Cidade da musica caderno

Autor:

VITOR CARVALHO XAVIER Trabalho Final de Graduação:

CIDADE DA MÚSICA: SALA DE CONCERTOS ATAPU Orientador:

Ricardo Figueiredo Bezerra

XAVIER, Vitor.

Cidade da Música: Sala de Concertos Atapú. / Vitor Carvalho Xavier. - Fortaleza : 2014.

113 p. : il. (12 anexos) Orientador: Ricardo Figueiredo Bezerra.

Trabalho de conclusão de curso (Graduação) - Universidade

Federal do Ceará, 2014.

1. O que é cidade da música. 2. Música, Arquitetura e Espaço Urbano. 3. Campo Musical-Urbano de Fortaleza. 4. A cidade da Música de Fortaleza. I. XAVIER, Vitor. II. Universidade Federal do Ceará. III. Cidade da Música: Sala de Concertos Atapú.

Fortaleza, Ceará - Brasil 2014

Folha d e Rosto

1

Autor

VITOR CARVALHO XAVIER Trabalho Final de Graduação

CIDADE DA MÚSICA: SALA DE CONCERTOS ATAPU Membros da Banca Avaliadora

________________________________________________________________________________ RICARDO FIGUEIREDO BEZERRA Professor e Doutor em Arquitetura e Urbanismo Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Ceará

________________________________________________________________________________ RENAN CID VARELA LEITE Professor e Mestre em Arquitetura e Urbanismo Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Ceará

________________________________________________________________________________ ANTÔNIO RICARDO BARBOSA RODRIGUES Arquiteto Urbanista

Data da Defesa

27 DE JUNHO DE 2014

2

ba n c a e x a m inadora

Dedico esse trabalho de conclusão de curso primeiramente

Ao meu orientador, professor Ricardo Bezerra, que me aju-

a todos os meus amigos músicos com quem convivi desde minha

dou bastante em decisões cruciais do meu projeto. Ao professor

adolescência até os dias de hoje, com quem compartilhei alegrias e

Romeu Duarte, que aceitou de ultima hora fazer a minha avaliação

tristezas nas incontáveis horas gastas aprendendo, tocando, ensaian-

de Pré-banca. Ao professor Ricardo Paiva que foi meu orientador na

do, vendo apresentações, e se divertindo na cena de fortaleza.

monitoria da disciplina de projeto arquitetônico 2, experiência muito construtiva para mim.

A todos os grandes amigos e amigas que fiz nos cursos de ar-

quitetura e urbanismo dentro e fora da UFC: Yuri Nobre, Victor Men-

Esse projeto me custou incontáveis horas na frente de livros,

ezes (Soldado), Francisco Sheldon, Duana Rodrigues, Natália Barrei-

prancheta e computador, me tirou horas de sono e rendeu-me horas

ra (Natchy Love), Jairo Diniz, Raquel Lopes, Gabriel de Sousa (ponto

de desespero. E como todo projeto de arquitetura e urbanismo, nun-

2), Jean Farias (Bujinha), Jean Marcell e tantos outros. Agradeço pela

ca fica exatamente como você gostaria, mas é o melhor que pode-

ajuda direta ou indireta nesse trabalho, mas principalmente pelo

mos fazer e particularmente tenho muito orgulho do resultado final.

apoio, carinho e companheirismo e horas em “disciplinas opcionais”

na mesa de bar e na sinuca do cacau, ao longo desses 7 anos. Principalmente depois do retorno da temporada que passei em Brasília, aonde redescobri o significado da amizade.

Aos meus pais que me incentivaram em todos os momentos e

decisões de minha vida, que suportaram as ocasionais “ingratidões dos filhos”, mesmo quando isso contrariou completamente os planejamentos familiares, mesmo eu tendo passado anos dizendo que “jamais seguiria a profissão de arquiteto” por “birra” de criança/ adolescente que “não quer seguir a profissão dos pais”.

dedic at ória e a g r a d ecimentos

3

O trabalho a seguir consiste na proposta da Cidade da

Música de Fortaleza, um complexo cultural com salas de concerto de diversos tipos e tamanhos, conservatório, estúdios, museu, albergues, bares restaurantes e um programa complementar de comércio e serviços diversificados.

O projeto está sugerido nos arredores do Parque Rio Branco,

tomando o espaço do parque como o grande Foyer, o centro dos encontros dos usuários do parque e do complexo. Foram estudadas as diversas formas de interação entre a cultura musical e o espaço urbano e arquitetônico, as tipologias clássicas de centro cultural e as intervenções urbanas em torno desse programa.

Tudo isso foi estudado como reflexão sobre que forma arquitetônica e urbana seria a ideal para um complexo voltado para a atividade musical e de que maneira tais usos podem se relacionar harmonicamente com o espaço urbano e social da cidade, rebatendo tais aspectos no projeto de arquitetura e urbanismo.

4

re s umo

01

• Folha de Rosto

02

• Banca Examinadora

03

• Dedicatória e Agradecimentos

04

• Resumo

05

• Sumário

1 – O que é Cidade da Música?

07 08

1.1 Relevância do tema • A importância da música como manifestação cultural • Em nível internacional • No Brasil

09 10

• Em Fortaleza

1.2 O conceito de Cidade da Música

11

• Relação com o conceito de centro cultural

12

• Estudos de caso e projetos de referência • Parque La Villete e a Cité de La Musique

14

• Cidade das Artes no Rio de Janeiro

16

• A experiência do Centro Dragão do Mar de arte e cultura

18 21 22

• Questionamentos conceituais

1.3 Objetivos do Projeto • Gerais

.

23 24

2 - Música, arquitetura e espaço urbano 2.1 Cultura musical • Retrospectiva histórica • A música na antiguidade • A evolução da música na idade média

26

• A era da música erudita

28

• A música no Século XX

32

• A música Brasileira • Nacionalmente

34 36

• Em Fortaleza

2.2 Música e arquitetura

37

• Acústica

45

• Ambientes de Concerto

52

2.3 Elementos do espaço urbano

53

• Espaços Públicos

56

• Centralidade e mobilidade

57

• Conforto ambiental e bioclimático

59

• Diversidade e mistura de usos

61

• Praças e parques urbanos

3 - Campo musical-urbano de Fortaleza

• Específicos 63

3.1 Espaço urbano de Fortaleza

sumá r io

5

64

• Retrospectiva Histórico Geográfica

98

• Análise paisagística e ambiental

65

• Cidade de costas para as áreas verdes

100

• Análise arquitetônica e urbanística

66

• O abandono do espaço público

104

• Remoções e Transferências

3.2 Habitus musical de Fortaleza

68 69

• A cena musical de Fortaleza ontem e hoje

106

4.4 Projeto arquitetônico e urbanístico

107

• Príncípios de Projeto e Diretrizes de projeto

110

• Fluxograma funcional • Anexo A - 01 - Zoneamento e Planejamento Urbano

• Os Festivais e os concertos de música

71

• A dinâmica da cena e o perfil do músico

• Anexo B - 02 - Master Plan e desenho urbano • Anexo C - 03 - Planta de Coberta e Situação

• Anexo D - 04 - Perspectivas Externas

4 - A Cidade da Música de Fortaleza

• Anexo E - 05 - Planta Baixa nível parque • Anexo F - 06 - Planta Baixa nível pontes vieira

75

4.1 Concepção

• Anexo G - 07 - Perspectivas Internas

76

• A Justificativa de escolha do terreno

• Anexo H - 08 - Planta Baixa de Serviços

77

• O Conceito da Cidade da Música de Fortaleza

• Anexo I - 09 - Administração / Caixa dágua

78

• Programa de necessidades preliminar

• Anexo J - 10 - Fachadas e Cortes

81

4.2 Levantamento de dados

82

• Aerofotogrametria

86

• Dados Geográficos • Parâmetros Urbanísticos

• Anexo L - 11 - Cortes • Anexo M - 12 - Planta Baixa Subsolo 113

4.5 Bibliografia • Livros • Periódicos

89

4.3 Diagnóstico

90

• Uso e ocupação do solo

94

• Mobilidade Urbana

6

s umá r io

• Páginas na Internet

1.1

relev창ncia do tema

A Importância da música como manifestação cultural

“A vida é o som. Continuamente estamos cercados de sons

e ruídos oriundos da natureza e das várias formas de vida que ela produz. O homem fala e canta há incalculáveis milhares de anos e, graças ao seu ouvido maravilhosamente construído que se parece a uma harpa com infinidade de cordas, percebe sons e ruídos, embora apenas uma parte insignificante da imensidão de tudo quanto soa.”

(PAHLEN,1963:13)

A frase do escritor alemão Kurt Pahlen em seu livro, a História

Universal da Música, resume bem como esse é um elemento de importância absurda na vida e cultura humana, acompanha-nos desde os primórdios da civilização. Nietzsche dizia que “sem a música a vida seria um erro”. Pahlen (1963:16) define a música para um aluno em seu livro: “A música é um fenômeno acústico para o prosaico; um problema de melodia, harmonia e ritmo para o teórico; e o desdobrar das asas da alma, o despertar e a realização de todos os sonhos e anseios de quem verdadeiramente a ama... Ainda hoje assim penso.”

Podemos então definir a música como um fenômeno físico e

matemático, mas ao mesmo tempo subjetivo e emocional, um dos elementos mais importantes da cultura humana em todo o mundo durante toda a história da humanidade de maneira indiscutível.

8

re l e v â n c ia d o t ema

Em nível internacional

A variedade musical é ilimitada. Tentamos classifica-las em

grupos, gêneros, subgêneros, tribos, estilos e outras diversas nomenclaturas. As diferenças são das mais tênues até as mais abruptas.

Entre a melodia tritônica e repetitiva das músicas indianas, a sinfonia de um grande maestro erudito, as danças do oriente, o coral gregoriano, o jazz, blues, do rock and roll à bossa nova. Todos são chamados de música e todos coexistem na nossa civilização.

(Pahlen, 1963:15)

Maiores ainda são as diferenças ao longo da história, como

o teatro grego, melodias egípcias, música celta, canções da idade média e a música barroca. As variações aparecem entre regiões, continentes, países, povos, épocas e costumes locais. Essa gama de possibilidades somente reforça as afirmações sobre a importância irrefutável da música na cultura humana e como sua valorização e preservação são importantes para a identidade cultural dos povos.

No Brasil

O Brasil sempre foi um pais “musical”. Nosso povo é for-

mado por 3 etnias distintas, a branca, a negra e a vermelha, mais especificamente provindas da Europa África e América, através dos povos ameríndios aqui existentes, todos formadores de nossa cultura. De acordo com Vasco Mariz (2005), em termos musicais as contribuições europeias e africanas foram mais fortes que as indí-

genas. A contribuição da cultura africana foi no ritmo, no balanço da

procissões das irmandades religiosas. Também no canto do trabalho

música. Introduzindo um caráter dramático e fetichista. A influência

das fiandeiras, dos colhedores de algodão, de coco e das barcarolas

europeia foi mais relevante. Os portugueses trouxeram os campos

dos que vivem no mar (CARVALHO, in. CASTRO 2008:12)

harmônicos, as quadraturas das estrofes e toda a literatura musical

europeia. Posteriormente, no século 20, tivemos influência também

também de atrações internacionais. Atualmente ocorrem eventos e

do jazz norte americano. A música nacional é o resultado de toda

festivais de médio/grande porte, de música popular, como a “Feira

essa mistura.

da Música”, “O Manifesta”, o “Ponto CE” e o “Rock Cordel”, além

A cidade é roteiro certo dos artistas nacionais, e agora

de eventuais shows gratuitos promovidos pelo poder público, Há

Em Fortaleza

uma ausência ainda no entanto, dos espaços para a música erudita apesar do aumento da frequência de apresentações de orquestras e

Qualquer morador de fortaleza que acompanhe o cenário

concertos do gênero.

da música local, o os eventos, percebe o quanto a infraestrutura da cidade para concertos e atividades ligadas a musical é escassa e de baixa qualidade em termos arquitetônicos e urbanísticos, que não está a altura do dinamismo e da força da cena local. Desde os pequenos bares de músicas ao vivo, até as grandes salas de eventos ou espaços abertos. As referências locais de qualidade, inexistem.

A vocação da cidade e o estado para cultura musical é

grande. Daqui saíram uma série de artistas da música popular brasileira, como Belchior, Ednardo e Fagner, principalmente durante o período das décadas de 1960 e 1970, que colocaram o ceará no mapa da música nacional, através dos movimentos de música popular universitária. Músicos locais se mudaram e ainda se mudam frequentemente para o sudeste do país a procura da fama.

Somos um povo que canta, mesmo quando não tem motivos

para cantar. A música deve vir da palma dos coqueiros, onde cantava a jandaia do poema indianista. Do batuque das senzalas e das

re lev â ncia d o tema

9

1 .2

o c o n c e it o d e c idade da mĂşsic a

Relação com o conceito de Centro Cultural

Cidade da Música (CM) é um conceito e programa arquitetôni-

co contemporâneo e relativamente novo. Consiste num centro cultural, tipologia também recente na história da arquitetura, voltado para

entre 1970 e os dias de hoje. São propostas de revitalização, geralmente de áreas “degradadas”, que visam transformar o espaço da cidade em objeto de consumo, transformando o planejamento urbano dinamizador da cidade na economia global, ou nas palavras de Linda Gondim (2006: 40)

as atividades de produção, exposição, gravação e manifestação mu-

sical. O primeiro projeto assim chamado, foi a Cité de La Musique,

Assim, a partir das últimas décadas do século XX, procura-se

deliberadamente produzir imagens positivas das cidades, por inter-

projeto do arquiteto Christian Potzamparc, em um complexo em torno

médio de políticas culturais e da requalificação de áreas históricas,

do parque La Villete em Paris, França. O programa visa fomentar a

como estratégia para se reverter sua decadência econômica. Nessa

atividade musical, incentivar a cultura, formar plateias e movimentar a vida urbana e econômica da cidade.

perspectiva o espaço passa a ser fonte de lucro, em decorrência não

mediante atividades de turismo e lazer, de imagens associadas a no-

só das benfeitorias que valorizam o solo urbano, como do consumo,

Como todo centro cultural, a CM combina programas ar-

vas formas resultantes dos projetos de requalificação

quitetônicos diversos e distintos relacionados a cultura, no caso ao mesmo tema que é a musica, que antes existiam como tipologias isoladas. Museus, salas de gravação, salas de ensaio, salas de aula, midiatecas, bibliotecas, e salas de concerto dos diversos tamanhos e tipos, podem combinar o programa de uma CM, assim como o programa de centros culturais costumam combinar atividades distintas.

Esse programa tem uma ligação intrínseca com o período in-

titulado “pós-moderno” da arquitetura e urbanismo. Centros culturais são geralmente o “carro-chefe” de grandes intervenções urbanas na

Tal característica também é detectada por Harvey (1996,

apud. BEZERRA 2009) e por Serpa (2007). A tendência dessas intervenções, na arquitetura e no urbanismo é criar resultados lucrativos, transformando a imagem da cidade num cenário a ser vendido, num molde de “patrimônio como objeto de consumo” e “espaço público como espetáculo”. Há uma série de reflexões a serem feitas sobre o tema, e a partir delas, criar-se um programa de CM atualizado no contexto da arquitetura e urbanismo contemporâneos.

grande maioria das metrópoles e cidades na nossa história recente,

o c onc eit o de cid a d e d a música

11

Estudos de caso e projetos de referência O Parque de La Villete e a Cite de La Musique

O arquiteto Christian de Portzamparc projetou a primeira ci-

dade da música (CM). Inaugurada em 1995, consiste num grupo de instituições / edificações dedicadas ao tema que se instalam nos arredores do Parque La Villete, em Paris, França, no 19º distrito administrativo, na Avenida Jean Jaurès. O Projeto do parque foi implementado a partir da demolição de um matadouro de animais e outras edificações abandonadas, revitalizando o bairro e a CM foi Fig. 01: Cité de La Musique no Parque La Villete em Paris França. Edificação da

implantada posteriormente. Faz parte do complexo cultural também

Sala de Concertos e Museu. Fonte: http://projets-architecte-urbanisme.fr/imag-

uma outra edificação, a Cidade das Ciências e da industria.

es-archi/cite-de-la-musique-quartier-villette-paris-defense.jpg. (04/10/2013)

O prédio principal consiste numa forma triangular em planta,

com aberturas diversas, clarabóia nos corredores de circulação, estruturas metálicas que servem de marquise de entrada e um jogo de prismas que fazem a composição do conjunto.

O complexo contém o Conservatório de Música e Dança de

Paris, o Museu da Música, salas de exposição e workshop, um anfiteatro, e uma grande sala de concerto. A edificação sede contém o museu, as salas de exposição e workshop e a sala de concerto. Além disso está atualmente em construção uma nova sala de concerto nos arredores do Parc de La Villete que é a Filarmônica de Paris, uma sala de concerto sinfônico com capacidade para 2.400 pessoas.

12

o c o n c e it o de c idade da músic a

Projeto realizado pelo arquiteto Christian de Portzamparc, a cidade da música foi inaugurada em 1995. Virou um pólo de referência nacional e internacional e é focado 100% na música. Acontecem em média 250 concertos por ano dedicados a adultos e jovens. Dentro da cidade tem o museu da música (com 900 instrumentos vindos desde o século XVII até os dias de hoje), uma biblioteca com mais de 100.000 referencias musicais e livros de ensino e palcos para shows. (http://www.conexaocultural.org/2011/07/cidade-da-musica, 04/10/2013)

O espaço do parque serve de um grande foyer que une as

edificações, uma grande área pública de convivência, com um paisagismo monumental. Os diversos públicos nos diversos horários se encontram no espaço do parque, fomentando uma ocupação desse espaço principalmente durante os fins de semana e ao final do dia, onde sempre tem visitantes do museu ou pessoas eventos nos ambientes de concerto.

O complexo se enquadra do modelo das grandes intervenções

Fig. 02: Exposição de Pianos Antigos no museu da Cité de La Musique em Paris, França. Fonte: http://www.touristlink.com.br/france/cite-de-la-musique/photos.html (04/10/2013)

urbanas contemporâneas, do espaço público alegórico como objeto de consumo, e usado como elemento de valorização do solo e revitalização de áreas degradadas. (SERPA, 2007).

o c onc eit o de cid a d e d a música

13

A Cidade das Artes no Rio de Janeiro.

nova sede da Orquestra Sinfônica Brasileira e o principal centro de espetáculos musicais do estado do Rio de Janeiro.

Na cidade do Rio de Janeiro, em funcionamento desde janei-

ro de 2013, surgido de uma modificação do projeto original, intitu-

lado cidade da música, a cidade das artes. Com um programa de

espetáculos encenados na Cidade das Artes são surpreendidos pelo

necessidades semelhante ao projeto de mesmo nome em Paris e do

conforto e a excelência das instalações, não importa de que área

mesmo arquiteto Christian Portzamparc.O projeto está localizado no

sejam. Desde que foi aberta ao público, no processo de "soft open-

bairro Barra da Tijuca, zona oeste da cidade, vizinho ao Terminal de

ing", o centro das artes vem demonstrando o bom funcionamento da

ônibus Alvorada, num terreno formado pelo enorme entroncamento

sua estrutura técnica e humana, da bilheteria dos teatros, do aces-

rodoviário da Avenida das Américas com Avenida Ayrton Senna,

so ao local via transporte público e do seu amplo estacionamento.

mais conhecido como Trevo das Palmeiras ou "Cebolão".

(http://www.cidadedasartes.org/institucional/cidade-das-artes,

03/10/2013)

A intenção do projeto foi fomentar o desenvolvimento urbano

Artistas de diversas áreas que já visitaram ou assistiram a

da cidade a partir da cultura e ao mesmo tempo criar um grande espaço público de qualidade para a convivência, valendo-se dos

O espaço construído é enorme, com salas de até 1800

diversos espaços projetados. Uma questão a ser levantada é que

lugares, acústica de altíssimo nível de qualidade, o lugar de fato

o espaço paisagístico que forma o entorno consiste apenas numa

é uma obra incrível para a cultura musical da cidade. O programa

praça contemplativa, por a circulação de pessoas permanece

de necessidades consiste em: Grande Sala de concertos com 1.800

O projeto tem uma forma escultural e monumental. Erguido

lugares , Sala secundária com 800 lugares, Sala de música de câma-

a 10 metros do chão, formado por cascas de concreto aparente, pi-

ra com 500 lugares, 13 salas de ensaio, 13 salas de aula, 3 salas

lares inclinados, variadas aberturas, um majestoso jogo de rampas e

de cinema, 3 lojas, midiateca, restaurante, cafeteria, foyer musical,

uma única coberta formam o conjunto arquitetônico que abriga salas

738 vagas de estacionamento

de concerto de variados tipos e tamanhos e espaços de exposição e

(http://pt.wikipedia.org/wiki/Cidade_das_Artes, 03/10/2013)

ensino. O local abriga espaço para canto, música, teatro, cinema, dança, artes plásticas e outros tipos de manifestação artística. É a

14

o c o n c e it o de c idade da músic a

O projeto foi bastante criticado pelo atraso nas obras e o

aumento do custo total do complexo durante esse processo, passando dos 500 milhões de reais. Com o investimento de R$ 518,4 milhões bancado pela Prefeitura do Rio, a obra custou quatro vezes mais do que outro grande projeto cultural de Maia: a Cidade do Samba, inaugurada em 2006 com custo de R$ 102 milhões, em valores da época. Para concluir o projeto original, o investimento total precisa ainda de cerca de R$ 30 milhões, que o prefeito diz que deixará em caixa para a próxima gestão. (Folha Online, 26/12/2008)

Outro motivo de crítica é a falta de acessibilidade física ao

projeto. Apesar de localizado nas proximidades de eixos troncais de transporte, as avenidas de alta velocidade constituem uma "barreira" (LYNCH, 1960) para a passagem de pedestres, que foi solucionada

Fig. 03: Cidade das Artes, antiga cidade da música no Rio de Janeiro.

com largas passagens de nível, ou túneis, para os pedestres, entre o

Fonte: http://www.cumbu.com/wp-content/uploads/2011/04/Wonderful-Cidade-

terminal alvorada e o complexo da cidade das artes. De fato não há

da-Musica-Rio-de-Janeiro-imagr-6-800x533.jpg (04/10/2013)

uma integração com o entorno edificado devido a presença dessas "barreiras" urbanas. Outro aspecto que pode ser levantado é o de que a Cidade das Artes concentra as circulações da maior parte de suas atividades dentro de sua arquitetura, fazendo com que o espaço urbano desenhado em seu entorno seja usado de maneira efêmera.

o c onc eit o de cid a d e d a música

15

A experiência do Centro Cultural Dragão do Mar de Arte e Cultura e a Praia de Iracema

No final da década de 80 houve um interesse por parte do

Governo do estado e da prefeitura em transformar Fortaleza num polo turístico como carro chefe do desenvolvimento da cidade, da qual as revitalizações da Praia de Iracema e o Centro Cultural Dragão do mar fizeram parte. (BEZERRA, 2009).

O Bairro da Praia de Iracema, conhecido por seu cenário

bucólico, residencial e boêmio, em tempos passados das décadas de 60 e 70, foi transformado num centro de lazer turístico, enaltecendo a imagem boêmia do bairro. Isso gerou uma série de conflitos com os usos tradicionais, como o residencial e comercial, e a falta de regulação permitiu o aumento excessivo do número de casas de show, bares e restaurantes. Surgiram problemas de poluição sonora, tráfego e disputa de espaço entre os frequentadores originais do bairro e Fig. 04: Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza-CE.

os novos usuários. O que acabou por expulsar os moradores do lo-

Vista da “Praça Verde”. Local aonde acontecem Eventos culturais ao ar Livre.

cal, monofuncionalizando o bairro. e subvertendo os usos originais.

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/CDMAC.jpg

(BEZERRA, 2009).

(05/10/2013) Fig. 05: Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza-CE Pas-

sarelas metálicas de ligação entre os blocos. Fonte: http://farm8.staticflickr.

de Arte e Cultura (DM), local que concentra uma boa parcela de ativ-

com/7036/6876353583_097ca9643d_z.jpg (05/10/2013)

idades ligadas a arte e a música, é o ícone da intervenção urbana

16

Nesse contexto surgiu o projeto, do Centro Dragão do Mar

o c o n c e it o de c idade da músic a

contemporânea em Fortaleza, dentro do contexto do pós-modernismo (GONDIM, 2006). O DM contem uma variedade de atividades como manda o figurino dos centros culturais. Contempla planetário, anfiteatro, teatros, cinema, uma ágora de eventos abertos, café, salas de exposição de arte, salas de aula, salas de oficina, entre outros.

A obra arquitetônica é projeto do arquiteto e músico Fausto

Nilo, inaugurado em 1998, é uma edificação que permeia pelas quadras, com diversos acessos e formas geométricas e tradicionais proeminentes, aberturas inusitadas, passarelas em treliças metálicas vermelhas que ligam blocos distintos e dinamizam a estética do projeto. O Complexo do Dragão do Mar veio como uma intervenção de cunho cultural distinta das revitalizações anteriores, ao propor novos usos ligas a arte, cinema e ensino. Acabou tendo quaseo mesmo efeito que aconteceu na primeira revitalização da Praia de Iracema, um foco de lazer noturno e boêmio apesar do sucesso pontual.

(BEZERRA, 2009)

Fig. 06: Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza-CE. Vista dos Bares e Restaurantes que ficam do lado externo do centro cultural, e da vida noturna ao local

O DM tem boa parte dos usos contidos numa única forma

Fonte: http://vejanomapa.com/centro-dragao-do-mar-de-arte-e-cultura-fortaleza-ce

arquitetônica, ligado a uma pequena praça que faz frente para o

(05/10/2013)

lugar. Essa relação um tanto “fechada” concentra parte da circulação de pessoas dentro da edificação, e exclui um pouco do entorno. Os usos de bares e restaurantes que existem nas quadras vizinhas, assim como a praça verde, o anfiteatro, e o pátio que contém os cinemas

o c onc eit o de cid a d e d a música

17

compensam essa característica, e o movimento nas áreas públicas no entorno é bastante intenso, porem efêmero, concentrado nos finais de semana nos turnos da noite.

(BEZERRA, 2009)

Fausto Nilo em entrevista (O Povo, 15 set. 2003), fala so-

bre as intenções iniciais da proposta, em que havia uma integração maior com o meio urbano, como caminhos paisagísticos, ligação com a biblioteca, estacionamentos, e todo um sistema que pretendia dar unidade ao conjunto, mas devido a dificuldades orçamentárias e políticas, só foram feitos o Centro e a reforma da Ponte Metálica dos Ingleses. Isso explica parcialmente o motivo desses insucessos.

Questionamentos Conceituais

A maioria dos centros culturais analisados e boa parte dos

que existem pelo mundo tem uma configuração arquitetônica “fechada em si mesma”, com algumas comunicações com o exterior, e uma concentração de usos principais em uma única edificação. Essa tipologia não é exatamente ruim, mas não é necessariamente a tipologia ideal para esse tipo de função, principalmente no contexto em que esse programa arquitetônico é solicitado, que é o de revitalização de áreas abandonadas da cidade.

Angelo Serpa (2007), analisa que as grandes intervenções

urbanas contemporâneas que ocorreram ao redor do mundo nas décadas de 80, 90 e 2000, consistem em grandes conjuntos de uso misto que combinam centros culturais, áreas habitacionais, espaços públicos, áreas verdes e edifícios de escritório, comércio e serviços.

No Brasil, o centro de cultura como programa arquitetônico único, é muitas vezes o foco da intervenção ou a única obra propriamente dita. Ou em alguns casos, um conjunto de usos homogeneizando um bairro inteiro e tornando o seu uso efêmero, como vimos no exemplo do Centro Cultural Dragão do Mar e da Praia de Iracema. A expectativa do poder público é de que através da demanda gerada, a revitalização ocorra naturalmente. Isso é uma coisa que nem sempre acontece e depende de mais variáveis do que a simples presença do equipamento, tem dese avaliar as relações com a habitação, comér-

18

o c o n c e it o de c idade da músic a

cio e principalmente com as áreas livres.

das horas do dia e durante os dias da semana. Se a intenção desses

Evidencia-se ai a diferença fundamental entre as intervenções

projetos de revitalização é promover o usos de áreas abandonadas

em torno de centros culturais no Brasil e em outras partes do mun-

da cidade, ou seja fortalecer a trama ao seu redor e incentivar a

do, ou seja, a filosofia por trás da arquitetura e urbanismo desse

ocupação, isso nos leva a refletir que não são propriamente os usos

programa. Jane Jacobs (1960) pontua que uma mesma tipologia de

culturais sozinhos que promovem a revitalização.

usos excessivamente concentrados, em um mesmo prédio ou bairro

não são a melhor opção para recuperar ou garantir a vivacidade

sobre que forma arquitetônica deve ter um “centro de cultural”:

urbana da cidade, pois costuma monofuncionalizar o tecido urbano

•

e concentrar a ocupação em uma única faixa de tempo. Esse tipo de

centradora do fluxo de pessoas no seu espaço interior, é a melhor

projeto tem sucesso quando acompanhado de outras obras de inter-

maneira de revitalizar uma área?

venção, principalmente as habitacionais, comerciais e novos espaços

•

públicos.

ra, vivenciam o espaço arquitetônico e urbano? existe uma corre

É por isso que tais centros culturais e administrativos plane-

O conceito de centro cultural como edificação única, con-

Como os artistas, os principais agentes geradores de cultu-

spondência espacial com essa vivência?

jados, apesar de serem em geral, lamentavelmente desharmon-

•

icos, tem efeitos trágicos sobre a cidade. Eles isolam os usos e

so desse tipo de equipamento?

quase sempre, também os usos noturnos intensos, dos locais da

•

cidade que precisam deles para não decair.

usos propostos, espalhados em uma área, misturado a outros usos

(JACOBS, Jane. 1960: 185)

complementares ou mesmo usos não previstos?

•

Podemos fazer alguns questionamentos fundamentais e refletir

A vitalidade urbana, elemento importante para o sucesso dos

Qual a relação entre a vitalidade urbana, a cultura e o sucesNão seria mais interessante um conjunto de edifícios com os

Em que dosagem deve se colocar usos de entretenimento, laz-

er e cultura numa determinada área sem gerar conflitos imobiliários

equipamentos culturais, consiste principalmente na quantidade de

para outros tipos de uso principal no mesmo lugar?

pessoas que vivenciam e usam o espaço público de uma região,

•

seja para circulação ou permanência. Isso levando em consideração

programa arquitetônico e específico, mas como um programa ar-

a frequência de uso, a distribuição espacial, a constância ao longo

quitetônico e urbanístico, um complexo ou pedaço da cidade?

Poderia se pensar um centro cultural, não mais como um

o c onc eit o de cid a d e d a música

19

•

Não seria a interação de usos habitacionais, comerciais e cul-

turais que dariam a verdadeira força de um centro cultural legítimo?

Fig. 07: Gráfico Esquemático das diferentes espacial-

Podemos pesquisar e abordar então os seguintes pontos afim

de responder no desenho arquitetônico e urbanístico, essas perguntas: •

Movimentos Culturais de música dos períodos recentes, suas

peculiaridades, e um resumo da história da música como um todo.

•

Pesquisa em livros de história, sociologia e música, sobre a in-

teração do músico e das atividades e manifestações culturais ligadas a música com o espaço urbano e arquitetônico •

elementos do espaço urbano que garantem sua qualidade e

vivacidade.

•

elementos da Arquitetura e Urbanismo dos espaços para a

cultura em nível de necessidade técnica.

•

Levantamento fotográfico, estatístico e tipológico das ativi-

dades dos diversos festivais e eventos e usos ligados à música que ocorrem na cidade.

•

Pesquisa qualitativa sobre a cena musical local, através de

entrevistas com Artistas, músicos, produtores de eventos, donos de estúdio e professores.

20

o c o n c e it o de c idade da músic a

izações de Centros Culturais.

Fonte: Vitor Carvalho Xavier

1.3

objetivos do projeto

Existe hoje uma demanda pela ampliação dos espaços de

Específicos

manifestação musical em Fortaleza, principalmente da música popular. Os eventos e festivais já saturam os espaços existentes, como

• Suprir com qualidade técnica e arquitetônica a demanda de es-

casas de show, teatros e arenas abertas, como já anteriormente

paços para a expressão musical.

citado. No entanto não existe qualidade arquitetônica e urbanística

• Criar um espaço público de excelência contíguo aos espaços cul-

na grande esmagadora maioria desses espaços na cidade, e é pre-

turais propostos.

ciso que essa demanda seja suprida com a qualidade funcional e

• Requalificar uma área abandonada da cidade de alto potencial

acústica, para ser valorizada a altura de sua importância dentro do

urbano.

cenário local.

A cidade de Fortaleza hoje se encontra em completo aban-

Gerais

dono do espaço público. Ruas vazias, calçadas destroçadas, muros altos, praças abandonadas e imóveis públicos e privados dando as

•

costas para áreas verdes, lagoas, rios e as vezes até mesmo a praia.

dentro dos princípios do urbanismo contemporâneo

Um espaço ou projeto com a intenção de suprir uma demanda cultur-

•

al, por sua relação direta com a vivacidade urbana, tem a obrigação

cidade de Fortaleza, um ícone arquitetônico e urbanístico

de valorizar os espaços públicos, elemento essencial da vida urbana.

•

Esse é o aspecto mais importante na sustentabilidade de uma cidade:

usos principais ligados ao tema.

A valorização das pessoas.

O projeto da Cidade da Música, devido ao seu caráter aglu-

tinador de diversos grupos sociais, deve ser implantado em um local com um amplo espaço publico de qualidade, um exemplo para a cidade

22

objetivos do projeto

Contribuir com o crescimento urbano controlado e planejado, Criar uma referência de espaço urbano de qualidade para a Incentivar a cultura musical local através da criação de novos

2.1

cultur a musica l

Retrospectiva Histórica

acordo com a história só apareceu durante a idade média, mas não

A música na Antiguidade

em torno das complexas orquestras e conjuntos musicais que existem

A música é velha como a humanidade; é com a dança a mais velha de todas as artes (PAHLEN, 1963:17). No entanto pouco sabemos sobre a música da antiguidade. Nos restam registros em pedra, em livros religiosos, de filosofia, de matemática, de astronomia e ciência. Mas nos faltam registros da música em si mesma. Não sabemos como ela era na prática e podemos fazer apenas projeções, tentando reconstruir sobre como seria a música na antiguidade.

Sabemos que instrumentos usavam, que formações de conjunto de instrumentos e de canto existiam e em que eventos sociais ela era executada, mas não sabemos que música era. (PAHLEN, 1963). A música na antiguidade estava quase sempre relacionada a religião, folclore e mitos do seu povo os músicos quase sempre tocavam em eventos ligados ao poder religioso.

Há no entanto alguns registros característicos das construções melódicas das música na antiguidade. Um sábio chinês, Ling Lun, por volta de 2.500 anos antes de cristo ordenou os 5 tons da música oriental. 5 tons ao invés dos 12 semi tons que hoje representam o nosso sistema de música ocidental . A chamada escala pentatônica estava divulgada em todo o planeta, Ásia, Europa e América. Há duvidas quanto à evolução do sistema de tons. A música polifônica de

há provas de que ela não existia anteriormente e a dúvida se levanta nos registros da antiguidade. (PAHLEN, 1963).

A evolução da música na Idade Média A partir do império romano e da alta idade média, período de domínio do cristianismo no mundo ocidental, a música de vanguarda, claramente religiosa, era usada como instrumento de catequização dos povos bárbaros europeus, e posteriormente usado também na América colonial. A música cristã era quase totalmente baseada no canto, raramente tinha instrumentos. O canto cristão era linear monódico...(MONTANARI, 1993:23). O canto - falo intencionalmente o canto não nos abandonará. Por mil anos encherá toda a história da música...[...]...falo intencionalmente de canto por que nenhum instrumento acompanha a melodia cantada durante inúmeros séculos... (PAHLEN, 1963:33) Sua atualização veio através do canto gregoriano, que introduziu as técnicas de coral e de combinação de tonalidades diferentes em uníssono formando acordes.

Mas foi durante o segundo período da idade média que surgiram talvez os primeiros representantes de música popular registrados na história do ocidente que se tem notícia, ao contrário da cultura oriental que manteve sua música popular registrada.

24

cu l t ur a mus ic al

Foi somente depois do ano 1000 que a música profana iniciou

a retomada de seu rumo histórico, desafiando o obscurantismo da Idade média, principalmente na Europa. Durante o primeiro milênio

da era cristã, praticamente tudo que porventura possa ter existido em matéria de música, fora das igrejas e dos conventos, não foi reconhecido pelos anais da história. Se é que houve alguma manifestação musical popular, ficou restrita a grupos humanos minoritários, e seus registros praticamente se perderam. Apenas com respeito ao Oriente pode se afirmar que a cultura musical popular se manteve, pois muitos povos conservam até hoje o estilo que possuíam antes da era cristã. (MONTANARI, 1993:25)

O ressurgimento da música popular veio através de artistas andarilhos, que percorriam todo o continente tocando e cantando em troca de comida e abrigo (MONTANARI, 1993). A Europa inteira é inundada pelo novo canto; talvez tenham sido os bardos, os cantores profissionais celtas, os seus primeiros representantes. Eram ainda sacerdotes na Irlanda, no País de Gales e Escandinávia, mas viajavam e constituíam uma crônica viva de tudo o que viam, transformando em canções. (PAHLEN, 1963:39). Eles contavam as histórias de suas viagens através do canto e da música instrumental.

Valdir Montanari (1993) ressalta um ponto importante, foi

nessa época que alguns hábitos comuns da música popular se estabeleceram, como a da formação de parcerias, onde um poeta procurava um músico para combinar sua letra/poema com a música, e a outra a de músicas de um criador serem divulgadas por intérpretes ou

Fig 08: Trovador representado em pintura na idade média.

Fonte: http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/imagens/trovad06.jpg (11/02/2014)

outros músicos. A música dos trovadores ganhou uma popularidade muito maior que os cantos eclesiásticos. entre eles havia tocadores de harpa, com o título de “doutor em música”, concedido somente depois de longos e rigorosos exames. (PAHLEN, 1963:39)

cultur a musica l

25

Outro dos acontecimentos importante , foi a evolução da escri-

ali a industria cultural da música, ou a música como um bem de con-

ta musical. Usando as primeiras sílabas de algumas expressões em

sumo, uma grande mudança do modo de vida refletido na música. A

latim, foi de onde surgiram as famosas notas da escala maior natural:

nova música burguesa, da cidade, é uma afirmação ainda mais forte

Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, e Si. E as cifras correspondentes, A, B, C,

da vida transitória do que a oferecida pelos trovadores.(PAHLEN,

D, E, F, G, são as letras do latim adaptadas do alfabeto grego (α, β,

1963:44).

∑...) que já eram usadas como cifras. (MONTANARI, 1993). Também podemos citar, no mesmo período, o surgimento do contraponto, o início do desenvolvimento da polifonia e a evolução da qualidade dos instrumentos musicais.

A era da música erudita Durante o renascimento, ainda perduravam boa parte das características da música da idade média. A linearidade do canto gregoriano cedeu lugar para a polifonia (MONTANARI, 1993:33). Mas o despertar do interesse e fascínio pela antiguidade clássica no período renascentista, fez a arte no continente europeu resgatar uma diversidade que ficou esquecida.

Foi o período, dos grandes teatros de espetáculos musicais, juntamente com um forte e continuo desenvolvimento da música erudita, dividido entre o período barroco, clássico e romântico. Foi a época dos grandes compositores de peças musicais, do surgimento da ópera, do aprofundamento da polifonia na música, da retomada do contraponto, das sonatas, da música instrumental, das grandes composições e das orquestras. Mas não tardaram as orquestras em incluir harpas, violões, violinos e violas, gaitas de fole, trombones, tambores e timbales (PAHLEN, 1963:48). Vale ressaltar aqui o surgimento da Ópera. Musicalmente falando, a ópera é o resultado das novas formas musicais de que falamos. É inconcebível sem melodia e harmonia. Espiritualmente é a expressão da luxuosa vida burguesa

A burguesia mercantil, classe social que emergiu nesse perío-

e da alegria de viver, novamente nascida. (PAHLEN, 1963: 61). A

do, financiou e incentivou fortemente o desenvolvimento dos artistas,

música passou a incluir o teatro como o grande centro das apresen-

principalmente por razões ideológicas. Era do interesse dela afastar

tações. Um longo período que vai desde o século XVI até o início do

a Igreja do contexto do desenvolvimento das artes e ciência de uma

século XX e que valorizou o músico como nunca antes na história.

maneira geral. A outra razão, e não menos importante, foi a percep-

Foi a era de Mozart, Beethoven, Schubert, Sebastian Bach, Chopin,

ção mercadológica da produção musical, após o ressurgimento da

Richard Wagner, Claudio Monteverdi,e outros gênios da música eru-

música popular. (MONTANARI, 1993). Podemos concluir que nascia

dita.

26

cu l t ur a mus ic al

O primeiro momento da geração erudita foi o barroco. Foi no período Barroco que a música tomou o pique que conhecemos hoje.

As notícias musicais corriam a Europa, e até mesmo os músicos e compositores acompanhavam esse fluxo. (MONTANARI, 1993:39).

A posição social dos compositores chega ao seu primeiro ponto culminante. São amigos e confidentes de príncipes e grandes do seu tempo, gozam de honras e de esplêndidas rendas. (PAHLEN, 1963: 48). Apesar da dicotomia dos tempos modernos com a música popular, a música erudita já foi também parte da música popular. Apesar de sua produção metódica e curricular, para os padrões de hoje, as inovações em relação à música na idade média foi imensa.

No período clássico, as obras de Sebastian Bach, compositor barroco e nome incomparável na história da música, deixaram um legado. Além de ter deixado inúmeras obras brilhantes, ajudou também a estabelecer para a posteridade um sistema musical, um referencial que foi fundamental para o desenvolvimento da harmonia: o temperamento igual. (MONTANARI, 1993:41). Temperamento na música, significa a modulação exata dos intervalos entre as frequências sonoras dos tons e dos semi tons. Isso foi feito através de uma pequena desafinação das notas do método original. Surgiram as escalas que conhecemos hoje e os intervalos exatos entre os 12 semi tons. Isso permitiu que as músicas pudessem ser transpostas. Uma

Fig. 09: Montagem com vários compositores de música clássica / erudita

música composta em Dó por exemplo, agora poderia ser tocada em

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Classical_mu-

Lá. Antigamente isso era impossível, pois como as distâncias entre os

sic_composers_montage.JPG (17/06/2014)

tons não eram modulares, caso a música mudasse de tom, a percepção da melodia e consequentemente a música em si, mudavam.

A era clássica tem esse nome justamente em referência ao que hoje entendemos por música clássica. A música clássica foi a música

cultur a musica l

27

feita para ser escutada e não dançada. É um resgate a pureza do

tras foram chegando mais próximas da formatação que conhecemos

som. E resta apenas frisar que muita gente costuma chamar de clás-

hoje, os músicos foram se profissionalizando cada vez mais, com

sica toda e qualquer forma erudita de música. (MONTANARI, 1993:

uma variedade imensa de instrumentos e peças organizadas.

43). É a era de geniais compositores como Mozart e Beethoven.

A música clássica emplacou uma forma de composição, a sonata, oriunda do barroco. É puramente instrumental.

Em quebra ao metodismo clássico, e influenciados pelas mudanças sócio econômicas profundas da Europa no século XIX, surge o período romancista da música, que ainda se confunde com a música clássica. É caracterizado pela transposição emocional extrema na música, com mais variações tonais e melódicas, e principalmente a introdução do elemento nacionalista nas composições eruditas. Agregavam melodias e valores musicais das culturas populares locais, a

A música do século XX.

Chegamos então aos tempos modernos, uma reviravolta so-

cial, econômica, tecnológica e consequentemente cultural, que se refletiu na música. Uma diversidade enorme de gêneros é próprio dessa época. O jazz, o blues, o rock, o soul, o black, o reagge, o samba, o forró, a bossa nova, o heavy metal e o funk, e tantos outros gêneros predominantemente ocidentais, que só existem graças aos acontecimentos dessa era. Principalmente pela ascensão da música americana.

depender do país. A música erudita alcançou as primeiras décadas

do século XX, mas já previamente introduzida no período clássico

mentada, e uma explosão da música popular. Em linhas gerais, a

por Mozart e Beethoven, que podem também ser classificados como

música contemporânea é marcada por uma ruptura generalizada em

parte desse movimento. e ambos os estilos por vezes se confundem.

relação a música europeia que imperou até o século passado. Certa-

Foi uma diversificação do estilo clássico, Toda obra prima é clássica

mente, a Europa não perdeu sua importância, mas viu-se obrigada a

e romântica ao mesmo tempo.(PAHLEN 1963:163).

dividir o terreno com a música americana e inclusive assimilou dela

A música erudita então se desenvolveu e se diversificou entre outros subgêneros como o impressionismo e introduziu as dissonâncias na música, uma quebra de paradigma das regras de harmonia.

As composições ganhavam cada vez mais complexidade, as orques-

Houve um rompimento com a música erudita até aqui docu-

alguns ingredientes notáveis (MONTANARI, 1993: 57). Juntamente com a introdução do atonalismo pelos compositores europeus e do dodecafonismo. atonalismo significa a possibilidade de mudança de tonalidade da música sem seguir as regras de transposição tonal da harmonia erudita. Dodecafonismo significa usar os 12 semi tons da escala ocidental mas sobre determinadas regras.

28

cu l t ur a mus ic al

Dentre as mudanças sociais e tecnológicas fundamentais po-

demos citar as duas guerras mundiais, que mexeram com a percep-

lam os hábitos musicais dos europeus, mormente no que se refere ao

ção social e política da sociedade, e a invenção dos aparelhos ele-

aprendizado dos instrumentos. Antes, eles só conheciam a música de

troacústicos de produção e reprodução da música.

percussão, que foi o que de mais precioso a África ofereceu ao mun-

•

O rádio, que difundiu a música numa escala nunca antes vista, inicialmente através dos cantores de programas de rádio, muito comuns principalmente nas Américas.

•

A invenção dos instrumentos eletrificados como a guitarra elétrica, captadores e microfones próprios para a reprodução elétrica de toda sorte e tipos de instrumento.

•

do, São exatamente os negros que vão ascender o estopim da fúria musical norte-americana contemporânea. São os negros os genitores daquilo que se conhece hoje genericamente por jazz. (MONTANARI, 1993: 59)

E partir do jazz se desenvolveu uma árvore de gêneros descendentes, principalmente o blues que se tornou com o tempo mais popular inclusive do que o próprio jazz, por usar melodias e escalas mais

A invenção do disco de vinil e das fitas, que revolucionaram a indus-

simples e populares. E mais tarde a partir do blues desenvolveu-se

tria cultural da música, antes restrita somente aos concertos, agora

também outros gêneros como o soul e o Funk e principalmente o rock

podia faturar em cima da venda de discos dos artistas, fora os pro-

and roll. A música negra também deu origem em anos mais tarde à

gramas de rádio.

Black music, ao disco, e ao hip hop. Ocorreu no Brasil e no restante da América Latina o mesmo fenômeno de mistura cultural dando sur-

•

Os amplificadores de som, que deram uma dimensão e uma escala

gimento à uma árvore de gêneros. Entre os conhecidos estão a Bossa

completamente diferentes e praticamente absurdas aos concertos de

Nova, o Samba, o Reagge, a Salsa entre outros tantos ritmos latinos.

música, se comparadas ao passado. Não tardou para apresentações alcançarem o público de estádios de futebol inteiros, já na segunda metade do século XX.

A contribuição fundamental para a ruptura com a música erudita tradicional, foi o elemento de mistura cultural das Américas com a cultura africana e ameríndia.

Montanari (1993) cita que A partir da diversificação do jazz e do blues, aparecem por influência das orquestras, as chamadas big bands, grandes grupos de músicos que combinavam guitarra, trompete, bateria, contra baixo, gaita, clarinete, canto e entre outros instrumentos. Foi nesse contexto que foi inventada a guitarra elétrica e consequentemente a captação elétrica, em substituição ao microfo-

Ao final do século XIX e início do século XX, os negros, descen-

dentes daqueles que foram levados para lá como escravos, assimi-

cultur a musica l

29

ne para os instrumentos de corda. Dentre as mudanças que surgiram introduzidas pelo jazz e o blues na música foi a improvisação. Enquanto a música erudita segue uma partitura rígida, o jazz introduziu a possibilidade de criar-se uma melodia inédita em cada concerto a partir de uma harmonia previamente ensaiada, ou no caso do free jazz, o improviso total. Tal elemento foi copiado por outros gêneros musicais, principalmente pelo blues.

Durante o pós segunda guerra, o blues e o jazz ainda eram muito populares, mas a partir do blues surgiu o que nós hoje conhecemos por rock. A introdução de um ritmo dançante em contraponto Fig. 10: Inventor do Rádio, Guglielmo Marconi em Fotografia

ao ritmo cadenciado e melancólico tradicional do blues, evoluiu para

Fonte: http://3.bp.blogspot.com/_vhnIVG1SrWE/S_FQYN__IRI/AAAAAAAAA-

o rhythm and blues e continuou acelerando até chegar no Rock, em

G8/w-CUPmuFj9Q/s1600/marconi.gif (17/06/2014)

que temos os primeiros artistas registrados, Elvis Presley, Chuck Berry e Jerry Lee Lewis e Halley Berry. Montanari (1993) cita que apesar do sucesso estrondoso de Elvis, considerado o “rei do rock and roll”, os fãs do gênero elegem Halley Berry e Chuck Berry como os verdadeiros criadores do estilo, principalmente por desenvolverem a música focada no instrumento símbolo do gênero que é a guitarra elétrica.

A radiodifusão havia divulgado a cultura americana através do jazz e blues pelo mundo, mas o rock alcançou tamanha influência e popularidade que rapidamente passou de um gênero da musica popular norte-americana para ser considerado um gênero internacional. Símbolo da rebeldia, da juventude e da contra cultura, o rock foi sem dúvida um gênero de sucesso sem precedentes e ambíguo. Ao

30

cu l t ur a mus ic al

mesmo tempo ele era uma reação ao conservadorismo, ele foi o responsável pelo desenvolvimento da industria de instrumentos musicais

(MONTANARI, 1993), industria fonográfica e dos megaconcertos.

O rock foi durante a primeira década uma música genuinamente americana, mas depois na Inglaterra e posteriormente em outros países de língua inglesa, apareceram uma série de artistas de blues e rock que contribuíram enormemente para o conceito do que hoje entendemos como o Rock de fato. Primeiramente as famosas Bealtes e The Rolling Stones da geração dos anos 60. Depois veio a geração da década de 70: o rock e blues psicodélicos de Jimmy Hendrix e Frank Zappa, o progressivo de Pink Floyd e Yes, e o rock “super amplificado” de bandas como Deep Purple e Led Zeppelin.

A música contemporânea quebrava os valores estéticos tradicionais. Foi no final dos anos quarenta que um francês chamado Pierre Schaeffer (1910) que inventou a partir de sons dos aparelhos eletrônicos o que ele chamava de musica concreta, que com o tempo desenvolveu-se no que conhecemos por música eletrônica. (MONTA-

Fig. 11: Membros da banda Rolling Stones que fez bastante sucesso nas décadas de 60 e 70 e existe até os dias de hoje Fonte: http://blogs.infobae.com/covers/files/2014/06/rs.jpg (17/06/2014)

NARI, 1993). O experimentalismo totalmente atônico dos franceses influenciou uma série de gêneros do século, dando origem ao disco, ao que chamamos de pop, durante os anos 80, e influenciou os efeitos de sintetizadores no rock.

O que veio posteriormente a esse último período, foi a mistura e combinação entre os diversos gêneros, subgêneros e estilos. Alguns autores acham que será “o fim da arte”, nada de novo virá, mas muita coisa ainda deve estar por vir.

cultur a musica l

31

A Música Brasileira Nacionalmente

A música no Brasil é o resultado de todo um sincretismo

só explodiu após a abolição da escravatura. (MARIZ, 2005:34).

Vasco Mariz (2005) cita que a valorização da musica nacio-

nal como alta-cultura começou a partir do trabalho do compositor Heitor Villa Lobos. considerado o grande gênio da música erudita

entre a música europeia, ameríndia e africana, assim como toda a

brasileira, nenhum outro compositor brasileiro do século XX teve tan-

nossa cultura. Num resumo rápido, é a combinação da irreverência

ta receptividade no exterior quanto ele. (MONTANARI, 1993: 75).

da música africana com o rigor erudito da música europeia, e ab-

Inspirou uma geração de compositores inclusive um grande número

sorvendo nos tempos modernos e contemporâneos, as influências

de compositores de música popular.

de outros povos, a partir do processo de globalização. É o famoso fenômeno antropofágico da cultura brasileira.

Vasco Mariz (2005) cita que até o século XIX, falar em mú-

A partir daí a música popular brasileira foi construindo suas

bases, curiosamente através da música erudita nacional. Durante as últimas décadas do século XIX, o chamado nacionalismo musical,

sica nacional era motivo de deboche, pois quase tudo era copiado

isto é, música escrita com sabor nacional, direto ou indireto, folcló-

do que se tocava no exterior do país e que o público consumidor da

rico ou depurado.(MARIZ, 2005: 113) foi desenvolvido. As influên-

alta cultura, os grupos com maior poder econômico e político, igno-

cias do folclore e da sonoridade da música africana foram inseridas

ravam a música popular. Nosso auto reconhecimento como nação

no cenário de vanguarda da música nacional erudita, e criando

produtora de cultura musical para os registros oficiais da historia na-

espaço para a música popular propriamente dita, evoluir. Alexan-

cional só vieram a partir do início do século XX. Montanari (1993)

dre Levy e Brasílio Itiberê, são outros músicos importantes dessa

cita que devido a uma despreocupação com a documentação histó-

geração. Alexandre Levy por exemplo, compôs o samba, música

rica, não há como elaborar, a não ser no nível hipotético, como era

que daria nome ao gênero homônimo mais tarde. Essa mudança de

a música popular brasileira nos períodos antes do século XX. A mú-

paradigma teve seu marco principalmente após a Semana de Arte

sica de origem africana, essencial para essa identidade, demorou a

Moderna de 1922, reconhecendo os méritos da cultura nacional

ganhar visibilidade. Tudo que era de origem escrava era despreza-

como arte moderna. (MARIZ, 2005: 113).

do...[...] No Brasil, a contribuição africana para a música brasileira

Mas ao contrário da música erudita, a canção popular brasi-

leira é tão específica, que se torna hegemônica por questões históri-

32

cu l t ur a mus ic al

cas no Brasil e mesmo as especificidades melódicas particulares de

cada região que compõe esse imenso país. (CASTRO, 2008). Mon-

rádio, veio a turma do tropicalismo. Famosos por fazer na prática

tanari (1993) cita que dois tipos de música, mesmo com os registros

o termo cunhado por Oswald de Andrade, a antropofagia. O tropi-

escassos, são as que os historiadores acreditam ter influenciado a

calismo mesclava o samba e a bossa nova com elementos de outras

música brasileira de hoje. É a modinha, o ancestral mais antigo das

culturas, inclusive estrangeiras como o rock, por vezes negado pelos

músicas de viola e violão, e o lundu, música de batuque e instru-

próprios membros do movimento, da música de vanguarda e erudi-

mentos de sopro de influências claramente africanas. Ambas foram

ta nas melodias. (MONTANARI, 1993). Estão entre seus membros,

se associando com as músicas de origem europeia, principalmente

Gilberto Gil, Caetano Veloso, Torquato Neto, Tom Zé, Nara Leão e

através da música erudita nacional, e dando origem aos gêneros

Gal Costa.

que conhecemos hoje, como por exemplo o Samba.

Assim como aconteceu na América do Norte, onde o rádio

Uma característica fundamental do tropicalismo, é seu seio

de nascimento. Foi no ambiente de convivência da universidade,

ajudou a difundir o jazz e o blues, no Brasil ele ajudou com a difu-

da boêmia da juventude, de festivais e parcerias organizados pelos

são do Samba, através dos cantores de rádio.. Não tardou para os

próprios citados, que o movimento ganhou força. Esse desenvol-

outros gêneros, como os ritmos nordestinos com Luiz Gonzaga, o

vimento artístico foi feito em conjunto, no mesmo ambiente e ciclo

sertanejo, o brega, e principalmente a geração do tropicalismo.

social, e tal fenômeno se repetiu entre outros grupos da música

Mas durante a década de 60 a MPB se renovou. A influên-

cia do jazz americano sobre o samba, deu nascimento a famosa bossa nova (MONTANARI, 1993). Tal mistura se deu principalmente no ritmo, como um samba com cadência de jazz, e também nos improvisos de melodia instrumental. Os nomes conhecidos são Antônio Carlos Jobim, Vinícius de Morais, Carlos Lira, Baden Powell, João Gilberto e outros. A bossa nova chegou a invadir os EUA (MONTANARI, 1993: 78) influenciando de volta o jazz e a música americana, ao ponto que cantores americanos chegaram a interpre-

popular brasileira, como o clube da esquina em Belo horizonte e o pessoal do ceará em Fortaleza, considerados parte da mesma geração da MPB.(CASTRO, 2008), (ROGÉRIO, 2008). A formação Universitária [...] está no próprio miolo da música brasileira nesta e nas duas décadas passadas. A visão do veio principal da música, no Brasil, é, necessariamente, a visão das universidades [...] Isso significa,em última análise, que o circuito se fecha de modo perfeito: a música sai da classe média, é orientada pela classe média e por ela é consumida.(BAHIANA , 1980:25 in. ROGÉRIO, 2008).

tar músicas brasileiras em inglês.

Na sequência da geração da bossa nova e dos cantores de

cultur a musica l

33

O desenvolvimento da música brasileira continuou, e logo

parcerias e desenvolvimento conjunto entre os músicos e divulgação

veio o Rock nacional, através de nomes como Mutantes, claramen-

do trabalho através do rádio e televisão. (ROGÉRIO, 2008), (WAG-

te influenciados pelo rock progressivo como Yes e Genesis, e Raul

NER, 2008).

Seixas, considerado o pai do rock brasileiro. E em paralelo mais

Consideramos que todas essas trajetórias, as apresentações nos

uma corrente da MPB chamada Jovem Guarda formada por Roberto

espaços dentro da universidade com o GRUTA, o Cactus, as par-

Carlos, Erasmo Carlos, Wanderléia e outros, com uma temática ro-

cerias, as primeiras criações, o ambiente proporcionado pelas

mântica e letras simplistas. Os Mutantes e Raul seixas abriram terre-

reuniões nos Institutos Básicos, na Arquitetura, nas residências,

no para outros artistas produzirem rock nacional durante a década

nos bares e a convivência com a efervescência política formam

de 80, como os grupos Legião urbana, Barão vermelho, Paralamas

um currículo, no sentido de um percurso através do qual todos

do sucesso e outros, que perduram até hoje. Na mesma época e em

passam acumulando experiências, habilidades conhecimentos,

paralelo tivemos também o desenvolvimento do sertanejo e do Axé

competências que serão necessárias para o desenvolvimento no

de Luís Caldas.

Em Fortaleza

Da década de 1960 até o final da década de 1970, a

universo musical mais amplo (ROGÉRIO, 2008: 127) Todos

os grupos possuíam da MPB universitária, formaram

uma forte ligação com a industria cultural e fonográfica no Brasil

cidade de fortaleza participou da produção de vanguarda da mú-

que vinha se fortalecendo. Os nomes mais conhecidos do pessoal

sica nacional, particularmente a música popular brasileira feita nas

do ceará são os de Rodger Rogério, Fagner, Francis Vale, Ednar-

universidades, através do grupo mais tarde intitulado pessoal do

do, Belchior, Ricardo Bezerra, Fausto Nilo, Téti, Manasses, Petrúcio

ceará. As comparações mais comuns são a geração tropicalista e o

Maia, Dedé Evangelista, Cláudio Pereira, Augusto Pontes e outros.

clube da esquina.

(ROGÉRIO, 2008), (WAGNER, 2008). Outra característica digna

A comparação não é por acaso. O grupo se desenvolveu

dentro de um cenário muito semelhante em que cresceu o tropicalismo, no ambiente da universidade, mais especificamente a UFC, na boêmia da juventude, em festivais e grupos de música, com

da comparação é a antropofagia do grupo, influenciado inclusive pelos grupos semelhantes citados, e bebendo de fontes estrangeiras e da música de vanguarda: Podemos aqui asseverar que os integrantes dessa geração tiveram uma formação híbrida em contato com variadas fontes e

34

cu l t ur a mus ic al

gramáticas estéticas distintas como a iniciação formal, as festas e

eventos familiares que envolviam música, os cantores populares de Fortaleza, os grandes cantores do rádio. Essa multi-referencialidade foi ainda ampliada no contato com a bossa-nova, Tropicália, Clube da Esquina, Beatles e Rolling Stones. (ROGÉRIO, 2008:163) Os Jovens artistas que surgiram em meados dos anos 60 em Fortaleza, estavam envolvidos por outros ritmos que surgiram e os seduziram: a Bossa Nova, a Jovem Guarda, o Tropicalismo no final dos anos 60 e o Rock and Roll (CASTRO, 2008: 44)

Esses artistas imprimiram emblema local e regional nas suas

músicas, e criando um estilo próprio, falando das temáticas que envolviam a cidade de fortaleza e a vivência universitária, na década de 1960 e 1970 e colocaram fortaleza e o ceará no mapa da música popular nacional. Durante esse período das décadas de 60

Fig 12:Encarte interno do Album em vinil, “Meu corpo minha embalagem todo gas-

e 70, os festivais de música popular dominaram o cenário cearense

to da Viagem - Pessoal do Ceará”, contendo músicas de diversos artistas emergen-

e fortalezense, mais especificamente durante o período de 1963 até 1979 (CASTRO, 2008) e por grupos artísticos que produziam alguns dos festivais e eventos de música como o Cactus, o Gruta, e outros (CASTRO, 2008), (ROGÉRIO, 2008). Entre os festivais que

tes da década de 70, entitulados de “pessoal do ceará, interpretadas por ednardo, rodger rogério e teti.

Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_3L401Ekl42A/TGSIGeyGs4I/ AAAAAAAAB5M/YpLcFuBERxw/s1600/pessoal%2B2.jpg (11/02/2014)

aconteceram, estão o Festival de música popular cearense, Festival de Música popular Aqui, Festival Nordestino da música Popular, e o Massa-feira Livre, mais tarde feito em releitura como o nome de Manifesta.

cultur a musica l

35

2. 2

mĂşsica e a r q uitetur a

Acústica

Frequência, Intensidade e Timbre

Para entender que conceitos fundamentais precisamos levar

em consideração no projeto dos ambientes da Cidade da Música (CM), é preciso levantar primeiramente como funciona a acústica nos espaços construídos, quais suas relações com a música, e quais os fenômenos do som e como o projeto influencia no comportamento do som no ambiente, na audibilidade e nas relações do ambiente com o exterior. A acústica arquitetônica é a ciência que estuda os

Os sons são dotados de 3 qualidades principais: a frequên-

cia, a intensidade e o timbre. Primeiramente compreendamos a frequência. O som é conforme a física, um tipo de onda, que se propaga com uma velocidade de aproximadamente 345 metros por segundo, quando em meio gasoso, que é o que nos interessa aqui. As ondas sonoras oscilam entre sua posição de equilíbrio, e o que se propaga é o movimento oscilatório (DE MARCOS, 1982).

fenômenos que nos interessam.

Frequência é definido pela razão inversa do tempo entre ciclos de

O que é o Som?

Onde f é a frequência e T é o tempo entre cada vibração, medidos em

Existem uma infinidade de fenômenos sonoros distintos, suas

origens e seu comportamento a depender do ambiente. Primeiramente devemos entender o que é som e suas características, para depois listarmos aqui os fenômenos essenciais para a compressão da acústica arquitetônica.

repetição da vibração, ou mais especificamente como a fórmula abaixo. segundos. A unidade de frequência é ciclos por segundo, ou hertz (Hz), em homenagem a Heinrich Rudofl Hertz (1857-1894) (BISTAFA, 2006: 7)

f=1/T Hertz

Uma característica que depende da diretamente da frequên-

(Hz = ciclos / segundo)

A física define o som como uma perturbação que se propaga nos meios

cia e da velocidade do som, é o comprimento de onda que é dis-

materiais e é capas de ser detectada pelo ouvido humano. A perturbação

tância que o som percorre em cada ciclo, como na fórmula abaixo

é gerada por um corpo que vibra, transmitindo suas vibrações ao meio

onde Ω é o comprimento da onda, medido em metros, f é a frequên-

que o rodeia. (DE MARCOS, 1982: 9)

cia em Hertz, e c é a velocidade do som em metros por segundo.

As ondas sonoras são ondas de propagação esférica, rara-

mente são planas, como casos de som através de um tudo, e nunca

Ω = c/f metros (m).

lineares. Para a acústica arquitetônica da música, considera-se quase sempre a onda de propagação esférica.

música e a r q uitetur a

37

A segunda característica fundamental é a Intensidade so-

definida pelo tipo de emissor, é um elemento qualitativo e subjetivo,

nora. Define-se intensidade sonora num ponto e numa direção de-

mas também físico. É através do timbre que diferenciamos se um

terminada como a quantidade de energia transportada pela onda

som de mesma frequência e intensidade veio de uma voz humana,

sonora por unidade de superfície normal a direção da onda. (DE

de uma guitarra elétrica, de um violino, de um tambor, de um contra

MARCOS, 1982: 12). A definição matemática está na fórmula a

baixo, de um trompete, e assim por diante. É o elemento mais im-

seguir onde I é a intensidade em watts/m², E é a energia em watts

portante musicalmente falando.

e S é área da superfície em m².

I = E/S (watts / m²)

Isso mede o volume do som, do ponto de vista da energia.

Para se ter ideia o som mais baixo que o ouvido humano consegue escutar é em torno de watts/m², e o limiar da dor é de 1 watt/m², um milhão de vezes a quantidade anterior. (DE MARCOS, 1982: 12). Mas não é de costume popular ver o som medido em energia.

Foi inventada uma escala logarítmica que interpretava melhor a percepção do ouvido humano em relação a intensidade sonora. Foi

Os sons musicais

Os sons musicais, que aqui nos interessam para critérios de

projeto, costumam ter potência superior a voz humana, variando de 500 a 5000 micro-watts, 10 vezes maior que a potência da voz humana que é de 50 micro-watts. (SILVA, 1971). Explica-se por que é muito mais fácil escutar música do que uma palestra ou conferência, num auditório.

definido como o nível sonoro de intensidade definido pela fórmula a

seguir, aonde NSI é o volume dos som, medido em decibéis (dB), é

ponto de vista matemático e físico, e mais previsíveis do que sons

a intensidade sonora em watts/m² medida e é a intensidade de re-

de ruídos mais aleatórios como o de maquinas, ruído urbano ou ou-

ferência, no caso os watts/m² referentes ao limiar de audibilidade.

tros. Possuem faixas de frequência determinadas, devido ao sistema

NSI=10log(I/Io)

dodecafônico de 12 semitons, que estabelece relações de múltiplos

sequentemente facilita o projeto de arquitetura.

A terceira e última característica, mas não menos importan-

te, é o timbre. O timbre é a textura do som, é uma característica

38

mús ic a e a rquit et ura

Os sons musicais são mais fáceis de ler e documentar do

exatos para os intervalos de frequência entre os semitons. Isso con-

A propagação do som através do ar

Bistafa (2006:13) cita que, como as unidades de

intensidade sonora são potência por unidade de área, então, para uma onda esférica, ao multiplicarmos a intensidade sonora, á distância r da esfera pulsante, pela área da superfície esférica que envolve a esfera pulsante nessa distância, obtém-se a potência sonora (W), que está sendo irradiada pela esfera pulsante.

I=W/(4πr^2 )

A conclusão óbvia é que a intensidade sonora de um deter-

minado ponto é inversamente proporcional ao quadrado da distância entre o emissor e o receptor. A perda de decibéis em função da

Reflexão Sonora

A reflexão do som é um fenômeno idêntico ao de um espe-

lho que reflete a luz ou imagem para qual ele está diametralmente oposto. Quando uma onda sonora toca uma superfície uniforme de um material rígido, ou especificamente, de alta densidade (concreto, pedra ou tijolo, etc.), Pode determinar-se geometricamente que a onda refletida determina com a superfície refletora um ângulo igual ao determinado pela onda incidente. (DE MARCOS, 1982: 27) Ou seja, é como se você tivesse uma fonte sonora idêntica, simétrica em relação a original, com mesma distância perpendicular da fonte para a superfície, exatamente como um espelho.

distância é dada pela fórmula abaixo, onde ∆N é o nível de inten-

sidade perdido por uma fonte de nível de intensidade qualquer, é

raio, como se para cada ponto da curva, existisse uma superfície

distância original do receptor para o emissor, e é a nova distância

plana formada pela tangente daquele ponto. Os sons se refletem

medida, ambas em metros.

em função do foco (F) e é preciso determinar geometricamente es-

∆N=10log(d2^2/(d^2)) ou ∆N=20log(d2/d)

Simplificando a conta: a cada vez que se dobra a distância,

As superfícies curvas, refletem o som relativamente ao seu

sas superfícies. Por enquanto diremos que, quando uma superfície convexa difunde o som, dispersando as suas reflexões, uma superfície côncava concentra aquele de forma não homogênea, criando

temos uma perda de nível de intensidade de aproximadamente 6dB

zonas focais de altas concentrações e outras surdas que não rece-

ou cada vez que se multiplica a distância por temos uma perda de

bem nenhuma reflexão (DE MARCOS, 1971: 28). salvo quando o

aproximadamente 3dB. Como a escala é logarítmica, o ganhou ou

emissor está exatamente no centro de uma curva de circunferência,

perda de 3dB significa dobrar ou dividir por 2 a potência sonora.

nesse caso o som se reflete todo no mesmo ponto do emissor.As su-

Dai é possível tirar parâmetros para projeto arquitetônico e urbanís-

perfícies convexas são difusoras de som, ótimas para ambientes de

tico.

música e a r q uitetur a

39

boa audibilidade.

As reflexões sonoras, quando se encontram com o som ori-

ginal em direções semelhantes, tem um efeito de reforço da intensidade, quando em direções opostas, ocasionam a perda de intensidade. Isso explica por quê conseguimos escutar alguém que fala num ambiente que não podemos ver, pois o som desvia e reflete nas superfícies até perder totalmente a potência. E principalmente por que o som em uma caverna, auditório, teatro, ou sala ausente de mobília é naturalmente amplificado.

Fig. 13: Exemplificação do princípio de Reflexão Sonora Aplicado em um caso Prático de um Auditório Fonte: http://audiodifusores.com/_/img/conceitos-reflexao.gif (17/06/2014)

Ressonância

Quando um corpo vibra numa determinada frequência,

nas proximidades de outro, susceptível a entrar em vibração, com período igual ao do mesmo, nota-se que a vibração daquele desencadeia a vibração do outro, por influência, apenas do meio elástico intermediário. Esse fenômeno de um corpo entrar em vibração por influência de outro corpo é chamado de ressonância (SILVA, 1971: 143-144).

É o fenômeno de copos e vidros que vibram a parti de uma

onda sonora especifica, de cordas de um instrumento que vibram quando outro é tocado, e assim por diante. Esse fenômeno acontece quando a distância entre dois objetos ou superfícies de um recinto,

40

mús ic a e a rquit et ura

são algum múltiplo de β/2 onde beta é o comprimento de onda do som específico a provocar a ressonância.Silva (1971:144) demons-

tra: Esse fenômeno repetir-se-á para todos os sons cujos comprimen-

de 0 a 1, que significa a fração de energia (watts) que é absorvi-

tos de onda forem definidos pela equação:

da da intensidade sonora. Podemos calcular então a intensidade

sonora refletida após chocar-se com um material absorvente, pelas

A=P.( β/2)

A letra A representa a largura da sala em metros, P é um

número inteiro qualquer, e β é o comprimento em qual acontecerá a ressonância. Nos ambientes pequenos a ressonância é maior

seguintes fórmulas abaixo, sendo a primeira em intensidade sonora (watts/m²) e a segunda calculamos a perda em decibéis (dB).

I=α.Io ou ∆N=10log(1-α)

do que nos ambientes grandes. Um bom truque para evitar que tal

fenômeno ocorra numa sala é evitar superfícies paralelas com mate-

sentado por um gráfico que contem todas as frequências, medido

riais refletores de som.

em laboratório.

Absorção Sonora

O comportamento dessas absorções é na realidade repre-

Materiais esponjosos e porosos, como carpetes ou lã, costu-

mam absorver mais as frequências agudas. Materiais do tipo membrana, como um fino compensado de madeira fechando um espaço

Inverso ao efeito de reflexão, a absorção é quando uma

oco, costuma absorver melhor frequências médias e/ou graves, e

onda sonora atinge uma superfície qualquer de material poroso,

há também materiais super absorventes, como as lãs minerais que

esponjoso, macio e ou rugoso (carpetes, madeiras, esponjas, lã,

possuem altos índices de absorção em todas as faixas de frequên-

etc.). Um material é dito acústico absorvente quando uma grande

cia. (DE MARCO, 1982).

percentagem da energia sonora que nele incide é retida no seu seio, degradando-se em energia mecânica ou calorífica ou transmitindo-se para o outro lado, sendo nele refletida apenas uma pequena parcela (SILVA, 1971: 126).

Todo material tem algum índice de absorção, mesmo as

superfícies rígidas possuem um índice mínimo. A absorção de uma

Ainda há um terceiro tipo de absorção, que são os resso-

nadores, que consistem basicamente num receptáculo em forma de garrafa, que separa um espaço de ar do resto, através de um estreito gargalo. (DE MARCO 1982: 44). Os chamados ressonadores de Helmhotz servem para “aprisionar” uma faixa de frequência muito específica. (SILVA, 1971)

superfície é medida pelo coeficiente de absorção (α), que é referente a uma faixa de frequência específica. O coeficiente é um número

música e a r q uitetur a

41

Difração do Som

A difração sonora é o fenômeno de quando as ondas sono-

ras “dobram as esquinas”. É literalmente um desvio na direção de propagação do som. É a diferença principal das ondas refletidas sonoras das ondas luminosas, devido a uma diferença de grandeza dos comprimentos de onda (DE MARCO, 1982). Obstáculos geral-

som depende integralmente das características do ambiente onde ele se propaga. Se estiver se propagando num recinto fechado, por exemplo, as reflexões múltiplas do mesmo, bem como a absorção de certas faixas, pelos materiais que compõem as superfícies do ambiente, modificarão sensivelmente o som final percebido (SILVA, 1971: 81).

mente geram “sombras” sonoras nos ambientes, isso é, zonas que o

O tempo de reverberação é o que define essa característica

som não chega devido as barreiras, mas o efeito depende do com-

de audibilidade. É o tempo necessário para que a densidade média de

primento de onda do objeto e o tamanho do obstáculo que a onda

energia contida num volume dado caia a do seu valor inicial, isto é, de

sonora está transpondo. Toda onda sonora que possuir um compri-

(60dB), a partir do instante em que a fonte de excitação for extinta.

mento de onda menor que o tamanho do obstáculo, não sofrerá

(SILVA, 1971: 145). Existem valores ideais distintos para cada tipo

o efeito de difração e o fenômeno da “sombra” acontecerá. Para

de som que deseja-se executar em um recinto. Para fala, peças de

comprimentos de onda maiores, o efeito da difração é amplificado

teatro, conferências, canto gregoriano, orquestras, óperas, música

de maneira que obstáculos muito pequenos nunca representam obs-

popular, concertos de rock, estúdios de gravação, salas de aula,

táculos reais. (DE MARCO, 1982).

cada um possuí necessidades sonoras distintas, e tempos de reverberação consequentemente distintos, apesar de ser possível agrupá -los em grupos semelhantes.

O tempo de reverberação

Num projeto de um espaço arquitetônico direcionado para

Daí o fato conhecido que, certas músicas de Bach só atin-

gem o máximo de perfeição quando executadas nas igrejas góti-

a música, o elemento mais indispensável é a audibilidade e a quali-

cas, chegando ao cúmulo do rigor quando dissermos que algumas

dade de reprodução do som. Defini-se essa característica pela fide-

delas foram compostas para serem tocadas em uma determinada

lidade do som emitido em relação ao som final recebido, pelas re-

capela (SILVA, 1971: 81).

flexões e absorções totais no espaço. Assim a receptividade de um

Tal tempo de reverberação ideal foi estudado e testado em

vários lugares, até se descobrirem os valores ideais relativos ao

42

mús ic a e a rquit et ura

tipo de auditório e a frequência de cada som. Esses são dados pela

fórmula abaixo, aonde é o tempo de reverberação ideal em segundos, é o coeficiente de correção relativo a frequência (esse se estabiliza em 1,0 após 512Hz), K é o coeficiente do tipo de som à ser executado no recinto e V o volume total da sala.

Transmissão e isolamento sonoro

A transmissão sonora é o fenômeno de quando um som é

emitido num espaço ou ambiente e atravessa uma dada superfície

Tr=R_m.K.∛V

ou barreira, vibrando tal obstáculo e transmitindo o som para o

O tempo de reverberação depende por tanto dos índices

outro lado, com um nível menor de intensidade. É sabido que parte

de reflexão e absorção das diversas faixas de frequência adotadas

do som é refletido, parte é absorvido e transformado em energia

para o projeto de um recinto, e um ambiente com boa audibilidade

mecânica e calorífica, e outra parte é transmitida para o outro lado.

significa que os tempos de reverberação dessas faixas de frequên-

Materiais altamente refletores são sempre bons isoladores, e mate-

cia devem estar dentro das margens de erro estabelecidas pela

riais absorventes são péssimos isoladores sonoros.

norma. O tempo de reverberação de uma sala, em uma dada frequência conhecida é definido pela fórmula de Sabine (SILVA, 1971) (DE MARCO, 1982),.Onde T é o tempo em segundos, V é o volume em metros cúbicos do recinto e A é área real de absorção. (ex:se um material possui 0,5 de coeficiente, e 10m² de área, são 5m² de absorção) e 0,161 é a constante da equação.

T=0,161( V/A)

(segundos)

Essa fórmula é a mais comumente usada, quando o coefi-

O que nos interessa aqui é quanto dessa energia passa

para o outro lado, através de paredes, teto e piso, ou superfícies de painéis, efetivamente. A perda na transmissão de painéis depende da frequência do som incidente (BISTAFA, 2006: 267).

Como cada material tem suas especificidades, há partes da transmissão que são controladas pela frequência de ressonância e a frequência crítica (BISTAFA, 2006) do material, esses são pontos em que o material pode falhar quando usado para isolar uma sala,

ciente médio de absorção dos materiais não ultrapassa 0,5, pois

pois há um decaimento e/ou variação brusca dos níveis de isola-

acima dessa média foi constatado que a fórmula não representa o

mento. O que importa é a transmissão por massa, pois essa é que

comportamento real, e é usada a fórmula de Norris-Eyring (SILVA,

pode efetivamente ser usado em projeto. O ideal em isolamento

1971)(DE MARCO, 1982)(BISTAFA, 2006), mas como os ambientes

é usar combinações de material para sobrepor as desvantagens das

de música nunca ultrapassam tal valor, não é necessário discorrer sobre ela aqui.

música e a r q uitetur a

43

frequências de ressonância e críticas de cada material.

Para se calcular o nível de intensidade sonoro retido, usa-

mos a fórmula abaixo. (BISTAFA, 2006: 269). PT é a intensidade perdida, em decibéis, f é a frequência do som medida em hertz, e M é a densidade superficial do objeto, medida em kg/m².

PT= 20 log(f.M)- 47dB

Ou seja, quanto maior a massa de uma barreira, mais iso-

lante ela é. Quanto maior a espessura de uma parede ou densidade do seu material também. Quanto menor a frequência de um som, mais ele é transmitido, ou seja, sons graves são geralmente difíceis Fig 14: Solução comum de Isolamento sonoro, com camada dupla de alvenaria e material absorvente entre as camadas. Fonte: http://4.bp.blogspot.com/-bgihaAEKrbg/URzIktOHWNI/AAAAAAAAAHY/pcziBQuNK9M/s1600/ISOLAMENTO+02.jpg (13/02/2014)

44

mús ic a e a rquit et ura

de se isolar e sons agudos são facilmente barrados.

Ambientes de Concerto

das em consideração em um projeto, de acordo com Conrado Silva

Existe no mundo da música uma infinidade de gêneros, sub-

gêneros e estilos de música, e grupo um desses tipos possui especificidades sonoras distintas quanto a reverberação do som, e quanto a cênica de sua execução em apresentações. Podemos agrupá-los pelas suas semelhanças. Por exemplo, o canto gregoriano e as músicas religiosas de uma maneira geral, possuem um alto tempo de reverberação, o que demanda salas com volumes maiores e com materiais mais duros e reflexivos. Operas e orquestras demandam geralmente um grande palco e uma alta reverberação, e no caso da opera um palco de teatro. Shows de música popular também podem demandar palcos grandes devido a diversidade de cenários possíveis nos grandes concertos ou tempos de reverberação mais baixos do que outros tipos de música. Isso tudo influencia fortemente na arquitetura dos locais de concerto, pois muda os parâmetros de tempo de reverberação, potência acústica, isolamento sonoro e cênica. As salas de concerto tem 5 tipos diferentes de maneira geral: • Orquestras Sinfônicas • Teatros Óperas • Igrejas e templos religiosos • Salas de concerto de música popular

Antes de discorrer sobre essas variações, vejamos algumas

das especificações gerais e de forma acústica que devem ser levade Marco (1982: 106-107) • Os raios refletidos, cujos caminhos tenham mais de 17 m que o correspondente aos raios diretos, devem ser evitados, pois podem ser fontes de ecos e, além disso, sempre prejudicarão a inteligibilidade.

• A fim de que não seja absorvida muita energia sonora pela própria plateia, é conveniente - e em casos de auditórios grandes é indispensável - que haja certa inclinação. Uma regra prática dá um angulo mínimo de 8º de elevação nos auditórios, aumentando a 15º, ou mais, nos anfiteatros.

• Deve-evitar-se sobre toda circunstância, paredes e ou superfícies paralelas com revestimento refletor em ambas, pois tal característica cria ressonâncias e ecos palpitantes em determinadas frequências e sons. Pode se usar a quebra de ângulos ou revestimentos absorventes para solucionar esse problema.

• A forma global do auditório ou sala de música deve ser a mais compacta possível. Deve evitar-se formas retangulares muito compridas, ou formas de curvatura côncava com raios

• Auditórios • Anfiteatros e arenas ao ar livre

música e a r q uitetur a

45

muito curtos localizados dentro do recinto. O ideal é eliminar toda sorte de ângulos retos.

• Os materiais refletores estão sempre nas proximidades do

Orquestras Sinfônicas

Os teatros voltados para a música, adaptados dos teatros

clássicos foram os primeiros grandes ambientes de concerto fecha-

emissor de som, enquanto os absorventes costumam estar no

dos a existir. Consistem em grandes salas, com diversos assentos

fundo do auditório ou sala de música, ou em locais estratégi-

individuais, divididos em diversas arquibancadas de diversos níveis

cos para evitar reflexões indesejadas.

e inclinações, e frequentemente contem camarotes. São utilizados

• O desenho arquitetônico do teto, do palco e das paredes deve ser sempre que possível ou necessário, direcionadas para reforçar o som de maneira proporcional dos pontos gradativamente mais distantes do palco ou dos amplificado-

para concertos de orquestras, cantores de opera, pianistas e músicos de apresentação individual, e música erudita em geral. O teatro de música erudita tem um alto tempo de reverberação. Revestimentos rígidos, um grande volume e variedade formal.

res.

Fonte sonora complexa, composta por sua vez de fontes de características totalmente diversas, a orquestra apresenta algumas

• Considera-se que ao atingir o público o som é absorvido.

características acústicas próprias. É importante que os diferentes

No entanto deve-se sempre que necessário e possível, usar

grupos orquestrais estejam balanceados, que nenhum deles se

cadeiras acolchoadas e carpete no piso da plateia, para

sobreponha aos outros; é também necessário um certo nível de

evitar ruídos indesejados e compensar a ausência de mate-

definição, para reconhecer as características específicas de cada

riais absorventes em caso de lotação parcial do recinto.

• O isolamento sonoro dos ambientes deve ser perfeito, seguindo a norma local de limite de volume em decibéis e de limite de ruído interno, o que for menor, evitando-se qualquer falha, principalmente nas portas e corredores de acesso ao público e ao palco. Janelas devem ser sempre que possível evitadas.

instrumento. (DE MARCO, 1982: 108)

Uma variação comum é do posicionamento e tamanho do

palco. Inicialmente adaptados dos teatros, a sala de concerto consistia num grande palco ao fundo do ambiente, com ou sem concha acústica, podendo aproveitar o urdimento como caixa de música.

Quando começou-se a construir do zero salas de concerto, surgiram os palcos centralizados ou semicentralizados. Nesses o público pode ficar nas laterais e fundo do palco, que consiste em apenas

46

mús ic a e a rquit et ura

uma plataforma de madeira sem fundo cênico ou concha acústica,

dependendo de outras superfícies para o reforço sonoro nas dire-

ções necessárias.

jetados com intenções acústicas para adapta-las ao tipo de música

Teatros de ópera.

As igrejas e templos religiosos inicialmente não eram pro-

que era tocado nelas. Foi o tipo de música tocado e cantado nas igrejas que se adaptou as suas características acústicas. Construí-

Os teatros de opera as vezes são confundidos com as salas

das com uma série de ornamentos, em superfícies de tijolo, pedra e

de concerto tradicionais, pois é comum que um só ambiente conte-

madeira, as igrejas, principalmente as tradicionais, são gigantescas

nha as características e seja usado para os dois tipos de apresen-

caixas de reverberação, onde qualquer som torna-se potente. É o

tação. Ambos surgiram mais ou menos na mesma época A diferen-

maior tempo de reverberação entre todos.

ciação se faz na necessidade cênica da ópera. Tem necessidades cênicas de palco e de reverberação específicas. O teatro de ópera, de acordo com Conrado Silva De Marco (1982: 109):

Projetos contemporâneos de igrejas se preocupam com a

acústica, apesar de manter a característica acústica principal. Mas em qualquer delas, as precauções com os ecos, com as ressonân-

Talvez o caso mais complexo, pois reúne características de tea-

cias, com as superfícies e com o isolamento do ruído externo, de-

tro falado e de música, a ópera pede um termo médio tempo

vem ser cuidadosamente observadas, a fim de que o projeto acústi-

de reverberação. Como o palco deve servir para complexas

co se torne perfeito (SILVA, 1971: 178)

cenografias e movimentos, não pode ser utilizado para refletir o som para a sala; dever-se-á, então, utilizar para esses fins forro

Salas de concerto de música popular.

e paredes da sala... [...]... O fosso da orquestra deve funcionar

como uma “caixa de música” sem defeitos e distribuir homoge-

simples do que os mostrados anteriormente. Possui uma maior liber-

neamente e sem ressonâncias parciais o seu som para a sala, e

dade de posicionamento de público, tempos de reverberação me-

não deve ser esquecido, para o palco.

nores que as orquestras sinfônicas e as óperas, e uma acústica mais

Assim como em qualquer auditório, deve-se cuidar da visibi-

lidade, dos pontos mortos de som, dos ecos, das ressonâncias e outros defeitos que geralmente aparecem num teatro de opera devido

A “casa de show” é um programa contemporâneo e mais

homogênea, por consequência criando um espaço com uma maior quantidade de materiais absorventes

No século 20 foi quando começou-se a construir as chama-

ao seu grande volume, camarotes e diversas características formais.

Igrejas e templos religiosos

música e a r q uitetur a

47

das “casas de show”. Esse tipo de espaço possui um dinamismo

uma boa visibilidade, boa audibilidade, possui formas simples

maior na forma de adaptar o público a apreciação do concerto.

como trapézios, quadriláteros, seções de círculo e etc., e usam as

Mesas de bar, cadeiras individuais, pistas de dança , pistas de

paredes e teto para reforço sonoro na plateia. (SILVA, 1971)

apreciação dos shows, em pé, ou mesmo as tradicionais arquibancadas. Todos os elementos podem ser vistos nas mais diversas salas de concerto de música popular.

As vezes o tratamento acústico desse tipo de espaço não

contempla os reforços sonoros através de reflexões, deixando a

Existem também os chamados auditórios multi uso, que utili-

zam de tratamento acústico genérico, equipamentos eletroacústicos e/ou forros refletores móveis para garantir a variação do tempo de reverberação para cada tipo de atividade.

Anfiteatros e arenas ao ar livre.

amplificadores elétricos, sejam distribuídos ao longo da sala ou

O teatro ao ar livre nasceu na Grécia, onde se aproveita-

apenas no palco.

vam as encostas dou os caldeirões das colinas para receberem os

tarefa de levar o som para todos os pontos do ambiente para os

bancos. Sua forma era de um setor circular que convergia para

Auditórios

um circulo central, onde ficava a orquestra e em frente ao qual se

Usarei a definição de Perides Silva (1971: 174-175):Estão

localizava o palco... (SILVA, 1971: 104). Os anfiteatros então são

incluídos nesse tópico todos os auditórios pequenos ou médios

uma herança grega. Como em ambientes abertos não há efeito de

como: de teatros, de escolas, de igrejas, de rádio ou TV, com lota-

reverberação sonora a não ser em caso da presença de edificações em

ção inferior a uns 400 lugares. Excluímos daqui os grandes auditó-

seus arredores, a propagação do som é difícil de ser feita. O relevo

rios, que entram no domínio dos grandes teatros, cujos problemas

ou arquibancadas são elementos essenciais para amenizar a perda

são mais complexos.

de potência sonora da fonte, ao diminuir parcialmente a distância

Auditórios são um programa contemporâneo, usado para

audiências e conferências dos mais diversos tipos, como congressos, palestras, reuniões, concerto de música, entre outros.

Devem ser projetados com um perfil adequado a garantir

e as barreiras sonoras. Outro elemento que pode existir num anfiteatro são as conchas acústicas. Geralmente de concreto, projetadas com uma geometria de um “alto falante natural”. Seu desenho depende da quantidade de instrumentos, e do público para o qual o som é refletido, fazendo-se dispensável o uso de amplificação elétrica a depender do caso. (SILVA, 1971) Conchas acústicas podem

48

mús ic a e a rquit et ura

ir desde uma simples parede de alvenaria de tijolo ou pedra até

grandes e escultóricas estruturas.

No século 20 as apresentações ao ar livre ganharam muita

força, a partir dos festivais de música da década de 60 e 70. Os concertos desse período tornaram famosos os palcos temporários.

Conforme a potência máxima dos equipamentos foi aumentando, tornou-se possível concertos em grandes arenas como estádios de futebol e em campos totalmente abertos como esplanadas e praias.

Bares e restaurantes

As apresentações musicais em ambientes de boemia são mais

antigas do que nós imaginamos. A música ao vivo, o contato próximo com o músico foi o primeiro a surgirem meio a cultura musical.

Fig 15: Festival de Woodstock em 1969, nos Estados Unidos. Estrutura efêmera

Ambientes de boemia sempre foram acompanhados de concertos mu-

montada na fazenda de Woodstock deu suporte ao festival de música.

sicais em quase todas as culturas que existem ao redor do mundo.

Fonte: http://www.mundomax.com.br/blog/wp-content/uploads/2010/08/

Bares e restaurantes podem as vezes ser projetados como pequenas

woodstock-multid%C3%A3o.jpg (12/02/2014)

salas de concerto, com projeto acústico de reflexões, tempo de reverberação e isolamentos próprios, além de palco e equipamento eletroacústico.

música e a r q uitetur a

49

Escolas e Conservatórios

da escola. É possível que em salas de instrumentos menores tenha

Ambientes próprios para o ensino de música é uma tipologia

um aparelho de som de música de acompanhamento e metrônomo,

a importante a ser estudada. Escolas e conservatórios são geralmente

cadeiras próprias para alunos e professores, a depender do instru-

associados a música erudita, pois no tempo de sua difusão e produ-

mento, e eventualmente t um projetor, quadro negro ou computador

ção em massa, foi a mesma época que surgiram os conservatórios de

plugado ao aparelho de som, para mostrar partituras, cifras, tablatu-

música e dança, instituições especializadas no ensino acadêmico e

ras ou vídeo aulas.

sistematizado da música, com partituras, metrônomo, aulas teóricas

um pequeno grupo de alunos. Contém armários para instrumentos,

e práticas, exercícios, práticas de conjunto, e dai por diante.

Sala de aula de teoria musical

Podemos classificar alguns tipos distintos de salas de aula

existentes em 3 tipos distintos. Sala de prática instrumental e canto individual ou pequenos grupos. Salas de aula de teoria musical. Salas de prática e ensaio em conjunto. Além dessas salas, é comum ter auditórios ou salas de concerto e estúdios de gravação, com características semelhantes as anteriormente citadas.

Sala de prática instrumental e canto individual ou pequenos grupos.

As salas de prática instrumental e canto são como pequenos

estúdios de ensaio, totalmente isolados dos exterior, direcionadas para a prática de um tipo de instrumento específico, como voz, bateria e percussão, instrumentos de cordas, piano e teclado, sopro e dai por diante. Cada sala é dimensionada e projetada em uma acústica direcionada para o instrumento, a depender do nível de qualidade

50

mús ic a e a rquit et ura

Salas de aula semelhante as salas de aula convencionais,

com diversas carteiras posicionadas na direção de uma lousa, quadro negro, ou tela de projeção, onde o professor dá as aulas de teoria musical. Também possuem um projeto acústico pois é comum serem tocados músicas de fundo ou instrumentos em aspecto demonstrativo das teorias musicais, além de garantir a audibilidade dentro da sala, e ter isolamento sonoro dos ambientes externos.

Sala de prática e ensaio em conjuntos.

Semelhantes aos estúdios de ensaio convencionais, as salas

de prática em conjunto podem possuir diversos tamanhos e tipos a depender do tamanho do grupo de músicos e dos instrumentos usados. Salas de ensaio de orquestras por exemplo são diferentes das de ensaio de música popular. São projetados como salas de ensaio convencionais, podendo ter um quadro negro, lousa ou tela de projeção para auxilio do professor.

Estúdios de ensaio e gravação

•

As instalações de condicionamento de ar devem sempre, ser cuidadosamente projetadas a fim de evitar-se os ruídos e vibrações incômodas.

Perides Silva (1971: 179) sobre os estúdios de TV, rádio e

gravação: Esses locais são aqueles onde o projeto acústico deve ser

Tais especificações dependem do posicionamento dos emis-

o mais perfeito possível.

sores, dos instrumentos, da quantidade de músicos na sala e do tipo

nível de especificidade é tal que você pode ter salas especializadas

Com a evolução da tecnologia de reprodução do som, espe-

cificamente a amplificação elétrica e a gravação, surgiu um programa inédito e recente na história da arquitetura. Os estúdios gravação. agora com a possibilidade de gravar as músicas dos artistas, desenvolveram a industria fonográfica. De acordo com Silva (1971) nos estúdios de rádio, TV e gravação nos devemos: •

Prever um tempo de reverberação ótimo para cada caso específico.

•

Prover isolamento perfeito contra ruídos externos e contra as vibrações estranhas Ter um nível de ruído inferior a 20dB.

•

possibilitar excelente difusão dos sons

•

Paredes, teto e piso não paralelos ao mesmo tempo que tiverem superfícies reflexivas para evitar as ressonâncias

•

Revestimentos refletores e absorventes estrategicamente posicionados em

de música, para garantir uma boa audibilidade nos vários pontos. O para gravação de voz, bateria e percussão, piano, instrumentos de corda, ou para ensaios das diversas combinações de instrumentos e tamanhos de conjunto de músicos. Estúdios de gravação contém uma ou mais salas anexas, com visibilidade sala de ensaio e gravação através de uma janela de vidro duplo, por onde o técnico de som equaliza os canais de áudio pela mesa de som, faz mixagens e edições de som, nos mais diversos equipamentos de eletroacústica tanto digital quanto analógicos.

Os estúdios de ensaio também foram uma enorme contribui-

ção para a cultura musical pois possibilitou ensaios com uma audibilidade semelhante as salas de concerto. As mesmas orientações para o estúdio de gravação devem ser seguidas, com a diferença de que deve-se considerar vários músicos como emissores e receptores, ou seja uma boa audibilidade em toda a sala.

relação aos músicos e microfones.

•

Prever painéis refletores ou absorventes auxiliares como mobília.

•

Em edificações de vários andares suas lajes de piso devem ser isoladas a fim de evitarem a transmissão de ruídos de impacto.

música e a r q uitetur a

51

2 .3

el e m e n t o s d o espaรง o urbano

Espaços públicos

Desde então a “arquitetura do espaço público” vem se de-

senvolvendo fortemente, os planejadores urbanos tem se esforçado

Por décadas, a dimensão humana tem sido um tópico do planejamento urbano esquecido e tratado a esmo, enquanto as várias outras questões ganham mais força, como a acomodação do vertiginoso aumento do tráfego de automóveis. Além disso, as ideologias dominantes do planejamento - em especial, o modernismo - deram baixa prioridade ao espaço público, às áreas de pedestres e ao papel do espaço urbano como local de encontro dos moradores da cidade.

para recuperar a vivacidade urbana, seus usos tradicionais de lugar de encontro, comércio e circulação, nas ultimas 5 décadas de desenvolvimento urbano, e isso tem sido usado como elemento de valorização do solo urbano, através das políticas públicas. (SERPA, Angelo; 2007). Portanto a valorização e o projeto dos espaços das ruas e praças, para as pessoas é de uma importância tremenda para a qualidade de vida de uma cidade.

Por fim, gradativamente, as forças do mercado e as tendências arquiNão é de estranhar que a estreita ligação entre o uso do espa-

tetônicas afins mudaram seu foco, saindo das inter-relações e espaços

ço público pelas pessoas, a qualidade desse espaço e o grau de preo-

comuns da cidade para os edifícios individuais, os quais, durante o

cupação com a dimensão humana seja um padrão geral que pode

processo, tornaram-se cada vez mais isolados, autosuficientes e indi-

ser visto em todas as escalas. Assim como as cidades podem convidar

ferentes. (GEHL, Jan, 2013:03)

as pessoas para uma vida na cidade, há muitos exemplos de como a

renovação de um único espaço, ou mesmo a mudança no mobiliário

O desinteresse do poder público, nesse contexto de aban-

urbano e outros detalhes podem convidar as pessoas a desenvolver

dono, permite a invasão e privatização dos espaços públicos, por

um padrão de uso totalmente novo. (GEHL, Jan; 2013:16)

usuários que tomam posse ou mesmo loteiam áreas ilegalmente, entre outros tipos de “privatização”. Isso é uma consequência sistemática das cidades que não valorizam o espaço público. A privatização dos espaços livres de uso coletivo é, no entanto, um problema que atinge as cidades como um todo, sem distinção de classes. (SERPA, Angelo; 2007: 31).

De todos os elementos fundamentais para a qualidade do

espaço urbano aqui citados, a psicologia por trás do desenho arquitetônico e urbanístico, seja ela intencional ou não, é a garantia de que o projeto de um bom espaço público alcanço seu objetivo. Por serem características abstratas, são interdependentes dos aspectos

el ement os d o esp a ço ur b a no

53

físicos que serão citados. Listemos aqui os aspectos essenciais, as

• O domínio sensorial do espaço deve ser o maior possível e

combinações desses itens é que definem a atratividade psicológica

o mais agradável possível, ao nível dos olhos e da audição

de um espaço público de qualidade (GEHL, Jan; 2013):

Espaços iluminados e com poucas barreiras visuais inspiram mais segurança e conforto do que espaços que aparentam ser

• Vivacidade: Pessoas circulando e usando os espaços públi-

“labirintos” ao qual não sabemos o que vamos encontrar na

cos, torna-os mais seguros e mais atrativos para que mais

próxima esquina. Isso torna a cidade mais segura.

pessoas circulem e usem os mesmos. Quanto mais usos distin-

• Os espaços devem oferecer usos principais, usos opcionais,

tos existirem melhor. É preciso uma combinação de espaços

recreativos e sociais ao longo de sua extensão. Fontes, ban-

públicos, usos distintos, uma alta densidade de pessoas que

cos para conversar, quiosques, áreas cobertas, cafés, entre

queria utilizar o espaço público. Isso torna os espaços mais

outros, ao alcance de curtas distâncias. Deve-se fomentar o

vigiados.

uso dos espaços de maneira espalhada, porém densa.

• Curtos Percursos a Pé: Os espaços da cidade devem permitir

• Nem muito grande nem muito pequeno: Os espaços devem

percursos a pé. As quadras e distâncias entre as esquinas

ser proporcionais a quantidade de pessoas que podem utili-

devem ser pequenas, o tamanho ideal deve ser de 300 pés.

za-lo.

(aproximadamente 90 metros) • Conforto e Ergonomia: Os espaços públicos, como as ruas,

Ângelo Serpa (2007:98) menciona que os novos projetos de

praças e parques devem ser muito confortáveis para a per-

espaços públicos apostam na espetacularização e na hipervisibilida-

manência da pessoas nos mesmos. Devem haver bancos e

de como elementos primordiais para seu sucesso. Quanto maior o

mobiliários atrativos.

domínio visual do espaço, maior a segurança dele e mais acessível

• Acessibilidade: O quão acessível fisicamente é o espaço pú-

ele é do ponto de vista psicológico. O Autor analisa a visibilidade

blico? Os espaços públicos devem ser acessíveis na escala

dos parques urbanos: Se nenhuma barreira visual cria rupturas com

das pessoas: devem ser projetados para os usuários mais frá-

o horizonte urbano, se o anúncio da existência dos parques é feito

geis da cidade: idosos, crianças e deficientes físicos, bem

através de uma semiologia eficaz, isso não impede seu fechamento,

como os pedestres e ciclistas.

em particular no período noturno.

54

el e me n t o s d o espaç o urbano

Em geral reforça-se o potencial para uma cidade segura quando mais pessoas se movimentam pela cidade e permanecem nos espaços urbanos. Uma cidade que convida as pessoas a caminhar, por definição deve ter uma estrutura razoavelmente coesa que permita curtas distâncias a pé, espaços públicos atrativos e uma variedade de funções urbanas. Esses elementos aumentam a atividade e o sentimento de segurança dentro e em volta do espaços urbanos. Há mais olhos nas ruas e um incentivo maior para acompanhar os acontecimentos da cidade a partir das habitações e edifícios do entrono. (GEHL, Jan; 2013: 06)

Na verdade, com frequência, percebe-se que uma alta densidade

mal planejada obstrui a implantação de um bom espaço urbano, extinguindo-se assim a vida na cidade (GEHL, Jan; 2013:68)

Fig 16: Rua de pedestres em copenhague. Visibilidade, diversidade, mobilidade e conforto fazem essas ruas comerciais serem movimentadas, seguras e valorizadas.

Fonte: http://tocontandoashoras.files.wordpress.com/2012/04/dsc07893.jpg (11/02/2014)

el ement os d o esp a ço ur b a no

55

Centralidade e mobilidade Um aspecto essencial para a qualidade de um pedaço do tecido urbano é sua boa relação com o centro da cidade, sendo o espaço dentro ou não do mesmo. Villaça (1998) chama de “Espaço Intra-Urbano” a trama de cidade que interage nas funções fundamen-

médios de cada cidade. Listando todos os aspectos que definem uma boa centralidade e mobilidade: • Proximidade dos eixos troncais de transporte, principalmente transporte público nas diferentes escalas.

• Interconexão e proximidade com o máximo de usos principais distintos, como habitação, comércio, lazer servi-

tais de habitação, comércio, lazer e trabalho, e que constrói a idéia de parte principal ou de centro da cidade, não necessariamente o centro histórico ou antigo. É o que diferencia-o das periferias:

ços, instituições e etc.

• Acessibilidade universal, ou seja, zonas adaptadas ao

O espaço intra-urbano, ao contrário, é estruturado fundamentalmente pelas condições de deslocamento do ser humano, seja enquanto portador da mercadoria força de trabalho - como no deslocamento casa-trabalho, seja enquanto consumidor - reprodução da força de trabalho, deslocamento casa-compras, casa-lazer, escola, etc. Exatamente dai vem, por exemplo, o enorme poder estruturador intra-urbano das áreas comerciais e de serviços, a começar pelo próprio centro urbano.

(VILLAÇA, Flávio; 1998:20)

Entende-se que as cidades brasileiras se dividem entre espaços que configuram o centro histórico, o centro comercial e habitacional, e as zonas periféricas. Essas zonas são na maioria dos casos bem supridos de transportes e de acessibilidade básica dentro dos padrões

56

el e me n t o s d o espaç o urbano

percursos de pedestres, ciclistas, idosos, deficientes físicos, crianças e adultos.

Conforto Ambiental e Bio-climático

as estratégias primeiras? Primeiramente deve-se saber de que região climática estamos falando.

Se existe um item desprezado ou tratado como secundário no desenho urbano, até mais do que no desenho arquitetônico, é o conforto bio-climático. Por vezes as intempéries climáticas são vistas como inevitáveis ou fatais e a solução é apelar para a fuga do enfrentamento do ambiente ou para soluções de condicionamento artificial no que tange a arquitetura, mais por uma questão de vício e cultura, do que por falta de soluções de desenho ou técnicas naturais de conforto ambiental.

O clima já foi usado frequentemente como a “desculpa” pela não permanência ou fuga dos espaços públicos em diversas cidades. É uma desvantagem real em muitos casos, de modo que somente a diversificação de usos, acessibilidade física, segurança e outros não são suficientes para garantir a permanência das pessoas nas ruas e praças. Evidencia-se o quão essencial é o clima para o desenho urbano e como as vezes ele é ignorado até mesmo pelos arquitetos e urbanistas: Principalmente nas últimas décadas, temos observado que as cidades brasileiras, em geral, têm se formado e crescido de um modo que tem pouco a ver com seu contexto climático.

(ROMERO, Marta; 1998: 08)

Givoni (1976) define clima pela variação e combinação a nível local, dos seguintes elementos: • Radiação Solar • Temperatura e umidade do ar • Ventos e Precipitações.

A variação desses elementos depende das seguintes características globais e locais: • Latitude, Longitude e Altitude.

• Proximidade de Massas de água e Terra • Fluxos globais dos ventos.

• Topografia • Vegetação • Superfície do Solo (natural e construído) Levantadas as caraterísticas aqui citadas podemos começar a definir o desenhos a partir dos tipos de clima existentes, mas para direcionar o quanto antes, vejamos quais características são fundamen-

Pois então que características de desenho urbano e arquietônico podemos elencar aqui como as principais e essenciais, ou seja

tais para o clima Equatorial Litorâneo: baixas latitudes, próximo ao mar, de altas temperaturas, baixa variação térmica, altas umidades e

el ement os d o esp a ço ur b a no

57

ventos alísios constantes.

A partir dessas características sugeridas para o desenho urba-

A regra fundamental é evitar os ganhos térmicos e tentar man-

no, podemos deduzir que o lugar ideal para a promoção do encon-

ter a sensação térmica através da ventilação ou umidificação. Ar-

tro e da permanência de pessoas, associadas ao uso cultural de um

mando de Holanda (1976) pontua muito bem os pontos principais

equipamento como a cidade da música, é com certeza uma área

no que tange a arquitetura. Alguns servem também para o espaço

de parque ou praça com densa vegetação e com seus usos desme-

urbano. Combinemos com as características sugeridas por Marta Ro-

brados por dentre o terreno.

mero (1998) : •

Criar sombras para proteger os usuários contra a forte radiação solar.

•

Garantir a ventilação natural constante nas áreas de permanência .

•

Utilizar-se de sombras naturais da vegetação e de massas de água para baixar a temperatura do ar e facilitar a ventilação natural.

•

Evitar revestimentos de piso que tenham altos índices de transmissão de calor por irradiação.

•

As declividades naturais do terreno devem ser preservadas ou até criadas para auxiliar no escoamento das águas de chuva.

•

O Tecido urbano deve ser disperso e aberto, para permitir a ventilação por entre as formas construídas. Os espaços entre os edifícios e entre as porções da cidade devem conduzir a ventilação.

•

Os caminhos dos pedestres devem ser curtos porém largos e sombreados por vegetação e/ou marquises ou outros elementos quaisquer.

•

As edificações devem ser espaçadas e rodeadas de árvores.

•

Os espaços públicos não devem ter dimensões muito grandes, pois assim não há muito aproveitamento das sombras.

58

el e me n t o s d o espaç o urbano

Dens id a d e e Div e r s i dade

de serviços - cultura, arte, lazer, entretenimento, gastronomia - que tornam a vida citadina mais interessante e que fortalecem a base

Sem dúvida o elemento mais importante que compõe a qua-

lidade de um espaço urbano, é sua vivacidade. Sem pessoas um espaço arquitetônico e urbano não tem significado algum. E da mesma forma que o espaço arquitetônico tem características fundamentais que garantem a permanência das pessoas nele, o espaço urbano possui características essenciais e mais complexas, que não dependem por exemplo, somente da presença de uma função específica ou do conforto proporcionado, mas da combinação máxima de funções, e no adensamento da cidade na escala do pedestre, ao alcance de uma caminhada.

Se a intenção de um projeto é promover o encontro, a segurança e a permanência de um lugar, a estratégia principal é a diversificação, o adensamento, a mistura de usos principais e a promoção de circulação e uso constante do espaço público. Para compreender as cidades, precisamos admitir de imediato, como fenômeno fundamental, as combinações ou as misturas de usos, não os usos separados.

(JACOBS, Jane; 1960: 158).

Não se pode esperar que isso ocorra naturalmente, por simples demanda do local, muitas vezes uma vitalidade ausente num

Mas na primeira metade do século XX, Os modernistas re-

jeitaram a cidade e o espaço da cidade, mudando seu foco para construções individuais, essa ideologia tornou-se dominante por volta de 1960 e seus princípios continuam a afetar o planejamento de muitas áreas urbanas novas. (GEHL, Jan; 2013:04), ou seja negaram as características da cidade tradicional. Isso tem sido resgatado pelo urbanismo contemporâneo, tratando essa questão da diversidade a nível até mesmo da escala da quadra.

econômica local. (LERNER, Jaime apud. GEHL, Jan; 2013:XII)

lugar precisa de um ponta pé inicial. O que não significa dizer que a diversidade e a densidade se sobreponha totalmente as demandas específicas de um local, ou que qualquer tipo de mistura seja igualmente eficiente por algum tipo de “aleatoriedade”.Jane Jacobs (1960) pontua 4 características essenciais que fomentam a diversidade urbana de um lugar: •

As pessoas devem aparecer nas ruas, praças e espaços públicos em diferentes horários, o mais diversificados possíveis, em curtos interva-

Para a dinâmica urbana com um todo, a densidade gera

massa crítica necessária para dar suporte a uma gama mais ampla

los, calculados até mesmo de hora em hora ao longo do dia e durante os dias da semana.

el ement os d o esp a ço ur b a no

59

•

Deve haver combinação do maior número de usos principais distintos.

Usos principais são funções gerais como habitação, comércio e serviços, institucional, lazer e entretenimento.

•

A presença de habitação é essencial, pois garante a permanência e vigilância constante de uso do espaço.

•

É preciso fomentar a diversidade urbana através de bens e atividades previamente existentes, e de preferência manter imóveis antigos, devido ao seu baixo preço e facilidade de agregar-se a outros imóveis.

Gehl (2013:20) Reforça o conceito de diversidade quando

fala dos caminhares pela cidade e dos seus usos: Uma característica comum da vida no espaço da cidade é a versatilidade e a Fig 17: Ramblas em Barcelona. Combinação de usos diversos como: habitação,

complexidade das atividades, com muito mais sobreposições e mu-

comércio, serviços e áreas verdes num mesmo espaço o tornam movimentado.

danças frequentes entre caminhada intencional, parada, descanso,

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Spain.Barcelona.

permanência e bate-papo. Aleatoriamente e sem planejamento,

Diada.Sant.Jordi.Ramblas.05.JPG (11/02/2014)

ações espontâneas constituem parte daquilo que torna a movimentação e a permanência no espaço da cidade tão fascinantes.

60

el e me n t o s d o espaç o urbano

Praças e Parques Urbanos

um desejo... Concebido como equipamento urbano e recreativo, o parque público está ligado, sobretudo, a uma vontade política. A

Os parques urbanos e as praças são sem dúvida o elemento máximo do espaço urbano, do espaço público centro de uma cidade. São fatias da “natureza” dentro da selva de pedra. Tratados como o “santo graal” por muitos planejadores urbanos, eles merecem uma atenção especial. Precisamos entender um pouco que elementos fazem um Parque ou Praça ou espaço público em geral serem locais atrativos?

Temos os elementos anteriormente citados, como diversidade de usos, mobilidade e centralidade, psicologia ambiental, e conforto bioclimático. Dentro e fora desses itens, o que é essencial para o sucesso de um área de parque?

história de um parque começa sempre com uma comanda política, mas o caminho é longo até que ele possa deixar traços na paisagem urbana.

No passado os parques eram cercados e eram símbolos da

ruptura do tecido urbano. Hoje os parques e praças são usados para promover a interação entre duas partes distintas da cidade, são projetos que apelam para a espetacularização e transformam o parque num objeto de consumo, um elemento de valorização do solo urbano, a âncora dos projetos de ocupação e revitalização urbana (SERPA, Angelo, 2007).

Jane Jacobs (1960:104) faz uma consideração interessantís-

sima acerca da expectativa de uso dos parques, supervalorizados pelos planejadores urbanos de sua época, para os quais as áreas livres e parques urbanos parecem nunca ser suficientes: Espera-se Muito dos Parques Urbanos. Longe de transformar qualquer Virtude inerente ao Entorno, longe de promover as vizinhanças automaticamente, os próprios parques de bairro é que são direta e drasticamente afetados pela maneira com a vizinhança que neles interfere. e Serpa (2007:70) faz também uma pontuação no mesmo sentido: Antes mesmo de Tornar-se esse espaço de lazer caro aos urbanitas ávidos de natureza, o parque é uma ideia, um conceito, uma utopia,

Jacobs (1960) pontua que a vitalidade, uso e preservação

dos parques vem acompanhados de usos distintos em seu desenho e principalmente em seu entorno, revelando que o parque não pode ser visto como um elemento isolado em si mesmo, tratado apenas como elemento de contemplação ou lazer. são as relações do parque com seu exterior o segredo do seu sucesso.

Serpa (2007:105) pontua que Os parques, em particular,

transformam-se em “terras de ninguém” no período noturno. Isso é verdadeiro para todos os parques analisados, com exceção daque-

el ement os d o esp a ço ur b a no

61

les que possuem restaurantes abertos no período noturno; nesse caso, o acesso aos estabelecimentos se dá através de caminhos iluminados, onde a vigilância é permanente e Jacobs (1960:112) diz que os Parques muito usados como áreas públicas genéricas costumam incluir quatro elementos em seu projeto, que eu identificaria como complexidade, centralidade, insolação e delimitação espacial

Os parques urbanos são hoje elementos de um simbolismo

político enorme. O uso das áreas livres torno-se um ato de liberdade e um direito de todo cidadão. A cobrança por áreas livres de qualidade tem se tornado ostensiva com as atuais tendências em torno do pensamento do “desenvolvimento sustentável.” Podemos concluir que quanto mais motivos demos paras as pessoas irem aos parques e praças, principalmente no seu espaço interior, mais usados, mais Fig 18: Parque do Ibirapuera. Grandes espaços com alta visibilidade.

preservados e mais seguros eles ficarão. Usemos as áreas de parque

Fonte: http://4.bp.blogspot.com/-4itkEcvDMTM/Tun9WmBmmhI/

e praças como nossos grandes espaços de reunião.

AAAAAAAABxA/FYta5bY6pfU/s640/parque-do-ibirapuera.jpg (11/02/2014)

62

el e me n t o s d o espaç o urbano

3. 1

espaรง o ur b a no d e for ta leza

Retrospectiva Histórico-Geográfica da Cidade

cidade alcançou a marca de destino mais procurado no Brasil em 2004. No cenário nacional, a capital cearense ocupou a 4ª coloca-

Fortaleza é um município brasileiro, capital do esta-

ção, atrás apenas do Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília.

do do Ceará. Pertence à região Metropolitana de Fortaleza. A cida-

de desenvolveu-se às margens do riacho Pajeú, no nordeste do país,

A BR-116, a mais importante do país, começa em Fortaleza. Bati-

a 2285km da capital nacional, Brasília. O nome da cidade é uma

zada de Loira desposada do Sol, pelos versos do poeta Paula Ney,

alusão ao Forte Schoonenborch, construído por holandeses durante

a cidade é a terra natal dos escritores José de Alencar e Rachel de

sua disputa territorial com Portugal, entre 1649 e 1654.

Queiroz, do humorista Chico Anysio e do ex-presidente Castello

Está localizada no litoral Atlântico, com 34 km de praias,

a uma altitude média de 21 metros do nível do mar. O município tem 313,8 km² de área e aproximadamente 2 milhões e meio de habitantes , sendo a capital de maior densidade demográfica do país, com 7815. habitantes por quilômetro quadrado . É a cidade mais populosa do Ceará, e a quinta do Brasil, e a 91ª mais popu-

Branco. O Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (CDMAC) é atualmente o principal espaço cultural de Fortaleza, com museus, teatros, cinemas, bibliotecas e planetário. Capital brasileira mais próxima da Europa, à 5608 km de Lisboa. Será uma das 12 sedes da Copa do Mundo FIFA de 2014.

losa do mundo. A região metropolitana possui mais de 3,6 milhões de habitantes e está também entre as mais populosas do país. É a cidade nordestina com a maior área de influência regional e possui

a terceira maior rede urbana do Brasil em população, atrás apenas de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Fortaleza, tendo o 9º maior Produto interno Bruto municipal

da nação e o maior do Nordeste, com 37 bilhões de reais, segundo o CENSO 2010. É um importante centro industrial e comercial do Brasil, com o sétimo maior poder de compra do país. No turismo, a

64

Possui um Aeroporto Internacional intitulado, Pinto Martins.

es p a ç o ur b ano de for t al eza

Cidade de Costas para as Áreas Verdes

ques por exemplo, contribuem para a diminuição da temperatura do ar no local e também da ventilação natural de seu entorno imediato.

Como se não bastasse a invasão das calçadas e espaços

Dessa forma, um projeto de um espaço público de qualidade;

livres, a priori, para os pedestres, pelos carros, e o consequente

ou um projeto de revitalização urbana; e consequentemente, um pro-

abandono dos espaços públicos, a cidade de Fortaleza sofre de uma

jeto de um centro cultural como a cidade da música, passa necessa-

péssima preservação de suas áreas verdes, tanto em se tratando de

riamente pelo plantio e/ou preservação de uma área verde domina-

zonas de preservação ambiental quanto de vegetação e arborização

da por árvores de médio e grande porte, como elemento fundamental

urbana. Cidade localizada à aproximadamente 4ª graus de latitude

e indispensável de seu sucesso como projeto.

sul, de clima tropical úmido, a beira do oceano atlântico, é nítido o contra senso.

A sombra é o elemento principal da arquitetura e do urbanis-

mo dos trópicos e do nordeste brasileiro, e em se tratando de espaço urbano, a melhor maneira de garanti-la é através dos espaços públicos arborizados e das áreas verdes em geral. A árvore, é sem dúvida um dos elementos mais importantes no espaço de cidade em clima tropical. Sem ela o ambiente urbano fica demasiadamente quente, acima da zona de conforto, e nada atrativo para a permanência das pessoas. Nesses casos não adianta projetar espaços com desenhos primorosos e com diversidade de usos, as pessoas simplesmente não utilizaram.

Quando tratamos de uma metrópole adensada como forta-

leza, o efeito da ilha de calor do adensamento construtivo contribui ainda mais para as altas temperaturas medias, e reforça a importância da arborização e das zonas de preservação ambiental. Os par-

espaç o urba no d e for ta leza

65

O Abandono dos Espaços Públicos

Fortaleza vive no atual período, devido as más políticas urba-

nas dos últimos 20 anos, o estágio de cidade invadida e a transição para o estágio de cidade abandonada. São conceitos introduzidos por Gehl (2002) ao analisar o que aconteceu nas transformações urbanas do século 20 em muitas cidades europeias e norte-americanas.

Isso devido a equívocos na sua política urbana de macrozoneamentos monofuncionais de espaço público prioritário para a circulação e estacionamento de automóveis. Esses problemas são entendidos como sistemáticos de todas as grandes cidades que optaram por esse modelo de ocupação ou simplesmente não se preocuparam com o planejamento urbano. Listemos os 4 tipos analisados por Gehl Fig 19 Calçada na Avenida Santos Dumont, em Fortaleza. Pavimentação degradada, sarjeta irregular com asfalto mais alto que o passeio, ausência de arborização e dimensão inadequada, contribuem para a ausência de pedestres.

Fonte: http://blog.opovo.com.br/pliniobortolotti/wp-content/uploads/ sites/40/2010/08/santos-dumont-550x412.jpg (13/02/2014)

(2002): • A cidade tradicional - onde lugares de encontro, comércio e circulação coexistem em equilíbrio • A cidade invadida: espaços públicos tomados pelas demandas de circulação e estacionamento dos automóveis individuais.

• A cidade abandonada: Os espaços e vida pública desapareceram quase totalmente.

• A cidade recuperada: As características da cidade tradicional são recuperadas e se encontra um novo equilíbrio entre seus usos a partir dos contextos contemporâneos.

66

es p a ç o ur b ano de for t al eza

Boa parte de suas áreas públicas, principalmente os passeios

Os usos culturais, as áreas verdes e a integração dos espaços

de pedestres, praças e parques estão em estado de “degradação” ou

arquitetônicos com os espaços urbanos, já foram apontados aqui

até de completo abandono, devido a priorização dos carros, para

como bons pontos de partida. Novos espaços públicos, de convivên-

estacionamento e circulação em detrimento do espaço dos pedestres.

cia e circulação intensos precisam ser propostos para que se inicie

É comum ver carros estacionados sobre as calçadas, sobran-

um processo de transição de cidade “invadida/abandonada” para

do as vezes nenhum espaço para as pessoas. As praças e os outros

cidade “recuperada” e siga-se a boa prática que o urbanismo teve

espaços públicos estão raramente ocupados, salvo em bairros popu-

no mundo nos últimos anos.

lares e ou periféricos, onde não há tráfego intenso, ou em locais com algum uso específico que atraia muitas pessoas, como o calçadão da Beira Mar.

Outro problema sistemático é a falta de interação harmônica

da arquitetura com o espaço urbano. Predominam os muros nos condomínios residenciais de classe média e mesmo nas casas de bairros populares, devido aos altos índices de criminalidade e insegurança que se instauraram na cidade nas últimas décadas. É comum também ver “posseiros” invadirem áreas de calçada, áreas de praça e outros tipos de espaço público, para ganhar áreas a mais de lote ou até mesmo se apropriar ilegalmente de áreas inteiras.

A cidade de Fortaleza não pode repetir os erros do passado e

precisa urgentemente valorizar o seu espaço público, inclusive como política de segurança. Os espaços públicos muito usados são mais seguros. “...a insegurança, as incivilidades, o perigo não verificados in loco. É a ausência de usuários e de passantes o melhor indicador dos lugares “inseguros”.” (SERPA, 2007:104)

espaç o urba no d e for ta leza

67

3 .2

h a b it us mus ic al de for t al eza

A Cena musical de Fortaleza

Os Festivais e os concertos de música

Atualmente o cenário artístico de Fortaleza para a música

Já vimos na história da música no Ceará e em Fortaleza que

está bem movimentado. Temos uma série de festivais periódicos na

os festivais de música popular sempre estiveram presentes na cultura

cidade, o teatro José de Alencar recebe com relativa frequência

local. Hoje em dia os festivais estão mais diversificados e mais fre-

orquestras e concertos de musica tanto popular quanto erudita, as

quentes. Tomemos alguns exemplos:

casas de show estão ocupadas todo o final de semana, do “forró -eletrônico” ao “blues/rock” e MPB.

incluía, teatro, dança, artes plásticas, poesia e música, espa-

Há apresentações praticamente todo mês nos espaços da

praça verde e anfiteatro do centro cultural dragão do mar, artistas locais lançam discos e tentam a sorte no mercado fonográfico do sudeste. Isso pode ser facilmente provado, basta olhar os jornais, revistas, e páginas na internet que tratam sobre o assunto.

• Manifesta: Releitura do antigo festival massa feira livre, que ço para artistas locais mostrarem seu talento e suas obras.

• Rock Cordel: Festival que congrega diversas bandas das vertentes do rock. Espaço para a divulgação de bandas rock cearense, sendo tanto de trabalho autoral quanto interpretativo.

Além disso a cena local está bastante diversificada em rela-

ção a épocas passadas, sinal da inclusão da cidade e do estado no processo de globalização econômico e cultural. Apesar do domínio evidente do forró, fora desse gênero temos ainda em minoria, mas já movimentando uma enorme quantidade e variedade de eventos,

• PontoCE: Festival que acontece anualmente, para a divulgação do trabalho autoral de bandas de produção independente, entre as bandas que se apresentam temos rock, reagge, mpb e outros.

temos artistas de: forró pé de serra, samba, pagode, blues, jazz,

• Festival de Jazz & Blues: Um dos festivais mais frequentados

rock, heavy metal, música popular brasileira, música popular cea-

pelos cearenses na última década. Como diz o nome, é um

rense, eletrônica, reggae, e até mesmo música erudita, algo não

festival para os artistas locais, nacionais e internacionais do

tradicional na nossa cultura.

blues e do jazz. Ocorre na cidade de Guaramiranga, e desloca os Fortalezenses anualmente durante o carnaval para acompanhar o evento,

habit us musica l d e for ta leza

69

• Feira da Música: O mais diverso de todos. Ocorre anualmente, geralmente no espaço do centro cultural dragão do mar. Concentra apresentações musicais, oficinas, palestras, mesas de debate, exposições de diversos tipos, e toda sorte de atividade que envolva a música direta ou indiretamente.

Fora dos festivais, como já citado, temos diversos eventos

individuais que já ocorrem com uma grande frequência na cidade. e mostram que já não é só da música que rádio que vive o estado e a capital, como a décadas atrás. Temos concertos, shows e apresentações das mais variadas escalas, desde o violão no boteco da esquina até os recentes megashows em estádio de futebol a exemFig 20: Banda “Astronauta Marinho” em apresentação na Feira da Música de 2013, no Antiteatro do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura.

Fonte: https://www.facebook.com/feiradamusicafortaleza?fref=ts (04/10/2013)

plo apresentação do ex-beatle Paul McCartney no Castelão. Estão dentre os tipos mais comuns: • Voz e violão ou mesmo bandas amplificadas nos bares e restaurantes da cidade. Música ao vivo é o que não falta para você encontrar na cidade.

• Shows periódicos de bandas e artistas diversos em casas de show e boates.

• Shows efêmeros de artistas diversos em casas especializadas em concertos, onde o músico é a atração principal.

• Apresentações gratuitas em praças e espaços públicos, durante festivais ou eventos beneficentes.

70

h a b it us mus ic al de for t al eza

• Concertos de artistas populares e eruditos e orquestras, em Teatros como o Teatro José de Alencar.

• Apresentações em escolas de música, conservatórios ou colégios.

Vemos que essa variedade de eventos e a cena musical da

cidade cresceu bastante, e tende a aumentar, assim é necessário avaliar a disponibilidade e qualidade de espaços existentes para esse tipo de atividade, que envolve festivais e eventos de tipos variados, principalmente no quesito qualidade sonora, tão importante, mas geralmente negligenciado nos espaços projetados para concertos, devido a falta de acompanhamento de arquitetos e profissionais do ramo. A partir desse levantamento podemos ver a necessidade de um espaço como uma Cidade da Música.

Fig 21:Teatro José de Alencar Lotado, durante o primeiro “Manifesta”, releitura do antigo festival “Massa Feira-Livre”.

A dinâmica da cena e o perfil do músico

Fonte: http://4.bp.blogspot.com/-pBxFYof7R4Y/TeD9rY5k7gI/AAAAAAAAEMQ/ hRHj0XETWaA/s1600/Massafeira%2BManifesta%2BPublico%2BInt%2B1.jpg

A cena de Fortaleza cresceu muito. Pra fundamentar um pro-

jeto como a CM é preciso entender o que pensam os músicos locais sobre o assunto. Em abril de 2013 foram feitas algumas entrevistas com alguns músicos e produtores locais, que servirão de exemplo para a avaliação e comprovação desses fatos.

A cidade fortaleza, apesar de ser uma metrópole, é pe-

quena, e a cena musical apesar de vir se fortalecendo, ainda tem

habit us musica l d e for ta leza

71

um caráter provinciano. Produtores, músicos e artistas frequentam

“Em Fortaleza, um dos detalhes interessantes da cena musical

os mesmos lugares e tem amigos ou conhecidos em comum, como

dela é isso ai. Você chega no Maria bonita numa sexta feira e

uma espécie de “teia social” da música na cidade, que contribui

você encontra todo mundo da cena musical. Então é ótimo. Você

bastante para o desenvolvimento da própria cena e do artista local.

acaba encontrando no período de lazer, o pessoal que traba-

Vejamos o que alguns produtores e artistas locais dizem sobre o

lha também com música. Nesses guetos e nessas ruazinhas de

assunto.

Fortaleza, a gente acabou vendo o crescimento de grandes mú-

“[...]...Eu tenho no meu facebook mais de 3 mil pessoas. A grande maioria é gente ligada a Rock e a música de alguma maneira. É Músico, é produtor, é gente que apenas gosta do som. Eu diria que setenta por cento das minhas amizades são por conta da música e do rock. Isso une bastante as pessoas. Hoje eu fui comprar umas coisas pro orçamento da produtora que eu estou montando, eu tinha ido ao deposito pegar os preços, quando eu

sicos, grandes guitarristas, grandes bateristas, que às vezes nem moram mais aqui, trabalham em são Paulo, no Rio de Janeiro, fora do país, começaram tocando ai na cena. É gratificante você chegar num lugar, ir passando pelas mesas e cadeiras, e encontra só cara conhecida. Se Fortaleza é pequena eu não sei, eu acho que o coração dos músicos daqui é que é grande demais.”

(Tito Lívio, produtor musical, 04 de abril de 2013)

cheguei lá dentro a moça que estava no caixa e me atendeu, era dona, eu nem sabia, chegou pra mim e falo: “Eu te conheço! Tu não é o Fernandão?” ai eu olhei pra ela e disse: “sou.” Ela disse:

“[...]...Eu acho que toda rede ela é benéfica. Tudo que você

“eu te conheço, tu não é amigo do pessoal lá do hey ho? Do

constrói em rede, é melhor... ela é mais sólida, né? por que ela

“Bebeco”, do Rafael bandeira? Eu inclusive estou falando com o

atinge mais pessoas. Mais pessoas sendo atingidas, a retenção é

Rafael aqui no Facebook, já te vi numas fotos com ele. Tu traba-

muito maior! né? da rede? Por que que uma aranha constrói uma

lhavas no BNB não era?”. Eu nem conhecia a mulher, ela inclu-

rede? por que aumenta o campo dela de retenção quando ela

sive me deu um desconto grande na compra. Isso por quê? Ela

constrói uma rede. A teia, que é como se fosse uma rede, certo?

deve gostar de rock também, e é tudo interligado, acaba mesmo

Ela tem um campo de retenção enorme ali. Qualquer mosquinha

que todo mundo conhece todo mundo...[...]” (Fernando Pessoa,

que passar ali perto, “Pluf!” ficou! Você concorda comigo que se

ex-organizador do rock cordel, 6 de abril de 2013)

você construir uma rede do tamanho de uma porta, se a porta toda for uma teia, qualquer mosquinha que passar por aquela

72

h a b it us mus ic al de for t al eza

porta vai ficar presa naquela teia não vai? Então... a retenção é grande. Então a ideia é sempre aumentar a rede. Rede seja

“Em contra ponto a toda essa “palhaçada” que a gente vive

de público seja de músicos, e um é outro né? por que músico

hoje, tem alguns redutos, alguns remanescentes que ainda acre-

também é público... né então tipo um puxa o outro, um indica o

ditam na “música-arte”. Tem alguns festivais pontuais, mas que já

outro, um fala do outro... Então é um negócio que vai se encami-

agregam muito público. “Ponto-CE”, “Manifesta”, “Feira da Músi-

nhando né?...[...]” (Felipe Cazaux, músico, 08 de abril de 2013)

ca”, “Rock Cordel” e etc. Falarei dos que eu conheço em partes.

Seja Ponto-CE, seja Feira da música, sejam outros festivais meno-

res, eu respeito todos e eu não tenho nenhum motivo para dizer

As pessoas que trabalham na área da música em fortaleza,

que não é legal, ou que precisam melhorar em algum aspecto

tem um perfil de livre iniciativa muito forte. Como já citado, o ce-

ou outro. Por que quem organiza esses festivais são pessoas que

nário local de fortaleza se divide entre as grandes produtoras que

estão ralando para manter uma cena “underground” ou “alterna-

costumam promover artistas do forró universitário, e uma cena dita

tiva”, mesmo agregando um publico grande. É desse meio que

“alternativa” mas que na verdade tem também um peso muito gran-

surgem os músicos que fazem a diferença...[...]”

de de público. É formada permeado por produtores independentes e músicos que ocupam a grande maioria dos festivais da cidade, de

(Tito Lívio, produtor musical, 04 de abril de 2013)

uma grande variedade de gêneros. “[...]...a grande maioria vai pelo que a mídia fala... é o que? é o forró. Então assim... O peso da população cearense vai por esse forró que não é nem forró tradicional mas esse forró “escrachado”, esse forró... que fala mal de mulher... e essas coisas assim, esses sertanejos, essas coisas que a mídia impõe né?... [...]”

O músico de fortaleza é o do sujeito que tem um trabalho

ou estudo e nas horas vagas toca com sua banda ou seu projeto próprio, e vez ou outra escolhe trabalhar somente com música. A maioria dos músicos da cidade não é “profissional” mas de músicos de ocasião e temos também na cena os músicos profissionais que vivem somente da música e de apresentações.

(Fernando Pessoa, ex-organizador do rock cordel, 6 de abril de 2013)

habit us musica l d e for ta leza

73

“Infelizmente é um assunto delicado esse de qual é o perfil do

músico em fortaleza, por que como já foi dito anteriormente, aqui é um lugar que alguns detalhes são vistos como apenas simples e meros detalhes. Mas eu posso dizer que hoje existe uma grande maioria de músicos que trabalham em outros setores, que podiam se dedicar um pouco mais a música, mas tiveram que migrar. Eu diria que o perfil do músico de Fortaleza é esse: É o cara que trabalha de segunda a sexta de 8 da manhã até as 4 da tarde, de 5 da tarde até as 10 da noite vai pra faculdade e depois marca um ensaio pela noite de 2 horas, morto de cansado com o instrumento nas costas pra poder tirar um som. Não tem nada muito feliz nessa história, e não tem nada muito feliz em colocar um instrumento nas costas e ir tocar por num bar por 3 horas e ganhar um cachê que definitivamenFig 22: Antônio Viana, artista local, faz uma demonstração de maracatu na Praça

te não é digno. Esse é um dos perfis. Mas também tem aqueles que

Verde no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, durante a feira da música.

pagam o preço e botam a cara a tapa, e decidem se dedicar em

Fonte: https://www.facebook.com/feiradamusicafortaleza?fref=ts (04/10/2013)

tempo integral para a música, e que são bem sucedidos pela disciplina e pela objetividade em querer gerar uma renda estável por mês, numa área que ele acredita ser a dele, que é a de música.”

(Tito Lívio, produtor musical, 04 de abril de 2013)

74

h a b it us mus ic al de for t al eza

4.1

concep çã o

A Justificativa de Escolha do Terreno

de com centro da cidade, e bairros de uso misto.

• Grande potencial turístico: possui belas paisagens de vege-

O terreno escolhido,dentro da premissa de construir o com-

tação nativa e tem proximidade com o aeroporto internacio-

plexo cultural da cidade da música anexada a uma grande área

nal e a rodoviária interestadual.

verde foi o Parque Rio Branco, localizado entre as avenidas Pontes Vieira, Visconde do Rio Branco, e as ruas Capitão Gustavo e Castro Alves. A área possui todas as características necessárias nas premissas do conceito do complexo da cidade da música fortaleza.

• Extensa massa arbórea de grande porte e grandes áreas livres com ventilação alísia quase permanente.

• Área edificante mais do que suficiente para o programa de necessidades.

• Entorno imediato e área do parque de uso misto:presença de muita habitação, comércio, serviços, institucionais e lazer.

• Área de média densidade populacional e em zona de ocupação prioritária.

• Proximidade com o centro geográfico da cidade, e ligação direta ou indireta com vias arteriais e corredores de transportes.

• Localização em espaço intra-urbano da cidade: proximida-

76

con c e p ç ã o

Além de todas essas características que tornam o local ideal,

existe outro fato importante que pode ser mais um trunfo para o sucesso da cidade da música. O Parque Rio Branco é administrado por uma associação de moradores, o chamado Movimento Proparque, que cuida da manutenção do paisagismo, e promove atividades de lazer periódicas no local, como educação artística para crianças, piqueniques, atividades de exercício físico e passeios.

(ANDRADE, 2013). Essa associação seria uma ótima aliada na administração do complexo da cidade da música, uma vez que ele pretende ser implantado nos espaços edificáveis e pretende respeitar as áreas verdes existentes.

cultura.

O Conceito da Cidade da Música de Fortaleza.

A partir dos temas de pesquisa: espaço urbano, arquitetura

e música, da história da música, da movimentação do cenário artístico da cidade, características urbanas de fortaleza, e os estudos de caso de programas semelhantes e dos conceitos de centro cultural, chegou-se ao conceito ideal de cidade da música, para a partir dis-

• Conservatório de Música • Museu da Música • Sala de Concertos

A área ideal para se implantar a ideia deve ter as

seguintes características para ter sucesso com projeto de revitalização e do próprio equipamento. Deve ser numa área que possibilite a maior movimentação de pessoas a partir

so escolhermos o terreno.

dos usos existentes, com conforto ambiental, diversidade de

cial turístico e centralidade.

Os centros culturais costumam ser o projeto principal dos

grandes projetos de revitalização de áreas abandonadas ou degradadas da cidade. Porém eles costumam vir em configurações fechadas, onde todos usos estão em uma única edificação ou então não tem usos planejados corretamente , e não favorecem, necessariamente a depender do projeto, a permanência das pessoas nos espaços públicos nos diferentes horários. Portanto, deverá haver uma diversidade de usos culturais ligados a música, que fomentem uma forte convivência das pessoas no espaço escolhido em tempos distintos e esses usos devem estar separados fisicamente, e integrados a outras atividades distintas das prioritárias, ou indiretamente relacionadas. Assim forma-se um conjunto coeso, um complexo. A Cidade da Música é o próprio espaço urbano e arquitetônico que contem os equipamentos, e não uma única construção. Terão 3 usos principais distintos, que servirão para lazer, educação, turismo e

usos, densidade populacional, mobilidade urbana e poten-

• Grandes áreas livres com muita arborização de grande porte, ótimas para o clima tropical úmido de litoral como o de fortaleza.

• Existência de uso misto e diversificado em uma área de média ou grande densidade populacional • Proximidade com vias principais e/ou corredores de transporte • Ser uma centralidade existente um uma centralidade em potencial

concep çã o

77

• Potencial turístico, paisagens interessantes e proximidade com rodoviárias, aeroportos, e outras estações de modais de transporte público.

O entorno imediato da cidade da música deverá ter legis-

lação urbanística especial, incentivando a ocupação de uso misto e adensamento populacional do entorno, para que toda a área possua diferentes usos principais combinados. Deve-se regular a tipologia de ocupação do solo para impedir que os usos de lazer e entretimento dominem a região e expulsem moradores, para evitar a monofuncionalização da área, deixando estes usos ocorrerem apenas nos locais pré-determinados pelo projeto.

• Favorecer o adensamento populacional / habitacional no entorno imediato.

• Regular os usos de lazer e entretenimento para que se localizem em locais pré-determinados e em quantidade proporcional e razoável.

• Promover a instalação de uso misto de habitação e comércio em todo o entorno do parque através do s índices de aproveitamento máximo.

78

con c e p ç ã o

Programa de Necessidades Preliminar

Como já descrito anteriormente, serão feitos 3 edificações

distintas e híbridas, que juntamente com o Parque Rio Branco e sua reforma urbanística, formaram a cidade da música. Os usos auxiliares, apesar poderem estar anexados ou não as 3 edificações principais, serão listados separadamente, bem como os estacionamentos.

Nas tabelas a seguir será mostrado em detalhes os am-

bientes à serem construídos em cada uma das edificações. “Q” representa o numero de ambientes iguais, “A” representa a área em metros quadrados de uma unidade de deste ambiente e “T” representa a área total deste conjunto de ambientes também em metros quadrados.

Sala de Concertos

6.002 m²

Nome do ambiente

Q

Recepção e Foyer

880m²

Foyer / Lobby / Área de Exposição

A 2

250

Armazém de Limpeza e Manutenção

1

20

20

Banheiro Masculino.

2

15

30

Banheiro Feminino

2

15

30

Bateria de Banheiros (C/ Cabine de deficiente)

T 500

Bateria de Banheiros

Camarins / Vestiários Coletivos

Banheiro Masculino.

2

40

80

Vestiário Masculino

1

60

60

Banheiro Feminino

2

40

80

Vestiário Masculino

1

60

60

Bilheteria

2

60

120

Café/Bar

2

30

60

Cozinha Industrial

1

50

50

1

2000

2000

Dispensa / Frigorífico

2

30

60

Refeitório

1

100

100

Banheiro Masculino.

1

40

40

Banheiro Feminino

1

40

40

Sala de Gerência

1

40

40

1

300

300

Recepção

1

40

40

Sala de Trabalho / Arquivos

1

40

40

1

200

200

Cozinha e Refeitório

Sala de Concerto (2000 pessoas) Arquibancada (2000 pessoas) Bateria de Banheiros (C/ Cabine de deficiente)

Palco e Concha Acústica

Bastidores e Serviços Gerais

Serviços

Sala de Áudio e Iluminação Sala de Áudio e Iluminação

Administração

1

60

60

Camarim masculino

2

60

120

Camarim feminino

2

60

120

Camarim Misto

2

60

120

Depósito de Instrumentos

1

60

60

Depósito de Equip. de Som e Luminotécnica

1

60

60

Armazém de Figurinos

1

60

60

Oficinas: Luthieria, Eletrônica

2

60

120

Bateria de Camarins

Depósitos e Armazéns

Recepção e Credenciamento Vestiários e Escaninhos (Funcionários)

0

Vestiário Masculino

1

80

80

Vestiário Masculino

1

80

80

Área de Carga e Descarga

1

300

300

Estacionamento de Ônibus

1

400

400

Docas

concep çã o

79

3

100

300

Conservatório

1

400

400

Nome do ambiente

Área Total

Elevadores Sociais

2

5

10

250m²

Elevadores Monta Carga

2

10

20

Shaft de Instalações

1

5

5

Escadas

1

35

35

Recepção de Alunos e Foyer Salas de Aula Teórica e Prática Biblioteca e Audioteca Sala de Concertos

Ar Condicionado, Gerador e Subsestação Estacionamento Privativo (Carros/Vans)

Circulações

3.500m²

1.300m² 400m² 700m²

Área de Funcionários e Professores

350m²

Estacionamentos e Docas

500m²

Museu da Música

3.250m²

Nome do ambiente

Área Total

Recepção / Foyer Salas de Exposição Áreas de Serviço e Acervo Sala de Concertos

250m² 1.000m² 800m² 700m²

Estacionamentos e Docas

500m²

Programa Auxiliar Nome do ambiente

20.000m² Q

A

T

Estacionamentos 50 vagas térreas 450 vagas subterrâneas Bares/Restaurantes Lotes Comerciais e de Serviços

80

con c e p ç ã o

50

25

1250

450

25

11250

8

125

1000

52

125

6500

4. 2

l e va nta mento d e d a d os

Aerofotogametria e delimitação das áreas de intervenção Área de macro-intervenção e planejamento urbano

Fig 23: Localização geográfica da intervenção, dentro de Fortaleza.

Fonte: Vitor Carvalho Xavier.

82

lev a n t a m e n t o de dados

Aerofotogametria e delimitação das áreas de intervenção

N

Área de macro-intervenção e planejamento urbano Área de intervenção específica e da cidade da música

Fig 24: Mapeamento das Áreas de intervenções gerais e específicas.

Fonte: Vitor Carvalho Xavier.

l evanta mento d e d a d os

83

Zoneamento da área de acordo com o PDP 2009 ZPA - Zona de Proteção Ambiental ZOP2 - Zona de Ocupação Prioritária 2

Fig 25: Mapa de Localização da área de intervenção dentro do PDP 2009.

Fonte: Mapa de Zoneamento Urbano do PDP de 2009. Prefeitura Municipal.

84

lev a n t a m e n t o de dados

Zoneamento da área de acordo com o PDP 2009

N

ZRA - Zona de Recuperação Ambiental ZPA - Zona de Proteção Ambiental ZOP2 - Zona de Ocupação Prioritária 2

Fig 26: Mapa de áreas de interesse Ambiental do Local de intervenção.

Fonte: Mapa de Zoneamento Ambiental do P.D.P. de 2009

l evanta mento d e d a d os

85

Dados Geográficos • Densidade demográfica do Censo IBGE 2010: entre 100 e 170 Habitantes por hectare.

• Não possui áreas de Risco dentro da zona de intervenção • Declividade de terreno baixa, de 3 a 8 %, com acentuação somente dentro da área do parque, onde há pontos de alta declividade. (Ver mapas de Diagnóstico) • O parque Rio Branco é a Unidade Ambiental de administração

Parâmetros Urbanísticos

O terreno do parque rio branco, de acordo com o Plano Dire-

tor Participativo (PDP) de 2009, é localizado numa Zona de Ocupação Prioritária tipo 2 (ZOP2),. O Terreno no entanto é fragmentado e possui áreas de ocupação, Zonas de Proteção Ambiental (ZPA) e Zonas de Recuperação Ambiental (ZRA) que definem características mais restritivas quanto a construção no local.

municipal de código M16.

ZOP2 - Zona de Ocupação Prioritária tipo 2 • Índice de Aproveitamento padrão: 2.0; IA mínimo: 0.2 / IA

• Os Tipos de solo são predominantemente o Podzólico vermelho

máximo: 3.0

/ Amarelo distrófico, e o Ritólico eutrófico • Está dentro da Bacia Hidrográfica do Cócó.

• Taxa de Permeabilidade: 30% • Taxa de Ocupação: Edificação: 60% / Subsolo: 60% • Gabarito: 72m • Área de Lote mínimo: 125m² • Dimensões Mínimas:Testada: 5m / Profundidade : 25m

ZPA - Zona de Proteção Ambiental • Índice de Aproveitamento: 0.0 (ZERO) • Taxa de Permeabilidade: 100%

86

lev a n t a m e n t o de dados

• Taxa de Ocupação: 0% (ZERO)

• Gabarito: 0m (ZERO) • Área de Lote e Dimensões: Não é permitido construir.

ZRA - Zona de Recuperação Ambiental • Índice de Aproveitamento padrão: 0.6; IA mínimo: 0.0 / IA máximo: 0.6 • Taxa de Permeabilidade: 50% • Taxa de Ocupação: Edificação: 33% / Subsolo: 33% • Gabarito: 15m • Área de Lote e Dimensões: Não é permitido lotear as ZRAS, apenas utilizar as áreas já loteadas.

De acordo com a Lei de Uso e Ocupação do Solo do PDP de

2009, os usos propostos para a cidade da música, correspondem as seguintes classificações: • Museu da Música - Equipamento de Cultura e Lazer 3 (ECL - 3) • Sala de Concertos - ECL - Pólo gerador de tráfego 3 (PGT - 3) • Conservatório de Música - Serviços de Educação tipo 3 (SE - 3) • Bares / Restaurantes - Serviços de Alimentação e Lazer 2 (SAL - 2) • Serviços e Comércio - Comércio e Serviços Misto tipo 3 (CSM - 3)

Podemos então listar os parâmetros urbanísticos como recuos,

vagas de estacionamento e localização adequada de cada edificação da cidade da música em relação as vias de acesso e legislações do código de obras em geral, referentes a necessidades específicas de cada uma das tipologias, como acessos de pedestre e veículos, saídas de emergência, acessibilidade, instalações da edificação, entre outros.

Vagas de Estacionamento e Recuos da Edificação • Sala de Concertos (ECL - PGT - 3) (6002m² - 1vaga/50m² de área util: 135 vagas) Vias Adequadas: Expressa, Arterial 1.

Recuos: Frontal - 10m / Lateral e Fundos - 10m • Conservatório de Música (SE - 3) (3553m² - 1vaga/50m² de área útil: 71 vagas) Vias Adequadas: Expressa, Arterial 1, Coletora, Local.

Recuos: Frontal - 10m / Lateral e Fundos - 5m • Museu da Música (ECL - 3) (3295m² - 1vaga/50m² de área útil: 66 vagas) Vias Adequadas: Expressa, Arterial 1 e 2, Coletora, Local.

Recuos (Normal): Frontal - 10m / Lateral e Fundos - 10m Recuos (Local): Frontal - 10m / Lateral e Fundos - 5m • Bares / Restaurantes (SAL - 2) (8 lotes de 125m² - 1vaga/70m² A.U.:14 vagas)

l evanta mento d e d a d os

87

Vias Adequadas: Expressa, Arterial 1 e 2, Coletora, Local.

Recuos (Normal): Frontal - 7m / Lateral e Fundos - 3m.

Recuos (Arterial): Frontal - 10m / Lateral e Fundos - 3m • Serviços / Comércio (50 lotes de 125m² - CSM3 - 1vaga/30m² A.U.: 209 vagas) Vias Adequadas: Expressa, Arterial 1, Coletora.

Recuos: Frontal - 10m / Lateral e Fundos - 5m

Como o complexo da cidade da música irá ter 3 edifica-

ções dividindo os 3 usos principais, os usos de bares, restaurantes, comércio e serviços múltiplos, serão usos anexos, e como o terreno das edificações consiste em todo o quarteirão que contem o parque rio branco e a Praça Joaquim Távora, podemos inferir as seguintes diretrizes para adequação legal do projeto.

• Os recuos frontais serão sempre de 10 metros da linha de limite do lote.

• Os recuos de lateral e fundos tornam-se irrelevantes pois todos os lados são frentes de lote.

• As classificações oficiais e suas respectivas legislações servirão apenas para o cálculo do número mínimo de vagas.

• Quando houver conflito de normas devido aos usos distintos, será cumprida a norma mais exigente.

88

lev a n t a m e n t o de dados

4.3

d ia g n贸stico

Uso e Ocupação do Solo

As edificações existentes no entorno imediato dá área do Par-

que Rio Branco são dos mais diversos tipos existentes numa cidade.

Comerciais, serviços, institucionais, e residenciais.

•

Oficinas de automóveis

•

Sede de empresas

• Banco •

Bares e restaurantes

• Mercearia •

Distribuidora de gás

•

Locação de veículos

• Reciclagem •

Manutenção de Computadores e Informática

•

escritório de comunicação visual

• cabeleireiros •

Lojas de material de construção

• Correios • Livrarias

90

dia g n ó s t ic o

•

Consultório Médico

•

Postos de Gasolina

•

Madeireiras Igrejas

•

Instituições governamentais.

•

Residências Unifamiliares e Multifamiliares

Esses usos se concentram principalmente nas frentes da av.

Pontes vieira e av. Visconde do rio branco, com alguns outros poucos pontos de comércio e serviços em menor concentração, espalhados nas frentes das ruas Capitão Gustavo e Castro Alves. Os usos residenciais se concentram principalmente nas Ruas castro Alves e Capitão Gustavo.

Nas quadras adjacentes ao parque rio branco e nos arredo-

res, os usos são praticamente os mesmos, distribuídos em proporção semelhante, sendo os usos de habitação o predominante, e os usos de comércio e serviço estando concentrados nas vias arteriais. Segue o padrão do bairro Joaquim Távora, onde predominam as residências, principalmente as uni familiares e os espaços comerciais e de serviços se espalham as ruas de maior fluxo e acesso.

Permanece como área de parque ainda não regularizada

(ANDRADE,2013), a área interna da quadra, mas já consta no Plano Diretor Participativo de 2009 como área de proteção ambiental e pretende ser regularizada pela Prefeitura Municipal de Fortaleza

Fig. 27 e 28: Banco Itaú e Lojas Anexas e Casarões Antigos na Visconde do Rio Branco.Fonte: Google Earth Street View (05/02/2014)

d ia g nóstico

91

Imóveis Subutilizados

Comercial

N

Uso Misto Habitação Multifamiliar Habitação Unifamiliar Serviços Institucional

Área de Intervenção

92

dia g n ó s t ic o

Fig. 29: Mapa de Uso e ocupação do Solo em Escala de Macro-Intervenção Fonte: Vitor Carvalho Xavier

Imóveis Subutilizados

Comercial

N

Uso Misto Habitação Multifamiliar Habitação Unifamiliar Serviços Institucional

Fig. 30: Mapa de Uso e ocupação do Solo em Escala de micro-Intervenção Fonte: Vitor Carvalho Xavier

d ia g nóstico

93

Mobilidade Urbana

O Parque Rio Branco está numa região que se enquadra

dentro do conceito de Espaço Intra-Urbano (VILLAÇA, 1998). Está localizada no bairro Joaquim Távora, 2ª região administrativa do município, entre as avenidas Pontes vieira e Visconde do rio branco, e as ruas Capitão Gustavo e Castro Alves.

Está vizinho dos Bairros: Aldeota, Fátima, Dionísio Torres,

São João do Tauape. E muito próximo dos Bairros: Benfica, Centro, José Bonifácio, Praia de Iracema, Papicu, Vila União, Alto da Balança e Aerolândia

Está a 1,2km da futura estação de veículo leve sobre trilhos

São João do Tauape, da linha parangaba-mucuripe do sistema metrofor, e a 2km da principal estação rodoviária da cidade, e à 8,5km do aeroporto internacional Pinto Martins. Possui proximidade com avenidas de grande fluxo como: • Aguanambi • Eduardo Girão • Borges de Melo • Rui barbosa • Barão de Studart Fig. 31: Mapa do trecho do ínicio da Aguanambi, do corredor de ônibus messeja-

• Ant. Sales

na-centro, à ser construido até 2016 pela Prefeitura Municipal de Fortaleza.

• Padre Valdevino.

Fonte: Secretaria de Infra-Estrutura da Prefeitura Municipal de Fortaleza

94

dia g n ó s t ic o

De acordo com a Secretaria de Infra-estrutura da Prefeitura

Municipal de Fortaleza, a Av. Aguanambi em breve terá um corredor

t. Sa

3

de

M

o

ino

Via Coletora Via Local

uda rt de S t

Área de Intervenção

Av. Bar ão

nço

sa oure

sé L

i Ba rbo

(Parangaba-Mucuripe)

Estação Rodoviária (municipal/Estadual)

Parque Rio Branco

ai

ldev

Linha Ferroviária - VLT

Dr. Jo

Av .1

Via Arterial / Rodovia

Av. Pe

. Va

Av. Ru

Av. S Albu oriano que rque

o

Pergentin Ferreira

les

Ilde f Cap onso a lba itão Gus no tavo

João Cord eiro

Branco do Rio

aia Lauro M

N

e Viscond

mbi Av. Aguana

Av. An

Av. Pontes Vieira

Estação Ferroviária São João do Tauape (à ser implantada Eduardo Bezerra

o

irã

G rdo

pelo gov. do Estado)

dua

E Av.

zar Monsenhor Sala

Corredor de Ônibus BRT/BRS (à ser implantado pela PMF)

Capitão Melo

Av. Borge s de Melo

r valho Prof. Ca

VLT - Para ngaba Mucuripe

Viabilidade e/ou existência de tráfego de bicicleta

BR 116

Sentido Único na Via

Duplo Sentido na Via Fig. 32: Mapa de Mobilidade Urbana em Escala de micro-Intervenção Fonte: Vitor Carvalho Xavier

d ia g nóstico

95

de ônibus exclusivo em BRT/BRS. Na Av. Ant. Sales, à 1km, passará o corredor Ant. Bezerra-Papicu, já em processo de execução. Há previsão de projeto para um corredor na pontes vieira e 13 de maio, mas ainda sem projeto.

As avenidas Aguanambi, a 300 metros, a Av. Pontes Vieira,

a Av. Visconde do Rio branco e a Rua Castro Alves, tem pontos de ônibus adjacentes, com as seguintes linhas de ônibus e topics • 011 e 12 - Circular 1 e 2 • 013 - Bairro de Fátima • 029 - Parangaba Náutico • 030 - Siqueira Papicu via 13 de maio • 075 - Pici-Unifor • 055 - Topic 55 • 025 - Topic 25 • 044 - Parangaba Papicu via Montese • 045 - Conjunto Ceará Papicu via Montese

Fig. 33 e 34: Maquete eletrônica ilustrativa do projeto em desenvolvimento, do corredor de ônibus Messejana-Centro, no ínicio da Aguanambi.

Fonte: Secretaria de Infra-Estrutura da Prefeitura Municipal de Fortaleza

96

dia g n ó s t ic o

João Cordeiro

Castro Alves Albano Ildefonso stavo Gu Capitão

N

Via de Tráfego Intenso Via de Tráfego Mediano Via de Baixo Tráfego

Visconde ranco do Rio B

ia Lauro Ma

Via Paisagística de Pedestres

Parada de Ônibus Existente

ira Av. Pontes Vie / 13 de maio

Tráfego Intenso de Ônibus

Tráfego de Bicicletas

Sentido Único na Via

Duplo Sentido na Via Fig. 35: Mapa de Mobilidade Urbana em Escala de micro-Intervenção Fonte: Vitor Carvalho Xavier

d ia g nóstico

97

Análise Paisagística e Ambiental

conde do Rio Branco, antiga entrada da cidade.

O parque Rio Branco é um dos locais de microclima mais

Na área do bosque temos espécies como castanholeiras, oi-

agradáveis da cidade de Fortaleza. O espaço se configura por um

tizeiras, mangueiras, goiabeiras e coqueiros, que geram um enorme

cinturão de edificações, uma grade área arborizada de bosque na

espaço sombreado que equivale a quase metade da área total do

parte sul, e uma área aberta e gramada, na parte norte.

parque. A sombra é a condição primordial para qualquer espaço urbano ou arquitetônico no clima tropical úmido da cidade de Forta-

• Presença de extensa arborização de grande porte, no lado sul do parque e pontualmente na área norte.

leza. Pela diferença de pressão gerada pelo grande espaço sombreado, a ventilação natural atinge o local, mesmo com as barreiras dos

• Grande área ensolarada ao norte

edifícios que enclausuram o parque.

• Solo com cobertura vegetal predominantemente permeável

• Ventos dominantes vindos de sudeste, parcialmente barrados pe-

espaçadas, predominância da grama como vegetação principal, e

las edificações do entorno • Riacho de mínima largura que corta toda a extensão do parque e segue canalizado até o canal da Av. Aguanambi.

• Revelo com uma grande diferença de nível, de até 5 metros. Os

Na parte área aberta, temos a presença de algumas árvores

um espaço mais ensolarado, mas ainda com presença de ventos alísios e um micro clima agradável devido a predominância de vegetação no local.

Podemos dizer que o lugar é um espaço ideal para atividades

pontos mais baixos no do parque, para o riacho, sendo as extre-

de permanência e tem uma qualidade de conforto ambiental fantásti-

midades sempre mais altas.

ca.

• Visuais paisagísticas limitadas devido a presença massiva de edificações no entorno e predominância de muros.

• Visuais cênicas interessantes em diversos pontos do parque • Edificações do entorno predominantemente de pequeno porte, sendo a maior edificação de 4 pavimentos • Presença de edificações de valor histórico relevante, na Av. Vis-

98

dia g n ó s t ic o

14m

caminhos pavimentados

15m

de pedestres

N

Anfiteatro existente 13m Pontes existentes Curvas de nível

12m

12m

Riacho Rio Branco acessos ao parque

11m

Rotas de Bicicleta Edificações Existentes no

13m 10m 12m 11m

Entorno 14m

Equipamentos Esportivos existentes

12m

Casas Antigas de Valor

13m

patrimonial relevante Casarão antigo 14m 15m

existente

15m 16m

17m

18m

19m

20m

Área Ensolarada Vegetação Arbustiva densa barrando as visuais

Fig. 36: Análise Paisagística e Ambiental Fonte: Vitor Carvalho Xavier

d ia g nóstico

99

Análise Arquitetônica e Urbanística

A história do Parque remonta a 1976, quando de um decreto para a desapropriação do loca, assinado pelo então prefeito Evandro Ayres de Moura. o Decreto caiu no esquecimento e só foi retomado em 1992, no mandato de Juracy Magalhães. Em 95, ano da criação do movimento, o Parque se resumia a uma pequena área, com pedriscos e uma trilha de caminhada, o entulho as duas entradas, na Pontes Vieira e na Capitão Gustavo (Hoje, há mais duas pequenas entradas na Castro Alves e na Visconde do Rio Branco), e a ocupação de famílias. “Foi o proparque que lutou para muito do que existe aqui.”

Hoje a Principal causa é a regulamentação do Parque como área verde, sem que se permita a impermeabilização do solo local. “Isso pra gente é uma questão de honra: não permitir mais nenhuma construção aqui dentro. O parque já é uma ilha nesse mundo de construção, é uma ‘nesguinha’ de verde que restou dos séculos de expansão de Fortaleza. Nós não queremos perder isso”

Quem passa ali na avenida Pontes Vieira, no ruge-ruge da cidade, talvez não perceba a boa dimensão do parque. O Rio Branco tem uma área de quase 8 hectares, uma nascente e um riacho, um sem fim de castanholeiras, goiabeiras, coqueiros, mangueiras e oitizeiros, uma trilha com 930 metros para a caminhadas e equipamentos de musculação, além de espaço de recreação infantil.

(ANDRADE , 2013)

O parque Rio Branco é uma área esquecida de Fortaleza.

Mesmo contendo um frondoso bosque e uma imensa área verde, Fig. 37 e 38: Espaços de convivência abandonados. Fig: 30: Excesso de arbustos barrando a visão. Fonte: Vitor Carvalho Xavier

100

dia g n ó s t ic o

seu espaço é subutilizado e bastante inseguro, principalmente durante os horários de nova da manhã até três da tarde, e no turno da noite, mas bem utilizado no ínicio da manhã e no final da tarde nos finais de semana. Mas por que isso acontece? Há diversos fatores

de conformação espacial e de uso que condicionam esse estado de abandono. Primeiramente, deveríamos desmistificar essa noção de que parques são usados simplesmente por serem parques. Quando não há usos espacialmente associados ao mesmo, o abandono é quase certo. Espera-se muito dos parques urbanos. longe de transformar qualquer virtude inerente ao entorno, longe de promover as vizinhanças automaticamente, os próprios parques de bairro é que são direta e drasticamente afetados pela maneira com a vizinhança que neles interfere. (JACOBS, 1961:97)

As edificações no entorno, na sua maioria comércios e serviços, como bancos, oficinas de carro, restaurantes e algumas residências, da forma como estão, criam os seguintes problemas: • não tem um uso diretamente relacionado ao parque e não tem nenhum acesso direto para o mesmo.

• estão loteadas como se o mesmo não existisse,virando os muros para o parque.

• Criam um longo e cansativo caminho circundante, um quadra de mais de 300m de largura nas suas duas dimensões.

No caso das quadras longas, mesmo as pessoas que estejam na vizinhança pelas mesmas razões são mantidas tão afastadas que se impede a formação de combinações razoavelmente complexas de usos urbanos cruzados. Quando se trata de usos principais discrepantes, as quadras longas impedem as misturas produtivas exatamente da mesma maneira. Elas automaticamente separam as pessoas por trajetos que raras vezes se cruzam, de modo que usos diversos, geograficamente bem próximos de outros, são literalmente bloqueados. (JACOBS, 1961:200)

Fig. 39: Muros de edificações formam o limite do parque e dão ambiência de insegurança e formam barreiras Visuais. Fonte: Vitor Carvalho Xavier

d ia g nóstico

101

Para tentar valorizar o parque e torna-lo atrativo, a prefeitura de Fortaleza executou um projeto para o local, durante a gestão do prefeito Juracy Magalhães em 1992, que incluiu: • equipamentos de ginástica • brinquedos • anfiteatro • campo de futebol • campo de vôlei de areia • espaços de estar

Fig. 40: Playground e equipamentos de ginástica bem conservados.

Fonte: Vitor Carvalho Xavier

102

dia g n ó s t ic o

Mas obviamente não resolveu os problemas anteriormente citados.. Apesar do uso consideravelmente frequente por parte da população que mora nas redondezas, a ocupação diária do espaço ainda deixa muito a desejar. E mais uma crítica se faz válida nesse contexto, agora abordando a maneira como se faz os projetos de revitalização: Uma das ideias inconvenientes por trás dos projetos é a própria noção de que eles são conjuntos, abstraídos da cidade comum e separados. Pensar em recuperar ou melhorar os projetos como projetos é persistir no mesmo erro. O objetivo deveria ser costurar novamente esse projeto, esse retalho da cidade, na trama urbana, E, ao mesmo tempo, fortalecer toda a trama ao redor. (JACOBS, 196:437)

Para revitalizar de fato a área, é preciso muito mais que reformar o parque. A forma mais eficiente seria: • combinar uma série de novos usos principais para o local

• mudança radical de implantação arquitetônica • Dar alta visibilidade e percepção do parque para a cidade.

• Remover usos indesejados e ou inadequados para o local • Manter a presença de habitação no entorno

Criando motivos diversos, para que diferentes pessoas passem pelo lugar, nos mais variados horários e dias da semana, garante o interesse da população pela sua preservação, e torna o local mais seguro. Nas Ruas Prosperas, as pessoas devem aparecer em horários diversificados. Esses horários são calculados em intervalos curtos, a cada hora, ao longo do dia. (JACOBS, 1961:169)

Podemos partir dos usos existentes no local, e de que usos principais poderiam ser combinados para garantir a presença de pessoas em todos os horários. Os usos de habitação e de alguns poucos serviços já existem. Os usos de ensino, turismo, boemia e cultura, como é a ideia central do projeto da cidade da música, seriam extremamente bem vindos, pois esses usos costumam se relacionar bem com áreas livres e trariam um reforço a permanência de pessoas no local, criando uma grande diversidade de usos e criando uma vivacidade urbana no local.

Fig. 41 e 42: Entradas na Castro Alves abandonadas. Entre muros de edificações existentes, visibilidade ruim. Fonte: Google Earth Street View (05/02/2014)

d ia g nóstico

103

Remoções e Transferências

A estratégia de requalificação do espaço será radical. con-

siste em demolir a totalidade das edificações que existem no entorno do parque, porem conservar alguns usos pontuais, dentro das novas edificações da cidade da música.

• Todas as implantações não tem qualquer relação com o parque.

São urbanisticamente inadequadas por bloquearem a passagem, a visão e tornarem o local inseguro.

• A maioria dos usos comerciais são inadequados para um parque urbano: oficinas de reparos, madeireiras, centros de reciclagem, lojas de locação de carro, distribuidoras de gás, etc.

• As edificações de habitação unifamiliar são inadequadas para estarem ao lado do novo uso de entretenimento proposto.

• Há uma grande quantidade de imóveis subutilizados disponíveis para relocação, até 500 metros dos limites da intervenção.

• Há usos interessantes como bares, restaurantes, lojas, livrarias, bancos, e etc, que podem ser integrados à cidade da música.

• Uma implantação urbana completamente diferente da atual é a única forma de valorizar verdadeiramente o parque.

• A presença de um novo tratamento urbano na região é um incentivo para a ocupação imobiliária do bairro que está numa Zona Fig. 43: Serviços de Informática e Manutenção de Computadores.

Fonte: Google Earth Street View (05/02/2014)

104

dia g n ó s t ic o

de Ocupação Prioritária tipo 2, mas ainda não está adensado.

• Usos culturais e de entretenimento espalhados na extensão do parque são a melhor forma de ocupa-lo nos diferentes horários.

Transferência para terrenos subutilizados Reconstrução em lotes comerciais na C.M. Restaurantes Lanchonetes Comércio

Serviços Bares Botecos

Fig. 44: Mapa de Qualificação de usos Fonte: Vitor Carvalho

d ia g nóstico

105

4 .4

p ro je t o a r q uit et 么nic o e urban铆st ico

Princípios de Projeto

do complexo da Cidade da Música, através da valorização e manutenção da arborização de grande porte e das áreas

• Interferir o mínimo possível nas áreas de preservação e recuperação ambiental através de uma correta implantação dos usos propostos e do aproveitamento máximo das áreas passíveis de ocupação.

verdes.

• Garantir a máxima visibilidade do parque, para recupera-lo psicologicamente como espaço urbano da cidade, através da correta implantação das novas edificações, perspectivas

• Promover a convivência e interação entre os diversos grupos sociais que utilizam o espaço do Parque Rio Branco e da Cidade da Música através da distribuição dos espaços.

• Preservar o máximo possível de usos comerciais e serviços e

e retirada do máximo possível de obstáculos visuais.

• Priorizar o tráfego de transporte público, pedestres e ciclistas, no acesso ao local, e garantir acessos rápidos e confortáveis para os veículos motorizados, nos embarques e

realocar quando necessário, para manter o máximo possível

desembarques e nos estacionamentos,bem como reordenar

da vida urbana original do local.

a legislação e desenho viário para melhorar o tráfego dos

• Regular os usos das quadras do entrono, através legislação especial, para garantir a permanência máxima de usos de

veículos motorizados.

• Criar novos eixos de ligação principais, para transporte

habitação ou misto e para impedir a monofuncionalização

motorizado e não motorizado, entre os novos eixos de cir-

dessa região do bairro ou excesso de usos indesejados.

culação da cidade como as estações de veículo leve sobre

• Diversificar e distribuir os usos do parque, para garantir uma permanência de usuários constante, nos diversos espaços, horários e dias da semana, através dos novos usos de entretenimento e música, e da manutenção dos usos comerciais e de lazer, sempre que possível.

trilhos, corredores de ônibus, ou outros eixos já existentes, próximos, conectando e costurando o complexo ao restante da cidade.

• Utilizar uma linguagem arquitetônica e urbanística que dê unidade e identidade ao conjunto, a destaque do restante

• Tornar o espaço livre do parque o grande salão de encontro

do entorno e marque sua presença no local.

projet o arquit et ônico e ur b a nístico

107

Diretrizes de Projeto.

Paisagem • Abrir perspectivas visuais para o parque, para dar visibilidade máxima entre os diferentes pontos do complexo e do entorno.

• Preservar as árvores de grande porte pré-existentes • Arborizar os percursos das calçadas e caminhos com ausência de sombra • Remover/Transferir arbustos e vegetação de pequeno porte que sejam um obstáculo a visão ao nível dos olhos.

• Utilizar apenas gramíneas e herbáceas como forração das áreas não pavimentadas.

• Usar pavimentações permeáveis nas calçadas e trilhas do parque,com exceção das ciclovias.

• Utilizar de iluminação urbana mista, com refletores para grandes áreas, e postes ao nível do pedestre, com máxima iluminação do local no período noturno.

• Criar largos passeios no entorno do complexo • Arborizar e pavimentar no mesmo padrão, as calçadas

108

opostas ao complexo e as vias de ligação principais.

Urbanismo e Mobilidade • Desmembrar os usos principais em 3 edificações híbridas, distintas: Museu, Conservatório e Teatro. Todas terão em anexo, usos comerciais e/ou serviços independentes.

• Manter e ampliar os caminhos de pedestres e ciclistas no interior do parque, interligando os mesmos com os trajetos das ruas vizinhas.

• Manter através de legislação especial, os usos de habitação e uso misto, nas quadras limítrofes ao complexo.

• Retirar os estacionamentos paralelos das Vias coletoras, visconde do rio Branco e capitão Gustavo.

• Especificar as localizações exatas de usos de entretenimento como bares e restaurantes, e limitar sua ampliação, tanto no complexo como nas quadras limítrofes, através de legislação especial.

• Limitar através de legislação especial, a instalação 1(um) estacionamento privado por quadra da zona de intervenção.

• Distribuir os usos de esporte e de lazer em todas as áreas do parque a uma distância de pelo menos 50 metros, e Manter

pr o je t o a r q uit et ônic o e urbanístico

e ampliar os espaços de lazer e esportes originais do parque

uso do ambiente.

• Criar Perspectivas entre o parque e as edificações através

• Preservar o maior número possível de usos de comércio, serviços, através das novas unidades comerciais, em uma das 3 edificações híbridas, e realocar para terrenos vizinhos quando necessário.

da implantação das mesmas no terreno.

• Concentrar o acesso de estacionamento em rampas destacadas da edificação, e aproveitar o máximo dos subsolos das áreas ocupadas para estacionamento de veículos privados.

• Realocar as habitações removidas do terreno do parque, para terrenos vazios nas proximidades.

• Tornar as vias locais do entorno em sentido único e sem vagas de estacionamento na paralela.

• Criar ciclo faixas e ciclovias ligando o complexo à eixos troncais de transporte mais próximos.

• Garantir o acesso e o conforto de transporte público, ta-

• Permear ao máximo possível o perímetro das edificações com usos comerciais e de serviços, transferidos ou não da ocupação original.

• Colocar usos comerciais, serviços e os acessos principais aos equipamentos da cidade da música, nas fachadas viradas para o parque rio branco.

• Utilizar linguagem de materiais semelhante nas 3 edifica-

xis e transporte individual, através de baias de acesso à

ções para dar identidade arquitetônica e urbanística ao

estacionamentos e/ou embarque desembarque.

conjunto.

• Criar linhas exclusivas de ônibus ligando as futuras estações de BRT e VLT mais próximas ao local.à cidade da música.

• Usar de elementos criadores de sombra e/ou varandas dando uma identidade de arquitetura local ao lugar e contribuindo para o conforto ambiental.

Arquitetura • Maximizar o uso de ventilação e iluminação natural nas edificações propostas, quando for viável para o determinado

• A linguagem formal e a escala das edificações deve se destacar das edificações do entorno, para enfatizar a presença do complexo.

projet o arquit et ônico e ur b a nístico

109

Fig 45: Fluxograma geral da cidade da música / parque rio branco Fonte: Vitor Carvalho Xavier

Sala de Concertos Quiosques de Alimentação e Bebida

Comécio e Serviços

museu da música Bar / Restaurante Comécio e Serviços

conservatório

Bar / Restaurante

parque rio branco Campo de Futebol

Pontos de Taxi e Bicicletários

Equipamentos de Ginástica

Espaços de Convivência

Campo de Volei

Espaço de reunião da associação Proparque

Brinquedos Estacionamento

Anfiteatro e Conha Acústica

Abrigos de Ônibus/Vans

110

pr o je t o a r q uit et ônic o e urbanístico

Bar / Restaurante Comécio e Serviços

Fig 46: Fluxograma da sala de concertos.

Fonte: Vitor Carvalho Xavier ACESSO DE VEÍCULOS

ACESSO DE PEDESTRES

Estacionamento Público/Privado

Docas de Carga e Descarga

Estacionamento Funcional

Ar Condicionado Geradores Reservas Subestação

ACESSO DE PEDESTRES

ACESSO DE PEDESTRES

Administração

Sala de Aúdio e iluminação

Guarda Volumes e Vestiários dos Funcionários

Camarins e Vestiários

Depósitos de Equipamentos, Figurinos e Oficinas.

Banheiros

Foyer

Recepção Funcionários e Artistas Cozinha Industrial e Refeitório

Bilheteria

Plateia Superior e Inferior Palco e Concha Acústica Bastidores

Banheiros

Fosso do Palco

projet o arquit et ônico e ur b a nístico

111

Fig 47: Fluxograma onservatório de música ACESSO DE VEÍCULOS

Fonte: Vitor Carvalho Xavier

Docas e Estacionamento Funcional

ACESSO DE PEDESTRES

Recepção de Serviço e Vestiários funcionais

ACESSO DE PEDESTRES

Estacionamento Público/Privado

Recepção

Salas de Aula Teórica, Prática, Ensaio e Gravação

Serviços, Administração, Depóistos e Oficinas

ACESSO DE VEÍCULOS

Fig 48: Fluxograma museu da música

ACESSO DE PEDESTRES

Fonte; Vitor Carvalho Xavier

Docas

Serviços, Administração, Depóistos e Oficinas

ACESSO DE PEDESTRES

112

Recepção Salas de Exposição Permanentes e Temporárias

Recepção de Serviço e Vestiários funcionais

pr o je t o a r q uit et ônic o e urbanístico

ANDRADE, Domitilia. Um parque para chamar de nosso. O povo, Cader-

JACOBS, Jane. Vida e Morte das Grandes Cidades: Life and Death of

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