Aspectos básicos de la pintura

Aspectos básicos de la pintura.­

1.­ Características específicas: ­ Representación plástica en superficie de dos dimensiones . ­ Intento de simular "una ventana abierta".

2.­ Aspectos materiales: ­Estructura del cuadro: ­ soporte ­ fondo ­ pintura: pigmentos + aglutinante. ­ barniz . ­Técnicas: ­ fresco: con agua y cal como aglutinante ­ temple: con yema de huevo o goma arábiga ­ óleo : con aceite refinado de linaza ­ ... ­Textura: cantidad de pasta para simular superficies con sensaciones táctiles .

3.­ Formas . ­ Predominio del: ­ dibujo: menor sensación de volumen. ­ color: mayor sensación de volumen.

­ Predominio de: ­ formas rectas y angulosas: dureza, rigidez , . . . ­ formas curvas y suaves : blandura, placidez, . . . ­ Expresión formal: ­ pintura abstracta. ­ pintura figurativas: ­naturalista: ­realista ­idealizada

­esquematizada. ­ Escala de las figuras: ­uniforme: corresponde con el sistema visual. ­ desigual: jerarquía de los personajes . ­ Proporciones: ­ existencia de proporción en las partes: sistema visual, idealización ­ desproporción de las partes: jerarquización de éstas . ­ Detallismo: ­presentación sobria del tema ­abundancia de detalles con o sin disminución por profundidad.

4.­ Luz. ­ Tipos: ­ natural: ­luz ambiente sin sombras ni modelado de las figuras ­filtrada a través de un vano

­ artificial: procedente de vela, bombilla, ­ Procedencia: ­luz ambiente ­proyectada por un foco: ­ interior. ­ exterior al cuadro. ­ Intensidad: ­ brillante ­ débil ­ Representación en el cuadro mediante: ­gradación de valores del color (claroscuro)

­cambio de colores ­líneas direccionales. ­. . .

5.­ Color.­ ­Diferencia entre: ­color­luz (física) ­color­pigmento (químico) ­ Clasificación: ­colores primarios secundarios ­colores complementarios ­ Cualidades: ­tono o matiz: denominación propia de cada color. ­valor: brillantes del color (mezcla con blanco o negro)e intensidad

­ Gamas: ­ colores fríos: retroceden en el cuadro . ­ colores cálidos: avanzan hacia el espectador. ­ Distribución en la superficie: ­ plana: sin mezclarse con otros dando intermedios ­ claroscuro: produciendo modelado en las figuras. ­ Simbología de los colores: valores tradicionales occidentales.

6.­ Volumen.­ ­ Sensación de formas: * planas: ­ predominio del dibujo ­ distribución uniforme de los colores ­ luz ambiente sin sombreado ­ aparición frontal o de perfil de las figuras * volumen: ­ predominio del color frente al dibujo. ­ luz que provoca sombreado . ­ cambio de valores de color que modela (claroscuro )

­ aparición de las figuras en escorzo 7.­ Profundidad .­ ­Provocada por: ­ presencia de construcciones o paisajes de fondo (el fondo neutro es plano) . ­perspectiva geométrica: líneas de fuga. ­disminución proporcional del tamaño de las figuras al alejarse. ­disminución progresiva de detalles y nitidez de las formas (Perspectiva menguante). ­pérdida de valor de los colores = acercamiento a la gama fría (perspectiva aérea) . ­utilización intencionada de las gamas de color. ­el volumen de las figuras potencia la profundidad. ­la luz dirigida que provoca sombras proyectadas en el fondo . ­superposición de figuras creando planos de profundidad. ­ Planos: ­ plano único ­ varios planos: primer plano / plano medio / plano de fondo.

8.­ Estructura interna.­ a) Construcción y composición . ­ Delimitación del espacio: ­ espacio continuo (prehistoria : paleolítico) ­ delimitación del suelo y cielo (Neolítico) ­ delimitación del marco horiz. y vert. (historia) ­Representación del espacio: ­ sistemas conceptuales: ­ procesional (fajas ): ­ ritmo de zig­zag o helicoidal en formato vert. ­ radiado ( India) ­ sistemas híbridos ­ perspectivas: ­ perspectiva inversa (Bizancio) ­ pirámide óptica griega ­ espina de pez romana. ­ vista de pájaro : edad media. ­ perspectiva artificialis: renacimiento. ­ Divisiones de la superficie: ­ verticales/ horizontales :sección áurea (?)

­ línea de horizonte: alta: empequeñece las figuras media: establece equilibrio, baja: ensalza las figuras. ­ Masas: manchas de color: ­ equilibradas (contrapesadas) ­ descompensadas ­ Formas compositivas: ­ líneas: ­ horizontal ­ vertical ­ diagonal ­ esquemas : ­ círculo /elipse ­ cuadrado / rectángulo ­ triángulo / pirámide ­ radial en "ese" . . . ­ Recorridos visuales: dirección de la mirada en la observación del cuadro. b) Tensión.­ ­ punto de interés: ­ por la situación en el espacio (centro punto dorado)

­ por mayor iluminación. ­ por ser el punto de fuga. ­ por el tamaño distinto: diferentes escalas . ­ zona de interés: ­ por el peso del color (masa) ­ por la agrupación de figuras.... c) Movimiento ­ ­ Existencia de movimiento o de reposo. ­ Movimientos ­ físico : figuras en movimiento: ­ real: con gestos naturales ­ irreal pero expresivo ­ psicológico: tensión o agitación espiritual. ­ dinamismo interno por las formas compositiva d) Ritmo.­ ­ Repetición. ­ Alternancia. ­ Progresión . e)Armonía: Conjunción de todos los elementos para conseguir el fin propuesto.

9.­ Tema y argumento : ­Tema: Tipo de escena representada. ­ Argumento : explicación de la escena representada y relación con el contexto histórico, cultural, social, ...

Aspectos materiales de la pintura.­ Para la realización de un cuadro se necesitan de forma irrenunciable dos elementos materiales: un soporte donde pintar y la pintura misma con la que hacerlo, pero a estos dos elementos mínimos se pueden añadir otros para mejorar o preservar el cuadro como tal; éstos son el fondo y el barniz.

La pintura como materia plástica se compone del pigmento que es generalmente un óxido mineral con el color propio del mismo, y un aglutinante, necesario para cohesionar las partículas del pigmento entre sí y adherirlas al soporte. Los pigmentos y aglutinantes se han ido descubriendo a través de la Historia del Arte y con su conocimiento han enriquecido las realizaciones materiales de la pintura. Independientemente de su fecha de descubrimiento, los pigmentos son siempre los mismos, por lo que lo que distingue las diferentes técnicas pictóricas es precisamente el uso de un determinado aglutinante. Según el aglutinante

utilizado la técnica será diferente como se analiza en el apartado siguiente: ­ fresco: agua y cal como aglutinante ­ temple: yema de huevo o goma arábiga ­ óleo : aceite refinado de linaza ­ acuarela y gouache: agua y goma arábiga ­ encáustica: cera de abeja, ...

Según se extienda por el soporte una mayor o menor cantidad de pasta, de pintura, se consiguen efectos determinados y se simulan superficies con sensaciones táctiles: es lo que llamamos la textura del cuadro.

Técnicas de la pintura y el dibujo.­ Los dos elementos imprescindibles en la pintura son el soporte y la pintura misma como elemento material. Ésta se compone de los pigmentos, sustancias que tienen color, y el aglutinante necesario para fijar el pigmento al soporte.

Según el soporte donde se vaya a realizar la pintura el aglutinante idóneo para tal fin será de un tipo u otro y por tanto la técnica utilizada será acorde a esos medios empleados. En ocasiones se han utilizado técnicas pictóricas en soportes muy variados pero, cuando no son las idóneas, el resultado suele ser desastroso y la pintura perderse o deteriorarse gravemente en un plazo de tiempo no muy largo.

Las técnicas más usadas durante la Historia del Arte en pintura son las siguientes.

Si deseas ampliar la información sobre alguna de las técnicas teclea en la imagen correspondiente.

TÉCNICA

AGLUTINANTE

Fresco

Agua pura sobre la cal aún húmeda de la pared

"Fresco seco"

Agua sobre la pared seca a la cal

Encáustica

Cera

Temple

Yema de huevo.

Óleo

Aceites vegetales.

Acrílico

Resina

Acuarela

Goma arábiga sobre papel

Gouache

Agua con goma arábiga sobre papel o pieles (manuscritos medievales)

Pastel

Goma arábiga o resina con el pigmento en barritas sobre papel

Carbón

Madera quemada sobre pared, papel, cartón, ...

Tinta

Sobre papel

Lápiz

Grafito con resinas, gomas y pegamentos sobre papel, cartón, ...

Elementos formales de la pintura.­

Las ideas que aquí se ofrecen son idénticas a las que figuran en el apartado correspondiente de la escultura.

La pintura, igual que la escultura y las demás artes plásticas, es representativa en el aspecto formal.

Sin embargo no siempre las formas de la pintura son reconocibles en la naturaleza sino que pueden aparecer figuras inexistentes o irreconocibles.

Se podría hacer una primera clasificación de tipo académico que, con frecuencia, suscita polémica entre los artistas y estudiosos pero puede resultar útil al clasificar las obras. Dicha polémica ha sido protagonizada en buena medida por los artistas denominados abstractos geométricos al argumentar que las formas geométricas, el punto, la línea,... que ellos crean también son figuras y por tanto su arte no debería llamarse "abstracto" sino quizá "arte concreto".

1.­ Pintura figurativa es aquella que representa temas y formas reconocibles (personas, animales, objetos,...). A su vez podría ser: a) naturalista: si las formas se parecen a como existen en la naturaleza. Podemos distinguir entre: * realista: si las personas, objetos,... aparecen con sus características peculiares y

presentan, también, sus deformidades.

* idealizada: si no se representa a un individuo concreto con detalles específicos sino a uno genérico, perfecto. b) esquemática: si las formas están simplificadas y no contienen todas las partes de los objetos sino sólo aquellas que los identifican.

2.­ Pintura abstracta es aquella que no representa temas convencionales sino volúmenes, formas geométricas, signos,... Se le denomina también pintura no figurativa.

Merece la pena hacer dos observaciones respecto a esta clasificación: la primera es que la esquematización de una figura puede ser mayor o menor, es decir, entre la representación fiel ­retrato­ y la máxima esquematización hay distintos grados hasta llegar a la abstracción. La segunda es que la abstracción no surge únicamente por reduccionismo de formas figurativas, como se sugiere en la esquematización, sino también por expresión directa de estados de ánimo, sentimientos, ... sin pensar en formas preexistentes.

La luz en la pintura.­ Salvo en experimentos recientes la pintura no tiene luz propia; tampoco nos referimos a la ubicación

del cuadro junto a una ventana o si está bien iluminado por luz artificial. En efecto, cuando hablamos de la luz en la pintura nos referimos a la representación de ésta en el cuadro.

La luz es algo indisociable del color, aunque los hemos separado por motivos académicos, y por ello debemos remitirnos al apartado del color en el que se trata también este aspecto.

Los efectos que produce la representación de la luz en la pintura son los de crear la sensación del volumen en las figuras mediante el claroscuro (lo que llamamos "modelado" utilizando un término específico de la escultura) y también se consiguen efectos espaciales en la perspectiva aérea como la llamaba Leonardo da Vinci. Por este motivo podemos remitirnos, igualmente, a los capítulos del volumen y la profundidad en la pintura.

La clasificación de la luz se puede hacer siguiendo distintos criterios: * Según su origen la luz puede ser artificial o natural.

La artificial procede de una vela, candil, ... y en fechas más recientes de una bombilla; generalmente se representa reflejando en las figuras tonos amarillentos y con muy poco campo de iluminación lo que produce un fuerte contraste entre la luz y la sombra. La luz natural procede normalmente del sol o en raras ocasiones de la luna en noches claras y no suele

provocar tanto contraste entre la zona iluminada y la que está en sombra. * Por la procedencia de la luz podemos clasificarla en luz natural ambiente, aquella en la que no hay sombras propias de las figuras ni sombras reflejadas en paredes o suelo, y luz proyectada que provoca sombras y modela las figuras. * La intensidad de la luz puede incidir en la luminosidad general del cuadro y en los mismos colores según sea brillante o débil.

Finalmente su representación puede realizarse de distintas formas como son la gradación de valores del color (que llamamos claroscuro), el cambio de colores (utilizando la gama cálida para zonas de más iluminación y la fría para las zonas en sombra, como utilizaron los fauvistas) o mediante líneas direccionales (como se representaban los rayos con dádivas del Sol en tiempos del faraón egipcio Akenaton o como aparecen los rayos del sol en los dibujos infantiles).

LA LUZ EN LA PINTURA. A diferencia de la escultura, en la que la luz natural y exterior se convierte, al incidir sobre el objeto escultórico, en un elemento integrante de la composición, de manera que el escultor tiene que contar de antemano con este factor externo a la obra, en pintura no se trata de esa luz natural, sino de la luz

representada y creada por el pintor para iluminar el espacio ilusorio del cuadro. Así, mientras en la obra escultórica la luz y el espacio son reales, en pintura son representados y tienen sólo una realidad artística.

Formulada esta diferencia, la luz, no obstante, es un elemento integrante de la pintura que, en ocasiones, puede jugar un papel importante en la estructuración y composición del cuadro.

Esta luz representada por el pintor puede atenerse al comportamiento de la luz física, natural, diurna o crepuscular; al de la luz artificial, como la procedente de una vela o candela (recuérdese, por ejemplo, el recurso compositivo del pintor francés del siglo XVII Georges de la Tour); o tratarse de una luz inventada, de estudio, en la que el haz luminoso es utilizado conscientemente como principio compositivo informador de la obra, que trastorna el orden natural según el cual se hacen visibles los objetos en el espacio, y estructura la composición al tiempo que evidencia la expresión buscada.

La luz va íntimamente ligada al modo de representar el espacio, y, por tanto, al tipo de perspectiva empleada; así, en la perspectiva lineal del Renacimiento italiano, su función es la de hacer visibles los objetos resaltando los valores volumétricos, envolviendo las formas; en este caso, las gradaciones luminosas se consiguen mediante el modelado, básicamente en relación con la escala del gris. En

cambio, en el Renacimiento flamenco, en el que la perspectiva se aproxima más a la visión natural, el aire se palpa sensorialmente, como una realidad individual, como un elemento más que está presente en el cuadro; en Flandes, el comportamiento de la luz es diferente al analizado en la perspectiva geométrica e intelectual del Renacimiento quattrocentista florentino. Desde Flandes, y a través de la escuela veneciana, la luz llegara a la pintura barroca asociada al color, con la función de potenciar valores pictóricos y atmosféricos y ligada a la nueva perspectiva aérea (recuérdese, por ejemplo, el cuadro de "La tempestad", de Giorgione).

Por otra parte, la luz puede emanar de un foco luminoso, tanto natural como artificial, o bien, en otras ocasiones, no existe ninguna fuente concreta de luz, sino que emerge prodigiosamente de la materia pictórica, de la pasta misma, constituyéndose en luz del espíritu.

Forzosamente hay que aludir al simbolismo de la luz, a su significación, que responde no sólo a propósitos miméticos del arte o a principios estéticos de tipo compositivo, sino también a otros de orden espiritual. Recuérdese el significado religioso de la luz en los orígenes del arte medieval, influido por el pensamiento filosófico de Plotino y cristalizado en la técnica musivaria, con brillos y resplandores, símbolos y signos de otra realidad más profunda, de tipo espiritual. La luz en el vocabulario figurativo cristiano

responde a una emanación de la divinidad, es símbolo de la presencia divina y vehículo de la figuración de un mundo inmaterial, de una realidad espiritual, en definitiva. El mismo sentido tienen el dorado y los fondos de oro en pintura que no son otra cosa que una figuración plástica luminosa de orden espiritual, transposición más económica del mismo efecto conseguido con el mosaico.

Varios autores.­ Introducción general al arte.

Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 228­230 El color en la pintura.­ El color es el elemento plástico básico de la pintura. A través del color el pintor expresa sus ideas, sus sueños, sus decepciones.

Desde el siglo pasado los estudios sobre óptica llevaron a establecer la teoría de los colores en la que se reconocían como básicos el amarillo, el rojo y el azul que, mezclados entre sí daban los colores secundarios y entre un primario y un secundario, el terciario correspondiente. Sin embargo estudios más recientes, ya de la segunda década del S. XX, precisan que no son aquellos los colores primarios que no tienen mezcla de otros. Es curioso que, a pesar de las ya no tan recientes investigaciones, con frecuencia seguimos leyendo u oyendo esas obsoletas teorías.

Además cuando se habla del color generalmente se hace referencia solamente al color de los pigmentos que, mezclados con el aglutinante, constituyen propiamente la pintura. Deberíamos tener en cuenta, también, el color de la luz no sólo para hablar con precisión sino para entender determinados fenómenos que recientemente se nos aparecen como habituales. El ejemplo que solemos poner es que si mezclamos los diferentes colores la mezcla de todos ellos se aproxima mucho al negro, pero esto ocurre sólo con los colores­ pigmento, es decir con materias químicas, óxidos minerales. En cambio si mezclamos todos los colores­ luz del arco­iris, lo que obtenemos no es el negro sino el blanco, es decir estamos hablando del color físico, de óptica. Un caso concreto y cada vez más próximo es el que observamos cuando trabajando con imágenes en color en un ordenador vemos determinados colores que no son los que salen por la impresora (en color, claro).

Esto se debe a que vemos colores­luz, pero la impresora saca colores­pigmento. De ahí los esfuerzos de los programadores de este tipo de aplicaciones para acercar el color que se ve con el que se imprime.

EL COLOR.­ Es difícil escapar a la convicción de que los colores no son nada más que un espectro de nombres.

Cada cultura nombra sus colores de un modo distinto y nunca coinciden. Los griegos y romanos, por ejemplo,

nunca vieron el mar de color azul; o bien era oinopos, o sea, color de vino, o bien era caertileus, que viene a ser un verde oscuro. Los colores son engañosos y no en vano Iris es la madre de Eros, el dios estéril cuya actividad se reduce a complicar la existencia de los mortales atrayéndolos entre sí con varia fortuna.

Quizás por ello la filosofía siempre ha detestado los colores. (...) Los colores no son cuerpos, son figuras, acaba afirmando Brusatin. Aunque parezca mentira, cuando un español dice “verde” está imaginando un color muy, distinto al que imaginaría un inglés cuando dice green. Ello se entiende mejor si pensamos, por ejemplo, en lo que debe de imaginar un sahariano cuando dice “verde” en su idioma, o lo que imagina un esquimal cuando dice “blanco”. De hecho, según parece, un esquimal distingue hasta doce calidades de “blanco”, por lo que es de suponer que nuestro color “blanco” apenas le permite imaginar nada a un esquimal. (...)

La ciencia distingue cuatro modos de abordar el color: como pigmento, como luz, como sensación y como información. El color no está en las cosas, sino en la relación entre las cosas y nosotros. Es una sensación incomunicable, pero también es una información: “La función primigenia del color es la de significar conceptos para, unido a ellos, fundamentar el proceso de comunicación visual entre el individuo y el ambiente físico; proceso presente en la interrelación de la flor con

el insecto, o en la de una “irriagen” de alta resolución y el cerebro de su espectador U. C. Sanz)”.

Así habla la ciencia, para la cual el color es una señal que nos permite ordenar el entorno en el que debemos sobrevivir ... El color construye el entorno físico, pero es imposible saber cómo lo ve cada cual.

La verbalización es muy poco eficaz. Sólo el arte de la pintura inventa el color del mundo para nosotros. (...)

La pintura nos libera del sometimiento al color con que nos encontramos al nacer.

El origen de algunos nombres de colores es muy curioso e instructivo: buena parte de los colores que hoy caen dentro del espectro “amarillo” reciben su nombre gracias a los escritos de medicina clásica. En los apartados sobre análisis de orina se hacen docenas de matizaciones que van desde el amarillo de las cervezas ligeras al zumo sangriento de la naranja roja.

Los artesanos del tinte, gremio mal considerado y excluido de la ciudad medieval no sólo por los hedores que producía sino también por trabajar con materiales impuros, hacían la ronda de las tabernas recogiendo en ligeras vasijas de barro la orina de los borrachos para decantar los pigmentos de óxido y naranja que requerían sus paños más caros.

El carmesí es el tinte conseguido a partir del kermés lidio (coccus ilicis), un insecto; el púrpura se consigue machacando cefalópodos fenicios (murex truncultis); el rojo europeo viene de la flor de granza,

de donde toma su origen la palabra “garantía”; el minio es el rojo mercurial, y los hijos del cinabrio y del minio son los libros “miniados” y las “miniaturas”; el azul ultramarino no es el color de alta mar, sino el que viene de ultramar, es decir, de la India: el lapislázuli.

No hay colores: hay vicisitudes de los colores pues cada uno de ellos tiene su propia biografía. También los hay difuntos: uno de los más bellos colores jamás hallado es el pullus, un color muerto, desaparecido, y que al parecer correspondía al resplandor del lomo en las liebres huidizas.

Más interesante aún, pero demasiado filosófico para disputarlo aquí, es el asunto de si, se llamen como se llamen, vemos todos los mismos colores cuando miramos algo de color. ... Los colores están cargados de significados secretos porque no están en la naturaleza, como el oxígeno, sino en el puente tendido entre nuestro Intelecto y el mundo. El color es una herramienta para la producción de significado, como el habla.

El cristianismo nació verde, blanco y violeta para oponerse a la púrpura del paganismo romano; la púrpura quedó estrictamente prohibida excepto en los príncipes romanos (el sacro colegio cardenalicio). Pero las monarquías cristianas fueron azul y oro. Las cruzadas de Tierra Santa, por lo tanto, fueron azules y verdes del lado cristiano, pero verdes y azules del lado islámico; la diferencia se limitaba a la claridad del azul

cristiano frente al turquesa de los sarracenos. No ha habido avatar humano sin su inmediata coloración, tan pasajera como los mortales que lo vivieron. Hay que imaginar la irrupción de aquel torrente cromático venido de las Indias hasta la corte de los Reyes Católicos para entender las flotaciones intensas de la poesía renacentista española.

Los tiempos modernos, como en todo, son excesivos. A partir de la invención y desarrollo de los colorantes químicos la catalogación de los colores industriales se convirtió en una tortura: el tratado de Chevreul (1864), que tiene un uso puramente técnico, distingue ya 14.000 tonalidades. Pero la aparición de coloraciones que no se encuentran encerradas en las entrañas de un insecto, en la orina de los beodos o en los diminutos cristales del cinabrio abrió el terrorífico vacío de la invención sin fin.

Cuando comenzó el cine en color, la foto en color y la tele en color, hubo que tomar decisiones al respecto. ¿Qué rojo es el rojo Inglés, qué verde es el verde ruso, qué azul es el azul alemán? El resultado todavía es incierto: hay un verde Kodak y un verde Fuji y un verde Agfa, etcétera. Las televisiones también tienen graves problemas para decidir sus cromatismos sin ofender los hábitos de la masa. Así por ejemplo, los franceses, tan sensibles al azul de su monarquía, y quizás a causa de su bandera en la que por un efecto óptico muy notable casi sólo se ve el azul, tienen la

televisión y la publicidad más azules de] planeta. Pero la televisión y el cine soviéticos muestran el resplandor cobrizo de las cúpulas acebolladas y de los iconos enlutados por el humo de los cirios. ¿Y quién no ha reparado en el tintineo argentino de las películas hindúes, en sus gotas carmesíes sobre frentes de bron­ ce, o las vacilantes orquídeas blancas en un fondo espeso de corrupción fluvial?

Es claro, además, que los tintes electrónicos están formando a las masas con un sentido totalmente nuevo del color. Los jóvenes nacidos después de 1970 son incapaces de apreciar determinadas tonalidades del gris que sus padres distinguen sin problemas gracias al aprendizaje que supuso el cine y la fotografía en blanco y negro. En justa compensación, un joven distingue de inmediato las múltiples tonalidades del rojo sangre (tan distinto del rojo Coca­Cola o del rojo Winston), que sus padres confunden bajo un mismo apartado de “rojo” casi siempre leninista. Las revistas ilustradas, que tan enorme influencia han ejercido y siguen ejerciendo entre las masas menos cultas, Sólo Utilizan cuatro colores (llamados “estándares de configuración cromática”): el magenta, el amarillo, el cyán y el negro.

Tal es el fondo romo y beocio de las cuatricromías.

El color es un abismo en el que se han precipitado cerebros muy notables, como el de Wittgenstein, ... A Wittgenstein le asombraba que un asunto tan enigmático hubiera sido tan escasamente reflexionado

por la filosofía. Sólo Newton y Goethe han dejado tratados relevantes sobre el color. Y ambos se contradicen. A Wittgenstein le interesaba definir el estatuto del color: no es una materia, no es una imagen, no es una sensación, no es un a príori de la sensibilidad (como el tiempo y el espacio kantianos). (...)

Junto al enigma del color hay algo que se ha mantenido a lo largo de los siglos: el temor al color.

Vestir como lo hacemos los hombres modernos, sin usar apenas el color, es un resultado del puritanismo de las sociedades tecnocráticas, empeñadas en dar un toque de severidad a todo cuanto controlan. El color sólo se admite “en broma”, cuando lo llevan los deportistas, la gente inmadura, los niños, o los invertidos. Y las mujeres, evidentemente. Es triste, sin embargo, que cuando aparece el color masivamente lo haga con tan poca gracia: nada hay tan gris como el desfile de ociosos en ropa llamada deportiva, un domingo cualquiera en una ciudad cualquiera: amarillos biliosos, rosas cerebrales, verdes vejiga, envolviendo cuerpos destruidos por la desesperación y el odio. ¿Y esos ciclistas urbanos, y esos patinadores industriales cuyo narcisismo se ilustra con la peor gama inventada por teñidores mentalmente enfermos?

La extinción del color es un efecto típico de las sociedades autoritarias. Y el horror ante un estallido de color es síntoma de espíritu represivo. Séneca, por ejemplo, se quejaba del subido tono de color que había

tomado la pintura de su tiempo, influida (decía) por los usos orientales, los cuales estaban “corrompiendo el gusto”. En la gran disputa barroca entre partidarios de la línea y partidarios del color, los defensores del color eran los defensores de la pasión, frente a los defensores de la línea, que eran los defensores de la idea, de la concepción intelectual.

Se comprende que buena parte del arte moderno haya prescindido del color y todos estos asuntos le sean perfectamente ajenos. La pesada herencia teórica de la muerte del Arte, de Duchamp hasta Beuys, y las múltiples escuelas conceptuales, minimales, posdadaístas, etc., que trabajan con instalaciones y otros inventos tridimensionales pertenecen a un mundo sin color. Un mundo de ideas esbozadas sobre el gris de las pantallas de televisión apagadas.

Kandinsky distinguía los colores corporales (la familia de los amarillos) de los colores espirituales (la familia de los azules). Los Nazarenos escribieron espesos tratados para demostrar que Alemania era de color amarillo, azul y verde. No hay artista, de Da Vinci a Delacroix, de Durero a Goya, que no haya dejado noticia de sus invenciones cromáticas. Son notas de un lirismo tan inmediato que nos hacen sonreír.

Pero sobre ellas descansa la posibilidad misma de la pintura porque los colores no son cuerpos, sino figuras, según he anotado al comienzo, y un pintor sin su propia, y original leyenda cromática, sin un color

significador del mundo, un color capaz de hacer mundo, carece de todo interés. No existe.

Félix de Azúa.­ Diccionario de las artes.

Ed. Anagrama. Barcelona 2002. Págs. 101­108 La representación del volumen.­ La pintura es una de las artes que consiste en la representación plástica de formas, colores o figuras en una superficie tradicionalmente de dos dimensiones: alto y ancho. Sin embargo el pintor no se ha conformado con la simple presentación plana de esos objetos sino que ha procurado crear la sensación de corporeidad simulando un volumen inexistente en el soporte.

Esa sensación de volumen de las formas se consigue en pintura a través del modelado o claroscuro (que tiene en cuenta las zonas que reciben mayor intensidad de luz y aquellas que quedan en sombra produciendo una gradación de la luz mediante los colores) y con el escorzo (que consiste en la visión perpendicular u oblicua de los objetos y produce un acortamiento de algunas partes así como el agigantamiento de otras).

La representación de la profundidad: "LA PERSPECTIVA".­

"Todo el empeño de la pintura es desmentir la superficie que pinta" Así define Palomino en el S. XVII el intento de la pintura de anular la superficie plana del cuadro y similar la tercera dimensión dando al soporte la profundidad que éste no suele tener.

En efecto el intento de representar las cosas como se ven incluyendo las deformaciones propias de la distancia del espectador respecto de los objetos se retrae a las primeras culturas de la humanidad. Los métodos utilizados han sido muy variados en las distintas épocas y culturas y, mientras que unas procuraban identificar la realidad física con su representación, otras han preferido utilizar fórmulas diferentes que responden a su peculiar jerarquía de valores.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA PERSPECTIVA.­ EL PUNTO DE VISTA PUNTO DE VISTA NORMAL

El nivel de los ojos del espectador está directamente relacionado con la línea de horizonte de la imagen. Cuando el espectador está de pie en el

plano del suelo la línea del horizonte se sitúa a la altura de la cabeza.

PUNTO DE VISTA ALTO

Si el espectador se halla de pie sobre una escalera de mano mirando hacia la misma escena, la línea del horizonte está al nivel de los ojos, pero se verá una mayor parte del plano del suelo.

PUNTO DE VISTA BAJO

Si la posición del espectador es más baja se aplica el mismo principio. La línea del horizonte será más baja y se verá un trozo más reducido del plano del suelo.

PRINCIPIOS DE LA PERSPECTIVA.­

Imaginemos al espectador de pie en el plano del suelo en una posición fija, con el plano pictórico directamente delante de él. Este plano pictórico es como una gran ventana a través de la que pasan los rayos de luz. Estos rayos se reflejan en un objeto y se dirigen hacia el ojo del espectador, por lo que se pueden marcar a su paso por el plano pictórico y formar una imagen a escala del objeto. La línea base es donde la base del plano pictórico se encuentra con el plano del suelo.

EL PUNTO DE FUGA.­

En esta perspectiva "ideal" de un solo punto, la perspectiva lineal divide el espacio en un cubo, con un suelo cuadriculado, paredes y techo. Todas las paralelas (recesivas) que van disminuyendo (baldosas, parte superior de la mesa, extremos superiores e inferiores de la ventana) convergen hacia el punto de fuga central (PF) situado en la línea del horizonte (LH).

EL PUNTO DISTANTE.­

El punto distante (PD) es el punto de la línea del horizonte (LH) en el que convergen las diagonales de los cuadrados de un "suelo en perspectiva". Este punto se sitúa siempre a 45º mirando al horizonte. Se puede usar para calcular lo lejos que está el punto de vista (X) respecto al plano pictórico. Una vez se conoce PD, se puede situar X (de PF a PD es igual a la distancia de PF a X).

PERSPECTIVA DE TRES PUNTOS.­

Este cubo inclinado tiene tres puntos de fuga (PF) porque el espectador lo ve desde un ángulo determinado. Hay dos puntos de fuga en la línea de horizonte (LH) y, como el cubo está inclinado hacia arriba, hay otro punto de fuga en la parte superior.

ESCORZO.­

La ilustración muestra cómo las dimensiones de una figura se alteran mediante el escorzo.

La figura se divide en bloques y se coloca frente al plano pictórico, con los pies

coincidiendo con el borde del mismo. Se dibujan las líneas que unen las divisiones con el punto de fuga (PF, que coincide con el punto de vista), y allí , donde estas líneas cruzan el plano pictórico, se trazan las divisiones.

Alison Cole. Perspectiva.

Ed. Blume. Col. Testimonio visual del arte. Barcelona 1993. Pág. 62 TIPOLOGÍA DE TEMAS EN LA PINTURA.­ A través de la técnica y la composición el pintor expresa contenidos ideológicos ­religiosos y civiles­, culturales o meramente plásticos. Estos contenidos tienen su explicación visual en los llamados temas, tratados por los artistas. Sin embargo, el término tema lleva implícito un carácter eminentemente figurativo, por lo que emplearemos la palabra tipología para designar los contenidos de las obras. (...)

La Historia del Arte se inicia con una tipología mágica, representada por las pinturas del mundo prehistórico. El artista ­eminentemente cazador­ fija las

imágenes de las piezas que él pretende cobrar, de manera que su representación gráfica tiene un significado de posesión. Así, su sueño/deseo se convierte en realidad. (...)

El arte se convierte en ocasiones en objeto decorativo, y como tal tiene significado. Ya no se pretende la copia de la realidad, sino que los elementos tangibles se organizan en composiciones que no explican nada, sino que tan sólo sirven de ornamento. Cenefas, grutescos renacentistas, esgrafiados e incluso geometrismos árabes son elementos complementarios de una espacialidad arquitectónica. Podemos hablar así de arte aplicado, carente de significación propia. ... Es la mitología uno de los temas que a través de los tiempos ha tenido mayor incidencia plástica. Su sentido es doble: religioso y simbólico. En el mundo antiguo y en las culturas orientales, el dios mítico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros. Sin embargo, dentro de nuestra cultura occidental y cristiana el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Dioses y héroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusión a la moral.

Así, no es de extrañar que Hércules sea la personificación del rey, que al igual que aquél prefiere los trabajos al ocio.

Apolo simboliza la cultura, Venus, la belleza, Baco, el placer sensual, Marte, la guerra, Mercurio, el trabajo... Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Pero el uso de la mitología es vario. Así, los círculos culturales del Renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante y el Neoclasicismo de modelo plástico, al convenir la identidad mito­clasicismo.

Sin embargo, la gran división tipológica, que incluye a otras muchas, se centra en lo religioso y lo civil.

La temática religiosa se remonta a culturas lejanas en el tiempo y evidentemente anteriores a la Era Cristiana.

El antiguo Egipto con las representaciones de sus dioses, Mesopotamia, Asiria, Persia... son ejemplos representativos. (...)

La tipología religiosa tiene en el Antiguo y Nuevo Testamento dos de sus representaciones más divulgadas. (...) Pero no es igual la visión de una misma historia por parte de artistas de diferentes épocas, a lo que hay que añadir el momento que cada pintor elige de acuerdo con su concepción artística, y el tratamiento real, simbólico o alegórico que le quiere conferir. (...) Hemos de insistir ... en la ideología de cada momento artístico. Así, el mundo medieval significa los personajes dándoles un carácter totémico y simbólico, que el Renacimiento humaniza y el Barroco sentimentaliza. El siglo XVII, época de crisis de valores religiosos, sensualiza esta temática, mientras desde el siglo XIX a nuestros días se convierte en algo amorío y sin fuerza expresiva. Los evangelios apócrifos tienen en el Medievo y el Renacimiento una gran utilización que el Barroco, derivado de la contrarreforma, sustituirá por la plasmación de Vidas de Santos, como personajes modélicos a seguir. Es el didactismo de la imagen que convierte a la pintura en el máximo emisor de una nueva ideología religiosa. Las apoteosis de los santos son la manera visual de explicar la unión de las almas escogidas con Dios: modelo a seguir y fin a conseguir.

La relación de las distintas temáticas religiosas se haría exhaustiva. A veces incluyen imágenes del Nuevo Testamento unidas a diversos santos. La Sacra Conversación, en la que la Virgen es flanqueada por santos, es un ejemplo común del Renacimiento, mientras que el Barroco introduce la Inmaculada Concepción, plasmación gráfica de una idea abstracta o pura. Otras veces lo religioso se une a la crónica de una realidad transmitida: milagros, apariciones, martirios de santos...

También los misterios de la Iglesia son tratados: Santísima Trinidad, Resurrección, Eucaristía... En definitiva, las modalidades son múltiples y, a menudo, se interrelacionan en un mismo cuadro.

La compresión de una pintura religiosa no depende exclusivamente de su captación formal, sino que tiene en el reconocimiento del tema uno de los aspectos fundamentales. La iconografía religiosa cristiana es esencial para la visión completa de la obra. (...)

La tipología civil tiene múltiples formulaciones temáticas. Destacamos en primer lugar el retrato. El mundo romano introdujo esta temática en la pintura, y la potenció en la escultura. Tendremos que esperar hasta el mundo gótico, salvo raras excepciones anteriores, para volver a encontrar este tipo de temática. Podríamos hablar de retrato integrado ­orantes del mundo gótico­, autorretrato y retrato. El autorretrato tiene su razón de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene de sí mismo. Su finalidad es, esencialmente, potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. Así, del retrato significante del siglo XV, llegaremos al retrato simbólico

del mundo barroco, con múltiples variaciones como el retrato alegórico, el retrato psicológico y el retrato fotográfico. Esta individualización del personaje tiene, en el mundo burgués, una ampliación de carácter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. El retrato a lo divino, en el que el personaje se representa con iconografías del santoral, es propio del mundo barroco.

La pintura de género ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. Es evidente que la sociedad del Seiscientos holandesa potenció sus propios temas, populares y urbanos; sin embargo, la aristocracia quiso también representarse en sus interiores; la finalidad fue la misma. Ambas instituciones. quisieron convertirse en tema del cuadro y, autoafirmándose, perpetuarse en la historia.

El realismo del siglo XIX potenció la visión sociológica de la realidad, mientras el siglo XX volvió a conferir un carácter burgués a este tipo de representaciones.

El bodegón es otra de las temáticas, que junto, al florero surgen en la transición del siglo XVI al XVII. Su carácter es doble: plasmación de una sociedad y finalidad decorativa. Su carácter burgués es evidente, siendo una de las temáticas más cultivadas desde el siglo XIX. El Impresionismo fijó su carácter decorativo, siendo el Cubismo el que les confirió una dimensión puramente especulativa.

La temática del paisaje es evidentemente … una de las más cultivadas, incluso en la actualidad. El paisaje dependiente sirve de fondo a composiciones de otro tipo

de temática. Así, el Renacimiento utiliza el paisaje como elemento complementarlo y/o perspectivo. Nos referimos al paisaje propiamente dicho, y al arquitectónico. El paisaje autónomo fue en Centroeuropa donde primero se planteó. Sus inicios los podemos situar en Patinir, aún no desligado de la temática religiosa, sin olvidar las magníficas acuarelas de Durero, mucho más acordes con la realidad. El siglo XVII hizo suyo este carácter individual del paisaje, formulándolo de maneras diversas.

Así, los holandeses ­Hobbema, Ruysdael, Vermeer... ­ definen el paisaje de manera realista. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. En Italia, Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmósfera, aunque el tema secundario está aún presente. El XVIII inglés recoge la tradición neerlandesa y abrirá el camino al paisaje como tema, que tendrá en la escuela de Barbizon y en los impresionistas y fauvistas sus máximos valedores. El hiperrealismo, con su calidad fotográfica, es el último gran intento de captación de la esencia del paisaje. Variaciones del denominado paisaje son las marinas, los interiores, y las llamadas visiones arquitectónicas.

Opuesto a la visión de la realidad existe el llamado paisaje de creación, que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos más definidores, a los que hemos de añadir el paisaje surreal y metafísico.

No queremos, y menos en esta tipología, dejar de insistir en que la transcripción plástica de la realidad, no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad.

Una cosa es la naturaleza y otra su plasmación sobre el

cuadro, aunque la intención del pintor, como hemos dicho, sea el buscar el máximo de identificación o el inspirarse en ella para componer un mundo romántico, surreal o metafísico.

La tipología histórica es junto a la mitológica la que utiliza de manera más clara la alegoría y en ocasiones el símbolo. La representación conmemorativa de los hechos bélicos o históricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmación. Así el rey, el príncipe e incluso el burgués, quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos. En ocasiones esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de temas. … Es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. El personaje principal queda enfatizado en la composición, tanto formalmente ­horizonte bajo­ como a través de atributos y símbolos. Históricamente es el siglo XIX el que utiliza en mayor grado esta temática, que en la actualidad ha sido sustituida por la instantaneidad de la fotografía, aunque la pintura realista ­realismo socialista­ ha insistido en ella cambiando los términos: el héroe ya no es el poder establecido y autoritario, sino el pueblo, poder comunitario de la nueva sociedad.

La historia y la mitología presuponen a menudo la existencia de programa iconográficos de lectura, a veces compleja. ... En ocasiones la pintura puede adquirir una nueva dimensión cuando se la relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. Son los denominados ciclos pictóricos que a menudo explican una

historia o un proceso artístico, que sólo tienen sentido en su complementariedad.

La alegoría cierra el capítulo de las tipologías figurativas. En la plástica artística esta representación de ideas abstractas –Inmaculada, virtud, vicio, fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templanza, valor, cobardía, ...­ es constante a lo largo de todos los tiempos.

Se asocia a la pintura religiosa pero, sobre todo, a personajes históricos a los que se quiere ensalzar. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegoría como algo consustancial a su ideología. las virtudes del héroe cristiano tuvieron en las formas alegóricas su mejor plasmación.

No querríamos acabar esta llamada aproximación tipológica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas. La pintura sígnica tiene en el mundo oriental ­la caligrafía­ y en el occidental ­Miró, Tobey...­ ejemplos de una gran fuerza plástica. La llamada especulación formal cierra esta breve relación. La pintura actual ha especulado con las formas ofreciéndonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas válidas por sí mismas; formas significantes y significadas; en definitiva, nos ha formulado el arte en su estado puro, permitiéndonos su comprensión, no en base a identificaciones, sino por sí mismo. (...)

Juan José Triadó.­ Las claves de la Pintura.

Ed. Ariel S. A. Madrid 1986. Págs. 61­77

GUIÓN PARA ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UNA OBRA DE PINTURA. Antes de comenzar se observará detenidamente la obra.

1.­ DESCRIPCIÓN. * Explica brevemente lo que se ve en la pintura.

2.­ ANÁLISIS: ASPECTOS TÉCNICOS. 2.1.­ Aspectos materiales: soporte, técnica y textura. *¿En qué tipo de soporte está realizada la pintura? ¿Antes de empezar a pintar en el soporte se le ha dado algún trata­ miento? *¿Los pigmentos utilizados son productos naturales (sangre, carbón,...) o son productos preparados (minerales triturados con un aglutinante) ? *¿Cual es el aglutinante utilizado para dar cohesión al pigmento? ¿qué técnica se ha utilizado? Se han usado una o varias técnicas a la vez? *¿Se ha utilizado mucha o poca cantidad de pintura (hay zonas de capa gruesa de pasta o la superficie es lisa) ?

¿La distribución de los colores se ha hecho mezclando la pintura o con pinceladas aisladas y contrastantes? ¿Se ha utilizado la pintura y determinada "factura" para representar superficies de distintas texturas (sensaciones tác­ tiles como dureza, suavidad, rugosidad, humedad, tejidos concretos,...) ? *¿Se ha utilizado algún barniz protector después de realizar la pintura?

2.2.­ Formas. *¿Predomina el dibujo (las figuras están delimitadas por líneas marcadas independientemente de su color)? ¿El dibujo es continuo o se presentan trazos sólo en determinadas zonas?

Si hay predominio del dibujo, ¿se produce la sensación de formas planas o con volumen? * ¿Parece que, por el contrario, predomina el color para delimitar las formas? ¿ Esto provoca mayor sensación de volumen en ellas que con el dibujo? *¿Las formas tienden a ser rectas y angulosas o suaves y curvas? ¿Tiene alguna relación con lo que se representa?

¿Puede tener alguna significación simbólica? *¿La obra es figurativa o abstracta? ¿Si es figurativa, además es naturalista o está esquematizada? ¿Si es naturalista, es realista (presenta la realidad sin evitar rasgos particulares y defectos) o está idealizada (presenta individuos genéricos, no concretos? *¿Las figuras están realizadas con la misma escala o se observa que están desproporcionadas destacando unas más que otras por alguna jerarquía? ¿Dentro de cada figura, las partes están proporcionadas y corresponden a determinado conjunto de proporciones (canon) o se destacan más unas partes que otras por algún motivo? ¿Tiene alguna significación simbólica? *¿E1 cuadro es muy detallista o presenta el tema de manera sobria? ¿ A qué responde? ¿Los detalles tienen la misma intensidad todos o pierden nitidez a medida que se "alejan" del espectador?

2.3.­ Luz. *¿E1 espacio pictórico parece tener luz natural o luz artificial (de una vela, bombilla,...)? ¿Tiene relación con el lugar don de pinta el autor (exterior o interior)?

*¿La iluminación proviene de "luz ambiente" o hay algún foco de luz? ¿Ese foco es interior al cuadro o está fuera de él? ¿Cómo son las sombras que se producen en relación al tipo de luz y la dirección que lleva? *¿La luz es brillante o débil? ¿Tiene relación con el tema? ¿Produce algún tipo de sensación? ¿qué significación puede tener? *¿La forma de representar la luz es por medio de la gradación de los valores del color o por otros medios ( como cambio de color, líneas direccionales...)?

2.4.­ Color *¿Qué colores predominan, los primarios o los secundarios? ¿Hay colores complementarios próximos? ¿Se potencian unos a otros? ¿Los colores son luminosos o son oscuros son intensos o apagados? ¿Existe armonía entre ellos? *¿Qué gama predomina: la de colores cálidos o la de colores fríos? ¿Los colores cálidos parece que "avanzan" hacia el espectador y los fríos se "hunden" en el cuadro?

*¿Los colores tienen alguna significación simbólica que se pueda relacionar con el tema representado? ¿Qué sensación o fuerza emotiva despiertan? *¿Están distribuidos esos colores de forma "plana" (uniforme) en la superficie o con gradación de valores (claroscuro)? ¿Ocurre lo mismo en la representación de distintos planos de la escena?

2.5.­ Volumen de las formas. *¿Los elementos del cuadro resultan "planos" o parecen tener "cuerpo" (volumen)? ¿Si resultan "planos" qué produce esa sensación predominio del dibujo sobre el color distribución uniforme de los colores, luz ambiente sin sombras, aparición frontal o de perfil (sin escorzo) de los elementos...? ¿Si, por el contrario, parecen tener volumen, influye el predominio del color sobre el dibujo, la existencia de un foco de luz que provoca claroscuro en los colores y "modela" las figuras, la aparición de las figuras en escorzo,...?

2.6.­ Profundidad

*¿E1 pintor ha conseguido anular el aspecto bidimensional de la superficie y ha logrado crear la sensación de profundidad en ella? *¿La utilizado para lograrlo algún tipo de perspectiva geométrica con uno o varios puntos de fuga y ha disminuido propor­ cionalmente el tamaño de las figuras a medida que se "alejan" del espectador? *¿La utilizado la disminución progresiva de los detalles y la pérdida de nitidez en los planos mas alejados? *¿Contribuye a la sensación de profundidad el volumen de las figuras y la proyección de las sombras sobre el fondo? ¿Las figuras se yuxtaponen o superponen? *¿Se han utilizado gamas de colores (cálida o fría) intencionadamente de forma que resalte o hagan retroceder los planos? ¿Los elementos se van decolorando y haciendo más blanquecinos a mayor profundidad del cuadro? *¿Se le ha puesto al cuadro algún fondo neutro o se representa un paisaje o espacio arquitectónico que aumente la sensación de profundidad? *¿Cuántos planos distintos se pueden observar? ¿existe un primer plano, un plano medio y plano de fondo?

2.7.­ Estructura interna

a) Construcción y composición. *¿La superficie donde esta realizada la pintura está delimitada (con existencia de un "marco") o es un espacio continuo donde se pinta (como en la prehistoria)? ¿Si hay un espacio continuo hay unidad de escena o figuras aisladas? *¿La representación de la escena es unitaria o las figuras se presentan en fajas dentro de un mismo marco (series yuxta puestas horizontalmente de figuras)? *¿El espacio pictórico está dividido horizontal o verticalmente en dos o más partes?

Si esas partes son iguales, produce sensación de equilibrio y estatismo? ¿Si son desiguales, la sensación es de inestabilidad y dinamismo? ¿Cuando son desiguales, guardan proporción las artes entre sí o están muy desproporcionadas? ¿Esa proporción corresponde con la sección "dorada"? *¿Las divisiones del espacio corresponden con los distintos planos de profundidad que tiene la escena?

¿Una de esas divisiones está realizada con la línea de horizonte? ¿Tiene alguna incidencia en el cuadro la altura a la que se haya colocado la línea de horizonte (alta, media o baja)? *¿Las distintas "manchas de color" (masas) del cuadro están equilibradas y repartidas proporcionalmente en toda la superficie o se acumulan en una zona y están descompensadas? *¿Los elementos del cuadro están dispuestos de manera que potencian la horizontal, la vertical o la diagonal? ¿Están agrupados constituyendo algún esquema geométrico (circular/ovalado, cuadrado/rectangular, triangular/piramidal, radial, en S) ? *¿Esa disposición de las figuras nos incita a realizar recorridos visuales determinados a modo de guías direccionales o nuestra vista vaga de manera indeterminada por los elementos del cuadro? b)Tensión *¿Hay algún punto de mayor interés que atrae nuestra atención de forma insistente? ¿Por qué es un punto de interés por su situación estratégica en el espacio (el centro, punto "dorado",...) por su mayor iluminación, por la confluencia en él de

las líneas de perspectiva (punto de fuga), por su mayor tamaño que las demás figuras...? *¿Hay una zona o un eje, en vez de ser un punto, que obligue a nuestra vista a seguir esa dirección repetidamente? ¿Se debe al tema representado, a la disposición de las figuras,...?

c) Movimiento *¿Los elementos del cuadro están en una actitud dinámica o de reposo? ¿Ese dinamismo es físico (se representan figuras en movimiento) o psicológico (las figuras aparecen quietas pero muestran una cierta agitación espiritual? *¿E1 movimiento de las figuras corresponde con el de la realidad o es sólo un movimiento pictórico (las posturas son irreales aunque expresivas)? *¿La estructura del cuadro tiene algún dinamismo interno mediante la superposición de las formas, deformaciones intro­ ducidas en ellas, puntos o ejes de tensión, la forma misma de las figuras y su disposición lineal o no, la distribución del espacio en partes desiguales, la disposición rítmica de los elementos, ...?

d) Ritmo. *¿Hay elementos que se repiten periódicamente (figuras, espacios / vacíos, tamaños, colores, luces y sombras ...)? ¿Algunos de ellos se oponen a otros enfrentándose? ¿Se alternan de manera intencionada varios de esos elementos? ¿Alguno de ellos aumenta o disminuye progresivamente dentro del espacio pictórico? *¿Qué efecto producen y con qué intención están representados esos elementos: para indicar movimiento, profundidad,...? e)Armonía *¿Se puede decir que los distintos aspectos analizados del cuadro están utilizados de forma que la sensación general que nos produce es de concordia y armonía?

3.­ COMENTARIO: ASPECTOS ICONOLÓGICOS, PERSONALES, SOCIALES E HISTÓRICOS. 3.1.­ Identificación

*¿Qué persona, institución o grupo encargó la obra? ¿Tenían alguna relación con el pintor de tipo económico o profesional? *¿Se conoce el pintor que realizó la obra? ¿De qué nacionalidad era? *¿A qué época pertenece? Delimita lo más posible la fecha de su realización. *¿A qué estilo artístico pertenece? ¿Se considera incluida la obra dentro de alguna escuela o variante de ese estilo? *¿Sabes de qué obra se trata y dónde está?

3.2.­ Tema y argumento. *¿Cuál es el tema representado? ¿qué aparece: personas, animales, objetos,...? ¿Si hay un solo personaje, es orante, sedente, yacente, figura ecuestre,...? ¿Si es un grupo de figuras, qué escena representan: religiosa, retrato, bodegón, paisaje, de género,...?

Descríbela. *¿Cuál es el argumento de la obra y qué significado tienen los elementos que aparecen en relación con su contenido?

3.3.­ Función y significado. *¿La pintura tenía simplemente una función decorativa o se realizó con alguna otra intención además de ésta? *¿Por el tema representado, el lugar de colocación ... tiene alguna significación simbólica? ¿Desde el momento de su realización hasta ahora han variado su función y significación? ¿Por qué?

3.4.­ Contexto histórico. * Relaciona la obra y sus características con la época a la que pertenece observando aspectos económicos, sociales, políticos o culturales de las personas que viven en el momento de su realización. * ¿La escena corresponde a la vida del momento en que se realizó la pintura? * ¿Qué tipo de objetos, vestidos, adornos,... aparecen? ¿Qué actividades económicas debían tener en aquella época en relación con ellos? *¿A qué nivel social corresponden las personas representadas?

¿Se observa en la pintura alguna critica social del pintor? ¿Pertenece el pintor a esa mima clase? *¿Si se representa alguna escena política o bélica, qué relación tiene con los acontecimientos históricos de ese momento ? *¿Destaca algún aspecto cultural o valor humano en la pintura?