких особливих точок, де б рух очей різко змінювався. Тому і еліпс з фізіологічної точки зору має властивості «монолітності». Інакше відбувається сприйняття ліній, в яких кривизна змінюється стрибкоподібно в тій чи іншій точці. Все сказане не визначає, звичайно, художньої цінності різних форм і ліній. Але там, де необхідно досягти економного та простого з фізіологічної точки зору сприйняття форми, зазначені обставини відіграють вирішальну роль. Крім напрямку руху очей, під час сприйняття тих чи інших форм, має значення і довжина шляху, що око проходить при цьому русі. Сприйняття того чи іншого відрізку потребує зусиль від зорового апарату. Від кількості витраченого зусилля залежатиме результат впливу сприйманого об’єкта. За наявності кількох відрізків зорове сприйняття стає більш спокійним, безпосереднім в тому випадку, якщо має місце однаковий характер переходу від одного відрізка до іншого. Таким чином, «гармонічним поєднанням» відрізків називається таке, що сприймається з мінімальною затратою зусиль зорового апарату. Це вказує на певний принцип, що організовує сприйняття. Суть композиційної схеми – це загальна композиційна ідея, виражена на абстрактному рівні. Схему можна зобразити лініями зі стрілками, кожну форму представити у вигляді фігури (трикутника, прямокутника, кола). Загальні принципи побудови композиційних схем засновані на принципах психологічного сприйняття реальності. Щоб композиція легко сприймалась, ці особливості слід враховувати. Оку легше розглядати зображення, коли прокладений «маршрут», завдяки якому погляд істотно переходить з одного предмета на інший, повністю сприймає зображення і залишається при цьому в межах композиції. Це допомагає не упустити нічого важливого та відчути головну ідею твору. Розглядаючи композицію сторінки, розвороту журналу, окремого матеріалу чи візуалізацію, важливо встановити структуру і лінійну схему, за якою вона будується. Лінійна схема, узагальнена до простої геометричної фігури, утворює головний принцип побудови композиції. В одному випадку це буде трикутник, в іншому — круг, в третьому — діагональ. Структура визначає узагальнений характер ком255

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

позиції, наприклад, вертикальність, горизонтальність, діагональність, побудованої на дрібній або великій плямі. Схема визначає основні співвідношення між головними частинами зображення, що з’єднуються у геометричні фігури (трикутник, коло, прямокутник, квадрат, овал) та визначають маршрут погляду. Залежно від траєкторії погляду, композиції поділяються на такі види: радіальна, трикутна, квадратна, прямокутна, ромбоподібна, кругла, овальна, лінійна, спіральна. У радіальній композиції всі лінії (видимі і невидимі) спрямовують погляд відразу до центру композиції. У трикутній композиції основні елементи зображення підпорядковані в своєму контурі напряму ліній, характерному для трикутника, тобто правильної форми трикутника бути не повинно. Фігура сприймається як трикутник, хоча трьох кутів вона і не має: напрям ліній примушує читача в думках закінчити побудову. Композиція, побудована на трикутнику – статична (наприклад, в епоху Відродження широко застосовувалась класична композиція), оскільки у трикутнику явно відчувається вертикальна вісь, що стає стрижнем зображення. Квадратна композиція дає враження великої стійкості і статичності. Який би сильний рух не зображався у квадраті, композиція майже завжди буде здаватися спокійною. В овальній композиції центральна вісь сприймається не так чітко, як при побудові за трикутником, тому значення її набагато менше. Тому всі об’єкти зображення при овальної композиції набувають своєрідної плавності, вони ніби пливуть, рухаються. Погляд глядача ковзає у напрямку лінії овалу. Ця композиція стає більш динамічною, якщо зображена тільки частина овалу. Багато спільного з композицією по овалу має композиція по колу. Однак коло характеризується специфічною властивістю зосереджувати увагу глядача на центральній частині зображення. Зорова вісь у композиції по колу не має великого значення. Набагато більше значення має точка центру, на яку переноситься погляд глядача. Тому кругова композиція застосовується тоді, коли необхідно сконцентрувати увагу на центральній частині зображення. В основі лінійної композиції лежить властивість очей рухатися в напрямку, підказаному якими-небудь уявними лініями, або, точніше, тими точками, через які проходять ці уявні лінії. Ці опорні точки ведуть погляд у межах певної замкнутої фігури, не даючи розсіюватися 256

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

увазі глядача і примушуючи його зосередитися на основному об’єкті. Лінії, за якими будується те чи інше зображення, можуть бути прямими, кривими, ламаними, горизонтальними, вертикальними. Кожна з них по-своєму впливає на глядача. Одні й ті ж предмети, поміщені в трикутнику, овалі або ромбі, у багатьох відношеннях будуть сприйматися по-різному. Простими схемами найчастіше складно обійтися. Іноді необхідно ввести кілька фігур. Це можуть бути різні фігури; однакові фігури; хрестоподібна композиція. У композиційній схемі з різними фігурами всі фігури зазвичай різного розміру, але кілька другорядних можуть бути приблизно однаковими. Тут важливо дотримуватися пропорції 4:2:1, тобто, одна велика фігура, інша в 2 рази менша, а третя (як і всі інші) в 4 рази менша. Фігури можуть бути однаковими за малюнком, але важливо, щоб вони були різного розміру. Дві та більше фігур або ліній перетинаються між собою і утворюють хрест чи просто схожу на нього фігуру. Важливо, щоб кожна фігура відрізнялася від інших кольором або тональністю. Домінуючих кольорів повинно бути не більше чотирьох з пропорціями 4:2:1, тобто, одного кольору повинно бути багато, іншого вдвічі менше і третього в 4 рази менше. З іншого боку, фігури необхідно об’єднати в композицію через групування, вирівнювання, невидимі лінії тощо. Вони не повинні бути хаотично розкидані по полотну. У композиції має бути ієрархія: усі другорядні фігури повинні підкорятися головній. Якщо художній образ безпосередньо впливає не тільки на зміст роботи, але і на композицію в цілому, то постає питання про його моральне, громадське та естетичне значення. Виникає конфлікт автора (власне бачення фотографа) і читача (сприйняття його роботи). Так як художник, а особливо фотохудожник, має не лише особисту думку, але і є відображенням громадської думки, він повинен більш уважно оцінювати та аналізувати свої роботи, їх етичні, естетичні та соціально важливі якості. Важливим моментом є сприйняття роботи різними прошарками суспільства та вплив цієї роботи на психіку глядача. Якщо доросла людина здатна проаналізувати і оцінити роботу, яка не відповідає його уявленням, а молода людина поставиться до неї не серйозно і поверхнево, то дитина може глибоко пройнятися даною роботою, яка справить на нього сильне враження, що, можливо, негативно вплине на 257

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

розвиток її психіки. Тому, кожен раз, коли фотохудожник створює роботу, він повинен задавати собі питання: «А для кого вона?», «Кому можна її показувати, а кому ні?». Спосіб розташування елементів композиції визначає її структуру та дає цілісне уявлення. Усі елементи в композиції розташовуються відповідно до певного принципу: ■ ступеня їх симетричності чи асиметричності; ■ ритмічності чи статичності; ■ послідовності погляду, руху очей; ■ глибинності чи площинності. Дані види композиції досягаються відповідною послідовністю розташування елементів за горизонтальним, вертикальним, діагональним і блочним принципом та місце розташування точки зйомки (місця, звідки йде погляд). Симетрична композиція найстійкіша, статична і закінчена (замкнута). Вона підкреслює штучність та малоемоційність, адже в природі повної симетрії не існує. Чим більше використовується симетричних елементів, тим яскравіше ці властивості виражені. Симетрична композиція призупиняє розвиток, тому повністю урівноважені симетричні кадри практично не придатні для монтажу: в них немає динаміки і наступний кадр сприймається не як продовження попереднього, а як щось окреме. Абсолютно врівноважені послідовні кадри дуже важко сприймаються. Але вони ідеально підходять для закінчення сюжету, фоторепортажу, тобто для фіналу. Для того, щоб підкреслити статику, холодність або непорушність об’єкта, композицію варто наблизити до симетричної. У сюжеті абсолютна симетрія недосяжна, а спроби наблизиться до неї видають штучно і неприродно. Асиметрична композиція емоційно надзвичайно активна. Вона динамічна, але не стійка. Її динамічність і нестійкість прямо пропорційні кількості асиметричних елементів і ступеня їх асиметрії. Причому, якщо абсолютна симетрія несе в собі холод смерті, то абсолютна асиметрія призводить до хаосу руйнування – крайнощі сходяться. Асиметричні кадри добре монтуються, але за умови, що між сусідніми кадрами дотримується тотожність і симетрична співвіднесеність окремих елементів: протилежні діагоналі, відповідність композиційних центрів, основних балансів, єдність світлових і колірних «ключів» тощо. 258

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

Взагалі симетрична і асиметрична композиції істотно відрізняються своїм впливом на глядача. Це було давно помічено класиками живопису. Художник Юон у своїй книзі «Про живопис» пише: «До основних прийомів композиційної методики, що мають у багатьох випадках вирішальне значення, слід віднести використання симетрії та асиметрії. ... Там, де до домінуючої за значенням центральної фігури звертається увага всіх інших учасників картини, там часто художники вдаються до симетрії з метою підкреслити особливу значущість, урочистість або парадність моменту. Живописці Відродження (наприклад, Рафаель), улюбленим зображенням яких була Мадонна зі святими або дітьми, що оточували її, часто користувалися симетричною композицією. Коли архітектура мала на меті втілити ідеї парадності, піднесеності і урочистості, вона творила свої образи симетрично. Адже симетрія найкраще виражає уявлення про стійкість, непорушність, завершеність». Протилежна їй асиметрія композиції насамперед представляється завжди фрагментарно. Вона більше означає шматок, вихоплений з цілого, ніж саме ціле, акцентує увагу на дії (оскільки мова йде про людей), ніж на стійкій і врівноваженій статиці. Асиметричність стилю мистецтва XVII ст. має свій переважно динамічний політ думки і фантазії, порив і дію, напруженість волі в порівнянні з мистецтвом попередніх йому XV і XVI ст., де панує вдоволення знайденими видами композиційної побудови і тимчасове заспокоєння досягнутим. Як симетрія, так і асиметрія мають свої закони рівноваги. У симетричній композиції ця рівновага встановлюється майже автоматично, і, природно, вона регулюється другорядними деталями. При асиметрії ж вона диктується художнім чуттям, спирається на зміст і мальовничість одночасно. Ця рівновага може стосуватися як самих фігур, так і просторів між ними; вона утворюється з вдалого розподілу великих і малих величин, з протиставлення плям і фарб, використання світлого і темного, силуетів, контрастів і гармонії. Рівновага у розподілі мальовничих матеріалів може бути дотримана з більшою чи меншою витриманістю, в залежності від поставленої мети. Елементи сторінки (текстові блоки, зображення), що мають форму паралельну краям сторінки, майже завжди оптично немовби прилипають до полів або обрамлення. Тому, якщо не потрібно створити сталу, закінчену в межах сторінки або розвороту композицію, 259

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

не слід розташовувати по краях композиції елементи, паралельні обрамленню. Сталу композицію використовують, коли елементи своїми формами повинні створити обрамлення розвороту, замкнути на собі композицію. Горизонтальний напрям у композиції створює враження нерухомості, тиші. Так як погляд зазвичай рухається знизу вгору, у глядача виникає відчуття, ніби верхня частина композиції більша за нижню. Розгляд вертикальної композиції вимагає дещо більшого зорового зусилля, ніж горизонтальної. Зоровий (оптичний) центр вертикальної композиції завжди лежить трохи вище, ніж її геометричний центр. Вертикальні напрями в композиції часто надають враження урочистості, парадності, величі, піднесеності тощо. Дерево, стовп, скеля – ці стійкі вертикальні об’єкти виробили в уявленні людини певний образ, пов’язаний із сприйняттям вертикалі. Верхня частина здається більшою за нижню при абсолютній ідентичності обох. Для створення «руху» у кадрі застосовують лінії, дерева, стовпи, що чергуються і поступово зменшуються. Вертикальний формат підкреслює рух вгору, рівновага в кадрі не порушується, а перспектива і глибина простору підсилюється. Відсутність правої частини фронтально розташованого будинку тільки підсилює ефект глибини і викликає бажання зазирнути за лівий кадр. Якщо з близької відстані роботи зробити фронтальні фотографії стін будинків, їх розміри стають настільки значними, що порушують рівновагу композиції. Вертикальна лінія, поставлена на горизонтальну, завжди створює враження стійкості, статичності. Композиційна схема, побудована за принципом прямокутного перетину горизонталі вертикаллю, здається статичною. Прямолінійні форми перестають бути статичними біля межі сторінки, коли їх вертикалі або горизонталі частково перериваються іншими елементами. Діагональна композиція вирізняється динамікою. Згідно з правилом діагоналі важливі елементи зображення мають розташовуватися вздовж діагональних ліній. Діагональна композиція з направленням від лівого нижнього кута до правого верхнього спокійніша, ніж та, що побудована на протилежній, більш динамічній діагоналі. Цим правилом користуються, коли знімають дороги, береги, паркани, що додає динаміки та відчуття глибини. Враження динамічності у діагональної композиції виникає тому, що поділ площини всу260

ПРАВИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ МАТЕРІАЛІВ У ЖУРНАЛІ

переч горизонтально-вертикальному руху, порушує вагу частин даної площини і тим самим їх оптичну рівновагу. Композиція з двох діагоналей концентрує увагу на їх перетині, підкреслюючи тим самим зіткнення руху. Що ж стосується хрестоподібної композиційної схеми, то вона сприймається як статична, тому що в ній явно виражена вертикаль зі спокійним рухом по горизонталі. Якщо дві діагоналі перетинаються, то схема наближається до хрестоподібної і стає статичною. Відповідно до правила золотого перетину діагоналі поділяють знімок на 6 частин або на 3 секції. Подумки зобразивши дану схему і розташувавши головні об’єкти в потрібних зонах, можна створити ефективну композицію. Послідовність погляду руху очей визначається точкою відліку (точкою зйомки у фотографії). Точка зйомки – важливий фактор в успішності знімка і є основним правилом композиції в кадрі. Змінивши точку зйомки, ми можемо перебудувати весь кадр і він значно покращиться. Це теж саме, що й погляд під іншим кутом. Нижня точка створює більш живу, динамічну композицію, краще передає рух, робить статичну картинку експресивною. Щоб горизонт не перерізав фото навпіл, його слід опустити (тобто знімати з нижчої точки). Верхня точка потрібна для міського пейзажу, або задля того, щоб показати об’єкти, розташовані в одній площині. Знімки, зроблені з верхньої точки спокійніші. Навіть люди і предмети, що рухаються, здаються нерухомими, якщо зняті з висоти. Принципи композиції застосовуються до кожного елемента чи блоку, композиції журналу в цілому. Це робить журнал впорядкованим, надає йому індивідуальності. Для дизайнера принципи грають таку ж роль, як граматика для письменника. Найбільш універсальними є наступні принципи: ■ урівноваженість композиції; ■ пропорційний поділ простору; ■ яскраво виражені рух, спрямованість; ■ єдність елементів; ■ яскраво виражений акцент, домінанта. Взаємопов’язаність всіх матеріалів журналу, єдність оформлення сторінок та розворотів досягається шляхом застосування особливого графічного стилю, графічних елементів, засобів, кольорів, включенням логотипу, сталих форм зображень, шрифтів. Всі елементи ком261

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

позиції сторінки повинні займати площу, розмірну з їх значенням у композиції як єдиному цілому. Однаковість елементів за кольором, розміром чи у іншим якостям викликає сталу уяву, впізнається поза свідомістю людини. Контрасти як своєрідні конфліктні ситуації виділяють одні елементи на фоні інших. За допомогою контрастів можна спрямувати рух очей читачів від більш сильних акцентів до менш сильних, від важливіших до менш важливих і у такий спосіб розкривати зміст сторінки у необхідній послідовності. Естетично контраст надає композиції точності, різноманіття. Розмаїтість кольорів і їхніх сполучень зорово збільшує або зменшує елементи журналу, навантажує або полегшує них, наближає або видаляє, надає теплого або холодного відтінку, заспокоює або збуджує. 3.4. Графічні характеристики журналів у системі типологічних ознак

Соціальні комунікації розвиваються і реагують на зміни у потребах суспільства. Журнали охоплюють найбільш широкий і різноманітний сектор періодичних видань, розрахованих на будь-який смак, задовольняють різним інтересам і потребам: соціальним, віковим, духовним, професійним, розважальним, освітнім, інформаційним. Контент журналів адаптується до потреб своїх читачів, отже змінюється як змістове наповнення, так і візуальне, а це обумовлює виникнення нових типів журналів. Однією з причин насичення сучасних періодичних видань візуальною інформацією, особливо у вигляді інформаційної графіки, можна вважати збільшення кількості подій. Якщо у ХVІІІ ст. періодичне видання повідомляло про кілька десятків повідомлень, то наприкінці ХХ ст. редакція журналу має вибирати новини, скорочувати їх, адаптувати до потреб конкретної читацької аудиторії, адже інформаційний потік неможливо охопити у окремо взятій медіапродукції. Типи видань складалися поступово під впливом суспільних потреб, разом із розвитком суспільної практики, що призвело до диференціації суспільної свідомості і розширення сфер, цілей людського спілкування. Історично спочатку виникли журнали, тематика яких була

262

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

достатньо широкою, їх можна вважати аналогами сучасних суспільнополітичних видань, що містять матеріали з різних аспектів життя суспільства. Розвиток ЗМІ спричинив виникнення видань, орієнтованих на певну категорію читачів, або присвячених вузьким темам. Крім того, сучасний читач прагне отримувати контент у естетично привабливій, зручній, яскравій, швидко зрозумілій та інформаційно насиченій формі, що вимагає трансформації форм подачі матеріалів. Збільшення кола подій у різних сферах суспільного життя породжує зміну устояних типів журналів, адже читацька аудиторія також змінюється, сфера інтересів трансформується, отже – виникає необхідність оформлювати журнали відповідно до вимог часу, з одного боку, та відповідно до запитів та підготовки читачів, з іншого. Поділ журналів на громадсько-політичний, науковий, науково-популярний, виробничо-практичний, популярний, реферативно-художній, реферативний [111], який ще двадцять років тому міг охопити майже все розмаїття журнальної продукції, нині не відповідає сучасним реаліям. З’явилася велика кількість вузькотематичних журналів, інформація в яких подається специфічною візуальною мовою. Вигляд видання об’єктивно визначається системою ознак: предмет, цільове призначення і читацька адреса, узятих не як механічна сукупність, а в їхній єдності. Тому проблема типології має відображення у значній кількості наукових досліджень із журналістики, літературознавства, видавничої справи, книгознавства, бібліографії; видавці-практики також робили спроби класифікувати періодичні видання відповідно до різних критеріїв. Необхідність типологічних досліджень журналів обумовлюється: ■ суспільною потребою в інформації та періодиці певного типу; ■ виникненням та зникненням певних типів журналів з часом, тобто соціально-історичним розвитком, трансформацією періодики; ■ виділенням параметрів класифікаційного поділу і формуванням типологічних характеристик видів та типів за типологічними ознаками; ■ можливістю створити узагальнюючу модель і співставити її з реально існуючою системою періодичних видань. Будь-яка наукова, навчальна, виробнича діяльність неможлива без класифікації. Наукове дослідження завжди починається з класифікації, 263

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

адже вона є обов’язковим елементом наукового пізнання. Сучасна теорія соціальних комунікацій об’єктом дослідження у переважній більшості вибирає періодичні видання або їх групи, об’єднані за визначеними критеріями. Отже, типологія є основою для вивчення місця журналів у системі періодичних видань, а виявлення типологічних особливостей сприятиме створенню якісного журналу певного типу. Оскільки нас цікавить візуальний контент журналу, за первісні критерії класифікації оберемо тематику та способи відображення цієї тематики. Науковці для характеристики типів видань виділяють такі поняття, як «вид літератури», «вид видання», «документ», «твір друку», класифікація яких має в основі тематику, предмет змісту, цільове або читацьке призначення. Текстові твори друку називаються також літературними, а їх сукупність – літературою. Видом літератури прийнято називати сукупність письмових творів, що мають суспільне значення і зв’язаних між собою єдністю предмета викладу і соціальної функції. Спільність творів друку одного виду літератури визначається соціальною функцією. Виділити соціальну функцію дозволяють такі ознаки [295, с. 18]: ■ сфера суспільного життя, що характеризує даний твір друку (виробництво, наука, освіта, система суспільного виховання тощо); ■ цільове призначення (реклама, виховання, навчання, інформацію, твердження наукових ідей, естетична насолода, довідка тощо); ■ читацьке призначення (розрізнення читачів за віком, статтю, родом занять, загальній і спеціальній підготовці). За цими ознаками література класифікується на масово-політичну, науково-дослідну, науково-інформаційну, науково-популярну, навчальну, виробничу, офіційно-нормативну (документальну), довідкову, художню і дитячу. Звичайно, складові елементи видання відрізняються для кожного з цих видів літератури. Але важливий не лише вид літератури, але й вид видання. Під видом видання розуміють сукупність творів друку, що відрізняється, крім перерахованих функціональних особливостей, характерних для виду літератури, такими ознаками: ■ форма матеріалізації: текстова, візуальна, змішана, символьна чи нотна; ■ матеріальний носій форми: книга, брошура, журнал, аркуш, картка; 264

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

■ утилітарне, цільове призначення чи спосіб користування: суцільне чи вибіркове читання, перегляд, довідка, умови читання (за столом, у бібліотеці, в метро, на відпочинку), гра тощо; ■ комерційні чи видавничі завдання: масове, подарункове, сувенірне, термін користування. Важливий класифікаційний критерій пов’язаний з тематикою, предметом викладу, тобто контентом. Предмет викладу – те, про що говориться у творі відповідно до завдання публікації. Предмет викладу відрізняється від теми. Тема – те, про що говориться у творі – реальний об’єкт, галузь науки тощо. Таким чином, у двох виданнях тема може бути однаковою, а предмет викладу відрізнятися. Так, підручник із реклами та монографія з реклами – різні за формою і змістом видання. Предмет викладу підручника – навчальна дисципліна; конкретне наповнення фактами, усталеними поняттями, прикладами; візуальні та текстові прийоми подання матеріалу диктуються потребами навчального процесу. Предмет викладу монографії – нові теоретичні узагальнення, наукові ідеї, у тому числі і дискусійні. Отже, завдання викладу вказують автору форму подання предмету викладу. Власне, предмет викладу відображає цільове призначення та спосіб розкриття теми відповідно до мети публікації. Періодичні видання, і журнали зокрема, в класифікації відрізняються від інших друкованих видань спільними візуальними ознаками (формат, ілюстрованість, кольоровість, композиція) та періодичністю випуску. Колись вони навіть називалися «погодинними виданнями», тобто виданнями, що виходять безупинно. «Журнал [часопис] – періодичне видання, яке виходить під постійною назвою, має постійні рубрики, містить статті, реферати, інші матеріали з різних громадсько-політичних, наукових, виробничих та інших питань, літературно-художні твори, ілюстрації, фотографії... Журнал може мати додаток чи додатки у вигляді періодичних чи продовжуваних видань, а також платівок, дискет, магнітофонних стрічок, інших носіїв аудіовізуальної інформації» [111, с. 24]. Мета журналу – оперативно, через установлені проміжки часу поширювати інформацію, адресовану різноманітним групам читачів. Спільність функціонального призначення періодики полягає в тому, щоб відбивати події різних сфер життя суспільства, що є актуальними в конкретний мо265

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

мент часу. Безперервний вихід періодичних видань дає можливість постійно і послідовно відображати сучасність, а минулі події розглядати з позицій сьогодення. Таким чином, кожен наступний випуск журналу може розглядатися як продовження попередніх, з якими він зв’язаний тематично, змістовно і за формою; нерідко зустрічаються матеріали з продовженням, чи в конкретній статті дається посилання на інші випуски. Разом з тим, у кожного окремого взятого випуску маються свої відмітні ознаки, як тематичні, так і в деталях оформлення, відповідно до графічної концепції. Інформаційно всі номери журналу пов’язані між собою такими показниками, як розмаїтість чи спільність тематики контенту, необмеженість відносно поточних, повсякденних подій, явищ. Навіть журнали, які спеціалізуються на поточній інформації, не є суто інформаційними, оскільки стаття про подію, що відбулася кілька днів назад, має містити аналітичні дані, супроводжуватися додатковою інформацією: історичною, довідковою, статистичною, відомостями, що відносяться до виробничої, наукової, культурної діяльності тощо, більшість з яких подаються у візуальній формі. Сучасні російські теоретики друку беруть за основу типологію, запропоновану А. Бочаровим [40], у якій основними критеріями є: характер аудиторії; предмет чи сфера діяльності; цільове (функціональне) призначення; родова приналежність видання; характер викладу тексту. Також важливим для розуміння типологічних ознак є теоретико-типологічний метод ростовського вченого О. Акопова [3], що включає класифікацію за тематичним напрямком і цільовим призначенням, виявлення типологічних ознак і їхній компонент, складання типологічних характеристик журналів, створення універсальної логічної класифікаційної моделі і типологічне моделювання. Він запропонував десять підстав на трьох рівнях при визначенні виду спеціального журналу: «...не будучи вичерпним, перелік з десяти представлених типологічних ознак є достатнім. Жодна з перерахованих ознак, узята ізольовано від інших, не може претендувати на роль «достатньої» ознаки, тобто повністю описати тип періодичного видання. Але сукупність десяти ознак дає повне уявлення про тип журналу, структуру цього типу, всі компоненти, що характеризують тип видання» [3, с. 61]. Звісно, класифікація О. Акопова описує лише спеціальні журнали, а видання загальної тематики, суспільно-політичні, 266

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

розраховані на будь-яку читацьку аудиторію потребують інших класифікаційних критеріїв. Визначальними в системі ієрархії характеристик є критерії характеру аудиторії чи предмета викладу. Виключення складають літературно-художні, сатиричні видання і журнали коміксів: для них типоформуючим є критерій характеру викладу матеріалу. Дослідження ролі літературно-художніх журналів у формуванні суспільної свідомості дало можливість Ю. Головіну класифікувати журнали за жанровою палітрою, виявити їх специфіку як комунікативної цілісності [88]. Вчені В. Соловйов та Н. Рябінін класифікували журнали на суспільно-політичні, наукові, науково-популярні, виробничо-технічні, популярні, літературно-художні, реферативні [242]. Такий поділ хоча і недостатньо чіткий і повний, проте, ґрунтується на останніх дослідженнях і відбиває практику, що склалася у галузі видання журналів. Деякі науковці описують видання, пропонуючи класифікацію лише на одній підставі, інші наполягають на застосуванні ієрархічної чи паралельної класифікації. Як доводить професор Рівненського державного інституту культури Г. Швецова-Водка: «типологічні класифікації охоплюють, як правило, не весь клас документів, а певні підкласи, з обумовленими межами. У багатьох випадках в існуючих типологічних класифікаціях документа не витримується вимога єдності підстави поділу» [332]. Глибоке дослідження типологічних груп ЗМІ Росії на прикладі всіх зареєстрованих на січень 2008 р. у Санкт-Петербурзі друкованих ЗМІ викладено у виданні проектної групи факультету журналістики Санкт-Петербурзького університету під керівництвом проф. М. Шишкіної [193]. У виданні наведено нову класифікацію, визначення традиційних та нових явищ друкованого ринку, інтерв’ю з їхніми редакторами та моніторингу читацької аудиторії. Всі друковані ЗМІ аналізувалися з 4 позицій: характеристики виходу, поліграфічний формат, мова, організаційно-правова та економічна модель і були розділені на два сегменти: інформаційні (преса фактів) та аналітичні (преса думок). Інформаційні (48 %) містять повідомлення без коментування, інформаційного жанру, аналітика складає лише 10%: універсальні 12 %, таблоїдні 3,5 %, рекламно-інформаційні 32,5 %. Аналітичні (52 %) детально розглядають теми, встановлюють зв’язок з іншими подіями, наслідки: універсальні суспільно-політичні аналітичні (1,3 %), загальної тематики та спеціалізовані (50,2 %) галузеві, за інте267

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

ресами, наукові, корпоративні, ділові, етнічні, гендерні, вікові, релігійні, партійні та відомчі. Закордонні автори будують типології журналів, які характерні для конкретної країни. Італійські дослідники найчастіше виділяють щотижневики як окрему категорію для вивчення. Дослідник італійських тижневиків Ю. Гофман пропонує наступну систему типологічного поділу [97]: за характером читацької аудиторії; за функціональним призначенням; за предметом викладу; за характером викладу матеріалу. Тобто, масові видання спочатку поділяються на журнали загального інтересу, спеціалізовані відповідно до критерію оцінки характеру читацької аудиторії: масові щотижневики загального інтересу (розраховані на найширші пласти читацької аудиторії, не об’єднані специфічними предметними чи демографічними інтересами) та масові спеціалізовані (жіночі, дитячі, масові політичні, масові католицькі щотижневики, журнали теле- і радіопрограм, тобто всі, що характеризуються орієнтацією на визначені читацькі групи зі спрямованою тематикою). Принципи поділу, що застосовують італійські вчені, достатньої складні та приблизні, орієнтовані самовизначення журналу (відповідно до заявленого на обкладинці). Італійський дослідник Уго Воллі тижневики розділяє на культурно-політичні, сімейні (в які входять і телепрограми), популярні (масові) широкої тематики, жіночі, сатиричні видання і додатки до газет [97, с. 16]. Недосконалість цього поділу очевидна: журнали телепрограм можна віднести і до культурного, і до сімейного читання, а великий пласт часописів (з різних тематик, чоловічі тощо) залишається поза класифікацією. Аналіз американської дослідниці Марсії Пріор-Міллер присвячений узагальненню типологічних досліджень американських теоретиків друку із застосуванням методів дихотомії загального і спеціалізованого, зони видавничих інтересів та інформаційної функції рекламних чи редакційних матеріалів. Метод дихотомії загальних і спеціалізованих видань враховує один критерій: характер читацької аудиторії (загальні – неоднорідна географічно чи демографічно аудиторія має однакові загальні знання, спеціалізовані – аудиторія, що має одні і ті самі предметні, демографічні чи психографічні інтереси); або зміст (широта охоплення теми); або розмір читацької аудиторії. Методом поділу відповідно до видавничого інтересу журнали класифікуються на жіночі, чоловічі, наукові, дитячі, сільськогосподарські, журнали новин, моди 268

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

тощо, а також журнали загальної тематики. Хоча точніше було б назвати – читацький інтерес. Класифікація на основі інформаційної функції рекламних чи редакційних матеріалів дає поділ на: споживчі (реклама товарів споживання), ділові (рекламують товари і послуги для рекламодавців), сільськогосподарські (рекламують товари сільського господарства), розважальні (тематика організації дозвілля), інформаційні чи журнали новин, журнали думок тощо. Проектна група Союзу Швейцарської преси у 2004 р. розробила класифікацію друкованих періодичних видань за такою типоформуючою ознакою, як зовнішня форма. Відповідно до цього виділені чотири групи, кожна з яких розділяється ще на кілька категорій [288]: за періодичністю; публічні, фінансові, економічні видання; спеціалізовані видання; галузеві видання. Ця типологія також не позбавлена неточностей. Приміром, фінансові та економічні видання складають єдину групу, а публічні розділяються на 4 підгрупи: ілюстровані загальної тематики, новинні та тематичні, програмні та жіночі. Виникає питання – а до якої ж групи відносяться культурно-освітні, чоловічі, розважальні, наукові видання? Також неповною є американська класифікація, наведена у «Довіднику з реклами і тарифів», де журнали розбиті на три групи: споживчі, сільськогосподарські і галузеві. ДСТУ 3017-95 критеріями класифікації вважає: цільове призначення; аналітико-синтетичне перероблення інформації; інформаційні ознаки; матеріальна конструкція; обсяг; склад основного тексту; періодичність; структура. Як бачимо, крім змістових критеріїв та призначення видання, застосовуються матеріально-візуальні – способи оформлення і поліграфічного виконання, конструктивні ознаки. Відповідно до цього виділяються такі види журналів [111, с. 24–26]: громадсько-політичні (можуть містити сатиричні й гумористичні твори, матеріали галузевого та науково популярного характеру, бути призначені молоді, жінкам, спеціальним категоріям читачів), наукові (теоретичні та практичні дослідження, призначені переважно фахівцям певної галузі науки, підрозділяються на науково-теоретичні, науковопрактичні та науково-методичні), науково-популярні (наукові знання у популярній формі у галузях науки, культури, практичної діяльності, що служить поширенню знань та самоосвіти), виробничо-практичні (тематика стосується технології, техніки, економіки, організації виробництва або практичної діяльності з методичними розробками, при269

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

значене працівникам певної галузі), популярні, літературно-художні, реферативні. Рамки стандарту систематизують основні види журналів, характеристики яких обмежені раніше сформованими уявленнями. Статистичний збірник Книжкової палати України [110] виділяє громадсько-політичні, наукові, науково-популярні, виробничо практичні, методичні, популярні, літературно-художні, інформаційно-аналітичні, релігійні, офіційні, довідкові та рекламні журнали. Але виділення окремих груп для громадсько-політичних та інформаційно-аналітичних не є доречним, адже їх тематика подібна і відмінності лише у жанрах тексту та періодичності. З іншого боку, виокремлюються релігійні журнали, які займають лише 1 %. Взагалі ця класифікація не враховує змін у суспільстві та технічного прогресу, потребує розвитку, адже трансформація суспільних процесів спонукає до формування нових видів журналів, мета яких – не тільки професійна комунікація, але і відображення нових напрямків суспільної діяльності. З часу виходу стандарту у 1985 р. з’явилося чимало нових видів журналів: лише за останні п’ять років виникло 681 новий журнал, протягом останнього року – 198 (табл. 3.1). Але аудиторія друкованих ЗМІ скорочується, видавництва переходять на цифровий формат, створюють портали, сайти друкованого ЗМІ. Як свідчать дослідження Scarborooough Researche, 15 % американців взагалі не купують періодику, а про всі новини дізнаються з інтернету. Навіть найбільший тижневик NewsWeek, який виходить з 17 лютого 1933 р., з 1 січня 2013 р. переходить у цифровий формат, хоча його тираж у 2012 р. складає 1,5 млн примірників. Періодичність для визначення типу журналу істотної ролі не грає. Приміром, щотижня виходять журнали «TV-парк» (розважальний із програмою передач), «Автоцентр: новые автомобили» (тематичний за інтересами із порівнянням авто, практичними порадами з експлуатації та ремонту, консультаціями тощо), «Власть денег» (універсальне ділове видання з якісною аналітичною інформацією для соціально активної аудиторії), «Даша» (розважальний часопис кросвордів для жінок з невеличкими замітками про життя зірок», «Журналіст України» (тематичний фаховий часопис про медіабізнес, технологію журналістської роботи, фахові новації, журналістську освіту), «Кореспондент» (універсальний суспільно-політичний журнал 270

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

для широкої аудиторії про новини політики, економіки, культури, суспільне життя), «Пропоную роботу» (рекламний масовий журнал для тих, хто шукає або пропонує роботу). Порівняти такі видання неможливо: вони мають різну читацьку аудиторію, тематику, функціональне призначення, оформлення. Можна припустити, що, оскільки всі вони виходять раз на тиждень, вони мають інформувати про те, що відбулося з часу виходу попереднього видання. Але така характеристика властива лише суспільно-політичним виданням і розважальним з телепрограмою. Адже ділові видання інформують про недавні події, але більше акцентують на ґрунтовних аналітичних матеріалах, піднімають серйозні теми; матеріали розважальних жіночих тижневиків можуть прив’язуватися до конкретної дати хіба що відповідно до дня народження або певних подій у житті відомих особистостей; фахові тематичні видання також інформують про останні події, але більшість матеріалів також аналітичних, проблемних жанрів. Таблиця 3.1. Кількісні показники періодичних та продовжуваних видань за 1991–2011 рр. (крім газет) за статистикою Книжкової палати України

271

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Тип журналу визначає його зміст та оформлення як дві рівноправні складові видання. Від виду журналу залежать його зміст, внутрішня структура, архітектоніка, оформлення обкладинки тощо. У цілому, незважаючи на розходження термінів, уживаних у російських та зарубіжних концепціях, можна помітити, що критерії, застосовані в типології журнальної періодики, багато в чому подібні. Спільним є критерій характеру аудиторії, тематики, функціональне призначення (предмет відображуваної сфери). Перші журнали (з виникнення у 1665 р. «Journal des Scavans») візуально не відрізнялися від газет, містили огляди літератури і деякі новини, призначалися вузькому колу читачів. Згодом їх тематика розширилася, їхні сторінки стали заповнювати малюнки та фотографії. На початку ХХ ст. сформувалися основні типи журналів, і найбільш поширеним був ілюстрований журнал широкої тематики. Кількість і різноманіття журнальної періодики росте з кожним роком. Так, в Україні у 1991 р. було зареєстровано 161 журнал із загальним річним тиражем 80 910 200 примірники, у 2001 – 965 журналів тиражем 52 955 400 примірники, а у 2011 – 2 008 журналів тиражем 227 256 800 примірники (рис. 3.9.) [110, с. 5].

Рис. 3.9. Динаміка розвитку журналів за 20 років (кількість назв та річний тираж)

Типологія журналів є рухомою, оскільки виникнення нових видів пов’язане з соціальними та технічними трансформаціями у суспільстві. Соціальні фактори створюють передумови до виникнення типів журналів з певним функціональним призначенням, тематикою та способом подання матеріалів для визначеної читацької аудиторії: рівень розвитку суспільства, соціальна роль певного напрямку науки та технологій, новий рівень спілкування. Так, наприклад, появі жур-

272

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

налів про мобільний зв’язок передувало розповсюдження мобільних технологій і потреба у вивченні можливостей пристрою. Виникнення партійних видань стимулює виборчий процес і політичні тенденції у суспільстві. Отже, соціальні фактори формують первісні параметри концепції майбутнього видання, від яких залежать внутрішня структура, оформлення, жанри матеріалів. Кожен журнал є системою зі своїми специфічними ознаками. Якщо виходити із редакційної спрямованості, то українські журнали можуть бути класифіковані на: загального призначення (універсальні масові), галузеві, фахові, довідкові та за інтересами. Все більш широкого поширення набуватимуть розважально-довідкові часописи, які допомагають читачам орієнтуватися у товарах, послугах, культурних подіях, можливостях. Відповідно до завдань журналу формується його графічна концепція. Розважальні видання містять багато фотографій, ділові – інфографіки, літературно-художні – текст, науково-популярні – схеми, інформаційно-аналітичні тижневики – збалансований текстово-графічний контент. Найбільш придатний для встановлення типу журналу є комбінований метод, тобто послідовне застосування кількох критеріїв. Конкретний журнал містить визначений набір характеристик, розташованих в ієрархічному порядку від загального до часткового. Виділення цих характеристик і розташування за пріоритетом дає можливість охарактеризувати журнальну продукцію як вид ЗМІ: ■ цільове або функціональне призначення – очікуваний результат, на досягнення якого спрямований зміст; мета, якій підпорядкований предмет викладу: інформування, довідка, аналітика, освіта, виховання, споживання, естетична насолода, розваги, дослідження; ■ зміст або тематика – характер інформації, сфера громадського життя, яку висвітлює журнал і яка виражається в його рубрикації, структурному поділі; ■ читацьке призначення – категорії читачів, яким адресоване видання; ■ місце і сфера розповсюдження – загальнодержавні, місцеві, регіональні, міжнародні бренди, такі, що розповсюджуються за кордоном, у клубах, літаках, магазинах; ■ спосіб викладу матеріалу – візуальні прийоми, спосіб верстки, кольоровість, типографіка. 273

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Типологія, суть якої зводиться до виділення типологічних критеріїв першого ряду, а потім другорядних рядів, на основі використання і комбінування методів дихотомії, інформаційної функції, а також поділу видань за інтересами зумовлює послідовну і досить чітку характеристику кожному виданню. Ієрархія характеристик дає змогу включити у класифікаційні групи часописи, що не вписуються в рамки яскраво вираженого виду, оскільки містять елементи сусідніх видів. Цільове (функціональне) призначення найбільш універсально характеризує сутність журналу, його характер, призначення, визначає читацьку аудиторію, предмет викладу, контент, журналістські жанри, якими передається інформація, принципи оформлення, у ньому закладено мету видання та його завдання, що і відбивається у концепції. Можна стверджувати, що будь-яка класифікація без цільового призначення буде неповною і недостатньо аргументованою. Функціональне призначення може охоплювати одночасно кілька завдань, наприклад, практичні поради та інформування, виховання та організація дозвілля. Приміром, журнал «Elle» одночасно виконує естетичні, розважальні, інформаційні, аналітичні, споживальні, довідкові функції. Майк Стелзнер найважливішим вважає контент, який називає «ракетним паливом» і розділяє на звичайне (статті-керівництва, інтерв’ю, огляди книг, продуктів, сайтів, «історії успіху», новини та спростування) та ядерне (соцопитування, рейтинги, внутрішні чи дрібні події). Відповідно до його матриці контент-маркетингу [274] контент залежить від функціонального призначення: розваги, навчання, переконання, навіювання (рис. 3.10). Зауважимо, що такий розподіл здійснено для американського ринку інтернет-видань. Така мета, як переконання і навіювання властиві більшою мірою рекламним виданням і в українському контентові може бути замінена на функцію споживання. До перелічених цілей також слід додати довідкову, естетичну, виховну, дослідницьку. Так, найпоширеніші в Україні наукові журнали, звісно, мають на меті інформувати про останні дослідження у певній галузі науки, але також дають результати наукових досліджень, аналітику. Галузеві журнали інформують про новини галузі, останні досягнення, а також містять практичні поради, наукові розробки, аналітичні матеріали. Розважальні журнали, крім своєї основної функції, також дають безліч різних довідок, освітні матеріали. Більшість навчальних журналів, також виконують виховну функцію («Дивослово», «Мистецтво і освіта», «Обдаровані діти», «Пізнайко» та інші).

274

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Рис. 3.10. Матриця контент-менеджменту (за М. Стелзнером)

Функціональне призначення для читача не має принципового значення, він може навіть не здогадуватися про нього. Але воно є основою концепції. Для читача важлива тематика та спосіб викладу контенту. Дослідження сегменту ринку журнальних видань дає підстави вивести таке функціональне призначення, властиве українським журналам: ■ інформування, ■ довідка; ■ аналітика; ■ навчання (просвіта); ■ дослідження (наука); ■ виховання; ■ організація дозвілля, розваги; ■ практичні поради; ■ споживання, пропагування (реклама), комерційне завдання; ■ естетична насолода. Інформування в журналі здійснюється текстовими чи зображальними матеріалами, тобто вербально та невербально. Інформація – це факт, який зафіксований автором матеріалу і поданий з максимальною точністю, без додавання власної думки і додаткових фактів. Тому інформація не може бути довгою – це коротке повідомлення, як правило, оперативне, розміщене в одному блоці з подібними, згрупованими за тематичним принципом. Читач має 275

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

скласти власне враження після вивчення інформаційного матеріалу, зацікавитися подією та звернутися до інших матеріалів за більш детальною інформацією, передісторією події, супутніми темами. Шрифти для інформаційних матеріалів обираються легкі для читання, рубані з великим вічком. Оскільки інформаційні повідомлення не перевищують 2–3 абзаців, є можливість застосовувати дрібні кеглі і вузький формат набору. Журнальний матеріал рідко буває суто інформаційним, найчастіше журналіст коментує певну подію, явище суспільного життя, аналізує і порівнює, пояснює і тлумачить, причому робить це як вербально, так і невербально. У політичних виданнях це може бути коментар офіційних органів державного управління, у культурних – рецензія на виставку, наукових – обговорення наукового положення, технічних – наслідок технічного досягнення. Звідси і види інформаційних оглядів: аналітичний (всебічний огляд з встановленням взаємозв’язків), реферативний (розкривається зміст події без оцінювання і аналізу інформації), прогностичний (пропонуються можливі наслідки події). У будь-якому випадку основою такого матеріалу є факт, який коментується автором з урахуванням суспільної думки. Традиційно коментар популяризує факти, робить їх більш цікавими або ж роз’яснює ситуацію, дає необхідні довідки історичного, економічного, географічного або іншого плану. Візуальним засобом інформування є інформаційна графіка, яка візуальними засобами подає значні обсяги інформації, дає можливість співставити, зробити власні висновки, наочно уявити ситуацію. Цільовим призначенням визначається тематика (зміст, характер інформації), способи подання матеріалів, зрозуміло, обрання групи читачів, яким журнал адресований («адресності»). Тематичне наповнення і цільове призначення є рівноправними, взаємодоповнюваними ознаками. Залежно від поставленого завдання в одних випадках цільове призначення є основною типологічною ознакою, в інших – головною ознакою стає зміст видання, його тематика. Наприклад, за цільовим призначенням видання є науковим, а його тематика – медицина, фізика, соціальні комунікації тощо. З іншого боку, якщо тематика – медицина, за цільовим призначенням видання може бути науковим, рекламним, практичним. 276

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Статистичний збірник «Друк України» наводить кількісні показники журналів за цільовим призначенням, розбиваючи їх на види: громадсько-політичні, наукові, науково-популярні, виробничо-практичні, методичні, популярні для організації дозвілля, літературно-художні, інформаційно-аналітичні, релігійні, офіційні, нормативні, довідкові та рекламні. Більшість журналів, які виходять в Україні (54 %) – наукові (1 115 найменувань з 2008 р.), а на громадсько-політичні та інформаційно-аналітичні припадає лише 2 %. Інші видання розподіляють за кількістю: навчальні – 300, або 15 %, виробничопрактичні 229, або 11 %. Діаграми (рис. 3.11–3.12) дають можливість зробити висновок, що кількість найменувань журналів у певному тематичному розділі не дає перевагу у загальній кількості обігу журналу протягом року. Наприклад, не зважаючи на те, що кількість найменувань розважальних журналів у загальному обсягу лише 7 %, їх загальна кількість – 20 %, а 15 % найменувань навчальних займають лише 3 % кількості журнальної продукції.

Рис. 3.11. Розподіл журнальних видань за основними тематичними розділами (за [110, с. 50])

277

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Рис. 3.12. Розподіл журнальних видань за кількістю номерів у 2011 р. (за [110, с. 50])

У цілому в Україні домінують наукові журнали. Їх кількість за останні роки збільшилась на 770 назв. Як не дивно, кількість суспільно-політичних та інформаційно-аналітичних видань зменшилась на 33 назви, літературно-художніх – на 5, а розважальних збільшилось на 45. Журнали за змістом умовно розділимо на такі підвиди: ■ універсального змісту (так звані life-style magazine): суспільнополітичні (інформаційні, аналітичні), довідкові, рекламно-інформаційні; ■ розвитку особистості, культурно-освітні: науково-популярні, літературно-художні; культурологічної тематики, мистецькі; краєзнавчі, історичні; екологічні, про рослини і тварин; навчальні та розвиваючі; ■ тематичні для масового читача за інтересами (спортивні, ділові, автомобільні, комп’ютерні, здоровий спосіб життя, з дизайну та архітектури, практичні тощо); певної читацької групи (політичних та релігійних організацій, гендерні (чоловічі, жіночі), за віковою групою) та фахівців (офіційні, 278

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

наукові, галузеві, виробничо-практичні, методичні, реферативні); ■ розважальні (для організації дозвілля) про кіно і телебачення; культурне життя (театри, музеї, виставки, клуби тощо); відпочинок та туризм; гумористичні (сатиричні); присвячені астрології, окультним наукам; інформаційні гендерні та для вікових груп (жіночі, чоловічі, молодіжні); еротичні; ■ рекламні: клубні; тематичні масові (для безробітних, окремих товарів) каталоги; тематичні галузеві професійні: торговельні (магазинів, організацій), комерційні та промислові (обладнання й інструменти). Тематика у журналі відображається у його структурі, системі рубрикації. Також тематика визначає візуальні засоби, які використовуються для відображення контенту, створення певного емоційного враження. Кожна група видань характеризується особливим способом подання контенту. Видання універсального змісту мають 65% текстового контенту, а візуальний не обмежується фотографіями: у вигляді інфографіки, карикатур, малюнків, схем інформація наочно розповідає історії. Видання розвитку особистості більше уваги приділяють вербальному контенту, який гарно структурований, чітко розмежований проміжками та декоративними елементами. У розважальних журналах переважають фотографії, малюнки, а текст пояснює візуальний контент. Рекламні видання цілком складаються зі зображень. Серед нефахових журналів найбільш поширеними є розважальні (рис. 3.13) – 16 %. Такі видання у легкій формі невимушено розповідають читачеві історії, дають поради, інформують, привертають увагу зображенням, заголовком, текстівкою, лідом, графічним елементом, кольором, композиційно чи у інший спосіб. У журналах це проявляється через переліки (розважальні, наукові); додаткові текстово-зображальні блоки (історичні, термінологічні пояснення, статистичні дані, коментарі, поради), що дають змогу розглядати ситуацію з різних позицій (у науково-популярних, суспільно-політичних), стилізацію форми під тему, що сприяє більшому емоційному проникненню у тему матеріалу, наочності (розважальні, науково-популярні, літературно-художні, тематичні). 279

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Рис. 3.13. Розподіл журнальних видань за основними тематичними розділами (крім наукових)

Не лише функціональне призначення може бути визначальним – читацьке призначення нерідко виноситься на обкладинку і входить до слогану журналу, отже – є визначальним. Приміром, дитячі і молодіжні періодичні видання насамперед враховують читацькі інтереси своєї аудиторії. Однак і в цьому випадку головним залишається спосіб досягнення мети. Читацька аудиторія журналів залежить від різних факторів: професійної приналежності, роду діяльності, спеціалізації читача, віку, статі, загальної культури, ерудиції, інтересів, місця проживання (міська чи сільська місцевість) тощо. Журнал може звертатися до читача і як до громадянина, і як до фахівця, і як до сім’янина, і як до особистості певного віку або статі тощо. Тобто, одна людина може бути потенційним читачем декількох журналів або один журнал представляти інтерес для декількох груп читачів. Один журнал іноді прочитуються кількома десятками людей – у приймальнях салонів, до лікарів тощо, літаках, кафе-читальнях, звідси сумарна аудиторія журналу виявляється значно більшою, ніж можна передбачати, виходячи з даних тиражу. У цілому 60 % загальної аудиторії середнього щотижневика знайомляться з черговим номером упродовж тижня з дня його надходження у продаж, а на кінець четвертого тижня номер виявляється прочитаним 92 % аудиторії.

280

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Візуальні характеристики журналів для різних читацьких аудиторій також різняться. Професійні видання містять пояснювальні схеми, діаграми, таблиці, малюнки; жіночі видання на 80-90 % складаються з фотографій; молодіжні оперують активними яскравими кольорами, нетрадиційними способами верстки; журнали для сімейного читання збалансовані як порадами, так і розважальними матеріалами із застосуванням різних видів візуалізації; дитячі оформляються художниками, які здатні максимально спростити зображення і деталізувати його, підібрати шрифт для чіткого відображення контенту. Вплив на читацьку аудиторію проявляється відповідно до віку, статі, роду діяльності читача, його кваліфікаційного рівня. Тому істотно виділити групи масового читача, окремі групи читачів (діти, молодь, жінки, чоловіки, батьки, люди похилого віку, специфічні групи читачів, селяни, міські жителі) та фахівців. Відповідно до цього важливо виділити дві групи видань: для масового читача (універсальної тематики та тематичні) та для фахівців (наукові, галузеві, методичні, виробничі, практичні). При об’єднання цільового та читацького призначення виводиться критерій «цільова адресність», або предметноаудиторна спрямованість, що дає підстави сформувати дві великі групи журналів, які і будуть визначальними у нашій типології: 1. Універсального змісту. 2. Тематичні. Універсальні, або загальні з точки зору змісту та читацької аудиторії журнали своїми рубриками тематично відображають всі сфери життєдіяльності більшості членів суспільства, а також висвітлюють політичні події у країні та за її межами. Їх тематичний діапазон практично необмежений: політичні, економічні, культурні, спортивні, соціальні, взаємодія різних соціальних груп, духовні, демографічні, етнічні прояви, проблеми екології. Як синоніми визначення універсальних видань вживаються терміни «загальний», «масовий», «популярний», оскільки вони адресовані людям різного віку, професій, інтересів. У європейських країнах такі журнали мають назву life-style, тобто видання про спосіб життя. Читачів масових журналів завжди поєднує те, що вони не є фахівцями основної проблематики видання, а лише цікавляться даними темами. Універсальні журнали формують світогляд суспільства, розширюють кругозір читачів, популяризують досягнення науки і техніки, 281

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

тобто інформують з різноманітною метою (функціональним призначенням) читачів у популярній формі про різні аспекти суспільного життя. Актуальність для суспільства і розширення читацької аудиторії універсальних журналів пояснюється широкою тематичною спрямованістю, задоволенням будь-якого смаку інформацією найрізноманітніших жанрів. Універсальні журнали ілюструються фотографіями і малюнками, вони містять інформаційні, аналітичні та розважальні матеріали, практичну інформацію, літературно-художні твори. За місцем випуску і сферою розповсюдження універсальні видання можуть бути як загальнодержавними, так і регіональними, місцевими, такими, що розповсюджуються за кордоном, або ж міжнародними брендами. Регіональні видання, хоча і висвітлюють соціальні проблеми широкого кола читачів, акцентуються на місцевих подіях. Відповідно універсальні журнали розділяються на: ■ суспільно-політичні і соціально-економічні: - інформаційні; - аналітичні; ■ розважальні (для організації дозвілля): - для сімейного читання; - «бульварні» новини; - відпочинок та культурне життя: театри, музеї, виставки, клуби, кіно і телебачення; ■ розвитку особистості: - науково-популярні, екологічні; - культурно-мистецької тематики; краєзнавчі, історичні; - літературно-художні; - філософські, інтелектуального розвитку, такі, що розвивають естетичні смаки, розважально-пізнавальні. При всьому різноманітті тематики універсальні журнали можуть мати різне функціональне призначення і відповідний спосіб викладу матеріалу: інформування, аналітика, навчання, розширення знань, виховання, організація дозвілля, практичні поради, реклама. Інформація розважального характеру (модні новинки, реклама товарів та послуг) чергується з матеріалами з економіки, історії, мистецтва, культури, які за формою та змістом доступні масовому читачеві. Всі ці аспекти представлені в рубриках журналу. Читацька аудиторія в них диференціюється за соціальними, а не предметними інтересами, Наприклад, науково-популярні 282

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

журнали у доступній формі розкривають достатньо складні проблеми, отже, їх читачами є і фахівці, але суміжних галузей науки. Деякі універсальні журнали рівномірно висвітлюють всі сторони життя суспільства, інші мають тяжіння до певної теми, але все одно на кількох сторінках торкаються більшості загальних тематик. Хоча частину з цих видань можна було б віднести до спеціальних (наприклад, «Отдохни», «Эго», «Шо»), але їх віднесення до загальних пояснюється тим, що в них обов’язково висвітлюються головні події, що відбуваються у житті суспільства. Універсальні журнали широко вживають візуальні засоби. Суспільно-політичні журнали, крім фотографій, широко використовують інфографіку, схеми, карти, більшість новин представляють візуальним способом. Звичайно, текстова складова переважає, але відсутність зображення на сторінках таких журналів неприпустима. У розважальних журналах більшість контенту – фотографії та малюнки. Інформація про культурні заходи, порівняння різних брендових товарів нерідко дається у вигляді таблиці з зображеннями, анонси подій, як правило, мають плакатний вигляд. Журнали розвитку особистості збалансовані, адже вони сприяють поширенню знань, тому для текстів вибираються якісні читабельні шрифти на світлому тлі, візуальний контент виконує додаткову функцію, роз’яснює матеріал. Суспільно-політичні журнали включають широку групу видань – загальної політичної, соціально важливої, культурної, правознавчої, економічної тематики. Окремі сторінки присвячуються сатиричним і гумористичним творам, інформації галузевого і науковопопулярного характеру, що дає можливість охопити аудиторію з різними інтересами. Їх читачами є люди, які виявляють інтерес до суспільного життя. Такий журнал у конкретному видовому виконанні може бути орієнтований на молодь, пенсіонерів, жінок, чоловіків, на визначені групи за професійними чи партійними ознаками. Відповідно до характеру висвітлення інформації розрізняють інформаційні та аналітичні журнали. Аналітичні статті обов’язково присутні в усіх інформаційних часописах. Власне, саме розділення на інформаційні та аналітичні умовне, оскільки ці два жанри є рівноправними в універсальних журналах. Читацьку аудиторію суспільно-політичних аналітичних часописів характеризують загальна підготовленість і освіченість, але не професійна складова. 283

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Інформаційні, або журнали новин (англ. newsmagazine) дуже схожі на газети, з одного боку, дають свіжу, достовірну, заглиблену і, за можливості, об’єктивну інформацію, а з іншого боку – впливають на суспільну думку й активно беруть участь у суспільно-політичному житті країни. Політизованість характерна для більшості інформаційних часописів, звісно, редакційна лінія цих видань не виражена так чітко, як спеціалізованих політичних виданнях. У чистому вигляді в Україні інформаційні журнали не існують, адже назва інформаційного претендує на те, щоб як можна повніше давати зайнятим читачам, що не встигають стежити за новинами щоденну, додаткову, роз’яснювальну інформацію. Перший тижневик новин американський журнал «Time», який надійшов у продаж 3 березня 1923 р., коментував новини, вже опубліковані протягом тижня у щоденних газетах, узагальнював та інтерпретував їх у рубриках: внутрішня та зовнішня політика, бізнес, освіта, наука, медицина, право, релігія, спорт, книговидання, мистецтво. О. Бурмистенко у дослідженні, присвяченому журналу «Time», підкреслює важливість не тільки свіжої інформації, але й спосіб організації новин – рубрикації, що «орієнтує як читачів, так і видавців, охоплює величезне коло тем і проблем минулого тижня» [48, с. 20–21]. У 1933 р. вийшов ще один журнал новин – «Newsweek», який і досі входить у трійку найпопулярніших часописів новин у США і має аналоги у більшості країн світу, включаючи Україну. Особливості інформаційного журналу: з’ясування суспільної думки, залучення експертів з різних проблем, сполучення якостей газети і журналу, оперативність у публікації найсвіжіших новин, літературна обробка. Для інформаційного щотижневика повідомлення про подію є не кінцевим результатом, а вихідною точкою. У наступних номерах (навіть через кілька місяців) тема продовжується, читачів заохочують періодичними подробицями розвитку дії, щоб вони стежили за матеріалом. Наприклад, журнал «Компаньон» містить рубрики: в фокусі, актуально, деталі, компанії та люди, фінанси та інвестиції, велика тема, спецпроект, рейтинг, поза офісом, що демонструє великий тематичний діапазон. Функція суспільно-політичних журналів – заглиблений розгляд проблем політики, економіки, культури, всіх аспектів суспільно-політичного життя. Так, журнал «Фокус» має чотири великі рубрики: за рубежем, суспільство, політика, економіка, які всебічно висвітлюють політично-економічну тематику.

284

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Треба зауважити, що суспільно-політичні журнали вибирають за основний колір червоний як колір дії, колір активних людей, трохи агресивний, але виразний. Він застосовується для логотипа, заголовків, плашок, лінійок, отже виконує функцію акцентування і структурування. Тексти в інформаційних журналах оточені значним повітрям, що дає можливість їх легко читати. Фотографії рідко бувають статичними, як правило, це жанрові, репортажні емоційні знімки. Спосіб внутрішньої побудови, як з погляду макетування, так і змісту, заснований на принципі, коли текстові та візуальні елементи не вживаються паралельно, а взаємно «метаморфічні», скорочене використання образів-емблем. Оскільки журнал охоплює неоднорідну групу населення, редакції постійно прагнуть наблизити її зміст до різноманітних інтересів читачів: подають гороскопи, світську хроніку, кримінал, комікси, репертуар театрів тощо. З цією ж метою видають додаток на певну тематику у формі журналу без доплати для читачівпередплатників. Універсальні розважальні часописи інформують читачів про події у соціальному та культурному житті, про відомих особистостей: політиків, економістів, акторів, митців, телеведучих, письменників, науковців, спортсменів та інших. Такі видання у США називають «таблоїдними», у Франції – «бульварними», в Італії – «пляжними», чи виданнями для перукарень і салонів краси. Тижневики для сімейного читання як вид видання виокремились у 1960-х рр., їх характеризує велика розмаїтість інформації і тем для обговорення, а також розважальний характер. Читачів цих журналів цікавить проста і корисна інформація, не переобтяжена складними формулюваннями. «Словник мови засобів масової інформації США» журналами «бульварних» новин називає «друковані засоби масової інформації, в яких більше розваги, чим інформації, які призначені для менш вимогливої аудиторії, що часто використовують прийоми «жовтої журналістики» – сенсаційні, непристойні чи вульгарні матеріали, нав’язливі заголовки й ілюстрації» [285]. Так, журнали «Отдохни», «Папараzzи», «Viva» позиціонують себе як журнали світської хроніки, розповідають про життя зірок, моду, здоров’я, кіно, кулінарію. Головні теми журналу «Добрые советы» – секрети привабливості, гарного самопочуття, домашнього затишку, професійних успіхів. Ним властиві такі риси, які широкий спектр сен285

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

саційної, іноді позбавленої правдивості інформації (плітки у вигляді сенсаційних новин). Часто такі видання самостійно вигадують «новини», що підвищує їх тиражі. Текстові матеріали короткі, чимось другорядні, але багато ілюстровані. Правдива інформація перемішується з сенсаційною, але читачі навіть бажають отримувати сенсаційну, не зовсім правдиву інформацію. Головне, щоб розважитися, попліткувати, знайти тему для майбутнього обговорення з друзями. З іншого боку, незважаючи на сенсаційність і екстравагантність подання матеріалу, на сторінках розважальних видань піднімаються і соціально важливі проблеми, посилання на досвід фахівців, практичні поради, які можна застосувати у повсякденному житті. За інформаційними ознаками журнали для сімейного читання відносяться до зображальних. Читачі звертають, перш за все, увагу на фотографії чи малюнки і лише після цього починають читати текст. Текстівки, що описують у дрібних деталях події, пояснюють зміст зображення – ще однин важливий параметр журналу для сімейного читання. Це дає легкість сприйняття матеріалу, тому що відсилання до тексту відбувається лише у випадку зацікавленості візуальною інформацією. Особливості оформлення розважальних часописів: обкладинка містить значну кількість великих кольорових фотографій, заголовків, у яких губиться назва журналу і логотип. Оскільки журнал більше розглядається, чим прочитується, макет видань також має свої особливості. Це – майже повна відсутність білих просторів, яскраві кольори для заголовків, підкладок і плашок, кілька шрифтів для заголовків, обрізні чи необрамлені фотографії, що накладаються одна на одну, малюнки, фотомонтаж. Але при цьому макет достатньо простий, симетричний, що дає відчуття ясності, простоти і функціональності. Журнали для домашнього читання «Академия», «Караван историй», «Добрые советы» містять велику кількість реклами, але тематичної. Журнали про відпочинок та культурне життя, театри, музеї, виставки, клуби, кіно та телебачення, додатки до газет з телепрограмою відносяться до універсальних, оскільки їх перші сторінки, як правило, містять короткі новини про суспільно-політичне життя. Журнали «Афіша», «Телеман», «Телевик», «Сім днів», «ТВ Парк» виходять щотижня, оскільки цим обумовлене їхня основна функція. Вони мають рубрикацію, висвітлюють не лише тележиття, але й майбутні куль286

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

турні події тижня, різноманітні фестивалі, конкурси, пов’язані з телеперсонажами, мильними операми, інтерв’ю з телезірками і дискусії про них, статті про особисте життя акторів. Матеріали створюють враження справжньої інформації, але насправді такі журнали на перший план виносять рекламну функцію – телеканалів, творців фільмів та серіалів, акторів, продюсерів, телеведучих. Журнал керує читачем, вказує йому, куди піти, як відпочити, що подивитись, тобто формує залежність людини. Такі часописи є переважно міськими або регіональними, висвітлюють проблеми соціальних і вікових категорій мешканців міста, приміром журнал «Афіша» інформує про новини культурного життя того міста, в якому видається (більшість обласних та районних центрів). Журнали про культурне життя, наприклад, «Эго», охоплюють теми бізнесу, відомих персон, історії брендів, іміджу, моди, автомобілів, кінематографа, музики, технологій, літератури тощо. Матеріалам з питань культури, просвіти, досягнень науки присвячені окремі рубрики універсальних суспільно-політичних та розважальних журналів. Але існує цілий пласт видань, які повністю присвячені розвитку особистості людини: науково-популярні, екологічні, культурно-мистецькі, краєзнавчі, історичні, літературно-художні, філософські, інтелектуальні, такі, що розвивають естетичні смаки, розважально-пізнавальні. Вони достатньо різноманітні за способами оформлення, можуть бути як одно, так і багатокольоровими, яскраво оформленими, їх контент є переважно вербальним, кожен матеріал займає один чи кілька розворотів, обов’язково супроводжується візуальним матеріалом, має відношення до стилю життя людини чи включає практичне застосування (наприклад, диски, окремі зошити, які вириваються і підшиваються у спеціальну папку тощо). Журнали, спрямовані на розвиток особистості, мають високу якість поліграфії, текстовий та зображальний матеріал у них чітко збалансований, тексти надруковані зручним для читання шрифтом, а зображення акцентують увагу на широких планах. Науково-популярним, як, наприклад, «Вокруг света. Украинское издание», «Народне мистецтво України», «Світогляд», «Наука і суспільство» є журнал, що містить інформацію про основи наук, теоретичні чи експериментальні дослідження у різних галузях науки, культури і техніки, практичної діяльності, викладену у формі, зрозумілій чита287

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

чам-нефахівцям. Його функціональне призначення – поширювати знання, сприяти самоосвіті, формуванню наукового світогляду і розширювати кругозір читача, популяризувати досягнення науки, техніки, культури, мистецтва. Поряд з інформацією зазначеного характеру науково-популярні журнали публікують матеріали практичного, розважального і літературно-художнього змісту, що підкреслює їх широку читацьку спрямованість. Тематичний діапазон науково-популярної літератури широкий: охоплення всіх галузей наук і видів людської діяльності. Такі видання призначені для широкого кола читачів, тому головна вимога до них – подання складної інформації у зрозумілій і доступній формі із застосуванням загальновживаної лексики. Як правило, науково-популярні журнали ілюструються фотографіями, малюнками, схемами-планами. Серед різновидів науково-популярної літератури виділяють науковохудожні і науково-фантастичні видання, наприклад, «Искатель. Украина», «Реальность фантастики», які, на наше розуміння, варто віднести до літератур-художніх видань. Відмінність науково-художньої літератури від науково-популярної в авторському стилі вираження, більш активній спроможності художнього бачення, відображенні наукових фактів. Літературно–художній журнал («Всесвіт», «Дніпро», «Радуга», «Світ дитини») знайомить читача з новинками оригінальної чи перекладної літератури і новинами літературного життя, а також сприяє формуванню суспільної думки. Він призначений масовому читачеві, але відповідно до тематики може звертатися до певних груп читачів, яких об’єднує захоплення літературним жанром: фантастикою, детективом, історією тощо. Літературно-художні журнали також знайомлять читачів з новинками оригінальної чи перекладної літератури, літературного життя, має розділи літературної критики, публіцистики, рецензії на нові книги, хроніки культурних новин. Як правило, містять статті з питань економіки, соціології, історії і поточної політики. У літературно-художніх журналах основне місце займають твори художньої літератури різних жанрів, а також публікуються критичні і публіцистичні матеріали, що мають естетичний і ідеологічний вплив на читача. Літературно-художні журнали – однокольорові, містять тексти і невелику кількість зображень; науково-популярні тексти доповнюють інфографікою, схемами, практичними порадами з ілюстраціями і поясненнями. 288

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Журнали культурно-мистецької тематики висвітлюють різні аспекти культурного життя соціуму, інформують про сучасний стан розвитку мистецтва і про минулі твори та митців, виконують просвітницьку функцію. Оскільки мистецтво охоплює літературу, архітектуру, скульптуру, живопис, графіку, декоративно-прикладне мистецтво, музику, танець, театр, кіно, то саме це і є пріоритетом тематики журналів [347]: ■ музика (категорія представлена журналами «Nota», «Афіша», «Поза» тощо); ■ кінематограф та телебачення («Кіноколо», «ТВ-парк», «Телегід», «Телескоп»); ■ живопис («Галерея», «Афіша», «Український художник», «Великие художники»); ■ галерейне життя («Галерея», «Афіша»); ■ інтер’єр, архітектура, дизайн («Салон», «Архідея», «Domus Design», «А.С.С.»); ■ література («Критика», «Ї», «Четвер», «Бібліотечна планета»); ■ фотографія («Digital Foto», «Фото магазин», «Foto&Video») ■ культурне життя. Власне, мистецтво завжди сприймалося візуально, тому культурно-мистецькі журнали на 60–80 % складаються зі зображальної інформації, мають «глянцеве» зовнішнє оформлення. Часто ілюстрації несуть основне функціональне навантаження: розширюють знання читачів про предмет, що їх зацікавив, естетично розвивають. Тематика структурується рубрикацією, що обумовлена певними напрямками мистецтва чи живопису (характеристика напрямку; огляд творчості найцікавіших ключових постатей і їх творчий доробок). Хоча інтерес до теми культури та мистецтва поступається зацікавленості суспільства у новинній, побутово-розважальній та політичній інформації (8 % порівняно з 20 % розважальних та 4 % суспільно-політичних) (див. рис. 3.11), але культурно-мистецькі видання мають своїх постійних читачів. Сучасний стиль життя потребує обізнаності у багатьох сферах людського життя. Сучасна людина не встигає відвідувати численні виставки, галереї, концерти, інші заходи. Саме цю потребу в інформації і задовольняють журнали з мистецтва. Вони не лише інформують, їх ілюстративний ряд яскраво демонструє всі деталі художніх творів, а інформаційні сторінки присвячені подіям та заходам. Журнали 289

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

інтелектуального розвитку формують суспільну думку, розвивають особистість, їх програмна установка – відображення гармонії внутрішнього світу і краси творчої думки, зосередження на духовних потребах людини. Журнали розвитку особистості сприяють засвоєнню художніх і культурних цінностей, допомагають виробити власні ідеали, дають взірці кращого, формують естетичні смаки своїх читачів. Ознайомлення з публікаціями цих видань допомагає аудиторії визначити ціннісні орієнтири: суспільство – художник – дизайнер – його витвір – поширення через засоби масової комунікації – споживач. Зображальні уподобання майстра ніби переходять у сферу сприйняття пересічної людини, наповнюють її сприйняття естетичними ідеалами. Тематичні журнали можуть бути адресовані як масовому читачеві, так і фахівцям, тобто, орієнтуються на визначені читацькі групи чи мають чітку тематику. Як справедливо відмічено І. Гофманом, загальна мета всіх спеціалізованих журналів – «задовольнити духовні, професійні і приватні запити особистості, зв’язані з розходженнями у віці, характером зацікавлень і занять, потребами в самоосвіті і т.д.» [97, с. 27]. Більша частина тематичних журналів – соціальна орієнтація, тобто забезпечення комунікації окремих соціальних груп. Це тематичні журнали: 1) універсального змісту: – для вікових груп; – гендерно-орієнтовані; 2) для читачів, що цікавляться вузькою проблемою: – груп читачів за інтересами (садівників, дизайнерів, автомобілістів, ділові, культурно-освітні, практичні, технічні, рекламні, присвячені астрології, окультним наукам тощо); – різних угрупувань: політичних партій, національних груп, релігійних та відомчих об’єднань, корпоративні; 3) фахові: – наукові, освітні; – галузеві; – реферативні; – офіційні, відомчі; – методичні. Іноді журнал відноситься одночасно до двох груп. Наприклад, мистецькі журнали можуть бути як для фахівців, так і для широкого 290

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

кола читачів. Журнали для сімейного читання відносяться як до журналів універсального змісту («Караван історій»), так і до тематичних («Домовик»). Тематичний журнал у науковій літературі також називають спеціальним, галузевим, професійним. За визначенням О. Акопова, спеціальні журнали – «журнали, призначені для фахівців різних професій і всіх кваліфікаційні рівнів. Поняття «спеціальні журнали» у загальному є синонімом більш уживаного поняття «галузеві журнали». [3, с. 5]. Але у нашому розумінні таке визначення відображає специфіку фахових видань і лише частково – тематичних. Ми вважаємо, що тематичні журнали інформаційно задовольняють специфічні інтереси конкретних читацьких груп або мають чітку тематику. Тому їх читацькою аудиторією є одночасно і масовий читач, і фахівці, що потребує відмінного способу подання інформації. Тематичні журнали характеризують: ■ специфічна читацька аудиторія – відповідно до інтересів; ■ предмет відображення (фактор поділу інтересів)- практичні, освітні, розважальні, наукові; ■ характер викладу матеріалу – специфіка термінології. Спеціалізовані журнали універсального змісту орієнтуються не на фахівців з проблематики журналу, а на широкий загал, що має спільні інтереси. Вони універсальні з предметно-тематичної точки зору, але спрямовані на певну соціально-структурну групу читачів, задовольняють весь спектр її інформаційних потреб, наприклад, журнали для жінок (журнали «Cosmopolitan», «Elle», «Она», «Лиза» і ін.), батьків («Щасливі батьки», «Кроха и Я» і ін.), молоді, чоловіків. Є. Прохоров, говорячи про рухомі фактори формування системи журналістики, зауважив, що для створення максимально повної, об’ємної, всебічної та закінченої картини навколишньої дійсності, в системі «виникає величезна кількість видань і програм, а всередині них – рубрик, сторінок, рубрикових передач, які звернені до різних сфер діяльності, різноманітність особливостей і потреб аудиторії породжує велику кількість чітко орієнтованих видань і програм, спеціально звернених до конкретної аудиторної групи» [240, с. 154]. Кожна вікова група читачів має свої пріоритети у виборі журналу. Старші за віком люди читають універсальні розважальні та культурно-освітні видання. Предметом обговорення цієї вікової групи є 291

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

інформація про культуру, особистості відомих людей, корисні поради. Читачі «середнього» віку купують вузькопрофільні, ділові часописи, оскільки вони залежать від економічних перетворень у державі, мають орієнтуватися у трансформаційних процесах, досягненнях професійної галузі. Молоді люди цікавляться журналами культурної, розважальної, освітньої тематики. Аудиторія молодіжних видань також неоднорідна [256]: діти, підлітки, юнацтво, студенти, але головною об’єднувальною ознакою є орієнтація на розвиток особистості, розширення знань, зацікавлення різноманітними проблемами молодих людей, пошук свого місця в суспільстві, орієнтирів у житті. Молодіжні часописи охоплюють різноманітні аспекти суспільного життя, технічні та освітні проблеми, творчість, мистецтво, матеріальне виробництво, бізнес тощо. Розширення інформаційних напрямків призводить до появи нових видань, адресованих дітям середнього і старшого шкільного віку. Також виходять шкільні та студентські видання, які інформують про події у навчальному закладі. Проблематика дитячих і молодіжних видань має на меті залучити молоде покоління до культури, духовних і моральних цінностей, етики, естетики. На сторінках журналів піднімаються питання моралі, цікавого дозвілля, а також ділової інформації (рубрики «Живі гроші: зароби сам», «Купівля-продаж: премудрості ринку»). Мова молодіжних видань емоційна, образна, також характерні дохідливість викладу, публіцистичність, оригінальність, своєрідність думок, безкомпромісність («Кул», «Ом», «Птюч»). На початку 90-х років спостерігається стрімке зростання кількості ґендерно-орієнтованих журналів. Ці видання є ілюстрованими журналами, матеріали яких торкаються різних сфер чоловічого або жіночого життя: професійна кар’єра, сексуальні взаємини, мода, подорожі, автомобілі й ін. До цього виду відносяться видання, у рамках яких відбувається безпосереднє формування і репрезентація представлення про мужність чи жіночність. Гендерна спрямованість таких журналів знаходить своє вираження у назві видання, наприклад, «Вона», «Жінка», «Men’s Health». Такі журнали багато ілюстровані, охоплюють усі сфери життя сучасного чоловіка і жінки. Мета чоловічих і жіночих журналів – представлення гендерних стереотипів, характерних для даного соціуму, формування образу справжнього чоловіка чи справжньої жінки. Цієї мети досягають через 292

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

ціннісну (ідеологічну) та матеріально-речову (етикет) атрибутику. Ідеологічний компонент включає представлення цінностей і світогляду, що повинний розділяти справжні чоловік та жінка. Норми етикету та матеріально-речової атрибутики задають норми поведінки в повсякденних ситуаціях (на роботі, вдома, у компанії), символи доречного для читачів споживання. Жіночі часописи є найбільш дослідженими на сьогодні. Їм присвячено чимало наукових статей, дисертацій. Більшість дослідників до жіночих журналів відносять всі видання, де переважає жіноча читацька аудиторія, що не відповідає функціональному призначенню журналу. Російська дослідниця О. Пльонкіна дає таке визначення: «Жіночий журнал – періодичне друковане видання, що має усі властивості видання журнального типу, але специфіка цільового призначення і тематики якого детерміновані орієнтацією на жіночу читацьку аудиторію. Покликано обслуговувати різні (професійні, соціальні, пізнавальні, споживчі й ін.) інтереси і потреби цієї аудиторії» [233, с. 5]. Дослідниця ЗМІ 1920–30-х рр. Т. Дашкова, вивчаючи візуальну складову радянської культури, виділяє на основі цільової аудиторії два різних типи журналів для радянських жінок, у яких транслюється тип жіночності (артистичний або робочо-селянський) [104]: елітарні видання, присвячені культурі і мистецтву, орієнтовані на міську освічену публіку та демократичні суспільно-політичні журнали («Робітниця і селянка») звертаються до радянської жінки, вихованої в нормах комуністичної моралі. Зображення жінки в елітарних журналах схоже на героїнь німого кінематографа: худорлява з короткою зачіскою, блідим обличчям і яскраво нафарбованими губами. У демократичних журналах жінки кремезні, з короткою шиєю, широкими плечима, сильними руками, без косметики. Зі середини 1930-х рр. у зв’язку з посиленням сімейної політики і підтримки материнства відбувається зміна образу жінки. Традиційні жіночі образи турботливої матері, затишної, люблячої бабусі, уважної дружини і навіть домашньої господарки займають гідне місце в фотографіях журналів. У 1940-х рр. під час Другої світової війни виникає новий образ «бойової подруги» і «захисниці Батьківщини». У 1980-і рр. помічається протиставлення образів «радянської» і «західної» жінки, у пострадянський період виникають журнали, що пропонують читачам сучасні зразки чоловіків і жінок, рецепти побудови успішних взаємин з партнерами. 293

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Проблематика жіночих видань у переважній більшості випадків відбиває їхній зміст і структуру. Сьогодні на ринку жіночих журналів України можна виділити: ■ видання соціальної спрямованості, з проблем родини і школи; ■ модні глянцеві журнали («Космополитен», «Натали», «Вона», «ELLE»); ■ міжнародні бренди журналів про стиль життя; ■ журнали для домогосподарок; ■ жіночі розваги (автомобілі, одяг, косметика); ■ пізнавально-інформаційні. Особливостями сучасних жіночих журналів є створення атмосфери успішності, багатства, екстравагантності. Їх ознаки – зовнішня привабливість, висока якість поліграфічного виконання, художній характер ілюстративного матеріалу як основа змісту, нестандартність естетичних форм вираження візуальних ефектів. Жіночі журнали насичені рекламою, адже рекламодавці прагнуть залучити покупців, які мають високі доходи. Журнали не містять цікаві та глибокі за змістом матеріали, головне в них – привабливе оформлення. Журнали для домогосподарок з’явилися у другій половині 1990–х рр. Їх тематика: світське спілкування, новинки моди, облаштування будинку, ювелірні вироби, рубрики смачної їжі та косметики. В оформленні журналів домінують зображення, велика кількість коротких матеріалів на кольорових плашках, різноманітні виділення, навмисне перевантаження сторінок візуальними засобами. Популярність їх пояснюється тим, що читачки схильні уникати проблемних публікацій, віддаючи перевагу легким, розважальним чи скандальним матеріалам. Протилежний напрямок – міжнародні бренди, тобто журнали, засновниками яких є видавничий дім, що має свої філіали в різних країнах, але зміст та оформлення відповідають загальній концепції. Міжнародна назва, логотип повторюються у назві часопису, наприклад, «Playboy», «Cosmopolitan», «ELLE». Такі журнали мають спільні особливості: витриманість стилю, якісний візуальний контент, чітка рубрикація, структуризація матеріалів і заголовкових комплексів, пропорційне співвідношення тексту та зображень 50*50, ґрунтовність і перевіреність текстів статей, відсутність бульварних, «жовтих» матеріалів, легкий і доступний стиль викладу.

294

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Ко-брендінг, тобто адаптація міжнародного журналу до місцевих умов, розвивається у двох напрямках [189]: повне повторення концепції та оформлення, але вміщення власних матеріалів, або переклад оригінальних іноземних матеріалів із деяким доповненням українськими. Використання концепції та оформлення оригінального журналу з власним контентом характерне для розважальних, жіночих та чоловічих, тематичних дизайнерських та науково-популярних журналів, наприклад, «GEO», «National Geographic», «New Yorker», «Афиша», «Time out», «Salon Interior», «Domus». Дизайн, верстка, формат цих видань збігаються з оригінальним часописом, а змістове наповнення повністю українське. Редакція застосовує розкручений бренд і з перших випусків вже має свого читача. Причому наповнення такого бренду не просто всеукраїнське, а адаптоване до конкретного міста чи регіону. Звісно, часопис містить певну кількість перекладних статей. Професійні міжнародні журнали частину матеріалів перекладають з оригіналу. Це пов’язано з тим, що читачеві цікаві найновіші тенденції, інновації галузі, причому з усіма подробицями, без перекручувань і трактувань місцевими журналістами. Це підвищує рейтинг журналу. Міжнародні журнали з матеріалами, більшість з яких є перекладами, відносяться до суспільно-політичних та ділових, економічних. Тип видання передбачає оперативну інформацію інформаційного та аналітичного характеру. Новини і події, що аналізуються, вибираються такі, які є актуальними для України. У такий спосіб читач отримує максимум подій світового рівня, які впливають на політичне та економічне життя України. Прикладом є журнали «Forbes», «Профиль». Останній випускається за брендом німецького журналу «Der Spiegel», який інформує про політику, економіку, суспільне та наукове життя. Цей журнал за способом подання інформації відноситься до аналітичних, містить актуальну інформацію, огляди та рейтинги у галузі інвестицій, фінансів, політики, економіки. Читацькою аудиторією є політики, бізнесмени, фінансисти, керівники. У 2001–2004 рр. журнал окремою вкладкою на 14 сторінках друкував ліцензійні перекладні матеріали американського журналу «BusinessWeek», пізніше – ексклюзивні матеріали самого «Шпігеля» з точним відтворенням графіків, зображень, з ідентичним оформленням і версткою. Інші видання друкують перекладені матеріали не окремою вкладкою, а лише з позначенням джерела. 295

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

Міжнародні журнали адаптовані до специфіки культури України, їх матеріали на певну кількість відсотків складають власні матеріали в рамках тематики і концепції журналу. Навіть композиційно і структурно статті побудовані за єдиним принципом: заголовок, підзаголовок (1–2 речення), лід (5–7 речень), текст (10000–14000 знаків), поділений трьома підзаголовками. Чоловічі журнали («Men’s Health», «Playboy», «XXL», «Світ розваг») схожі за способом представлення інформації на жіночі, але їх відрізняє вишуканість, стильність. Тому і читачами чоловічих журналів є значна кількість жінок. Текстовий і візуальний ряди таких журналів спрямований на формування образу мужності, без якої чоловік не може претендувати на домінантну позицію в соціумі. Зрозуміло, ця модель не є чимось реально досяжним, скоріше, це фантом, що поєднує в собі набір ідеалізованих рис справжнього чоловіка: хазяїна, воїна, захисника, керівника, – містить чимало внутрішніх протиріч. Проте ця модель діє як культурний міф, роблячи вплив на свідомість і поведінку сучасних чоловіків, змушених перевіряти себе на відповідність цьому нормативному образу. Тематичні блоки чоловічих журналів присвячені: сфері професійної діяльності, владних, емоційних відносин, споживання. Мета чоловічих журналів - сформувати такий образ чоловіка, у якого є справжнє діло, прекрасні жінки, чоловіча робота, випивка, стрілянина, діти, відпочинок, машини, гроші, смішні маленькі радості, а головне, чоловіча відповідальність за близьких і за масштаб, що дістався невідомо від кого («Ведмідь» 1995, № 2). Універсальні ґендерно-орієнтовані журнали багато ілюстровані, площа зображень 60–80 %. Роль і значення реклами товарів, як правило, престижних і дорогих марок, у чоловічих та жіночих журналах іноді більша за важливістю від тексту, це пов’язано з тим, що будь-який журнал ЗМІ є комерційним проектом, його метою є отримання матеріального прибутку. Економічна ефективність видань прямо залежить від частки і якості реклами, що публікується на його сторінках, а для рекламодавців важливо, що цільова аудиторія таких журналів чітко визначена. З іншого боку, людина все більше споживає товарів, хоче знати всі новинки, речі престижної марки стають об’єктом референції, посиланням на образ. Інша велика група сучасних журналів – тематичні за сферою інтересів читачів, призначені одній темі. Їх проблематика визначається суспільними потребами, отже відображає весь спектр зацікавлень суспільства у конкретний період часу: ділові та економічні, практичні (ре-

296

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

монт, облаштування оселі, шиття, кулінарія, садівництво), технічні (комп’ютерні, мобільний зв’язок, зброя, автомобілі), організація дозвілля (спортивні, туристичні, оздоровчі, еротичні), навколишній світ (природа, тварини, рослини, екологія) та ін. Вони максимально повно висвітлюють задану проблематику. Певним чином спеціалізовані тематичні журнали нагадують науково-популярні, оскільки доступною для широкого загалу мовою детально інформують про всі, навіть складні особливості зазначеної у назві теми, поширюють спеціальні знання і практичні навички. За функціональним призначенням тематичні журнали можуть бути інформаційними, освітніми, розважальними, споживчими, довідковими, аналітичними, практичними. Тематичні журнали розділяються на дві підгрупи. Один тип журналів всебічно розкриває заявлену у назві тему: садівництво, дизайн, автомобілі, діловий світ, культура та освіта, практичні та технічні поради, тематична реклама, астрологія тощо. Інша група доносить до читача політичну чи суспільну позицію певної організації – партії, товариства, релігії, національної меншини, корпорації. У концепції спеціалізованих вузькотематичних часописів закладена основна проблема, навколо якої побудована структура видання, рубрикація, жанри текстів, види зображень, оформлення. Журнал розподіляє за рубриками весь спектр інформації з теми видання та суміжних галузей: історичні факти, практичні поради, схеми і описи різних предметів, технічні новинки, цікаві способи використання, інтерв’ю тощо. Наприклад, у журналах «Дом и интерьер», «За рулем», «Діловий тиждень» тема супроводжується фактами і посиланнями з різних джерел, світових інформаційних агентств, коментарями вчених, письменників, фахівців, екскурсами у передісторію, прогнозами, версіями щодо однієї події, явища, особистості, бізнесу. Інформація подається у такий спосіб, щоб полегшити її пошук і сприйняття. Завдяки цьому читач отримує максимальну кількість інформації на задану тему. Наприклад, журнал «Личности» виносить велику тему на обкладинку і 70 % змісту журналу присвячує їй. Нерідко тематичні журнали виходять як додатки до інших журналів або газет. У тематичних журналах читацька аудиторія представляється диференційовано та вказує на інтерес до тих чи інших сфер життєдіяльності. Тематика журналів обумовлюється заповненням ринку виданнями, які відповідають сферам зацікавлень читача, тому немає кінцевого 297

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

списку, адже тема, актуальна сьогодні, через рік може втратити сенс, але виникне певна кількість нових [104, с. 204]. Читацька аудиторія корегує тематичне наповнення журналу, у них дуже тісний зв’язок «редакціячитач». Типовою аудиторією спеціалізованих тематичних журналів є аматори, які не мають професійної підготовки в даній галузі, тому ці видання суттєво відрізняються від спеціалізованих професійних журналів. Коло таких читачів може бути надзвичайно широке як за віковими категоріями, так і за рівнем професійної підготовки. Умовно виокремити його можна серед таких основних категорій [287, с. 144]: читач з вищою освітою і досить високою професійною підготовкою, який постійно виявляє сталий інтерес до новинок у даній сфері; читач із середньою або середньою спеціальною освітою, для якого читання такого виду літератури є засобом поглиблення самоосвіти; читач, який є спеціалістом із суміжних галузей; студенти, які завжди виявляли підвищений інтерес до знань за принципом «будь-які знання не бувають зайвими» або «колись у житті знадобиться». Ділові видання формувалися наприкінці 1990-х років в умовах переходу до ринкових відносин, інтенсивного впливу на журналістику соціально-економічних перетворень. Вони фінансувалися великими капіталами («Бизнес», «Галицкие Контракты», «Діловий тиждень», «Ділова столиця») [355], представляють приватні комерційні організації і підприємства, інформують читачів про економічні і статистичні показники (демографічні, економічні, соціальні числові дані) у виді динамічних рядів, моделей і оцінок; комерційну інформацію (компанії, корпорації, ціни, продукція), біржову і фінансову інформацію (курси валют, дисконтні ставки, котирування цінних паперів, інвестиції), оперативні законодавчі новини, тенденції ринку. У ділових ЗМІ переважають факти і цифри, аналітичні матеріали фахівців, огляди і зіставлення даних, тому ці видання насичені таблицями, графіками, схемами, іншими видами візуалізації інформації. Ділові журнали першими апробують нові напрямки інфографіки, експериментують зі способами візуалізації. Типологічно ділові журнали неоднорідні: ■ універсальні, загальної тематики, розраховані на широку аудиторію («Бизнес», «Управление компанией», «Власть денег») , що відображають різні сфери ділового життя і містять спеціалізовані рубрики; 298

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

■ спеціалізовані для фахівців: «Art of sale» (стратегія та тактика продажу); ■ корпоративні конкретної галузі виробництва чи сфери діяльності (з вузьким тематичним діапазоном) для нефахівців: «Работодавекць»; ■ рекламно-довідкові: «Все місто». У цілому тематичні видання насичені інформацією, активні, емоційні, близькі до своєї аудиторії, орієнтовані на просвітництво, аналіз ситуації, а також задовольняють практичні, прикладні інтереси аудиторії. Більшість тематичних журналів насичені рекламою, але вона певним чином сприймається як зображення чи подібна до інших матеріалів видання, оскільки відповідає змісту журналу, естетично приваблива. Журнали політичних партій, релігійних та національних об’єднань відбивають погляди конкретної групи людей. Політичні часописи мають спільні риси з корпоративними, але останні висвітлюють діяльність певної компанії і цікаві переважно людям, що працюють у подібних організаціях, а політичні видання – пропагують політичну стратегію партії, орієнтовані на широкий загал. За формою і змістом політичні тижневики близькі до суспільно-політичних, їх проблематика зосереджена на економіці, політиці, соціальних проблемах, корупції, перспективах розвитку, захисті прав людини, побутових порадах, але їх відрізняє: ■ чітко сформульована редакційна лінія, яка відображає політичну силу; ■ спрямованість на політичну інтерпретацію подій і явищ, в той час як традиційні для журналів рубрики (політика, культура, економіка) носять другорядний характер. ■ спрямованість на ідеологізацію, а не на отримання прибутку. Релігійні журнали з кожним роком стають все більш популярними. Відповідно до статистики, наведеної Книжковою палатою України, налічується 16 найменувань релігійних журналів. Деякі є суто релігійними («Мгарский колокол», «Сварог», «Спасите наши души», «Церковний православний журнал»), інші вдало сполучають риси різних видів видань: дають загальні новини, а також пропагують соціальні цінності – сім’я, здоровий спосіб життя, духовність. Такі рубрики зближують релігійні видання із журналами для сімейного читання. Наприклад, православний 299

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

журнал для дітей «Ветроград» має рубрики: пам’ятні дати, наші святині, країна казок, біографія, за кулісами театру, трапезна, рукодільниця; православний журнал для молоді «Отрок» – врата безсмертя, перехрестя побуту, культурний прошарок, які простою мовою залучають до проблем молодь. Такі видання відрізняються переважно текстовою інформацією, незначним застосуванням кольору, не більше одного зображення на сторінку. Візуальний контент обмежується фотографіями і малюнками, майже повною відсутністю декоративних елементів. Поява на ринку України великих компаній стимулювало розвиток корпоративних видань («news letter, business to business media»), які мають вузьку читацьку аудиторію. Вони інформують про діяльність певної корпорації (організації, закладу), тому їх читачами можуть бути лише люди, які якоюсь мірою дотичні до цієї корпорації. Рекламні видання в Україні з’явилися у вигляді прайс-аркушів, видань приватних оголошень. Нині вони значно модифікувалися. Частина з них безкоштовно вкладається в поштову скриньку і містять, крім оголошень, короткі новини міста чи району. Інші виходять у вигляді додатків до аналітичних журналів, наприклад, «Бізнес». Рекламні журнали публікують рекламні матеріали та рекламні оголошення, які розбиті за рубриками і можуть бути цікавими масовому читачу. Такі журнали розповсюджуються безкоштовно в магазинах, ресторанах, транспорті. Колись вони були суто рекламними, але читачі навіть у рекламній продукції бажають отримувати інформацію. Тому матеріали інформаційно-рекламних журналів маскуються під звичайні статті. З точки зору змісту та аудиторії у цілому в окрему велику групу виділяються тематичні журнали, адресовані читачам, що є фахівцями з профілю видання. Журнали для фахівців сприяють професійній діяльності читачів, висвітлюють наукові, технічні, прикладні досягнення галузі, офіційні та нормативні документи. Суттєва їх особливість – спосіб викладу матеріалу та авторство. Адже авторами статей у них мають бути також фахівці даної галузі, а не просто журналісти-аматори, що цікавляться проблемою, тому вони мають якісний професійний текст, значну кількість схем і малюнків. Функціональне призначення таких журналів – інформування і довідкова функція. Довідковість видання підвищується завдяки фактичному матеріалу, необхідних довідкових відомостей та додатків. 300

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК

Відповідно до функціонального призначення фахові журнали можуть бути: ■ науковими: науково-природничі, науково-теоретичні, науково-технічні, медичні, реферативні, академічні та галузеві («Генетика», «Квант»); ■ галузевими: промислові, аграрні, правові, виробничо-практичні, військові; ■ освітніми, методичними: для школи, вищих і спеціалізованих навчальних закладів; ■ офіційними, документальними, відомчими, державних установ («Податковий вісник»). Наукові журнали є найбільш поширеними в Україні, адже кожен науковий інститут, навчальний заклад, організація видають власні теоретичні і прикладні дослідження у періодичних виданнях. Такі журнали не відрізняються яскравим графічним оформленням, адже, як правило, не є кольоровим та містять виключно текст, схеми, таблиці та графіки. Наукові журнали призначені фахівцям певної галузі науки, які цікавляться новинами професійної галузі, результатами і методами наукових досліджень, організацією науково-дослідних робіт, обґрунтуванням та оцінкою наукових напрямів. Науковий журнал є основним оперативним джерелом нової інформації про досягнення науки і техніки і, отже, найважливішим засобом, що сприяє прискоренню науково-технічного прогресу. Найважливішими функціями наукового журналу є науково-комунікативна й інформативна. Залежно від цільового призначення наукові журнали можуть бути науково-теоретичними, науково-практичними і науково-методичними. О. Акопов виділив три основні види спеціальних журналів, які і проаналізував [3, с. 27]: наукові, професійні й інформаційні (ступінь класифікації); наукові розділив на академічні, вузівські і галузеві; професійні – на теоретичні, практичні; масові інформаційні – на реферативні і професійно-інформаційні. В Україні виходять науково-природничі, науково-теоретичні, гуманітарні, науково-технічні, медичні, реферативні, академічні та галузеві журнали. Галузеві видання розраховані на задоволення запитів та інтересів конкретних людей певної сфери, яких об’єднує робота, посада, приналежність до спільної діяльності. Вони можуть бути професійними (для будівельників, журналістів, рекламістів), часописи асоціацій, товариств 301

РОЗДІЛ 3. ДИЗАйН-КОМПОЗИЦІЯ ЖУРНАЛьНОГО КОНТЕНТУ

(наукові, науково-популярні), вузькоспеціалізовані (для інженерів, конструкторів), ділові (для менеджерів, керівників). Галузеві часописи розраховані на читачів, котрі виконують подібну за змістом роботу в різних сферах, або ж репрезентувати одну галузь незалежно від роду діяльності і службового становища, але які цікавляться, наприклад, персональним продажем автомобілів. Візуальний ряд таких журналів є стриманим, адже більша увага приділяється тексту, який має добре читатися. Плашки для назв рубрик, колір для заголовків, таблиці та зображення у невеликій кількості складають весь арсенал виразних засобів. Отже, типологічні властивості є визначальними для формування концепції видання, в якій візуальний контент нерозривно пов’язаний з темою та функціональним призначенням. Без знання типологічних ознак і особливостей неможлива підготовка якісного видання як результату редакційно-видавничої діяльності, що відповідає своєму призначенню. Зовнішня форма дає можливість розпізнати і виділити журнал з багатьох інших йому подібних. Внутрішній візуальний контент відображає ступінь підготовки читача, його запити. Зміни, що відбуваються у суспільстві, технологічні досягнення призводять до модифікації структури періодичних видань, і зокрема, журналів. Вихід нових журналів, що задовольняють нові сфери цікавості аудиторії, сприяє становленню інформаційного ринка, що враховує велику кількість джерел інформації та її розповсюдження в різного роду журналах [267, с. 6–14]. Постійно з’являються нові за змістом і конструкцією журнали, які здатні конкурувати на ринку періодичних видань. Сучасний стан журнальних видань в Україні можна охарактеризувати ієрархічною типологією, в якій виділяються дві великі групи журналів за цільовою адресністю (табл. 3.2): універсальні та тематичні. Кожна з цих груп розділяється відповідно до призначення і способу відображення інформації. В універсальних журналах виділяються три групи: суспільно-політичні, для організації дозвілля (розважальні) та розвитку особистості. Найбільший пласт сучасних журналів – тематичні, які охоплюють універсальні для вікових груп та гендерно-орієнтовані; для читачів, що цікавляться вузькою проблемою та фахові. Простежується тенденція зближення тематичних журналів з універсальними з погляду інформаційної насиченості, тематичні журнали намагаються розширити тематику або кількість джерел даних. 302

ГРАФІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖУРНАЛІВ У СИСТЕМІ ТИПОЛОГІЧНИХ ОЗНАК Таблиця 3.2. Типологія сучасних журналів

Розвитку журнального ринку сприяє конкуренція у різних сферах промисловості, витрати компаній на рекламу; ріст доходів населення, підвищення якості контенту та форми журнальної продукції, концентрація видань у медіахолдінгах; виникнення нових проектів, орієнтованих на розширення тематики відповідно до запитів аудиторії; поширення міжнародних брендів; розвиток сегменту корпоративних, галузевих, наукових, професійних, вузькотематичних журналів з різних галузей.

303

ВисноВки

Візуальні комунікації поширюють повідомлення графічними, візуальними засобами через рухомі та нерухомі зображення, візуальні образи, семіотичні знаки, кольори, орнаменти, малюнок шрифту тощо. У загальному розумінні під візуальним контентом маємо контент зображальний, хоча насправді це поняття набагато ширше. Зображальній журналістиці властиве наочно-образне відображення дійсності через зображення з метою формування громадської думки, впливу на свідомість і реакцію аудиторії. Натомість візуальні комунікації не обмежуються зображеннями, оскільки до візуального контенту також належать графічні характеристики шрифту, піктограми, інфографіка, графічні символи, декоративні елементи, колір, композиційні прийоми, які в цілому і формують візуальне обличчя видання. До візуальної журналістики, крім статичних чи змістових зображень, також належать відеосюжети, подкасти, фоторепортажі, слайд-шоу, в яких необов’язково присутні дані. Термін «візуалізація» означає графічне зображення процесу комунікації, змістового повідомлення чи засобу комунікації. У науковому середовищі вироблені різні підходи дослідження візуального контенту мас-медіа. Без розуміння візуальної комунікації як частини візуальної культури неможливо оцінити та розвивати взаємодію між виробниками медіапродукту та соціумом, культурою. Загалом поняття «візуальної культури» ввійшло в науковий обіг іще 1954 р. завдяки книзі американського естетика та психолога мистецтва Рудольфа Арнгейма «Мистецтво та візуальне сприйняття», проте візуальному складникові медіа досі бракує ґрунтовного вивчення дослідниками. Основою візуального спілкування є графічний дизайн, що встановлює зв’язок між змістом і формою інформаційного повідомлення, не лише розкриває зміст, але й робить це естетично привабливо та зрозуміло. Графічний дизайн відрізняється від «предметного» індустріального дизайну, він є специфічною галуззю художньо-проектної діяльності, спрямованої на створення візуальних повідомлень, що

304

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

поширюються за допомогою засобів масової комунікації. Мета графічного дизайну полягає у формуванні інформаційного середовища, тому він нерозривно пов’язаний із пошуком такої форми інформаційного повідомлення, що відповідала б естетичним смакам суспільства. Інформаційний дизайн як практичний складник дизайну комунікаційного зорієнтований на організацію, представлення даних та перетворення їх у ціннісну, осмислену інформацію. Нерідко твори графічного дизайну називають візуальними креативами, а фахівців із дизайну ЗМІ, реклами, видавничої продукції – візуальними комунікаторами, графічний дизайн – комунікаційним дизайном. У функціональному просторі культури комунікаційний дизайн займає конкретне місце між практичним та художнім аспектами процесу перетворення інформації. Із комунікацією тісно пов’язане поняття «середовище», під яким розуміють засоби та інструменти для збереження, передачі та прийому інформації чи відомостей. В англомовній літературі цьому термінові відповідає поняття «медіа», що походить від «medium» – спосіб і засіб, середовище, в якому існує будь-що. Отже, медіа – це комунікаційне середовище, а медійний дизайн є комунікаційним дизайном, метою якого полягає у створенні візуального середовища, в якому адресант та адресат говорять однією (символьною) мовою на спільні теми. Дизайн ХХІ ст. називають дизайном цифрової епохи, постіндустріальним дизайном як зумисно функціонального, так і підкреслено видовищного. Інформаційний дизайн подає інформацію в зручному і доступному для розуміння вигляді, підходить до питання ефективної комунікації з раціональних наукових позицій, робить правильну візуалізацію даних ключем до належного сприйняття великих обсягів інформації Останнім часом журналістику позиціонують у принципово новому контексті – як журналістику даних. Такі ЗМІ оперують цифрами та фактами, сприяють відкритості інформації, дають читачеві можливість сформувати власне бачення події через чисельні дані, репрезентовані у візуальній формі. Подію висвітлюють послуговуючись набором конкретних значень, найчастіше поданих у вигляді зображень чи сукупності блоків. Зважаючи на нинішню перманентну інформаційну перенасиченість, сучасному читачеві зручніше мати справу з історіями в картинках, аніж шукати потрібне у великому й однорідному текстовому масиві відомостей. 305

ВИСНОВКИ

Із візуалізацією даних тісно пов’язаний інформаційний дизайн. Адже відповідно до інформаційного перевантаження, спричиненого надлишком інформації, людині стає складніше сприймати її та робити висновки. Натомість інформаційний дизайн візуальними засобами робить дані наочними і дає читачеві спроможність схоплювати суть повідомлення без тексту. Візуальне мислення оперує смислами і значеннями, які робить такими, що їх можна побачити. Дизайнери, науковці, дослідники розвивають мову візуального повідомлення, експериментують зі сполученнями кольорів, символів, графіки, інтерактивності задля впорядкування, надання інформації чіткіших рис або ж для її прикрашання. Серед важливих ознак сучасної візуальної культури особливе значення має інформаційна насиченість, існування різних систем кодування графічних мов, історичні особливості візуальної культури конкретного народу; здатність до розвитку, інтегрування наукових і технічних досягнень; інтерактивність, активну участь читача у розумінні та формуванні інформаційного повідомлення. Зв’язок семіотичної системи із вивченням контенту ЗМК у гуманітарних науках не є новим. Оскільки культура базується на знаковій системі, її вивчення є важливим завданням гуманітарних наук (психології, логіки, естетики, антропології та інших). Семіотика як окрема наукова галузь досліджує будову та функціонування знакових систем, процес, в якому будь-що функціонує як знак; уводить поняття метазнаків (знаків, що повідомляють про знаки); роз’яснює, що навіть знаки, які вказують на один і той самий об’єкт, необов’язково мають однакове значення. Візуальне сприйняття у своїй основі послуговується принципами та методологією гештальтпсихології, яка позиціонує сприйняття як таке, що має цілісний характер, оскільки більшість явищ неможливо описати, якщо розглядати їх частинами. Складники об’єкта – константи, фігура, тло – взаємодіють і породжують нову властивість, яка і є гештальтом. Гештальтам притаманні власні характеристики й закони, зокрема, контраст фігури і тла, співвідношення частин і цілого, вертикалі та горизонталі, прагнення до «гарної форми», константність (збереження постійності) образу тощо. Цілісності сприйняття та його впорядкованості за гештальтпсихологією досягають завдяки правилам близькості, подібності, зв’язаності, замкненості, суміжності безперерв-

306

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

ності, спільної зони, завершення. Цим правилам відповідають правила дизайну (рівновага – розміщення декількох елементів так, щоб утворилася стійкість (симетрія, асиметрія); акцент – домінування одного елемента композиції над іншим; гармонія – найкраще поєднання компонентів; динаміка – розташування елементів із метою створення відчуття руху; ритм – повтор елементів, згідно зі заданим принципом; пропорція – співвідношення частин композиції; цілісність – об’єднання елементів в одне ціле; різноманітність – спроба зробити композицію цікавою), закони композиції (цілісність, типізація, контрастність, підпорядкованість), гармонії (симетрія, ритм, пропорційність, домірність). За законами композиції, принципами гештальтпсихології роблять шаблони журналів, сайти, реклами. Принципи близькості, подібності, суміжності, замкненості, цілісності та спільної зони в основі графічної концепції видання повністю перегукуються із законами та закономірностями композиції. Композиція видання виникає на основі архітектоніки текстового матеріалу, саме архітектонічність визначає ступінь правильності й точності, з якою композиційна будова видання його відтворює. Композиція видання – організація різнорідних елементів художньої форми, що розташовує і співпідпорядковує їх, надає виданню єдності та цілісності. Створення композиції друкованого видання потребує його організації із розрахунком цілісного сприйняття в змістовому й художньому планах. Зображальний контент робить матеріал конкретнішим або емоційнішим, надає йому науковості чи практичності, викликає довіру завдяки точним цифрам, порівнянням, фактам, конкретизації місця, демонстрації схеми руху, зображенню об’єктів у певному стилі, заглибленню в процес оповідання, використання шрифту відповідного малюнку, кольорових асоціацій; створює відчуття присутності через світлини із людськими емоціями, жанрові кадри, динамічні форми, фрагментарність. Словами візуалізації є зображення, поєднувані за логічним та композиційним принципами. Так само як журналістський текст, візуалізація набуває різних форм, характеризується стилем виконання, має свої різновиди. Форми візуальної комунікації є усталеним складником, який у композиції з іншими виконує певне функціональне призначення відповідно до поставленого завдання. До форм візуальної комунікації журнального 307

ВИСНОВКИ

видання відносимо: графічні нормативи (символи, піктограми, монограми, логотипи, емблеми, орнаменти, віньєтки, заставки), малюнки (карикатури, шаржі, комікси, графічні, технічні та художні зображення), інфографіку (карти, діаграми, таблиці, графіки, часові шкали, діаграми візуалізації процесу, мережі-дерева, матриці, плани, карти, структурні схеми та блок-схеми), фотографії (портрет, пейзаж, натюрморт, жанрові знімки, деталізація, панорама), типографіку. Головна відмінність візуального контенту від використовуваного ЗМІ звичайного зображення в тому, що він стає повноцінним носієм інформації, повідомляє про подію аналогічно до звичайного текстового матеріалу. Образ – виразна візуальна форма, що розпізнається за мінімальний час. Тобто якщо людина відразу може зрозуміти, що зображено у візуальному повідомленні, то вона сприймає образ. Будь-який візуальний образ можна розглядати як текст, мовлення (текст читається за зображенням), коли він становить символічний ряд, свого роду ланцюг піктограм. Отже, зображення відіграє роль тексту. Текст одночасно є матеріалом, де важливий саме символ написання, поверхня, вкрита знаками та носієм конкретного повідомлення. Сприймання інформації визначає культурний контекст, тому важливі причини, що примушують літери набувати тих чи інших форм – уплив концепції видання, графічного стилю, професійне бачення дизайнерів, журналістів і, власне, зміст повідомлення. Мета візуалізації полягає у визначенні способу інтерпретації даних. Читача варто не лише заінтригувати, йому потрібно дати відповіді на запитання, пов’язані з темою матеріалу. Візуальним акцентом стає той аспект даних, який виражає ідею, проблематику публікації. Вибір теми візуалізації, її основної ідеї ґрунтується на доцільності, актуальності проблеми. Аналіз сучасних журналів дав змогу виділити такі способи візуалізації: ■ демонстрація тенденцій, залежностей в часі; ■ візуалізація для порівняння; ■ характеристика, структура об’єкта; ■ репортажна візуалізація, опис події; ■ передача просторових даних; ■ відображення неявних відомостей, когнітивних процесів; ■ візуальна історія, себто повноцінний журналістський матеріал, однак у вигляді структурованих зображень, блоків текстів – текстова, візуальна метафори. 308

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

Візуальний образ журналу хоч і є цілісним утворенням, але складається з різнорідних за будовою та функціоналом елементів. Дані – найдрібніша одиниця інформації, самі по собі більшість із них незрозумілі та незв’язні. І тільки коли вони проаналізовані, осмислені, згруповані, ранжовані за певними критеріями, може бути сформована візуалізація. Тож можемо стверджувати, що візуальна форма виникає із даних (як її ключовий структурний елемент). Форма також є єдиним засобом успішності повідомлення – наочно подає його зміст, нюанси, емоційність, прагнення, проблему. Форма, її структура та зовнішня оболонка є тим, що відтворює зміст видання. Журнал як цілісна композиційна одиниця призначений для забезпечення комунікативної функції – функції спілкування, для чого послуговується мовою наочних образів. Можемо констатувати, що журналістика зазнала значних змін. Свіжі новини вже не є безумовною необхідністю періодичного видання, журналістові мало знайти цікаві події і написати про них. Конвергенція ЗМІ, гіпертекст, цифрові технології сформували у читача новий спосіб сприйняття інформації, коли він вибирає фрагменти за рівнем значення чи візуальної привабливості для себе. Саме з цим пов’язана трансформація форми періодичного видання, що все більше поєднує в собі цифрові й аналогові можливості, існує одночасно в друкованому вигляді та має сайт або портал, або ж цифрову версію, яка не є простим копіювання відбитку сторінок на екрані чи слайд-шоу мультимедійного формату.

309

сПисок ВикорисТаниХ Джерел

1. 1000 графических элементов для создания неповторимого дизайна / Wilson Harvey. – М. : РИП-холдинг, 2005. – 307 с. 2. Айнутдинов А. С. Карикатура как тип изображения комической интенции в современных российских печатных СМИ : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / Антон Сергеевич Айнутдинов ; Ур. гос. ун-т им. А. М. Горького. – Екатеринбург, 2010. – 180 с. 3. Акопов А. И. Методика типологических исследований периодических изданий : на примере специальных журналов / А. И. Акопов. – Иркутск, Изд–во Иркутского ун–та, 1985. – 96 с. 4. Алексеева М. Изобразительный материал в газете // Рабочая книга редактора районной газеты : опыт, методики, рекомендации / под ред. Я. Засурского. – М. : Мысль, 1988. – 575 с. 5. Алямовская Г. В. Виды и функции иллюстраций в периодике // Художественно-техническое оформление периодических изданий. – М., 1980. – С. 87−92; 6. Амирханова Г. Тренды в экономической журналистике // Новый репортер [Електронний ресурс]. − Режим доступу : newreporter.org/ 2012/05/24/(дата звернення : 24.05.2012). 7. Ананьев Б. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы : ощущения, восприятия. − М. : Педагогика, 1982. − 248 с. 8. Антонов А. В. Сприйняття та розуміння тексту / А. В. Антонов. – К. : Знання, 1997. – 48 с. 9. Антонов А. Восприятие внетекстовых форм информации в издании / А. В. Антонов. − М. : Книга, 1972. − 104 с. 10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / пер. с англ. В. Н. Самохина ; общая редакция и вступит. статья В. П. Шестакова. – М. : Прогресс, 1974. – 392 с. 11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. – М. : Прометей, 1994. – 352 с. 12. Арнхейм Р. О природе фотографи [Електронний ресурс] / Р. Арнхейм. – Режим доступу : http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor14p1.html.

310

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

13. Аронов В. Р. Современная теория дизайна // Проблемы дизайна / Российская академия художеств. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. − 2009. − № 5. − 318 с. 14. Артемова Е. А. Карикатура как жанр политического дискурса : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. А. Артемова ; Волгоградский гос. пед. ун-т. – Волгоград, 2002. – 19 с. 15. Архипова Н. А. Эволюция художественно–графического языка иллюстраций журналов мод : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.06 / Наталья Андреевна Архипова ; Моск. гос. текст. ун-т им. А. Н. Косыгина. – Москва, 2011. – 212 с. 16. Ачкурин Д. Фотография в прессе: проблемы истории, теории и фотожурналистского мастерства : Тезисы докладов; под ред. Б. Чернякова – Том. 1. – К.: Изд−во КНУ, 1989. – 320 с. 17. Ачкурин Д. Метод фотодокументализма в фотожурналистике / Д. Ачкурин // Фотография в прессе : проблемы истории, теории и фотожурналистского мастерства : тезисы докладов / под ред. Б. Чернякова – Том. 1. – К. : Изд–во КНУ, 1989. – С. 54–57. 18. Бабайцев А. В. Политические символы : философский анализ : дис. ... канд. филос. наук : 09.00.11 / Андрей Владимирович Бабайцев. – Ростов-на-Дону, 2001. – 224 с. 19. Бабичев А. В. О конструкции и композиции // Декоративное искусство. – 1967. − № 3. – С. 18. 20. Баева Н. А. Интертекстуальность как текстовая категория : учебное пособие / Н. А. Баева. − КемГу, 2006. − 116 с. 21. Бакшин В. В. Оформление газет разного типа : учеб.-метод. пособие / под ред. А. П. Киселева. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1981. – 71 с. 22. Барабанщикова В. Динамика зрительного восприятия / В. Барабанщикова. − М. : Наука, 1990 – 240 с. 23. Барабаш В. В., Музыкант В. Л. Реклама и маркетинг: функции, цели, каналы распространения. − М. : ПАИМС, 1994. – 96 с. 24. Барт Р. Camera lucida / Р. Барт. – М. : Ad Marginem, 1997. – 222 с. 25. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. – М., 1994. – 120 с. 26. Барышников Г. М. Шрифты : разработка и использование / Г. М. Барышников. – М. : Эком, 1997. – 288 с. 311

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

27. Басин Е. Я. Семиотика об изобразительности и выразительности // Искусство, 1965. – № 2. – С. 31−34. 28. Белова З. С. Визуализация теоретического знания как познавательный метод : дис. ... д-ра философ. наук : 09.00.01 / Зоя Степановна Белова. – Чебоксары, 2000. – 352 с. 29. Беляков З. Влияние феномена фотографии на развитие социальной теории в ХХ веке / З. Беляков // Известия Томского политехнического университета. – 2008. – № 6. – С. 131−136. 30. Бенвенист Э. Общая лингвистика / под ред. Ю. С. Степанова. − М. : Прогресс, 1974. – 448 с. 31. Беньямин В. Краткая история фотографии / В. Беньямин // Избранные эссе. – М. : Медиум, 1996. – С. 66−91. 32. Березин В. М. Массовая коммуникация : сущность, каналы, действия / В. М. Березин. – М. : РИП−Холдинг, 2003. – 174 с. 33. Березин В. Фотожурналистика : учебное пособие / В. Березин. – М. : РУДН, 2006. – 159 с. 34. Бильжо А. Газеты отказываются от карикатуры, потому что боятся // Редакторский портал [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.redactor.in.ua/personas/4130.html. 35. Бове К. Л., Аренс У. Ф. Современная реклама. – Тольятти : Довгань, 1995. − 679 c. : ил. 36. Богомолов К. М. Советские журналы / К. М. Богомолов. – М., 1958. 37. Большаков М. В., Гречихо Г. В., Шицгал А. Г. Книжный шрифт. – М. : Книга, 1964. – 311 с. : ил. 38. Бориснёв С. В. Социология коммуникации : учебное пособие / С. В. Бориснев. – М. : ЮНИТИ−ДАНА, 2003. – 272 с. 39. Боумен У. Дж. Графическое представление информации / Дж. У. Боумен. − М. : Мир, 1971.−228 с. 40. Бочаров А. Г. Основные принципы типологии современных журналов /А. Бочаров // Вестн. Моск. ун–та. Сер. Журналистика. – 1973. – № 3. – С. 26. 41. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике / Роберт Брингхерст. – М. : Издатель Д. Аронов, 2006. – 432 с. 42. Броган К. Демотиватори ідуть! Це прекрасно. І цього не уникнути [Електронний ресурс] / Тексти. org.ua. – Режим доступу : www. tеxty.org.ua/pg/article/newsmaker/ read (дата звернення : 31.07.2012).

312

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

43. Брунер Д. Психология познания / Д. Брунер. − М., 1977. − 412 с. 44. Бугрим В. В. Реклама інформаційної продукції : лекційно-тематичний виклад дисципліни [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://journlib.univ.kiev.ua/index.php&act=article&article =1178. 45. Буковецкая О. А. Дизайн текста : шрифт, эффекты, цвет / О. А. Буковецкая. – 2−е изд., испр. – М. : ДМК, 2000. – 304 с. 46. Булыгина Т. В. Особенности структурной организации языка как знаковой системы и методы её исследования // Язык как знаковая система особого рода : материалы к конференции. – М., 1967. – С. 6-12. 47. Бунин А. И. Надписи : собр. соч. в 6 т. – Т. 4 : Произведения 1914−1931 гг. – М. : Терра, 1996. 48. Бурмистренко А. Н. Тайм : бизнес на пропаганде / А. Н. Бурмистренко. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1977. – 211 с. 49. Вайшенберг З. Журналістика та медіа : довідник / Зігфрид Вайшенберг, Ганс Й. Кляйнштойбер, Бернгард Пьорксен ; пер. з нім. П. Демешко та К. Макєєв, за загал. ред. В. Ф. Іванова, О. В. Волошенюк. – К. : Центр Вільної Преси, Академія Української Преси, 2011. – 529 с. 50. Вайшенберг З. Новинна журналістика : навчальний посібник / за загал. ред. В. Ф. Іванова. – К. : Академія Української преси, 2011. – 262 с. 51. Валгина Н. С. Теория текста : учебное пособие / Н. С. Валгина. − М., 2003. − 280 с. 52. Валуєнко Б. В. Архітектура книги / Б. В. Валуєнко. – К. : Мистецтво, 1976. – 212 с. 53. Валуєнко Б. В. Зовнішнє оформлення друкованих видань : способи композиційного зв’язку шрифту і зображення // Друкарство. – 1999. – № 3. – С. 12−13. 54. Вальтер фон Ла Рош. Вступ до практичної журналістики : навч. посіб. / за загал. ред В. Іванова та А. Коль. – К. : Академія Української преси, 2005. – 229 с. 55. Вартазарян С. Р. От образа к знаку / С. Р. Вартазарян. – Ереван : АН Арм.ССР, 1973. − 200 с. 56. Васильев С. Л. Средства и способы ориентирования читателя в содержании периодических изданий : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.08 / Сергей Леонидович Васильев. – М., 1985. – 206 с. 313

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

57. Васильев С. Л. Удобочитаемость газеты и журнала / С. Л. Васильев. – Воронеж : Кварта, 2010. – 152 с. 58. Васіна О. В. Огляд основних підходів до тлумачення новини як явища мас-медіа // Українське журналістикознавство. – 2009. – Вип. 10. – С. 26–30. 59. Вдовиченко А. Мы не прогнозируем медиа−инфляцию в прессе // Редакторский портал [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.redactor.in.ua/personas/4212.html (дата звернення : 25.01.2013). 60. Вебер М. Соціологія. Загальноісторичні аналізи. Політика / М. Вебер. – К. : Основи, 1998. – 534 с. 61. Вейль Г. Симметрия / Г. Вейль. – М. : Наука, 1968.– 191 с. 62. Веласко Х. Национальная инфографика // Design Management [Електронний ресурс] / пер. Евгения Куприенко. – Режим доступу : http://lac–project.ru/blog/interview–juan.html (дата звернення : 02.03.2013). 63. Вердербер Р., Вердербер К. Психология общения. – СПб. : Прайм−Еврознак, 2005. – 320 с. 64. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. / М. Вертгеймер. – М. : Прогресс, 1987. – 336 с. : ил. 65. Визуальная культура – визуальное мышление в дизайне. : методические материалы. – М. : ВНИИТЄ, 1990. – 88 с. : ил. 66. Викентьев И. Л. Приемы рекламы и public relations. Программы-консультанты / И. Л. Викентьев. − СПб. : Бизнес−пресса, 1995. – 408 с. 67. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. / Б. Р. Виппер. − М. : Искусство, 1970. − 592 с. 68. Вікіпедія. Україномовний розділ відкритої багатомовної мережевої енциклопедії [Електронний ресурс] / Текст доступний на умовах ліцензії Creative Commons Attribution ; Share−Alike. − Текст. дані. − Режим доступу : uk.wikipedia.org. 69. Владимиров В. М. Історія української журналістики (1917-1997 роки) : навч. посіб. для студ. держ. ун-тів спец. “Журналістика” / В. М. Владимиров. – Луганськ : СУДУ, 1998. – 164 с. 70. Волгина Н. С. Теория текста : учебное пособие / Н. С. Волгина. – М. : Логос, 2003. – 280 с. 71. Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей» / Н. Волков // Содружество наук и тайны творчества. – М. : Искусство, 1968. – С. 234−254.

314

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

72. Волкова В. В. Дизайн рекламы / В. В. Волкова. − М. : Университет, 1999. – 144 с. 73. Володина М. Н. Язык средств массовой информации / М. Володина. – М. : Академический проект ; Альма−матер, 2008. – 760 с. 74. Вурман С. Р. Информационная архитектура / Саул Ричард Вурман. – Цюрих : Graphics Press, 1996. – 460 с. 75. Выготский Л. С. Психология / Л. С. Выготский. – М. : ЭКСМОПресс, 2000. – 1008 с. – (Мир психологии). 76. Газетное оформление. Теория и практика моделирования : сб. статей / под ред. С. И. Галкина. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1981. − 86 с. 77. Галкин С. И. От дизайна «вещей» к дизайну СМИ / С. И. Галкин. – М. : Ф–т журналистики МГУ, 2010. – 80 с. 78. Галкин С. И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе: объщее и особенное в художественно-техническом конструировании периодических изданий / С. И. Галкин. − М. : Изд-во Моск. ун-та, 1984. – 204 с. 79. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. − М. : Наука, 1981. – 140 с. 80. Ганзен В. Восприятие целостных объектов / В. Ганзен. − Л. : Издво Ленингр. ун-та, 1974. − 152 с. 81. Генеза ідей і динаміка розвитку соціальних комунікацій : колект. моногр. / О. В. Безручко [та ін.] ; за наук. ред. О. М. Холода ; Київ. міжнар. ун–т, Ін–т журналістики. – К. : КиМУ, 2011. – 314 с. : рис., табл. 82. Герчук Е. Ю. Архитектура книги / Е. Ю. Герчук. – М. : ИндексМаркет, 2011. – 208 с.; 83. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги : учеб. пособие для студ. вузов / Ю. Я. Герчук. – М. : Аспект Пресс, 2000. – 320 с. 84. Гессен Л. И. Верстка иллюстраций в книге / Л. И. Гессен. – Л. : Государственное издательство легкой промышленности, 1939. –102 с. 85. Глазычев В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе / В. Л. Глазычев. – М. : Искусство, 1970. — 108 с. 86. Гнатюк О. Л. Основы теории коммуникации : учебное пособие / О. Л. Гнатюк. – М. : КНОРУС, 2010. – 256 с. 87. Голдсмит А. Веришь в то, что видишь // Советское фото. – 1989. – № 8. – С. 10−15. 315

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

88. Головин Ю. А. Региональные литературно-художественные журналы в постсоветский период : структурно-функциональные особенности : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / Ю. А. Головин. – М., 2005. – 180 с. 89. Гольман И. А., Добробабенко Н. С. Практика рекламы. − Новосибирск : Интербук, 1991. – 345 с. 90. Гольман И. А. Рекламное планирование. Рекламные технологии. Организация рекламной деятельности / И. А. Гольман. − М. : Гелла−Принт, 1996. – 280 с. 91. Гончарова Н. А. Композиция и архитектоника книги / Н. А. Гончарова. – М. : Книга, 1977. – 96 с. 92. Гордон Ю. Книга про буквы от А до Я / Ю. Гордон. – М. : Издво студии Артемия Лебедева, 2006. – 384 с. 93. Горевалов С. І. Засоби масової комунікації: формування інформаційного суспільства : монографія / С. І. Горевалов [та ін.] ; Київ. міжнар. ун–т. – К. : КиМУ, 2010. – 320 с. : рис., табл. 94. Горевалов С. І. Фотожурналістика в системі засобів масової комунікації : єдність слова і зображення : навч. посіб. / Горевалов С. І., Зикун Н. І., Стародуб С. А. ; Київ. міжнар. ун–т. – К. : Київ. міжнар. ун-т, 2010. – 296 с. : фотогр., іл. 95. Горелик А. Л., Скрипкин В. А. Методы распознавания. – 4−е изд. – М. : Высшая школа, 2004. – 262 с. 96. Горожанкин И. А. От рукописи к оттиску : учеб. пособ. по курсу «Технические средства редакции газеты» / И. Горожанкин, С. Горевалов, А. Козлов. – Львов : Военный ин-т культуры, 1991. – С. 91–105. 97. Гофман И. Ю. Типология итальянских еженедельников и некоторые особенности системы еженедельной печати // Вестник Московского университета. Зарубежная журналистика [Електронний ресурс] / И. Ю. Гофман. – Режим доступу : http://www.mediascope.ru/ ?id_menu=3&id_menu_item=3&id_object=4&id_item=443&PHPSESSID=26e97f829bd00370580fb468da741e1c 98. Грабельников А. А. Русская журналистика на рубеже тысячелетий / А. А. Грабельников. – М. : РИП-Холдинг, 2000. – 334 с. 99. Грегори Р. И. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия / Ричард Лэнгтон Грегори . – М. : Прогресс, 1970. – 271 с. : ил.

316

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

100. Грегори Р. И. Разумный глаз : пер. с англ. / Грегори Ричард Лэнгтонпер. – 2-е изд. – М. : Едиториал УРСС, 2003. – 240 с. 101. Грибков B. C., Петров В. М. Изобразительная плоскость и ее интегрирующие свойства // Труды по знаковым системам. учен. зап. Тартуского ун-та. − 1975. − Вып. 365. − С. 206−216. 102. Даниленко В. Я. Дизайн України у світовому контексті художньо−проектної культури ХХ століття (національний та глобалізаційний аспекти) : автореф. дис. … д-ра мистецтвознавства : 05.01.03 / Віктор Якович Даниленко ; Львівська національна академія мистецтв. – Л., 2006. – 36 с. 103. Дацюк С. Коммуникативные стратегии // Сетевой журнал XYZ [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.xyz.org.ua/discussion/commumnicative_strategy.html (дата звернення : 02.07.2012). 104. Дашкова Т. Трансформация женских образов на страницах советских журналов 1920–1930-х годов [Электронный ресурс]. – Режим доступа : www.ecsocman.edu.ru/db/msg/149602/2802.html. 105. Дейян А. Реклама / А. Дейян. − М. : Прогресс, 1993. – 176 с. 106. Демченко С. В. Масова комунікація у процесі розбудови громадянського суспільства : історія, теорія, українські реалії : автореф. дис. ... д–ра наук із соц. комунікацій : 27.00.01 / Сергій Володимирович Демченко ; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка, Ін–т журналістики. – К., 2011. – 34 с. 107. Джон Маэда. Законы простоты : дизайн, технологии, бизнес, жизнь / Маэда Джон. – М. : Альпина Бизнес Букс, 2008. – 120 с. 108. Джугенхаймер Д., Уайт Г. Основы рекламного дела. − Самара : Корпорация «Федоров», 1996. − 480 с. : ил. 109. Добиаш-Рождественская О. А. История письма в середине века / О. А. Добиаш-Рождественская. − М. : Книга, 1987. – 317 с. 110. Друк України (2011) : стат. зб. / уклад. С. Буряк. – К. : Кн. палата України, 2012. – 125 с. 111. ДСТУ 3017–95. Видання. Основні види : терміни та визначення. – К. : Держстандарт України, 1995. – 48 с. 112. Дуарте Н. Slide:ology. The Art and Science of Creating Great Presentation / Нэнси Дуарте ; пер. с англ. Е. Сморнова. – М. : Манн, Иванов и Фербер, 2012. – 288 с. 113. Дубаков М. Паттерны визуализации информации // Хантим [Електронний ресурс] / Михаил Дубаков. − Режим доступу : 317

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

http://habrahabr.ru/blogs/infodesign/139187/ (дата звернення : 01.03.2012). 114. Дыко Л., Головня А. Фотокомпозиция / Л. Дыко, А. Головня. – М. : Искусство, 1962. – 260 с. 115. Еко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Еко. – СПб. : Азбука классика, 2004. – 205 с. 116. Елькевич Л. Я. Только ли графика? // Искусство. – 1970. − № 10. – С. 31−36. 117. Ефимов Б. Е. Основы понимания карикатуры / Б. Е. Ефимов. – М. : Изд-во акад. художеств СССР, 1976. − 68 с. : ил. 118. Ефимов В. Гарнитура Лазурского : от рисованного к наборному шрифту // Как. − 1997 − № 2. – С. 45-47. 119. Ждан А. Н. Хрестоматия по истории психологии / под ред. П. Я. Гальперина. - М. : Изд-во Моск. ун-та. – 364 с. 120. Желязны Д. Говори на языке диаграмм : пособие по визуальным коммуникациям для руководителей : пер. с англ / Д. Желязны. – М. : Институт комплексных стратегических исследований, 2004. – 220 с. 121. Жуковский В. И., Пивоваров Д. В. Зримая сущность : визуальное мышление в изобразительном искусстве. − Свердловск : Изд. Урал, ун-та, 1991. − 284 с. 122. Зазыкин В. Г. Психология в рекламе / В. Г. Зазыкин – М. : ДатаСтром, 1992. – 231 с. 123. Закон України «Про друковані засоби масової інформації (пресу) в Україні» // Україна : інформація і свобода слова. – К. : Молодь, 1997. – С. 92. 124. Закономерности и средства композиции в художественном проектировании // Художественное проектирование. – Москва : Просвещение, 1979. – С. 81–94. 125. Западов А. В., Соколова Е. П. Тип издания как научная проблема и практическое понятие // Вестник МГУ : Сер. XI. Журналистика, 1976. – № 2. – С. 59. 126. Запорожец А. В., Венгер Л. А., Зинченко В. П. Восприятие и действие. – М. : Просвещение, 1967. – 322 с. 127. Зарецкая Е. Н. Риторика : теория и практика речевой коммуникации / Е. Н. Зарецкая. − М. : Дело, 2002. − 480 с. 128. Звегинцев В. А. Человек и знак / Владимир Андреевич Звегинцев. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1973. – 248 с.

318

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

129. Звонцов В. М, Шистко В. И. Офорт. Техника. История. − СПб. : Аврора, 2004. − 276 с. 130. Зинченко В. П. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека // Вопросы психологии. – 1988. – № 6. – С. 30. 131. Знак и логотип : каталог / авт.– сост. Д. Сурский. – Мн : Белорусский союз дизайнеров, 2000. – 182 с. 132. Знаковые системы в социальных и когнитивных процессах : сб. науч. трудов. – Новосибирск : Наука, Сиб. отд., 1990. – 157 с. 133. Зонтаг С. Про фотографию / С. Зонтаг. – К : Основи, 2002. – 189 с. 134. Иванова Е. К., Кацнельсон Р. А. Пьер Луиджи Нерви. − М. : Стройиздат, 1968. – 310 с. 135. Избранные работы : семиотика : поэтика :пер. с фр/ сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. − М. : Прогресс, 1989. − 616 с. 136. Инфографика про инфографику // Как [Електронний ресурс]. − Режим доступу : kak.ru/news/today/a12251. 137. Іванов В. Ф. Методологія та методика дослідження змісту масової комунікації : дис. ... д–ра філол. наук : 10.01.08 / Валерій Феліксович Іванов ; Київський ун-т ім. Т. Г. Шевченка. – К., 1996. – 467 с. 138. Іванова О. А. Сад літератури в журнальній оптиці сучасності. Медіакомунікації з, для і про літературу / Олена Іванова. – Одеса : Астропринт, 2009. – 364 с. 139. Історія журналістики : навчально–методичне забезпечення, теоретичні та практичні знання і навички : матеріали “круглого столу”, (Київ, 24–25 травня 2007 р.) / за ред. Н. М. Сидоренко ; Київський національний ун–т ім. Тараса Шевченка, Ін-т журналістики, Дослідницький центр історії української преси. – К. : [б.в.], 2007. – 74 c. 140. Каган М. С. Введение в историю мировой культуры : в 2−х кн / М. С. Каган. – СПб : Петрополис, 2003. – Кн. 1: Историографический очерк, проблемы современной методологии. Закономерности культурогенеза, этапы развития культуры традиционного типа – от первобытности к Возрождению. – 2003. – 368 с. 141. Казарин Ю. В. Поэтический текст как система / Ю. В. Казарин. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 1999. − 259 с. 319

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

142. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. – СПб. : Азбука−классика, 2001. − 560 с. 143. Каплин С. Дизайн компьютерных пиктограмм / С. Каплин. – М. : Астрель, 2003. – 192 с. 144. Капр А. Эстетика искусства шрифта. Тезисы и маргиналии со 152 иллюстрациями / пер. с нем. В. П. Милютина. – М. : Книга, 1979. – 123 с. 145. Картер Г. Эффективная реклама / Г. Картер. – М. : Бизнес−Информ, 1998. – 244 с. 146. Картье–Брессон А. Решающий момент [Електронний ресурс]/ А. Картье–Брессон. – Режим доступу : http://seance.ru/blog/ moment–bresson/. 147. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Вопросы философии. – 1966. – № 9. – С. 37-105. 148. Кирсанов Д. Веб−дизайн : книга Дмитрия Кирсанова. – СПб. : Символ−Плюс, 2004. – 374 с. : цв. илл. 149. Киселев А. П. От содержания – к форме : основные понятия и термины газетного оформления : лекции / А. П. Киселев. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1974. – С. 24 – 34. 150. Киселев А. П. Оформление периодических изданий / под ред. А. П. Киселева. – М. : Изд-во МГУ, 1988. – 148 с. 151. Козин А. Л. Художественный образ и реальность / А. Л. Козин. – Л., 1985. – 118 с. 152. Коломиец В. И. Дизайн как эстетическая деятельность (особенности становления структуры и функционирования) : автореф. дис. ... канд. философ. наук : 09.00.04 / Валентин Иванович Коломиец . – К., 1987. . − 16 с. 153. Композиционно−графическое моделирование газеты : метод. материалы к проведению практ. занятий по спецкурсу «Местная печать в системе средств массовой информации и пропаганды» для студентов ф-та журналистики. − К. : КГУ, 1985. – 48 с. 154. Концепція впровадження медіа−освіти в Україні //Схвалено постановою Президії Національної академії педагогічних наук України − 20.05.2010. – № 1−7/6. − С. 150. 155. Корецкий В. Б. Заметки плакатиста / В. Б. Корецкий. – М. : [Б.и.], 1958. – 168 с.

320

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

156. Корнилов Е. А. Социокультурные модели журналистики // Филологический вестник Ростовского государственного университета. – Ростов, 1998. – № 3. – С. 36. 157. Королькова А. Живая типографика / Александра Королькова. − М. : IndexMarket, 2007. – 228 с. 158. Косів В. М. Національні моделі і глобалізація графічного дизайну другої половини XX ст. : дис. ... канд. мистецтвознав. : 05.01.03 / В. М. Косів ; Харківська держ. академія дизайну і мистецтв. – Х., 2003. – 222 с. 159. Коськов М. А. Предметный мир культуры / М. А. Коськов. – СПб. : Изд-во С.−Петерб. ун-та, 2004. – 344 с. 160. Коулман А. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс−фотография сегодня : вопросы и ответы [Електронний ресурс] / А. Коулман. – Режим доступу : http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm. 161. Крайнікова Т. С. Художньо−графічна концепція видання : до проблеми ствердження терміна // Наукові записки Інституту журналістики : науковий збірник / за ред. В. В. Різуна ; КНУ імені Тараса Шевченка. − К., 2010. − Т. 40. − Липень−вересень. − C. 107−112. 162. Кричевський В. Г. Типографика в терминах и образах : к. в 2-х томах / В. Г. Кричевский. – М. : Слово, 2000. − 158 с. 163. Крэйг М. Бергер. Путеводные знаки. Дизайн графических систем навигации. – М. : РИП-Холдинг : 2005. – 255 с. : ил. 164. Кудрявцев А. И. Теоретические аспекты и актуальные тенденции развития современного шрифтового дизайна : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.06 / Анатолий Иванович Кудрявцев ; Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С. Г. Строганова. − Москва, 2007. – 376 с. 165. Кудрявцев А. И. Шрифт. История. Теория. Практика / А. И. Кудрявцев. – М. : Индекс-Маркет, Университет Натальи Нестеровой, 2003. – 248 с. 166. Кузнецова А. Информация и сообщения в медиатексте // Акценты. Новое в массовой коммуникации. – 2010. – № 7– 8. – С. 32–37. 167. Кулагина Н. В. Символ как средство мировосприятия и миропонимания : дис. ... канд. филос. наук : 09.00.01 / Наталья Викторовна Кулагина. – М., 2003. – 212 с. 321

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

168. Куренков И. О. Символ : место и роль в социальной структуре : философский анализ : дис. ... канд. филос. наук : 09.00.11 / Иван Олегович Куренков ; Твер. гос. ун–т. – Москва, 2012. – 218 с. 169. Курушин В. Д. Дизайн и реклама / В. Д. Курушин. – М. : ДМК Пресс, 2006. – 272 с.: илл. 170. Лаврентьева Е. А. Текст и контекст в графическом дизайне : актуальные проблемы и тенденции визуализации текста : дис. … канд. искусствоведения : 17.00.06. / Екатерина Александровна Лаврентьева ; Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С. Г. Строганова. − М., 2008. – 212 с. 171. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття / О. Лагутенко. – К. : Грані-Т, 2006. – 240 с. 172. Лагутенко О. А. Українська книжкова та журнальна обкладинка першої третини ХХ ст. : стилістичні особливості художньої мови : автореф. дис... канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Ольга Лагутенко ; Укр. академія мистецтва. – К., 1996. – 20 с. 173. Лазарев Е. Н. Дизайн : от формы вещи до духа человека // Дизайн для всех. – Альманах, 1992. - № 1. 174. Лаптев В. В. Изобразительная статистика : введение в инфографику / Владимир Лаптев. – СПб. : Эйдос, 2012. – 180 с. 175. Леонтьев А. А. Языковой знак как проблема психологии // Язык как знаковая система особого рода : материалы конференции. – М., 1967. – С. 37. 176. Лисовский Н. М. Библиография русской периодической печати, 1703–1900 гг. : материалы для истории рус. журналистики / сост. и изд. Н. М. Лисовский. – Пг. : Тип. АО тип. дел, 1915. – 1066 с. 177. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. − М. : Искусство, 1976. – 367 с. 178. Лотман Ю. М. Автокоммуникация : «Я» и «Другой» как адресаты : о двух моделях коммуникации в системе культуры / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 2000. – 208 с. 179. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров : человек – текст – семиосфера – история / Ю. М. Лотман. – М. : Изд-во Язык русской культуры, 1996. – 262 с. 180. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 2000. – 704 с.

322

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

181. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. – Таллин : ЭЭсти Раамат, 1973. – 348 с. 182. Ляхов В. Н. О художественном конструировании книги / В. Н. Ляхов. – М. : Книга, 1975. – 95 с. 183. Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. / В. Н. Ляхов. – М. : Книга, 1971. – 256 с. 184. Мазурина Т. А. Дизайн отечественного товарного знака: символика и стилистика : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.06 / Татьяна Анатольевна Мазурина ; Всерос. науч.-исслед. ин-т техн. эстетики. – М., 2008. – 222 с. 185. Майданова Л. М. Структура и композиция газетного текста / Л. М. Майданова. − Красноярск : Изд-во Краснояр. ун-та, 1987. − 178 с. 186. Маккей Дж. Все о журналах / Дж. Маккей. − М. : Университетская книга, 2008. – 265 с. 187. Маклюэн М. Галактика Гутенберга : сотворение человекопечатной культуры / М. Маклюєн. − М. : Маклюэн ; К. : Ника–центр, 2004. – 432 с. 188. Маклюэн М. Понимание Медиа : внешние расширения человека / М. Маклюэн. – М. : КАНОН–пресс–Ц ; Кучково поле, 2003. – 464 с. 189. Максиматкина А. И. Ко–брендинг как форма адаптации международных журнальных брендов в России // Медиаскоп [Электронный ресурс] / Алина Игоревна Максиматкина. – 2009. – Вып. № 1. – Режим доступа : http://mediascope.ru/node/266. 190. Максимович М. Реальність і псевдореальність у зображувальних ЗМІ / М. Максимович // Телевізійна й радіожурналістика : зб. наук. праць. – 2008. – Вип. 7. – С. 33−38. 191. Малес Л. Фотография в социологических дисциплинах / Л. Малес // Визуальная антропология : новые взгляды на социальную реальность : сб. научн. ст. / под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова, В. Круткина. – Саратов : Научная книга, 2007. – 274 с. 192. Мамдух Х. Каррикатура в периодической печати : дис. ... канд. филол. наук Белорус. гос. ун-та : 10.01.08 / Х. Мамдух. – Минск, 1993. – 197 с. 193. Массмедиа российского мегаполиса : типология печатных СМИ. – СПб. : Ф-т журналистики СПбГУ, 2009. – 323 с. 323

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

194. Материалы научного семинара : Семиотика средств массовой коммуникации : в 2 ч. – Ч. 1. – М., 1973. – 418 с. ; ч. 2. – М., 1973. – 403 с. 195. Матусевич В. В. Принципы и методы фотографии в рекламном графическом дизайне : дис. ... канд. техн. наук : 17.00.06 / В. В. Матусевич. – М., 2005. – 177 с. 196. Медіаосвіта та медіаграмотність : підручник / ред.-упор. В. Ф. Іванов, О. В. Волошенюк ; за наук. редакцією В. В. Різуна. – Київ: Центр вільної преси, 2012. – 352 с. 197. Методика обучения изобразительной деятельности и конструированию / под ред. Н. Н.Сакулиной – М. : Просвещение, – 1979. 198. Мещеряков В. Н. К вопросу о модальности текста // Филологические науки. − 2001. − № 4. − С. 99− 105. 199. Мжельская Е. Редакторская подготовка фотоизданий / Е. Мжельская. – М. : Аспект Пресс, 2005. – 112 с. 200. Мильчин А. Э. Издательский словарь−справочник [Електронний ресурс] / А. Є. Мильчин. – 3-е изд., испр. и доп. – М. : ОЛМА−Пресс, 2006. – Режим доступу : www.slovari.yandex.ru. 201. Михайленко В. Є. Основи композиції : геометричні аспекти художнього формотворення : навч. посіб. для суд. вузів / В. Є. Михайленко, М. І. Яковлєв. – К. : Каравела, 2008. – 304 с. 202. Михайлин І. Л. Історія української журналістики : період становлення від журналістики в Україні до української журналістики / І. Л. Михайлин. – 3 вид., доп. і поліпш. – Х. : Прапор, 2004. – 319 с. 203. Михайлова А. А. О художественной условности / А. А. Михайлова. − М. : Мысль, 1970. − 300 с. 204. Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации/ В. И. Михалкович. – М. : Наука, 1986. – 224 с. 205. Мишеев И. Лекции проф. Мишеева по курсу «Стиль и человек» / И. Мишеев. – Л., 1924. – С. 8–10. 206. Моррис Ч. Значение и означивание // Семиотика. – М., 1983. – С. 118–132. 207. Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. – М., 1983. – С. 37–89. 208. Морриш Д. Издание журнала : от идеи до воплощения / Д. Морриш. – М. : Университетская книга, 2008. – 304 с. 209. Назаров М. М. Массовая коммуникация и общество / М. М. Назаров. − М. : Авантиплюс, 2004. – 428 с.

324

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

210. Нариси з історії української графіки ХХ століття. Graphein. / Ольга Лагутенко. – К. : Грані−Т, 2007. – 168 с. 211. Наст Дж. Эффект визуализации. Как использовать скрытые возможности мозга, учиться быстрее, запоминать больше и достигать успеха в бизнесе / Дж. Наст Эффект. – М. : Эксмо, 2008. – 256 с. 212. Недопитанський М. І. Концептуальні моделі сучасної газетної періодики // Українське журналістикознавство. – К. : Інститут журналістики, 2002. – Вип. 3. – С. 68-70. 213. Нери Г. Лекции по фотожурналистике // Photographer.ru [Електронний ресурс]/ Нери Грация. – Режим доступу : http://www.photographer.ru/cult/ practice/400.htm. 214. Николаева Ж. В. Основы теории коммуникации : учебно−методическое пособие для студентов / Ж. В. Николаева. – Улан-Удэ : ВСГТУ, 2004. – 274 с. 215. Новий тлумачний словник укр. мови : в 3-х т. – К. : Аконыт, 2005. – Т. 1. – С. 279. 216. Норман Б. Язык как система знаков // Основы языкознания. – Минск, 1996. – С. 7–49. 217. Ньюарк К. Что такое графический дизайн? / К. Ньюарк. – М. : Астрель, 2005. – 256 с. 218. Общее языкознание : внутренняя структура языка: формы существования, функции, история языка / под ред. Б. А. Серебренникова. – М., 1970. 219. Огар Е. І. Українсько−російський та російсько−український словник−довідник з видавничої справи / Е. І. Огар. – Л. : Палітра друку, 2002. – 224 с. 220. Огилви Д. 10 советов о том, как писать // Редакторский портал. [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.redactor.in.ua/marketing/3587.html. 221. Олешко Е. В. Газетно–журнальный шрифт как компонент информационной культуры современного общества : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / Евгений Владимирович Олешко ; Ур. гос. ун–т им. А.М. Горького. – Екатеринбург, 2010. – 209 с. 222. Оливер С. Стратегии в паблик рилейшенз / пер. с англ., под ред. А. Н. Андреевой. – СПб. : Нева, 2003, – 160 с. 223. Основные направления структурализма / редакторы Мирра Гухман, Виктория Ярцева. – М. : Наука, 1964. – 360 с. 325

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

224. Основные типы методов визуализации информации в бизнес–коммуникациях // Визуализация данных и информационный дизайн [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www. vmethods.ru/2010/02. 225. Оформление газет и журналов за рубежом. : сб. переводов / под ред. А. П. Киселева. – М. : Изд-во Московского Универитета, 1978 . – 145 с. 226. Оформление периодических изданий / под ред. А. П. Киселева. − М. : Изд-во МГУ, 1988. – 106 c. 227. Петтон Ф. Венский метод // Как [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://kak.ru/columns/masterclass/a9976/. 228. Пинкер С. Язык как инстинкт : пер. с англ. / общ. ред. В. Д. Мазо. – М. : Едиториал УРСС, 2004. – 456 с. 229. Пирс Ч. С. Логика как семиотика : теория знаков // Метафизические исследования. – СПб. : Алетейа, 1999. – Вып. 11. – 352 с. 230. Пирс Ч. С. Начала прагматизма : пер. с англ. / предисл. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. – Т. 1. – СПб. : Лаборатория Метафизическитх исследований философского факультета СПбГУ, Алетейя, 2000. – 320 с. 231. Пирс Ч. С. Элементы логики. Grammatika speculativa // Семиотика. - М. : Радуга, 1983. – 310 с. 232. Платон Тимей. Собрание сочинений : в 4−х томах. – Т.3. – М. : Мысль, 1971. – 656 с. 233. Пленкина Е. А. Элитарный женский журанл : типологические и профильные особенности : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / Е. А. Пленкина. – Москва, 2004. – 153 с. 234. Полеухин А. А. Развитие коммуникативного дизайна // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2009. – № 115. – С. 289–299. 235. Пономаренко С. InDesign : дизайн и верстка С. Пономаренко. – СПб. : БХВ–Петербург, 2002. – 544 с. 236. Почепцов Г. Г. Элементы теории коммуникаций / Г. Г. Почепцов. – Ровно, 1999. 237. Почепцов Г.Г. Стратегические коммуникации / Г. Г. Почепцов. – Альтерпрес, 2008. – 216 с. 238. Прокофьев А. «Клиповое сознание» как форма восприятия и результат воздействия современного телевидения // Наука телевидения : научный альманах. – М., 2004. – Вып.1. – С. 167−175.

326

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

239. Профессия – инфографика // Городской репортер. − 22 мая 2011. 240. Прохоров Е. П. Введение в теорию журналистики / Е. П. Прохоров. – М., 2000. – 210 с. 241. Пряхин М. Н. Стратегия журналистского образования // Вестник РУДН. Сер. литературоведение и журналистика. – 1996. - № 1. – С. 103−110. 242. Редакторская подготовка периодических изданий : учебное пособие. – М. : Мир книги, 1993. – 100 с. 243. Реннер П. Книгопечатание как искусство / П. Реннер. – М. : ОГИЗ, 1925. – 192 с. 244. Ризон Р. Советы редакторам по дизайну газет // Українська асоціація видавців періодичної преси [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.uapp.net/inrustry/expert/design. 245. Різник М. Г. Письмо і шрифт / за ред. В. І. Касіяна. – К. : Вища школа, 1978. – 152 с. : іл. 246. Різун В. В. Аспекти теорії тексту // Нариси про текст : теоретичні питання комунікації і тексту / В. В. Різун, А. І. Мамалига, М. Д. Феллер. – К. : РВЦ «Київський ун-т», 1998. – С. 3–59. 247. Різун В. В. Начерки до методології досліджень соціальних комунікацій // Світ соціальних комунікацій : наук. журн. / гол. ред. О. Холод. – Т. 1-2. – КиМУ, ДонНУ, 2011. – С. 7-11. 248. Різун В. В. Поняття тексту в журналістиці // Вісник Львівського ун–ту. Сер. філологічна. – Л., 2000. – С. 182–186. 249. Різун В. В. Природа й структура комунікативного процесу // Наукові записки Інституту журналістики. – 2000. – Т. 2. – С. 17-37. 250. Різун В. В. Теорія масової комунікації : підручник для студентів галузі «журналістика та інформація» [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.journlib.univ.kiev.ua/per–lec–z–tmc2007.pdf. 251. Різун В. В., Трачук Т. А. Нарис з історії та теорії українського журналістикознавства : моногр. / Київ. нац. ун–т імені Тараса Шевченка. – К., 2005. – 232 с. 252. Рожнова О. И. История журнального дизайна / О. И. Рожнова. – М. : Университетская книга, 2009. – 272 с. 253. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. − М. : ЛИБРОКОМ, 1996. − 224 с. 327

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

254. Редактирование информационных сообщений : учеб. пособие для студентов ВУЗов / О. Р. Лащук. – М. : Аспект- Пресс, 2004. – 159 с. 255. Роэм Д. Визуальное мышление. Решение проблем и продажа идей при помощи картинок на салфетке / The Back of the Napkin: Solving Problems and Selling Ideas with Pictures / переводчик О. Медведь. – М. : Эксмо, 2009. – 296 с. – (Бизнес – это психология). 256. Руденко И. Детская пресса России на современном этапе. – М. : Аспект-пресс, 1996. 257. Рудер Э. Типографика : руководство по оформлению / пер. с нем., послесл. и коммент. М. Жукова. – М. : Книга, 1982. – 286 с. 258. Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории методологии дизайна : учебное пособие. – М. : МЗ-Пресс, 2003. – 252 с. 259. Сава В. І. Основи техніки творення книги : навч. посібник / В. І. Сава. – Л. : Каменяр, 2000. – 136 с. 260. Савицкий Г. О картине // Советы мастеров. – Л., 1973. – С. 352–353. 261. Салищен К. А. Картоведение / К. А. Салищен. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1990. – 400 с. 262. Самойлов Л. С. Карикатура, карикатурист, читатель : заметки художника-сатирика / Л. С. Самойлов. – М. : Знание, 1981. − 56 с. 263. Семиотика и проблемы коммуникации : сборник статей / Сергей Робертович Вартазарян ; АН АрмССР, Ин-т философии и права. – Ереван, 1981. – 156 с. 264. Сидоров А. А. Книга и жизнь : сб. книговедческих работ / А. А. Сидоров. – М. : Книга, 1972. – 231 с. 265. Симакова С. И. Замещение цифрового контента газеты инфографикой в современной прессе // Российские СМИ и журналистика в новой реальности : материалы Междунар. науч.–практ. конф., посвященной 75–летию журналистского образования на Урале, (Екатеринбург, 14–15 апреля 2011 г.) / Ф–т журналистики Урал. гос. ун–та. – Екатеринбург, [Б.и.], 2011. – С. 197–200. 266. Симоненко С. Психологія візуального мислення : автореф. дис. ... д-ра психол. наук : 19.00.01 / С. Симоненко ; Харк. нац. ун-т ім. В. Н. Каразіна. – Харків, 2005. – 38 с. 267. Система средств массовой информации России : в 2-х ч. / под ред. проф. Я. Засурского. – Ч. 1. – М., 1994. – 274 с.

328

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

268. Скоробогатько В. В. Новые тенденции в оформлении газеты / В. В. Скоробогатько. – М. : Союз распространителей печатной продукции, 2000. – 47 с. 269. Скуленко М. Пропагандистские особенности фотопубликаций журнала «Тайм» (США) // Фотография в прессе : проблемы истории, теории и фотожурналистского мастерства / Тезисы докладов / под ред. Б. Чернякова. – Том. 2. – К. : Изд-во КНУ, 1989. – С. 22–24. 270. Словник журналіста : терміни, мас−медіа, постаті / за заг. ред. Ю. Бідзілі. – Ужгород : Закарпаття, 2007. – 224 с. 271. Соколов А. В. Общая теория социальной коммуникации / А. В. Соколов. – СПб. : Изд-во Михайлова В. А., 2002. – 461 с. 272. Сонин А. Г. Комикс как знаковая система : психолингвистическое исследование на материалах франкоязычных комиксов : дис. ... канд. филол. наук : 10.02.19 /Александр Геннадиевич Сонин. – Барнаул, 1999 − 236 с., илл. 273. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Ф. де Соссюр. – Екатеринбург : Урал. ун-т, 1999. – 425 с. 274. Стелзнер М. Контент–маркетинг : новые методы привлечения клиентов в эпоху интернета / Майкл Стелзнер. – М. : Манн, Иванов и Фербер, 2012. – 288 с. 275. Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика. – М., 1983. – С. 5–36. 276. Степанов Ю. С. Структура современной семиотики и ее основные понятия // Язык как знаковая система особого рода : материалы конференции, 1967. – С. 73−75. 277. Стор И. Н. Смыслообразование в графическом дизайне : метаморфозы зрительных образов. : учеб. пособ. для ВУЗов. / Ирина Николаевна Стор. – М. : МГТУ им. А. Н. Косыгина, 2003. – 294 с. 278. Сундуков А. С. Дизайн российских журналов : история, теория, практика : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / Александр Сергеевич Сундуков ; Воронеж. гос. ун–т. – Воронеж , 2011. – 171 с. + прил. (77 с. : ил.). 279. Ступак В. Моніторинг українскої преси // Вісник Кн. палати. – К., 2001. – № 4. – С. 4-7. 329

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

280. Табачников И. Н. Газета делается по модели : теория и опыт композиционно–графического моделирования: учеб.–метод. пособие / И. Н. Табачников. – М. : Изд–во Моск. ун–та, 1980. – 250 с. 281. Табачников И. Н. Газета и дизайн / И. Н. Табачников. – Тюмень : Софт–Дизайн, 1994. – 159 с. 282. Таранов Н. Н. Рукописный шрифт/ Н. Н. Таранов. – Л. : Вища школа, 1986. – 160 с. 283. Тасалов В. И. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания/ В. И. Тасалов. – СПб. : Дмитрий Буланин, 2004. – 461 с. : ил. 284. Тен Ю. П. Символ в межкультурной коммуникации : дис. … д-ра. филос. наук : 09.00.13 / Юлия Павловна Тен ; Грозненский нефтяной институт. − Ростов−на−Дону, 2008. – 334 с. 285. Терри Элмор Р. Словарь языка средств информации США / Р. Терри Єлмор. – М. : Русский язык, 1992. – 668 с., илл. 286. Тимошик М. С. Видавнича справа та редагування : навчальний посібник / Микола Тимошик. – К. : Наша культура і наука, 2004. – 224 с. 287. Тимошик М. С. Історія видавничої справи : підручник / Микола Тимошик. – К. : Наша культура і наука, 2003. – 496 с. 288. Типология швейцарской прессы // Media SPB [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www/vsw–assp.ch/d/typo.html. 289. Тихонова Е. М. Инфографика в арсенале журналиста современной Российской региональной газеты // Вестник Томского государственного университета : филология – 2011. – №2(14). – С. 145−152. 290. Тоотс В. К. Современный шрифт / В. К. Тоотс. – М. : Книга, 1966. – 272 с. 291. Тулупов В. В. Композиционно-графическое моделирование и компьютерная технология впуска газеты // Акценты : новое в журналистике и литературе : альманах. - Воронеж, 1997. – № 1. – С. 55−72. 292. Тулупов В. В. Российская пресса : дизайн, реклама, типология. – Воронеж : Инфа, 1996. – 111 с. 293. Тулупов В. В. Теоретический и практический аспекты типологии // Теория и практика современной российской журналистики. – Воронеж, 2007. – С. 183–200.

330

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

294. Туэмлоу Э. Графический дизайн : фирменный стиль. – М. : Астрель, 2006. – 255 с. : ил. 295. Тяпкин Б. Г. Аппарат произведения печати. Методика выбора, подготовка и редакционная обработка / Борис Георгиевич Тяпкин. – М., Книга, 1977. – 128 с. 296. Усами бен Ладен : смерть в Інфографике [Електронний ресурс] – Режим доступу : http://visualjournalism.com/osama–bin–ladens– death–in–infographics–gallery/2011/05/04. 297. Успенский Б. А. Избранные труды / Б. А. Успенский. – Т. 1. : Семиотика истории. Семиотика культуры. – М., 1994. – 575 с. 298. Ученова В. В. У истоков публицистики. – М. : Изд−во Моск. унта, 1989. – 211 с. 299. Ушинский К. Д. Собрание сочинений. – Т. 2. − М. : Акад. пед. наук РСФСР, 1948. – 655 с. 300. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие / В. А. Фаворский. – М. : Советский художник, 1988. – 588 с. 301. Фаворский В. А. О композиции // Декоративноое искусство. – 1965. – № 7. – С. 11. 302. Фаворский В. А. Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом // Гравюра и книга. – М., 1925. – № 1/2 (4/5). – С. 3−19. 303. Файола Э. Шрифты для печати и Web−дизайна / Э. Файола. – СПб. : БХВ−Петербург, 2003. – 288 с. : илл. 304. Фастовец Е. В. Газетная графика : структура, функции и принципы моделирования : автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / Е. В. Фастовец. – М., 1973. – 21 с. 305. Федоров А. В. Основные исторические этапы развития медиаобразования в зарубежных странах [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.obrazpress.ru. 306. Феличчи Дж. Типографика : шрифт, верстка, дизайн Дж. Феличчи. – СПб. : БХВ−Петербург, 2003 – 496 с., илл. 307. Флюссер В. За философию фотографии / В. Флюссер. – СПб. : Изд-во Петерб. ун-та, 2008. – 146 с. 308. Фрост К. Дизайн газет и журналов / К. Фрост. – М. : Университетская книга, 2007. − 232 с. 309. Фрумкина Р. М., Телия В. Н. Цвет, смысл, сходство : аспекты психологического анализа. – М. : Наука, 1984 – 174 с. 331

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

310. Фуко М. Слова и вещи : археология гуманитарных наук. – СПб., 1994. 311. Харджиев Н. И. Эль Лисицкий – конструктор книги // Искусство книги. – М. : Книга, 1962. – Вып. 3. – С. 145−161. 312. Хембидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре / Д. Хембидж. – М., 1936.– 200 с. 313. Хёрлберт А. Сетка : модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг : пер. с англ / А. Хёрлберт. − М. : Книга, 1984. – 98 с. 314. Холодная М. А. Психология интеллекта : парадоксы исследования // Natahaus : знание без границт [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www.intellect−invest.org.ua/content/userfiles/files/library/Holodnaya_Psihologiya_intellekta.pdf. 315. Хорси Д. Для карикатури немає заборонених тем // BBC Україна [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.bbc.co.uk/ukrainian/ukraine_in_russian/2012/09/120926_ru_s_horsey−Catoons_ie.s html. 316. Цуканова Г. О. Вплив засобів зображальної журналістики (фотографії та інфографіки) на сприйняття текстової інформації : дис. ... канд. наук із соц. ком. : 27.00.06 / Ганна ОлександрівнаЦуканова. – К. 2011. – 304 с. 317. Цыганов О. В. Режиссура газетного номера / О. В. Цыганов. − М. : Мысль, 1968. – 188 c. 318. Черемных Е. Интерактивные формы работы с читателями : система, технологии, эффективность // Российские СМИ и журналистика в новой реальности : материалы Междунар. науч.–практ. конф., посвященной 75–летию журналистского образования на Урале, (Екатеринбург, 14–15 апреля 2011 г.) / Ф–т журналистики Урал. гос. ун–та. – Екатеринбург, 2011. – С. 205–208. 319. Череповська Н. І. Формування візуальної медіа-культури особистості засобами медіа-освіти // Культура народов Причерноморья. – 2007. – № 120. – С. 184–186. 320. Черневич Е. В. Язык графического дизайна : материалы и методика конструирования / Е. В. Черневич. – М. : ВНИИТЭ, 1975. − 255 с. 321. Черняков Б. I. Зображальна журналiстика в друкованих засобах масової iнформацiї : від виникнення до середини XIX століття. −

332

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

дис. ... д-ра філол. наук : 10.01.10. / Борис Іванович Черняков. – Київ, 1998. – 155 с. 322. Черняков Б. Зображальна журналістика в газеті, журналі та книзі XVIII – першої половини ХІХ ст. : текст лекцій / Б. Черняков. – К. : Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2006. – 215 с. 323. Черняков Б. Зображальна журналістика як предмет і як об’єкт журналістикознавчого дослідження : монографія / Б. Черняков. – К. : Центр вільної преси, 1998. – 79 с. 324. Черняков Б. Феноменологічні властивості зображення як категорії культури та журналістикознавства // Наукові записки Інституту журналістики. – Т. 20. – 2005. – С. 132−139. 325. Черняков Б. Фотография в изобразительной журналистике : генезис творческих возможностей / Б. Черняков. – К. : Віпол, 1996. – 119 с. 326. Черняков Б. Фотография в системе изобразительной журналистики // Фотография в прессе : проблемы истории, теории и фотожурналистского мастерства : тезисы докладов / под ред. Б. Чернякова. – Том. 1.– К. : Изд-во КНУ, 1989. – 95 с. 327. Чихольд Я. Значение традиции в типографском искусстве // Искусство книги. – М. : Книга, 1970. – Вып. 6 : 1965−1966. – С. 120−128. 328. Чмырева И. Ю. Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры ХХ века : дис. ... канд. искусствовед. : 17.00.04. / Ирина Юрьевна Чмырева . – М., 2004. – 328 с. 329. Чувашев Ю. В. Ритмическая организация журнальных зданий : сб. художественно−техническое оформление периодических изданий / Ю. И. Чувашев. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. – 105 с. 330. Чэн Ш. К. Принципы проектирования систем визуальной информации / Ш. К. Чен. – М. : Мир, 1994. – 408 с. 331. Шаповал Ю. Изобразительная журналистика / Ю. Шаповал. – Львів : Вища школа, 1988. – 174 с. 332. Швецова-Водка Г. М. Типологія документа : навч. посібник для студентів ін-тів культури / Г. М. Швецова-Водка ; Рівн. держ. ін– т культури. – К. : Кн. палата України, 1998. – 80 с. 333. Швыров А. В. Иллюстрованная история карикатуры с древнейших времен до наших дней / А. В. Швіров. − СПб., 1903. – 408 с. 333

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

334. Шевелев И. Ш. Золотое сечение : три взгляда на природу гармонию / И. Ш. Шевелев [и др.] – М. : Стройиздат, 1990. – 344 с. 335. Шевелев И. Ш. Принцип пропорции : о формообразовании в природе, мерной трости древнего зодчего, архитектурном образе, двойном квадрате и взаимопроникающих подобиях / И. Ш. Шевелев. – М. : Стройиздат, 1986. – 200 с. 336. Шевченко В. Дизайн реклами як вид художнього проектування : текст лекції / В. Шевченко. – К. : Інститут журналістики, 2011. – 60 с. 337. Шевченко В. Е. Flesh–журнал как новый элемент типологии периодики // Средства массовой информации в современном мире. Петербургские чтения : тезисы межвузовской научно-практической конференции / под ред. В. И. Конькова. – СПб. : Роза мира, 2005. – C. 146–147. 338. Шевченко В. Е. Видавнича марка (логотип) як показник стилю друкованого видання : текст лекції / В. Е. Шевченко – К. : Інститут журналістики, 2003. – 32 с. 339. Шевченко В. Е. До питання термінології : вид та тип періодичного видання // Українське журналістикознавство. – Вип. 11. – К., 2010. – С. 29–37. 340. Шевченко В. Е. Заголовковий комплекс журналу як комунікативна система ЗМІ // Наукові записки Інституту журналістики. – Т. 38 (січень-березень). – К., 2010. – С. 120-129. 341. Шевченко В. Е. Ілюстрування періодичних видань : класифікація зображень, їх придатність для конкретного ЗМІ // Вісник Сумського державного університету : науковий журнал. – № 1. – 2008. – C. 201-208. – (Філологія). 342. Шевченко В. Е. Основи дизайн-композиції рекламної продукції : текст лекції / В. Шевченко. – К. : Інститут журналістики, 2010. – 48 с. 343. Шевченко В. Е. Особенности верстки современных журналов // Средства массовой информации в современном мире. Петербургские чтения. – Санкт-Петербург, 2010. - С. 349-350. 344. Шевченко В. Е. Оформлення сучасного газетного видання / за ред. В. В. Різуна ; Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Інститут журналістики. – К. : Поліграф. дця Інституту історії України НАН України, 2003. – 344 с. : рис., табл.

334

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

345. Шевченко В. Е. Правила побудови кадру : текст лекції / В. Шевченко. – К. : Інститут журналістики, 2012. – 48 с. 346. Шевченко В. Е. Принципи дизайну реклами : текст лекції / В. Шевченко. – К. : Інститут журналістики, 2011. – 52 с. 347. Шевченко В. Е. Роль журналів з мистецтва на ринку України // Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. – Т. 19 (58). - № 5. – Симферополь, 2006. – С. 104–106. – (Филология). 348. Шевченко В. Е. Роль інтерпретації інформації графічними засобами в періодичних виданнях // Культура народов Причерноморья. – 2004. – № 49. – Том 2. – С. 98−100. 349. Шевченко В. Е. Символізм у журнальних виданнях // Держава та регіони : науково–виробничий журнал. – 2010. - № 3. – С. 65– 70. – (Соціальні комунікації). 350. Шевченко В. Е. Складники мови архітектоніки газетно−журнального видання // Стиль і текст. – 2000. – Вип. 1. – С. 188−193. 351. Шевченко В. Е. Створення ефективних публікацій // Українська періодика : історія і сучасність : 9 Всеукр. наук.-теорет. конф., (Львів, 28-29.10.2005) / НАН України ; ЛНБ ім. В. Стефаника, НДЦ періодики ; за ред. М. М. Романюка. – Львів, 2005. – С. 417422. 352. Шевченко В. Е. Створення логотипа видання // Друкарство. – 2004. – № 5 (58). – C. 30−33. 353. Шевченко В. Е. Текст та зображення : види, функції, оформлення : монографія / В. Е. Шевченко. – Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2010. – 223 с. 354. Шевченко В. Е. Типологія сучасних журналів – засіб вивчення світогляду суспільства // Наукові записки Інституту журналістики. – Т. 28. - Липень-вересень. – К., 2007. – С. 43–48. 255. Шевченко В. Е. Формирование рынка бизнес–изданий в Украине // Средства массовой информации в современном мире : материалы научно–практической конференции. – Ч. 2. – СПб., 2006. – С. 200–205. 356. Шевченко В. Е. Функціональність дизайну журналів // Світові стандарти сучасної журналістки : збірник наукових праць / МОН України. ; Черк. нац. університет ім. Б. Хмельницького, Інститут медіаправа; Могилянська школа журналістики НАУКМА; відп. 335

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ред. Т. Г. Бондарнеко, С. М. Квіт. – Черкаси : Видав. Чабаненко Ю., 2010. – C. 552-555. 357. Шевченко В. Е. Шрифтове оформлення видань // Наукові записки Інституту журналістики. – 2005. – Т. 18. – 13–21. 358. Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт : вопросы истории и практика применения / А. Г. Шицгал. – 2−е изд. испр. и доп. – М. : Книга, 1985. – 255 с., ил. 359. Шолохов А. В. Образно–художественные аспекты формирования визуального содержания в рекламной графике : на материале наружной рекламы Байкальского региона : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.06 / Андрей Викторович Шолохов ; Всерос. науч.-исслед. ин-т техн. эстет. – Москва, 2011. – 222 с. 360. Шорохов Е. В. Основы композиции / Е. В. Шорохов. – М. : Просвещение, 1979. – 302 с. 361. Шубников А. В. Симметрия : законы симметрии и их применение в науке, технике и прикладном искусстве / А. В. Шубников. – М. : Изд-во АН СССР, 1940. – 176 с. 362. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве.– М. : Наука, 1972.– 338 с. 363. Що чекає на ЗМІ 2013 року? // День [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.day.kiev.ua/uk/article/media. 364. Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст [Електронний ресурс]. – Режим доступу: URL: http://www.philosophy.ru/library/eco/ internet.html. 365. Эко У. Отсутствующая структура : введение в семиологию. – СПб. : Symposium, 2004. − 544 с. 366. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Умберто Эко ; пер. с итал. Ю. Ильина, с лат. А. Струкова. – СПб. : Азбука−классика, 2004. – 108 с. 367. Эрреа X. Инфографика : что такое и с чем ее едятт [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://kak.ru/columns/masterclass/a 1044 (дата звернення : 23.11.2008). 368. Юнг К. Г. Концепция коллективного бессознательного // Окулус [Елктронний ресурс]. – Режим доступу : http://oculus.com.us/ stat.php?id=53. 369. Якобсон Р. О. Язык и бессознательное /Р. О. Якобсон. – М. : Гнозис, 1996. – 248 с.

336

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

370. Яцюк О. Компьютерные технологии в дизайне / О. Яцюк. – СПб. : БХВ–Петербург, 2002. – 464 с. 371. Arhtur H. Robinson Early thematic mapping in the history of cartography / Arhtur H. Robinson – Univ of Chicago Press, 1982. 372. Berger J., Milkman K.L. What makes online content viral // Journal of marketing research - Vol. 48 - № 2. – P. 192−205. 373. Bertin J., Barbut M. Sémiologie graphique : les diagrammes, les réseaux, les cartes / Bertin J., Barbut M. [et al.]. – Paris : Gauthier. – Villars, 1967. 374. Britsch G. Theorie der buildenden Kunst / G. Britsch – Munchen,1926. 375. Cairo A. Excerpted from the functional art : introduction / A. Cairo. – Madrid : Pearson Education, Inc. and New Riders, 2012. 376. Cairo A. Information visualization in The News : print and multimedia infographics storytelling / A. Cairo. – Madrid, 2009. – 390 p. 377. Cairo A. Visual journalism : print and multimedia infographics storrytelling / A. Cairo. – Madrid : Visualopolis, 2011. – 112 p. 378. Dance F., Larson C. The functions of human communication : a teoretical approach. – N. Y. : Holt, Rinehart & Winston, 1976. – 206 p. 379. Data journalism Handbook [Ел. ресурс] / edited by Jonathan Gray, Liliana Bounegru, Lucy Chembers. − London : O`Reilly Madia, 2011. – Режим доступу : http:/texty.org.ua/pg/book/newsmaker/ read/40161. 380. Domus 1928−1999 / edited by Deyan Sudjic, Charlotte Fiell, Peter Fiell, Luigi Spinelli. − Taschen : Billingual edition, 2006. − Vols. 1−12. 381. Friendly M., Denis D. Milestones in the history of thematic cartography, statistical graphics and data visualization. – New York : Springer, 2005. – 253 р. 382. Graphics design. World views / ed. by J. Frascara. - Tokio : Kodansha, 1990. – 256 p. 383. Gross B. M. The managing of organizations : the administrative struggle / Gross B. M. − N. Y. : Free Press of Glencoe, 1964. 384. Harris, Christopher R., Paul Martin Lester. Visual journalism. – Boston u.a., 2002. – P. 11. 385. Hoffman J. E. Visual attention and eye / J. E. Hoffman - 1998. 386. Chandler D. Semiotics for beginners / [Електронний ресурс]. –Режим доступу: www.aber.ac.uk/media/documents/S4B/semiotic.html. 337

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

387. Holms N. Designer`s guide to create cherts and diagram / N. Holms.– N.Y. : Watson−Guptill, 1984, 1991; Pictorial Maps, 1991. 388. Holms N. Pictorial Maps / Holms N. − N. Y. : Watson−Guptill, 1991. 389. Holms N. The Portrait photographer posing guide : how to pose people for portraits / Holms N. – BookSurge Publishing, 2007. – 112 p. 390. Holms N., Heller S. Information Design. - 2006. 391. Huth, Nishimoto, Vu and Gallant. A continuous semantic space describes [Електронний ресурс]. – Режим доступу: www.gallantlab. org/semanticmovies. 392. ICSID Papers, − 2002. − № 4. − Р. 8. 393. Jacobson R. Information Design / Jacobson R. – Cambridge, MA : The MIT Press, 1999. – 357 p. 394. Koffka Кurt. Principles of gestalt psychology / Koffka Кurt. – Routledge, 1935. – 732 р. 395. Kohler W. Gestaly. Psychology / Kohler W. – N.Y. : Liveright. – 1929 (1947). 396. Labuz R. Contemporary graphic designe, 1975−1990. – New York : Van Nostrand Reinhold, 1991. – 156 p. 397. Lengler R., Eppler M. J. Towards a periodical table of visualization methods for management // Institute of Corporate Communication University of Lugano, Switzerland [Електронний ресурс]. – Режим доступу: www.visual−literasy.org/periodic_table. 398. Lester Paul Martin, Harris Christopher R. Visual journalism a guide for new media professionals - 2002. 399. Lima M. Information visualization manifesto // Visual complexity. – 30.08.2009. 400. Lima M. Visual complexity : mapping patterns of information. – NY : Princeton Architectural Press, 2011. – 272 р. 401. McCloud Scott. Understanding Comics / A Kitchen Sink book for HarperPerennial. – Harper Perennial, 1992. – 216 p. 402. Meggs P. A history of graphic design / Philip B. Meggs. - 3th ed.− New York : John Wiley & Sons, Inc., 1998. – 592 p. 403. Muller Marion G. Basic of visual communication. Approaches and mathoda for analysis. − Konstanz, 2003. 404. Ridley M. The rational optimism : how prosperity evolves, 2010. 405. Rubin E. G. Synsoplevede Figuer / E. G. Rubin. - Kopenhavn, 1915.

338

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ

406. Schaefer−Simmern H. The unfolding of artictic activity. - Los Angeles : Berkeley, 1961. 407. Shedroff N. Information interaction design : A unified field theory of design. Information Design / Robert Jacobson. – The MIT Press, 2000. – 376 p. 408. Shneiderman Ben Designing the User interface / [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.cs.utexas.edu/users/almstrum/cs370/elvisino/rules.html 409. Starkman Dean Major papers` meltdown // Columbia Journalism Review [Електронний ресурс]. – Режим доступу: www.cjr.org/the audit. 410. Sullivan, Peter. Newspaper Graphics. Information Graphics in Colour. – IFRA, Darmstadt. – 1993. 411. Tufte E. Beautiful evidence / Tufte E. – New York : Graphics Press, 2007. – 214 p. 412. Tufte E. Envisioning information : Images and quantities, evidence and narrative / Tufte E. – New York : Graphics Press USA, 1990. – 126 p. 413. Tufte E. The Visual Display of Quantitative Information / Tufte E. – New York : Graphics Press USA, 2001. – 197 p. 414. Tufte E. Visual & statistical thinking : displays of evidence for decision making / Tufte E. – New York : Graphics Press USA, 1997. – 32 p. 415. Utt S., Pasternak S. Update on infographics in American newspapers // Newspaper Research Journal [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://findarticles.com/p/articles/ mi_qa3677/ is_200004/ai_n8882290. 416. Wurman R. S. Information Architects / Wurman R. S. – Graphis Press, 1997. – 235 p. 417. Zachary M., Thralls C. An Interview with Edward Tufte // Technical Communication Quarterly/ - 2004/ - № 13(4). - Р. 447–462.

339

НАУКОВЕ ВИДАННЯ

ШЕВЧЕНКО Вікторія Едуардівна

ФОРМИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ В СУЧАСНОМУ ЖУРНАЛІ Монографія

Науковий редактор Володимир Різун

Редактор Наталія Чечель Коректор Іванна Дем'яненко Комп’ютерна верстка Руслан Вербовий Дизайн і макет обкладинки Руслан Вербовий Підписано до друку 7.02.2013 Формат 60*84/16 Гарнітура Garamond Папір офсетний Обл.-вид. арк. 19. Умов. друк. арк. 17,67 Тираж 400 прим. Зам. № 154

Видавець – Паливода Алла Володимирівна 03061, м. Київ, пр-т Відрадний, 95/Е; тел./факс (044)351-21-91 Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справи до Державного реєстру видавців, виготівників і розповсюджувачів видавничої продукції (серія ДК № 283 від 18.12.2000 р.) Віддруковано в друкарні ФОП ПАЛИВОДА А. В. 03061, м. Київ, пр-т Відрадний, 95/Е; тел./факс (044)351-21-90