KEYS 10/15 Leseprobe

Die Geschichte

der Hardware-Synthesizer

FC: Herve Lassince

M A G A Z I N Interview Jean-Michel Oliver Pum Jarre

Interview: Jean-Michel Jarre

Der Stammesvater Jean-Michel Jarre zählt zu den Wegbereitern der elektronischen Musik.

Im KEYS-Interview spricht der Franzose über sein neuestes Projekt „Electronica“, Lieblings-Synthesizer und die Antonio Stradivaris des 21. Jahrhunderts.

J

ean-Michel Jarre feierte mit elektronischer Musik schon Erfolge, als in Sachen moderner Sound für viele noch Punkrock das Maß der Dinge war.

Jetzt hat der Synthesizer-Pionier, wie er sagt, „seinen Stamm“ um sich versammelt: Mehr als 30 illustre Gäste arbeiteten mit Jarre an seinem zweiteiligen Albumprojekt „Electronica“. Wir haben den Franzosen in Berlin zum Gespräch getroffen.

KEYS: Jean-Michel, du arbeitest auf deinem neuen Album mit vielen verschiedenen Künstlern zusammen.

Wie liefen diese Kollaborationen ab?

Jean-Michel Jarre: Die Idee hinter diesem Projekt ist eigentlich, Leute um mich herum

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zu versammeln, die mich inspiriert haben und die direkt oder indirekt mit der elektronischen Musikszene verbunden sind. Wir sind alle Teil desselben Stamms. Es sollten außerdem echte Zusammenarbeiten sein – die Kollaborationen sind Galaxien entfernt vom normalen Featuring-Prozess, der ja heute oft ziemlich banal ist. Meist werden Files zu Leuten geschickt, die man nie getroffen hat. Das ist dann eine sehr künstliche Angelegenheit, eher Marketing als eine echte Zusammenarbeit. Ich hatte dagegen bei jeder Person, an die ich herangetreten bin, das Gefühl, eine Verbindung zu ihr zu haben, was Sounds, Musik und so weiter angeht. Auf dem Weg zum fertigen Album ist mir dann auch bewusst geworden, dass

alle Leute, mit denen ich arbeiten konnte, etwas gemeinsam haben: eine organische Herangehensweise an den Klang. Ob Moby, Tangerine Dream, Air, Massive Attack – sie alle teilen diesen organischen Ansatz.

Außerdem sind das alles Künstler, die einen Sound besitzen, den man sofort erkennt.

30 Sekunden und man weiß, was man hört.

Und das in Tagen, in denen es manchmal wirklich schwer ist, zu identifi zieren, wer der Autor eines Stücks ist.

KEYS: Du hast dich konzeptionell auf ein Thema beschränkt, oder?

Jarre: Ja, ich wollte fünf Jahrzehnte elektronischer Musik abdecken. Ich war so privilegiert, die Anfänge der elektronischen

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Interview Jean-Michel Jarre M A G A Z I N

KEYS: Sie ist zum Mainstream geworden …

Jarre: Genau. Und ich war auch immer überzeugt davon, dass sich das irgendwann so entwickeln würde. Das hat auch damit zu tun, dass es bei elektronischer Musik nicht allein um Noten geht, sondern vor allem um Sounds.

Und in der Tat betreibt ja heute jeder DJ Sound-Design. Elektronische Musik kommt aus zwei Ländern: Deutschland und Frankreich. Leute wie Stockhausen, Pierre Schaeffer und die Groupe de Recherches Musicales haben das alles in Gang gesetzt. Elektronische Musik hat überhaupt nichts mit Amerika zu tun. Sie ist nicht aus dem Rock ‘n‘ Roll hervorgegangen, sondern aus der klassischen Musik. Am Anfang standen lange Instrumental-Stücke. Elektronische Musik begann nicht mit Avicii.

KEYS: Wenn du sagst, der Sound sei entscheidend: Ist das auch dein Ausgangspunkt, wenn du komponierst?

Jarre: Da gibt es keine Regel. Trotzdem hatte ich immer diesen organischen Ansatz in Bezug auf den Sound – das bildet für mich schon meist den Anfang. Dessen ungeachtet denke ich aber, dass die Melodie in der Musik eines der wichtigsten Elemente ist. Das fängt in der Kindheit an

und geht bis zum Beginn der Menschheit zurück. Aber mit Klängen zu arbeiten, ist der sinnliche, fast sexuelle Teil des Komponierens, ähnlich wie beim Kochen.

Ich koche Frequenzen! Selbst wenn man mit Plug-ins arbeitet – irgendwie bleibt es organisch und taktil. Das ist für mich nicht abstrakt. Ob man nun mit einem Plug-in von Native Ins truments oder einem Moog-

sentation der Welt liefern. So wie man in der klassischen Musik ein Werk mit Papier und Bleistift kreiert. Da ist das Papier die Schnittstelle, und diese Schnittstelle sorgt für eine Intellektualisierung. In der elektronischen Musik verhält sich das anders. Wir kochen, wir mischen Gewürze. Und letztlich ist es eben auch das, was alle Künstler auf diesem Album verbindet. Mein Ziel war es dann, sozusagen unsere DNS-Stränge zu verweben.

KEYS: Wie sah der Produktionsprozess konkret aus?

Jarre: Ich habe zuerst alleine Demos aufgenommen. Die waren schon ziemlich strukturiert. Es gab die Sounds, aber auch einige Melodien.

Es wurde natürlich berücksichtigt, genug Platz für die anderen Künstler zu lassen. Mein Dogma bestand darin, alleine anzufangen und eine Ausgangsbasis zu liefern. Selbst wenn die dann später vom anderen Musiker verändert wurde. Und ich habe die Künstler persönlich getroffen. Ich wollte Zeit mit den Leuten in ihrem oder meinem Studio verbringen.

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Musik miterleben zu können. Wir waren damals ein Haufen verrückter Kerle, die neues Territorium erschlossen. Wir beschäftigten uns mit seltsamen Maschinen, niemand beachtete uns. Heute macht jeder elektronische Musik.

Behält auch am Pult die Kontrolle: Jean-Michel Jarre

Modular-System Musik macht, auf gewisse Weise bleibt es dasselbe. Nehmen wir mal die Malerei. Dort spricht man oft von abstrakten Bildern. Ich sehe das ganz anders: Jackson Pollock, Hans Hartung und Pierre Soulages arbeiten mit Texturen, Kontrasten und so weiter. Das ist für mich keine abstrakte, sondern konkrete Malerei.

Renoir und Michelangelo – das sind meines Erachtens die wirklich abstrakten Maler, weil sie eine intellektuelle Reprä-

KEYS: Mit welchem Equipment hast du gearbeitet? Vornehmlich Hard- oder Software?

Jarre: Beides. Wie du wahrscheinlich weißt, habe ich in der Vergangenheit viel mit analogen Instrumenten gearbeitet. Sehr lange Zeit waren analoge Synthesizer um Längen besser als Plug-ins. Das hatte technische Gründe und war nicht nur eine Frage des Geschmacks. In den letzten fünf bis

Auch auf Tour produziert Woody seine Tracks.

KEYS-Special

Die Geschichte der Hardware-Synthesizer

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SPECIAL Geschichte der Hardware-Synthesizer

Der Synthesizer ist aufgrund seines immensen Klangspektrums aus der Pop- und Clubmusik und weiteren Musikstilen nicht wegzudenken. In einem zweiteiligen Special widmet sich KEYS der Historie dieses Instruments. Im ersten Teil verfolgen wir dabei die Entwicklung der Hardware, vom ersten Modularsystem bis zur heute blühenden Gerätevielfalt.

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ie Welt der elektronischen Klangerzeuger sah Anfang der Sechziger eher müde aus. Neben elektromechanischen Instrumenten wie dem Rhodes-Piano sorgten die HammondOrgel, sogenannte String-Ensembles und das Chamberlin/Mellotron für neue Klänge, ehe Robert Moog, Don Bucha, Alan Robert Pearlman und Tom Oberheim die Klangwelt grundsätzlich revolutionierten. Verfolgen Sie auf den nächsten Seiten die Entwicklung dieser Instrumentengattung.

Verzeihen Sie mir gleichzeitig, wenn nicht jeder Hersteller und jedes Instrument aufgelistet wurde oder auch der subjektiv erlebte historische Ablauf nicht unanfechtbar richtig erscheint. Der Synthesizer entsprach nicht nur dem Zeitgeist, sondern stützte sich als Instrument auch stets auf die vorhandene Technik. So gab es sicherlich immer irgendwo Tüftler, die früher oder parallel an einem Instrument und einer Innovation gewerkelt haben.

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Die Idee Die praktische Umsetzung des Gedankens, Klänge von Grund auf elektronisch zu erschaffen und in ihren wichtigsten Parametern formen zu können, setzte Bob Moog 1964 in einem ersten Instrument um: Ein analoges Modulsystem, bei dem die Tonhöhe per Oszillator, die Lautstärke per Regelverstärker und die Klangfarbe per Filter justiert werden konnten, ergänzt um die Möglichkeit, diese Parameter zeitvariabel über Hüllkurven und LFOs verändern zu können. Ein Konzept, das bis heute als subtraktive Synthesize Bestand hat. Nur wenig später stellte auch Don Buchla sein konzeptionell abweichendes, aber ebenfalls analoges Modulsystem, die Series 100, vor.

In diesen frühen Geräten wurden die Module verkabelt und über eine Klavia-

tur oder eine Automatik (Step-Sequencer) über Steuerspannungen und Trigger-/GateImpulse gespielt. Leider waren diese Instrumente ziemlich kostspielig und schwergewichtig. Dennoch: Das neue Konzept fand

Gilt als Erfinder des Synthesizers: Robert A. Moog

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Geschichte der Hardware-Synthesizer SPECIAL

Anklang und bewegte mit Veröffentlichungen wie Wendy Carlos‘ „Switched on Bach“ (1968) die Welt.

Schnell wurde klar, dass es eine Alternative geben musste, die kompakter, weniger technisch und preiswerter ausfallen sollte.

1970 wurde der Minimoog D geboren. Er griff auf die gleiche Basistechnik zurück, nutzte aber eine Festverkabelung. So war er übersichtlicher und wurde zum durchschlagenden Erfolg. Tatsächlich handelte es sich aber nicht um den ersten Kompaktsynthesizer. Dieser Titel gebührt dem EMS VCS-3 von 1969. Schnell belebte sich der Markt mit ähnlichen Geräten wie dem ARP Odyssey (1972) und dem tastaturlosen Oberheim SEM (1974).

Auf dem Weg zur Mehrstimmigkeit Der nächste Schritt lag auf der Hand:

Stimmen. Einen Vorstoß wagte Oberheim durch die Kombination mehrerer SEMs. 1975 entstand sein Two-Voice, später Fourund Eight-Voice – allesamt stimmenweise einzeln im Klang justierbar. Worüber sich heute ein Synthesizerliebhaber freut, war für Gebrauchsklänge wenig sinnvoll.

Frühe Polyphonie mit stimmbezogener Editierung: Oberheim Two-Voice

Gelöst wurde dieses Problem von Dave Smith. Sein Prophet-5 (1978) bot für seine fünf Stimmen ein gemeinsames Reglerset.

Doch nicht nur das: Er erlaubte erstmals auch das digitale Speichern von Klängen.

45 Jahre nach Erscheinen immer noch aktuell: der Minimoog

Polyfonie. Das Verfahren der Frequenzteilung, mit der auch die Orgel arbeitete, war bekannt und kam etwa im Polymoog (1975) zum Einsatz. Es erfüllt aber nicht die Anforderungen an eine echte Unabhängigkeit der

Aber auch auf der anderen Seite der Welt war man nicht untätig. Schon ein Jahr zuvor hatte Yamaha mit dem CS-80 einen polyfonen Synthesizer im Programm, dessen Klaviatur sogar über Anschlagsdynamik und polyfonen Aftertouch verfügte. Selbst vier „Speicherplätze“ gab es, die unter einem Deckel in Form miniaturisierter Regler umgesetzt wurden. Auch der Roland Jupiter 4 war polyfon und verfügte immerhin über einige Presets.

Der Synthesizer war nun erwachsen.

Schnell wurde diese Kategorie mit Oberheims OB-Xa (1981), Rolands Jupiter-8 (1981), dem Elka Synthex (1981) und dem Memorymoog (1982) weiterbelebt. Und wieder stellte sich die Preisfrage, denn aufgrund der aufwändigen Technik pro Stimme, musste ein polyfones Instrument zwangsweise kostspielig ausfallen, selbst wenn die Preisgestaltung mit den damals verfügbaren Chips von SSM und Curtis nicht ins Uferlose eskalierte.

Durch Vereinfachung oder Stimmreduzierung adressierte die nächste Gerätewelle weniger solvente Kunden: Es gab den einfachen sechsstimmigen Polysix von Korg (1981) und den Roland Juno 6 (1981) sowie den einstimmigen Pro-One von Sequential Circuits. Im nächsten Schritt entdeckte man eine weitere Kostenreduzierung durch das Einsparen von Bedienelementen wie etwa im Korg Poly 61 (1982).

MIDI Polyfonie und digitaler Speicher: der Prophet-5 von Sequential Circuits

Mit einem Dilemma hatten die mehrstimmigen Instrumente generell zu kämpfen: Das geradlinige CV/Gate-Verfahren war nicht nutzbar. Die Instrumente konnten im Un-

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Audio auf DVD und www.keys.de

KEYS-Gear-Check

Monophone Analog-Synthesizer Das Angebot analoger Synthesizer ist so groß wie nie. Wir haben uns am unteren Ende der Preisskala umgeschaut und uns vier Synthesizer angehört.

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reht sich das Rad der Geschichte rückwärts oder setzt sich einfach nur das wahre Gute durch? Der nicht endende Boom analoger Klangerzeuger holt inzwischen sogar die Marktführer ein. Noch dominieren jedoch Synthesizer kleinerer Firmen die Szene, die eine ursprünglich kleine Nische zu einem beachtlichen Marktsegment ausgebaut haben. Da wundert es auch kaum, dass drei unserer Gear-Check-Kandidaten weiterentwickelte Versionen bereits erfolgreicher Geräte sind.

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Doepfer Dark Energy II Dark Energy II (Test in KEYS 4/13) ist ein geradliniger Synthesizer. Mit einem Oszillator, Multimodefilter, VCA, Hüllkurve und zwei LFOs ist sein Funktionsumfang übersichtlich und sofort komplett beherrschbar. Der vorbildlich stabil konstruierte Synthesizer kann neben dem klassischen MIDI-Anschluss auch über USB und CV/Gate angesprochen werden, während auf MIDI-CC-Verarbeitung und Speicherplätze verzichtet wurde. Sein Schwerpunkt liegt auf einer halbmodularen Struktur, über die der

Dark Energy II mit anderen (halb)-modularen Synthesizern und Analog-Sequenzern per CV/ Gate kooperieren kann. So wird sein Spektrum größer, als es die Ausstattung zunächst vermuten lässt. Der Oszillator erzeugt zwei verschiedene Sägezahnwellenformen und ein modulierbares Rechteck – Dreieck und Sinus fehlen. Durch Kombination des invertierten Sägezahns mit der variblen Pulswelle erzeugt der Dark Energy II einen kräftigen, leicht angezerrten Grundklang. Das 12-dB-Multimodefilter, kann zwischen Tief-, Band- und Hochpass www.keys.de

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Doepfer Dark Energy II

sowie Bandsperre stufenlos überblendet werden. Es fällt vom Charakter und Resonanzverhalten weniger markant als im ersten Dark Energy aus, dafür gelingen aber weichere Sounds besser als zuvor. Dank der verschiedenen Filtertypen gibt er sich zudem deutlich abwechslungsreicher als der Vorgänger. Auch die beiden LFOs tragen viel zum flexiblen Klang bei, da sie bis maximal 5 kHz reichen und damit auch die Klangfarbe signifikant ändern können. Die wichtigsten Funktionen sind per Steuerspannung von außen steuerbar beziehungsweise liegen als CV-Ausgang für andere Geräte an. So lässt sich etwa eine

externe Hüllkurve separat für das Filter verwenden, per zusätzlichem VCO der Sound andicken oder mit LFO 1 ein anderer Synthesizer im Audiobereich modulieren. Da hier ein komplettes DarkLink-Interface integriert ist, leistet der Dark Energy II mehr als andere Synthesizer bei der Wandlung von MIDI in CV/ Gate. Neben Notenbefehlen können auch Velocity, Aftertouch und ein frei definierbarer CC-Wert in CV-Signale umgesetzt und zur Modulation im Dark Energy selbst oder bei anderen Synthesizern genutzt werden. Der Dark Energy II überzeugt bei Standardklängen wie Bässen, Sequenzersounds und Leads, die zwar aufgrund des einen VCOs zunächst wenig spektakulär klingen, aber dank der extrem schnellen LFOs auch unerwartete Sounds erzeugen können. Und im Verbund mit weiterem (halb)-modularen Equipment gibt es kaum noch Grenzen. Dabei kann der Dark Energy II mit seinem USB-Eingang als Bindeglied zwischen Rechner und MIDI-losen Analogsynthesizern agieren.

von 1993 grundsätzlich überholt und ist per MIDI und USB (nebst Buspower-Betrieb) spielbar, verzichtet jedoch auf eine CV/GateAnbindung. Klänge erzeugt die Bass Station II mit zwei Oszillatoren mit je vier Wellenformen, die über Hardsync, Ring- und Pulsbreitenmodulation verfügen, sowie Rauschgenerator und Suboszillator. Die Filtersektion besitzt wie die alte Bass Station ein Multimodefilter mit Tief-, Band- und Hochpass, bei dem zwischen 12 und 24 dB/Oktave umgeschaltet werden kann.

Zusätzlich ist ein Vierpoltiefpass vorhanden, der mit seiner Diodenschaltung einen gänzlich anderen Charakter aufweißt. Wenn dieses mit „Acid“ betitelte Filter noch nicht genug kreischt, kann per analogem Distortion noch mehr Krach erzeugt werden. Zur Modulation sind zwei LFOs und zwei ADSR-Hüllkurven vorhanden, wobei sich jedoch nur die Stan-

Novation Bass Station II Novations Bass Station II (Test in KEYS 9/13) bringt eine umfangreiche Ausstattung inklusive Speicherbarkeit in einem kompakten Synthesizer mit 25er-Klaviatur mit voller Tastengröße unter. Der monofone Synthesizer wurde gegenüber der Version

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