Guitars magazine 05 2007 by Vladimir Pigarev

GUITARS

ma g a zine

ПО ДХОД К НЕ ОРДИ Н А РН Ы Й ИС ТИ ЧЕ СК ОЕ М УЗ Ы К Е И ОП ИМ ВС ЕМ У, ЧТ О ОТ НО Ш ЕН ИЕ КО К РУ Г, СО ЗД А ЛИ ПР ОИ СХОД ИТ ВО Ш НО М У А ЛЕ КС А Н ДР У ПУ КО ГО РЕ ПУ ТА ЦИ Ю ВЕ ЛИ ТЕ М А, К ЛЬЧ А ГИ ТА РН ОГ О ВЕ СЕ ЛИ СЕ ГО ДН Я БО ЛЕ Е ЧТ О ВР Я Д БЫ ОД ИН Н А Й ДЕ ТС Я ХО ТЯ -М А ЛЬ СК И ЧЕ ЛО ВЕ К, М А ЛО В ГИ ТА РИ ЗМ Е, РА ЗБ ИРА Ю Щ ИЙ СЯ СЛ Ы Ш А Л НИ КО ТО РЫ Й БЫ НЕ РАЧИ ТЕ ЛЬ НО Й ОД НО Й У М ОП ОМ П А ЯЦ А П А РО ДИ И ЭТ ОГ О А ЛЕ КС А Н ДРА ГИ ТА РЫ . РА БО ТЫ Й РА З ПУ Ш НО ГО ЛИ Ш НИ ДИ ТЬ СЯ , ЗА СТ А ВЛ ЯЮ Т У БЕ РО ГО Й ЧТ О Д А Ж Е НЕ ДО ОЖ ЕТ В ИН СТ РУ М ЕН Т М ИО БР ЕС ТИ РУ К А Х ГЕ НИ Я ПР Ю СИ ЛУ РА ЗР У Ш ИТ Е ЛЬ НУ И СРА ВН ИТ ЬС Я ТЯ Ж Е ЛО ГО РО К А ЛЮ БЫ М СВ ОИ М ПО ЗВ У Ч А НИ Ю С СО БРАТ ОМ ПО ДО РО ГО СТ ОЯ Щ ИМ СТ РУ Н А М

GUITARS

ma g a zi ne

ЕС ЛИ ВЫ ТОЛ ЬКО ХОТ И Т Е Н АУ ЧИ Т ЬСЯ ИГ РАТ Ь Н А Г И ТА РЕ, НО НЕ ЗН А ЕТ Е, Ч ТО ВЫ БРА Т Ь, НЕ СТО И Т ЗА ЦИ К ЛИВ АТ ЬСЯ Н А ДОР ОГО СТО ЯЩ И Х БРЕ Н Д А Х И МО ДЕ Л Я Х, ВЕ ДЬ НИ К ТО НЕ ЗН А ЕТ, ЧЕГ О ВА М ЗА ХОЧ ЕТС Я ЗА ВТ РА . Г И ТА РЫ SQU IER T ELE CA ST ER ПОЗ ВОЛ Я Т ВА М ПРИ КОС Н У Т ЬСЯ К НИ ЗВЕ Д А ННО М У Г И ТА РНО М У МИ РУ И ПРИ Н Я Т Ь ВЕР НОЕ РЕШ ЕНИ Е

БРЕ Н Д SQ UIE R ВЫ ШЕ Л Н А РЫ НО К В ВО СЬ МИ ДЕ СЯ ТЫ Х ГО Д А Х К А К ДО ЧЕ РН ИЙ БРЕ Н Д ЗН А МЕ НИ ТО ГО FEN DE R. ОС НО ВН А Я ЗА Д АЧ А SQ UIE R – ПР ЕД СТ А ВЛ ЕН ИЕ ЛЕ ГЕН Д А РН Ы Х МО ДЕ ЛЕ Й FEN DE R В СА МО М НИ ЗКО М ЦЕ НО ВО М ДИ А П АЗО НЕ , ОР ИЕ НТ ИР ОВ А НН ОМ , ПР ЕЖ ДЕ ВС ЕГО , Н А Н АЧИ Н А ЮЩ ИХ М УЗЫ К А НТ ОВ . В Н АС ТО ЯЩ ЕЕ ВРЕ М Я ЭТ О ОД ИН ИЗ МИ РО ВЫ Х ЛИ ДЕ РО В В ПР ОИ ЗВО ДС ТВ Е БЮ Д Ж ЕТ НЫ Х КО ПИ Й ГИ ТА Р FEN DE R. В ПО СЛ ЕД НИ Е ГО ДЫ БО ЛЬ ШИ НС ТВ О М УЗЫ К А НТ ОВ АС СО ЦИ ИР У ЮТ ГИ ТА РЫ SQ UIE R С ТВ ОР ЧЕ СТ ВО М ГИ ТА РИ СТ А, ТЕ ЛЕ ВЕ ДУ ЩЕ ГО И ПР ОС ТО ХО РО ШЕ ГО ЧЕ ЛО ВЕ К А А ЛЕ КС А Н ДРА ПУ ШН ОГ О, ЧЬ И ИС К РО МЕ ТН ЫЕ П А РО ДИ И ДО К АЗА ЛИ , ЧТ О ДЕ ШЕ ВЫ Й ИН СТ РУ МЕ НТ – НЕ ЗН АЧИ Т П ЛОХО Й

GUITARS

ma g a zine

С чувством выполненного долга мы возвращаем журнал в привычное русло. Для тех, кто видит Guitars Magazine в первый раз, поясним: предыдущий номер был специальным выпуском, посвященным Стиву Ваю, его мастер-классам в России и Украине и, как говорится, «all things Vai». Этакая «Вайопедия» на двух с лишним сотнях страниц. Посылка с еще пахнувшими типографской краской экземплярами была отправлена в солнечную Калифорнию и пополнила коллекцию особо ценных сувениров самого человека с обложки. При личной встрече на январской выставке NAMM в Анахайме Стив еще раз лично поблагодарил главного редактора журнала Сергея Тынку за такое внимание к своей персоне. Заодно он попросил передать привет всем российским и украинским фэнам, память о встрече с которыми он освежает, просматривая фотоотчет о поездке. Номер имени Вая был, конечно, крайне удачным и стоил усилий, на него потраченных, но все же, сконцентрировавшись на одной теме, мы отправили «в стол» очень многое. В качестве реабилитации Guitars Magazine публикует в этом номере обширную рубрику «Инструментарий», возвращая долги с процентами. Внимательный читатель обнаружит, что выросла рубрика не в последнюю очередь за счет материалов про бас-гитары. Мы с радостью представляем вам нового члена нашей редколлегии – Тима Исмайлова, который берет на себя регулярное (и компетентное) освещение всей басовой тематики. Это не единственное новшество в жизни Guitars Magazine. Предыдущий номер был отклонением от генерального курса не только по содержанию, но и по оформлению обложки. Вместо традицонной гламурной внешности девушки на ней был гламурной внешности мужчина – герой номера. И хотя мы снова возвращаемся к исходной концепции, кратковременный отход от нее позволил нам избавиться от зашоренности, лишиться каких-то стереотипов и стимулировал к более раскованному и в чем-то экстремальному подходу. «Исторический» раздел журнала на этот раз посвящен гитарам Gretsch, среди которых известны в первую очередь «пузатые» рокабилльные инструменты. Логичным было бы, если бы, фигура модели гармонировала с гитарой, которую она держит. Что, собственно, и было реализовано на обложке этого номера. Модель Наталья с редкой фамилией Гынку любезно согласилась на время выйти из декретного отпуска и провести фотосессию с гитарой Gretsch. В дальнейшем мы также будем стараться концептуально увязывать внешность модели и дизайн инструмента, при этом подходя к делу с несколько парадоксальной точки зрения, возможно, даже провокационной. Кроме того, минимализм в одежде, скорее всего, также будет наличествовать. И хотя по большому счету, Guitars Magazine – это журнал, посвященный образу жизни как принципу и дорогим игрушкам больших мальчишек… Это же рок-н-ролл, парни, а не застывшее в судорожной улыбке болото корпоративного «глянца»! Тимур Исмайлов Ваш Guitars Magazine. Н ау ч н ы й р е д а к т о р bass@guitarsmagazine.ru

Steve Vai, Joe Satriani, May Lian, Артур Беркут, Сергей Попов, Виктор Зинчук, Игорь Романов, Владимир Холстинин, Виталий Дубинин, Сергей Тынку, Александр Авдуевский, Надежда Гущина, Спанкулова Эльвира, Игорь Лапухин, Тим Исмайлов, Дмитрий Белинский, Татьяна с Jackson, группа «Звери», группа «Алиса», Шура Би-2, Евгений Ельцов, Николай Девлет-Кильдеев, Максим Покровский

GUITARS

ma g a zi ne

Сергей Тынку

Гл а в н ы й р е д а к т о р tynku@guitarsmagazine.ru

Александр Авдуевский Старший эксперт c yc o @ g u i t a r s m a g a z i n e . r u

Игорь Мальцев

Ведущий обозреватель igor@guitarsmagazine.ru

Дмитрий Белинский

Арт-директор linxy@guitarsmagazine.ru

Юрий Кириллов Та т ь я н а К р ы л о в а Евгений Ильницкий Антон Вушкарник M ay L i a n

Гр у п п а « А р и я » Гр у п п а « А л и с а » Гр у п п а « Н о г у С в е л о » Гр у п п а « З в е р и » Гр у п п а « Б и - 2 » Александр Ситковецкий Виктор Зинчук Константин Чубаков Юрий Шишков Игорь Алексеев

Максим Колонин Юрий Щагин Дмитрий Кузнецов Кирилл Павлов Михаил Жаров

ТЕМ А НОМЕРА 148 стр. История Gretsch ИНТЕРЬЮ 6 стр. Jeff Beck – Напильник в руках мастера 27стр. Kirk Hammett – Два дцать лет спустя 36 стр. Eric Clapton – «Убийственный» блюз 76 стр. Jimmy Page – Через тернии к звездам 98 стр. Roy Buchanan – Пьяный, но гордый 124 стр. George A micay – Гений гитарного зодчества

ИНСТРУ МЕНТА РИЙ 17стр. Педа ли Marshall – Ма ленькие, но по шесть 20 стр. Ibanez BTB – Утонченный бу терброд 32 стр. Peavey Penta Head – Колдовская мощь 46 стр. Eric Clapton «Blackie» Stratocaster 58 стр. Digitech Red Special – Королева из коробочки 64 стр. Mesa/Boogie Lone Star Special – Ламповая звезда 68 стр. Eric Johnson Stratocaster – Невесомое чудо 82 стр. Gibson Thunderbird – Топор громоверж ца 86 стр. Mesa/Boogie Stiletto Ace – Не узнать невозмож но 90 стр. Vox Cooltrone – ВОКСхож дение 94 стр. Ibanez GBW – Пу чок инноваций 105 стр. Fender Big Block Tele & Strat – Сорока-воровка 108 стр. Ibanez K-5 – Мрачный початок 112 стр. Fender Russian Strat Team Build – И до нас добра лись 118 стр. Ibanez Thermion – Игры кончились 144 стр. Jackson DKMG, KE3 & DK2M – Ретро по-японски 200 стр. Fender Blues Deluxe & DeVille – Твидовые блезняшки 204 стр. Fender Jazz Bass 24 – Новый формат д жаза 208 стр. Digidesign Digi 002 – Готовим музыку дома

М АСТЕР-К Л АСС 93 стр. Николай Девлет-К ильдеев – «Сотрясение мозга» 122 стр. David Lee Roth – «It’s Showtime»

CD-КОЛЛЕКЦИЯ 54 стр. Игорь Романов – «Сновидения» 73 стр. Ray Davies – «Other people’s lives» 117стр. Blackmore’s Night – «The Village Lanterne» 199 стр. A rctic Monkeys – «W hatever People Say I A m, That’s what I’m not» Спешим с радостью сообщить нашим читателям, что с марта 2007 года официально открыт интернет-сайт журнала «Guitars Magazine». В настоящее время на сайте полностью опубликован первый номер журнала, а также ряд статей из других номеров. В будущем вся информация, публикуемая в бумажном «Guitars Magazine», будет доступна в цифровом формате на нашей странице. Добро пожаловать: w w w . g u i t a r s m a g a z i n e . r u

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

ОБЫЧНЫЙ СЛУШАТЕЛЬ ПОП-МУЗЫКИ ВРЯД ЛИ ЗНАЕТ ИМЯ ЭТОГО ЧЕЛОВЕКА. ТЕМ НЕ МЕНЕЕ ЭТО НЕ УМАЛЯЕТ ЗАСЛУГ ДЖЕФФА БЕКА В СТАНОВЛЕНИИ РОКА, КАКИМ МЫ ЕГО ЗНАЕМ

СВИНЦОВЫЕ БУТСЫ

ЕСЛИ ВЫ КОГДА-НИБУДЬ СОБСТВЕННЫМИ РУК АМИ ВЫПИЛИВА ЛИ ИЗ ФАНЕРЫ ЭЛЕКТРОГИТАРУ, ТО ВАМ, СКОРЕЕ ВСЕГО, ЗА СОРОК И ВЫ ЖИЛИ В СССР, КОГДА НА ВАС ОБВА ЛИЛАСЬ ВОЛНА РОК-МУЗЫКИ В ЛИЦЕ, СК А ЖЕМ, ВИА «БИТЛС» (СПЕЛЛИНГ ПО ДИСКУ ФИРМЫ «МЕЛОДИЯ»). ИЛИ ВАМ ЗА ПЯТЬДЕСЯТ, И ВЫ ЖИЛИ В АНГЛИИ В НЕБОГАТОЙ СЕМЬЕ, КОГДА НА ВАС ОБВА ЛИЛАСЬ ВОЛНА РОК-МУЗЫКИ, СК А ЖЕМ, В ЛИЦЕ ЭЛВИСА. А ТОЧНЕЕ, В ЛИЦЕ ЕГО ГИТАРИСТА СКОТТИ МУРА

Задалось Джеффри Арнольду Беку (Jeffrey Arnold Beck) родиться в 1944 году в разбомбленном Веллингтоне, и если уж что-то помнил он из детства, так то, что не было ни фруктов, ни масла. Годами. Как в хрущевско-брежневской России. В Англии могли помочь деньги, как в России — положение. Но Джефф Бек и его родные были обычной семьей. Без денег и связей. Родители ходили после войны на танцы — единственный универсальный способ отвлечься и развлечься. У них была еще и дочка Аннета, на четыре года старше Джеффри. В детстве Джефф вечно был в тени своей талантливой сестры. Ее научили играть на фортепиано, она выучила пять языков, стала отличным художником. Бек-отец тоже играл на пианино и был поклонником Фетса Уоллера. Звуки свингующего пиано, очевидно, проникли в подсознание будущего гения гитары. Наверное, папаша наяривал Honeysuckle Rose или Ain’t Misbehavin. Мать пыталась и десятилетнего Джеффа научить играть на фортепиано. Пацан пару лет продержался со всеми этими уроками. Но

ему уже ударило по голове песенкой Леса Пола How High Is The Moon, и он бредил современной музыкой. Он пытался канализировать свои музыкальные устремления в пение в церковном хоре. Но это было не то. Ближе всех по духу оказался один родственник, который играл на виолончели — он также давал маленькому Джеффу уроки. «Самое поганое в виолончели — это смычок, — рассказывал позже Бек. — Я, короче, его отбросил куда подальше и играл пальцами. Это ведь так естественно». Кто знает, какие именно уроки пригодились будущему спасителю блюза. Может быть, тот дядюшка с виолончелью, сам того не желая, внушил Джеффу Беку его удивительное чувство легато во фразировках? Сейчас Бек утверждает, что так и не выучил формальной стороны музыки, например, нот. И все, что он умеет, это только от игры, от бесконечной игры. А тогда, в отрочестве, он выразил свое отвращение к пианизму путем уничтожения черной клавиши на фортепиано. И мать начала подозревать, что Джеффри, возможно, не хочется играть Чайковского.

GUITARS

ma g a zine

Когда Джефф наконец нашел себя в гитарной страсти, стало ясно, что его предки сильно разочарованы. «Родители считали, что гитара звучит слишком громко и металлически. И вообще, учишь-учишь ребенка, чтобы он играл Рахманинова, а потом оказывается: все, что вы получили на старости лет, — это звуки Чака Берри». Джефф учился в школе, когда всю страну накрыло рок-н-роллом. После долгих лет сентиментальных баллад с рифмами типа «tune — June» (что еще хуже, чем «розы — морозы») на смену бьющимся пластинкам на 78 оборотов пришли долгоиграющие и сорокапятки. Как правило, диски в дом покупали родители. Так что можно представить, что было в домашних коллекциях по всей Англии. И вот в 1955-м из Америки раздались звуки слэпующего баса, звенящей гитары, визжащего сакса от Билла Хейли и «Комет» (Bill Haley & His Comets). Тут-то английской молодежи и вдарило прямо между глаз. В Америке происходило то же самое. Рок-н-ролльный бунт стал религией. А такие развязные шикарные типы, как Марлон Брандо да Джеймс Дин, — богами. И тут вспомнили про расизм. То, что услышала молодежь по обе стороны Атлантики — Rock Around The Clock или Shake, Rattle And Roll, — это был, по сути, ускоренный вариант грязного негритянского ритм-н-блюза, музыки, которую в приличном американском обществе слушать было западло (out of stile). Упрощенные для популярного прослушивания песенки Хейли были глубоко погружены в запретный мир нигерской музыки, которой в белом шоу-бизнесе не оказалось места. Кого волновали переживания нигеров в большом городе? И белые мужчины так боялись, что их белые сучки будут отдаваться черным самцам с большими членами, что само слово rock-n-roll, обозначавшее среди черных «секс», приводило их в бешенство. В Англии, где в помине не было ни расизма, ни даже предубеждения перед черным населением, всю эту музыку воспринимали как шикарную танцевальную моду, сексуальную и отчаянную. И, конечно, молодым нравилось, что их родители эту музыку просто ненавидели. Только-только зарождавшаяся английская поп-сцена не сразу ответила на рок-н-ролл Хейли напрямую. Для начала в обстановке нищеты и самодеятельности вошел в моду скиффл — эту музыку можно было играть на подручных инструментах типа стиральной доски. В 1956-м Лонни Донеган (Lonnie Donegan) со скиффл-песней Rock Island Line вышел в хит-парад и стал местным героем. Тут же, конечно, дети типа Джона Леннона, Рода Стюарта и Хэнка Марвина стали организовывать скиффл-группы. В то время обычным местом тусовки несовершеннолетних были кафе-бары. Здесь же стояли музыкальные автоматы, и молодняк рубился под свои любимые пластинки. Знаменитый кафе-бар «21» в лондонском Сохо стал настоящим гнездом будущих знаменитостей: здесь слушал новые диски Хэнк Марвин, который позже организовал Shadows, здесь крутил задом Клифф Ричард. Здесь ковался британский рок. Потом случилось нечто странное. В 1956-м пришли записи Элвиса. И его гитарист Скотти Мур, который взял и спаял стили, уже разработанные Четом Эткин-

GUITARS

ma g a zi ne

сом и Мерлом Тревисом (кантри), с блюзом и удивительно энергичными басовыми партиями. Пресли попал в хит-парады, а стиль Скотти Мура стал называться «рокабилли». Быстрая музыка — что-то среднее между bluegrass и нигерством — с хорошей порцией секса и агрессии толкнула британских поклонников, которые так старались на своих стиральных досках и погремушках, совсем в другую сторону. Элвис, который вошел в музыку с южным кантри, был чудовищно увлечен негритянским блюзом, и это сильно отражалось в таких песенках, как Heartbreak Hotel, Hound Dog, All Shook Up — голый секс и насилие. В Англии на увлеченных гитарным звуком (типа Джеффа Бека) наибольшее влияние, конечно же, оказал даже не сам Король, а его гитарист Скотти Мур, а также гитарист Джина Винсента — Клифф Гэллап. В Англию после скиффла пришел рок-н-ролл белых парней, как в США после кантри. Когда Джефф Бек и его современники влюбились в гитару, настоящие гитарные герои типа Скотти были практически анонимными — так, приложением к шикарным певцам вроде Элвиса и Винсента. Но тем не менее Скотти Мур был идолом того же самого Кейта Ричардса, который утверждал, что соло Скотти на песенке I`m Left You’re Right She’s Gone — «самое потрясающее, что может сыграть гитарист». Джефф Бек любил передачу Workers Playtime (не слишком ли похоже на «Рабочий полдень»? — Прим. ред.), а потом услышал электрогитарные звуки по Radio Luxemburg. Ну и, конечно, у его шестнадцатилетней сестры были ультрамодные диски. Она прятала их, когда уходила из дома, а Джефф их вытаскивал из тайников и слушал. Первым большим разочарованием в рок-н-ролле для Бека было то, что певцы не играли на гитарах. И инструментальные соло исполнял вовсе не Элвис. Поэтому большее влияние на него оказал Клифф Гэллап. Клифф работал с Винсентом всего полгода, с апреля по октябрь 1956-го, и записал 35 песен, в том числе самый крутой хит Джина Винсента — Be Bop A Lula. Это, похоже, повлияло на всю карьеру Джеффа. В 1993 году Джефф Бек, уже бесспорный авторитет в области гитары, запишет альбом-посвящение Джину Винсенту (а скорее — его гитаристу Гэллапу) под названием Crazy Legs Jeff Beck & The Big Town Playboys. Здесь все коронные вещи Винсента: Race With The Devil, Hold Me, Hug Me, Rock Me, Baby Blue, Cruisin’ и т. д. На конверте диска Джефф Бек написал: «Я начал играть на гитаре, когда услышал альбом Gene Vincent & Blue Caps в 1956 году. Каждое соло, сыгранное Клиффом Г., давало нам энергию и силу прожить еще один отвратительный день в отвратительной школе. И даже когда мы играли песни Элвиса в группе The Deltones, я все старался играть, как великий Клифф Гэллап». Когда Джефф посмотрел фильм The Girl Cant Help It, где играли все идолы — от Эдди Кокрена до Литтла Ричарда, он решил сделать себе гитару самостоятельно, потому что тогда в Англии в нормальной семье покупка настоящей гитары, да еще для маленького мальчика, не обсуждалась: нет — и все. Для начала Джефф сделал гитару из сигарной коробки. Но не знал, сколько надо

струн, а стало быть, натянул пять. При этом вместо колков у него были просто болты. Потом пошел по музыкальным магазинам, набрал буклетов и стал строить себе гитару по образу и подобию рекламных фотографий. Он уже видел портрет Fender Stratocaster в руках Бадди Холли. Он сделал масштабирование, лады из проволоки в школьной мастерской и получился почти «Стратокастер». Только гриф был на несколько ладов длинней, чем нужно. В общем, первая самопальная гитара обошлась Джеффу где-то в пять фунтов стерлингов. Этакое «сделай сам». Проблема была в звукоснимателе, который стоил астрономическую сумму — два фунта. Короче, он его просто спер из местного музыкального магазина. Если бы его поймали, то полгода ему светило бы точно. Хорошее начало карьеры музыкального гения. Далее Джефф слепил все в той же школьной мастерской свой собственный усилок-динамик. В 14 лет он дал свой первый публичный концерт — в парке на майские праздники: его школьный корешок пел Be Bop A Lula, а он брал несколько нот где-то сзади на самопальной гитаре. Вместо басиста у них был парень с виолончелью, на которой тот играл как на контрабасе. Потом Бек начал ходить на уроки гитары, но скоро прекратил: его учитель знал еще меньше, чем он. «Он даже не мог правильно брать баре». Джефф на своем желтом «Бекокастере» самостоятельно учил партии американских легендарных гитаристов с пластинок из коллекции сестры. Пределом его мечтаний был Fender Telecaster, который сиял в окне музыкального магазина. Ему, 14-летнему парню, даже не давали инструмент в руки. В один прекрасный день он привел в магазин отца, который должен был выступить гарантом. И тогда он взял Telecaster и начал играть риффы Скотти Мура. Люди останавливались и слушали. Но денег это не принесло. «В школе поговорить было не с кем. Все такие снобы, а у нас в доме и телевизора-то не было. И мне приходилось спрашивать у тех богачей, у которых телевизоры были, как выглядел Элвис на экране. Его показывали по телевидению, и все вокруг только об этом и говорили. Все, что у меня было, это запиленная старая пластинка. Но во всяком случае, я уже понимал кое-что, с музыкальной точки зрения, в его искусстве, а особенно в гитаре. А они только рассуждали о его вихляющихся бедрах». А потом, в марте 1958-го, в Англию приехал Бадди Холли, и Джефф Бек сходил на его концерт. Он до сих пор убежден в том, что это было лучшее шоу из всего, что он видел за свою жизнь. Бек начал с That’ll Be The Day с диска, затем выучил My Babe, Its Too Late Эдди Кокрена. А потом ему дали послушать Чета Эткинса, и он задумался. Когда дело дошло до пластинок Мерла Тревиса, он решил: «Нет, так один человек на одной гитаре играть просто не может». В конце 1959 года рок-н-ролл для Джеффа Бека закончился. Просто раз — и все. Его стало доставать то, что существовало неписаное правило, по которому англичанам позволялось играть только американские каверы. Он пошел учиться на двухгодичные курсы в Уимблдонскую школу искусств. Результатом его обучения на художника станет много лет спустя графический дизайн диска группы Alice In Chains.

Именно в художественных школах образовывались первые рок-группы Англии. Они собирались и репетировали в аудиториях. Быть музыкантом стало модно. «Очень круто было шляться по школе с репродукцией Ван Гога, с альбомом Майлса Дэвиса и с кисточками. И никто тебе даже слова при этом не говорил!» — вспоминал Джефф Бек. При этом диск Майлса Дэвиса, конечно же, был взят напрокат у приятелей, потому что денег на покупку такой вещи не было. В это время Беку купили настоящую японскую гитару — Guyatone LG-50 за целых 25 фунтов. (На такой играл и Хэнк Марвин из Shadows). Он сломал переключатель, починил, покрасил инструмент в черный цвет и продал. Купил вместо нее Burns (Vibra Artiste). С этой гитарой у него уже наметился прорыв в области исполнительского мастерства. Про него стали спрашивать, и однажды даже пригласили в группу молодого певца Идена Кейна. Он согласился с условием: если в группу возьмут его школьного друга Джона Оуэна. Джон Оуэн был известен еще и тем, что за 107 фунтов купил настоящий Telecaster. Впрочем, на концертах Telecaster был в руках Бека, а Оуэн играл на его Burns. Но всему хорошему приходит конец. Оуэн поменял Burns на Hofner Futurama, а потом потребовал свой Telecaster назад. Futurama была не гитарой, а сплошной катастрофой (на такой же пытался играть и Харрисон): куча бессмысленных кнопок, недвижимая ручка вибрато — таскай не таскай, все без толку. Stratocaster был менее популярен в Лондоне. Однажды Джефф с приятелем из своей новой группы Deltones увидел «страт» в витрине, ему даже дали поиграть. После чего крышу у него снесло напрочь, и он, взяв мать в качестве очередного гаранта, купил гитару в рассрочку. Их можно увидеть на фотографиях в буклете диска Beckology группы Deltones 1961 года: Джефф сияет от гордости вместе со своим новеньким «Стратокастером». В арт-школе все обстояло гораздо хуже. «Ну закончил бы я ее и в лучшем случае стал бы дизайнером упаковок для хлопьев, — говорит Бек. — К нам в школу приходили выпускники — они по два-три года не могли найти работу». Когда он бросил школу, там так и отметили: «Покинул школу, чтобы сделать музыкальную карьеру». Ему было семнадцать, и он практически ушел из дома. «За год я заработал больше денег и больше популярности, делая именно музыку. Правильно, что я не послушал родителей!» К чему мы рассказываем все эти душещипательные истории из жизни английской молодежи в послевоенные годы? Да к тому, что, возможно, и у нас были бы свои звезды мирового уровня, не поставь коммуняки железную идеологическую стенку, проржавевшую уже слишком поздно, когда молодежь, которая могла бы поголовно играть на гитарах и писать песни, уже начала двигаться героином безо всякой музыки... И здесь никогда не будет ни своих Беков, ни Пейджей, ни Клэптонов. Бек забыл про любимый рок-н-ролл, но это не значит, что он перестал слушать музыку. Он все еще крутил пластинки Чака Берри, Литтла Ричарда — представителей черного ритм-н-блюза. А потом он столкнулся с черным блюзом, услышав Мадди Уотерса (Muddy Waters), Бига Билли Бронзи (Big Billy Bronzie), Джона Ли Хукера (John Lee Hooker) и Мемфиса Слима (Memphis Slim). Их

GUITARS

ma g a zine

пластинки были редкостью. Черный блюз не крутили по радио в Америке и тем более в Англии. Бек с приятелями считали, что работает некая чудовищная цензура, которая не дает пробиться черным парням, играющим «корневую» музыку, в эфир. Но Мадди Уотерс приехал в Лондон и играл в клубе Marquee. На его концерте был и Брайан Джонс, один из основателей Rolling Stones. Он, кстати, тут же стал учиться играть слайд — технике, практически неизвестной в Англии. И вообще, черный блюз, как и рок-н-ролл, был для английских парней чем-то большим, нежели для американцев. Особенно для южан — они слышали черную музыку всю свою жизнь и по большому счету им было на нее наплевать: «Да ладно, это всего лишь нигерская музыка, чувак». Бек познакомился с блестящим пианистом Яном «Стью» Стюартом, человеком, который помог Джонсу собрать Rolling Stones. У того была безграничная коллекция пластинок. И у него был блюз. Сначала Бек слушал чикагский блюз, потом еще более редкие записи с юга, всю эту музыку cajun. А потом он сходил в 1963-м на концерт Хаулина Вулфа и Бадди Гая. Бадди Гай играл безбашенные соло, мог начать игру прямо из мужского туалета с гитарой на длинном шнуре (он стырил этот фокус у Эдди ГитарСлим Джонса, который задолго до Хендрикса играл на гитаре за спиной, зубами и т. д. и умер в 32 года). Бек понял: не надо бояться ничего, когда ты играешь на гитаре. Просто играй, и все тут. Блюз стал звучать в модных клубах, где собирались молодые люди, для которых поп-музыки не существовало, а рок-н-ролл умер вместе с дембелем Элвиса (после ДМБ он стал лабать бесконечный музон для домохозяек). В один из таких клубов стал ходить юный Эрик Клэптон, которого вышибли из Кингстонского артколледжа, потому как он больше играл на гитаре, чем учился. Какая типичная история! В это же время юный блондин Кейт Рейф, который мог только петь и играть на гармонике, объединился с гитаристом Полом Самвел-Симитом в рамках Metropolitan Blues Quartet. Потом они взяли трех новых членов и стали Yardbirds. Как модные мальчики они выцепили это дурацкое словечко из писанины Джека Керуака. Основной коллектив, который играл в блюз-клубе Crawdaddy под названием Rolling Stones, отправился в небольшое турне, так что Yardbirds удалось протиснуться на сцену. В октябре 1963-го в группу взяли неизвестного гитариста Эрика Клэптона. В марте 1965-го группа уже имела один диск в хитпараде — For Your Love. Клэптон ненавидел эту песенку — хотя бы потому, что там не было гитарного соло. Эрик решил, что он более важная величина, и ушел. В это время Бек оттачивал свое мастерство с группой Tridents. В частности, овладевал техникой боттлнек. Записи тех времен (Keep Your Hands Off My Woman Луизианы. — Прим. ред.) можно услышать все на том же тройном альбоме Beckology. К этому моменту игра Бека стала еще более анархичной. Он извлекал из гитары какие-то дикие звуки. И всем нравилось, потому что это было другое, новое. Бек вовсю использовал способность ламповых усилителей заводиться. У него даже был собственный ленточный прибор Klempf Echolette, с помощью которого он создавал самые разные эффекты с задержками и т. д. У него в 1963 году

GUITARS

ma g a zi ne

уже был собственный fuzz-box, который слепил брат одного из участников Tridents. Кстати, в то время Бек довольно часто пел блюз, и у него, по словам современников, неплохо получалось. Но он пал жертвой собственных завышенных требований к музыкальному мастерству. Он перестал записывать свой голос. Если бы этого не случилось, возможно, мы его пение слышали бы так же часто, как пение Клэптона или Гари Мура. Такое впечатление, что над крошечным графством Серрей (Англия) в послевоенные годы разверзлась ладошка гитарного бога. Неподалеку от дома Джеффа рос парень — всего на несколько месяцев старше — по имени Джимми Пейдж. Он начал играть на гитаре позже, в пятнадцать. И вскоре после этого Пейдж и Бек познакомились при посредстве сестры Аннеты. «Он пришел ко мне домой со своей самопальной гитарой и сыграл соло Джеймса Бертона из песенки Рики Нелсона My Babe, и с тех пор мы были, как кровные братья», — говорит Джимми Пейдж. Они вместе слушали диски. Кроме того, мать Пейджа, в отличие от матери Бека, была очень довольна тем, что сын играет на гитаре, и поэтому у него были магнитофон, барабаны и разные музинструменты. Парочка будущих великих гитаристов даже что-то там записывала. Позже Клэптон, Пейдж и Бек сделали несколько совместных записей в студии Олдэма. Скорее всего, именно они вошли в основу альбома Clapton, Page & Beck Blue Eyed Blues. Бек получил через Пейджа сессионную работу в студии, где его встретил Ричи Блэкмор, который сказал: «Как там, говоришь, тебя зовут? Бек? Никогда не слышал о тебе». Через несколько лет Бек встретит Блэкмора и отомстит: «Как там тебя зовут? Никогда о тебе не слышал». Когда Клэптон ушел из Yardbirds, менеджер группы сделал предложение Пейджу — за 25 фунтов (тогда 70 долларов) в неделю. Пейдж не был сильно впечатлен: он оценивал себя не меньше чем в 80 фунтов и чувствовал себя королем. Он посоветовал взять Бека. Бек проработал с Yardbirds два года, приведя группу к вершинам успеха не только в Англии, но и в Америке и в Европе. Поначалу ему не давали использовать «эхо», считая, что для блюза это слишком аристократично. Он играл на Fender Telecaster 1959 года с грифом из розового дерева. Но 20 июня, после единственного совместного концерта Yardbirds с Beatles в Париже, он потерял гитару. У музыканта Джона Мауса он купил Fender Esquire 1954 года за 70 долларов. Инструмент был уже сильно пользованный. Маус кое-где даже подпилил контуры гитары. Бек продолжил усовершенствование и сменил белую пластиковую накладку на черную. Это была мода такая: за гитарой со светлым грифом и черной накладкой охотились в Англии и любители, и профессионалы. Когда песенка Yardbirds Heart Full Of Soul достигла девятого места американского хит-парада, стало ясно, что пора ехать в Штаты. В Америке им повезло записаться там, откуда пошли весь рок-н-ролл и весь блюз: на Sun Records и Chess Records. На студии братьев Чесс они записали собственную версию песенки Бо Диддли I’m A Man. «Это музыка оргазма», — сказал Бек, который довел уникальный стиль игры Диддли (на гитаре Gretsch в форме сигарного ящика) до полного маразма.

GUITARS

ma g a zine

Спустя три года после турне по США Джефф Бек уже не только собирает инструменты, но и начинает собственную коллекцию автомобилей — с черного Ford 1932 года. Его страсть к быстрым машинам разгорелась, когда он, и без того весьма популярный среди девушек, завел себе голливудскую старлетку Мэри Хьюз. Время, проведенное в Голливуде в солнечной Калифорнии, слегка подкорректировало менталитет гитариста. Из интровертного англичанина Бек стал превращаться в международную рок-звезду. Он потребовал себе цветной телевизор и Corvette Stingray на неделю. В Америке он немного дико выглядел со своим 11летним Fender Esquire, к которому относился как к оружию. В то время все американцы уже красовались с модными Fender Jazzmaster. Правда, Vox AC30 он уже заменил на два стоваттника. В 1965 году в опросе журнала Beat Instrumental Бек в номинации «Лучший гитарист» шел вторым номером после Хэнка Марвина. На стенах лондонских сортиров и метро уже стали писать «Clapton is God». Но Эрик работал в John Mayall Bluesbreakers, а Бек — в экспериментальной поп-группе, и у него было больше шансов стать популярным. Именно в это время аудитория стала делиться на приверженцев попсы и настоящего рока. А потом в Yardbirds взяли Джимми Пейджа играть на бас-гитаре. Тот уже был готов играть на барабанах, лишь бы завязать с работой студийного музыканта. В 1966-м уже созрел план: и Джеффу, и Джимми играть соло-гитару вместе. Бек, абсолютно счастливый оттого, что в группу пришел Джимми, подарил ему свой Fender Telecaster 1959 года с надписью Jeffman. «У него был Danelectro, который он сам покрасил розовой краской, а еще у него был черный Les Paul, и я считал, что он не очень хорошо звучит», — объяснял свой подарок Бек. Через пять лет Пейдж снова возьмет в руки Telecaster, который подарил ему Джефф Бек, чтобы записать монументальное соло для песни Stairway To Heaven группы Led Zeppelin. Yardbirds стали уставать, начали отменять шоу. Но сам Джефф Бек был на вершине популярности. Ему предложили записать сольный альбом. Микеланджело Антониони снял группу в фильме Blow Up с Ванессой Редгрейв. Там Джефф Бек разбивает гитарой свой Vox AC30, затем топчет инструмент. Вот это шоу! Чуть раньше, чем это сделал Джими Хендрикс. Гитара была нерабочая, старая модель полуакустического Hofner за 35 долларов. Разбивать гитару его заставил гений Микеланджело. (Вообще-то это было коронным номером Пита Таунсенда.) На репетиции они угробили около двадцати гитар. У Бека до сих пор шрам на пальце от струны. В фильме вместе с ним на Telecaster соло играет Пейдж. Ну, если вы успеете рассмотреть. На гастролях в Техасе Бек решил, что если он еще останется в группе, то просто умрет. Например, от техасской жары. И уехал, предварительно расколотив гитару о пол гримерки (чтобы не разбить ее о голову лидера группы Кита Дрейя). «Мы снялись в фильме, отработали тур с Rolling Stones, отработали американское турне и получили по сто двенадцать фунтов каждый», — объяснил истерику Бека Пейдж.

GUITARS

ma g a zi ne

Потом были годы психоделии. Пол Маккартни купил рекламную полосу в The Times, где потребовал легализации марихуаны и признался прессе, что пробовал LSD. Началось время бесплатного и свободного секса: пилюли уже были, а СПИДа — еще нет. Но Бека больше волновало расширение музыкальных границ. В 1966-м Британию потряс Хендрикс. А через четыре ярких года умер. Бек до сих пор чувствует потерю. «Хендрикса очень не хватает. Потому что не стало того, кому я верил больше всех. Сейчас верить некому, — говорит Джефф. — Я любил Джими больше всего, когда мы не говорили о гитарах. Потому что он довел до ума многое из того, что я уже придумал. И мне было обидно. Но дружить с ним близко я не мог, потому что он тусовался 24 часа в сутки, играл по клубам джем до пяти утра, а я шел спать. Я часто думаю о нем, когда играю на гитаре. Может быть, он улыбается мне с неба». Но тогда Бек оказался в ситуации, когда, с одной стороны, были Cream с Клэптоном, а с другой — Хендрикс. Ему надо было искать свою нишу. В мае 1966-го он собрал свою супергруппу на репетиции: Джимми Пейдж на 12-струнке, Джон Пол Джонс на басу, Ники Хопкинс на пиано, Кейт Мун на ударных. Уцелела одна только запись Beck’s Bolero. «Это был первый Led Zeppelin, — говорит Бек, — не по названию, а по типу музыки, которую мы хотели играть». Пейдж до сих пор утверждает, что написал это болеро, а Бек настаивает, что это сделал он. Ну а Кейт Мун придумал название — Led Zeppelin. Бек решил организовать собственную группу Jeff Beck Group: Рон Вуд — бас, Мики Уоллер — ударные и Бек. Потом пригласили никому не известного певца по имени Род Стюарт. Чтобы убедиться, что Род Стюарт когда-то был не поп-звездой, а неплохим блюзовым исполнителем, достаточно поставить такие вещи JBG, как Jailhouse Rock You Shook Me, I Ain`t Superstitious, Spanish Boots или I’ve Been Drinkin’. А Rice Pudding — просто заявка на рождение нового стиля, heavy metal, к которому Джефф Бек приложил обе руки. Но у Cream успеха было больше. И тогда Бек сделал странную вещь — записал песенку с «Евровидения», банальнейшую Love Is Blue, известную в СССР по версии оркестра Поля Мориа. Его по контракту заставил записать эту хрень менеджер Мики Мост, который все время пытался показать, кто хозяин в лавке. Фаны Бека до сих пор в отпаде от этого номера. Мало кто заметил тот сарказм, что мастер вложил в запись: если уж изнасилования не избежать... Успех в хит-листах был скромным. Потом Бек записал гитарные партии для певца Донована, и приджазованная песенка Barabajagal дошла до 12-го места в хит-параде Британии. Это лишний раз доказало миру, что Бек играет все, что угодно, с одинаковой виртуозностью и креативностью. Бек звучит на записях Тины Тернер, Мика Джаггера и Стиви Уандера. На своем альбоме Blow By Blow он играет две вещи Стиви Уандера. В Америке в 1968-м команда Джеффа Бека с вокалистом Родом Стюартом полностью переиграла основную группу концерта Grateful Dead. Это было круто, и у Бека появилось много американских поклонников. На джем-сейшены в клубе Scene (Нью-Йорк) приходил не только Клэптон, но и Джими Хендрикс. И это уже стало достоянием истории.

GUITARS

ma g a zine

После того как Пейдж включил в свой первый альбом блюз You Shook Me, до одури похожий на версию, которую к тому моменту выпустил Бек на диске Truth, дружба между корешками начала иссякать. «Я услышал демо, которую Джимми мне прокрутил, и подумал: какого черта! И слезы брызнули из глаз», — вспоминает Джефф. В то же время Хендрикс процитировал пьесу Бека Mother`s Old Rice Pudding в своей песенке In From The Storm — это было дружеским приветом. Джефф Бек согласился с Ники Хопкинсом сыграть на альбоме у знаменитых калифорнийских закулисных минетчиц, рок-фанаток, известных под названием Girls Together Outrageously. Запись спродюсировал Фрэнк Заппа — известный приколист. С тех пор, наверное, и пошли слухи, что Джефф Бек, большой поклонник порнографии, записал несколько саундтреков для порнографических фильмов 70-х годов. Солидные работы с Родом Стюартом можно услышать на первых сольных альбомах Бека: The Truth (1968) и Beck Ola (1969). На втором альбоме он уже перешел на Fender Stratocaster 1954 года с расколотым пластиком на нижнем роге. Он играл на нем аж до 1977-го. Имея за спиной два альбома и отличные концерты, члены группы Род Стюарт и Ронни Вуд ходили в супермаркет воровать яйца на завтрак, потому что менеджмент всячески их прижимал и денег не давал. При этом Джеффа селили в «Хилтон», а остальных — в совсем дерьмовые гостиницы. Да и сам Бек жаловался в 1973 году одному журналу, что до сих пор ждет финансовые отчеты от менеджеров за 1968–1970 годы. Словом, к тому моменту, когда их пригласили играть на Вудстоке, Бек распустил банду. В 1993-м, получая награду Brits за достижения своей жизни, Род Стюарт скажет: «Я хотел бы поблагодарить Джеффа Бека».

НАБОР

«С Т РАТОВСК И Х»

NOISELESS» СОВМЕСТНО МОДЕЛЕЙ

РАЗРА БОТА Н С

ЭТИ

САМИМ ДАТЧИКИ

ЗВУКОСНИМАТЕЛЕЙ СПЕЦИА ЛИСТАМИ JEFF

BECK.

ИЗ

НА ИМЕННЫЕ ГИТАРЫ JEFF BECK SIGNATURE.

GUITARS

ma g a zi ne

FENDER

СЕРИЙНЫХ

УСТА Н А ВЛИВА ЮТСЯ

ТАК ЖЕ ИХ МОЖНО ПРИОБРЕСТИ ОТДЕЛЬНО

«HOT

ТОЛЬКО

Потом, в 1970-м, когда после автокатастрофы Бека выхаживала его новая подружка — английская модель Селия Хаммонд — в скромном домике 1500 года на участке в 10 акров с двумя собаками (одну из которых, бассета по имени Этель Флун, Беку подарил Хендрикс), ему пришло в голову, что пора уже работать с джазовыми музыкантами. Результатом стал диск Rough N Ready (1971) с Максом Миддлтоном, а потом — Jeff Beck Group (1972); оба диска — с барабанщиком Кози Пауэллом. Селию с Джеффом объединяла любовь к животным. Она организовала кампанию по защите морских котиков от охотников за мехом. Донован даже написал песню про нее — Celia Of The Seals. В 1974 году Бека пригласили Rolling Stones работать гитаристом, но после нескольких дней в Голландии он понял, что сама мысль быть «стоунзом» его слишком пугает. И вот смешно: он подался к Beatles, а точнее, к их продюсеру Джорджу Мартину и сделал с ним сногсшибательный диск Blow By Blow (1975), который теперь считается каноном инструментальной рок-музыки. Музыкальным приветом здесь звучит битловская She’s A Woman и Cause We’ve Ended As A Lovers — посвящение Рою Бьюкенену. С этого диска (номинация на Grammy) принято отсчитывать становление института супергитаристов. Это подтверждают такие видные инструменталисты, как Стив Лукатер, Дэвид Гилмор и Эдди Ван Хален. На сегодня продано 2 миллиона копий диска Blow By Blow. А Эдди Ван Хален стал большим пропагандистом техники fingertapping, которую Бек использовал с 60-х годов. Это был самый крутой прорыв в продажах инструментальной музыки, пока не пришел в бизнес Кенни Джи. Потом был Wired (1976), тоже с Мартином, Бек играл на «Стратокастере». Самой мощной пьесой здесь считается Led Boots. Потом была довольно слабая работа Jeff Beck With The Jan Hammer Group Live (1977) и, наконец, There And Back (1980) с Яном Хаммером. Еще пять лет молчания, не считая джема с самим Лесом Полом в марте 1983 года по ходу телепередачи Rock’n’Roll Tonight, — и Бек вдруг вырывается в поп-звезды с альбомом Flash (1985) с хитом People Get Ready, которую спел мега-поп-звезда Род Стюарт. Jeff Beck’s Guitar Shop (1989) с барабанщиком Терри Боззио уже отражал интерес Бека к болгарской народной музыке (Where Were You), ему помогал зеленый Signature Strat. Саундтрек к фильму Frankies House (1992) он записал с Джедом Либером (сыном Джерри из великого композиторского дуэта Либер — Столлер). Трибьют-альбом Crazy Legs (1993) был посвящен Клиффу Гэллапу. Альбом Up (1995) был странно воспринят критикой и публикой. Зато альбом Who Else (1999) был номинирован на Grammy, а следующий — You Had It Coming (2001) — даже получил награду за пьесу Dirty Mind. Эти два диска показали, кто есть кто в гитарном мире. Не всякий в 57 лет может так революционно мыслить. Бек вдруг ступил на такие площадки, куда с трудом добирались самые современные гитаристы самых молодых и модных групп. «Пока мы можем сохранить хотя бы каплю волшебства в музыке, наша работа не бессмысленна... К тому же вот стоит гитара, возьми ее и пойми, каково твое место во всем этом» — вот финальный совет живого классика.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

ЭФФЕКТЫ МАРШАЛЛА В первый раз в новом тысячелетии мы встретились с педалями эффектов Marshall в январе 2000 года, когда старые модели в черных больших корпусах были заменены новыми, с гладкими и скругленными корпусами цвета оружейной стали, которые и сегодня распродаются, как горячие пирожки. Но на дворе уже 2006 год, и среди массовых производителей теперь идет борьба за то, как много функций можно вместить в одну педальку, и на этой волне Marshall выпустили свое трио цифровых педалей эффектов, в каждой из которых «зашито» шесть вариантов звучания. Шесть лет спустя металлические кнопки включения стали чуть больше в размерах, и теперь они внушают больше доверия по сравнению с теми, что использовались изначально, хотя в остальном корпус практически идентичен прежним моделям. Сами по себе педали весят довольно внушительно и производят впечатление весьма прочных, и мы по-прежнему считаем, что отсек для батареи, который открывается монетой – это прекрасная идея, поскольку многим педалям в наши дни требуется отвертка, чтобы заменить батарею. В случае же с этими Marshall, если вам придется играть концерт в самой захудалой дыре и у вас внезапно сядет батарейка, хоть у одного человека да найдется в кармане монета.

Регуляторы времени задержки, обратной связи и уровня эффекта на Echohead изменяют звучание именно так, как и ожидаешь от них, однако подлинная сила прячется в шестипозиционном переключателе режимов этой педали. Между первым положением (высококачественная цифровая задержка) и шестым (психоделический модулирующий фильтр) звук меняется от простых чистых повторов к аналоговому звучанию в стиле «ретро» и эмуляции ленточной задержки, также педаль содержит более специализированные эффекты, такие как задержка, контролируемая ножной педалью, модулированная и обратная задержка. Наряду с входным разъемом для подключения инструмента имеется разъем для ножной педали, управляющей временем задержки. Вдобавок к этому, два выходных разъема дают больше возможностей, нежели простое подключение в стерео. Когда педаль подключена в моно к первому выходному разъему, контур пассивного обхода убирает эффект полностью при его отключении. Подключение ко второму выходному разъему также осуществляется в моно, но на сей раз, когда вы отключаете эффект, все оставшиеся повторы звука сохраняются, и вы слышите «хвост»

задержки во время того, как играете что-то другое. Это очень полезная функция, и она дает вам возможность избежать внезапного перехода от одной части песни к другой, где требуется иное звучание, который неизбежно возникает, если повторы задержки просто «отрезаются» при выключении эффекта. При подключении через оба выходных разъема EH-1 работает в стерео-режиме и дает задержку, которая «прыгает» из канала в канал, поскольку в данном режиме время задержки для второго выхода (правый стереоканал) вполовину меньше, чем время задержки для первого выхода. При этом в стерео-режиме «хвост» задержки при выключении не сохраняется, но, при всем при том, возможности подключения и звуковое разнообразие по-прежнему остаются внушительными для педали такого маленького размера.

Учитывая, насколько этот эффект стал неотъемлемым для звука электрической гитары на записях за все эти годы, на рынке присутствует на удивление мало специализированных педалей реверберации. Большинство из вас имеют (или имели ранее) усилитель с пружинным ревербератором, но многим ги-

GUITARS

ma g a zine

таристам, играющим через одноканальные ламповые «головы» старого образца, для получения реверберации требуется дополнять свой комплект оборудования какими-либо внешними эффектами. Регуляторы времени реверберации, затухания и уровня эффекта на RF-1 позволяют вам настраивать и выравнивать ваше виртуальное пространство, в то время как аналогичный шестипозиционный переключатель позволяет вам выбирать один из следующих режимов: «зал», «пластинный ревербератор», «комната», две разновидности пружинного ревербератора и «обратная реверберация». Два выходных разъема этой педали работают аналогично Echohead, когда «хвост» сохраняется при отключении эффекта только в моно-режиме при подключении через второй выходной разъем. Взамен возможности управлять эффектом с ножной педали, здесь может быть подключена дополнительная педаль экспрессии, позволяющая продлевать или сокращать время реверберации в режиме реального времени.

Marshall предприняли попытку создать полный набор эффектов модуляции на все случаи жизни в виде единой педали – Regenerator. Ее шестипозиционный переключатель дает нам доступ к следующим режимам: два вида хоруса, старомодно звучащий флэнжер, фейзер, «ступенчатый» фейзер и вибрато. Режим «ступенчатый» фейзер по сути представляет собой эффект «ступенчатого» фильтра, известный тем из вас, кто привык к устройствам наподобие Roger Linn AdrenaLinn. Вместо плавной модуляции сигнал в этом случае подрезается более выраженными «ступеньками», благодаря чему пульсация и «бульканье» фейзера приобретает несколько синтезаторный оттенок. Как и у Reflector, имеется вход для педали экспрессии, управляющей скоростью модуляции, при этом, если педаль подключена через оба выходных разъема в стерео-режиме, сигнал со второго выхода инвертируется в противофазу, чтобы подчеркнуть ощущение пространства.

GUITARS

ma g a zi ne

При переключении различных режимов вскоре становится ясно, что Echohead содержит более чем достаточно звуков для удовлетворения потребности в эффектах задержки у большинства гитаристов. Для легкого «рокабилльного» эха режим эмуляции ленточного эха звучит очень хорошо, в то время как режим обратной задержки пробуждает в памяти упоительные сцены любви и мира. Тем не менее, стоит заметить, что, поскольку регулятор уровня эффекта не позволяет получить на 100% обработанный сигнал, вы всегда сможете слышать атаку первоначальных нот. Аналоговая эмуляция звучит достаточно правдоподобно, с характерным «замутнением» сигнала по мере затухания повторов, однако поклонники этого типа задержки могут быть слегка разочарованы тем, что звуковой хаос, возникающий при вращении регуляторов времени задержки и обратной связи, не настолько музыкален, как подобные звуки в некоторых цифровых моделирующих устройствах или как звуки, на самом деле создаваемые настоящими аналоговыми микросхемами. При этом поклонники более прозрачного звучания останутся довольны режимом высококачественной цифровой задержки. Первое, что сделают многие музыканты, включив Reflector, – это проверят, может ли эта педаль служить достаточно аутентичной заменой для встроенного в усилитель ревербератора. По счастью, оба режима пружинной реверберации звучат с достаточным количеством «брызг», а регулятор затухания позволяет вам прибирать или повышать «мерцание» по вашему усмотрению. Прочие настройки реверберации звучат более характерно, но все достаточно музыкальны и по-своему полезны. Подключение дополнительной педали экспрессии, при этом позволяет получить чудесный эффект усиления реверберации, который особенно хорошо сочетается, в частности, с призрачным звучанием слайд-гитары. Мы заметили легкую «зернистость» во всех режимах, которая нормально звучит с электрической гитарой но, на наш взгляд, может служить преградой для использования RF-1 в студии с остальными инструментами. В дремучую эпоху зарождения гитарных процессоров эффектов многие многофункциональные педа-

ли звучали все, как на одно лицо, и на деле оказывались нефункциональными вовсе. Что же касается Regenerator, то, по правде сказать, его звучание довольно неоднородно. Среди всех режимов можно особо отметить старомодное вибрато, звучание которого вызывает в памяти множество классических записей и, в сочетании с педалью экспрессии, действительно вдохновляет на дальнейшее творчество. Аналогично этому, «булькающий» эффект «ступенчатого» фейзера – редкость в приборах данной ценовой категории, которая может только приветствоваться, и для кого-то лишь такой эффект сам по себе станет достаточным поводом для приобретения этой педали. С другой стороны, нас не впечатлили хорус, флэнжер и фейзер, которым недостает какой-то индивидуальности или характера и которые не могут сравниться со звучанием, выдаваемым более специализированными приборами. Echohead является наглядным примером того, как много обработок можно уместить в 100-доллароую коробочку в наше время, и он станет неплохим выбором для тех, кто ищет либо свою первую педаль задержки для экспериментов с ней, либо просто универсальную задержку в небольшом корпусе. Основные варианты звучания не дотягивают до уровня приборов Line 6, однако не стоит забывать о существенной разнице в цене между Echohead и Echo Park. Для целей концертной работы Reflector является прекрасным заменителем пружинного ревербератора, встроенного в усилитель. Разумеется, это не самая чисто звучащая педаль реверберации в мире, поэтому, несмотря на наличие стерео выходов, нам кажется, что эта педаль не подойдет для обработки звука в домашней студии. Regenerator является, возможно, наименее дорогим решением, если вам нужен «ступенчатый» фильтр либо звучание вибрато, подобное старой педали Uni-Vibe. Досадно, что остальные, более традиционные режимы модуляции не оправдали наших ожиданий, но мы привыкли к тому, что за хороший отдельный фейзер или хорус нужно заплатить более 100$, поэтому мы рекомендуем вам попробовать Regenerator несмотря ни на что.

GUITARS

ma g a zine

BOUT IQUE BASS Чтобы дышать, нужен воздух, но никто не будет с удовольствием вдыхать полной грудью гарь мегаполиса. Только за городом, в какой-нибудь лесной чаще еще можно напомнить легким, как по-настоящему дышится. Так, к сожалению, и с музыкальными инструментами. Мы просто берем и играем на любой мало-мальски неплохой бас-гитаре — на иной концерт мы берем гитару броскую, которую не так жалко вытаскивать в непогоду из дома, да и включать в измученный аппарат средненького клуба какой-то серьезный инструмент не очень хочется. В гуле репетиционных баз пытаться «перекричать» других красочным звуком своего фаворитного инструмента также бессмысленно. Определенно, во многих и многих случаях именно простой «рабочий» бас является наиболее адекватным вариантом для работы, хотя удовольствия от игры на таком неприхотливом инструменте сравнительно немного. Однако бывают такие замечательные события, когда необходим профессиональный инструмент, способный удовлетворить все требования музыканта — прослушивания, записи, корпоративы и т.д.

GUITARS

ma g a zi ne

К сожалению, качество прямо зависит от цены, поэтому искать высшее качество, хочешь не хочешь, надо в соответствующей ценовой категории. Фирмы-производители выбирают дорогие экзотические породы дерева, суперсовременную электронику, ищут какие-то другие пути, дабы создать действительно высококачественный инструмент, за который не зазорно требовать большие суммы. Получается это у них или нет — дело случая. Каждый действительно серьезный инструмент требует отдельного пристального изучения, как любая действительно уникальная вещь. Так будет и с нашим сегодняшним басом. Заслуживает ли он своей дорогой цены? Это и попробуем выяснить. Название BTB является аббревиатурой словосочетания «Boutique Bass». Действительно, внешне бас настолько шикарно выглядит, что его весьма трудно представить в обычной напольной стойке среди прочих инструментов. Скорее уж, BTB место в дорогом бутике, рядом с другими роскошными и кричащими вещами. Поиграв немного разные партии, понимаешь, что дизайн этого баса не просто красив, но и нацелен на создание максимально комфортных условий для игры. BTB настолько прагматичен, что изучению всех преимуществ дизайна следует уделить особое внимание, но об этом позже. Сначала рассмотрим материалы, из которых сделан инструмент. Материалы. Гриф BTB тонкий, но в то же время у него хорошая ширина — если вы играли раньше на четырехструннике, то расстояние между струнами у BTB не покажется неожиданно узким, как это бывает у многих пятиструнников Fender, Ibanez, Washburn. Гриф очень комфортный — и это притом, что мензура баса составляет 35 дюймов, вместо стандартных 34. Для такого грифа была использована особая комбинация пяти слоев дерева: три куска клена и между ними две полосы бубинга (bubinga); а для стабильности в гриф BTB вставлены сразу два анкера. Головку грифа венчает перламутровый логотип серии BTB, а на палисандровой накладке перламутром выложены все точки ладов. К корпусу гриф крепится на винтах. Сам корпус сделан из махагона, сзади и спереди закрытого накладками из клена. Этот «сендвич» из пород дерева выполнен так искусно, что выступающие из-за светлого клена по краям бурые полосы махагона создают ощущение, будто бас «окантован» этими рыжими линиями. Звук. В 2003 году на серию бас-гитар Ibanez Prestige, среди которых и BTB, начали ставить хамбакеры фирмы Bartolini – одной из лучших фирм по производству басгитарных звукоснимателей, продукцией которой пользуются многие конструкторы высшей категории инструментов (например, Vinny Fodera). Электроника соответственно тоже Bartolini Custom, включающая балансер, трехполосный эквалайзер и трехпозиционный тумблер параметрики частот.

GUITARS

ma g a zine

Чуткие хамбакеры уже сами по себе дают ровный и глубокий звук, а при использовании эквалайзера возможности по выразительности инструмента возрастают в разы. Дело в том, что эквалайзер у BTB очень сильный и широкий по диапазону, так что «нарулить» звук можно очень разный, хотя, мне кажется, в целом «голос» BTB можно описать как плотный и объемный, неагрессивный, глубокий, но не очень низкий. У баса такое четкое звучание, что звук от пальцевой игры просто невероятно ровный. Это завидный инструмент для любой записи. Ну и, конечно, сустейн и выразительность оставляют большинство других Ibanez’ов далеко позади – мензура 35 дюймов делает свое славное дело. Эргономичность. Зачастую, чем красивей и изысканней бас по форме, тем сложней на нем играть. Например, из заменителя дерева – луфита – можно сделать любые формы для корпуса, но играть на таких гитарах иногда просто мука! Ibanez EDA, довольно красивый инструмент, и на нем вполне удобно играть пальцевой техникой или медиатором. Но слэпом играть просто невыносимо тяжело – в углубление под струной соль все время попадает указательный палец, если надо сделать подцеп. Вот и мучаешься – фраза «красота требует жертв» здесь особенно уместна. Увидев первый раз BTB, я решил, что, раз инструмент настолько красивый, наверняка удобно играть на нем не получится. Тем больше было мое удивление, когда в руки он лег очень комфортно. Обратим внимание хотя бы на то, что мензура у этого баса 35” – гриф, соответственно, длиннее, но он вполне удобен, чтобы забыть об этой особенности. Кроме того, что он достаточно тонкий, следует обратить внимание на форму его накладки – она изгибается волной у деки, и это неспроста. Ведь, по сути своей, где нужно много ладов? В районе первой и второй струн, чтобы расширить диапазон звучания. Вот там-то BTB и имеет 24 лада, а изгиб накладки, убирая 24-й лад для остальных трех струн, во-первых, освобождает дополнительное пространство для игры пальцами, а во-вторых, очень эффектно выглядит в гармонии с таким же изгибом головки грифа.

GUITARS

ma g a zi ne

Верхний рог корпуса немного загнут внутрь, и в итоге «рюмка» для крепления ремня, вроде бы, совсем не так расположена, нежели на стандартных басах. Но в этом есть определенный смысл. Корпус будет гораздо более стабилен в максимально горизонтальном положении при игре выше 12 лада. Это очень полезная особенность баса. Сам корпус не имеет таких плавных форм, как, например, у бас-гитар SR серии. У нашего баса корпус как бы «ограненный», то есть у него вместо плавных изгибов четкие грани. Неожиданно, но удобство мягких линий Ibanez SR, Warvick и прочих подобных басов резко померкло перед гранями BTB – гораздо удобней лежит бас при игре сидя, да и правая рука не заскользит по ребру корпуса, когда не нужно. Еще одна интересная штука со входом для джека. Наверняка, у всех часто бывало, что, играя стоя, вы случайно наступали на шнур, и он выдергивался из гнезда? Теперь можно про эти мелочи забыть. Особая технология крепежа позволяет жестко зафиксировать джек внутри баса. Вынуть его можно будет, только нажав на специальный рычажок рядом с гнездом. Штука забавная и весьма полезная. Итог. Этот бас нельзя назвать верным боевым другом, с которым стоит ехать с репы на концерт через весь город. Это и не агрессивное чудо, убирающее на джеме все остальные инструменты. Нет, у этого баса нет каких-то революционных технологий или древней истории. Это просто очень серьезный инструмент для настоящей работы. Это инструмент для людей, которые любят хороший звук и удобную игру. И отдать за BTB необходимую сумму почетно, потому что высокая цена для такого баса – своего рода уважение. Вот такой бас. Ставить какие-то детские оценки такому инструменту смешно. Это слишком серьезный инструмент, ему не нужна пустая похвала, ему нужна достойная работа и достойный хозяин, стать которым я каждому из вас и пожелаю.

GUITARS

ma g a zine

Серия процессоров POD xt – это самая современная версия знаменитых приборов POD, чей легендарный саунд уже давно считается классическим. В новой версии вы найдете расширенную линейку моделируемых приборов, а также возможность коммутировать POD xt с компьютером через USB.

Мощная настольная рабочая станция для записи бас-гитары. В Вашем распоряжении модели самых популярных басовых усилителей и кабинетов от классики до модерна, а также оригинальные разработки Line6. Секция эффектов включает в себя как универсальную цифровую обработки, так и модели популярных студийных приборов и педалей. USB порт позволяет записывать цифровое аудио прямо в PC. Поддерживается Biamp режим с переключаемым кроссовером. MIDI-порт обеспечивает управление при помощи секвенсора, а также детальное редактирование, хранение и загрузку пресетов на PC.

GUITARS

ma g a zi ne

ЖК дисплей с подсветкой и удобные органы управления обеспечивают удобный доступ к параметрам в реальном времени. Возможно подключение напольного контроллера для сценической работы.

Невероятный успех POD XT среди активно практикующих музыкантов привел к шквалу просьб выпустить прибор в напольном варианте. Те, кто изначально нацелен на регулярные сценические выступления, отныне не должны мириться с неудобством транспортировки своего комплекта (POD + контроллер) по частям - POD XT Live предоставляет в их распоряжение все необходимое. Кроме того, стоимость прибора заметно меньше, чем стоимость любого настольного POD с аналогичным по возможностям контроллером. Дисплей с подсветкой, удобные и надежные кнопки переключения и педаль экспрессии, простой и быстрый доступ к параметрам редактирования - все это обеспечивает комфорт работы в любых сценических условиях.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

MASTER OF METAL Ч

то под вигло Вас на то, чтобы иг рать на г итаре? Когда я рос в Сан-Франциско в начале 70-х, я обычно тусовался со своим старшим братом и его друзьями по колледжу. Но потом вся наша семья переехала в маленький пригородный район, а он остался в городе. Я очень по нему скучал, и чтобы чем-то возместить утрату, стал слушать много той же самой музыки, что и он: Hendrix, Zeppelin, Cream, Deep Purple и Santana. Вскоре я узнал, что мой друг продает свою электрогитару, и купил ее. Мой брат тоже играл, поэтому я попросил у него одобрения, чтобы начать учиться играть. Пару месяцев я просто бренчал на гитаре по полчаса-час, после чего убирал ее в свой шкаф. Когда я приехал в гости к брату в город, он спросил меня, играю ли я на гитаре. Мне не хотелось говорить ему, что вообщето нет, поэтому я ответил, что играю. Он сказал, что это здорово, и предложил сходить купить для моей гитары новые струны. И вот мы пошли и купили новые струны за пять долларов из моих кровно заработанных денег – и поставили их на гитару. И вот тогда-то я и начал действительно заниматься.

а одном из этапов своей карьеры Вы учились у Joe Satriani. Какой у Вас был до того подход к обучению? Я начал с покупки самоучителей, но в них не говорилось о том, чему хотел научиться я. Поэтому я начал учиться по записям. Я никогда не был в школе компанейским парнем, и был скорее застенчив и замкнут. И мне особо нечем было заняться. Поэтому я сидел и играл как проклятый. Кроме того, поскольку я крайне преклонялся перед некоторыми замечательными музыкантами, поэтому, начав разучивать их музыку, я чувствовал, что становлюсь ближе к ним. Мне казалось, я лучше их понимаю и между нами устанавливается своего рода духовная связь.

кто оказал на Вас наибольшее влияние? Michael Schenker сыграл огромную роль в становлении моего стиля. Когда мне наконец представилась возможность встретиться с ним лично, я тут же выложил ему, как разучивал все, что он играл в UFO и MSG, и как я пытался добиться его звука, купив Gibson Flying V, усилитель Marshall и квакушку. И пока я с ним болтал, я начал заговариваться – моей подружке пришлось меня встряхнуть и сказать, чтобы я пришел в себя! Для меня это было все равно, что ребенку встретить живого СантаКлауса, вот как много он для меня значил.

аков был Ваш подход к инструменту в период становления? Когда я был совсем молодым, я полагал, что играю очень круто, и некоторое время был типичным пилильщиком. Теперь я понимаю, что на самом деле я был очень неудовлетворен тем, что нахожусь не на том уровне, которого мне хотелось бы достичь. Позже пришло время, когда я понял, что уже несколько лет нахожусь на этом уровне. Это произошло, когда я установил для себя новые цели – в основном, в плане различных способов самовыражения. Я наконец стал получать удовольствие от своей импровизации и того, что я создаю, через три-четыре года занятий. Я понял, что музыкальные идеи – это семена, и они, как плоды, вырастают на других идеях. Я стал воспринимать гитару, как чистый холст, а себя, как художника. До того я был законченным мечтателем, а гитара давала мне возможность выражать мои грезы музыкально.

оговорим о песне «Master of Puppets», песне, которая для многих фэнов олицетворяет Metallica. На чем вы записывали ее? У меня был усилитель Mesa/Boogie Mark 2C+ и черный Jackson Randy Rhoads Custom Shop. Для четырехтактового филла в конце интро группа просила сыграть чтото кричаще-визшащее, но я предложил более стаккатное, звучащий рифф, обыгрывающий пониженную квинут. Я нарулил сочный, сильно искаженный звук, который хорошо лег на суховатый ритмовый саунд, используемый James. Сам James сыграл в этой песне первое соло, отличное соло. А я работал над остальными соло два дня, сыграть все точно было непростой задачей. Во время записи очередного дубля, моя рука случайно сдернула первую струну за край грифа, и она легла на нековый датчик, издав звук похожий на самое верхнее Ре. Это звучало так, как если бы я сделал слайд на ноту, которой даже нет на грифе, и мы ее оставили. Для следующего соло мы записали несколько гитарных партий задом наперед. Я наиграл кучу партий в тональности песни на четвертьдюймовую пленку. Затем мы перевернули пленку и нарезали из нее две-три минуты гитары задом наперед. Это пошло на финал песни.

ак Вы и James играете этот сверхбыстрый рифф из вступления? Мы играем интро восьмыми нотами в темпе 210-220 bpm – все ударами вниз. Этот темп не является нашим максимальным потолком, но он к нему близок.

GUITARS

ma g a zine

умасшедшее соло на «The Thing That Should Not Be», звучащее, как живой голос, просто невероятно! Какие эффекты ты использовал? В основном, то, что вы слышите там, это обычная педаль wah, но после главного гитарного соляка появляются супервысокие ноты. В этом месте мне захотелось чего-то новенького. Я поосмотрелся по комнате и увидел стеклянный подсвечник, и, зажав его между струнами Си и Соль над средним звучком, я начал работать педалью Digitech Whammy. Так и получились эти балдежные звуки.

К М

ного ли времени у ш ло на наст ройк у зву ка д л я а льбома «Master of Puppets»? Три адских дня. Три дня поворачивания ручек, расстановки микрофонов и подключения всевозможных усилителей. В первый день я был очень расстроен, потому что ничего не получалось. На второй день техник Flemming Larsen и сам James Hetfield уже помогали мне. А на третий день я получил такой звук, который меня вполне устроил. После этого все пошло как по маслу.

огда вы выпустили эту запись,осознавали ли вы, что создали нечто эпохальное для тяжелого металла? При записи мы не планировали ничего сверхъестественного, нам просто хотелось сделать лучший альбом, который мы могли. Для нас это была просто очередная пластинка Metallica. Сначала был «Kill ’Em All», и мы были им довольны. Потом вышел «Ride the Lightning», в котором, казалось, было что-то от «Kill ’Em All» плюс что-то новое. Потом мы выпустили «Master of Puppets» и очень гордились им. Это, как еще одно перо на голове индейца. Мы работали на полных парах, и песни писались одна за одной. Мы действительно поймали раж. После выхода альбома отправились в турне. Мы стремились донести нашу музыку до максимально возможного количества людей. Но смерть Cliff все изменила. Никто и предположить не мог, что «Master of Puppets» и через 20 лет будет звучать, как новый. Мне кажется, что во все времена этот альбом был и будет актуален.

что тебя больше всего поразило после выхода альбома? Что касается сюрпризов, то самым большим шоком стала «The Thing That Should Not Be». Мы сочинили ее ближе к концу довольно быстро и записали через недельку. Это, как если бы тебе сказали залезть в сияющую спортивную машину, которую ты видишь впервые, и проехать на ней; ты просто гонишь по-максимуму. Именно так и получилось с «The Thing That Should Not Be». Гитарное соло было записано за полчаса, потому что мы опаздывали на самолет в Нью-Йорк. И даже после этого песня не была закончена; надо было добавить еще пару гитарных дорожек. И когда я наконец-то добрался до нее, то, услышав предварительное сведение, обалдел: «Ой, да это же гораздо круче, чем я ожидал!»

GUITARS

ma g a zi ne

огда-то ты говорил, что твое секретное оружие – Ibanez Tube Screamer. Это все еще так? Да, это все еще мое секретное оружие. Хоть сейчас дайте мне Fender Twin и Tube Screamer, и я буду на седьмом небе. Переиздания Tube Screamer – неплохи, но я предпочитаю старые модели. Однако так как оригинальные модели дороги и их сложно достать, я понял, что проще модифицировать новую версию.

аким оборудованием ты пользуешься на сцене? Я использую усилки Mesa/Boogie; по некоторым причинам предпочитаю Double Rectifiers, а не Triple Rectifiers. Кроме того, у меня есть Marshall для придания хрипоты, а также преамп Boogie. Со мной всегда Tube Screamer, добавляющий рельефности и теплых тонов к звуку любой моей гитары.

р и н ас т р о й ке к р е п л е н и я F loyd Rose т ы д а е ш ь е м у п л а в ат ь и л и п р и ж и м а е ш ь к кор п ус у? Я как раз себе приобрел недавно и теперь учусь с ним работать. Я даю ему плавать. У меня также установлен Trem-Setter, поэтому флойд всегда возвращается на свое место. Если у тебя установлен Trem-Setter, и ты подтягиваешь струну Соль тона на полтора, строй особо не изменится. Я так настраиваю флойд, потому что люблю подтягивать им ноты. Последнее время я гораздо чаще подтягиваю на Whammy, нежели спускаю.

«M

aster of Puppets» считается одним из самых великих мета ллических а льбомов: к лассический а льбом в к лассическом стиле, который воспита л многие поколения музыкантов. Как ты думаешь, будет ли подобного рода эпический, горячий, наполненный соляками мета лл вновь так популярен? Если оглянуться назад, то Master of Puppets – мой любимый металлический альбом, и я бы желал, чтобы и другие создавали подобного рода альбомы. И хотя многие группы взяли на вооружение какие-то находки из Master of Puppets, никто еще не сделал ничего похожего. Я, по крайне мере, не слышал. Но повторяю, я говорю субъективно. (смеется) Я не утверждаю, что Master of Puppets стал вершиной металла и т.п.; очень много прекрасных альбомов было записано после его выхода. Я просто хочу сказать, что все песни на альбоме гармоничны. И он занял достойную нишу, которая либо слишком велика, так что в нее проходит очень многое, либо очень узка, потому что я никогда не слышал ни одного альбома, подобного этому.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

Пять баллов за безумную мощность! Огромный Peavey Penta даст вам пять усилителей в одном одним поворотом переключателя. Компания Peavey, выпалив не так давно всем бортом по бюджетному сектору рынка ламповых гитарных усилителей своей серий Valve King, с выпуском модели Penta, похоже, собирается сделать нечто подобное и в более высоких эшелонах, затрагивая даже «бутиковый» класс. Эта 140ваттная полностью ламповая «голова» сильно отличается от всего, что Peavey делали прежде: она простая и незамысловатая, но имеет свою маленькую хитрость в виде пятипозиционного переключателя, который перенастраивает предусилитель и эквалайзер, давая пять совершенно различных типов звучания.

GUITARS

ma g a zi ne

С номинальной выходной мощностью в 140 ватт можно ожидать от «головы» Penta внушительных габаритов, и, разумеется, так и есть на самом деле. Она также имеет совершенно неповторимый внешний вид и в то же время сохраняет знакомый старомодный стиль, благодаря смещенной панели управления. Корпус сделан на совесть и аккуратно обтянут красивым сочетанием зеленого винила и кремовой ткани, хотя при близком рассмотрении покрытие на нашем экземпляре было не настолько идеальным, как могло бы быть. Обтяжка выреза для панели управления на передней стороне слегка неровная и идет складками, особенно в углу рядом с выключателем питания. Под кремовой тканью, слева от шильдика Peavey, есть заметная вмя-

тина от слишком сильно затянутого винта. Это мелочи, но мы не ожидали увидеть их на усилителе с таким ценником. При этом нужно оговориться, что у нас был предсерийный образец, и такие досадные недочеты обычно устраняют перед началом полномасштабного производства. Penta имеет два гигантских трансформатора, которых, вполне возможно, было бы достаточно, чтобы обеспечить электроэнергией небольшую деревушку, не говоря уже об отдельно взятом гитарном усилителе. Они оба втиснуты с одного края шасси, что делает эту «голову» громоздкой и неудобной при переноске за ручку. Внутри шасси менее крупные компоненты размещены на одной большой печатной плате, включая все потенциометры и гнезда

для ламп. Эта панель жестко приклепана к корпусу, что делает ее снятие для сервисного обслуживания интересной задачей. Несмотря на простой набор регулировок внутри скрыто гораздо больше – не менее 11 реле, которые могли бы быть установлены в гнездах, но этого не сделано. Реле, как правило, очень надежны и должны прослужить долгие годы, но время от времени и они выходят из строя. Если это случится с этим усилителем, починить его будет непросто. Впрочем, за исключением данных оговорок, общий уровень качества комплектующих, пайки и монтажа более чем удовлетворительный. Основные регулировки Penta просты: два входных разъема для гитар со звукоснимателями с высоким и низким выходом, регуляторы уровня перегруза и общей громкости, трехполосный эквалайзер и «presence», при этом все ручки размечены до «11». Далее расположен пятипозиционный вращающийся переключатель «Pentatone», позволяющий выбирать различные настройки тембра. Ножной переключатель позволяет осуществлять переключение между двумя выбранными настройками. В соответствии со своим пуристским дизайном, Penta не имеет разрыва для подключения эффектов, на задней панели есть только пара выходных разъемов для кабинетов, переключатель импеданса и разъем для ножной педали. Переключатель «Pentatone», выделяющий этот усилитель среди прочих, позволяет выбирать между пятью различными настройками звучания. Разработчики Peavey поступили довольно мудро, что не стали описывать их чрезмерно подробно, таким образом им удалось избежать того, что Penta воспринимали бы как еще один моделирующий усилитель, которым он, конечно же, не является. Тем не менее, поклонники Кода Да Винчи с радостью проведут час-другой, пытаясь разобрать тайный смысл пяти зашифрованных символов, изображающих каждый тип звучания. Вот они слева направо: Дерево, Звезда (подсказка: на самом деле, это шестиконечный значок, который носи-

ли шерифы в США), Бык, Кактус и Сидящая девушка (точно такая же, как на Peavey Triple XXX). В положении «Дерево» усилитель выдает очень мощный, «жирный» чистый звук. Даже если регулятор уровня перегруза выкручен до упора, появляется лишь очень слабый перегруз с яркими «верхами», теплой и нерезкой «серединой» и сильными «низами». В положении «Звезда» добавляется небольшой перегруз и получается богатое звучание в духе Plexi, хорошо подходящее для игры блюзовых соло или ритм-партий. «Бык» добавляет еще больше перегруза – выверните регулятор уровня перегруза побольше, и вы получите

великолепный «разогретый» звук в духе Marshall, с тугими «басами» и мягким «верхом». «Кактус» имеет похожее звучание, но более яркое и с более «размазанным» «низом», что идеально для игры техасского блюза или рока, в то время, как «Сидящая девушка» дает насыщенный низ и «жужжащий» верх, безупречно подходящий для трэша и метала. За исключением последнего типа звучания, который только выигрывает от подреза средних частот на эквалайзере, вы можете переключаться между настройками, не тратя долгое время на то, чтобы крутить ручки. Очевидно, некто немало потрудился над тем, чтобы привести

GUITARS

ma g a zine

в соответствие настройки частот и уровни громкости, в результате чего вышел крайне практичный аппарат. Что касается громкости и ее запаса по чистому звуку, то со 140 ваттами и выходным трансформатором размером чуть меньше, чем «универсал» Volvo, каждое окно в вашем доме выгнется на сантиметр перед тем, как (надеемся) вернуться в свое исходное положение, когда вы сильно ударите по струнам, поставив ручку громкости на этом усилителе на половину. При этом Penta – один из тех усилителей, которые хорошо звучат на малой громкости, хотя от выходного трансформатора исходит хорошо различимый шум, что может мешать при тихой записи или игре упражнений. Нам хотелось бы видеть на задней панели этого усилителя несколько больше возможностей обуздать его мощь для использования на небольших концертных площадках или в студиях, где 140 ватт – это беспредел. Тем не менее на больших сценах, где вы сможете повернуть ручку громкости до упора и позволить звуку вырваться наружу через «родные» кабинеты с динамиками 4x12” и открытой задней стенкой, это будет внушительный аппарат, который даст вам всю необходимую мощь и давление, чтобы вас услышали в самом грязнейшем миксе на свете. Усилителям «бутикового» класса трудно давать оценки. Взамен универсального и часто сложного прибора, направленного на то, чтобы удовлетворить требования музыкантов, играющих в самом ши-

GUITARS

ma g a zi ne

роком спектре стилей, вы имеете дело с усилителем, который обычно «заточен» под одно идеальное звучание, и трудно получить от него чтолибо иное. Преимуществом такой конструкции является то, что она, как правило, намного проще, имеет более короткую цепь сигнала, в результате чего выходит более чистое и аутентичное звучание, для получения которого не нужно или почти не нужно возиться с настройками. Благодаря остроумной конструкции, усилителю Peavey Penta удается одновременно быть универсальным и простым. Эта концепция хорошо работает и в действительности, если вы принадлежите к тому типу гитаристов, которым для пущей уверенности не нужна огромная доска с педалями под ногами. Если вы умеете «раскачивать» усилитель одной лишь гитарой, вы оцените то, как работает Penta, и добьетесь от

него наилучшего для себя результата. Цена на «голову» и кабинет возносит Peavey Penta в высшую лигу гитарного усиления, что означает, что им придется пытаться произвести на покупателей впечатление для того, чтобы иметь успех. В том, что касается звучания и удобства в использовании, этот усилитель так же хорош, как и другие усилители в том же ценовом диапазоне, хотя в плане качества изготовления у него есть конкуренты, соперничество с которыми дастся нелегко. Хотя в итоге мы считаем, что он хорош по соотношению цена/качество, учитывая его нишевую направленность, в отличие от «рабочих лошадок» наподобие серии Peavey Classic. Любой гитарист, который покрутит его пятипозиционный переключатель, полюбит этот усилитель: простейший и при этом универсальный сценический аппарат!

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

Представьте себе такую историю. Всемирно известный гитарист решает собрать группу, причем так, чтобы никто не знал, что в ней играет именно он. Вот такие у него понты. Пока он организовывает фантомгруппу, он влюбляется в жену своего друга. Друг тоже всемирно известен как гитарист и певец. Даже покруче своего подлого коллеги. Изменщица-жена от мужа уходить не хочет, поэтому первый гитарист пишет целую пластинку любовных песен, посвященных ей. Пластинка проваливается на рынке, фантом-группа распадается. Три участника коллектива становятся наркоманами, один из них умирает. Барабанщик сходит с ума, убивает ножом свою мать. Один парень, пригла-

Ц Е Н А

шенный музыкант на том самом фатальном альбоме, разбивается на мотоцикле. (На том же участке дороги спустя год погибает бас-гитарист той группы, куда его пригласили поиграть). Тем временем отчим нашего героя — а на самом деле его приемный дедушка — тоже умирает. Герой погружается в героиновую трясину, но альбом медленно-медленно становится хитом, а заглавная песня — самой знаменитой рок-песней всех времен и народов. В конечном итоге изменщица-жена достается любовнику-гитаристу, он слезает с героина, но начинает все чаще прикладываться к бутылке — и новоиспеченная жена от него уходит. Ну кто поверит в такую сопливую историю?

Л Ю Б В И

ГИТАРИСТА Все началось в американской студии Stax, штат Теннесси в 1968 году, когда там появилась соул-группа, состоявшая из семейной четы Дилэйни и Бонни Брамлетт. Дилэйни Брамлетт после армии решил испытать судьбу в рок-бизнесе, основав группу Shindogs. Ее взяли в основной состав революционного по тем временам телевизионного шоу Джека Гуда Shindog — его транслировали в лучшее время, и оно было первой телепрограммой, которая в качестве основного номера представляла в живом эфире рок-н-ролл. Там Дилэйни и познакомился с певицей Бонни Линн (подпевки у Альберта Кинга, Айка и Тины Тернер). Через пять дней Дилэйни женился на ней. Оказавшись в Лос-Анджелесе, дуэт начал собирать вокруг себя замечательную компанию артистов, ядром которой стал пианист Shindogs Леон Расселл. Результатом стала пластинка 1969 года Accept No Substitute. К тому времени слух о группе уже пополз. 1969-й был для рок-музыки годом решающим: продюсеры начали осознавать, что рок, увлечение которым, как они раньше считали, закончится через пару недель, может прожить еще очень долго. Впервые в истории альбомы продавались лучше синглов и группы начали вступать в мир стадионов и фестивалей. Можно было грести серьезные деньги. Однако многие артисты тогда же начали разочаровываться в рок-н-ролльном

цирке; им категорически не нравились возраставшие напряги, связанные с выполнением договорных обязательств и соответствием ожиданиям публики. Джими Хендрикс распустил Experience и отвалил в дебри штата Нью-Йорк тусоваться и джемовать с Electric Church. Несмотря на то что Fleetwood Mac в 1969 году продавались лучше, чем «Битлз», Питер Грин тоже всерьез задумывался об уходе. И был еще Эрик Клэптон. Cream рухнули в конце 1968 года, а Клэптон отскочил в супергруппу Blind Faith и оказался на бурных американских гастролях. Он услышал дебют группы The Band — Music From Big Pink, и его моментально привлекла ансамблевая игра: это так сильно отличалось от бесконечного солирования участников Cream! Кроме того, загадочные тексты и ощущение корней — запах Дикого Запада. А потом «битл» Джордж Харрисон поставил Эрику пленку «Дилэйни и Бонни». Их звучание лишь укрепило Эрика в мысли, что нужно двигаться в сторону американского фолк-рока. Основным элементом, привлекавшим к «Дилэйни и Бонни» рок-знаменитостей (Мик Джаггер говорил: «Лучшее, что я слышал с тех пор, как выпал из своей колыбельки»), было то, что они стали законными белыми интерпретаторами блюзовой музыки.

GUITARS

ma g a zine

Для Клэптона «Дилэйни, Бонни и их друзья» стали настоящим мостом между двумя мирами. Эрик пригласил их в турне Blind Faith и сказал своему продюсеру, что больше всего его поразило то, с каким удовольствием они играют. «По словам Эрика, для него выход на сцену приравнивался к выдергиванию зуба, — рассказывает Том Дауд, его продюсер в те годы. — Он очень ревновал к тому, что всякий раз, когда Дилэйни и Бонни выходили играть, воцарялись веселье и праздник. Он говорил, что они на самом деле хихикают от удовольствия, когда играют. Для него это было чем-то невероятным».

GUITARS

ma g a zi ne

Между Эриком и остальными завязалась тесная дружба. В отелях они сидели вместе, пели песни и играли южную музыку, которую Эрик очень любил. Особенно сблизились они с Дилэйни, и тот побуждал Эрика больше петь, больше писать песни и, в конце концов, получать кайф от того, что он музыкант. Американские гастроли обрекли Blind Faith на преждевременную кончину. Супергруппа завершила свое существование. Эрик стал наемным гитаристом: в сентябре играл с Джоном Ленноном на концерте Live Peace In Toronto, участвовал в сессиях при записи сольного альбома басиста Blind Faith, а также записывался для Леона Расселла в Лондоне. И планировал гастроли по Европе с Дилэйни и Бонни. В середине ноября группа за счет Эрика приехала к нему и остановилась в его поместье Хёртвуд-Эдж в графстве Сэррей. Эрику хотелось не высовываться, быть рядовым членом группы. Эту тягу к анонимности не разделяли организаторы его гастролей в Германии, которые уже начинались. В Кёльне и Гамбурге группу просто представляли как Cream. Но в программе не только отсутствовали такие номера, как Sunshine Of Your Love, — не было и гигантских соло Эрика. Немецкие поклонники обвиняли в распаде Blind Faith «Дилэйни и Бонни», и отчасти небезосновательно. После четырех песен концерт в Кёльне пришлось прекратить: публика свистела, орала, шипела и швыряла на сцену всякую дрянь. Эрик был в истерике. Они вернулись в Хёртвуд-Эдж готовиться к гастролям по Великобритании. Зашедшие к Эрику журналисты вынесли такое впечатление, что он стал гостем в собственном доме. Видать, журналисты были в тот день трезвыми. Его прекрасный итальянский особняк приобрел черты дома Эшеров из повести Эдгара По: бесценная коллекция виниловых пластинок плавилась у радиаторов, собаки мочились на дорогие восточные ковры, а тучи марихуанного дыма прорезали хриплые южные голоса: «Але! Почему администраторы не привезли нам бухла?» Но все равно результатом английских гастролей стал довольно неплохой живой альбом, и Дилэйни, вне всякого сомнения, помог Эрику обрести уверенность в необходимости начать сольную карьеру. Первая пластинка — Eric Clapton — была записана в январе 1970 года в лос-анджелесской студии Village Recorders всем составом «Дилэйни и Бонни», продюсировал и аранжировал ее Дилэйни. Он же и написал практически весь альбом. Продюсер Том Дауд приехал микшировать работу — он возобновил отношения с Клэптоном. Работа завершилась, и Эрик, по-прежнему не уверенный, каким путем ему двигаться дальше, вернулся в Англию участвовать в сессиях звукозаписи со Стивеном Стиллзом, Ринго Старром и Хаулином Вулфом. В Штатах же тем временем в лагере «Дилэйни и Бонни» случился дворцовый переворот. Споры из-за денег побудили всю компанию во главе с клавишником Леоном Расселлом прыгнуть с корабля и присоединиться к гастролям Джо Кокера Mad Dogs And Englishmen. «Мы об этом узнали последними, — вспоминал Дилэйни, — и это разбило нам сердца». Понятное дело: семейка получала больше всех денег от отчислений. Вспоминает Уитлок (басист и вокалист): «Мне уже хватило Дилэйни и Бонни, этой семейной пары, на гастролях. Я позвонил своему наставнику Стиву Кроппе-

ру и сказал, что надо сваливать, я так больше не могу. Стив ответил: «А позвонил бы ты Эрику, потусовались бы вместе». Я ответил, что у меня нет денег — их в самом деле не было. Он сказал: «В аэропорту тебя ждет билет. Звони Эрику». Я так и сделал, и Эрик ответил, что ждет меня в гости. Я сел на первый же рейс. Наверное, Эрик не рассчитывал, что я приеду. Но мы начали писать вместе какие-то песни и сказали Роберту Стигвуду

(хозяину звукозаписывающей компании RSO. — Прим. ред.), что хотим создать свою группу». Бобби Уитлок попробовал нанять барабанщика Джима Келтнера: «Тот записывал пластинку с Габором Сабо. Мы же хотели начать играть немедленно. К нам буквально ворвался Джим Гордон — услышал, что Келтнер не может, и просто объявился в Лондоне». Фактически же Джим приехал к Джорджу Харрисону — писать All Things Must Pass, его первую сольную пластинку. Уитлок и Клэптон сочиняли песни в Хёртвуд-Эдж. Одной из них была Tell The Truth. Рассказывает Уитлок: «Я просто настраивал одну из гитар Эрика на ми, сыграл что-то задом наперед, и все получилось. Когда всходило солнце, сложились слова: «Whole world’s shakin now/Can’t you feel it?/New dawn’s breaking now/Can’t you see it?» Когда Эрик встал наутро, я сказал ему: «Послушай вот это. Что скажешь?» Он ответил: «Я это всю ночь уже слушал». Песню они записали как свой первый сингл, ее быструю версию спродюсировал на сессиях Харрисона Фил Спектор — человек, который превратил битловский Let It Be в лужу патоки. На второй стороне была записана песня Клэптона — Брэмлетта Roll It Over. Едва сингл вышел, как его тут же отозвали из продажи. «Нам не понравилось, — вспоминает Уитлок. — Чрезмерно навороченный, слишком быстрый, слишком отдает Филом Спектором. Звук был совершенно не такой, как звучали мы. Нам не хотелось никаких духовых, никаких певичек». А впервые мир услышал, как они должны звучать, за четыре дня до записи сингла. Они сыграли в лондонском зале Lyceum на благотворительном концерте Фонда юридической поддержки гражданских свобод доктора Спока. Рассказывают, что они сидели в гримерке и пытались придумать себе название, которое могли бы объявить со сцены. Друзья иногда звали Эрика Делом, и кто-то предложил для группы имя «Дел и Динамики». В конце концов ведущий вышел на сцену и проявил инициативу, объявив: «Дамы и господа! «Дерек и Домино»!» «Мы собрались просто случайно по жизни, — рассказывал потом Эрик. — Репетировали чуть больше одного дня, но все выглядело так, будто мы играли вместе много месяцев». «Мы совпали друг с другом, как притертые. Будто старый костюм надели», — вторит Клэптону Уитлок. Эрик снова очутился в составе группы, на сей раз такой, которую, по собственному ощущению, он мог сам контролировать — по крайней мере вначале. От Cream отмахнуться просто так он не мог: в июне фирма «Полидор» выпустила Live Cream, поднявшийся до четвертой позиции и остававшийся в чартах 15 недель. А тем времени «Домино» начали гастроли по Великобритании. Эрик постановил, что цена входного билета должна быть один фунт, а его имя не должно мелькать для завлечения публики. В программу входили Tell The Truth и Have You Ever Loved A Woman, но все остальное, вроде Bottle Of Red Wine, Don’t Know Why и Bad Boy, было взято с его первого сольного альбома, который вышел в самый разгар турне. «Домино» собирали ободряющие рецензии, но реакция на пластинку была неоднозначной. Большинство критиков и поклонников все же не могли примириться с Клэптоном в роли обычного члена группы, а не аса-гитариста. И это сказалось на всей дальнейшей его карьере.

GUITARS

ma g a zine

Зато теперь на сцене он наслаждался как никогда в жизни: критики отмечали новое явление — улыбку Клэптона. Вне сцены жизнь тоже била ключом. В те дни Эрику было трудно поддерживать долгие и прочные отношения с женщинами, он метался от одной к другой. В его прицел попала дочь лорда Харлича Элис Ормсби-Гор, равно как и сестра жены Джорджа Харрисона — Пола. Но, как свойственно любой плоти этого мира, женщина, которой ему хотелось больше всего на свете, была недосягаема: Патти Харрисон, жена его лучшего друга. Харрисон пребывал в блаженном неведении относительно намерений Эрика и даже вышел на сцену с «Дилэйни и Бонни», когда те гастролировали по Великобритании, и спел с ними весьма уместную Everybody’s Trying To Steal My Baby. Ирония оказалась горькой. В первые месяцы 1970 года Эрик и Патти просто виделись друг с другом. В конце лета, на вечеринке, Харрисон застал их вместе: рука об руку они гуляли по сельской дороге. Тогда он над этим посмеялся, но позже признался, что уже начал что-то подозревать. Но пока Патти осталась с мужем, а Эрик за утешением обратился к ее сестре Поле. Однако именно Патти посвящался тот факел, от которого было суждено вспыхнуть всей его музыке. Закончив маленькие гастроли в Плимуте, «Дерек и Домино» вылетели в майамскую студию Criteria, где их дожидался старый друг. У Тома Дауда как звукоинженера и продюсера был потрясающий послужной список: Рэй Чарлз, Отис Реддинг, Арета Франклин, Джон Колтрейн и Cream. По мнению Эрика, Том был королем: «В музыкальном смысле я уважаю его чуть ли не больше всех остальных музыкантов на свете, а он даже не музыкант». Том работал в «Критерии» с Allman Brothers над альбомом Idlewind South. «Домино» приехали в студию и три дня просто играли джем. Несмотря на то что они теперь очень часто работали вместе, когда дело дошло до записи, у них едва набиралось на альбом. Тем более что в студии они впервые оказались сами по себе, не на сессии для других музыкантов. И поначалу они метались. Тут заходит Эрик и несет с собой репетиционный усилок Pignose и усилитель Champ. Теперь при игре можно было переговариваться. Как только они сплавились все вместе, у организма появилось свое собственное сердце. Но до того как настало это волшебное мгновение, Том Дауд помог им в полном сомнений процессе: «Они поработали вместе над несколькими песнями, но ни окончательной аранжировки, ни текстов у них толком не было. Они начали проигрывать мне свои разнообразные идеи. Я пытался объяснить им, что мало брать те ноты, что ближе их сердцу, нужно выстраивать все в какой-то последовательности. Именно для этого и нужны были джем-сейшны». В первые дни, когда песни только обретали форму, Том Дауд пытался записывать их ноты и давать им таблатуры, чтобы появилось некое подобие общего языка. На народ это не произвело впечатления. Вот что об этом рассказывал Уитлок: «Сидим мы с Эриком в студии, и тут приходит Том с какой-то диаграммой и цифрами. Я спрашиваю: «Том, это что?» — «Цифровая раскладка». Да мы не знаем цифр! Мы знаем, как песни играть. Поэтому в следующий раз он заходит с таблицами аккордов». Кроме прочего Дауд несет ответственность за приглашение того, кто стал катализатором всего предпри-

GUITARS

ma g a zi ne

ятия, — Дуэйна Оллмана. «Я поворачиваюсь к Эрику и говорю: тут у меня Дуэйн Оллман на телефоне, он очень хочет с тобой встретиться. «Ты имеешь в виду, тот парень, что сыграл соло на Hey Jude?» И он начинает играть соло Дуэйна с пластинки Уилсона Пикетта. Да, говорю я, у них концерт, а потом он хочет с тобой познакомиться». Концерт состоялся вечером. Эрик так описывал свое знакомство с братьями Оллман: «Когда мы ставили машину примерно в полумиле от их открытой площадки, я просто слышал вой его гитары — громче всего остального. Группа просто играла, а потом в воздухе начинала выть эта высокая-высокая сирена. Это было потрясающе. Мы пришли на концерт, сели перед самой сценой, и перед нами оказались братья Оллман. Это нужно было видеть, когда они все вместе! Для начала, они все похожи друг на друга. Все очень худые, все длинноволосые, волосы по ветру мотаются, и рок выдают такой, что просто е... твою мать». Дуэйн Оллман заметил среди публики Клэптона и просто примерз к месту. Другой член группы — Дики Беттс — не понимал, почему Дуэйн вдруг перестал играть, пока не проследил за его взглядом, не увидел Эрика и не повернулся спиной к залу, чтобы тоже не примерзнуть. После концерта Эрик пригласил Оллманов в студию. «Мне хотелось, чтобы Дуэйн услышал, что мы сделали. Мы просто поиграли вместе, потусовались, напились и подогрелись какими-то наркотиками. Он просто заглянул в студию, а я его там оставил! Я пытался придумать поводы, чтобы как-то его задержать: «А мы вот что еще можем. А вот эту ты знаешь?» Конечно, он знал все, и мы с ним играли и играли». Они просидели в студии до утра, и к этому времени Эрик убедил Дуэйна влиться в проект. Тому нужно было отыграть два концерта с его братьями, а потом он обещал вернуться. Позже в тот же день группа попробовала сыграть песню Клэптона и Уитлока Tender Love, которая не вошла в последнюю редакцию пластинки, и записала первые версии Have You Ever Loved A Woman Билли Майлза, а на следующий день, когда вернулся Дуэйн, они сделали Tell The Truth. После небольшой передышки появился еще один кавер — Key To The Highway Билла Брунзи, потом наступила очередь Nobody Knows You When You’re Down And Out. Запись каверов, которые все знали, помогла укрепить отношения в группе, особенно между Эриком и Дуэйном, но теперь уже Оллман вносил свой вклад в композиции Клэптона — Уитлока, например в Why Does Love Got To Be So Bad. Множество песен родилось во время совместных джемов, поэтому Дауд отдал операторам распоряжение не выключать магнитофонов. Так, когда они играли очередной джем и уже собирались закругляться, Уитлока вдруг посетило вдохновение: «Я сказал: дайте мне двадцать минут. Взял блокнот, вышел в вестибюль студии и записал мелодию и стихи. Потом вернулся и попробовал спеть сам — ничего не вышло. Поэтому мы обратились к старому формату Сэма и Дэйва, когда одну строку пел Эрик, другую — я, а потом мы что-то пели с ним вместе». Так появилась Keep On Growing. Группа вошла в рабочий режим. «Мы были в хорошей форме: утром ходили в сауну, а днем — загорать и купаться». А еще они делали вот что: принимали наркотики, очень много наркотиков, и непрерывно. Эрик начал флирт с тяжелыми веществами чуть раньше, когда записывался

GUITARS

ma g a zine

с Джорджем Харрисоном. «Я ударился в кокаин, и парень, у которого я его брал, сказал мне: «Я не смогу тебе его доставать, если ты не согласишься вместе с ним покупать и понемногу героина». А это верный признак того, что они им торгуют, а не оказывают дружеские услуги». Эрик употреблял героин уже несколько месяцев, но он, Уитлок и Дауд независимо друг от друга пришли к выводу, что их привычки не влияют негативно на процесс записи. Эрик даже говорил потом, что это было золотое время, когда вспоминал, как они записывали Bell Bottom Blues, сочинив его «под мандраксом, лежа на полу». «Можно определить, — считает Уитлок, — что именно мы принимали, по тому, насколько быстрая песня или насколько медленная. Мы подогревались всем на свете, как и все остальные. На пластинке есть снимок Дуэйна с телефонной трубкой — он как раз договаривался с дилером. Для авиалиний между Мэйсоном и Майами то было горячее время». Лишь гораздо позже наркотики возьмут свое. А в сентябре 1970 года отношения, сложившиеся еще во времена «Дилэйни и Бонни», присутствие Дуэйна Оллмэна, студийная атмосфера, свобода, которую предложил музыкантам продюсер, чтобы их музыка формировалась естественно, а также вершины интоксикации, которых они достигли, — все это служило созданию невероятно близкой, всеобъемлющей творческой среды. Эту атмосферу Клэптон называл «чревом». Одна песня игралась чаще других, «по меньше мере пять дней — если не в одной форме, так в другой». Пробные версии всплыли на бутлегах «Домино». И этой песней, разумеется, была «Лейла». Именно она дала название всему альбому и окончательно кристаллизовала его как свидетельство неразделенной любви. История Лейлы и Меджнуна уходит корнями в древнюю Персию. Сама Лейла не отвергает своего ухажера — возражают родители, отчего история становится похожа на историю Ромео и Джульетты. Иными словами, сюжет не отражал любовных переживаний Клэптона, ему просто понравилось название. О песне Эрик говорил: «Я понятия не имел, какой в ней будет Лейла. Это была просто еще одна песенка. Когда доходишь в ней до конца, тогда и энтузиазм растет, и ты понимаешь, что у тебя появляется нечто мощное. А когда я ее начинал, она мне не казалась чем-то особенным». И, вероятно, ничем особенным она бы и не стала, если б с нею не начал развлекаться Дуэйн Оллман. Он предложил этот узнаваемый начальный рифф — ускоренный вариант хода Альберта Кинга с его медленного блюза As The Years Go Passing By. «Лейла» наращивалась мерцающими слоями звука, и в конце ее венчал вопль слайд-гитары Оллмана. «Роллинг Стоун» описывал «Лейлу» как «семь минут агонии... идеальный блюз, не попадающий в традиционную блюзовую форму» — несмотря на текстуальный кивок в сторону Love In Vain Роберта Джонсона. «Величие этой песни и ее важность в истории рока и карьере самого Клэптона бесспорны» — такая оценка остается значимой и сегодня, двадцать лет спустя после ее публикации. Клэптон сам признавал невообразимое величие «Лейлы»: «Я ужасно горжусь этой песней. Владеть чем-то настолько мощным — я к этому не привыкну никогда. Я пытался воссоздать это ощущение снова и снова. Повто-

GUITARS

ma g a zi ne

рить это нельзя, и я понял, что нет смысла и пытаться. Нужно просто оставить все как есть». И как будто окончательного варианта «Лейлы» было недостаточно, «Домино» выказали дань уважения Джими Хендриксу — записали его самую простую, но глубокую песню Little Wing. К сожалению, Джими ее так и не услышал: через десять дней после записи он скончался в Лондоне от передозы, став первой из множества потерь в жизни Эрика в последующие два года. После такого осторожного и разрозненного начала у них набралось материала на двойной альбом — но не вполне. Эрик сказал Бобби Уитлоку, что есть место еще для одного трека, поэтому все они сели вокруг микрофона и записали песню Бобби Thorn Tree In The Garden. По ее тексту ни за что невозможно догадаться об истинном источнике вдохновения. «В какой-то момент мы все жили в таком месте, которое называется «Плантация». У меня тогда были собачка и кот. Один из парней — хозяев дома — сказал, что от них мне придется избавиться, и я ответил, что этого сделать никак не смогу: это мои друзья. В конце концов кота пришлось отдать в дом Дилэйни. А когда я вернулся, то увидел, что хозяин взял и усыпил моего щенка. Я не

мог в это поверить. Я знал, что ударить этого парня не смогу, поэтому сел у себя в спальне и написал эту песню. Посадил парня на кухне, сыграл ее ему и сказал: когданибудь я эту песню запишу, и всякий раз, когда ты ее будешь слышать, ты будешь знать, что терновое дерево в моем саду — это ты». И так же внезапно, как они приехали к Дауду, музыканты отправились на свои вторые гастроли по Великобритании, а Тому досталось разбираться с пленками. «Моя работа заключалась в том, чтобы смикшировать все и отправить им свою версию. Я отослал пленки в Англию. Наверное, восемь или девять дней спустя получаю ответ: им понравилось то и это, вот тут хотят изменить, а вот тут немного добавить и так далее. Единственный спор у нас вышел с Эриком: он жаловался, что его вокал звучит слишком громко. Я сказал: Эрик, если этот альбом будут продвигать популярные радиостанции и ставить его между Фрэнком Синатрой и Тони Беннеттом и если будет непонятно, о чем ты поешь, то его просто не возьмут в оборот. Эрик никогда не задумывался о том, что это может быть критерием. Я был убежден, что петь Эрик может, но ему всегда хотелось спрятаться. Только на этот раз мне не за кем было его прятать». Том Дауд не сомневается, что запись пластинки «“Лейла” и разные другие песни о любви» — одна из вершин его долгой и славной карьеры. «Когда мы прощались, я сказал группе: это лучший, черт возьми, альбом, которым я занимался со времен The Genius Of Ray Charles в 1959 году. Новая музыка с величайшим исполнительским мастерством. Гитара просто блистательна, ритм-секция туга, как часы, все они — живые детали инструмента, который дышит: сжимается, сокращается, становится громче, затихает, но всегда напряжен и интенсивен. Соло великолепны, тексты и вокал — изумительны. Очень вдохновляет». Публика с этим не согласилась. Как и в случае с первым сольником Эрика, критикам хотелось «гитар в огне», максимальной дуэли Клэптона и Оллмана, а к балладам все относились как к шелухе. Альбом вышел 16 декабря 1970 года, в американских чартах поднялся до 16-й позиции, а в британские не попал вообще. Когда через два года, в 1972 году, выпустили сингл, он вошел в лучшую британскую десятку и с тех пор регулярно всплывает на высоких позициях в разных опросах о любимых песнях всех времен. Вывод здесь можно сделать такой: тяга Эрика к анонимности, пусть и наполовину в шутку, наверное, сослужила ему странную службу. На основном рынке США на конверте пластинки вообще не было никаких надписей, поэтому случайный покупатель, роясь на стеллажах, альбом мог и вовсе не заметить. Несмотря на распространение знаменитых значков «Дерек — это Эрик», американская рок-аудитория, судя по всему, не повелась. То, что оказалось первым и последним американским турне группы, началось в середине октября концертами в зале «Филлмор Ист». Двойной альбом, записанный на них, после выхода в 1973 году расходился лучше «Лейлы». Концертники чаще всего несут в себе много недостатков, но в начале 70-х годов они были просто подарками: Mad Dogs And Englishmen, братья Оллман и Band of Gypsies Хендрикса. А теперь вот вклад «Дерека и Домино». «Мелоди Мейкер» озаглавил свою рецензию «Домино без единого пятнышка выигрывают вчистую», однако

сама рецензия была довольно тоскливой по тону: автор сожалел о кончине группы, поскольку в то время ее больше не существовало. Клэптон вернулся к сессионной работе над первым сольным альбомом Бобби Уитлока, работе с Джоном Мэйоллом и «Стоунз». Что же пошло не так? Если одним словом, то — наркотики. Клэптон впоследствии вспоминал: «Мы разжились огромными количествами кокаина и героина, пока работали во Флориде, и захватили их с собой на гастроли. Сам не понимаю, как нам удавалось играть с теми количествами, которые мы потребляли. Я уже был на грани, я мог умереть. Одна мысль об этом пугает меня до сих пор. Но и группу это измотало совершенно определенно, в отношениях появилась враждебность, которой с самого начала не было. Наркотики раскололи нас». Мезальянс персоналий, который скрепляли студийный режим и энтузиазм, с которым делался альбом, рассыпался в прах, как только музыканты оказались на гастролях. И наркотики вместо того, чтобы держать группу вместе, попросту изолировали каждого ее участника от остальных. Джим Гордон завяз глубже всех — он продолжал колоться героином. На состоянии его рассудка это пока никак не сказывалось, но товарищи уже беспокоились за его психику. Уитлок: «Проблемы у него были издавна — болезнь не подкралась неожиданно. Он мне и раньше говорил, что слышит голоса. Достаточно было заглянуть в его глаза, чтобы понять, что души за ними нет. Дома никого нет. Сюрреальное впечатление... У него было большое и доброе сердце, но совершенно не было души. Играл он мощно, прямо как товарный поезд. Левой рукой мог делать одно, правой — нечто совсем другое, а ноги творили чтото отдельное, в чем не было совершенно никакого смысла. Но когда все происходило одновременно, этот смысл неожиданно появлялся. Невероятный талант. Но он был психом, и чем больше залезал в героин и кокаин, тем хуже становилось. Он так никогда и не прекратил. Мне рядом с ним не было комфортно, я всегда его немного опасался, поскольку чувствовал, что с его душой не все в порядке». Они попытались записать второй альбом, который, по мнению Уитлока, «был бы совершенно блестящим». Бобби с Эриком могли бы стать авторами-песенниками мирового класса, они сделали такую попытку в лондонской студии Olympic в мае 1971 года. Некоторые треки, вроде Snake Lake Blues и Mean Old Frisco, вошли в ретроспективную подборку Клэптона 1988 года Crossroads; High появилась на сольном альбоме There’s One In Every Crowd (1975). Но воссоздать обстановку студии Criteria в Лондоне им было уже не по силам. Наркотики сделали всех злобными и неуступчивыми. Уитлок рассказывает, что Джим Гордон, завидуя авторским отчислениям его и Эрика, выступал инициатором всех конфликтов. «Я был свидетелем того, как Джим вышел из-под контроля и разозлил Эрика. Эрик настраивал гитару, это занимало некоторое время. А Джим встрял: «Ну хочешь, я сам тебе настрою твою е...ую гитару, чувак?» Эрик просто посмотрел на него, отложил гитару в сторону и ответил: «Я с тобой больше играть не буду. Никогда». И я подумал: твою ж мать... вот и говнище полетело во все стороны. Эрик-то не шутил. У Джима Гордона была огромная ударная установка, и он настраивал каждый барабан по нотам, у него на это уходила всегда масса времени, и никто не жаловался».

GUITARS

ma g a zine

В 1986 году Клэптон высказал мнение, что «Дерек и Домино» уничтожило то же, что сделало их великими, — боль. «Это была группа понарошку. И мы все в ней прятались. «Дерек и Домино» — все это было как бы не всерьез. А потому долго продлиться не могло. Мне следовало выйти вперед и сказать, что я — это я. В том смысле, что роль Дерека была прикрытием того, что я пытался увести чужую жену: чтобы я мог написать песню и даже назвать Патти другим именем. Поэтому Дерек и Лейла — все это совершенно нереально. А когда мы разговаривали о нашей семейной жизни с Патти, большинство проблем свелось к тому, что мы очень часто боялись встретиться лицом к лицу с теми реальными людьми, которыми были сами. Мы и до сих пор не можем отказаться от этого притворства, от романтического прикрытия. Конец «Домино» настал слишком рано, и я просто завис, высушенный и выпотрошенный. До этого момента я был никем. Мне было очень трудно признать тот факт, что все это я и что я снова сам по себе». Трагедии преследовали «Домино» и близких группе людей еще очень долго после того, как она распалась. В октябре 1971 года Дуэйн Оллман въехал на своем «харлидэвидсон-спортстере» в зад грузовика поблизости от Барлетт-авеню в Западном Мэйсоне, штат Джорджия. От тяжелых повреждений внутренних органов он скончался в больнице. В ноябре 1972 года басист братьев Оллман Берри Оукли на том же перекрестке врезался на мотоцикле в автобус. И тоже умер. Карл Рэдл вновь вошел в группу Клэптона в 1974 году и оставался с ним до 1979 года. «Мелоди Мейкер» в 1978 году Эрик признавался: «Наш лидер преимущественно Карл. Он — скала. Он — старейшина. Если я в чем-либо когда-либо сомневаюсь, он меня поправляет... Он может философски провести тебя через все, что у тебя случается в жизни. У него есть ответы на все вопросы, что только могут у тебя возникнуть». Ответа у Карла не нашлось только на одно — на телеграмму Эрика, которой он уволил из группы всех американских музыкантов. Карл очень обиделся. Несмотря на то что он долгое время помогал Эрику выкарабкаться из героиновой зависимости, после такого отлупа он сам погрузился в наркотики еще глубже. В мае 1980 года он умер, очевидно, от связанного с наркоманией воспаления почек, хотя точные обстоятельства его смерти остаются невыясненными. По словам Бобби Уитлока, Карл умер за четыре дня до того, как его тело было найдено. А девушка по имени Кэй — на конверте «Лейлы» есть ее снимок, на котором она подпирает голову рукой, — услышав о смерти Карла, застрелилась. Когда новый басист Клэптона Дэйв Марки спросил Эрика, что он думает по поводу смерти Карла, тот опустил глаза, пожал плечами и сказал, чтобы Дэйв молился. Эрик написал матери Карла письмо, в котором извинялся, что не смог быть с Карлом рядом, когда был ему нужнее всего, но она в смерти сына все равно винила весь музыкальный бизнес. У Джима Гордона в 70-х годах сложилась блистательная сессионная карьера: он играл с Джоном Ленноном, Traffic, Фрэнком Заппой, The Beach Boys, Лоуэллом Джорджем и другими. Но серьезная проблема с наркотиками не отступала, и состояние его душев-

GUITARS

ma g a zi ne

ного здоровья неуклонно ухудшалось. На Джима стало невозможно положиться, и к 1979 году он остался почти без работы. В тот год он принял предложение поиграть с Полом Анкой в Лас-Вегасе. После нескольких тактов первой песни Джим встал и ушел со сцены — играть он больше не мог. Голоса, о которых он рассказывал Уитлоку, звучали все громче, и разум его охватила параноидная шизофрения. Июньским утром 1983 года Джим проехал пять миль от своей квартиры до дома матери в Северном Голливуде. Когда она открыла ему дверь, он избил ее молотком и оставил торчать в ее груди нож. Приговорили его к тюремному заключению за убийство со смягчающими вину обстоятельствами. По законам штата Калифорния адвокатам очень трудно подавать апелляцию на основании безумия обвиняемого, и ее отклонили, но никто не сомневался, что Джим Гордон серьезно болен. Большую часть срока он провел в государственной клинике Атаскадеро, но некоторое время сидел и в мужской колонии штата Калифорния. В биографии Эрика Клэптона Крис Сэндфорд утверждает, что, когда в 1983 году Гордон увидел Клэптона по телевизору — тот получал «Грэмми» за «Лейлу», — он впал в ярость, разбил все, что попалось под руку и кинулся на медсестру. В настоящее время он по-прежнему в мужской колонии, и никто из официальных лиц не желает говорить за что. Ходит слух, что в его камере нашли список будущих жертв, в который входят его жена и дочь, его бухгалтер, председатель компании RSO Роберт Стигвуд, Уитлок и Клэптон. Испытания, выпавшие на долю самого Эрика после «Лейлы», хорошо запротоколированы. Смерти Дуэйна Оллмана, Джека Клэппа (его приемного деда, которого юный Эрик почитал за отца), провал «Лейлы» и отказ Патти Бойд считаются причинами, по которым он ушел в героиновую зависимость и удалился в ХёртвудЭдж. Все, конечно, сыграло роль. Скорее всего, Эрик воспользовался героином как оправданием перед звукозаписывающими компаниями, менеджерами, поклонниками и журналистами в период, когда основным принципом творческой работы было «в год по пластинке и турне — или сдохни». Эрик и Патти поженились в 1979 году, но к тому времени Эрик с героина перешел на алкоголь, а это оказалось еще худшей новостью для него самого и для всех близких, в первую очередь для Патти. Она ушла от Эрика в 1985 году, а три года спустя они официально развелись. Потом малолетний сын Эрика Клэптона в 1991 году выпал из окна и разбился, и безутешный отец написал по этому поводу еще одну дурацкую балладу Tears In Heaven, которая, конечно же, стала бестселлером. А затем от рака умер и Джордж Харрисон. И только обколотому, обкуренному и проспиртованному вампиру Эрику не делается ничего — он высасывает из окружающих людей не только энергию, но и саму жизнь, предлагая миру взамен свой довольно спорный талант, с которым не соглашается огромное количество вполне знакомых с гитаризмом людей. Действительно: а как же быть с младенческой слезой Достоевского? Никак. Лей-ла-там-парам-па-пам.

GUITARS

ma g a zine

Эрик Клэптон был на перепутье. На дворе был 1970 год, и спустя годы игры на самых разных гитарах, британский блюзмен начал искать свою новую музу. В итоге он зашел в небольшой гитарный магазинчик «Sho-Bud», расположенный в Нэшвилле, штат Теннесси. Там, в самом дальнем углу, стояла стойка со старыми Fender Telecaster и Stratocaster. Он спросил продавца, почем они, и был поражен тем, что за каждый инструмент просили всего-навсего 100$. Он тут же взял себе

GUITARS

ma g a zi ne

шесть гитар и направился к кассе. После возвращения в Англию он преподнес три гитары в подарок Джорджу Харрисону, Питу Тауншенду и Стиву Уинвуду, а три оставил себе. После того как он поиграл на всех трех, Клэптон решил сделать то, что он до этого никогда не делал – разобрать их на отдельные части и собрать один совершенный инструмент из лучших частей от каждого Страта. Он начал с того, что выбрал ольховый корпус от гитары 1956 года выпуска, окрашенный черным нит-

роцеллюлозным лаком. Гриф он взял от модели 1957 года, он был сделан из одного куска клена и имел профиль в виде выраженной «V», который ему очень полюбился. После этого он установил недостающие звукосниматели и фурнитуру. И хотя Эрик знал, что своими действиями он уменьшает стоимость каждой из гитар, он даже не подозревал, что в результате его эксперимента (любовно названного им «Blackie» благодаря своему цвету) на свет появится самая почитаемая и дорогая гитара всех времен.

«Blackie» вскоре стала любимым инструментом Клэптона, и она оставалась его основной гитарой на всем протяжении самого плодотворного периода его карьеры – с 1973 по 1985 год. В первый раз он играл на «Blackie» 13 января 1973 года на своем шоу «Eric Clapton Rainbow Concert», проходившем совместно с другими звездами в Лондонском концертном зале «Rainbow», в результате которого впоследствии появился одноименный концертный альбом.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

Вскоре после этого был выпущен альбом «Eric Clapton Rainbow Concert», впервые представивший миру «Blackie». Клэптон вернулся в студию и начал запись своего второго сольного альбома в обнимку со своим любимым черным Стратом. Альбом, который позднее будет назван «461 Ocean Boulevard», принес один из самых известных хитов Клэптона: «I Shot The Sheriff», принадлежащий перу Боба Марли. Альбом взлетел на верхнюю строчку в чартах и вновь подтвердил мастерство Клэптона и его место в высшем эшелоне рок-звезд.

На протяжении остатка семидесятых и в начале восьмидесятых годов Клэптон работал крайне плодотворно, выпустив в период с 1973 года по 1985 год 13 сольных альбомов, все из которых были записаны при помощи его верного черного Страта. Хотя каждый из этих альбомов посвоему хорош, мало какая его запись – сольная или вообще любая – может сравниться с глубиной и популярностью альбома «Slowhand», вышедшего в 1977 году. На обложке альбома изображен Клэптон, играющий на

«Blackie», у которой голова грифа заметно обожжена сигаретными окурками. В альбом вошли несколько его самых знаменитых хитов, в том числе «Wonderful Tonight», «Lay Down Sally» и «Cocaine», а также мощнейшее гитарное соло в «The Core». «Blackie» впоследствии украсила собой еще несколько обложек альбомов Клэптона, навсегда запечатлев неразрывный образ гитариста и инструмента в анналах рокмузыки. В этот период также были записаны такие альбомы, как «Another Ticket», «Money and Cigarettes», «Time Pieces Vol. 1 & Vol. 2: Live in the ‘70s» и «Behind the Sun». Помимо студийных записей Клэптона, «Blackie» можно было услышать и «вживую» на многих из величайших рок-концертов всех времен, в том числе на благотворительном турне «ARMS», где Клэптон играл с такими звездами, как Ронни Лейн, участники группы Rolling Stones, Джефф Бек, Джимми Пейдж, Стив Уинвуд и Джо Кокер, а также на беспрецедентном по размаху фестивале «Live Aid». Как нетрудно себе представить, после каждодневного использования в течение пятнадцати лет, записи 13 альбомов и бесчисленных концертов, «Blackie» порядком поизносилась. Несмотря на то что

GUITARS

ma g a zine

корпус, звукосниматели и фурнитура пребывали в нормальном состоянии, ее гриф бы просто не перенес еще одной замены ладов. Вскоре стало ясно, что «Blackie» пора на покой, хотя в ней по-прежнему сохранялась искорка жизни. Последнее публичное появление гитары перед более чем шестилетним перерывом состоялось на завершающем концерте турне «Behind the Sun», которое проходило в рамках фестиваля «Live Aid» в 1985 году на стадионе имени Джона Ф. Кеннеди в Филадельфии. Так совпало, что сотрудники Fender Custom Shop, расположенного в городе Корона, штат Калифорния, незадолго до того связались с Клэптоном по вопросу создания его первой именной модели. Когда его спросили об отправной точке для начала работы, Клэптон просто прислал «Blackie» в Корону, где ведущие гитарные мастера фирмы Fender тщательно исследовали ее вдоль и поперек. Помимо усовершенствования звукоснимателей и схемы электроники, именная гитара Эрика Клэптона от Custom Shop приобрела многие характерные черты «Blackie», в том числе ольховый корпус черного цвета, кленовый гриф из одного куска с профилем «V» и заблокированную тремоло-систему (где маленький деревянный брусок был вставлен между тремоло и корпусом, фиксируя тремоло в одном положении, что не позволяло гитаристу опускать строй нажатием рычага). Вскоре после того, как «Blackie» отправилась на заслуженный отдых, Клэптон стал играть только на своем новом именном Stratocaster. Хотя и по сей день Клэптон играет концерты на своей именной гитаре, «Blackie» на протяжении прошедших десяти лет дважды была возвращена в строй по особым случаям – в первый раз для телевизионной рекламы для японской фирмы Honda (поскольку автомобильный концерн специально

GUITARS

ma g a zi ne

попросил Клэптона записать песню «Bad Love» в Нью-йоркской студии именно с «Blackie»), а во второй раз в 1991 году, когда Клэптон сыграл на ней одну песню во время своего концерта в «Royal Albert Hall» в Лондоне. Сам Клэптон теперь стоял на перепутье иного рода: он собирался перейти к следующей главе в книге своей жизни – жизни без «Blackie». В 2004 году он объявил, что выставляет «Blackie» на аукцион для сбора средств для центра «Crossroads» в Антигуа – благотворительной организации, которую Клэптон сам создал и вложил в нее немало сил. В июне того же года Клэптон выступил на гитарном фестивале «Crossroads» в Далласе, все сборы от которого пошли в тот же центр «Crossroads». На протяжении всего мероприятия, длившегося три дня, «Blackie» постоянно демонстрировалась посетителям фестиваля на экранах для того, чтобы подогреть интерес к прославленному инструменту, который должен был стать предметом самого долгожданного и памятного аукциона в истории электрической гитары.

GUITARS

ma g a zine

В конце месяца на аукционе «Christie’s Eric Clapton Crossroads Guitar Auction», состоявшемся в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке, произошло историческое событие – выигравшая ставка за «Blackie» Эрика Клэптона составила $959,500, в результате чего она стала самой дорогой гитарой, когда-либо проданной с аукциона. Вскоре после этого с позволения Клэптона Fender Custom Shop доверили создать крайне ограниченную партию реплик «Blackie» в рамках знаменитой серии «Custom Shop Tribute Series», куда уже входили такие гитары, как Telecaster Мадди Уотерса, «Number One» Стиви Рэй Воэна, Esquire Джеффа Бека и белый Stratocaster выпуска конца шестиде-

GUITARS

ma g a zi ne

сятых годов, на котором играл Джими Хендрикс в Вудстоке. Для серии «Custom Shop Tribute Series» Fender Custom Shop воссоздали легендарный инструмент вплоть до мельчайших деталей начиная от стертого до дерева корпуса, заканчивая грифом, форму которого Клэптон изменил собственной рукой. От хорошо заметных сигаретных ожогов на голове грифа до видавшего виды аэрокейса с надписью «Duck Brothers» – все исторические особенности инструмента были воссозданы в точном соответствии с оригиналом. Все части, звукосниматели и электроника состарены и соответствуют уникальной спецификации оригинальной «Blackie», вплоть до ободранного лака, который был любовно подкрашен чернилами – прямо как на самой «Blackie».

Самый первый прототип копии «Blackie» получил одобрение Клэптона за кулисами зала «Royal Albert Hall» в Лондоне 17 мая 2006 года. После того, как он сыграл несколько нот, он воскликнул: «Она потрясающа! Могу ли я взять ее себе?» Этим же вечером он сыграл на копии «Blackie» три замечательные песни. Это само по себе стало величайшим свидетельством законченности гитары и доблести самого Клэптона. 24 ноября 2006 года Fender Custom Shop выпустит в свободную продажу 275 гитар Tribute Series Eric Clapton Blackie Stratocaster, предполагаемая розничная цена составит 24.000$, при этом часть прибыли будет направлена в центр «Crossroads» в Антигуа. Спустя 36 лет «Blackie» снова продается. Однако на этот раз, благодаря гению Клэптона, его таланту и преданности своему делу, она будет стоять тщательно отполированная в центре магазина, в самой главной витрине. Это уникальная гитара. Другого такого шанса у вас не будет.

GUITARS

ma g a zine

Вот меня часто спрашивают, а почему альбом называется «Сновидения»? А это связано с тем, что, по моему мнению, очень много музыки приходит к нам во сне. И потом, в дневное время, например, во время игры на гитаре мы всего лишь вспоминаем ту музыку, что слышали ночью. Возможно, я и ошибаюсь в каком-то глобальном смысле, но по своему альбому могу сказать, что многое из него мне точно приснилось. Например, третья по счету композиция «Сон Алисы» – одна из таких. Эту вещь я услышал во сне. Причем я играл ее там на фортепиано. Очень часто после того, как во сне к тебе приходит музыка, потом, проснувшись, ты борешься с собой. Одна половинка тебя говорит – встань и запиши эту мелодию. А вторая половина – ленится и говорит: да ладно, никуда она не денется, потом утром, когда окончательно очнешься, вспомнишь и запишешь. Как правило, лень побеждает, ты опять засыпаешь, а мелодию потом не удается вспомнить. А в этот раз все было иначе. Музыка показалось мне настолько прекрасной, что я не поленился встать в четыре утра и взяться за гитару. Так и родилась эта вещь. Просто дело в том, по-моему, что музыка, приходящая к нам во сне, – это всего лишь часть нашего диалога с космосом. Этот диалог происходит постоянно и все, что люди делают в плане творчества (музыка, стихи, картины и т.д.), – это все приходит к нам откуда-то из космоса. Ведь бывает и так, что ты сидишь, хочешь что-то придумать, и «ничего в голову не идет», а бывает, что «приходит вдохновение», и тогда вдруг сами собой очень быстро создаются очень красивые вещи. Именно

GUITARS

ma g a zi ne

так, если говорить о музыке, рождаются многие соло. И как мне кажется, книги тоже так же пишутся и картины, хотя я, конечно, не специалист по литературе и живописи. А вот если без вдохновения просто «из себя выдавливать», то тогда получается музыка как будто «сложенная из кубиков» – неорганичная и негармоничная. Вот руководствуясь такими мыслями, я и решил назвать этот альбом «Сновидения». Самое же главное, чего бы мне хотелось в этом альбоме сделать, – это не какие-то «бешеные гитарные запилы», а чтобы альбом получился максимально музыкальным. Поймите, можно бесконечно долго пилить на гитаре, а что дальше? Есть масса прекрасных гитаристов, которых я уважаю, но, скажем, чисто музыкально мне многое у них не нравится. Они играют, без сомнения, здорово и круто, но мне всегда хочется услышать именно музыку. Я имею в виду ту, например, музыку, которая всегда присутствует в композициях Стива Вая или Джеффа Бека Как раз Джефф, например, совсем не пытается «пилить», а просто играет музыку – разную музыку – и современную, и блюз, например. Причем блюз он играем совсем иначе, нежели многие чисто блюзовые гитаристы.

Поэтому, возвращаясь к альбому «Сновидения», повторю, что главная цель была – сделать его музыкальным, а не «пилильным». Хотя «запилы» у меня там тоже присутствуют. Скажу отдельно про трек «Огонь Да Вода», где поет Костя Кинчев. Эта песня создана специально для этого альбома и не исполняется ни на каких концертах. Многие люди все время пытаются объяснить, что инструментальная гитарная музыка в этой стране никому не нужна. Разумеется, я не могу соласится с этим, и для того, чтобы хоть как-то продвинуть «гитарное» в более широкие массы, мы с Костей решили добавить эту вещь к инструментальным трэкам. Он написал текст, а я музыку Таким образом, этот альбом может заинтересовать людей изначально далеких от инструментальной музыки, которые после прослушивания, возможно, смогут открыть для себя эту новую область музыки. Кстати, нечто подобное есть на альбомах у Джо Сатриани и Стива Вая, которые иногда немного поют на своих альбомах. Я же решил, что сам петь не буду, но будет лучше, если споет тот человек, который известен как вокалист и который в любом случае споет лучше меня. Еще одна запоминающаяся композиция – «Исповедь». Это мед-

ленная тема, как говорят, – самая красивая на альбоме. Это моя старая вещь, но записанная в новой версии. Она, собственно, в нормальном качестве и с хорошей аранжировкой так и не была раньше записана, хотя мы играли ее ещё с группой «Союз». Но тогда она никуда не пошла на альбомы, а сейчас в новых звуках и аранжировке она пригодилась для этого альбома. Запись во многом случайная, а получилось так, что многие говорят, будто бы это самая удачная вещь на альбоме. Ну это дело вкуса, наверное. Для гитаристов интересной может показаться композиция «Палата № 6». Это даже не песня, а скорее некие «уроки тэпинга». Мне сложно играть ее в живом концерте, потому что там очень много переходов с «медиаторного звукоизвлечения» на «тэп». Этой вещью мне хотелось создать некий «дурдом», внеся элемент легкого безумия. Надо сказать, что во всех моих альбомах присутствует некий стеб, в том числе стеб над собственным творчеством. И «Палата № 6» как раз является примером такого рода. Потому что если ко всему относиться очень серьезно, то это как раз и есть настоящий жизненный идиотизм. Я привык, что всегда надо смотреть на все, и на музыку тоже, с долей юмора. Скажу пару слов о том, как все это записывалось. Всю основу трэков мы сделали вместе с Серегой Балдакиным по кличке «Малой» – он выступил как клавишник, а также выполнил все по части программирования. Какое шикарное клавишное соло сыграл он в «Исповеди». Это надо слышать. Также его рук дело – сведение и компьютерный мастеринг. По началу мы «сбили форму» и записали соло и подкладки. А потом подключили барабанщика «Алисы» Андрея Вдовиченко, который потом уже «сверху» сыграл живыми барабанами. Это технология, основанная на смеси разных подходов, которую мы и в «Алисе» используем, – то есть мы вначале «делаем форму», а «закладываются» гитары, барабаны и так далее. Многие отечественные музыканты предпочитают писать альбомы за рубежом либо в России на очень дорогих студиях. А я вот считаю, что нам удалось в практически домашних условиях получить результат, который по качеству ничем не хуже. И это здорово. GUITARS

ma g a zine

Разумеется, читателям гитарного журнала будет интересно, что за гитары я использовал. Расскажу и об этом. На быстрых вещах все соло были записаны на Ibanez J-Custom, а в медленных использовался другой Ibanez – модели USA-Custom. Местами я играл и на своем новом Fender American-Deluxe Strat, например, в «Сон Алисы» подклад записан на акустической гитаре в сочетании с партией на Fender в режиме «чистого звука». В «Последнем Отсчете» тема сыграна на Fender – мне хотелось получить там этот характерный «фендеровский» звук для соло. А все подкладки в этой вещи записаны на Ibanez RGA321. Это модель с фиксированным бриджем, что очень удобно, поскольку можно легко и быстро перестраивать гитару в пониженный строй. В «Палате номер 6» также все подклады сыграны на Fender, хотя это было сложно, поскольку там такая достаточно «техничная партия» и мне все время мешала эта ручка громкости, которая на страте расположена достаточно близко к звукоснимателю. Но тем не менее както удалось это записать. Новым для меня стало то, что я использовал на записи не только свои любимые Ibanez, но и Fender, которого, конечно, не так много на записи, но он там есть. Этот Fender я купил буквально недавно в нашем Питерском «МузТорге». Все гитары были записаны через преампе Mesa/Boogie Triaxis, подключенный в усилитель мощности Mesa/Boogie и дальше через кабинет Marshall. Буквально через месяц после окончания записи наша группа «А лиса» получила новые ламповые стэки Ibanez Thermion, и тогда я пожалел, что они не пришли раньше, потому так бы я записал все на них. Сейчас это мои любимые усилители, и мы в «Алисе» играем на них везде – в туре, на репетициях и в студии. Поделюсь своими впечатлениями о них. Во-первых, это очень красиво. Скажем, если у вас нету елочной гирлянды на Новый Год, то запросто можно поставить два стека Ibanez, и тогда у вас будет полная иллюзия красоты и праздника.

GUITARS

ma g a zi ne

А если без шуток, то, разумеется, самое главное в них – это звук. Мне понравилось давление, которое идет из кабинетов. Не знаю, как Ibanez удалось сделать эти кабинеты, по мне, так они звучат лучше, чем Маршаловские. У них нет этого дребезга задней стенки и прочих призвуков. Все очень добротно сделано, и может быть, именно за счет этого присутствует давление. Хочу отметить очень классные, конечно, «кранч» и «чистый звук». Это очень хорошо удалось. А «дисторшн» я использую в сочетании с «грелкой» Ibanez Tube Screamer по примеру ставших уже «русскими народными» Стива Вая и Джо Сатриани. За счет этой «грелки» можно получить очень хороший сустейн. В целом же, по моему мнению, в новых усилителях, как мне показалось, Ibanez попытались совместить звуки Marshall и Mesa/Boogie. И им это вполне удалось, в общемто. Есть свой характерный звук, ну и этот звук классный, такой как мне нравится.

И напоследок, возвращаясь к альбому, скажу еще об одной вещи, которая мне очень симпатична. Те, кто впервые видит его, смогут почувствовать все то же самое, о чем я говорил в плане стеков Ibanez Thermion. Это очень красиво сделано внешне. Потому что, слава богу, наконец-то солидная компания «РеалРекордс» начала обращать внимание на гитаристов и выпустила этот альбом, облачив его в какое-то современное модное оформление. Надеюсь, вам понравиться мой альбом и вы сможете насладится музыкой.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

Последнее прибавление в хваленом семействе педалей DigiTech включает в себя 14 моделей классического звучания Queen и многое другое. Помимо данного обзора, нам также выпал эксклюзивный шанс поучаствовать в процедуре настройки. В линейку педалей Digitech Artist Series уже вошли именные педали таких гитарных легенд, как Эрик Клэптон и Джими Хендрикс. Теперь пришел черед и Брайана Мэя. Педаль «Red Special» в основе своей сделана на базе педали «Jimi Hendrix Experience», поскольку ее педаль экспрессии, благодаря переключателям под «носком» и под «пяткой», имеет два различных режима для каждой из семи основных моделей звучания, доступ к которым осуществляется путем вращения переключателя. За основу моделей взято гитарное звучание на соответствующих альбомах Queen, поэтому к работе над педалью привлекли легендарного продюсера Эдди Крамера, который перерыл все мастер-пленки в поисках нужных участков. В качестве примера можно привести шестую модель, которая дает классический эффект двойной задержки через одинаковый временной промежуток, воссоздающий звучание соло Брайана Мэя на концертной записи «Brighton Rock». При этом при моделировании звучания за основу был взят альбом «Live At Wembley» 1986 года, а не просто двойная задержка, наложенная на звук перегруженного усилителя VOX AC30. DigiTech также поставили перед собой – и, как нам представляется, разрешили ее – проблему, связанную с влиянием уникальной гитары Брайана на общее звучание. Используя патентованную и весьма секретную технологию гитарного моделирования компании, вы можете подстраивать поворотом ручки «Guitar» характер вашего собственного инструмента для передачи особенностей «Red Special», связанных с выбором звукоснимателей. Поэтому, если у вас Strat, просто установите эту ручку в положение «SC», а если Les Paul или его аналоги – поверните ее в противоположное положение «HB». Если же у вас какаялибо из многочисленных реплик «Red Special», то среднее положение – для вас. Наружная часть этого сдвоенного регулятора настраивает особые параметры для выбранной модели звучания, например, уровень реверберации для соло в песне «Crazy Little Thing…» Некоторые из них, к примеру уровень задержки

в уже упоминавшемся «Brighton Rock», могут даже регулироваться в реальном времени при помощи педали. Для пущей универсальности имеются три режима выходного сигнала, позволяющие вам откалибровать педаль для работы с одним усилителем, со стереофоническим микшером или даже с двумя усилителями для получения полноценного стереоэффекта. Также вы можете подключить дополнительно приобретаемую ножную педаль FS3X для выбора модели звучания без помощи рук. И, как последний штрих, DigiTech пошли на беспрецедентный шаг, положив в каждую коробку настоящую серебряную шестипенсовую монету. Та, что попалась нам, отчеканена в 1954 году. Трудно оценить ее влияние на звучание Мэя, пока вы не поиграете ей на самом деле – а теперь у вас есть такая возможность. Даже если вы поверхностно знакомы с творчеством группы Queen, трудно не открыть рот от изумления, попробовав несколько моделей звучания. Среди тех, что наиболее впечатлили нас – соло из «Bohemian Rhapsody» и соло из «We Will Rock You». Если вы играете на гитаре Burns BHM, ваше звучание будет просто неотличимо от оригинальной записи. Но, конечно, самое приятное – это то, что эти, а также все другие модели не менее потрясают при использовании традиционных моделей гитар. С мексиканским Fender Stratocaster или Gibson Les Paul, просто повернув ручку «Guitar» и подстроив эквалайзер, мы смогли получить практически подлинный характер оригинального звучания.

GUITARS

ma g a zine

Менее всего нас впечатлила акустическая модель «Crazy Little Thing», поскольку она, на наш вкус, звучит очень ненатурально, даже несмотря на то, что мы были готовы к такому обороту. Также настройка «Deacy», хотя она и безупречно соответствует оригиналу, вероятно, наименее применима из всех. Однако нам кажется, что мы чересчур придираемся к этой педали, поскольку «Red Special» способна приблизить любого гитариста, даже того, кому она сама по себе нисколько не нужна, к волшебному желанному звучанию. А что касается звука, то вы, несомненно, не будет разочарованы. Самый очевидный вопрос – это кто, кроме завзятых фанатов Queen, выиграет от приобретения «Red Special»? Что ж, мы допускаем, что на

GUITARS

ma g a zi ne

этот вопрос довольно сложно ответить, поскольку, в отличие от остальных четырех педалей, входящих в эту серию, модель Мэя имеет настолько характерное звучание, что использование ее за рамками оригинальных композиций довольно ограничено. При всем при том, если вы не поклонник Queen, вряд ли вы будете протестовать против нее; а для тех из нас, кто получают наслаждение от гитарного звучания Самого скромного астронома на свете, эти модели – самое лучшее, что доступно на сегодняшний день, а разве можно это переоценить? Нам говорили, что Брайан подумывает об использовании педали в концертной работе, и, разумеется, это служит для нее наилучшей рекомендацией!

Мы были просто поражены каждой педалью DigiTech из серии «Artist», которая попадала к нам в руки, из-за абсолютной точности соответствия их звучания оригиналу. Тем не менее, что касается Дэна Донегана и Скотта Йэна и их моделей «Weapon» и «Black-13», соответственно, мы уверены, что вы согласитесь: гитарный звук Эрика Клэптона и Джими Хендрикса, воспроизведенный в педалях «Crossroads» и «Experience», более узнаваемый и запоминающийся и, как следствие, с этими педалями было бы более интересно поиграть. Брайан Мэй – еще один широко популярный музыкант, чьими бесчисленными гитарными звуками восхищались миллионы слушателей на протяжении более чем 30 лет. В этом триумвирате он уникален еще и тем, что он лично участвовал в разработке своей именной педали, если и не с самого первого дня, то уж не позднее, чем с конца первой недели! Разработчики педалей явно не смог-

ли бы пообщаться с Хендриксом, а «Медленная рука» был не склонен к тому, чтобы приложить свою руку к созданию педали. В качестве важной части уравнения выступили волшебные уши продюсера Хендрикса Эдди Крамера, который имел удовольствие продолжить работу с DigiTech, начатую при создании педали «Experience». После того, как мы заглянули к разработчикам новой именной педали Брайана Мэя, мы пообщались в узком кругу с Крамером, Дэвидом Рорером из DigiTech и Джереми Гизлером. Мы зашли в просторную контрольную комнату студии, расположенной в графстве Суррей, где Мэй самолично контролировал ход работы. Гизлер, работающий инженером по цифровой обработке звука на DigiTech, подключил начинку прототипа педали к своему ноутбуку, с которого он может изменять и подстраивать все звуковые параметры в реальном времени. Мэй сидит со своей «Red Special», подключенной через педаль treble booster в звукоизолированный VOX AC30, и терпеливо сверяет при помощи разветвителя сигнала свой собственный звук со звучанием педали. Он играет соло из «Bohemian Rhapsody» несколько раз в то время, как Крамер предлагает Гизлеру различные решения для того, чтобы приблизить педаль еще сильнее к реальному звучанию. Основные модели со звучанием Мэя с нескольких классических альбомов Queen были разработаны и созданы заблаговременно, и во время перерыва в интенсивной работе Крамер проливает свет на то, с чего началась вся затея. «Для того, чтобы создать эту педаль, было необходимо раздобыть оригинальные многодорожечные пленки, – поясняет он. – Студия, где обычно работает Брайан, была недоступна на тот день, когда он хотел при-

ехать, но кое-что из оригинальных пленок и копий хранилось на студии Роджера Тейлора (ударника группы Queen), поэтому мы забронировали ее на один день. Я был просто заворожен, услышав невероятный набор звуков, созданный на оригинальных пленках: они были так просты, но при этом так эффектны. Часть гения Брайана Мэя состоит в том, что он способен понять, какие многослойные гармонии ему требуются». При помощи персонала из собственной студии Мэя Крамер удалил все наложения с пленок Queen слой за слоем, оставив только одну гитару, что и требовалось для того, чтобы оказать содействие Гизлеру в его работе по моделированию. Даже для опытного Крамера углубляться в такие сложные песни, как «Good Company» 1976 года, чтобы отобрать лучшие участки, стало очень интересным занятием. «Такие простые вещи, как звук гитары, снятый одним микрофоном с усилителей «Deacy» или VOX AC30, настолько мгновенно узнаваемы, что у меня волосы на голове зашевелились, – говорит Крамер. – Это фантастика – изолировать гитарный звук от всех остальных инструментов и послушать его – эту чистоту звучания. Для меня это было захватывающе». Теперь, когда список звуков для педали был составлен, дело оставалось за Крамером и Гизлером и за тем, чтобы они применили cвои знания и немного магии. «После этого перед нами встала задача проанализировать все элементы, составляющие звучание Мэя: гитару, эффект treble booster и VOX AC30, – подтверждает тихим голосом Гизлер. – Поэтому мы принялись за моделирование AC30, сравнивая нашу модель с настоящим усилителем: как звук становится чистым при уменьшении громкости, динамику, а затем подобрали для модели необходимый эффект treble booster.

GUITARS

ma g a zine

Последним элементом была гитара – это, отчасти, то, чем мы занимаемся сегодня: записываем образцы звучания всего оборудования». «Люди, у которых есть копия гитары «Red Special», могут использовать педаль, чтобы получить звук Брайана Мэя, но если у вас Strat или Les Paul, вы сможете также звучать, как он». Гизлер впоследствии провел с гитарой ‘Red Special» пару часов в студийной комнате, расположенной внизу, записывая образцы звучания при каждом возможном варианте подключения звукоснимателей, как напрямую в пульт для получения наименее окрашенного звука, так и через подгруженный VOX AC30 на полной громкости. Тем не менее нет никаких сомнений в важности работы непосредственно с самим музыкантом, когда дело доходит до передачи его звучания. Крамер поясняет: «В этом-то все и заключается. После того, как мы прослушали мастер-пленки с записью вещей Хендрикса (при создании педали «Experience»), которые были просто великолепны, с разделением партий ритм-гитары и соло-гитары Джими, нам было необходимо снова отправиться в студию и сделать там то, чем мы занимаемся сегодня. Конечно, я хотел бы, чтобы Джими при этом присутствовал». «Мы проиграли Брайану несколько демо с настройками, выполненными Джереми до этого, и преимущество такого подхода состоит в том, что он может нам сразу сказать, что нам нужно что-то подстроить или изменить, или что ему это нравится, или что нам нужно прослушать это в реальном времени, что-то в таком роде. Тогда мы можем понять, насколько мы близки, и, в большинстве случаев, нам посчастливилось передать звук оригинала. Но тут по-прежнему требуется финальная подстройка, и то, что мы можем сидеть здесь с самим Брайаном, – просто неоценимо. Мы получаем сведения от первоисточника, и это самое бесспорное подтверждение».

GUITARS

ma g a zi ne

Было ли какое-то звучание, которое Брайан особенно выделил среди прочих? «Когда мы в начале апреля проводили тесты в Сан-Диего, и он услышал настройку «We Will Rock You», он сказал что-то вроде: «Вот это да!», – говорит Крамер. Гизлер соглашается с ним: «Я думаю, он забыл, что он использовал фейзер на этой песне, и он сразу же это понял, когда услышал его у нас, как будто что-то щелкнуло у него в голове». Мы можем подтвердить, что некоторые модели звучания немедленно получили одобрение Брайана, в то время как для доведения остальных до совершенства потребовалось намного больше усилий. Более того даже на этой поздней стадии работ (а все это происходило в начале мая 2006 года) список моделей звучания и настроек, подлежащих включению в педаль все еще обсуждался всеми присутствующими: даже возможность класть подлинный шестипенсовик в коробки с первыми педалями, уже готовыми к отправке, была тщательно рассмотрена. «Я думаю, до того, как Брайан услышал, чем мы здесь занимаемся, он не до конца осознавал полный набор возможностей данной педали с точки зрения моделирования, – признается Гизлер. – Мне кажется, он, возможно, решил, что это всего лишь педаль перегруза, передающая его «живое» звучание, а не моделирующая его записи». «Именно поэтому он был так поражен, – подхватывает Крамер. – Поскольку он в последнее время не может получить некоторые из этих вариантов звучания на сцене, а теперь для него произошла переоценка ценностей: буквально в тот же вечер он хотел взять с собой прототип на концерт. Тот факт, что он уже использовал его на одной записи, говорит сам за себя!» Роясь в ворохе бесценных многодорожечных пленок, разработчики наткнулись на несколько записей, которые никогда прежде не звучали нигде, кроме рабочей сту-

дии Queen. Например, нарастающая обратная связь на «We Will Rock You» перед началом соло завершается абсолютной какофонией, которая, по понятным причинам, была отрезана в окончательной версии песни («Ух ты, похоже меня тут здорово понесло!» – комментирует Мэй с кривой улыбкой), а в самом конце «We Are The Champions» следует кульминация в виде уморительной комедийной концовки: «Стрижка и бритье.. всего две монеты!» «Так вот почему она достигла только второй позиции в чартах!» – ухмыляется Мэй. Мы провели в студии шесть часов, наслаждаясь самим процессом и получая удовольствие от гитарного звука. Все остальные трудились в поте лица, и, видя, как Крамера и сотрудников DigiTech явно клонит в сон после длительного перелета, а Мэя постоянно дергают то тут, то там, мы начали понимать, как много тяжкого труда уходит на то, чтобы сделать эти педали такими успешными. Когда мы собрались уходить, мы просто обязаны были спросить Рорера, какой гитарист будет следующим в серии именных педалей. «Я бы не хотел называть когото конкретно, но мир тесен, и если вы знаете имена легендарных гитаристов и их звучание, то именно на них мы и смотрим, – ответил он. – Я не думаю, что кто-то будет удивлен, если я скажу, что всегда хотел поработать с Дэвидом Гилмором…»

GUITARS

ma g a zine

На русском языке словосочетание «одинокая звезда» вызовет скорее всего романтические ассоциации. Например, хорошее название для шхуны. А в музыкальном контексте – для классического русского романса. Но если сказать про «одинокую звезду» американцу, то для него это будет означать одно – штат Техас. Техас – это место, где активно кипит и бурлит то, что в Штатах называется «root music», то есть блюз, кантри, южный рок. А еще в Техасе все большое – от размеров штата и той самой одинокой звезды, что красуется на его флаге, до порций стейков и литража грузовиков. И точно так же в Техасе не мелочатся насчет звука. Разумеется, каноны «root music» и ее звучания культивируются по всем уголкам США, но в Техасе все любят погорячее. Наверно, потому, что, отвоевав у Мексики территорию Техаса, вселившиеся туда американцы невольно стали обладателями множества плантаций перца «чили» и закусочных с мексиканской кухней. Поэтому, если говорят о «техасском» варианте звучания, все сразу понимают, что речь идет о большой порции «классики», щедро приправленной соусом Tabasco.

GUITARS

ma g a zi ne

Серия усилителей Mesa/Boogie Lone Star в полном соответствии со своим техасским названием следует этому правилу. Сама серия появилась на свет в результате переосмысления концепции «boutiqe amp» с целью приближения последней к нуждам практикующих музыкантов. В широком смысле усилители класса «бутик» – это любые усилители, которые делаются штучно или очень малосерийно элитными мастерскими. Многие «бутики» специализируются на создании максимально аутентичных оригиналам по звучанию и схематике копий классических усилителей, например VOX. Очень часто «бутиковые» усилители получаются специализированными на каком-то одном типе звука (приоритет качества над универсальностью). Ну и очень часто «бутиковые» усилители, особенно, ориентированные на классику, – это весьма умеренной мощности комбо с одним динамиком, обремененные «винтажными» архаизмами, не очень удобными в практической работе. Бывают, конечно, разные исключения из этого правила, но в целом, если музыкант

хочет довольно универсального (без ущерба качеству) звучания в практичном исполнении, он сталкивается с проблемой поиска и стоимости. Поэтому Mesa резонно решили, что, если вывести на рынок усилители типичной для компании ценовой категории, в которых будет нужная универсальность и сочетание классики с соверменными характеристиками, они найдут своего покупателя. Так на сцену вышла серия Lone Star. Можно сказать, в буквальном смысле на сцену, потому что первыми ласточками в серии стали 100Вт головы и комбо, ориентированные, само собой, на концертное применение. Модельный ряд был вскоре расширен, но к этому мы вернемся чуть позже, а пока поговорим о том, какая философия звучания была заложена в серию Lone Star. Если объяснять «на пальцах», то в рамках одного усилителя Mesa скрестили звучание VOX AC и ранних моделей своей собственной серии Mark. Не стоит только полагать, что ставилась цель точного копирования своей и тем более чужой классики, просто это наиболее очевидные ори-

ентиры. Lone Star имеют два канала с полностью независимыми настройками. Первый считается чистым, но может быть задрайвлен до ощутимого кранча. Если сравнивать его с идейным прототипом, то, во-первых, этот канал быстрее подгружается (по мере увеличения гейна), а во-вторых, делает это более сфокусированно. При небольшом гейне чистое звучание очень похожее, с характерной «колокольностью», но тремоло в усилителе не предусмотрено. Впрочем полной заменой отдельно взятому АС (или бутиковому клону) Lone Star, напомню, и не задумывались. Хотя, если действительно нужно 100Вт мощности, чтобы чистый звук оставался чистым на большой громкости, тут уже появляется возможность выбора. Второй канал многолик. Он, вопервых, может работать точно в таком же режиме, как первый. То есть быть точно таким же чистым каналом, только со своими настройками, и, быть может, чуть большим запасом гейна. (Логично, поскольку второй чистый канал по большому счету нужен, только если требуется чуть больше драйва). Во-вторых, на передней

панели канал может быть переключен в режим драйва, который, в свою очередь, может работать в одном из трех вариантов – normal, thick и thicker. Все переключения режимов второго канала осуществляются только с передней панели, то есть, с напольного переключателя можно только выбирать один из двух каналов: чистый и второй в заданном режиме. Что касается градации normal, thick и thicker, то она влияет больше на структуру звука, а не на то, сколько перегрузки добавляет ручка Drive (когда второй канал работает в «чистом» режиме, она неактивна). По мере переключения соответствующего микротумблера фокус тембрблока смещается от верха все глубже в область верхней середины, насыщая звук сочными обертонами. Сама же степень предварительного усиления и компрессии остается примерно такой же (если не считать пика в области средних частот). Сам драйв/дисторшн реализован, как уже говорилось, в стиле Mark I, только чуть с большей фокусировкой, как у его «потомков» по серии. Точно так же, как и у современных Mark, ручка

гейна в режиме перегруза – это только средство баланса входной чувствительности относительно выхода датчиков. Лучше до упора ее не выкручивать. А если выкрутить Drive, то можно играть и хэви-метал, но не самый экстремальный, и желательно подкачать плотняка подгрузкой секции мощности. В процессе описания звука второго канала мы затронули очень важный вопрос – функционирование тембр-блока в Lone Star. Идеология здесь точно такая же, как в усилителе Mark IV, о котором мы писали в номере 1(3) за 2006 год. Тембрблок расположен не после всего предусиления, а сразу после его первой стадии. Соответственно настройки влияют не только на тембр, но и на структуру звука, и регулировка Treble является самой сильной из них. Чем глубже она повернута вправо, тем меньше влияют на звук остальные. В этом, кстати, на чистом звуке можно проводить некоторые параллели с логикой АС, потому что в секции Top Boost этих усилителей настройка высоких частот с какого-то момента начинает «давить» низы.

GUITARS

ma g a zine

Кроме того, в Lone Star настройка Treble сильно влияет на гейн. Настолько сильно, что роль настройки Presence уже скорее не в коррекции демпфирования, а в возможности дополнительной коррекции высоких частот, если по соображениям гейна менять положении ручки Treble нам не хочется. Настройка средних частот влияет на жесткость/округлость звука. Роль настройки низких частот преимущественно в том, чтобы не допустить избытка низа. Петля эффектов последовательная, с регулировкой уровня посыла, постоянно активная. Точнее, либо постоянно активная, либо полностью выключенная из тракта, но это осуществляется только с задней панели. Казалось бы, зачем так мудрить, ибо во многих усилителях достаточно ничего не включать в петлю, чтобы сигнал не «разрывался». В Lone Star то же самое, но когда петля активирована, наблюдается обращение фазы. При некоторых вариантах каскадных подключений усилителей (что акту-

ально только на большой сцене) поэтому возможен «разброд и шатание» фазы сигнала. А если речь идет об одном отдельно взятом усилителе, то тогда,наоборот удобно держать петлю активированной даже при отсутствии обработки. Потому что в таком случае можно пользоваться общей ручкой громкости Output и режимом Solo (активируется с ножного переключателя, уровень подъема сигнала регулируется на передней панели). Кроме того, в Lone Star имеется ревербератор с независимой настройкой глубины эффекта на каждом канале (расположены на тыльной панели) и с переключением яркости звучания (к вопросу о непростой регулировке высоких частот). Ревербератор – самый удачный из всех, что использовались Mesa, и компания потихоньку-помаленьку начинает примерять его и к последующим разработкам. Все вышеперечисленное – общее для всего модельного ряда Lone Star. Но, как было сказано в начале, внутри него есть и различия.

Первая хронологически модель Lone Star (100Вт комбо и головы), повторимся, ставила целью провести «техасизацию» бутикового звучания под концертные задачи. Для тех, кто предпочитает более ранний подгруз ламп мощности, предусмотрено переключение со 100Вт на 50Вт. Довольно распространенная в современном гитарном усилении функция, только в Lone Star использована технология, опробованная до того в сериях Stilettho и Road King. Номинал мощности может быть задан независимо для каждого канала, соответственно нажатие кнопки на напольном переключателе влечет за собой и изменение количества активных ламп мощности (2x6L6 или 4x6L6). Впрочем, если владелец предпочитает «британское звучание», то есть характерную «маршалловскую» середину, он может использовать вместо 6L6 лампы EL34, переключив ток смещения. Эта функция стала популярной тоже с легкой руки Mesa. Стоит отметить, что в Lone Star не только имеются соответствующие надписи у расположенного на задней панели переключателя тока смещения, но и заботливо

GUITARS

ma g a zi ne

помещен световой индикатор режима EL34. Во избежание неправильной эксплуатации по невнимательности, как говорится. Еще одна обкатанная Mesa технология, которая применяется в Lone Star, – два режима выпрямления. Можно выбрать глобально транзисторное выпрямление, а можно установить режим Rectifier Tracking. Последнее означает, что у любого канала, на котором мощность задана 50Вт, будет автоматически переключаться на ламповое выпрямление с характерной компрессией пиковой мощности. Серия Lone Star стартовала успешно, настолько, что со всех сторон пошли запросы, а нельзя ли сделать такой классический вариант «два в одном», но не такой громкий – для нужд студий и клубной сцены. В результате на свет появилась серия Lone Star Special. Как и «неспециальные» Lone Star, она выпускается в формате голов и комбо: 1x12, 2х12 и 4х10 (12» динамики – это Celestion C90, 10» – Jensen). Чтобы визуаль-

но не было путаницы, в отличие от «просто» Lone Star, которые выпускались сперва в отделке серо-синих тонов, а сейчас в черной с серебрянными панелями, второе поколение в серии имеет отделку в кофейных тонах. Но не только в этом заключается разница, само собой. Lone Star Special – это усилители Класса А на лампах EL84. Если вернуться к теме симбиоза АС и Mark, можно сказать, что в исходном варианте усиление идет «по-месовски», а во втором, в некотором роде, «по-воксовски». В некотором роде, потому что без продвинутых месовских хитростей не обошлось. Секция мощности у Lone Star special тоже имеет альтернативные режимы на каждом канале, причем целых три: 30Вт, 15Вт и 5Вт, что означает 4 лампы, 2 лампы и 1 лампу соответственно. В 5Вт режиме получается самый «трушный» Класс А, потому что, когда на трансформаторе нет рекомбинации половин сигнала от двух ламп, не теряется драгоценная

вторая гармоника. Это существенно уплотняет звучание и чистого, и перегруженного звука, не привнося в него «грязи», и, соответственно, очень ценно для записи. Что касается концертной работы, то, несмотря на скромную максимальную мощность, Lone Star Special легко «накроет» и помещение репетиционной базы, и клубную сцену, и пробьет в зал. А от барабанщика потребуется хорошая подача, чтобы не потеряться на этом фоне. В общем, и 5Вт режим подразумевает приличную громкость, чтобы «задышал» динамик. А если при «крейсерской» громкости на 30Вт начинать понижать мощность, что в режиме 15Вт не будет принципиальной разницы, только подгрузятся лампы, а в 5Вт режиме некоторое падение громкости будет заметно, но не радикальное. Lone Star Special (не говоря уже про «синие» и «черные» модели) – это усилитель, предназначенный для серьезной работы в студии и на сцене, и слишком «техасский», чтобы его звук поместился в спальне. Хотя, если спальня находится на территории ранчо, где до ближайших соседей десяток миль, почему бы и нет.

GUITARS

ma g a zine

МНОГОГРАННОСТЬ ЛИЧНОСТИ СТИВА ОЩУЩАЕТСЯ ВО ВСЕМ. КАЖДАЯ ЕГО РАБОТА – ЭТО НЕВЕРОЯТНЫЙ СПЛАВ ГЛУБОКИХ ЧУВСТВ И СИЛЬНЕЙШЕГО ЗАРЯДА ЮМОРА ПО ОТНОШЕНИЮ КАК К МУЗЫКЕ, ТАК И К ОФОРМЛЕНИЮ АЛЬБОМОВ МНОГОГРАННОСТЬ ЛИЧНОСТИ СТИВА ОЩУЩАЕТСЯ ВО ВСЕМ. КАЖДАЯ ЕГО РАБОТА – ЭТО

Все, кто знакомы с Эриком Джонсоном, знают, что, помимо его поистине магического подхода к гитаре, целью его жизни является поиск идеального звучания. Эрик хочет пробудить мягкий, поющий голос скрипки в своих сольных пассажах, поэтому он не любит, когда гитара звучит «тонко» и резко, он предпочитает более «жирное» звучание, которое течет из гитары подобно жидкости. Будучи ревностным приверженцем старых Стратов, Джонсон знает лучше, чем кто бы то ни было, как можно «улучшить» самую известную гитару в мире. И с такими мыслями он объединил свои усилия с командой разработчиков Fender и создал этот очень старомодно выглядящий инструмент. «Они использовали мой любимый Stratocaster, – говорит Эрик. – Это была модель 1957 года цвета «sunburst» с цельным кленовым грифом, которую я купил во Флориде во время своего турне несколько лет назад».

GUITARS

ma g a zi ne

Он оговорил, что гитара должна иметь исключительно малый вес и корпус из ольхи с глубокими вырезами, покрытый тончайшим нитроцеллюлозным лаком. Вдобавок к этому спецификация предусматривала покрытый тонирующим лаком кленовый гриф радиального распила со сглаженным переходом между грифом и головой грифа, 21 ладами профиля «medium jumbo» и накладкой современного радиуса – 12 дюймов. Эрику нравится ставить на свои Страты все пять пружин, но при этом не блокировать тремоло, как на именной гитаре своего тезки Клэптона. «На всех моих гитарах сделано так», – подтверждает он. Джонсон не в восторге от сложной в обращении задней крышки, закрывающей пружины тремоло на Стратах, с неудобными отверстиями, поэтому он решил отказаться от нее на своей именной модели. Но Эрик Джонсон утверждает, что за этим скрывается нечто большее: «На самом деле я снимаю задние крышки со всех своих гитар, поскольку я считаю, что это улучшает звучание». Джонсон хотел, чтобы его Strat выглядел настолько «нормальным», насколько это возможно. Поскольку

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

он пожелал, чтобы на голове грифа не было прижимов для струн, с ее лицевой части сняли около одного миллиметра толщины и установили колки Gotoh с отверстиями для струн на разной высоте. «Я сделал это, чтобы гитара лучше держала строй, – поясняет Эрик. – Это была моя идея – применить колки разной высоты, а затем Майкл Браун из компании Fender воплотил ее в жизнь, уменьшив толщину головы грифа, чтобы увеличить угол, под которым струны проходят через верхний порожек». Другие личные дополнения включают в себя однослойную защитную накладку на корпусе «пергаментного» цвета и аутентичный киль тремоло. Он ближе к тем, что использовались в 50-е и 60-е годы; отверстия имеют меньший диаметр и струна не уходит в них так глубоко, а также лаконично оформленный подпятник грифа, несущий на себе инициалы гитариста и изображение Кокопелли, фольклорного американского персонажа, олицетворяющего собой «озорного певца». Но наиболее важным оружием в арсенале гитариста являются звукосниматели и распайка. Эрик разработал в сотрудничестве с Fender Custom Shop звукосниматели, которые звучат одновременно «тепло» и мощно, с заметным старомодным привкусом, передавая каждый нюанс звучания. Обычно на Стратах нет регулировки тембра на заднем звукоснимателе, в результате чего многие люди не любят этот резкий «сингловый» звук. Джонсон просто перенес регулировку тембра со среднего звукоснимателя на задний, оставив вторую ручку для переднего звукоснимателя, при этом средний лишился регулировки тембра. Гриф на модели Эрика Джонсона покрыт нитроцеллюлозным лаком и имеет слегка более массивный профиль, чем на обычных переизданиях старых Стратов, что-то среднее между толстым профилем «C» и «V», что дает удобство при охвате ладонью и вносит свою лепту в улучшение звучания гитары. «И опять-таки, я взял это от своего любимого Страта 1957 года», – говорит Эрик. Как и многие гитары Fender в те времена, этот инструмент – почти произведение искусства, края накладки грифа на нем скруглены, что дает ощущение сглаженности,

а его лады со слегка более высоким профилем, чем обычно, идеально вбиты, закатаны и отполированы. В кленовые накладки предпочтительно устанавливать более высокие лады, поскольку часть ладовой проволоки неизбежно проходит через лаковое покрытие – даже если оно настолько тонкое, как указано в спецификации Джонсона. Гладкая полированная поверхность такой накладки может затруднять выполнение подтяжек струн с тонкими старыми ладами. Впрочем, каковы бы ни были намерения Эрика в этой связи, в плане удобства этот инструмент безупречен. Легкий вес именной модели Джонсона – подлинное откровение: вы можете играть на ней часами и не чувствовать, что она висит на вас. Высота струн настроена идеально – достаточно низко для удобства при игре, но при этом остается достаточно места для подтяжек струн. Нитроцеллюлозное покрытие абсолютно не прилипает к ладони – этот гриф из тех, о существовании которых вы можете забыть и просто играть. Эти звукосниматели отражают любовь Джонсона к старым Стратам и созданы таким образом, чтобы повторять звучание, которое вы можете слышать на таких альбомах, как «Ah Via Musicom», «Tones» или на его великолепном новом альбоме «Bloom». Но это не только «сверхжирный» сольный звук, Эрику также нравится звонкий звук заднего звукоснимателя, классическое техасское звучание на переднем звукоснимателе или эти «вокальные» ноты, которые гитара услужливо выдает во втором и четвертом положении переключателя звукоснимателей. «Я хотел, чтобы они звучали как звукосниматели из пятидесятых годов, – поясняет Эрик, – за тем исключением, что задний звукосниматель должен быть слегка ярче. Они не были скопированы с моей гитары, но мы с Майклом Брауном подобрали магниты и медную проволоку, близкие к тем, что использовались в 50-х». Поэтому вышедшая в результате звуковая палитра имеет, безусловно, классический оттенок и в то же время дает

GUITARS

ma g a zine

яркость. Все эти звуки идеальны для игры ритм-партий и риффов, звонких соло на чистом звуке и, разумеется, легендарных аккордов с голосоведением, перемежающихся призрачными эффектами, которыми славен Джонсон. Но если вам требуется мощь и объем… Какой владелец Страта не мечтал о том, чтобы иногда смягчить этот противный звук заднего звукоснимателя? Конечно, на многих современных моделях Fender это стало возможно, но на гитаре, выполненной в старомодном стиле это редкость. То, что Эрик перенес регулировку тембра со среднего на задний звукосниматель, позволило теперь изменять его звучание, а также, по умолчанию, и звучание во второй позиции переключателя. И хотя последнего вы можете добиться и при стандартной распайке, регулируя тембр среднего звукоснимателя, здесь есть маленькая, но заметная разница: при стандартной распайке убираются высокие частоты на среднем звукоснимателе, а здесь – на заднем, что создает не менее «жирное» звучание, но при этом гораздо более читаемое. А поскольку обе «промежуточные» позиции пятипозиционного переключателя звукоснимателей устраняют шумы, то получается звук, близкий к звучанию традиционного хамбакера, установленного на Strat. Но приберите ручку тембра на 35 процентов на заднем звукоснимателе, и он зазвучит, как Gibson SG – и это не шутка! Но самое замечательное во всем этом – когда вы играете на сцене, вы можете использовать все остальные положения переключателя для ритм-партий и мгновенно переключаться в положение «задний звукосниматель» или «задний + средний звукосниматель», что равносильно нажатию на педаль «включение хамбакера»! «Все мои Страты распаяны именно так, – улыбается Джонсон. – На самом деле я делаю так еще с 70-х годов». Именные гитары – это средоточие причуд и фантазий. Что для одного знаменитого гитариста является Священным Граалем, для всех остальных, помимо самых упертых фанатов этого гитариста, не значит ничего или почти ничего. Но Эрик Джонсон знает Страты как свои пять пальцев. Он понимает их эстетику, выступает за удобство в игре, а его отношение к хорошему звучанию стало притчей во языцех. В сотрудничестве с Fender, чьему стремлению воссоздать в точности то, что хотелось Джонсону, можно лишь рукоплескать, он создал идеальную гитару для поклонников старых Стратов, которые хотят немного большего. То, что помимо всего прочего они сделали гитару красивее, удобнее и звучащей лучше, – это завет для гитарной компании, находящейся на вершине качества и новаторских идей и для гитариста, для которого стиль, удобство и прежде всего звук являются всем, ради чего стоит бороться.

GUITARS

ma g a zi ne

Я заплатил целых 15 долларов, чтобы посмотреть Рэя Дэвиса живьем. Надо сказать, что в эти 15 долларов входило несколько бутылок пива в манхэттенском к лубе. Я помнил и любил группу Kinks, хотя она меня в первый раз сильно удивила хроматикой в песенке «Sunny Afternoon», которую нам (мне с друзьями) пришлось играть на вечеринке в морском клубе в году эдак 1972-м. И конечно, нельзя было пропустить Дэвиса живьем. Пока он живой. Это было более чем круто – взрослый дяденька зажигал в компании очень молодых и очень британских музыкантов. Но с тех пор прошло лет десять. И вот он уже в возрасте 62 годов вдруг выпускает нечто такое, что можно назвать первым официальным альбомом. Этот парень (он же дедушка) упертый как черт и с 60-х годов делает только то, что ему самому нравится. Немудрено, что его альбом звучит, как будто его записали 15 лет назад – слиш-

ком сглаженный набор песенок типа «Things Are Gonna Change» («The Morning After»). Но я-то видел его живьем и могу сказать – это, конечно, не совсем он, живьем все, что он делает, больше похоже на панк. А здесь в альбоме «легкие шутки» в адрес Рики Мартина («Tourist») и общая расслабленность в духе припосованного британского рока. Конечно, на фоне возращение Rolling Stones с альбомом «Bigger Bang», человек, который был не менее популярен, нежели RS и сделавший даже больше для развития гитарной музыки, сейчас выглядит гораздо слабее. Может он меньше «жрал кокаина», чем Кейт Ричардс? Но что осталось со времен «Лолы», то осталось – он продолжает рассказывать короткие рок-истории в своих песенках. И его глаз все такой же ироничный и даже, я бы сказал, злой. Вообще-то с денег от продаж своих дисков по всему миру он, наверное, мог бы уже забить на гастроли, но рок-гитаристы «не умирают в постели». Он все время ездит пор Штатам. Правда, сразу после 9\11 он пересел с самолетов на машины и теперь колесит по провинции на колесах. То есть воплощает в жизнь тот образ, который когда-то создал его современник А лан Прайс из группы Animals в фильме «О, Счастливчик!». «Существует ли жизнь после завтрака? Да конечно существует!» – так начинает и тут же завершает свой теологический спор Рэй Дэвис. Кстати, именно эта песенка намекает на старый добрый (не очень добрый по сути) Kinks – в частности на песенку «Everybody’s In Show Biz». В «The Gateway» («Lonesome Train») он вдруг вспоминает про «Sunny Afternoon», а «Stand Up Comic» просто напоминает весь водевильный хард-рок семидесятых годов. Вряд ли он специально обращается к творчеству Kinks и их современников, он просто пытается опереться на самое сильное и здоровое, что было в его творческой жизни.

GUITARS

ma g a zine

Л у ч ш и е

г и т а р ы

–

к а ж д ы й

д о м !

Зачем о т к ла д ы ват ь на завт ра т о, о чем мож но пож а лет ь послезавт ра? Уже сег од н я л у ч ш ие г и тары бл и же, чем мож но себе п редстави т ь, – в вашем г ороде.

СЫН АРТУРА БЕРКУТА (ВОКАЛИСТ ГРУППЫ «АРИЯ») АРТУР РЕШИЛ ВЗЯТЬ В РУКИ ГИТАРУ. МОЛОДОЕ ПОКОЛЕНИЕ УВЕРЕННО ИДЕТ ПО СТОПАМ ОТЦОВ. И A&T TRADE НЕ ПЕРЕСТАЕТ РАДОВАТЬ НАС ПОСТАВЛЯЕМЫМИ В РОССИЮ ИНСТРУМЕНТАМИ ЛУЧШИХ МИРОВЫХ ПРОИЗВОДИТЕЛЕЙ

GUITARS

ma g a zi ne

Пятигорск. «Музыкальный Мир»

Архангельск. «Спец-Аудио»

Улица Ма лыгина, 5 тел. : (8793 )33-95-15 mp@megalog.ru www.musmir.ru

Р о с с и и

Улица Вологодская, 1 тел. : (8182) 26-99-34 sp-audio@standart.arh.ru

Улица А кадемика Королёва, 36 тел. : (8512) 25-83-05, 22-54-79, 60-39-21 info@lvn.ru, maslov@lvn.ru www.lvn.ru

Барнаул. «Орион-Сервис»

Улица Партизанская, 83 тел. : (3852) 35-68-04, 35-49-82, 35-65-97, 63-28-39 orion-sv@ab.ru, orion@bna.ru www.orionservice.ru

Брянск. «Ария»

Улица Красноармейская, 24А тел. : (4832) 41-04-22 ariya.debryansk.ru

Березники. «Лига Саунд» Улица Карла Маркса, 48, оф.202 тел. : (34242) 55-313 info@ligasound.perm.ru www.ligasound.perm.ru

Владикавказ. «Про-Микс»

A & T

Проспект Мира, 6 тел. : (8672) 44-10-43, 53-03-07 pliev@osetia.ru promix@osetia.ru

Вологда. APC-Music

П а р т н е р ы

T r a d e

н а

т е р р и т о р и и

о к е л а д е н н и з а г а М

Астрахань. «Лестница в Небо»

Вологда. «Мансарда»

Улица Мира, 42 тел. и факс : (8172) 75-08-07 apcmusicv@mail.ru Улица Зосимовская, 69 тел. : (8172) 56-03-38

Воронеж. «Музыкальный Сервис-Центр»

Краснодар. ООО «Панорама-Юг» Улица Красноармейская, 59 тел.- факс : (861) 253-61-17, 259-45-57 info@muzitec.ru www.panorama-yug.ru

Красноярск. «Rock and Roll» Улица Перенсона, 9 тел. : (3912) 58-58-25 info@rock-and-roll.ru www.rock-and-roll.ru

Улица Социа листическая, 64 тел. : (863) 262-59-23 info@donmusic.ru www.donmusic.ru

Липецк. «Музтех»

Рязань. «Живой звук»

Улица Ворошилова, 3 тел. : (4742) 22-27-08 info@mustex.ru, mustex@narod.ru www.mustex.ru

Махачкала. «Yamaha» Проспект Гамидова, 23 тел. : (8722) 61-40-40 yamaha@dagestan.ru

Москва. Салон «Аккорд» Улица Нижняя Масловка, 6 тел. : (495) 685-37-31 igor@accordmusic.ru www.accordmusic.ru

Москва. «A-Music»

Проспект Мира, ВВЦ, п.№11 «Мета ллургия» тел. : (495) 974-84-91, 789-66-38 shop@amusic.ru www.amusic.ru

Мурманск. «MuzTrade»

Иркутск. ООО «СибМузТорг» Улица Некрасова, 12б-3 тел. : (3952) 20-10-10, 33-36-19 musicwest@yandex.ru sib_muztorg@mail.ru

Екатеринбург. «МузТорг»

Улица Карла Либкнехта, 22 тел. : (343) 350-03-62, 350-52-21, 350-04-68 info@muztorg.ur.ru www.muztorg.ru

Казань. «Муз Маркет» Улица Абжа лилова, 3 тел. : (843) 238-52-61, 250-44-77 mirmuz@yandex.ru

Калининград. Салон «Музыкальный Порт» Ленинский пр., 67/69, ТЦ «Меркурий» тел. : (4012) 98-10-25 arietta@tis-dialog.ru

Улица Расплетина, 2 тел. : 198-25-43 www.pop-music.ru

Улица Володарского, 13 тел. : (8152) 45-99-69 info@muztrade.ru muztrade.ru

Муром. «Новая Музыка» Улица Куликова, 4 Торговый Центр «Тибор» тел. : (49234) 9-99-90, 9-17-29

Надым. «Dandy» Улица Пионерская, 9 тел. : (34995) 3-46-85 discojam@mail.ru www.dandy-shop.ru

Улица Дру жбы, 39, офис 803 тел. : (3843) 77-67-70 Факс : (3843) 77-69-71 MirMuz_nvkz@mail.ru

Новороссийск. Компания «Дирижер»

Улица Дзержинского, 135 тел. : (8652) 26-74-90

Сургут. «Ресаунд»

Улица Кукуевицкого, 15/2 тел. : (3462) 51-50-77 info@resound.ru www.resound.ru

Сыктывкар. «Музыкальный Мир» Улица Карла Маркса, 191 тел. : (8212) 20-22-44, 44-05-98 company@muzmir.ru www.muzmir.ru

Сыктывкар. «Ю-Мак Плюс» Улица Коммунистическая, 18 тел. : (8212) 24-57-34, 24-50-50 umak@rol.ru www.umak.ru

Старый Оскол. «Сингл» Микрорайон Жукова, 30Б тел. : (4725) 46-17-03, 41-01-77 stsinglm@belgtts.ru singlm.oskol.ru

Томск. «Dream House» Улица Нахимова, 8 тел. : (3822) 42-07-57, 25-25-05 zolsm@mail.ru, dreamhouse@mail.tomsknet.ru www.dreamhouse.tomsk.ru

Туапсе. «Скатлэнд»

Тула. «Мьюзик Трэйд»

Ульяновск. «ArtMusic» Улица Карла Маркса, 20 тел. : (8422) 41-52-61 atrsound2001@mail.ru www.artmusic-ul.ru

Чита. «КультТорг» Улица Ленинградская, 3 тел. : (3022) 35-09-26 belzer2003@yandex.ru

Улица Октябрьская, 42 тел. : (383) 202-07-21, 217-91-87 sale@attrade.nsk.su www.attsiberia.ru

Челябинск. «Армагеддон»

Пенза. «Музыкант»

Советский проспект, 51 тел. : (8202) 50-31-45 apcmusic@mail.ru

Улица Суворова, 111, оф.104 тел. : (8412) 63-50-61 proftech@sura.ru

Пенза. «Электрон»

Улица Гоголя, 7 тел. : (8612) 53-64-14 dirigor@dirigor.ru www.dirigor.ru

Улица Московская, 40 тел. : (8412) 52-46-59, 52-28-16 magelektron@mail.ru

Краснодар. ЦМТ «Анонс»

Петрозаводск. «Music Мастер»

Улица Северная, 302, 3-й этаж тел. : (861) 216-82-65, 216-82-66; office@anonsmusic.ru www.anonsmusic.ru

Ставрополь. «Шоу-Техника»

Новокузнецк. «Мир Музыки»

Новосибирск. «Макси-Мьюзик»

Краснодар. «Дирижер»

Улица Московская, 19 тел. : (8622) 64-60-00 mworld@sochi.ru

Улица Седова, 2, факс : 35-80-99, тел. : (4872) 33-17-94, 35-88-20 romakolb@yandex.ru, musicsalon@yandex.ru

Улица Полтавская, 11 тел. : (8312) 16-72-67 dbox@olimpnn.ru www.olimpnn.ru

Улица Воровского, 71, ТЦ «Росинка» тел. : (8332) 37-18-98, 37-49-80 mussalonkirov@mail.ru www.muzkirov.ru Улица Дерендяева, 80Б тел. : (8332) 37-28-76, 37-21-20 ssmi@mail.ru www.mussaloon.ru

Сочи. «Мир Музыки»

Улица Набережная, 3Г тел. : (86167) 3-03-13 systemspro@mail.ru skatland.tuapse.ru

Проспект Ленина, 79 тел. : (86127) 23-30-27 saxib56@mail.ru

Киров. «Mussaloon.ru»

Улица Есенина, 27 тел. : (4912) 21-83-50 livesound@post.rzn.ru

Нижний Новгород. «Музыкальный Олимп»

Киров.

«Салон Музыкальных Инструментов»

Газетный переулок, 45 тел. : (863) 240-54-72; 269-81-46 jukebox@aaanet.ru

Ростов-на-Дону. «Дон Мьюзик»

Иваново. «Пирамида»

Проспект Фридриха Энгельса, 10 тел. : (4932) 47-14-99, 32-43-43 assort@ivnet.ru

Ростов-на-Дону «Jukebox»

Улица Профсоюзов, 18 тел. : (3912) 59-58-42 attrade-krsk@mail.ru

Москва. «Pop-Music»

Иваново. «Союз»

Улица Л.Толстого, 4 тел. : (8112) 73-95-26, 73-70-50 Факс : ( 8112) 79-31-03 showservice@svs.ru

Красноярск. «Патефон»

Улица 20-летия Октября, 52 тел. : (4732) 39-34-95, 77-35-29 musicworld@comch.ru www.musicpro.ru

Проспект Фридриха Энгельса, 87 тел. : (4932) 41-94-29 piramida-ivanovo@mail.ru

Псков. Салон «Шоу-Сервис»

Проспект Ленина, 15 тел. : (8142) 76-05-35, 77-47-07 music13@mail.ru

Улица Степана Разина, 9 тел. : 261-48-27

Череповец. APC-Music

Ярославль. «Овердрайв» Проспект Ленина, 38А тел. : (0852) 73-95-43, 73-01-10 overdrive@yaroslavl.ru www.overdrive.ru

Ярославль. «Скат»

Улица Большая Октябрьская, 28 тел. : (4852) 72-70-72, 72-70-66 skat-yar@mail.ru www.skat-yar.ru

Пятигорск. «Кастом» Площадь Ленина, 13, оф.209 тел. : (8793) 34-15-16, 36-35-46, 36-35-47 custom@kmv.ru www.custom-music.com.ru

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

Для тех, кому повезло услышать Led Zeppelin на эпохальном первом концерте 15 октября 1968 года или хотя бы просто посмотреть, как они играют, в телепередаче Top Gear в марте 1969-го, их звучание было откровением. Слушателя просто сбивал с ног сверхтяжелый Fender Telecaster Джимми Пейджа, звук его, казалось, возникал из ниоткуда. Его явно создали где-то там, вдали от стерильного мирка британских студийных групп конца 60-х. Однако не многие знали, что уникальное звучание Пейджа сформировалось именно в бесконечных студийных сессиях с другими музыкантами. 1960-е годы он провел преимущественно как наемный гитарист: играл с кем угодно, если устраивала цена: от Лулу и Берта Бакара до записи анонимных «библиотечных» музыкальных альбомов и Вашти Баньяна.

За восемь лет до того, как из пепла The Yardbirds восстали Led Zeppelin, Пейдж прошел стажировку, которая подготовила его ко всему хорошему и дурному, что мог подсунуть ему музыкальный бизнес. Хотя обычной публике это неизвестно, он был продюсером, автором песен и весьма востребованным сессионным гитаристом, которого, как джинна, вызывали продюсеры, неуверенные в том, удастся ли слепить из куска глины типа The Rolling Stones что-нибудь путное. Конечный результат — будь то искаженные гитарные мазки в сингле The Scotty McKay Quintet (1967), The Train Kept A Rollin’ или потрясающая режиссура I’m Your Witchdoctor для Джона Мэйолла — свидетельствует о том, что уроки пошли впрок и помогли Led Zeppelin разработать план захвата Вселенной.

ШКОЛА ЖИЗНИ ДЖИММИ ПЕЙДЖА

Когда разразился большой взрыв Led Zeppelin, обычному слушателю было трудно понять, откуда в этих юнцах столько мощи и профессионализма. Ведь это были годы, когда именно любители в одночасье становились рок-кумирами. Джимми Пейдж, как оказалось, не был в музыке новичком. Пятнадцатилетним он появился в 1958 году в телевизионной программе Би-би-си All Your Own вместе со своей скиффл-группой. В коротком интервью он утверждал, что в будущем хотел бы заняться биологическими исследованиями. В конце 60-х годов Нил Кристиан, работавший тогда шофером рок-н-ролльной группы Реда Э. Льюиса, от брата своей подружки услыхал про юного гения гитары. — Они увидели его в той любительской группе в Эпсом-холле, — вспоминает Кристиан. — Он в таких дешевых командах играл уже около года. Группа заиграла какой-то номер Джерри Ли Льюиса, и это было чертовски здорово. Я сразу понял, что в пареньке что-то есть. Пареньком и был Джимми Пейдж — еще школьник, но уже выпускник. Кристиан моментально сообразил, что Пейдж сможет стать ценным дополнением к группе Льюиса.

— Он жил с гитарой. Когда бы ты его ни встретил, у него на шее висела гитара. Я пришел к его отцу и сказал: если вашему мальчику будут платить 15 фунтов в неделю, вы согласитесь на то, чтобы он играл в группе? Сначала он ответил: нет. Джимми был их единственным сыном, а сами они — очень милой парой, воспитавшей хорошего мальчика — тихого, послушного, робкого. Пейджу разрешили вступить в группу, только когда Кристиан поклялся, что лично будет привозить мальчика домой после каждого концерта. Через несколько месяцев исполнения мелодий Джина Винсента Пейдж решил, что пора что-то менять, и предложил Реду Э. Льюису начать петь. Переименованный состав — The Crusaders — пустился в разъезды. Вот что рассказывает о гастролях Нил Кристиан: — Мы играли версии всех песен, которые только можно было придумать: Джин Винсент, Джонни Бёрнетт, много ритм-энд-блюза. Джимми обожал Льюиса и Берри. Ему нравился гитарист, игравший с Винсентом, — Клифф Гэллап. Он все играл словно с пластинки. Спустя год у него начал появляться собственный звук. Пальцы у Джимми бегали так, что на него приходили посмотреть другие гитаристы. Когда ему предоставлялась сольная часть программы, он играл Sleep Walk от «Санто и Джонни» и несколько других инструментальных пьес.

GUITARS

ma g a zine

Пейдж вспоминает, что «Крестоносцы» пользовались разными трюками для ублажения публики: «Например, играли, изогнувшись назад так, чтобы головой касаться пола, и делали другие глупости, которыми занимались в то время музыканты». Они так и жили в фургоне, питаясь в кафе. Знакомились по дороге с девчонками и оставались ночевать у них. Джимми пользовался успехом: у него было такое славное детское личико. Очень любил жизнь, а это как раз то, что надо для породистого зверя рок-н-ролла. Но несмотря на это жизнь в дороге брала свое, как вспоминает Пейдж. — От всех этих переездов с одного концерта на другой я болел, меня укачивало и тошнило в фургоне. Пейджу поставили диагноз «воспаление гланд», и в июне 1962 года он ушел из The Crusaders, предложив вместо себя своего друга Джеффа Бека на замену. Группа прослушала новичка Бека, и ребятам он не приглянулся. Ему дали пятерку, чтобы он смог добраться домой. Пейдж тем временем поступил в художественное училище в Саттоне, Южный Лондон. Он ненадолго объединился с «Крестоносцами» в студии Джо Мика на Холлоуэй-роуд, где Пейдж впервые записался по-взрослому — его вклад в первый сингл группы The Road To Love на пластинке почти не слышен. Сингл вышел в ноябре 1962 года. В том же месяце Пейдж, решив учиться в колледже и дальше, отклонил приглашение войти в группу Сайрила Дэйвиса R&B All Stars. Пейдж: «Я уже начал с ними репетировать, но понял, что продолжать смысла нет, потому что меня опять будет тошнить при всех переездах». Кроме того, Пейдж аккомпанировал на акустической гитаре декламациям английского поэта-битника Ройстона Эллиса. Эти выступления в клубе «Марки» привлекли аранжировщика Майка Линдера: он увидел в Пейдже идеального сессионного музыканта. — Он хотел, чтобы я сыграл в песне группы Картера и Льюиса Your Momma’s Out Of Town, — вспоминал Пейдж в 1965 году. — Меня это очень удивило: я всегда считал, что сессионная работа для меня закрыта.

Джимми Пейджа пригласили в самые тайные подземелья поп-музыки, где способности безымянных сессионных музыкантов были так же важны, как и лица артистов, украшавших пластинки. Британский рок-нролльный бум конца 50-х уже сходил на нет, и множество талантливейших музыкантов той эпохи уходили на студийную работу. Пейдж оказался последним музыкантом, ушедшим со сцены за сессионные кулисы. — Эти ребята очень облегчали мне запись пластинок, — вспоминает продюсер Мики Моуст о своей бригаде 60-х годов. — Они не просто приходили в студию и играли, они вносили вклад и своей энергией. Мы пытались записывать лучших из лучших, а не просто парочку старых джазменов, которые терпеть не могли рок-н-ролл и считали ниже своего достоинства его играть. Вероятно, у нас были более рисковые музыканты, чем в Америке. Джимми Пейдж мог играть и классику, и джаз, и фолк. Идеальный музыкант.

GUITARS

ma g a zi ne

Продюсерам в то время хотелось тотальной спонтанности, способности импровизировать на ходу. Кроме того, необходимо было экономить студийное время, чтобы счета не были такими большими, — профессионалы играли то, что нужно, с первого дубля. Зачастую приходилось подкреплять группы, чьи концертные недостатки при записи только выпячивались. Все знали, как могут играть Herman’s Hermits, знали их предел. А у сессионных музыкантов предела не было. Сессии распределялись администратором по фамилии Кац. — Сам он играл на струнных, — вспоминает студийный барабанщик Бобби Грэм (Bobby Graham). — Очень крутой дядька. Его нельзя было расстраивать, иначе он мог отправить тебя «в отпуск» и лишить на две недели работы. Обычный рабочий день состоял из трех сессий, а рабочая неделя иногда длилась семь дней. Первая сессия — с десяти утра до часу дня, например с Томми Кинсмэном и его танцевальным оркестром в студии Philips. Вторая — с двух до пяти — запись звуковой дорожки к фильму в EMI. Третья — с семи до десяти, скажем, на студии Pye с группой The Kinks (см. «Другой», № 3, 2002). Редкостью не были и поздние сессии, до двух часов ночи. То была странная работа. Невероятно тяжелая, но за нее очень хорошо платили. В конце каждой сессии приходил Кац и вручал деньги в небольшом коричневом конверте. Тридцать фунтов в день в те годы были колоссальными деньгами. Для Джимми Пейджа возможность играть все подряд в любом стиле стала высшей школой. Утром у него в репертуаре мог быть Чак Берри или Talkin’ ‘Bout You группы The Redcaps, днем — акустическая гитара на сингле Марианны Фейтфул, а вечером он бренчал вместе с The Bachelors какие-нибудь псевдофолковые номера типа Walk Tall. Пейдж узнавал, как делают поп-музыку, как взаимодействуют музыканты между собой, как аранжировщики превращают песни в законченную пластинку. Но превыше всего прочего он учился работать в студии. Очевидно, он планировал для себя более грандиозное будущее, и он его получил. Вопрос о том, участвовал ли Пейдж в записи той или иной пластинки, периодически встает перед теми, кто ищет доказательства присутствия героя гитары в ранних записях, равно как и сами студии звукозаписи часто желают отыскать в своих старых каталогах перлы гения. На первой в своей жизни сессии (октябрь 1963 года) Пейдж записал еле слышную гитару в песне Your Momma’s Out Of Town группы The Southerners. И хотя синглы, выпущенные до этой записи, переизданы как сессии Пейджа, его присутствие на них весьма сомнительно. Сингл Diamonds Джета Харриса и Тони Мичана, хит января 1963 года, ошибочно считается одним из первых появлений Пейджа. Не присутствовал Пейдж и на записи The Kinks — You Really Got Me. — Я был там единственным сессионным музыкантом, — свидетельствует Бобби Грэм. — А соло писал Дэйв Дэвис. Сессионщики иногда приглашались в студию подстраховать непроверенных артистов. Так, продюсер Шел Талми вызвал Пейджа, чтобы он просто был под рукой при записи дебютного сингла группы The Who — I Can’t Explain (январь 1965-го).

— На самом деле я не понадобился, — рассказывал Пейдж, — но я там был. Удалось только вставить пару гитарных фраз на вторую сторону. — От Джимми Пейджа можно было получить хорошее исполнение без особых усилий, — объясняет Джон Картер. — Обычно он говорил: «Я понимаю, о чем ты. Что-то вроде вот такого» — и играл нечто гораздо лучше того, что было написано. Играл он очень быстро, рок-н-ролл знал и облагораживал его. Он был очень спокойный, интеллектуальный, его интересовали всякие странные культы. 1964 год подходил к концу, и Джимми Пейдж начал исследовать новые маршруты. В частности, он попробовал писать песни на пару с американкой Джеки Де Шеннон, которая переехала в Англию после успеха ее песни When You Walk In The Room, записанной группой The Searchers. Они познакомились, когда Пейдж играл на акустической гитаре при записи ее сингла Don’t Turn Your Back On Me. В феврале 1965 года издание Record Mirror сообщило, что Пейдж сопровождал Де Шеннон в ее поездке по США, где они вместе написали восемь новых песен, включая I’ve Got My Tears To Remind Me Дэйва Берри и фольклорную In My Time Of Sorrow, которую перепели потом Марианна Фейтфул и Гай Синглтон. Но Пейджа и Де Шеннон интересовало не только сочинение песенок... В своей книге «Без веры» (In Faithles) Марианна Фейтфул вспоминает: «В соседнем номере жили Джимми и Джеки, и у них был очень страстный роман». Фейтфул утверждает, что ее менеджер как-то заметил, что в этом номере «парочка трахается так, что мозги из ушей лезут».

Февраль 1965 года был напряженным месяцем. Пейджа пригласили заменить Эрика Клэптона в The Yardbirds, где очень хорошо осознавали его способности. — Он пришел на концерт, когда с группой еще выступал Клэптон, причем пришел с Джеки Де Шеннон, — вспоминает барабанщик The Yardbirds Джим Маккарти. — Выглядел он очень клево, почти как рок-звезда. Как это было и с «Крестоносцами», вместо себя он предложил Джеффа Бека. На этот раз прослушивание Бек выдержал. Вероятно, надеясь, что сольный сингл гораздо круче участия в The Yardbirds, Пейдж оставался сессионным музыкантом. В том феврале они с Бобби Грэмом записали для французского рынка альбом British Percussion. Французские продюсеры представляли себе калибр студийных музыкантов из Англии и любили записывать таких артистов, как Эдди Митчелл, в сопровождении группы Le London All Stars, в которую входили Грэм, Пейдж и Большой Джим Салливан. Помимо отчетливой гитары Пейджа в альбом вошли три композиции Пейджа и Грэма. Из них выделяется «Блюз лорда Байрона». В апреле того же года вышла написанная Пейджем песня My Little Surfer Girl в исполнении «Кенни и Денни». В том же месяце были выпущены еще два сингла, в записи которых он участвовал сессионно: песни Вашти Баньяна — Some Things Just Stick In Your Mind и Each And Every Day группы Thee. Продюсировал мероприятие менеджер Rolling Stones Эндрю Олдэм. Олдэм быстро начал эксплуатировать таланты Пейджа. Набирая народ для только что основанного им же

лейбла Immediate, он поставил Пейджа во главу списка. Как отмечалось в пресс-релизе по случаю запуска новой звукозаписывающей фирмы, «основные надежды возлагаются на лучшего сессионного гитариста, ставшего продюсером, Джимми Пейджа». Так в своем резюме Пейдж наконец смог добавить: продюсер. Пейдж режиссировал три из четырех синглов «Иммидиэт». Их выпустили в августе 1965 года, но ни один не распродали. Самой блистательной его продюсерской работой для этой фирмы стал номер Джона Мэйолла и The Bluesbreakers — I’m Your Witchdoctor, вышедший в октябре. Игра Клэптона немедленно стала точкой отсчета для всего британского блюза. Клэптон с Пейджем обнаружили друг в друге родственные души и начали играть вместе. — Мы с Эриком подружились и даже вместе записывали что-то дома, — объясняет Пейдж. — «Иммидиэт» обнаружили, что у меня есть такие пленки, и заявили, что пленки принадлежат им, поскольку я их сотрудник. Я пытался с ними спорить, ведь публиковать их все равно нельзя, поскольку там лишь вариации на разные блюзовые структуры. Но фирма пленки реквизировала вместе с записями, которые Пейдж делал с All Stars после смерти Сайрила Дэйвиса, и растянула их на три альбома Blues Anytime и пластинку Blues Leftover (1968 и 1969 годы). Пейдж потом скажет: — Мне по-настоящему стыдно за это, поскольку все считают, что это придумал я, а я никакого отношения к этим выпускам не имею. А пока стыдно ни за что еще не было, Пейдж играл на записях фирмы «Иммидиэт» — с Крисом Фарлоу, Глин Джоунз, Twice As Much и поющим фотографом Чарльзом Диккенсом. Последней его продюсерской работой для этой фирмы стала песня Moondreams группы Les Fleur De Lys (ноябрь 1965 года). Кроме того, он продолжал сотрудничество с Бобби Грэмом: они вместе написали песню You Don’t Believe Me для альбома The Pretty Things Get The Picture (декабрь 1965-го). Всего лишь за год он выпустил сольный сингл, написал массу песен с Бобби Грэмом и Джеки Де Шеннон, отклонил предложение войти в состав The Yardbirds и стал штатным продюсером компании «Иммидиэт», оставаясь самым востребованным гитаристом во всей британской поп-музыке.

В январе 1966 года Джимми Пейджу исполнился 21 год. В музыкальном бизнесе он стал мастером на все руки. У него даже было свое музыкальное издательство — James Page Music. Однако сессионная работа начала его разочаровывать: — Ограничения очень сильно раздражали, и именно этот фактор в конце концов привел к пониманию того, что сессионную работу необходимо бросать. Мне редко выпадал шанс играть по-настоящему. Саксофонисты и скрипачи смотрели на меня так, будто я неудачник. Но время от времени Пейджу удавалось делать то, что хотелось. В мае 1966 года он оказался в студии IBC с Джеффом Беком, пианистом Ники Хопкинсом и барабанщиком The Who Китом Муном. Предполагалось, что они записывают сольный сингл Бека. На бас-гитаре играл будущий коллега Пейджа Джон Пол Джонс, в то

GUITARS

ma g a zine

время тоже сессионный музыкант и аранжировщик. Эта протосупергруппа записала одну аранжировку «Болеро» Равеля за авторством Пейджа, которая была выпущена только в 1967 году, украсив собой вторую сторону сингла Бека Hi Ho Silver Lining. Пейдж и Джонс потом услышали, как Мун и басист Джон Энтуистл обсуждают, имеет ли смысл им уйти из The Who и основать новую группу, которая, по их выражению, затонула бы быстрее, чем свинцовый шарик, — как «свинцовый цеппелин». А через месяц Пейдж столкнулся со своим более близким будущим. Бек отвез Пейджа на концерт The Yardbirds на Майском балу в Королевском колледже. Вечер был достопамятный. — Одно из тех мероприятий, где полно выпивки и жратвы, — вспоминает основатель The Yardbirds Джим Маккарти о беспределе, учиненном вокалистом его группы. — Кит Релф сильно напился. В программе были The Hollies, и Аллан Кларк демонстрировал Киту свое карате, подзуживая его, чтобы тот попробовал раскрошить ребром ладони стул. И Кит сломал себе руку, только не понял этого, потому что был пьяный. Джимми Пейдж тоже все помнит: — Кит Релф катался по сцене, не мог справиться с микрофоном, дул в гармонику мимо нот и пел какую-то ахинею... Но это было чертовски здорово, фантастически отвечало всей атмосфере. Сэмвелл-Смит же (продюсер. — Прим. ред.) всегда был за музыкальную точность и такого вынести не мог. 21 июня после двухчасовой репетиции бас-гитарист Пейдж впервые вышел на сцену клуба «Марки» с группой The Yardbirds. Он быстро привык к новой роли. Джимми очень старался, создавая свой образ. Он особо тщательно подбирал одежду, все эти старые военные мундиры. Однажды у них с Беком на мундирах были немецкие железные кресты. Как-то раз группа играла концерт в Шотландии, и некоторые слушатели плевали в музыкантов. Казалось, Джимми интересуют всякие перверсии, хотя много об этом он не распространялся. Правда, время от времени сам заговаривал об инструментах для извращений и маркизе де Саде. После двух месяцев игры с The Yardbirds Пейдж переключился на соло-гитару: Бек сбежал под предлогом того, что обнаружил у себя тонзиллит, аккурат перед тем, как группа должна была дебютировать в сан-францисском танцзале «Карусель». Месяцем раньше до этого записывали сингл Happenings Ten Years Time Ago — с Пейджем на гитаре и Джоном Полом Джонсом на басу, поскольку Бек на запись опоздал. Бек снова присоединился к группе в Лондоне после американских гастролей и записал вторую сторону этого сингла — Psycho Daisies. Равновесие моментально восстановилось: Бек взял гитару, а Пейдж вернулся на бас. Группа отправилась на гастроли по Великобритании — разогревающим составом для The Rolling Stones. На гитарах играли оба — Пейдж и Бек. — Там все было пан или пропал, — вспоминает Маккарти. — Иногда звучало, как полная фантастика, особенно если Джефф знал песню. Вдвоем они играли стереориффы, а солировали по очереди. Казалось, они стараются друг друга перещеголять. Джефф явно чувствовал себя неувереннее Джимми. Он всегда таким

GUITARS

ma g a zi ne

был — гиперчувствительным, нервным, неуверенным в себе, а Джимми выглядел очень спокойным, даже хладнокровным. Потом для The Yardbirds начались американские гастроли. После трех собственных концертов они присоединились к «Каравану звезд» Дика Кларка — гастрольному пакету, состоявшему из 33 концертов за 27 дней в 16 штатах. И все это — автобусом. Через два дня Бек катапультировался, и Пейдж остался единственным гитаристом The Yardbirds. Он был гораздо стабильнее Джеффа и гораздо надежнее. В начале ноября Бек вернулся в Лондон и прочел в музыкальных газетах о своем уходе из группы. В новом квартете The Yardbirds основной творческой движущей силой стал гитарист Джимми Пейдж. Следующие полтора года он провел вместе с группой в разъездах по США. Точно так же, как и в свою бытность сессионным музыкантом, Пейдж накапливал опыт, беря уроки того, как раззадоривать новую рок-аудиторию Америки. К июлю 1968 года Пейдж и менеджер Питер Грант уже знали, что эту страну можно брать голыми руками. Тем временем соратники по The Yardbirds Кит Релф и Джим Маккарти решили, что с них уже хватит, и ушли, чтобы создать другую, более фолкроковую музыку — сначала в группе Together, затем — в Renaissance. Басист Крис Дрея уступил место Джону Полу Джонсу, и новые Yardbirds скоро отправились туда же, куда и старые. Образование Джимми Пейджа завершилось. Led Zeppelin уже не мог утонуть.

В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ОТДЕЛЕНИЕ CUSTOM SHOP КОМПАНИИ GIBSON ВЫПУСК АЕТ ИМЕННУЮ МОДЕЛЬ LES PAUL JIMM Y PAGE. ЭТО Е ДВА ЛИ НЕ СА М А Я ДОРОГА Я МОДЕ ЛЬ LES PAUL В К АТА ЛОГЕ GIBSON, И ПО ОТЗЫВАМ МНОГИХ СПЕЦИА ЛИСТОВ САМА Я ЛУЧША Я В ПЛАНЕ ЗВУ К А « ЛЕСПОЛ»-Г И ТА РА ИЗ ТЕХ, ЧТО GIBSON ДЕЛА ЛИ КОГД А-ЛИБО. ВНЕШНЕ И ПО ВСЕМ П А РА МЕТРА М СПЕЦИФИК АЦИИ ОНА КОПИРУЕТ ЛИЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТ ДЖИМИ ПЕЙДЖА.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

Вспомнился именно этот афоризм, когда я взял Gibson Thunderbird в руки — для меня, 1984 года рождения, такие раритетные бас-гитары все одинаково «старые» и невероятно далекие. Впервые выпущенный на свет в 1963 году, этот Gibson смотрится одним большим приветом из далекого прошлого, подобно какимнибудь рыцарским доспехам или китайской вазе династии Мин. Очевидно, подобный бас следует брать в руки с особым трепетом и благоговением, поскольку ты притрагиваешься буквально к целиковой истории музыки, но, будучи профаном в области рокхронологии, я просто попытаюсь разглядеть в этой бас-гитаре как таковой инструмент, средство для создания басовых партий. Но во избежание возможных обид фанатов славного рок-н-ролла, обещаюсь сразу добавить к оценке Gibson Thunderbird пару баллов за бесспорный авторитет играющих на нем титанов типа Адама Клейтона из U2. Итак, что же это за бас? Его история начинается на заре 60-х, когда в ответ на растущую популярность новомодных дизайнерских решений Fender был сделан шаг к более футуристическому дизайну со строны Gibson. Thunderbird — это персонаж

сказаний индейцев северо-западного побережья Америки, птицабуревестник. Появляясь где-то, эта птица несет с собой раскаты грома, молнии и прочее светопреставление. Помимо Thunderbird, Gibson выпустил аналогичной формы гитару Gibson Firebird — всем известная птица Феникс, с легкой руки гитаростроителей ставшая кроме сакрального символа возрождения еще и символом гитарного рока 60-х. Так вот и сложилась эта серия Gibson в ответ на завоевание гитарного рынка Fender. Символично, что эти инструменты, принявшие непосредственное участие в зарождении культа хардрока, байк-культуры и вообще всего рычащего, были спроектированы известным автомобильным дизайнером из Детройта Реем Дитрихом (Ray Dietrich). Гриф. Со своего появления Thunderbird претерпевал разные изменения, в частности появлялись версии с одним звукоснимателем, различными креплениями грифа, колками и т.д. Сегодня это уже Thunderbird IV, увидевший свет в 1987 году и оставивший три предыдущие версии в далеком прошлом.

GUITARS

ma g a zine

Гриф как таковой выглядит очень интересно. Головка грифа изображает хищный клюв, оригинальная черная пластиковая накладка на фронтовой поверхности головки создает импровизированную окантовку выглядывающим из-за нее деревом. Породы дерева для грифа были избраны интересным образом — в нем чередуются пять больших кусков махагона с тонкими вставками из ореха. Как и следует тому быть, у инструмента со «взрослой» ценой точки на грифе выполнены из перламутра, однако тем паче показалась очень броской и дешево выглядящей пластиковая «заслонка» на головке грифа для сокрытия углубления анкерного корда. Эта пластинка с золотистой надписью «Gibson» как-то настолько неубедительно смотрится на таком легендарном инструменте, да и издалека весь блеск надписи размывается расположенными сверху струнами. Нет, не стоит кривить душой — это выглядит дешево. Гриф приятный на ощупь, форма буквы «C». Наверное, неправильно было бы тянуть с тривиальным резюме касательно назначения Thunderbird — хотя на грифе 20 ладов, но там хоть 35 можно ставить, дальше 15 лада доступ уже затруднен, а общая эргономичность бас-гитары категорически требует от басиста исполнения партий «наверху» грифа в стиле Криса Новоселика из Nirvana или вышеуказанного Клейтона.

Gibson Thunderbird спроектировал крепление «гриф-сквозь-корпус», так что это дополнительная помощь сустейну и общей палитре звучания бас-гитары. Корпус. В воображении родилась такая сцена — стоит потенциальный покупатель старого коллекционного автомобиля середины ХХ века, и, уперев руки в боки, критикует автомобиль за то, что у него обтекаемость слабая, да и вообще, кресла без обогрева! Этой сценой я пытаюсь пояснить бессмысленность собственных возмущений касательно формы корпуса, которая никак не вяжется со словом «эргономичность». Так что без лишних объяснений просто

перейду к характеристикам корпуса Gibson Thunderbird. Корпус выполнен, соответственно, из трех кусков: в центре продолжение девятикусковой грифовой части, по краям корпуса — ореховые «рога». Никаких «срезов», «закруглений» и т.д. на корпусе нету, все формы очень резкие. Отмечу, что центральная часть корпуса довольно грубо выставлена на 2-3 миллиметра вперед, в каких целях — ответить затрудняюсь, так что уступлю право на собственное эстетическое видение дизайнерам Gibson. Нижний рог закрыт белой пластиковой накладкой с изображением того самого Thunderbird’а. Очень правильное решение, учитывая, что большинс-

тво басистов играют на этом инструменте медиатором и, следовательно, сильно бы царапали корпус, не будь такой защитной накладки. Бридж Gibson Thunderbird выглядит очень забавно в сравнении с сегодняшними навороченными системами BaDass II, Lightwave и т.д. С миниатюрными изгибами, маленькими винтами регулирования общей высоты бриджа, он просто самым гармоничным образом вписывается в облик такого «винтажного» баса. На Gibson Thunderbird установлены два керамических хамбакера

GUITARS

ma g a zi ne

мая выгодно смотрящаяся форма баса, когда его вешают… гм… ниже пояса. Это инструмент для того, для чего он и используется уже больше 40 лет — верный вариант для низких басовых партий, которые должны «читаться». Там, где не нужна грязь, где не нужно мутное ворчание, а нужен рифф, запоминающийся, подобно риффам Nirvana, Placebo, U2, Jethro Tull, System of a Down, — там следует брать Gibson Thunderbird, агрессивно-винтажный инструмент, сошедший с плакатов с изображением идолов хард-рока, мечта рок-басиста и просто проверенное десятилетиями решение для тех, кто хочет, чтобы их басовая линия была услышана.

TB Plus, соответственно, с 3-мя регуляторами: громкость, громкость, тембр. Что же мы от них можем получить? Мы получаем звук, довольно похожий на классический «голос» Fender Precision, яркий, глубокий, сочный. Получился очень четкий, «хваткий» съем нот, очень красивый и насыщенный звук от слэпа, вполне выразительный звук при игре медиатором. Да, этот бас для этого и создан. У него, конечно, крайне неудобная форма для всяких технических «проб пера» — тот же слэп, пусть звучит очень «фирменно», чем-то напоминая звук Марка Кинга и Леса Клейпула на их Alembic’ах, но, как его исполнять, совершенно непонятно в связи с выдающимся задним верхним рогом, который заставляет правую руку выгибаться совсем неудобным образом — впрочем, это при игре сидя, когда все неудобства корпуса выходят на первый план. Эта нелепая форма, надо отдать должное, — са-

GUITARS

ma g a zine

Летом 2006 года мир наполнился звуками еще одного нового прибора из Калифорнии, при виде которого у каждого уважающего себя рокгитариста потекут слюнки. Вслед за очень популярными «головами» Mesa Stiletto Deuce и Trident на лампах EL34, представленными в конце 2004 года, последнее творение Рэндалла Смита завершает эту серию усилителей, по крайней мере, на текущий момент. Итак, встречайте: немного более тихий и дружественный для общества 50-ваттный Stiletto Ace, с которым мы познакомимся в формате комбо с динамиком 1x12’. Качество подгонки и отделки, свойственное Mesa, всегда было примером для подражания для остальных производителей, и комбо Ace не является исключением. Наш экземпляр оформлен в стиле «чернее не бывает» – он черный целиком, за исключением передней и задней панелей управления, которые окрашены в стильный цвет анодированного позолоченного алюминия. Качество отделки мелких деталей корпуса безупречно: фирменный стиль Boogie настолько узнаваем по сравнению с конкурирующими фирмами, что вы

GUITARS

ma g a zi ne

поймете, что этот аппарат выпущен Mesa Engineering, даже сняв с него все таблички и логотипы. Посмотрите на размер этого комбо в сравнении с усилителями серии Boogie Mark, и да простятся вам мысли о том, что кто-то поставил только один динамик туда, где должно стоять два. Да, аппарат, мягко говоря, немаленький, а еще он весьма тяжелый, поскольку кабинет выполнен должным образом – в виде изолированной «коробки» с верхней и задней стенками. За таким решением стоит намерение выжать все низкие частоты до последнего децибела, какие только можно получить от одного динамика, стоящего в Ace. К счастью, в кабинет встроены колесики, крепящиеся на защелках, и, как нам кажется, многие гитаристы с благодарностью примут это, особенно учитывая, что у комбо всего одна ручка для переноски. Кабинет такого размера и веса и впрямь должен иметь две ручки – нести его за одну верхнюю очень затруднительно, и мы рекомендуем производителям уделять больше внимания музыкантам, которым приходится самим носить свое обо-

рудование. Не так уж приятно играть на концерте, страдая от болей в спине и мышцах рук. Вследствие того, что задняя стенка кабинета сделана закрытой, здесь негде хранить педали или провода, хотя ножной переключатель по-прежнему подвешен в удобной выемке сзади. Алюминиевое шасси и электроника выполнены с типичным для Mesa высочайшим качеством, работа над повышением которого постоянно ведется в течение многих лет для того, чтобы совершенствовать продукцию, не жертвуя при этом репутацией фирмы. Подобно своим «старшим братьям», Stiletto Ace «заточен» под использование ламп EL34 и имеет два очень гибких в настройке канала. Оба канала имеют полный набор регулировок, включая уровень перегруза, регуляторы высоких, средних, низких частот, «presence» и общей громкости, но это лишь только начало. Каждый канал также имеет трехпозиционный переключатель тембровой настройки, позволяющий вам выбирать между тремя основными характерами звучания, а также двухпозиционный

переключатель для выбора типа выпрямителя – на кремниевых диодах или на лампе 5U4. Эти переключатели заметно расширяют возможности Stiletto. На первом канале три режима тембра имеют названия «Fat Clean», «Tite Clean» и «Crunch». Последний режим присутствует и на втором канале, а остальные два носят названия «Tite Gain» и «Fluid Drive». Между переключателями режима работы выпрямителя есть третий маленький тумблер, который позволяет переключать каналы без использования ножной педали. В правой части передней панели расположены регулировки, с которыми знакомо большинство владельцев современных усилителей Boogie. Там находится регулятор оконечной громкости и регулятор громкости «Solo», благодаря которым для каждого режима может быть установлено два различных уровня громкости. Выключатель питания позволяет выби-

рать настройку «Bold» или «Spongy». Впервые появившийся на усилителях серии Rectifier режим «Spongy» уменьшает напряжение питания, чтобы имитировать падение мощности старых усилителей при недостаточном напряжении. Режим «Bold» выдает полное напряжение, что обеспечивает больший запас громкости до начала искажений и более широкий динамический диапазон. На задней панели вы найдете все, что вам нужно для подключения Ace к прочему оборудованию. Там расположены последовательный разрыв для подключения внешних эффектов и выходной разъем, оба с регуляторами выходной громкости, четыре разъема для подключения динамиков и два разъема для подключения внешних контроллеров, которые могут принимать сигналы от оборудованных такой функцией ножных педалей для переключения каналов и включения режима «Solo».

Разрыв для подключения внешних эффектов имеет переключатель пассивного обхода, который полностью удаляет его из цепи сигнала. Этот переключатель также пускает сигнал в обход двух регуляторов громкости, укорачивая его путь до динамика. Линейка Stiletto является данью уважения фирмы Mesa классическому британскому усилению, и Stiletto Ace – не исключение. Режимы «Fat Clean» и «Tite Clean» первого канала дают вам практически все, что можно ждать от чистого звука. Первый режим имеет богатые «низы», мелодичные кристальные высокие частоты и сбалансированные средние частоты, хотя последние довольно умерены и настроены для идеального «прорезания» через концертный микс. Линейка Stiletto недавно была слегка обновлена, и, как нам кажется, оба чистых режима звучат слегка ярче по сравнению с усилителями первых выпусков.

GUITARS

ma g a zine

Режим «Crunch» имеется на обоих каналах и выдает типичное британское роковое звучание 1980-х годов. Резкий, грязный и очень чувствительный к звукоизвлечению, с невероятно быстрой атакой, этот режим даст вам практически любой классический британский гитарный звук, которого вы можете только пожелать. Усиленные «низы», которые выдает кабинет Ace с закрытой задней стенкой, прекрасно сочетаются с данным режимом. Хотя он и не в полной мере передает «дыхание» кабинета с динамиками 4x12’, в плане звучания и частотной характеристики Ace очень похож на него, за исключением слегка более «тугих» «низов». Режим «Tite Gain» схож с «Crunch», но имеет более сильный перегруз для игры соло, в то время как режим «Fluid Drive» добавляет средних частот и еще больше перегруза, в результате чего получается идеальный сольный звук для игры баллад

GUITARS

ma g a zi ne

и долгих нот, тянущихся днями. В этом режиме слегка больше шумов и фона, однако это неудивительно, учитывая уровень перегруза. При этом примечательно, что все остальные режимы характеризуются почти полным отсутствием фона, что делает Ace применимым не только в концертной работе, для которой пятидесяти ватт выходной мощности более, чем достаточно, но и для домашней игры или для записи в студии. После своего обновления линейка Stiletto целиком и полностью сконцентрировалась на богатом поприще современного звучания в британском стиле. Закрытый кабинет комбо Ace дает вам ощущения, близкие к ощущениям от игры через полустек, насколько это можно вообще получить от комбо с динамиком 1x12’. Его можно переносить, однако это весьма условно: как мы писали прежде, одной ручки для переноски недостаточно для кабинета

таких размеров и такого веса, хотя он занимает намного меньше места, чем «голова» и кабинет с динамиками 4x12’ и умещается на заднее сиденье среднестатистического седана. Как и вся продукция Mesa, этот комбо недешев, но хорошие вещи редко бывают дешевыми. В данном случае вы платите за высочайшее качество изготовления, потрясающий гитарный звук и за новаторские традиции, которые продолжаются уже более тридцати лет. Мы считаем, что, учитывая все вышеназванное, Stiletto Ace является прекрасным выбором за свои деньги, хотя в этой ценовой категории присутствует множество серьезных конкурентов, большинство из которых, по иронии судьбы, также сделаны не в Британии. Если вы ищете совершенный звук усилителя на лампах EL34, но не желаете возить с собой «голову» и кабинет с динамиками 4x12’, тогда Stiletto Ace должен стоять в вашем списке покупок на первом месте.

GUITARS

ma g a zine

Cooltron – патентованная VOX технология экономичного питания вакуумной электронной лампы, позволяющая лампе работать от батарейки. Cooltron – название серии гитарных ламповых предусилителей компании VOX. Насколько нам важно, чтобы гитарная «примочка» работала от батарейки? Что касается меня, я на батарейках экономлю, мне нетрудно носить блок питания. Кроме того, в наш индустриальный век необходимо поддерживать экологический баланс в природе, который нарушают одноразовые питающие элементы. Поэтому возможность питания от батарейки меня не очень волнует. Однако маркетологи фирмы VOX считают, что гитаристы без батареек жить не могут. В маркетинговых материалах компании основная идея новой серии Cooltron обозначена как «Первый в мире гитарный ламповый прибор с питанием от батарейки». По этому поводу сразу вспоминается древний анекдот про престарелого генсека КПСС,

GUITARS

ma g a zi ne

который отменил зарубежные поездки, когда его органы перевели на электропитание от сети. Мы попытались самостоятельно выяснить, в чем же основная идея Cooltron, проведя тестирование «в полевых условиях» шести приборов серии. Понятно, что самое важное в технологии Cooltron – это лампа. И не важно, горячий у нее накал, как в традиционных схемах, или холодный, как в Cooltron. Если без батареек больной гитаризмом вполне обойдется, то без лампы – нет. Блеск лампы греет неспокойную душу гитариста, заложенную за бесценок на пресловутом перекрестке. Устные предания о четных и нечетных гармониках тянутся из мглы веков, и лишь ограниченный круг посвященных догадывается об их истинном смысле. Благодаря лампе, гитаризм обретает завершенную клиническую форму. Можно, конечно, спорить о степени декоративности лампы в серии Cooltron, но, полагаясь на собственные уши, могу сказать, что «ламповость» в звучании преампов

VOX определенно есть. Cooltron, как любой ламповый прибор, требует времени на прогрев. Хотя и гораздо меньше обычного, только 10 секунд. Но на то она и «холодная» технология, чтобы не сильно греться. Вместо золотистого накала лампа в Cooltron светится холодным синим цветом, излучаемым светодиодом подсветки. Отдельных слов заслуживает внешнее исполнение приборов. Это корпус из толстого блестящего металла, вызывающего уважение, ощущение солидности и надежности. В совокупности с ручками и переключателями типа «куриный клюв» вид очень «винтажный», как и вся продукция VOX. Если говорить о происхождении схем приборов серии Cooltron, как утверждает VOX, получены они в результате «расчленения» классических усилителей AC-15 и AC-30 на составляющие: предварительный каскад усиления, тембр-блок и тремоло в разных сочетаниях. Расскажу о двух наиболее примечательных на мой взгляд моделях в серии.

Логотип изображает два перекрещенных дуэльных пистолета. Это двухканальный ламповый предусилитель со вполне реальным ламповым перегрузом. Настройки двух каналов полностью независимы: гейн, громкость, частотная характеристика и, самое интересное, – Bass Boost. Наличие двух каналов с независимыми регулировками означает, что, по сути, у вас имеется два отдельных овердрайва, и это повышает ценность данного прибора как минимум в два раза. Регулятор Gain, как ему и положено, изменяет характер перегруза от легкого кранча до глубокого, богатого гармониками овердрайва. Ручка Tone ощутимо меняет частотную составляющую сигнала. Хочу отметить, что регуляторы частотного спектра на всех приборах серии Cooltron работают своеобразно и не подчиняются строго линейному закону. Видимо, здесь воспроизводится оригинальная схемотехника старых классических VOX. Мы привыкли, что обычно ручка Tone фильтрует высокие частоты, добавляя их в крайне правом положении и обрезая по мере движения влево. Это стандартная схема. Так, к примеру, работает регулятор Tone на овердрайве Marshall Bluesbreaker, обрезание высоких частот делает звук глуховатым. На Duel Overdrive эта регулировка не

столь прямолинейна. Чем ближе мы к правому граничному положению регулятора, тем звук действительно ярче. Вращение же регулятора влево не делает звук глухим, он как бы становится бархатистее, но ничуть не мутнеет. В крайнем левом положении регулятора Tone и при достаточной степени перегруза риффы приобретают пружинистость с хорошей читаемостью. Описанный характер работы ручки Tone, на мой взгляд, сильно увеличивает ценность данного регулятора, давая возможность экспериментировать со звуком. Функция Bass Boost, включаемая отдельно на каждом канале, явно призвана осовременить классическое звучание VOX. Как следует из названия, Bass Boost увеличивает уровень низкочастотной составляющей в спектре гитарного сигнала, что нынче модно и востребовано в контексте современного гитарного звука. Самый очевидный пример использования Bass Boost. Настроим один канал на риффовый подклад следующим образом: включим Bass Boost, ручку Tone повернем влево на 9 часов, добавим Gain по вкусу. Второй канал будет работать у нас для солирования, Bass Boost здесь не нужен, ручка Tone вправо на 3 часа и Volume чуть выше, чем на первом канале.

GUITARS

ma g a zine

Это прибор с двумя эффектами: Vibrato и Tremolo. На первый взгляд ничего нового не придумано, классический набор. Точно такое же сочетание эффектов встречается, к примеру, в педали Marshall Vibratrem. Но здесь, как и везде, все дело в нюансах. Я пользовался Marshall Vibratrem в течение шести лет. Крепкий, надежный педальный эффект с неплохим звуком и удоб-

GUITARS

ma g a zi ne

ными регуляторами. Однако после обкатки на двух концертах Cooltron VibraVox заместил Marshall Vibratrem в моем сценическом наборе. Тому есть несколько причин. Первая причина довольно субъективна, мне удалось «нарулить» тот самый винтажный звук, как на записях 50-60 гг. Я проверял, насколько похоже вибрато VibraVox и VOX AC30, сходство – абсолютное. Звук у VibraVox как-то «благороднее». Вторая причина – на VibraVox больше регуляторов. Здесь есть целых две ручки управления формой модуляции сигнала Ratio и Skew, и поэтому количество звуков, которое можно извлечь из этого прибора, больше. Третья причина – на VibraVox имеется регулятор громкости, и при включении в разрыв моего усилителя Marshall есть возможность отрегулировать уровень обработанного сигнала относительно чистого. Как это ни странно, но при включении Marshall Vibratrem в разрыв усилителя Marshall, обработанный сигнал звучит заметно тише, и повлиять на это нет никакой возможности. Четвертая причина – на VibraVox два канала. На каждом канале можно настроить свою скорость тремоло

или вибрато. Или, к примеру, можно настроить на одном канале тремоло, на другом вибрато. Фактически, такая конфигурация работает как два прибора, включенных параллельно. Что интересно, если на каналах установлены разные скорости, при переключении с канала на канал скорость тремоло изменяется плавно. Это звучит очень похоже на изменение скорости вращения динамика в Leslie. Синий светодиод подсветки вакуумной лампы мигает с частотой, соответствующей скорости эффекта. Более того, при включении эффекта вибрато светодиод меняет цвет на фиолетовый. Таким образом, на сцене вы всегда знаете, каков будет характер эффекта еще до его включения. И в завершение еще один положительный момент. Звучное имя Cooltron сразу бросается в глаза и уши. Такое имя не стыдно взять в качестве сценического псевдонима, вытатуировать на плече логотип и потом всю жизнь ходить в футболке с отрезанными рукавами. И когда внуки, которые будут жить в эпоху окончательно победивших цифровых технологий, спросят, ткнув пальцем в расплывшиеся контуры, мол, что это дедушка, ты устремишь вдаль грустный взгляд честного рокера и ответишь: «Да, были лампы в наше время…»

Музыка калифорнийских побережий, как иногда называют гитарные инструменталы в стиле surf, никогда не была особо популярной в нашей стране, где исторически намного больше ценились более «навороченные» пьесы типа музыки Сатриани. Глобальный прорыв в плане народной любви к surf случился в России с выходом ставшего невероятно популярным фильма «Криминальное Чтиво» (Pulp Fiction), где по воле главного режиссера (Квентин Тарантино) эта музыка звучит повсеместно. Однако даже несмотря на то, что в нашей стране surf даже стал на какое-то время моден среди любителей музыки, отечественные музыканты слабо прониклись идеями легкой веселой музыки американской молодежи 50-60-х годов, продолжая работать в коммерчески более успешных жанрах. Разумеется, на этом «голодном» фоне каждый редкий пример нашего родного surf приобретает особое значение. Романтический инструментал «Сотрясение Мозга» — это старая (1990 года) композиция группы «Моральный Кодекс». Она очень легко слушается и достаточно проста в исполнении. Нет смысла искать в ней какие-то подводные камни и выводить сложные теории. Яркий пример того, что для создания хорошей музыки не обязательно использовать какие-то сложные приемы и другие «навороченные штучки». Достаточно просто обладать хорошим вкусом, за что всегда ценился коллектив «Моральный Кодекс», и тогда из любых самых простых аккордов можно будет сделать приятную музыку, под которую так славно наблюдать за тем, как на океанские волны медленно опускается закат.

Николай Девлет-Кильдеев, гитарист группы «Моральный Кодекс», играет на Fender Custom Stratocaster Master Built by Yuriy Shishkov

GUITARS

ma g a zine

Есть такие инструменты, которые, значительно отличаясь от привычных глазу стандартных моделей, очень озадачивают посетителей музыкального магазина. В нашем случае разговор о моделях басов. Мимо пробегают к кассе восторженные покупатели с заветной суммой, скопленной на какой-нибудь привычный, хорошо известный SR или джаз бас. А иной посетитель так и стоит, настороженно потирая подбородок — не дает ему покоя необычная басгитара, совсем отличная от известных модных серий. В это время за окном магазина скопились в пробке машины. Стоят представительские «гробы», стоят огромные джипы, все только что с мойки, блестят хромированными деталями. Но сложилось так, что все они давно привычны взгляду, и внимание как водителей, так и пешеходов отдано какой-нибудь грязной, но вызывающе неожиданной в этой массе спортивной тачке, юркой японской молнии, которую томят в пробке эти увальни-джипы. Ну да ладно, запомним метафору и лучше вернемся в магазин, предоставив тем страдальцам в пробке возможность дальше спокойно изучать спорткар. И вот висит среди многих и разных бас-гитар наш сегодняшний герой – Ibanez GWB1005. И очень он выделяется своим видом среди других басов. Интересно? Да, конечно! Но вот выгодная ли она, эта вызывающая оригинальность GWB? Не прогадает ли покупатель, решивший заиметь такую гитару? Расскажу на собственном примере… Известно, что иногда можно найти безладовые SR. Как правило, это эксперименты мастеров, которым владельцы заказали обезладить свои басы. Вполне возможно, что безладовые SR очень неплохи, не знаю, не видел. Так или иначе, единственным официальным безладовым басом у Ibanez долгое время остается именно Ibanez GWB — подписная модель замечательного виртуоза Гари Виллиса,

GUITARS

ma g a zi ne

басиста группы Tribal Tech. Первый раз в каталоге Ibanez бас-гитара GWB1 появляется в 2000 году, хотя сам Виллис в течение 90-х постоянно выступал с GWB, тогда еще просто своими «custom» заказами от Ibanez. Нынешний GWB явился результатом непрекращающихся опытов Виллиса по улучшению удобства игры на бас-гитаре. Как очень скрупулезный преподаватель и серьезный басовый техник Гари Виллис постоянно экспериментирует со своими инструментами — такая вот у него пытливая натура. В видеошколах и концертных видео 90-х годов можно найти в самых едких расцветках и ладовую джаз басовую версию GWB с двумя синглами по краям рампы, и версию без потенциометров, просто с голым корпусом, и многие другие чем-то различные варианты Ibanez Gary Willis Signature Bass. Так или иначе, GWB всегда значительно выделялся из всей линейки Ibanez своим претенциозным видом, рампой между грифом и звукоснимателем, особыми колками и т.д. С внешнего вида и начнем. Гриф. Какую бы музыку ни играл басист, эта бас-гитара будет удобна каждому. Гриф очень «быстрый», тонкий насколько это возможно — левая рука любую партию будет исполнять без всякого напряжения, хотя известно, что при игре на безладе стоит прикладывать так или иначе некоторые усилия для плотного зажимания струн на грифе. Удобный доступ обеспечен, как и у любого корпуса SR-серии, к самым дальним областям грифа. Крепится гриф к корпусу четырьмя винтами. Гриф склеен из трех кусков клена. Накладка на грифе из черного дерева, с удобными метками на месте ладов. Метки очень помогают ориентироваться при игре, что в особенности важно начинающим безладовым басистам для верного интонирования. Интересны и колки. Они трехгранные, то есть, если смотреть на них сбоку, они напоминают значок от Мерседеса. Удивительно, этот небольшой нюанс так удобно позволяет работать с настройкой баса, что непонятно, почему Ibanez не решают-

ся ставить такие же колки на другие модели. Полагаю, Гари Виллис к остальным своим талантам еще и очень жесткий бизнесмен, так что все свои инновации он оперативно запатентовал. В настоящий момент головка грифа исполняется в черном цвете, хотя предыдущие годы грифу целиком оставляли натуральный цвет. На своем сайте garywillis.com Виллис пишет: «Вы можете видеть, что вдобавок к черному цвету с головки грифа исчезла моя подпись. Я обычный басист и понимаю, что все мы стремимся к своему собственному «голосу» инструмента, поэтому не очень правильно будет, если единственным инструментом, на котором я могу добиться такого желанного звука, будет инструмент с чужой подписью на грифе. Так что теперь моя подпись только на крышке от темброблока сзади корпуса — да и вообще, вы правы, я очень устал подписывать раз за разом грифы GWB». Корпус. Как уже упоминалось, форма корпуса повторяет стандартные образцы SR-линии Ibanez. Покатая, с ощущаемой текстурой дерева, форма GWB не вызывает каких-либо замечаний или пожеланий, в этом плане все весьма удобно. Главное в корпусе GWB — рампа. Это гладкая планка, которая крепится под струны между грифом и звукоснимателем. Те, кто учился по классической гитаре, могут вспомнить главную задачу постановки правой руки — научиться точно подцеплять струну, на определенную глубину «утапливая» палец для извлечения звука. Только на классической гитаре струны в разы тоньше, чем на бас-гитаре, да и не ногтями уже звук извлекается, а подушечками пальцев. Просто ради информативности следует знать, что Гари Виллис играет особым видом техники, ставя правую руку подобно классическим гитаристам. Таким образом, получается очень ровный стокаттный звук, очень хорошо применимый, например, при записи инструмента. В этих целях рампа выполняет роль ограничителя для пальцев, она позволяет «ровнить» как технику, так и само звукоизвлечение.

GUITARS

ma g a zine

Способы крепления рампы тоже отличаются. На GWB1 (20002004 гг.) она держалась двусторонним скотчем, а на моделях GWB105 (2005 г.) и GWB1005 (2006 г.) вместо скотча имеются четыре винтика. Честно говоря, в связи с тем, что у меня GWB1, я несколько завидую обладателям более юных серий. Дело в том, что эти означенные четыре винтика позволяют нужным образом настроить общую высоту и угол наклона рампы, в то время как с двусторонним скотчем ситуация, конечно, не столь проста. Впрочем, для многих вся эта затея с рампой может показаться лишь беспощадным издевательством над инструментом. В этом случае, конечно, рампу можно легко снять и обезопасить себя от всяких излишеств басовых небожителей. Однако хотелось бы предупредить такой шаг, стоит только попробовать использовать технику Гари Виллиса, как вы почувствуете, как это легко и инстинктивно правильно, а рампа в этом вам будет всячески помогать. В конце концов, неужели найдется такой обладатель спорткара, который будет день за днем томить свою машину в пробках и не захочет вырваться на свободную трассу, чтоб рвать в клочья спокойствие полночных дорог лихими виражами своей красавицы. Так и GWB — на нем можно долго тянуть лирические баллады, но руки ваши не смиряться с таким деликатным отношением к этой фантастической эргономике инструмента, поэтому было бы достаточно милосердно со стороны руководителей Ibanez начать добавлять в подарок к GWB видеошколу Гари Виллиса… Но вернемся же к самому инструменту. Помимо рампы на все виды GWB традиционно ставится электроника Bartolini: звукосниматель GWB pickup (читай — спроектированный вместе с самим Виллисом) и преамп NTBT с двухполосным эквалайзером. Два регулятора на изображении GWB разделяют роли так: первый регулятор отвечает за громкость, причем, если ручку вытянуть, то активный режим отключится и вы будете играть уже на пассивной бас-гитаре, а вторая ручка разделена на две части, где верхняя отвечает за верхние частоты, а нижняя, соответственно, за басы.

GUITARS

ma g a zi ne

Надо сказать, что эквалайзер довольно сильно работает со звуком, правда, если бы был отдельный регулятор средних частот, это значительно сказалось бы на вариантах работы над звуком. Для соотношения громкости в пассивном и активном режиме существует мелкий удобный нюанс электроники NTBT, а именно, отвинтив заднюю крышку, вы найдете миниатюрный регулятор, позволяющий устанавливать силу звука в активном режиме. Весьма удобная вещь. Бридж Ibanez GWB, пожалуй, — единственный спорный момент в инструменте. Нет, он не плохой, вполне себе удобный. Однако это стандартный бридж B105, абсолютно ничем не выделяющийся от остальных «B» бриджей бас-гитар Ibanez. Довольно странно видеть на таком претенциозном басу, до мелочей продуманном для самой техничной игры, обладающем многими беспрецедентными вещами — такой обыкновенный бридж. В этой связи у меня есть предположение, что в ближайшие годы на GWB будет поставлен бридж с пъезозвукоснимателем. Очевидно, это будет еще одно достаточно яркое новшество для такого оригинального инструмента как GWB. Последнее, о чем стоит упомянуть, это две «рюмки», на которые можно вешать бас, находящиеся справа и слева на ребре корпуса. Довольно интересное решение, потому что в нижней позиции («рюмка» снизу бриджа) гриф оказывается в диагональном положении относительно земли, что удобно для работы с низкими нотами на первых ладах, а в верхней позиции («рюмка» сверху бриджа) гриф будет более параллелен земле, что обеспечивает удобную игру быстрых пассажей. Звук. Теперь о главном. Не будем ждать от GWB звука Джако. Это не jazz bass, в конце концов, даже звукосниматель здесь совсем иного типа. Поэтому того легендарного круглого звука здесь нету. Впрочем, у самого Виллиса на этот случай имеются свои собственные версии GWB, как с одним бриджевым синглом, так и с джаз басовой комбинацией двух синглов, причем, нековый немного скошен, подобно первым пятиструнным SR конца 80-х. Звук GWB такой, как на записях Tribal Tech. Пожалуй, это наиболее

красноречивое объяснение для людей, интересующихся работами этого прогрок коллектива. То есть изначально имеется тот самый рычащий безлад, такой острый певучий саунд Виллиса. Однако начав работать с эквалайзером, сразу можно добраться до светлого мяукающего звука, аля Алэн Кэрон, для мягких выразительных соло. А мне очень понравилось выкручивать верхние частоты и, играя с сильной атакой у грифа, получать такой фирменный «резиновый» звук безлада, как у Маркуса Миллера или у нашего соотечественника замечательного Сергея «Гребстеля» Калачева. И, конечно, та самая читаемость, такое грозное бормотание, которого добивается Виллис в своих басовых партиях — все это полноценно обеспечено, уж не знаю, чем именно — профессиональной электроникой Bartolini, дорогими сортами «светлых» пород ясеня, использованного для корпуса, или трехслойного кленового грифа. Может быть, весь этот яркий чистый безладовый звук — просто очевидный результат качественного дорогого инструмента. Однако мне бы хотелось верить, что здесь есть какая-то избранность, какая-то «сумасшедшинка», которой Гари Виллис делится со всеми желающими через свои удивительные инструменты. Хочется верить, что это не просто спорткар, а все-таки точная копия спортивной тачки, скажем, Михаэля Шумахера.

Гитарный музыкальный центр G-DEC — уникальный комбо для дома и путешествий, который, гарантирует, что вы будете часами увлеченно играть на гитаре! В этом компактном комбо таятся ресурсы, которые обычно имеются только в больших, дорогих усилителях. Встроенный MIDI-синтезатор воспроизводит барабанные лупы, басовые линии и даже аккомпанимент других инструментов — все с независимой настройкой громкости. 17 моделей усилителей, 29 эффектов и 10 типов реверберации используются в 50 фабричных пресетах. К каждому пресету подобраны аккомпанирующие «минусы». Вы также имеете возможность детально редактировать любые параметры пресетов и аккомпанирующих партий. G-DEC — это идеальный выбор, как для начинающего музыканта, который получит максимальное удовольствие и отдачу от занятийс гитарой, так и для профессионалов, которые получают возможность иг рать «по-взрослому» даже в гостиничном номере.

GUITARS

ma g a zine

GUITARS

ma g a zi ne

РОЙ БЬЮКЕНЕН:

Помните, как звучит песенка Suzie Q в фильме Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня», когда плейбоевские девушки на вертолетах прилетают на военную базу в джунглях? Suzie Q — мощный рок-н-ролл, его обессмертили своим исполнением Creedence Clearwater Revival. Но задолго до братьев Фогерти со товарищи, еще в 1957 году, эту вещицу сыграл Дейл Хокинс, снискав славу и достойное место в хит-параде. А еще Дейл Хокинс, которого теперь помнят по одной-единственной Suzie Q, нашел могучего юного гитариста по имени Лерой, который к тому моменту уже слинял из родного дома и с собственной группой Heartbeats пытал счастья в Лос-Анджелесе. Чтобы представить, как выглядела музыкальная сцена тех лет, надо иметь в виду, что только очень раскрученные артисты могли себе позволить гастролировать более чем с одним музыкантом сопровождения. Остальные — даже выдающиеся и популярные — старались играть с местными талантами. Не от большой любви к ним: просто не было денег. Можно всю жизнь сшибать доллары от завтрака до завтрака и ждать, когда же придут к тебе вселенская слава и баснословные объемы продаж дисков, а еще и видеоклипы на MTV. Тогда не было ни денег, ни видео, ни MTV. Зато были пыльные дороги, что вели от города к городу, от бара к бару. Еще было радио, а настоящая индустрия звукозаписи только зарождалась. Всего за три года до этого некто Элвис Пресли выпустил песенку It`s Alright Mama. Песенка была чужая и

старая: еще в 1947 году ее спел Артур «Большой мальчик» Крадуп. Но прелесть рок-н-ролла в том и заключалась, что белые музыканты переупаковали старый ритм-нблюз, который слушали в основном негры, для огромной аудитории, состоявшей из обеспеченной белой молодежи. Если бы не Элвис, r&b так бы и остался фактором местной этнической культуры. У Роя Бьюкенена тогда уже был свой Gibson L-5 — полуакустическая джазовая гитара, на которой было хорошо играть рок-н-роллы. В 1958-м Рой сел в новенький фургон, который Дейл Хокинс купил на гонорары, и они поехали по северным штатам страны. «Рой очень хорошо играл ритм, — говорил про него Хокинс. — А если гитарист хорошо играет ритм и может немного играть соло, у него большой потенциал». Вместе с Хокинсом Рой Бьюкенен записался на студии братьев Чесс — Chess Records. Здесь уже работали такие люди, как Хаулин Вулф, Сонни Бой Уильямсон, Джон Ли Хукер и Вилли Диксон, вещи которого станут впоследствии ломовыми номерами Led Zeppelin. Именно здесь Дейл и Рой записали My Babe — номер, по сравнению с которым Элвис Пресли и его гитарист Скотти Мур были просто ничто. Ну, может быть, так: ничто плюс немного удачи и везения. My Babe стала последней песенкой Хокинса, оказавшейся в хит-параде. Последней на всю его оставшуюся жизнь и карьеру.

GUITARS

ma g a zine

К 1959 году Рой был на колесах, то есть на гастролях, уже три года кряду. Последний контракт с Хокинсом касался выступлений в клубе, который принадлежал племяннику Аль Капоне. Это был стриптиз-клуб. Группа играла с восьми вечера и до утра. Восемь выступлений за ночь. Семь дней в неделю. «Я видал ночную жизнь большого города и до этого. Но когда каждый день вас пытаются трахнуть двадцать стриптизерш, вы поневоле взрослеете слишком быстро», — вспоминал Рой. Когда сегодня говорят о фантастических успехах западных музыкантов типа The Beatles, неохотно вспоминают, что к величию они пришли после школы бесконечной работы в клубах. И не по полтора часа за 10 000 долларов (как требует какая-нибудь охреневшая от денег и лохов-фанатов группа «Ленинград»), а целую ночь и за 20 баксов на всю команду. Именно поэтому кто-то впоследствии становится Ленноном или Бьюкененом, а кто-то так и помрет с кличкой «Шнурок» на лбу. Рой работал в студиях и часто не брал за это денег. У него был просто дар игры на гитаре. В то время звукозаписывающие студии относились к таким людям, как Рой, словно к полезным ископаемым, которые просто помогали певцузвезде делать пластинки. А для этого не надо быть семи пядей во лбу, считали продюсеры. Подобное отношение привело к тому, что те, кто в свое время сделали Элвиса, — гитарист Скотти Мур, басист Билл Блек — были уволены продюсером Паркером в 1957-м. Участнику «группы при звезде» достаточно было платить ровно столько, сколько хватало бы на новый сценический костюм, на то, чтобы содержать гитару в хорошем состоянии, и еще немного денег на запретные плоды: девок, наркоту и алкоголь.

В 1959-м Рой записал пьесу After Hours — уже на своем новеньком Fender Telecaster. Стало ясно, что Рой и «телек» подходят друг другу, словно рука и перчатка. Более того, при помощи манипуляций с ручкой громкости и тембра он заставил гитару петь человеческим голосом, он начал тянуть струны на два тона вверх, он имитировал звук педальной «стальной» гитары. Рой умел артикулировать свои чувства в виде гитарной фразы, выворачивая себя в соло наизнанку, как на сеансе психотерапевта. Самое забавное, что запись After Hours сегодня трудно идентифицировать, то есть совершенно непонятно, записана она в 1959–1960 годах или же в 2000-м, — настолько все звучит современно. Музыканту было тогда 21. Следующие пять лет свой жизни Рой проработал с различными составами по барам и концертным площадкам Америки — как повезет. Еще гитарист зарабатывал тем, что торговал энциклопедиями. В 1964-м ему повстречался певец Бобби Говард, которого русские смогут идентифицировать с большим трудом. (Подсказка: Бобби работал с Линком Реем (группа Raymen) — мастером аккордов, одним из тех гитаристов, что разрабатывали в своих записях и концертах знаменитый фендеровский звук; для неофитов же Рей остается автором хита Rumble из кинофильма Квентина Тарантино Pulp Fiction.) Бобби и Рой нашли друг друга именно в тот момент, когда

разразился социокультурный феномен под названием «Британское нашествие»: британские рокеры, которые впитывали в себя в течение всех 50-х годов блюз, ритм-нблюз и рок-н-ролл, приехали на их историческую родину — отдать Америке все то, чему они научились. The Beatles, пришедшие на передачу к Эду Салливану, а потом отыгравшие концерт в вашингтонском Колизее, навели такого шороху, что американские рокеры призадумались: а стоило ли учить британцев играть рок-н-ролл? Более того, с этой самой минуты британские группы начали задавать тон в хит-парадах Америки и вытеснять местных артистов, составляя им мощную конкуренцию. Сразу встал вопрос аутен-

AMERICAN VINTAGE ’52 TELECASTER Реп л и к а модел и 1952 г ода поч т и не о тл и чае т ся о т оригина льной гитары: корпус из ясеня высшего сорта, к леновый г риф, ори г и на л ьн ы й п рофи л ь г рифа «U» и и н к руст а ц и я черн ы м и точками. Пок ры т ие ни т роцел люлозным лаком дает возмож ност ь насла диться изяществом текст у ры древесины, а «винтаж ная» отделка вновь и вновь вызывает в памяти да лекие пятидесятые

100

GUITARS

ma g a zi ne

тичности. Многие артисты не захотели копировать британцев. Ведь три гитариста из The Beatles могли бы только мечтать, чтобы играть вместе с таким музыкантом, как Рой Бьюкенен. Что, кстати, и показали дальнейшие события в судьбе Роя. В Америку приехали Herman`s Hermits, Rolling Stones, Animals, Kinks и сразу попали в хит-парады наравне с Роем Орбисоном и Бобом Диланом. Местные критики обозвали британский рок «карнавалом американского ритм-н-блюза, отраженным в кривых зеркалах комнаты смеха», но разумные музыканты, даже такие аутентичные, как Рой Бьюкенен, уже поняли, откуда ветер дует. Рой и Бобби назвали свою группу British Walkers и начали петь с псевдобританским акцентом «Eh, luv, luv, luv». В общем, народ думал, что они из Англии. Парни записали в битловском стиле песенку I Found, которая стала региональным хитом. На волне успеха этой ливерпульской заманухи они начали ездить по округу Колумбия и даже заработали на то, чтобы снять собственные апартаменты. Рою катастрофически не хватало денег, и он принял предложение ударника группы работать учителем игры на гитаре в его музыкальном магазине. За короткий срок Бьюкенен стал легендой в Вашингтоне. Все дети в те годы хотели вырасти битлами, и гитара, благодаря ливерпульским парням, была самым популярным музыкальным

Друзья Роя знали и то, что на вечеринках после концертов он никогда не танцевал под музыку — просто сидел, выпивал. Не играя музыку сам, он никак не принимал участия в чужой. Даже не танцевал с девушками. В 1966-м он заявил, что покидает «шоу-бизнес», и уговорил свою жену Джуди (между прочим, тогда у них уже было трое детей) уехать из Вашингтона. На деле же он подался в странную группу под названием Monkey Men. Это было что-то вроде американских Yardbirds. Они носились по сцене, вели себя, как настоящие рокеры. И только Рой стоял и спокойно играл на своей гитаре. Профессионалов подкосило его соло на Suspicious, когда он, приглушая струны ладонью, добивался звучания трубы. Когда группа развалилась, Рой с женой переехали к теще, потому что жить, собственно, им больше было негде. 1967-й был годом Любви. В воздухе витали новые звуки. Нарождалась психоделия. Рой опять выступал в стриптизклубе. Один гитарист, увидев, как Рой играет, сказал: «Я понял, что мы с этим парнем родились на разных планетах. И я поклялся себе заниматься как проклятый каждый день и каждый час, чтобы хоть как-то приблизиться к такой игре». Проблема Бьюкенена состояла в том, что только в составе какой-нибудь средненькой банды в маленьком клубе, где половина народа тебя не слушает, у него появлялась свобода быть самим собой. Это подходило Рою, но не устраивало его жену — совершенно точно. Она часто врывалась во время концерта в клуб и затевала перебранку прямо при всех.

инструментом в мире. А Рой мог научить на ней играть. В то время, когда подростки овладевали тремя аккордами, которые в их мечтах должны были сделать из них звезд, у такого великолепного гитариста, как Рой Бьюкенен, не было и мысли, чтобы стать знаменитым и зарабатывать миллионы. Все, что он хотел, — играть на этой чертовой гитаре и, если повезет, получать за это разумные деньги. Более того, дальнейшая карьера Роя демонстрирует удивительную способность одного из архитекторов искусства игры на электрогитаре всеми силами избегать славы и денег. Даже когда такой шанс оказывался в непосредственной близости. Хозяин магазина — барабанщик — в промежутках между уроками играл с Бьюкененом джем на двоих, предлагая гитаристу новые формы музыки, такие, например, как босса-нова. «Рой был великолепен. Я показал ему Girl From Ipanema. Через тридцать секунд он играл ритм, потом стал накладывать на него соло, следуя каждому изгибу мелодии так, как будто он всю жизнь ее играл. Он был прирожденный музыкант», — говорил потом в интервью этот самый ударник. Через три месяца Роя все достало. Он хотел на сцену. Поэтому 1965 год Рой уже встретил в составе группы Outcasts. Они играли по ресторанам Starlite, их начали слушать многие серьезные музыканты. Авторитет Роя как гитариста рос в среде профессионалов. Многих удивляла его способность играть одновременно соло и ритм. Многих поражала его скромность. Он стоял на сцене так, словно кол проглотил. Единственное, что у него двигалось, — это пальцы.

GUITARS

ma g a zine

101

В те же дни новый герой гитары обнародовал послание своему поколению. Джими Хендрикс играл в Монтерее. В 1968-м Хендрикс приехал в Вашингтон, продвигая свой второй альбом Axis: Bold As Love. У него было запланировано два концерта в отеле «Хилтон». Первый альбом Хендрикса еще год назад произвел на Роя сильное впечатление. Ему было интересно, что же это за гитарист такой. Он даже на Джеффа Бека не пошел смотреть, а на Джими собрался: игра этого парня имела для него значение. Друзья из местной газеты купили Рою билет, чтобы он пошел на Хендрикса. Мысль была на самом деле другая: не столько показать Джими Бьюкенену, сколько показать Роя Хендриксу. Джими исполнял свои новые хиты — вроде Foxy Lady, Fire, Purple Haze, а также блюзы — вроде Red House. После концерта журналисты направились в гримерку — уговорить Хендрикса пойти в клуб Silver Dollar, чтобы посмотреть, как работает Рой. Но молодая звезда в этот вечер хотела только симпатичную поклонницу, которая уже тусовалась за кулисами. А в это время в «Серебряном долларе» впечатленный только что прослушанным концертом Бьюкенен играл несколько хендриксовских вещей. Некоторые — одной рукой, держа в другой стакан пива. Это был один из его обычных сценических трюков.

Рой никогда не говорил о Хендриксе ничего, кроме хорошего, хотя, по идее, они были полной противоположностью друг другу. Джими — негр, 25 лет, родился и вырос в Сиэтле. На концертах он изображал этакого воина психоделики: одевался в странные экзотические костюмы, золотые цепи и шарфики, корчил рожи и превращал все шоу в эротическую буффонаду. Он был левшой и играл громче, чем все остальные когда-либо. Телки слетались к нему, как мотыльки на свечу. Он играл на самом дорогом Stratocaster, с самыми дорогими и мощными усилителями, а педали были сконструированы с использованием новейших достижений техники. Рой — белый, 28 лет, деревенщина из Озарка, женат, в два раза дольше на сцене, чем Хендрикс. Он неподвижно стоял на сцене, сосредоточившись на игре. У него были сильно потрепанный Telecaster и старый усилитель Vibrolux. Рой гордился, что все звуковые эффекты из гитары он извлекал лишь при помощи голых рук. Когда Хендрикс лез на рожон, Рой старался остаться в тени. Посещение концерта Хендрикса оставило в душе Бьюкенена горький след. Технология уничтожила его преимущества как пионера новых звуков на электрической гитаре. Теперь любой музыкант мог, нажав на педаль, достичь «эффекта квакушки», который был изобретен Бьюкененом при помощи гитарных ручек громкости и тембра.

Эффект fuzz, для извлечения которого Бьюкенен использовал рваные динамики и перегретые лампы усилителя, теперь был достижим простым нажатием кнопки. Глубокое «грязное» звучание гитары, которого Рой достиг в годы своих скитаний по клубам Америки, теперь сосредоточилось в маленьких коробочках. И это теперь называлось революционным звуком! Мало кто мог бы пережить такую иронию судьбы. Наверное, всетаки Рой понимал, что главное не в коробочках, а в том, есть что сказать музыканту или нет. Абстрагируясь от технической стороны дела, Рой как артист понимал силу хендриксовского театра. Он понимал, что нечто новое пришло в профессию. Но он не мог прыгать по сцене хотя бы потому, что был от рождения скромным кантри-боем. Потому что верил в силу музыки. В то же время, когда Хендрикс стал глубже, а его музыка сложней и богаче, он сам начал сожалеть о том, что публике прежде всего нравится цирк на сцене. Даже больше, чем собственно музыка. Джими и Рой двигались навстречу друг другу. Рой завидовал способности Хендрикса писать песни, но и многому у него научился. Ведь Джими сделал гигантский скачок в том, что Бьюкенен изобретал и исследовал в течение многих лет. «Для меня Хендрикс означал конец дурной эпохи. Теперь гитаристы могли экспериментировать как угодно, с полной свободой движения во все стороны», — говорил Бьюкенен. Наверное, трудно было признать такое человеку, который всю свою музыкальную жизнь отворачивал от публики панель усилителя — чтобы никто

102

GUITARS

ma g a zi ne

не видел, как именно стоят ручки на аппарате. Чтобы никто не мог скопировать знаменитое звучание Роя. Возможно, от этого зависела карьера. Но все больше походит на паранойю — ведь мы знаем, что своей карьерой этот выдающийся музыкант не был особо озабочен. Послушав Хендрикса, он так расстроился, что понял: надо возвращаться к чистому звуку гитары Telecaster, потому что прикольные звуки теперь доступны каждому, тогда как мало кто умеет играть так, как умеет он. С точки зрения представителя «старой школы» (а Рой считал себя именно таким), эпоха психоделической музыки вызвала наплыв огромного количества малокомпетентных гитаристов на рынок. Во-вторых, резко расширился рынок живой музыки. Он продолжал играть в клубе Silver Dollar, украшая свою программу замедленными версиями хендриксовских песен типа «Сиреневый туман». Иногда он играл «Сиянье твоей любви» известной группы «Сливки». Про Клэптона он говорил только одно: «Это хороший гитарист», что означало — гусь свинье не товарищ. Ему было уже 29, и семья из пяти человек, а игра по клубам не приносила достаточно денег, чтобы обеспечивать семью. Его душа сохла, и он впадал в отчаяние. Он даже подался в коммерческую команду, но эгоизм их лидера также разочаровал его.

Рой бросил все и устроился в школу парикмахеров. Пока он там учился, штат платил ему 42 доллара в неделю, плюс 25 долларов на его пятерых иждивенцев. В то время, когда Джими Хендрикс играл свой знаменитый тур по Европе 1969 года, Рой Бьюкенен тренировался щелкать ножницами. В июне жена родила еще одного. Чтобы прокормить растущую семью, Бьюкенен делал стрижки малознакомым гражданам. Роились слухи о распаде The Beatles, распались Jimi Hendrix Experience и Cream, гитариста группы Rolling Stones Брайана Джоунза нашли утопленным в бассейне. А Рой Бьюкенен стоял у станка в цирюльне. Однажды к нему зашел постричься парень с гитарой Telecaster 1953 года, сливочного цвета, с кленовым грифом и черным пластиком. «Я понял, что это моя гитара. Я никогда ее прежде не видел, но понял, что она — моя», — потом скажет Рой. А тогда он выменял ее на Gibson Les Paul. Этому инструменту под серийным номером 2324 предстоит еще много лет исторгать из себя звуки внутренней боли своего хозяина. Зимой он решил, что хватит стричь чужие головы, что карьера парикмахера — ничто по сравнению с рокн-роллом. Он снова стал играть в клубах, в которых уже вовсю потребляли не только траву, но и LSD. Он сделал попытку через своих старых друзей записаться на приличной фирме. Были устроены несколько сессий, но все разошлись недовольные друг другом.

Жена возила его на машине на работу — в клуб Crossroads. Шесть вечеров в неделю, пять 45-минутных сетов каждый вечер. Telecaster 53 он носил в руках — кофра у Бьюкенена никогда не было. Играл Рой все с теми же дружками, что устраивали его сессии на студии Polydor. Фронтменом был некто Дэнни, которого сильно задевало, что праздная публика и многие гитаристы приходили посмотреть именно на Бьюкенена. Местные журналисты фанатели от его игры. Один из них написал заметку в Washington Post, где говорилось: клуб Crossroads примечателен только одним — тем, что в нем играет, возможно, один из лучших гитаристов на свете. Еще он добавил к статье несколько баек из начинавшей складываться легенды о Рое Бьюкенене. В частности, историю о том, как музыканта пригласили играть Rolling Stones в 1969-м, а он отказался. Заметку перепечатал журнал Rolling Stone. Тут же Рою опять устроили звукозаписывающую сессию, и он играл Hey Joe Билли Робертса (ее больше знают в исполнении Хендрикса), Malaguena, Susie Q, Johnny B. Goode. Журналист из Washington Post лично отвел Питера Грина, Рори Галлахера, Эрика Клэптона и брата Пола Маккартни Майка на концерт Бьюкенена. В 1971 году Allman Brothers пригласили Роя сыграть с ними на записи. Рой отказался. Каждый вечер в Crossroads ломилось такое количество людей, что все желающие уже не могли туда попасть. Шли профессионалы и просто суперличности типа Джерри Гарсия из Grateful Dead. После материалов в прессе сюда поперлись еще и хиппи, и фанаты гитары. Тогда же он дал

GUITARS

ma g a zine

103

первое в своей жизни интервью — журналу Guitar Player. Про Роя сняли документальный фильм два продюсера, которые, услышав его игру, задались вопросом: «Если он так велик, то почему до сих пор не звезда?» В фильме он много играет со своими друзьями. Наверное, это кино помогло ему собрать группу с Дэнни Гаттоном. Документалка вышла 8 ноября, а потом Рой выступил со своей группой в шоу под названием «Представляем самого великого из неизвестных гитаристов в мире». Это подкосило Бьюкенена: он-то считал, что, работая почти каждый день на сцене, он уже стал авторитетом. Рой выступил на всю страну в прямом эфире с Нилсом Лофгреном (позже он работал с Брюсом Спрингстином и Ринго Старром). Дэнни Гаттона, своего фаната и друга, он не взял на сцену, побоявшись, что тот его переиграет при всем честном народе. В 1972 году один из поклонников Бьюкенена, выиграв 1200 долларов в казино, снял для его выступления «Карнеги-холл», а перед концертом упросил телестанцию прокрутить еще разок документальный фильм про Роя. Все 2850 мест были раскуплены. Пришли музыканты, критики, журналисты — словом, все, кто надо. Именно после этого концерта в списке лучших гитаристов мира журнала Guitar Player номером один значился Эрик Клэптон, а за ним — Джордж Харрисон, Джимми Пейдж, Карлос Сантана и Рой Бьюкенен. Рой шел к этому пятнадцать долгих лет. В этом же году Бьюкенен выпустил наконец свой первый альбом на Polydor. Журнал Rolling Stone написал, что его музыка полна души. Обозреватель выразил надежду, что Рой будет продолжать играть в барах, потому что для них такая музыка больше подходит, нежели для «Карнеги-холла». Второй альбом — Second Album — вышел в 1973-м, и для многих людей, профессионально занимающихся гитарой, он до сих пор остается образцом жанра. Но тридцать лет назад фирма звукозаписи не получила от Бьюкенена того, чего ожидала: его музыка не стала принадлежностью поп-рынка. В Англии он достиг 50-го места в хит-параде, в котором на первом был диск Донни Осмонда, кумира девочек-подростков. На аванс от Polydor и доходов от концертов семья купила большой дом, где дети наконец-то могли нормально расти. Для поддержания бюджета от Роя требовалось постоянно играть концерты. Весной 1973-го он принимает участие в джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария). Его новые продюсеры считали, что Бьюкенен должен двигаться в сторону Клэптона и Хендрикса — играть и петь более роковые песни. В результате появился третий альбом — That’s What I’m Here, о котором Rolling Stone отозвался: «Диск показал, что Рой — один из величайших гитаристов именно рок-музыки». Бьюкенен второй раз выступает в «Карнеги-холле». Всего таких концертов между 1972 и 1985 годами было четыре, и все они успешно собирали легионы фанатов со всей страны. Вот только фирма Polydor не умела толком продавать диски (они не смогли бы продать даже альбом воссоединившихся The Beatles). И Рой был очень недоволен. К концу 70-х Рой имел свой отряд поклонников, состоявший из весьма уважаемых в бизнесе музыкантов: это Эрик Клэптон, Кейт Ричардс, Рон Вуд, Джон Леннон, Боб Дилан, Джерри Гарсия, Ричи Блекмор и так далее. Джефф Бек, например, не скрывал, что испытывал влияние со сто-

104

GUITARS

ma g a zi ne

роны Бьюкенена. Более того, на своем альбоме Blow By Blow он посвятил Рою пьесу Cause We’ve Ended Like Lovers. К 1979 году Бьюкенен наконец поменял продюсера, рассорился с рекорд-компанией, утверждая, что она не может диктовать ему, что именно следует записывать. Его все чаще видели на концертах то ли пьяным, то ли обкуренным. Когда все стало совсем плохо, он подарил свой Telecaster 53 другу Дэнни Гаттону и стал играть на Stratocaster. Это изменило звук и манеру игры. Когда Джон Леннон решил вернуться в бизнес и начал работать над новым альбомом, он делал какие-то записи в той же студии, что и Бьюкенен. Джон решил, что на его диске обязательно должен что-нибудь сыграть уважаемый им Рой. Он попросил о встрече. Но в этот день Рой отказался, через менеджера передав, что очень занят. Джон отложил свои дела и прождал в студии весь следующий день, когда освободится Рой, чтобы записать для него дорожку. Но Бьюкенен сделал вид, что занят по горло. А вечером тихо слинял из студии. У этого парня была удивительная способность избегать своего звездного часа. Перед британскими рокерами он всю жизнь корчил из себя американскую деревенщину, таланта из глубинки. Зато когда его пригласили в 1985-м играть концерт под названием «Герои гитары» с Альбертом Коллинсом и Лонни Маком, он в середине типично американского «корневого» блюза вдруг начал играть цитаты из хард-рока Led Zeppelin — Whole Lotta Love, чем шокировал аутентичных блюзовиков и их поклонников. Гитарист усердно сопротивлялся стремлению сделать из него поп-артиста. По этим или другим причинам альбом Loading Zone, который Бьюкенен выпустил на фирме Atlantic (1977), оказался довольно слабым. А с 1981 по 1985 год он вообще не записывался. Затем на фирме Alligator, широко известной своими блюзовыми релизами, Рой выпустил When A Guitar Plays The Blues (1985), последовали Dancing On The Edge (1986) и Hot Wires (1987). Его популярность в мире, как исполнителя блюза и рока, снова начала раскручиваться, но в августе 1988 года Роя арестовали в Фэйрфаксе после концерта за появление в общественном месте в нетрезвом состоянии. Скорее всего, это было пиво и виски в одном флаконе. Полицейские доставили его в «обезьянник». А через несколько часов он был найден повешенным на собственной майке в камере. Вскрытие показало отсутствие в крови морфина, кокаина и других нелегальных возбудителей. В протоколе причиной смерти логично значилось «повешение». Фанаты и родственники до сих пор считают, что у Роя не было резона вешаться и что его убили копы. Когда перед похоронами открыли гроб, многие друзья увидели, что у Роя разбито лицо. Подозрение пало на полицейских еще и потому, что, когда за него пришли просить, офицер отмахнулся: «Не знаю я такого знаменитого музыканта. Это просто какая-то пьянь». До сих пор полицейское управление Фэйрфакса не только не предоставляет полный отчет об инциденте, но и не обнародует фамилии тех, кто дежурил в тот вечер в участке. С другой стороны, многие музыканты считают, что Рой всегда был опасен прежде всего для самого себя. P. S . Д р у г Б ь ю к е н е н а Д э н н и Г а т т о н Te l e c a s t e r 1 9 53 , г и т а р ы , п о д а р е н н о й блюзовый исполнитель — 4 ок тября гара же и разнес себе голову из ру ж ья.

— счастливый обла датель ем у Роем, и вы да ющ и йся 19 9 4 г од а з а пе р ся в св о ем Без объяснений.

Новые Fender сочетают в себе черты из разных периодов компании. Так что это – классные новые вариации на старую тему или просто гора старых кирпичей? Инкрустации накладки грифа прямоугольниками – не самая первая ассоциация, которая приходит на ум, когда мы говорим о Fender, не являясь для каталога фирмы чем-то беспрецедентным. Хотя эта гитара, бесспорно, у многих вызывает противоречивые чувства, мы, честно говоря, не можем себе представить ничего круче Jazzmaster выпуска конца шестидесятых годов цвета «Lake Placid Blue», с инкрустацией накладки грифа прямоугольниками. Говоря же о дне сегодняшнем, двумя последними вариациями Fender на данную тему являются Stratocaster и Telecaster из новой серии Big Block. Разумеется, эта легендарная пара не в первый раз подвергается экспериментам с внешним видом и звучанием – изначально серия Big Block повторяет мрачноватый черный облик линейки Aerodyne, а также именных Fender Iron Maiden и John5.

Помимо накладки грифа, инкрустированной прямоугольниками, инструменты серии Big Block имеют потрясающие зеркальные хромированные защитные накладки, которые дополняют хромированные скругленные ручки управления и даже хромированный наконечник тумблера переключения звукоснимателей. Сочетание черного цвета и хрома с черной головой грифа здорово смотрится как на Strat, так и на Tele, несмотря на то, что на таком покрытии сильнее заметны грязь и отпечатки пальцев. Некоторые музыканты могут счесть, что такие гитары выглядят уж очень «металистскими», однако это, скорее, рассчитано на привлечение кого-то из вас, кто думает, что стандартные Start или Tele смотрятся слабенько в сравнении с более «рокерскими» инструментами. При пристальном изучении Tele мы заметили, что защитная накладка вырезана неаккуратно, ее «рог» длиннее, чем следует. Вместо того, чтобы все время находиться на равном расстоянии от корпуса,

в этом месте панель слегка заходит на то место, где край закругляется. На самом деле это всего лишь косметический дефект, который не влияет на удобство игры на верхних ладах, но по большому счету он заставляет задуматься об отсутствии внимания к деталям и о работе контроля за качеством на мексиканской фабрике. Надеемся, что прочие экземпляры этой модели лишены этого недостатка. Во всем остальном качество производства на высоте. Сами прямоугольные инкрустации аккуратно врезаны в накладки грифов Telecaster и Stratocaster с минимальным количеством заполнителя, в то время как 21 лад с профилем средней толщины не менее аккуратно закатаны, а концы зашлифованы и не царапают ладонь. Start и Tele имеют одинаковый профиль грифа, по терминологии Fender – современный «C», довольно толстый и широкий, дающий достаточно пространства для исполнителя. Strat не потребовал от нас какой-либо предварительной подстройки, и при игре не

GUITARS

ma g a zine

105

подключенным в усилитель выдавал глубокое звучание, позволяющее надеяться на большее при подключении. Когда же мы взяли Tele и сыграли несколько пассажей, стало ясно, что пропилы под струны на верхнем порожке сделаны слишком мелкими, в результате чего большой зазор над первым ладом заставляет ставить струны неоправданно высоко. Мы в первый раз встречаемся с таким недостатком на гитаре Fender любой страны производства, и если вы уплатили больше 1000$ за гитару, в которой сразу же после покупки надо подпиливать верхний порожек, это может оказаться для вас неприятным сюрпризом. На другом конце струн находится стандартный для Telecaster струнодержатель с шестью седлами, который выглядит не менее надежно, чем любой другой фиксированный струнодержатель, в то время как Stratocaster оснащен тремоло в старом стиле, точно таким же, какое стоит на мексиканских Stratocaster серии Classic. Возможно, это не самое совершенное тремоло на свете, однако при правильной настройке старый бридж Stratocaster позволяет выполнять что угодно начиная от легкого вибрато в духе пятидесятых и заканчивая глубокими нажатиями а-ля Джими Хендрикс, по крайней мере, до тех пор, пока струны не перестанут возвращаться в нужный строй. На голове грифа струны удерживаются колками, выполненными в старом стиле, которые, в отличие от современных, более элегантно выглядят в сочетании с окрашенной головой грифа и старым логотипом Fender. Что же касается электроники, то обе гитары существенно отличаются от стандартной для Stratocaster и Telecaster конфигурации. На Strat у бриджа устанавливается новый хамбакер со зловещим названием «Enforcer» («Исполнитель приговора»), а также два сингла с алниковыми магнитами. Enforcer имеет самый большой выход из всех выпускающихся в настоящее время хамбакеров Fender и

106

GUITARS

ma g a zi ne

устанавливается также на J5 Telecaster, имеющий схожий «черно-хромированный» дизайн, поэтому несложно догадаться, что этот звукосниматель предназначен для мощнейшего перегруза, хотя алниковые синглы всегда помогут вам, если вы вдруг пожелаете поиграть более спокойную музыку. Электроника Big Block Telecaster менее ориентирована на рок-музыку. Три сингла подключены по стандартной «стратокастеровской» схеме – средний звукосниматель имеет обратную намотку и обратную полярность, что снижает шумы во втором и четвертом положениях переключателя звукоснимателей. Некоторые поклонники Telecaster могут пожаловаться, что добавление третьего звукоснимателя неоправданно усложняет бессмертный дизайн этой гитары, но для музыкантов, которым нужны форма и звучание Telecaster с дополнительными возможностями, которые дает Start, эта гитара является удачным компромиссом. Расплатой за дополнительные звуки а-ля Strat является невозможность получить традиционное сочетание переднего и заднего звукоснимателей, которое обычно достигается в среднем положении трехпозиционного переключателя Telecaster, что весьма обидно, так как этот звук замечательно подходит для игры экспрессивных ритмпартий и красивых арпеджио. Дизайн обоих гитар напоминает сороку, которая на лету крадет понемножку от каждого десятилетия в истории электрогитар Fender, но как они поведут себя в своей истинной ипостаси? Несмотря на утверждение, содержащееся в довольно поверхностной спецификации серии Big Block, представленной на веб-сайте Fender (в которой всегда есть оговорка, что она «может быть изменена без предварительного уведомления»), хамбакер Enforcer, установленный на Stratocaster, не распаян в обход регулятора тембра. Жаль, потому что хамбакеры в бриджевой позиции часто выигрывают от более резкого звучания при такой распайке, хотя на самом деле в недостатке рева этот звукосниматель обвинить невозможно. В то время как Enforcer с легкостью переносит экстремальные уровни искажений и игру с приглушением струн ладонью, нам понравилось более легкое звучание, с перегрузом в стиле Marshall JCM800, для

игры грязных аккордовых рифов а-ля Rage Against the Machine. Как часто бывает в подобных случаях, чистое звучание является далеко не самой сильной стороной Enforcer, хотя этот звукосниматель справляется с ним лучше, чем многие другие. Синглы с легкостью покрывают спектр более привычного звучания Strat, нам в особенности понравился глубокий «щелчок» на переднем звукоснимателе. При этом с таким мощным задним звукоснимателем требуется немного поднять синглы, чтобы обеспечить необходимый баланс по уровню громкости. Также то, что гитара имеет только один регулятор общего тембра, слегка ограничивает гибкость настроек, хотя после правильного подбора высот звукоснимателей нам показалось, что регулировка тембра им практически не требуется. Подключив вторую гитару, не меняя при этом настроек усилителя, мы тут же поняли, что Telecaster звучит значительно тише, в результате чего перегруженный звук, мощный и «мясной» на Stratocaster с Enforcer, стал слабым и «жидким» на бриджевом звукоснимателе Telecaster. Тем не менее, если поднять громкость на усилителе и подстроить эквалайзер, то истинный характер бриджевого звукоснимателя Tele начнет проявлять себя, в результате чего получается скрипучий тембр, отлично подходящий для игры слайдом (чему способствует большая высота струн на данном экземпляре), а также для отрывистых аккордов. Слегка прибрав «верха», мы получаем на бриджевом звукоснимателе звучание пауэр-попа шестидесятых, хотя и менее характерное, чем на других инструментах. «Средние» положения пятипозиционного переключателя звукоснимателей на Telecaster не имеют типичного звучания Stratocaster, но тем не менее звучат вполне «по-фендеровски» и, в сочетании с чистым каналом усилителя, дают восхитительное «стекло» и приятный слуху резонанс. Передний звукосниматель имеет обычное для Telecaster звучание, которое многие недооценивают, в то время как отдельно включенный средний звукосниматель пригоден для игры сольных партий, в которых требуется более резкий и уверенный звук, чем у традиционного сочетания двух звукоснимателей на Tele.

Частично благодаря своей палисандровой накладке грифа как Stratocaster, так и Telecaster серии Big Block имеют не такую резкую окраску звука, как другие гитары Fender с цельнокленовыми грифами, поэтому добиться чрезмерно звонкого звука от этих гитар можно не иначе как путем соответствующей настройки эквалайзера. Хотя Fender предлагает гитаристам широкую линейку различных Stratocaster и Telecaster, в которой практически каждый может подобрать себе модель по вкусу и по карману, все же ощущение некоторой «вторичности» может повредить новой серии Big Block. Если вам нравятся Strat, но при этом вам нужна гитара с хамбакером, тогда либо American Standard Stratocaster HSS, либо мексиканский Standard HSS окажут весьма серьезную конкуренцию менее универсальной модели Big Block, если только ее внешний вид или звукосниматель Enforcer не запали вам в душу. При всем при том этот Strat – очень хорошая гитара, которая обладает мощным звучанием и по ощущениям слегка отличается от традиционного Stratocaster, что возможно, убедит вас поддаться обаянию хрома и черного цвета. Также, если не принимать во внимание тремоло, внешне и по звучанию она довольно близка к гитаре Тома Морелло, так что, возможно, это привлечет какое-то число поклонников групп Audioslave и Rage Against the Machine. Big Block Telecaster выглядит многообещающе, однако наши впечатления об этой модели оказались смазаны производственными недостатками данного конкретного инструмента. При этом три звукоснимателя выдают достаточно вариантов качественного звучания, а на каждого поклонника Telecaster, считающего, что отход от стандартной схемы является страшным преступлением, найдутся другие, кто пожелает добавить в свой арсенал Tele, который может поспорить со Strat, а также хорош в качестве слайд-гитары.

GUITARS

ma g a zine

107

А В Т О Р

Т И М

И С М А Й Л О В

Всем хорошо известен факт, что группа Корн в лице своих гитаристов уже давно отдает предпочтение гитарам Ibanez. Fieldy – бас-гитарист группы долгое время довольствовался обычными, пусть и дорогими, но серийными инструментами Ibanez SR. И вот, дабы восстановить справедливость, в 2002 году компания Ibanez запустила в производство Fieldy’s signature K-5 – пяти-струнный бас, созданный стараниями самого Филди и мастеров Ibanez. Бас-гитара не залеживается в магазинах – все-таки это «сигнатура» басиста одной из ярчайших рок-групп современности. Очень необычный, интересный инструмент, который невозможно оставить без внимания. Итак, поставляется он, как и большинство Ibanez, без чехла. В коробке есть небольшое отделение, в котором вы найдете 3-х метровый джековый шнур – мелочь, а приятно. Любопытно, но К-5 уже был настроен на строй ля (как известно, у Филди строй бас-гитары спущен на тон) – ADGCF. Возможно, такая ситуация является простой случайностью, но все же в этом был определенный эффект дополнительной «индивидуальности». Внешне бас очень привлекателен. Черный гриф увенчан пятью позолоченными колками и а-ля перламутровой надписью «Ibanez». На головке грифа блестит золотистой краской размашистый автограф самого мистера Филди. А в центре грифа, на 12 ладу, пластиком, похожим на перламутр, выложено «K-5». Корпус гитары был изначально темно-красным, однако в этом году он исполнен уже в черном цвете — честно говоря, в первом варианте черные звукосниматели и золотой бридж смотрелись гораздо более ярко и по-хорошему пижонски.

108

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

109

Как бы то ни было, К-5 весьма хорош собой. Дизайнеры постарались в своих поисках желанного вида бас-гитары Филди, и, как мне кажется, они попали в точку с внешним видом баса. Я не страстный фанат Филди и музыки Korn, но какой-то сложно передаваемый дух, который несет музыка Korn: что-то мрачное, круто-угрюмое точно мелькает в K-5. Не стоит забывать и самого Филди, ведь, кроме как бас-гитарист, он еще и выступает в амплуа рэп-певца. А вспомнив тот шик и блеск, которым старается окружить себя каждый рэппер, можно увидеть новое содержание золотой фурнитуры баса и «перламутровых» вставок. Материалы, из которых сделан гриф, довольно часто используются в басах SR-серии, особенно в их Prestige-версиях. 24-ладовый (лады medium) гриф состоит из пяти кусков: венге (wenge), орех, венге, орех, венге. Накладка из палисандра. Кто-то считает, что гриф должен быть тонкий, кто-то, наоборот, обожает толстые грифы и на дух не переносит все эти миниатюрные размеры современных бас-гитар. Здесь мы имеем тончайший гриф, безумно тонкий! Мне самому очень нравятся тонкие грифы, но гриф К-5 просто чрезмерно тонок. Поверхность грифа натуральная, шершавая, как, например, часто бывает у басов Warvick. Не берусь судить за всех, но мне эта тонкая шершавая штука очень не понравилась – мне кажется, гриф должен быть гладкий. Кроме того, расстояние между струнами совсем небольшое. Скажем, на пятиструнных Fender или Yamaha оно значительно больше. К такому узкому расстоянию надо привыкать. Конечно, теппинг здесь исполнять здорово, однако любые серьезные пальцевые фразы придется «затачивать» под новые необычные условия. Гриф крепится четырьмя винтами к корпусу. Сам корпус схож по форме с моделями SR-серии. Набор материалов тоже совсем не тривиальный – это махагон (дерево, дающее очень много низов), «зажатый» с фронта и с тыла накладками из экзотического дерева падук (padauk). Поверхность, опять же, натуральная, природно-ребристая. В этом есть большой недостаток.

110

GUITARS

ma g a zi ne

Игроки, активно использующие слэп, столкнутся с тем, что при подцепе ноготь, ударяясь о поверхность деки, может попасть в природные тонкие зазоры в дереве накладки. И итогом этих «попаданий» станет то, что в один печальный момент вы отколупите часть накладки на деке и, в общем-то, ниже первой струны будет красоваться бледная «внутренность» деки. Таких подводных камней очень много. Например, у одного моего друга на его Ibanez SR700 тоже с натуральной поверхностью около звукоснимателя, в той точке, где большой палец упирается в звукосниматель для создания опоры при игре пальцами, в корпусе красуется вполне заметный скол накладки. Это произошло из-за того, что, уперев правую руку на угол звукоснимателя, он ногтем большого пальца упирался в дерево накладки. В итоге, ноготь проковырял небольшое углубление рядом со звукоснимателем. Я предполагаю, что и при неосторожной игре медиатором, натуральная поверхность деки, возможно, очень скоро будет испещрена всяческими выбоинами. На K-5 установлены два активных звукоснимателя IBZ ADX5N Neck и IBZ ADX5B Bridge. Очень хорошо читают звук, но, честно говоря, каких-то ярких особенностей, которые бы показали особый характер звукоснимателя, не наблюдается. Активная электроника Vari-Mid III представляет собой трехполосный эквалайзер с дополнительным регулятором параметрики частот (mid frequency). По ручкам это выглядит так: громкость, балансер, bass/treble, mid/mid frequency. Эквалайзер довольно необычный. Дело в том, что буквально вся его роль сводится к регулировке басов. При слабых, минимальных возможностях регулировки верхов и середины регулировка басов работает за всех остальных, поражая своим широким диапазоном. В итоге, на концертных выступлениях, когда времени на изменения настроек эквалайзера очень мало, ваша задача будет сведена просто к регулировке частот одной ручкой bass, которой больше подошло бы название «tone». Но это бас не для джазовика и не для блюз-рокера. Это бас Филди, басиста тяжелой мрачной группы

Korn. У Филди есть свой звук, который он сам характеризует, примерно, словами: «возьмите середину, и выкиньте ее на…» В K-5 нет выразительной певучести или каких-то особых красок в звуке – это не инструмент для фанкеров, на нем было бы глупо выдавать джазовое соло. Это басгитара для модерновых басистов, которым нужен звук пробивной мощности, наполненной глубочайшими басами. K-5 создан именно для басиста группы, играющей в стиле Korn. И конечно, отдельно о слэпе. Тот самый щелкающий сухой треск от слэпа Филди – он уже здесь, в K5! Активные звукосниматели IBZ ADX5 очень чутко реагируют на любую агрессивную игру и по мере возможностей пытаются передать все нюансы извлекаемого звука. Так что, подводя итог, можно прийти к выводу — если вы просто хотите какой-нибудь хороший бас, подразумевая, что цена должна соответствовать качеству, и ваши глаза остановились на такой довольно стильной и красивой бас-гитаре, как K-5, два раза подумайте, прежде чем покупать его. Очень велика вероятность, что эта покупка может стать самым большим фиаско в ваших творческих исканиях. K-5 – это бас для людей, ценящих и почитающих талант Филди, музыканта, уже сыгравшего значительную роль в развитии бас-гитаризма. Его уникальный подход к исполнению басовых линий установил новый стандарт для бас-гитары в современных рок-коллективах. Поэтому, K-5 – бас прежде всего для современных альтернативщиков, для настоящих cats of KOЯN’S FamiLy. Эти ребята найдут в K-5 верного боевого товарища, который останется с ними на долгие годы. Но и не только им подойдет K5. Мне кажется, этот инструмент довольно гармонично впишется в инструментарий сессионного музыканта, которому не нужен выразительный и объемный звук, а который ищет мягкого, плотного звучания и очень глубоких басов – звука, характерного для современной тяжелой около-роковой музыки. Итак, все слова сказаны. Бас очень своенравный, и хотя подойдет далеко не всем, но уж кому подойдет, то на все 100%.

GUITARS

ma g a zine

111

Аппетит, как известно, приходит во время еды. Наши соотечественники, даже далекие от олигархии, все меньше и меньше удивляются тому, что можно заплатить крупную сумму за мобильный телефон и охотно покупают огромные телевизоры за огромные деньги. И это при том, что собственно телефонная связь лучше от этого не становятся, равно как и качество того, что транслируется Останкино. Разумеется, на этом фоне мысль о покупке дорогой гитары — которая от отличается от менее дорогих именно общим уровнем качества и звуком — более чем оправдана и не может не ослеплять своей безупречной логикой. Особенно, если ты имел неосторожность эту гитару взять в руки и через осязание, зрение и слух все сразу понял. Именно так мой арсенал пополнился Fender Custom Shop Russian Strat. Событие это произошло молниеносно, но предыстория у него достаточно детальная.

112

GUITARS

ma g a zi ne

Свой арсенал инструментов я обновлял-пополнял в полном соответствии с приведенной в самом начале поговоркой. Первоначальный мой голод утолялся в направлении гитар для тяжелой музыки – 24 лада, хамбакеры, флойд… С приходом насыщения все чаще стали возникать мысли о расширении палитры звучания в различных направлениях. В частности, созрела и оформилась мысль о том, что нужен Stratocaster. После целенаправленного контактного знакомства со стратами различных модельных рядов я пришел к выводу, что мне нужен American Deluxe Stratocaster. Во-первых, в силу того, что набравший силу аппетит сильно поднял мою требовательность даже к «дополнительным» инструментам, а во-вторых, потому что это изначально достаточно «модерновый» Страт. Например, тремоло: на двух винтах, позволяет немного работать вверх, рычаг вставляется на защелку и выполнен в стиле Floyd Rose.

Сразу много привычных ощущений. Замковые колки позволяют столь же привычно не задумываться лишний раз о стабильности строя. Страт сразу же «вписался» в мой персональный гитарный мир, и поэтому, когда в моих руках оказалось «то же самое, только круче», я понял, что назад дороги нет с первого же аккорда на неподключенной гитаре. Дело было на разборке выставочного стенда. Эхо павильона гулко разносило все звуки демонтажных работ, и, конечно, неподключенную гитару было едва слышно, даже если поднести ее к уху (которое перед этим четыре дня подряд долбил шумовой фон в 100дБ). Но взятый аккорд (лучший тест для гитар – это Соль в открытой аппликатуре) через корпус так отозвался где-то в районе моей измученной выставочными мероприятиями печени, что проверка с усилителем была уже чистой формальностью. В том, что этот совершенно незапланированный «апгрейд» с одного Страта на

другой неизбежен, сомневаться не приходилось. Теперь зайдем на предысторию с другого края и немного поговорим о том, что такое «Русский Страт» и откуда он взялся. Как говорил персонаж Аркадия Райкина в известном монологе Жванецкого про «дюфсит»: «Пусть все будет, но чего-то чутьчуть не хватает». Объемистый каталог Fender в полной мере соответствует этому принципу. Если взять, например, все тот же Stratocaster, то можно лицезреть множество вариаций на его тему, причем в самых разных ценовых категориях. В принципе, эти разнообразные сочетания характеристик покрывают львиную долю потребностей (иначе бы Fender давно прогорели), но само собой, реализация всех комбинаций в серийном производстве вещь трудно осуществимая. Придирчивый потребитель, готовый заплатить немалые деньги за отменный Strat, начинает метаться

GUITARS

ma g a zine

113

114

GUITARS

ma g a zi ne

в поисках компромисса. Например, в самой популярной у нас в стране среди американских моделей серии American Deluxe роликовый порожек LSR предусмотрен только для варианта HSS, в том числе для модели без локового тремоло. Если бы он был только для модели с локовым тремоло, все было бы намного проще психологически, ибо вариации на тему Floyd Rose многих отпугивают. А тут начинаются метания, что важнее «трушный» косой сингл или порожек. Более того, если мы переместимся в ценовую категорию выше, то есть в каталожные модели, производимые Custom

Что касается Team Build, то эти гитары изготавливаются коллективом мастеров, каждый из которых специализируется на определенном участке работ и имеет в этой области большой опыт. Объем ручного труда очень велик, и, разумеется, в том, что касается сортности древесины, лакокрасочных материалов и компонентов, степень элитарности и эксклюзивности тоже очень высока. Группе Team Build никогда не поручается ничего, что выходит далеко за рамки типовых технологических процессов (и их комбинаций) Fender, а если и делается что-то от-

Shop, то там есть аналоги American Deluxe – Custom Classic и Custom Pro, но у каждого из них есть своя порция «винтажных» характеристик, которые многих приверженцев AmDeluxe не прикалывают. Неужели Fender все же что-то упустили? Вовсе нет. Во-первых, Fender ориентированы, конечно же, на американский рынок. А на родине кантри, блюза, рокабилли и серфа определенная доля винтажности только приветствуется. А во-вторых, Fender дает возможность проявить фантазию своим дилерам, дистрибьюторам и собственно покупателям гитар и заказать ее вополощение в Custom Shop. Отделение Fender Custom Shop производит гитары двух категорий: Master Build и Team Build. Каждая из гитар Master Build изготавливается целиком одним мастером, входящим в элиту гитарного искусства и имеющим опыт работы со всемирно известными звездами. Исключением иногда являются уникальные отделочные работы, к которым могут привлекать сторонних художников, резчиков, граверов итп. Все мастера этой группы имеют «право первой ночи» на отбор материалов и компонентов, причем иногда эксклюзивное право, например, на некоторые особо ценные породы древесины и супер-секретные лаки.

кровенно нетипичное, то только в большом количестве, для каталожной продукции (например, нестандартная голова грифа у John5 Telecaster или вычурные маркеры у Showmaster Elite). Это, конечно, заставляет заказчиков с необузданной фантазией раскошеливаться на Master Build. Но с другой стороны, благодаря таким обусловленным экономикой производства ограничениям, группа Team Build очень эффективно распоряжается своим ценным временем и заказная продукция Team Build остается в целом в тех же ценовых рамках, что и каталожные гитары этого производства. Это дает клиентам возможность собирать из «фендеровского лего» свои многочисленные варианты, а также позволяет партнерам Fender предугадывать чаяния клиентов и заказывать небольшие партии инструментов в соответствии с веяниями спроса. Казалось бы, почему бы просто не принимать заявки от клиентов? Но если бы вы знали, как мучается человек, который сочиняет себе гитару. Хуже чем пресловутый буриданов осел. Даже если он однозначно определился со всеми принципиально важными характеристиками, начинаются метания насчет всяких мелочей – вдруг сейчас закажешь одно, а когда оно приедет, захочется другого. Не говоря о том, что срок ожидания довольно большой. А если человек знает, что есть гитара, которая по принципиальным характеристикам и звуку то, что надо, симпатично выглядит, и только руку протяни, то все муки выбора и ожидания моментом отпадают. (Как это бывает, я уже рас-

сказал на личном примере). К началу 2006 года в России уже сформировался новый класс одержимых гитарой с аппетитом на уровне Custom Shop, который нуждался в небольшой помощи, чтобы окончательно отбросить предрассудки. В нашей стране, как я уже отмечал, большой популярностью пользуются гитары American Deluxe Stratocaster. Во-первых, потому, что это самые лучшие по классу из серийных (не Custom Shop) страты. И многие гитаристы предпочитают заплатить больше (причем не в полтора-два раза, а довольно умеренно),

но взять вещь однозначно круче (см. первый абзац). Во-вторых, потому что у них очень удачный баланс «модерновости» и «классики», отвечающий самому широкому спектру музыкальных задач и вкусов. Поэтому специально для России была заказана партия из 10 гитар, являющаяся воплощением концепции American Deluxe в исполнении Custom Shop. Чтобы быть предельно точным, заказывалась она одновременно с партией Master Build гитар Limited Russian Strat, сделанных Юрием Шишковым. В некотором роде эти Team Build Стра-

ты являются младшими братьями шишковских и тоже называются Limited Russian Strat, что и отштамповано у них на пятке грифа. Итак, эти гитары основаны, в целом, на серии American Deluxe. За исходный взят вариант с тремя синглами (точнее, бесшумными стеками SCN), корпусом из ольхи и цельнокленовым грифом. Как показывает практика, именно такое сочетание – самое востребованное в плане общего баланса звука и отдачи. В качестве цвета гитары был выбран Aged Cherry Sunburst. В принципе, у Fender в серии American Deluxe свое время

выпускались страты такого цвета и пользовались наибольшим спросом. Но в последнюю пару лет в ротации, так сказать, находятся другие варианты раскраски. И этот факт весьма удручает наших падких на санберст соотечественников. А то, что в серии сохранились Telecaster такого же цвета, которые дразнились с витрин, только добавляло ностальгии. А поскольку культ санберста родился не на голом месте, а происходит прямиком от гитар Les Paul, было решено в этой же традиции дополнить цвет рисунком волнистого клена АА (ААА – прерогатива Master Build). Из соображений звука (уже достаточно звонкого), веса и цены (гитара задумана как красивый, но в первую очередь рабочий, а не коллекционный инструмент) кленовый верх является чисто визуальным элементом, для которого достаточно тонкого шпона на корпусе. (Желающие считать количество кусков и направление волокон на корпусе могут благополучно это сделать, изучив тыльную сторону.) И совершенно логично было продолжить волнистую тему на грифе, который тоже сделан из клена АА, ненавязчиво переливающегося в ярком свете. По сравнению с серийной моделью, небольшому апгрейду подверглась фурнитура. Замковые колки Schaller были заменены на замковые же колки Sperzel, которые, как сейчас модно говорить, более «премиальные». И разумеется, упомянутая раньше проблема с отсутствием роликового порожка была решена. Еще одно отличие заказной модели, кото-

GUITARS

ma g a zine

115

рое не оговаривалось, но для Custom Shop оно само собой разумеется, – отсутствие системы Micro Tilt на пятке грифа. Это решение с регулировочным винтом было придумана еще Лео Фендером для того, чтобы решить проблему быстрой подгонки грифа к пятке при массовом производстве. Из-за того, что гриф стал крепиться на трех винтах (так удобнее для быстрой подстройки), система сразу вызывала недоверие, как «ненадежная». Fender через пару десятилетий успешно вернулись к этой идее в варианте с 4 болтами, но для гитар Custom Shop она не нужна,

Tilt просто нет необходимости. А на пластине освобождается место для размещения логотипа Fender Custom Shop, серийного номера и дополнительной информации. Например, такой радующей глаз надписи как «Limited Russian Strat», означающей, что гитара изготовлена небольшой партией (в данном случае 10 экземпляров, если интересно). Конечно, это не значит, что версия American Deluxe в исполнении Custom Shop больше не появится в России. Просто первая партия была заказана на пробу. Несмотря на то, что количество гитар Custom Shop официально

Custom Artist имеет очень тонкое лаковое покрытие, которое дает дереву больше «дышать», но и меньше его защищает (получается компромисс между стандартным полимерным и нитролаковым покрытием). А Русский Страт задумывался как рабочий инструмент, устойчивый к причудам национального климата, условиям репетиционных баз и концертных площадок. Соответственно, лаковое покрытие на нем практически такое же, как у исходной модели, по крайней мере, на вид и на ощупь. В результате состоялась наглядная демонстрация того, что у Fender пе-

если это только не историческая копия или прихоть заказчика. То, что группа Team Build придерживается заданных границ, — ограничение административного характера. Типовые элементы дизайна и конструкции Fender выбраны в качестве рамок просто потому, что большинство покупателей желает либо исторические копии, либо умеренные фантазии на тему известных моделей. Так что мастера Team Build не бегают со своим материалом повышенной сортности в цех серийного производства. Технологические цепочки и производственные линии у Team Build стандартизируются отдельно и подразумевают намного большее количество ручного труда, чем на «потоке». В частности, подгонка грифа к пятке осуществляется, как говорится, по индивидуальной мерке, и в Micro

заказанных (и нашедших своих владельцев) в Россию уже достаточно велико, это были гитары «винтажного» плана — либо именные модели, либо исторические реплики. По причинам нехватки нужных характеристик идеала каталожные версии «модерна» в Россию не заказывали. Поэтому было интересно, как звучит «модерн» от Custom Shop, в том числе и в сравнении и с прототипом. Разумеется, общий уровень Fender Custom Shop был уже известен, и в целом можно было предсказать результат. Но интерес подогревался тем, что до осени 2006 года возможности сопоставить серийные и CS гитары идентичной конфигурации практически не было. В принципе можно было сравнивать две версии очень популярной у нас именной модели Jeff Beck, но на них используется разный лак. Вариант

реход из одной ценовой категории в другую дает адекватное масштабу цен улучшение «потребительских характеристик продукта». То есть насколько American Deluxe превосходит «рядовую серийку», примерно настолько же Russian Strat дает ему фору при очном сравнении. Как и планировалось, отечественные приверженцы American Deluxe Stratocaster, которые считали, что достигли потолка в плане уровня инструмента, получают новые перспективы приятных хлопот. А линия Russian Strat будет продолжаться, и не исключено, что затронет и другие конфигурации American Deluxe.

116

GUITARS

ma g a zi ne

Ну а тогда «World of Stone» можно вставить в кино про А лександра Невского или Робина Гуда. То есть литературная составляющая начинает превалировать над музыкой и энергетикой. «Faerie Queen – Faerie Dance» – нежная баллада, в которой не чувствуется даже миллионной доли британского, заложенного в первой фразе «Властелина Колец» или «Вини Пуха». Так же как «St. Teresa» – акустический (а позже – роковый) памятник бывшему герою гитары Блэкмору. Попутно пнули Джоан Озборн – так как это ее песня, и причем к левая. «Village Dance» – инструменталка в стиле «па-па-пам, па-па-пам, тыц!». Если хочешь отвратить молодняк от к лассики – дай им послушать вот это.

Даже если замечательная публика Guitars Magazine возбухнет, мне все равно придется это сказать: мои личные претензии к Ричи Блэкмору как культурному явлению гитаризма сводятся к двум факторам. Первое – каждый мастер судим по ученикам своим. По следам Хендрикса пошли Стив Рэй Воэн, Стив Вай, Ритчи Блэкмор, Эдди Ван Хален и т.д. Сам Блэкмор породил только одно (и то можно назвать чудовищем) — имя ему Ингви. Значит, «что-то не так было в консерватории». Второе – музыкант заканчивается, когда он «ослепленный любовью» приводит в бизнес свою «телку», как правило, бездарную. Так было с Джоном Ленноном. Так сейчас и есть с Ричи Блэкмором. Нет ничего величественнее и скучней Blackmore’s Night – проекта, который как бы следует музыке эпохи Возрождения. Но беда в том, что вокалистка из американки Кэндис Найт – никакая. Нет у нее ни нерва, ни трагедии, которая может возникнуть, например, у той же Мэри О’Райли. Сам Блэкмор описывает свою группу как сочетание музыкальных настроений Майка Олдфилда (Michael Oldfield) с Энией (Enya). Он себе и своей девушке сильно льстит. Даже скучнейшая Эния, которую может слушать даже чувак Ксении Собчак (спекулянт ураном Саша), и та — живая рядом с «вокальным трупом» Кэндис Найт. Я сломался на третьей вещи «I Guess It Doesn’t Matter Anymore» — захотелось выключить альбом. Следующая вещь «The Messenger» (Instrumental) была бы уместна в советском фильме «про Байкал» или «про Арбат».

А потом становится понятно, чего на самом деле добивалась мадам Найт – она вдруг начинает петь «Child In Time», и на это без слез смотреть просто нельзя – нельзя чтобы так попирали идеалы нашей юности пришлые американки. Потом идет «Streets Of London» Ральфа МакТелла. Но чужой материал не спасает парочку, которую настигло горе – паралич мозга. Когда вы услышите, что Кэндис Найт поет «Street of Dreams» из репертуара Rainbow, вы поймете, что с вас хватит. Думается мне, что ныне Блэкмора уже нигде в мире не слушают. Кроме одной неритмичной страны, где если полюбят, так «до смерти». В принципе, Блэкмор, если не был таким пугливым (отменив когда-то концерты сразу после взрывов на Пушкинской), мог бы объезжать всю Россию год за годом и собирать бабло от Анапы до Анадыря, как это делают группы типа Nazareth и Deep Purple, конечно им я благодарен за это».

GUITARS

ma g a zine

117

Если жизнь удалась, то можно купить себе известную открыточку с икорным артом, поместить ее в рамочку, повесить на стенку и сидеть под ней выпивать всю оставшуюся удавшуюся жизнь. Но для деятельных натур удача – это только стимул искать новые высоты для штурма. Примерно на таком этапе своей истории находится компания Ibanez. Добившись первого места по популярности своих гитар по миру в целом (и минимум второго в отдельно взятых странах), компания не стала почивать на лаврах. И хотя перспективы выпивать под икебаной из икры наверняка импонируют жителям страны, придумавшей суши-бары и сакэ, Ibanez не стали почивать на лаврах. Наоборот, они стали искать область, в которой можно бросить (или принять, если мыслить диалектически) новый вызов. Такой областью было выбрано направление гитарных усилителей. В принципе, наличие в каталоге усилителей как таковых для Ibanez дело привычное. Но это были все транзисторные модели, ориентированные на домашнее применение, а «взрослой» ламповой техникой компания не занималась.

118

GUITARS

ma g a zi ne

Вот это направление и было выбрано в качестве нового фронта работ. Без сомнения, Ibanez подстегнуло и то, что один из ключевых эндорсеров компании, а именно Joe Satriani, заполучил именную модель усилителей Peavey. Не секрет, что производители гитар и гитарного оборудования любят играть в игру по мотивам русской народной сказки «Лиса и заяц». Если кто-то выпускает и гитары и усилители, то он стремится к тому, чтобы его эндорсеры, начав с чего-то одного, играли на всем сразу, тем самым всю свою популярность вкладывая в раскрутку именно его торговых марок. Конечно, это не всегда возможно. Вряд ли можно чем-нибудь соблазнить Yngwie Malmsteen пересесть со стеков Marshall на Twin Reverb. Но, например, связка Washburn/Randall имеет на своем счету не одну подобную коварную операцию. Или те же Peavey, сделав для Eddie Van Halen именную модель гитары, оперативно подсуетились, чтобы его громкое имя не оказалось вдруг в каталоге усилителей конкурентов. Вряд ли, конечно, Ibanez реально боятся, что у них умыкнут звезду, но всяко расслабляться в мире акул капитализма нельзя, да и соображения «а чем мы хуже этих», явно имеют место. Итак, в 2006 году Ibanez всерьез заявили о своих намерениях утвердиться в качестве производителя ламповых усилителей, выпустив модель

Thermion. Размениваться на мелочи не стали, и первая ламповая ласточка оказалась орлом – 120Вт стеком. Вполне резонно. Со одной стороны, конечно, завоевывать массовый рынок с крупнокалиберным и недешевым продуктом непросто. Но зато в более длительной перспективе, для начала убедив мир в том, что умеешь делать «недетский» продукт, гарантированно получаешь большой кредит доверия к любой более доступной и компактной продукции. И потребует это меньше времени и сил, чем постепенное карабканье по ступенькам снизу вверх. Главное, чтобы первая, амбициозная попытка оказалась убедительной. Насколько это получилось, мы сейчас и проанализируем. То, что встречают по одежке, – прописная истина. В английском языке даже есть специальная идиома «to look business», то есть выглядеть так, чтобы сразу было ясно, с тобой стоит иметь дело. И здесь Ibanez не стали мелочиться, продумав дизайн как с визуальной, так и функциональной точки зрения. Решетчатые панели одновременно обеспечивают хорошую вентиляцию и открывают взору свечение четырех ламп 6L6. Производителям усилителей хорошо известно, что вид ламп очень убедителен для покупателя, даже если усилитель выключен. Убедительности добавляет и то, что Ibanez придумали один не имеющий практической ценности, но очень симпатичный штришок – когда усилитель включен, логотип на панели подсвечен светодиодами в оранжево-желтых тонах, ассоциирующихся с накалом ламп. Кроме того, через решетку можно наблюдать массивный тороидальный трансформатор питания. Качество питания является фундаментом звука и надежности усилителей, поэтому Ibanez сразу демонстрируют серьезный подход к делу. Несмотря на то, что усилители производятся в Китае, в отношении ключевых компонентов Ibanez не мелочатся, в частности, лампы берутся, откалиброванные уважаемым поставщиком Ruby Tubes. Солидные металлические ручки и тумблеры на передней панели, большие разноцветные индикаторы – все это работает на деловой имидж. Подсветка логотипа светодиодами в желто-рыжих тонах – удачное решение. Во-первых, как говорится в известном анекдоте, это красиво. Во-вторых, теплый оттенок света постоянно напоминает о том, что внутри «пылают» лампы (5 x 12AX7 и 4 x 6L6). Ну а в третьих, при недостаточном освещении логотип работает «ночником», позволяющим разглядеть переднюю панель. Уголки корпуса усилителя покрыты металлом цвета «черный хром», а помимо стандартной ручки для переноски, есть еще пара ручек вдоль боковых граней. Обычно две ручки по бокам встречаются у громоздких комбо типа VOX AC30, а усилители в формате голов, которые вполне можно транспортировать и за одну ручку, только ей и обладают. Но Ibanez не упустили шанс продемонстрировать, что действительно подумали о тяжком труде техников в туре. Кабинеты Thermion также демонстрируют продуманность. Помимо металлических углов наличествуют еще металлические накладки

GUITARS

ma g a zine

119

на «изломе» косых кабинетов, а также на верхней кромке кабинетов (спереди и сзади). То есть на самой выступающей части кабинета и на тех местах, за которые могут зацепиться ножки головы, которую вышеупомянутым техникам придется заносить на кабинет за две вышеупомянутых ручки. Заботливое внимание к деталям проявляется также и в том, что на задней панели наличествует полный комплект выходов на кабинеты с понятными подсказками по коммутации. Вот сюда, пожалуйста, подключайте один 16-омный кабинет, а вот тут пара выходов – сюда можно воткнуть или два 16-омных, или один 8-омный, а в эту пару – два по 8 Ом или один на 4. Причем в обеих парных группах выходов специально подписаны входы, предназначенные для подключения одного кабинета. Даже законченный гуманитарий не ошибется. Со всей очевидностью Ibanez вполне допускают, что с их усилителями могут использоваться кабинеты и других производителей. Обычное для профессионалов поле экспериментов. А сами кабинеты, кстати, имеют моно и стерео режим, что тоже «по-взрослому». Еще один приятный штришок, петля эффектов имеет два переключаемых режима – последовательный и параллельный, а уровни посыла и возврата регулируются независимо с передней панели. Вроде бы не самая важная деталь, но нередко случается, что гитарист вынужден отказываться либо от конкретного прибора обработки, либо от конкретного усилителя только потому, что тип петли неподходящий и/или в петле возникает перегрузка по уровню. Вне зависимости от того, какой тип петли мы установили переключателем задней панели, петля может быть полностью изъята из сигнального тракта либо тумблером, расположенным между регулировками уровня, либо с ножного переключателя. Было бы удивительно, если бы разработчики об этом забыли. Разумеется, все эти нюансы, штрихи и приятные мелочи представляют собой ценность, только когда обрамляют достойный звук. Чему мы сейчас и уделим внимание. Thermion имеет два канала с полностью независимой настройкой. (Те, кто любит держать стек у себя дома, будут довольны тем, что имеется отдельно регулировка громкости на каждом из каналов и отдельно мастер-громкость). Первый канал носит название Vintage и покрывает спектр звучания от чистого до саунда в стиле плекси — очень плотного и теплого кранча с хорошей чувствительностью к динамике. Динамика актуальна при любом гейне, поэтому владельцам гитар с мощными датчиками может понадобиться известная аккуратность в настройке чистого звука (впрочем, переключатель чувствительности входа поможет с этим справиться). Зато тем, кто привык с чистого звука на драйв и обратно переходить при помощи звукоизвлечения, будет несложно найти ту самую «золотую середину» гейна. Канал хорошо принимает все популярные в мире плекси педали драйв/дисторшн. На канале имеется также трехпозиционный переключатель яркости звучания, выполненный в виде ручки, такой же, как и остальные настройки.

120

GUITARS

ma g a zi ne

Второй канал, как легко догадаться, ориентирован исключительно на перегруз. У него есть два режима работы – с демпфированием и без. «Намордник» надевается на канал при помощи небольшого тумблера на передней панели или соответствующей кнопки на ножном переключателе. То есть двухканальный усилитель является виртуально трехканальным. В режиме с демпфированием канал стартует примерно от верхней планки гейна «винтажного» канала и выдает саунд близкий к маршалловской традиции 80-х – с умеренным по современным меркам гейном и яркой, плотной серединой. Этот звук также очень успешно взаимодействует с различного рода «грелками». А стоит отключить демпфирование, как характер звука разительным образом меняется. Одновременно появляется больше гейна, отходит чуть-чуть назад середина и выпячиваются низы, а также меняется само, как говорится, «зерно» звука. К слову сказать, гейн при этом не становится запредельным, а звучание перекомпрессированным. Ibanez не стали жертвовать динамикой ради пущей «модерновости». А в том, что касается мощных низов, разработчики проявили благоразумие, не во многом переложив эту функцию на кабинет (и тем самым избавив секцию мощности от «несварения желудка»). Кабинет сделан в целом по «ректифаерным» принципам, то есть с увеличенными размерами и динамиками Celestion V30, но с по-другому просчитанными резонансами. Какое-то сабвуферное качество ощущается в его работе. И хотя стек Thermion вполне уживется в квартире, разумеется, рассчитан он в первую очередь на то, чтобы как следует «дуть» и «двигать воздух» и чтобы лампы мощности «жарили». Все по-взрослому. И в нашей стране это уже по достоинству оценили первые владельцы стеков Thermion. Гитаристы группы «Алиса» Игорь Романов и Евгений Левин после первой же репетиции решили, что TN120 – именно то, что требуется группе на базе и в гастрольном туре. На студии «Ария Рекордс» Thermion произвел небольшой фурор благодаря своему актуальному, но не клишированному звучанию. Авторитетнейший сессионный гитарист и преподаватель Мэй Лиан держит стек TN120 у себя дома для того, чтобы его ученики получали представление о «большом» звуке, а также для того, чтобы под рукой всегда был профессиональный, современный аппарат. Разумеется 120Вт стек – это не самый массовый продукт, но теперь у Ibanez имеется достаточный опыт и, что немаловажно, хорошая «визитная карточка», чтобы приступить к расширению модельного ряда ламповых усилителей (особенно в сторону комбо). В 2007 году пока Thermion будет оставаться единственным серьезным ламповым продуктом Ibanez, но о том, что следует ожидать в более доступных вариантах, уже можно судить по тому, как по следам этой разработки была модернизирована линия Tone Blaster. Ibanez неторопливо, но очень основательно готовят почву для дальнейшего вторжения на рынок усилителей.

МНОГОГРАННОСТЬ ЛИЧНОСТИ СТИВА ОЩУЩАЕТСЯ ВО ВСЕМ. КАЖДАЯ ЕГО РАБОТА — ЭТО НЕВЕРОЯТНЫЙ СПЛАВ ГЛУБОКИХ ЧУВСТВ И СИЛЬНЕЙШЕГО ЗАРЯДА ЮМОРА ПО ОТНОШЕНИЮ КАК К МУЗЫКЕ, ТАК И К ОФОРМЛЕНИЮ АЛЬБОМОВ

ma g a zine

121

Несмотря на то, что на бумаге рифф выглядит не очень сложным для разучивания, необходимо быть, как говорится, «в теме» В Америке очень сильны традиции джаза, блюза и кантри, которые с детства усваиваются американцами на подсознательном уровне. Поэтому для американской музыки естественным является использование соответствующего жанрового лексикона в любом контексте, где это «в кассу». И если речь идет о том, чтобы песня «качала», с большой степенью вероятности, играться она будет в свинговой пульсации. В нотной записи, исторически ориентированной на европейскую классическую традицию, принято записывать свинг триолью с пропущенной второй нотой. Для удобства и простоты ноты обычно пишутся «прямо», только в начале указывается, что две восьмых – это на самом деле триоль «с дыркой». Но это достаточно условное обозначение, подсказка для тех, кто «в теме». А чтобы быть в теме, надо слушать первоисточники. Второй «чисто американской фишкой» в риффе является использование комбинированного звукоизвлечения или, на музыкальном сленге, «чикен-пикинга» (Chicken picking). Уже по одному упоминанию домашней птицы в термине можно понять, что прием этот позаимствован из кантри. Для кантри характерно частое использование так называемых роллов, то есть быстрых арпеджио, играемых перебором. И исполнять роллы, само собой, получается только пальцами. А ведь в кантри, особенно в электрической его версии, может только так случиться, что гитаристу надо играть то рифф медиатором, то роллы пальцами, неудобно все время перехватывать. Поэтому родилась техника, в которой вместо указательного пальца работает медиатор. Попав в мир рок-гитары, комбинированное звукоизвлечение стало использоваться не только для роллов. В частности, оказалось, что очень удобно подключать пальцы при больших межструнных скачках в быстром темпе. Конечно, можно и менять аппликатуры, но не всегда это удобно или вообще реализуемо. В нотах чикен-пикинг указан обозначением используемых пальцев правой руки (m – указательный, a – безымянный). И в завершение еще несколько нюансов исполнения риффа. Для правильного драйва и правильного ощущения свинга в частности он должен играться переменным штрихом. И поскольку рифф начинается с затактовой слабой

122

GUITARS

ma g a zi ne

May Lian — сессионный гитарист и преподаватель.

доли, это означает удар вверх. Точно также ударами вверх играются дабл-стопы в завершении риффа. В конце второго такта (затакт не считается «номерным» тактом) есть одно исключение по штриху – открытая пятая струна играется ударом вниз, потому что с удара вверх переход на пальцевое извлечение весьма неудобен. Отдельный комментарий необходим относительно глушения струн. Поскольку снизу табулатуры обозначена и пальцевая аппликатура, и штрих, добавлять еще и третью строку обозначений касательно глушения было бы излишеством, затрудняющим чтение. В целом, педальные ноты по пятой струне звучат практически открыто, с легким глушением на вкус на протяжении всего риффа, но в «прыгающем» проходе в 3 такте (начало с последнем ноты 2 такта ) глушение должно быть явно выраженным.

GUITARS

ma g a zine

123

Помню, наш журнал только «начинался», в 2005 году я первый раз был в Америке на фабрике Fender, и все казалось мне тогда фантастикой. Мы пили пиво с Юрием Шишковым, я говорил ему, что Россия теперь «другая страна», совсем не та, что была лет 15-20 назад, и у нас даже свой гитарный журнал. Юра в ответ рассказывал удивительные вещи о своей жизни и работе на самой знаменитой гитарной фабрике в мире. Я внимательно слушал его, старался запомнить все до мельчайших подробностей, чтобы потом написать обо всем этом в журнале. В конце беседы Юра признался, что ему все-таки очень непривычно видеть на «фендеровской» фабрике людей из России и ему с трудом вериться в то, что в России есть свой журнал о гитарах, где будет опубликован материал про него.

124

GUITARS

ma g a zi ne

– Знаешь, – сказал он, – если у вас все получится с журналом и дело будет продолжаться, то вам надо будет обязательно написать об одном удивительном человеке, знаменитейшем в мире Custom Shop мастере. Его зовут Джордж Амикей – он мой друг. Это фантастическая личность. Мне часто говорят, что у меня фантастическая жизненная история, уехал из СССР, стал работать в конце-концов на Fender и т.д. Но история Джорджа, поверь мне, – она не менее фантастическая. И вам стоит ее рассказать. Я вежливо кивал и соглашался. И хотя тогда это имя мне ничего не говорило, я все равно поблагодарил тогда Юру, в полной уверенности, что если он посоветует о ком-то написать, то значит человек действительно интересный. Пару месяцев спустя уже в России, заинтересовавшись серьезно таким явлением, как Fender Custom

Shop, я серьезно «углубился» в одноименную книгу, которая, по сути, являлась «библией» самой знаменитой в мире гитарной «фабрикой мечты». На страницах этого издания были собраны фотографии и описания самых знаменитых, самых дорогих и, безусловно, самых красивых гитар, который были созданы фендеровскими мастерами. И чуть ли не в половине описаний самых невероятно отделанных гитар (которые уже были и не музыкальные инструменты, а произведения искусства) стояло имя George Amicay в качестве художника, который делал буквально ювелирные работы по инкрустации перламутром, резьбе по дереву и другим «волшебным» вещам. Заинтересовавшись Джорджем и его работами, я попробовал поискать о нем информацию в интернете. Ее было не очень много, но основные моменты уловить можно было.

БОЛ ЬШ У Ю Ч АС Т Ь СВОЕЙ Ж ИЗН И Д ЖОРД Ж БЫ Л Н Е Х У ДОЖ Н И КОМ, Н Е РЕ ЗЧ И КОМ ПО Д ЕРЕВУ И Н Е Г И ТА РН Ы М М АС Т ЕР ОМ. ОН ЗА И Н Т ЕРЕСОВА ЛСЯ РЕ ЗЬБОЙ ПО Д ЕРЕВУ П РИ М ЕРНО В 19 91 ГОД У, И ЭТО П Р ОИЗОШ ЛО СОВЕРШ ЕН НО С Л У Ч А Й НО, КОГД А ЕМ У Н А ГЛ АЗА ПОП А ЛСЯ РЕ ЗНОЙ С ТОЛ Б Д Л Я ПОЧ ТОВОГО Я Щ И К А . ОН У В Л ЕКСЯ М ЫС Л Я М И О РЕ ЗЬБЕ И, РАСПОЛ А ГА Я Н ЕКОТОРЫ М СВОБОД Н Ы М ВРЕМ ЕН ЕМ, П РИОБРЕ Л К Н И Г У ПО Д А Н НОМ У П РЕ Д М ЕТ У. У Д ЖОРД Ж А БЫ ЛО Н ЕМ НОГО Д ЕН ЕГ, ПОЭТОМ У ОН Д Л Я ЭКОНОМ И И СРЕ ДС Т В ВМ ЕС ТО Т РА Д И Ц ИОН Н Ы Х И НС Т РУ М ЕН ТОВ К У П И Л НОЖ «X-AC TO » Первой вещью, котору ю он сдела л,

Он и в д в о ем с т а л и п р ода в ат ь г и-

бы ли часы, и они выш ли довольно не-

т ары, о тдела н н ые Д жорд жем, на ра з-

п лохо, но свое истинное призвание

л и ч н ы х бара хол к а х, на од ной из ко -

Д жорд ж нашел на барахолке в кол лед-

т оры х х у дожес т в ен на я раб о т а А м и кея

же Оран ж-Канти, где продава лось не-

п ри в лек ла вн и ма н ие Ма й к а Эл д р еда

сколько дешевы х копий гитар Gibson

из Fender, ко т ор ог о впечатл и ло у ви-

SG. А микей вдох нови лся и деей пок-

ден но е, и он сп р о си л Д жорд ж а, не

рыть резьбой корп ус гитары и у гово-

хо т ел бы он делат ь и н к рус т а ц и и на

ри л продавца отдать ем у ее за $15 –

г рифа х г и т ар. Хо тя А м и кей н и когда

это бы ли все деньги, которые он тогда

не п р о б ов а л делат ь и н к рус т а ц и и, он

имел при себе. Он разобра л гитару и

согласи лся и на знач и л цен у в 25$ з а

покры л ее резными изобра жени ями,

од и н г риф. Вскор е он пон я л, ч т о э т а

однако при сборке он обнару ж и л, что

цена не пок ры в ае т ег о т ру доз ат рат,

неправи льно

некоторые

но т ем не мене е он сдела л пар т и ю

части. Когда он принес гитару в бли-

г риф ов д л я Fender, где он и позна ко -

жайший магазин м узыка льны х инс-

м и лся с Д жоном Пей д жем, в т о вр ем я

т ру ментов д л я замены недостающи х

ру ков од и т елем Fender C ustom Shop.

частей, вла делец магазина, посмот-

Узна в, скол ько А м и кей б ер е т з а и н к-

рев на его работ у, сказа л, что резьба,

рус т а ц и ю, Пей д ж м г нов ен но под н я л

возмож но, л у чше смот релась бы на

ег о г онорар до $60 з а г риф.

установи л

корп усе Stratocaster, и назва л Д жорд-

Пейдж припоминает, что, находясь

ж у им я человека, делавшего и прода-

под впечатлением от качества работы

вавшего копии «Ст ратов». Поскольк у

А микея, он пору чи л ему один и ли два

А микей в то врем я у же у воли лся с ра-

проекта на пробу. Как рассказывает

боты, он убеди л вла дельца магазина

Пейдж, он «да л ему несколько корпу-

поставл ять ем у корп уса при условии,

сов, чтобы испытать его способности.

что А микей будет и х покрывать резь-

За первые два и ли три проекта Джордж

бой и пол у чать процент от прода ж.

полу ча л п лату немедленно, как прода-

GUITARS

ma g a zine

125

126

вец. Но он сдела л свою работу довольно

А микей не использовал традицион-

быстро. Я не дума л, что он станет рабо-

ные инструменты для резьбы по дереву.

тать для нас на полную ставк у, но в то

Он не имел профессионального обра-

время Custom Shop нача л полу чать все

зования, и к тому моменту, как он стал

больше и больше заказов, а у меня бы ла

мастером на Fender, он занимался резь-

вакансия мастера. Я встрети лся с Джор-

бой лишь в течение полутора лет. Когда

джем и реши л, что он бы л бы прекрас-

руководство Fender задало ему вопрос,

ным приобретением для Custom Shop».

что ему нужно для работы, он нехотя

У А микея же бы ли иные мотивы – в ап-

попросил несколько стамесок, которые

реле 1993 года он дол жен бы л перестать

он развесил над своим рабочим столом.

полу чать пособие по безработице.

Но когда никто не наблюдал за ним,

Пейдж принял решение попытать

он использовал только свой нож. Хотя

счастья с A микеем и принял его на ра-

Пейдж считал это всего лишь чудачест-

боту. Это решение не наш ло одобрения

вом, но Джордж боялся сказать о том, что

у высшего руководства Fender, однако,

он на самом деле не знал, как нужно ра-

как только Джордж сдела л свои первые

ботать с инструментами. Большую часть

гитары, их точка зрения измени лась.

времени А микей работал над созданием

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

127

Пей д ж припоминает, как его пора жа ло то, что Д жорд ж мог часами работать на д мельчайшими дета л ями. Сам А микей признает, что он работа л терпеливо, но у тверж дает, что в данном сл у чае терпение сочета лось с навязчивым желанием довести до завершени я ка ж дый проек т, на д которым он работа л. Следовательно, он мог работать часами, чтоб закончить свой проек т как мож но скорее. Когда и х спрашивают, как ие из гитар Custom Shop имеют д л я ни х наибольшее значение, А микей, Памели«художественных гитар», которые яв-

на и Пей д ж как один называют серию

лялись полноценными гитарами, отде-

«Catalina Blues». Гитары этой серии бы ли

ланными так, что каж дая из них была

сделаны в пам ять о фестива ле «Fender

настоящим

искусства,

Catalina Blues Festival», проводившемся

предназначенным больше для того, что-

с 1997 по 2001 годы, и бы ли невероятно

бы на нее смотрели, а не играли на ней.

эффек тны с х удожественной точк и зре-

произведением

Д жон Пей д ж позна ком и л Д жорд ж а

ни я. Эти гитары ста ли д л я трио А м и-

с Па мел и ной Ховнат эн иа н (изв ес т ной

кей-Па мел и на-Пей д ж п и ком т в орчес-

в п р о ф ессиона л ьн ы х к ру г а х к а к Па-

ког о мас т ер с т в а. Тр е т ь я г и т ара в э т ой

мел и на и л и Па мел и на Х.). В со т ру д-

сери и, в ер оя т но, бы ла са мой по т ряса-

н и чес т в е с Па мел и ной и Д жорд жем

ющей – она бы ла у к ра шена с лож ной

Пей д ж

и н к рус т а ц ией в ви де руса л к и и и мела

соз да л

нескол ько

о сновн ы х

д из а й нов, нарисов а н н ы х Па мел и ной

поз олочен н ые

и вы р ез а н н ы х Д жорд жем.

«l ipstick» и р ел ь ефн у ю, р езн у ю и о тде-

В б ол ьш и нс т в е с л у чаев А м и кею

т и па

ла н н у ю и н к рус т а ц ией г олову г рифа.

позв ол я ло сь вы ра ж ат ь св ои т в орчес-

А м и кей т а к же и мел у дов ол ь с т вие

к ие и деи св о б од но, и о сновной с лож-

раб о т ат ь на д модел ью Harley-Davidson

но с т ью д л я Пей д ж а бы ло сдерж и в ат ь

A n n iver sar y Stratoca ster, вы п у щен ной

ег о и на п ра в л я т ь ег о раб о т у в ком мер -

Fender в 1993 г од у в па м я т ь о 9 0 -ле т нем

ческо е рус ло. Та ла н т А м и кея позв ол и л

ю би ле е ком па н и и Harley-Davidson. Э т а

C ustom Shop п р ед лож и т ь нес л ы х а н-

г и т ара и мела х р ом и р ов а н н ы й корп ус

н у ю до селе п р од у к ц и ю – на п ри мер,

неко т орые из ег о г и т ар и мел и ок а н-

час тя м и,

т овк у корп уса и г оловы г рифа в ф орме

вы г ра ви р ов а н н у ю на в ерх ней час т и

«в ер евк и». Все да ло новые в озмож но с-

корп уса г и т ары, р ел ь ефн у ю р езн у ю

т и д л я C ustom Shop.

на к ла д к у с лог о т и пом Harley, и н к рус-

А микей совершенствова л свое мастерство

128

зву ко сн и мат ел и

GUITARS

ma g a zi ne

невероятным

терпением:

поз олочен н ы м и на д п ись

ме т а л л и ческ и м и «Harley-Davison»,

т а ц и ю на 12 ла д у и еще од и н лог о т и п Harley на г олов е г рифа.

После того как я все это прочитал, в моем воображении личность Джорджа приобрела несколько мистический характер настоящего художника, поэтому захотелось узнать о нем еще больше. В это время Россия начала открывать для себя гитары Fender Custom Shop. Потихоньку первые партии этих удивительных инструментов стали приходить в нашу страну и «сводить с ума» музыкантов. Мне повезло подержать одну из самых интересных гитар из тех, что когда-либо приходили в Россию. Это был сделанный Юрием Шишковым «Floral Tele», обладающий коллекционным номером YS111 и невероятной резьбой Джорджа Амикея. Коллекционный инструмент за $15000, сделанный специально для выставки NAMM 2005, был объектом желаний тысяч «больных гитарами» фанатов со многих стран мира. Однако Fender, учтя тот факт, что у нас никогда не было таких гитар в стране, решили удовлетворить просьбу Российских дистрибьюторов и направили эту гитару в нашу страну. Невероятный инструмент, просто дотрагиваясь до которого, ощущаешь энергию и душевное волнение. Неяркий, но благородный дизайн в старинном духе. Бронзовые металлические части на покрытом «цветами» корпусе. Фирменная «амикеевская веревка», которая, словно ковбойское лассо, окантовывает «верхнюю деку» и голову грифа из «тигрово-полосатого» клена. И небольшой, едва заметный логотип G.Amicay 2005 с изображением голубя.

Юрий Шишков, возможно, лучший в мире специалист по инкрустации золотой и серебряной проволокой, добавил этому инструменту своих фирменных узоров из золота по накладке грифа. Также он «развил цветочную» тему Джорджа, выполнив гравировку «пикгуарда». Таким образом в результате творческого союза двух художников «родился» один из самых красивых инструментов в мире, уникальный и притягательный. Обычно при взгляде на такие гитары люди не задумываются об их звуке, полагая, что эти инструменты созданы отнюдь не для игры. Я никогда ранее не «щупал» таких гитар и мне было безумно интересно узнать, как она звучит. Оказалось, что ее «голос» также прекрасен, как и внешний вид. Это едва ли не самый приятно звучащий инструмент самого высокого (какой только бывает) класса. При этом нельзя не отметить, что в звуке было столько своеобразия и индивидуальности, как будто это был голос человека. Когда гитара собрана, очень трудно сказать, какой именно ее компонент оказал наибольшее влияние на окончательный саунд. Но Юрий говорил мне ранее, что металл (золото или серебро), которым он инкрустирует накладки грифов, оказывает свое влияние на звучание, делая его уникально неповторимым. После знакомства с этой гитарой, я понял, что наши читатели обязательно должны знать, кто такой Amicay, и поэтому попросил Юрия написать мне пару слов о George, а также спросил, нет ли возможности взять интервью у George, используя электронную почту. Юра откликнулся на мою просьбу и прислал письмо.

GUITARS

ma g a zine

129

130

GUITARS

ma g a zi ne

Я помню мой первый день на Fender. Я прише л со своей женой на фабрику, а на участке George работало телевидение. После того, как съемка закончилась, он спроси л нас, не хотим ли мы осмотреть фабрику. Он провел для нас замеча тельную экскурсию, и я уже тогда понял, что George – незаурядный человек. У него было столько страсти и радости за свою работу и компанию, что, казалось, он провод ит на Fender дни и ночи. Когда я увидел его работы, я решил, что такой человек с таким талантом, как George, должен зарабатывать кучу денег и ездить на Ferrar i. Но так не было ни тогда, ни сейчас. Он – один из самых скромных людей из всех, кого я встречал. Он может жить на несколько долларов в день, и у него нет личной машин ы. Его дом – это всего лишь маленькая комната, которая одновременно и его масте рская. Однако если вы будете нуждаться, он поделится с вами своим последним куском хлеба и приютит в своей «каморке». Если он начинает расска зывать истории, их можно слушать без конца. Он работал в Custom Shop практически с самого начала и может расска зать много невероятног о о своем прошлом... Кажда я гитара, над которой мы работали вместе с George, была почти как песня. У нас были слова и музыка. Я делал гитару, George ее украшал. Иногда мы почти до самого завершения проекта не знали, как будет выглядеть гитар а. Много раз нам говорили, что из наших задумок ничего не получится, и всякий раз мы доказывали обратное. Кажда я из гитар, что мы создавали вместе, продавалась за первые минуты любой выставки. У нас было полное понимание того, что мы хотим дости гнуть, без необходимости это обсуждать. Это редкий случай гармонии взаимопоним ания среди мастеров. Многие из нас не могут работать совместно с другими масте рами, но мы с George всегда работали более плодотворно в союзе, чем порозн ь. Это просто благос ловение свыше, что я встретил таког о замечательного человека, как George Amica y, и работал с ним. Быть его другом и партнером – это большая честь и редкая удача. Юрий Шишк ов

Я отослал Юре вопросы для интервью с George. Юра сказал, что без проблем передаст их, поскольку они с George поддерживают дружеские отношения и регулярно общаются. Любопытная деталь, но George несмотря на наличие компьютера практически им никогда не пользовался. Поэтому у меня не было возможности общаться с ним напрямую. Отправив вопросы, я мог только ждать, когда у George найдется время написать ответы и передать их както через Юрия обратно. Однако мне повезло и судьба так распорядилась, что эти ответы я получил лично из рук George. Это случилось в конце января 2006 года. В Калифорнии проходила регулярная ежегодная выставка NAMM, которая на протяжении десятилетий является главной мировой выставочной площадкой для производителей музыкальных инструментов.

Я каждый день ходил на эту выставку, изучал новые модели оборудования, смотрел, как организовываются экспозиции, и общался с менеджерами гитарных фирм. Разумеется, на «фендеровском» стенде в это время были все мастера Custom Shop и в том числе Шишков. Это были те редкие моменты, когда покупатели уникальных гитар могли вживую пообщаться с их создателями. Когда выставочные дни уже подходили к концу, Юрий спросил, не хочу ли я вечерком заехать с ним в гости к George, который, как оказалось, жил совсем недалеко. Разумеется, это было очень интересно, и я сказал: «конечно, да». И мы поехали. Представьте себе январскую Калифорнию в районе Лос-Анджелеса. Райские места. Практически курортная зона. Небольшие сельские домишки, мало людей, отличная погода (около 25 градусов тепла) и большой

GUITARS

ma g a zine

131

красивый океан. Мы идем босиком по мелкому песочку почти пустынного пляжа. По правую руку от нас на волнах болтаются одинокие фигурки людей с большими ярко разукрашенными досками. Постоянно кажется, что мир вокруг есть ни что иное, как иллюстрация к музыке королей surf типа D.Dale, Ventures, Shadows. Впереди нас пересекающая песок дорожка от небольшой примыкающей к пляжу площади до уходящего в океан пирса. На углу стоит небольшой двухэтажный домик. На первом этаже бар и магазинчик с сувенирами. На втором этаже отель. А точнее даже и не отель, а несколько небольших комнатушек, которые сдаются в аренду. В одной из них – тесной маленькой келье (по другому и не скажешь), куда больше трех человек за один раз не входит, – живет Джордж Амикей – самый неамериканский из всех американцев. У него нет машины (что дико для США), нет своего дома, стабильной работы и, как я подозреваю, банковского счета тоже нет. Он просто художник, живет на берегу океана, дышит чистейшим воздухом, спит сколько ему хочется, гуляет по окрестным барам и работает с гитарами ровно столько, сколько ему хочется.

132

GUITARS

ma g a zi ne

Его комнатушка примерно «три на два метра» буквально заполнена гитарами, корпусами, грифами, которые «торчат из каждого угла». В комнате обычный «холостяцкий» беспорядок, способный довести до инфаркта любую домохозяйку. – А вот так я обычно работаю, – говорит Джордж. Он садится в видавшее виды офисное кресло, одевает на голову фонарь (!) и, закинув ноги на стол, берет в одну руку нож, а в другую руку корпус от гитары.

На столе лежит сразу столько всего, что в глазах начинает рябить от множества мелких деталей. Мой взгляд упирается в аккуратно обглоданную кучку костей. Джордж видит, куда я смотрю, смеется и говорит, что это нужно ему для того, чтобы вырезать эти кости на дереве. То есть это оригинал, который он будет копировать. Интересно, начинаю думать я, а если кто-нибудь попросит Джорджа вырезать человеческий череп – ему будет нужен оригинал для копирования?

Тем временем отовсюду появляются все новые и новые гитары и их части. Они невероятны – на них вырезаны морские чудовища, русалки, змеи, лошади, люди и бог знает что. Они окантованы деревянными веревками, колючими проволоками и просто узорами непонятного вида. Джордж достает из шкафов, из-под кровати и из-под стола все новые безумные вещи. Некоторые из них поражают своим юмором – чего только стоит резной парень, который катается на серф-доске: трусы у него сделаны из перламутра. Большинство инструментов недоделаны – Джордж работает над ними, как я понимаю, время от времени. Потому что на некоторых стоят даты аж 1998 года. На стене я замечаю приколотый кнопкой помятый лист бумаги – это распечатка моих вопросов из интервью. – Не беспокойся Сергей, – говорит Джордж, замечая мой взгляд, – Я не забыл про твое интервью, вот тебе ответы, – радостно восклицает он, протягивая несколько больших листов бумаги в клеточку. Я смотрю на них и обалдеваю от удивления. Человек, имеющий золотые руки, исписал шариковой ручкой аккуратными печатными буквами пять листов с ответами на вопросы. Вряд ли кому-то еще давали такое интервью. Я прижимаю эти листы к груди – теперь это самый ценный автограф мастера из всех, что он давал за свою

жизнь. Ручная работа, настоящий handmade. Мне неудобно спрашивать, что делает в этой комнате компьютер. Джордж дает мне фотографии наиболее известных своих гитар и дарит часы. Часы вырезаны из красного дерева и имеют форму логотипа Custom Shop. Они давно не ходят, но какая разница. Не надеясь на свою перевозбужденную от эмоций память, я судорожно нажимаю на кнопку фотоаппарата, пытаясь запечатлеть абсолютно все.

GUITARS

ma g a zine

133

134

GUITARS

ma g a zi ne

GUITARS

ma g a zine

135

136

GUITARS

ma g a zi ne

В конце концов все гитары увидены, сфотографированы и максимально подробно объяснены Джорджем. Мы решаем пойти поужинать. Солнце начинает тонуть в океане, погружая местность в потрясающей красоты закат. Мы идем на пирс, где на самом его конце, в 100 метрах от берега, находится ресторанчик. Пиво, крабы и еще что-то морское – все это пролетает незаметно под удивительные рассказы Джорджа о жизни. Тысячи историй сплетаются в одну, которая похожа на большой цветной кинофильм, который медленно прокручивается под шум разбивающихся о пирс волн. Один мужик захотел, чтобы в Custom Shop ему нарисовали на гитаре эфы (f-hole). Обычно так делает Paul Gilbert на своих именных Ibanez. А менеджер Fender Custom Shop, рассказывая по телефону об этой задумке женщине-художнику, не очень четко произнес f-holes. И ей послышалось ass-holes (дырка в заднице). Работая с рок-музыкантами привыкаешь ничему не удивляться, поэтому женщина-художник разделась, взяла в одну руку зеркало,

опустив его низко между ног, чтобы было видно попу, а в другую руку взяла кисть и начала рисовать… Менеджер был в шоке от увиденного на корпусе гитары результата художеств. Но говорят, заказчик был очень рад и заплатил громадные деньги за это.

Джордж рассказывает истории, подобные этой, одну за другой. Они отлично идут под пиво. Но кальмары (или крабы) заканчиваются, ресторанчик закрывается и мы решаем перебраться на берег в один из баров, где можно поиграть в бильярд. Все происходит, как в американском кино. Типичная «штатовская» забегаловка, громкая музыка, шум отдыхающей молодежи, характерно ведущие себя забульдыги за стойкой бара. Мы пьем пиво и загоняем шары в лузы. Мне трудно поверить, что веселые люди, в компании которых все это происходит, – это один из лучших гитарных мастеров мира Юрий Шишков и главный гитарный художник планеты Джордж Амикей. Поздно ночью в гостинице я сладко сплю и в моей голове мелькают изукрашенные перламутром бильярдные шары, закатывающиеся в окантованные деревянной веревкой лузы с фендеровским логотипом. Потом, несколько месяцев спустя, в холодной осенней Москве, я буду вспоминать это ощущение, разбирая исторические фотографии и переводя текст, написанный рукой великого мастера на помятых листах в клеточку.

GUITARS

ma g a zine

137

Джордж, расскажи, сколько времени ты был с Fender и что это было за время?

Я бы л с Fender более десяти лет, вк люча я врем я, когда еще не входи л в штат Custom Shop,

выполн я я разовые

работы по конт рак там. В качестве сот рудника «на полный рабочий день» я

Помимо Fender я никогда более не работа л ни на одн у гитарн у ю компанию. Сколько всего гитар прош ло через мои ру к и за эти годы, я не помню – сби лся со счета. Но это бы ли сотни гитар и басов, а иногда я да же работа л с уси лител ями.

пришел на Fender 15 ма я 1993 года. Моя дол ж ность называ лась Master A r tisan. На Fender ранее не бы ло такой позиции, и ее при д у ма ли специа льно д л я мен я. Бу к в а л ьно на в т ор ой ден ь мо ей

Я действительно никогда не у чи лся

раб о т ы 17 ма я к на м о брат и л ись из

нигде. Я просто бра л и дела л. Наверное,

Guitar Center (к ру п ней ша я в СШ А

в моем сл у чае это то, что называется

се т ь м у зы к а л ьн ы х ма г а зи нов – п ри м.

«данный богом та лант». При чем я до-

С.Ты н к у) и з а к а з а л и сем на д цат ь г и т ар

статочно поздно в своей ж изни пришел

«L ar iata » Teleca ster T h i n l i ne, ко т орые

к этом у всем у. Мне бы ло 39 лет, когда я

п ла н и р ов а ло сь у к раси т ь мо ей р езь б ой

сдела л кру той поворот в своей ж изни.

по дер еву. В т о вр ем я у Guitar Center

138

А как так случилось, что ты нигде не учился тому, что ты делаешь с гитарами? Чем ты занимался в свой «догитарный» период?

Перед

тем

как

пойти

работать

бы ло в сег о 16 ма г а зи нов. Поэ т ом у и м

на Fender, я выполн я л ст рого засек-

н у ж но бы ло по од ной г и т ар е в к а ж д ы й

реченные

ма г а зи н и од н у (сем на д цат у ю)

для

International. Я работа л на д навигаци-

св о ег о ви це-п р ези ден т а L ar r y Toma s. У

онными средствами д л я ист ребителей,

мен я бы ло в сег о пол г ода на т о, ч т о бы

бомбардировщиков, подводны х лодок,

сделат ь э т и г и т ары. И э т о бы ла «еще

торпед и разли чны х ракет от ма леньк и х

т а раб о т ен к а ». Н и когда б ол ьше м не не

до меж континента льны х ба л листи чес-

п ри ход и ло сь делат ь сем на д цат ь г и т ар.

к и х. А перед этим я работа л в McDonnel-

Э т и г и т ары бы л и п р ода н ы очен ь быс т-

Douglas

р о, ч т о бы ло у д и ви т ел ьно п ри и х цене

проводи л итоговые фу нк циона льные

о т $60 0 0 до $10 0 0 0.

тесты самолетов DC-10, KC-10 и MD

обязанности

(Лонг-Би ч,

Rockwell

Ка лифорни я)

Я пок и н ул Fender Custom Shop 1

Super 80. А ранее я сл у ж и л в ВВС СШ А,

мар та 20 02 г ода. При ш ло врем я к ак-

коман д уя брига дой механиков KC135A.

то ра зд ви н у т ь свои г оризон т ы и пой-

Я обсл у ж ива л реак тивные самолеты

т и да л ьше.

Fender не смогл и н и ког о

с более чем 3 двигател ями. Забавно, я

най т и м не «на замен у» и пару ра з обра-

работа л со ст ратосферной крепостью

ща л ись с п ред ложен ием верн у т ься, но

B-52, ст ратосферным

этог о не п роизош ло. Пол у чается, ч то я

KC135A, а в итоге ста л заниматься ги-

ед и нст вен н ы й человек, к то бы л Master

тарами Ст ратокастер. Да, судьба любит

A r tisan на Fender Custom Shop.

неож и данные повороты.

GUITARS

ma g a zi ne

дозаправщиком

GUITARS

ma g a zine

139

Так и м обра зом, мои у мен и я в физи ке, механ и ке и математ и ке от ра зил ись в мои х х удожест вен н ы х у мен и я х, которые еще более раск ры л ись, когда я ста л п ри мен я т ь и х в г и тара х. Лу ч ша я работа моей ж изн и! Как придумываются все эти «сумасшедшие штучки» для гитар?

Тебе никогда не хотелось оставить себе что-то из сделанных тобой гитар?

Конечно, такое сл у ча лось постоянно. Ведь ты совместно с кем-то из мастеров создаешь у ника льн у ю гитару, котора я выгл я дит и зву чит великолепно. Но все, что ты можешь, – это позволить миру «насла ж даться твоей деткой».

Очень т рудно сказать, как рож даются эти вещи. Иногда люди знают, что они хотят, и приносят свои и деи нам. А иногда мне при ходи лось сра жаться с конторой, убеж да я всех, что на до рискн у ть зайти на «нову ю территорию».

140

Наверняка, ты, как и любой мастер Fender Custom Shop, принимал участие в создании гитар для мировых знаменитостей.

О, да. Я сдела л множество гитар д л я

Например, как-то мне пришло в голо-

знаменитостей, среди которы х бы ли

ву сделать гитару с изображением «рыбы».

как гитаристы, так и не гитаристы. На-

Начальство задалось вопросом, «какого

пример, я дела л Stratocaster д л я Эрика

черта рыба будет делать на гитаре?» Я тог-

К лэптона, где бы ло одного только золо-

да спросил, «а какого хрена что-то вооб-

та на 23 карата. Не так давно эт у гитару

ще должно там делать?»

за $455000 к у пи л Paul A llen (один из ос-

А потом я встретил известнейшего

нователей Microsoft – прим. С.Тынк у).

художника, который специализировался

Ты только представь – четыреста п ять-

на морской теме, его зовут Wyland, и рас-

десят п ять тыся ч дол ларов за гитару,

сказал ему о своих идеях. Он согласился

котору ю я дела л.

поработать вместе со мной, и мы сдела-

Из недавних работ мож но сказать,

ли две гитары, названные Wyland Strat.

что 18 декабря 2005 года Юрий Шиш-

Наша работа зак лючалась в том, что

ков закончи л гитару, которую мы с ним

Wyland нарисовал изображение на бума-

сдела ли для моего любимого рок-гита-

ге, я скопировал его, вырезав на корпусе

риста – это Ernie Isley из группы «Isley

гитары, после чего Wyland уже на гитаре

Brothers». Когда он забира л готовую ги-

разукрасил мою резьбу. В результате одна

тару, он бы л как ребенок полу чивший

из этих гитар хранится у Wyland, а вторая

игрушк у, о которой давно мечта л. Это

была продана за $40000. После этого я

невероятная гитара. Вместе с нами в ра-

сказал начальству: «вот посмотрите, ка-

боте над ней принима л у частие

кого хрена рыба делает на гитаре». Сей-

Schnabel – один из ведущих худож ников

час этот инструмент (вместе с парой дру-

студии Disney. Для того, чтобы вы оце-

гих) хранится под стек лом как музейная

ни ли уровень этого инструмента, упо-

ценность в одном крутейших мест – это

мяну о бри льянте в 5 карат, который ук-

Hard Rock Hotel в Лас-Вегасе.

рашает корпус гитары.

GUITARS

ma g a zi ne

Chris

GUITARS

ma g a zine

141

Так же мож но вспом н и т ь, ч то я де-

тар, на которы х н и к то н и когда не и г-

ла л д л я д ру г и х ар т истов – нескол ько

рает. Мен ьше, чем к а жется. И поэтом у,

и нст ру мен тов д л я Bob Dylan, г и тару

к ак бы н и вы гл я дела г и тара, вам н у ж но

Wall Flower д л я ег о сы на Jakob Dylan,

п росто насла ж дат ься ею во всех аспек-

и мен ной телек астер «Tuf f Dog» д л я

та х – и зву ком, и всем оста л ьн ы м.

Merle

Haggard,

под п исна я

Flying

д л я Waylon Jen n ings, бас-г и тара т и па Bronco

д л я Tim Com meford из R age

A gainst the Mach ine, ст раток астер д л я

Люд ям, которые собираются стать

Math ias Jabs из Scor pions. Ра зу меется,

вла дельцами так и х гитар, я мог бы ска-

ест ь и еще очен ь м ног о знамен и т ы х л ю-

зать след у ющее: вы будете в отли чной

дей, переч исл я т ь и мена которы х мож-

компании людей, хоть при ятны х, но

но цел ы й ден ь. На деюсь, ч то те, ког о

которым намного тя желее на фоне по-

я забы л сей час у пом я н у т ь, не буд у т на

к у пателей дру ги х гитар.

мен я оби ж ат ься. Потом у ч то м не он и все очен ь дорог и. Не секрет, что в мире есть множество коллекционеров, которые покупают великолепные гитары не для того, чтобы на них играть. Что ты об этом думаешь?

Ра зу меется, это не совсем норма л ьно с точ к и зрен и я тог о, д л я чег о делаются г и тары. Но я хоч у ск а зат ь од н у вещ ь. Есл и к акой-н ибуд ь богат ы й человек, которы й пок у пает г и тары д л я кол лек ц и и, не и г ра я на н и х, вд ру г возьмет мой и нст ру мен т и даст ег о г итарист у, ч тобы тот сы г ра л, то он усл ыш и т од и н из сам ы х п рек расно зву чащ и х и нст ру мен тов. Вед ь это же Custom Shop, и по-д ру г ом у бы т ь не может. Д л я мен я л и ч но в г и таре на первом

142

Что бы ты посоветовал людям, которые еще не купили гитар твоей работы, но собираются?

Потом у ч то пок у пател и мои х г и тар – это л юд и, которые выби рают г и тары д ру г ог о более «высоког о у ровн я». Гитары эт и – очен ь дорог ие, застав л я ющ ие пой т и на все ра д и обла дан и я и м и. И это п ри том, ч то тол ько очен ь ма ла я част ь мои х

г и тар со временем может

вы раст и в цене. И пой м и т е, ч т о, чем б о л ьше л юдей хоче т к у п и т ь к а к у ю - т о кон к р е т н у ю г и т а ру, т ем вы ше е е цен а . Но е с л и г о в ори т ь о цене мои х г и т а р (к р оме т ех , ч т о сде л а н ы по з а к а з а м Fender), т о и х с т ои мо с т ь оп р еде л яе т с а м ры нок , по ско л ьк у поч т и в с е э т и г и т а ры п р о д а ю т ся с ау к ц ион а . Насколько я знаю, ты сам не играешь на гитаре?

месте всегда ее фу н к ц иона л ьн ые к а-

Я не и г раю! У мен я достаточ но

чест ва (удобст во и г ры и зву чан ие), и

одерж и ма я нат у ра, так ч то, есл и бы я

тол ько потом у же свойст ва к ак п роиз-

и г ра л, м не хотелось бы делат ь это так

веден и я иск усст ва. Есл и г и тара вы гл я-

же хорошо, к ак те, д л я ког о я создаю

д и т хорошо, это в л юбом сл у чае ест ь

и нст ру мен т ы. Неслаба я за дач к а! Я бы

неч то второстепен ное. И потом, на са-

от этог о с у ма сход и л! «О т добра доб-

мом деле на свете не очен ь м ног о г и-

ра не и щ у т». Но есл и бы я и г ра л, то на

GUITARS

ma g a zi ne

и нст ру мен та х A m icay/ Yur iy. Я мог бы

ви т в нее все то, ч то м не очен ь н рави т-

и г рат ь тол ько на л у ч шем. Признаюсь,

ся, и п ри этом это то, о чем я сам бы и

у мен я ест ь в л и ч ной кол лек ц и и не-

не меч та л дод у мат ься. Я сч и таю, ч то у

скол ько подобн ы х г и тар.

нег о высочай ш и й у ровен ь мастерст ва

Мы в России очень гордимся тем, что наш человек Юрий Шишков является частью команды Fender Custom Shop. Знаем, что вы работали вместе над некоторыми гитарами.

Я дол жен п ризнат ь след у ющее. Я

и п ревосход н ы й сл у х. И помимо всего прочего, он еще и замечательный

семьянин.

Хороший

отец Д жессик и и А лисы, которы х я всегда ра д ви деть. А его жена Наташа просто необык новенна я.

работа л со всем и мастерам и из Fender

Я в сегда вк ла д ы в а ю в св ои и нс-

Custom Shop, но вот Юри й – это к ак

т ру мен т ы м ног о у порной раб о т ы, це-

ра з тот человек, с которы м «м ы на од-

леус т р ем лен но с т и и с т рас т и. Поэ т о -

ной вол не». Мне безу м но н рави тся,

м у, под в од я и т ог ск а з а н ном у м ною

ч то когда м ы работаем вместе, я мог у

о Ю ри и, я мог у п р о с т о ск а з ат ь од н у

дат ь Юри ю и дею, после чег о он доба-

фра зу. Я ем у дов еря ю.

GUITARS

ma g a zine

143

Теперь, когда они принадлежат компании Fender, а интерес к рокмузыке находится на подъеме, может быть, время Jackson настанет вновь? Как показывают исследования китайского рынка гитар, да льневосточные территории всегда смогут предложить намного более дешевую рабочую силу по сравнению с так называемыми «странами первого мира». А качество инструментов, изготавливаемых в Китае, Индонезии, Вьет-

144

GUITARS

ma g a zi ne

наме и т.д., разумеется, вполне приемлемо за ту цену, которую за них в итоге просят. В бюджетном секторе рынка, особенно это относится к гитарному рынку, ощущается отсутствие единого стандарта: если один инструмент стоит на 1000$ дороже другого, обязательно ли он во всем несравнимо лу чше? Не всегда… Один из способов, которым производители мог у т повысить качество, явл яется ул у чшение фу рнит у ры и оснащени я, и именно так им

п у тем реши ли пойти Jackson д л я всей своей серийной линейк и моделей, производимых не в СШ А. Говоря вкратце, если ранее гитары оснаща лись зву коснимател ями Jackson SV R, то теперь на них ставят зву косниматели Duncan Design и ли EMG-HZ. А на логичным образом инстру менты, на которые раньше ставили бюд жетные модели Duncan и EMG, теперь оснащаются «родными» зву коснимател ями Duncan американского производства и ли ак-

тивными EMG. То же самое относится и к тремоло-системе: ул у чшенная лицензионная «машина» Floyd Rose с двусторонней фиксацией стру н, по качеству сравнимая с оригина льной Floyd Rose. И вот перед нами три новых и улучшенных гитары Jackson: две из линейки Pro Series средней ценовой категории и одна (DKMG) из линейки MG, все оснащенные вышеуказанными звукоснимателями и одинаковыми лицензионными тремоло Floyd Rose.

DKMG Модель Dinky заслужила свое место в истории электрогитары благодаря тому, что ее создание стало одной из основных вех в истории появления такого понятия, как «суперстрат», за что мы должны сказать спасибо Гроверу Джексону и Уэйну Чэрвелу. Гровер Джексон известен тем, что он первым стал оказывать услуги по созданию заказных гитар простым гитаристам. Данная модель является представителем серии MG и имеет реверсную голову грифа. Подобная конструкция является не просто символом рок-музыки, она также дает иные ощущения при игре за счет более слабого натяжения басовых струн и более сильного – первых трех. Причем в данном случае это не зависит от наличия зажима на верхнем порожке – если вы все еще не верите, просто попробуйте. По сравнению с другими двумя гитарами, представленными в этом обзоре, DKMG имеет ольховый корпус, но не плоский, а со сглаженными контурами, а также с вырезами и с потрясающим полуматовым покрытием, благодаря чему гитара имеет плавные, почти текучие формы. Однако выреза под локоть нет, и поверхность имеет скорее матовый, нежели глянцевый оттенок. Как и подобает темной природе этого инструмента, звукосниматели были заменены (о чем нами уже упоминалось ранее) на комплект EMG: 81-й в положении у струнодержателя и его обычный соучастник 85-й в положении у грифа. Управление включает в себя трехпозиционный переключатель, ручку общей громкости и ручку тембра. Грифы на всех трех гитарах сделаны в одинаковом стиле. Все три имеют переменный радиус накладки (14-16 дюймов), однако палисандровая накладка на DKMG окантована белым пластиком и инкрустирована ненавязчивой разметкой в виде «зубов пираньи». Гитара очень удобна в игре, и мы не можем пожаловаться ни на что, кроме неаккуратного пятна в выборке под тремоло с верхней стороны, где краска отслоилась после установки Floyd Rose. Звучание: можно ли поставить пару EMG на кусок деревяшки и получить хороший звук? Разумеется, нет, и если некоторые рок-музыканты продолжают на-

стаивать, что эти звукосниматели звучат слишком «плоско» и «неотзывчиво», то DKMG поможет развеять данный миф раз и навсегда. Вспомните, что корпус сделан из ольхи, а эта древесина прекрасно передает динамику вне зависимости от электроники. Нельзя отрицать, что ставшее классическим сочетание звукоснимателей EMG с корпусом из махагона, специально предназначенное для тяжелейшего метала, может выдавать мощные «низы», однако в этом случае надо хорошенько подумать над выбором типа струнодержателя, хотя все шесть струн слышны хорошо и тут, по отдельности и в аккорде. Переключение на передний звукосниматель обычно несколько сглаживает тембр, но опять-таки, с резким звучанием сильно перегруженного усилителя и с легким ольховым корпусом говорить о «каше» тут не приходится. Классические пассажи Дэйва Мюррея (хотя их лучше играть на DK2M, как мы увидим в дальнейшем), звучат так сочно, как и любит гитарист Iron Maiden, а вывернув громкость на усилителе побольше, вы сможете рушить здания исключительно за счет мощи своих низких частот. Козырем звукоснимателей EMG является, как обычно, чистое звучание, при этом мы бы сказали, что их активная природа заметно улучшает его. Установив трехпозиционный переключатель в среднее положение и добавив немного реверберации на усилителе, вы будете звучать прекрасно в любом стиле – от Нопфлера и Гилмора до Марвина и Пасса, и в любом другом. Floyd Rose хорошо держит строй, и нас абсолютно не удивляет, что под темной внешностью DKMG бьется поистине универсальное звуковое сердце. И никто, помимо, разве что, наглухо зашоренных ненавистников рок-гитары, не сможет сказать ничего плохого о ее великолепном и удобнейшем грифе.

GUITARS

ma g a zine

145

KE3 KE3 относится к линейке Pro Series и имеет ту еще форму корпуса – помесь Gibson Explorer c давно позабытым, к нашему искреннему сожалению, Ibanez Destroyer. Сам корпус сделан из ольхи и имеет тонкую накладку из «огненного» клена. Звукосниматели представляют собой классическую комбинацию Seymour Duncan – TB-4 JB (версия великолепного хамбакера SH-4 для гитар, оборудованных тремоло) в положении у струнодержателя и SH-2 Jazz в положении у грифа, управление состоит из трехпозиционного тумблера и единственной ручки громкости. Два очевидных момента, связанных с практичностью – это отсутствие ручки тембра и форма корпуса. К счастью и в отличие от Explorer (или даже от SG), KE3 лежит в руках идеально при игре сидя: нижний изгиб ложится на ваше правое бедро, как будто оно было частью изначального чертежа. Что касается регулятора тембра, то использует ли его большинство музыкантов? Присылайте свои ответы нам в редакцию, а что касается автора данной статьи, то он был бы счастлив всегда быть уверенным, что ручка выкручена на максимум и ее можно не трогать на любой гитаре. Иными словами, нас не беспокоит ее отсутствие. Звучание: благодаря форме корпуса, оставляющей за струнодержателем внушительный объем дерева, KE3 является очень мощной гитарой, с массой «верхов», если вам они требуются. Из всех трех гитар именно эта более всего подходит для игры крепких риффов и зажигательных соло, если вашим призванием является агрессивная мощь. Как и в случае с DK2M, «трембакер» TB-4 у струнодержателя обеспечивает точное позиционирование струн в магнитном поле, и, таким образом, выдает максимально мощный выходной сигнал, насколько это возможно на инструменте, оснащенном Floyd Rose. Чистый звук приятный и сбалансированный, в среднем положении тумблера он идеален для фанкового «чеса», а передний звукосниматель Duncan SH-2 Jazz в равной степени пригоден для игры джаза и умеренного блюза. Фактически, он звучит сходно с задним звукоснимателем на Gibson ES-335, что само по себе является очень высокой оценкой. Единственное, к чему мы можем придраться, – это к расположению тумблера, поскольку его приходится искать на ощупь где-то за рычагом тремоло и регулятором громкости. Это мелочь, но мы считаем, что если он был бы расположен на нижнем «роге», KE3 была бы практически безупречной гитарой.

146

GUITARS

ma g a zi ne

DK2M Когда мы были начинающими рок-фанатами и разглядывали страницы гитарных журналов в 80-х, на них были изображены гитары наподобие Dinky в руках гитаристов Ratt, Back ‘N Blue и Poison, и впоследствии мы возжелали заиметь такие же. Кленовые накладки грифов нечасто встречаются на роковых моделях Jackson, но мы считаем, что именно поэтому они более привлекательны. Накладка на DK2M окантована черным пластиком и инкрустирована бесстыдно черными «плавниками», сделанными из ацетиловой смолы. Комбинация звукоснимателей Duncan TB-4 у струнодержателя и SH-2 у грифа применяется и здесь, управление включает в себя трехпозиционный переключатель, ручку громкости и ручку тембра. Звучание: хотя на этой модели стоят те же самые звукосниматели, что и на красотке KE3, звучит она совершенно иначе. Основные роковые партии ритм-гитары намного более сфокусированы, а задний звукосниматель Seymour Duncan позволяет получить приятное «жирное» звучание, чему, без сомнения, причиной служат кленовая накладка грифа и традиционная форма корпуса. Во время тестов этой гитары мы старались «пилить» на ней так быстро, как только возможно, но DK2M выдает практически идеальный звук для аккордовой и сольной игры во всех направлениях рока и метала. Наши уши заметили, что передний звукосниматель слегка слабоват по сравнению с задним хамбакером, но нам известно, что «сверх-сочное» звучание переднего зву-

коснимателя, как на Les Paul, иногда может сбивать с толку, поэтому в данном случае это позволяет избежать излишней «каши». Сочетание звукоснимателей Duncan SH-4 и SH-2 настоятельно рекомендуется самим Сеймуром и, по сути, прозрачность, которую дают магниты из сплава Alnico V, близка к звучанию Ibanez JEM, гитары, которая остается настолько популярной в наше время, насколько она была и в 1987 году – в год своего выпуска. Эта особенность превосходно отражается на чистом звуке, и хотя он и не такой насыщенный, как на модели DKMG, оснащенной звукоснимателями EMG, на этом Jackson вы можете с легкостью играть кантри, звучать резко, ярко или звонко – только не пытайтесь подтягивать струны за верхним порожком… Мы можем обратить внимание лишь на один недостаток – рычаг тремоло Floyd Rose (по крайней мере, на данном конкретном экземпляре) упорно не желает фиксироваться на длительное время. Свою задачу он выполняет превосходно, но резьбовая втулка разбалтывается сражу же после того, как вы затягиваете ее, что выражается в очень свободном ходе рычага. Для глубоких нажатий и вещей в таком духе это не является большой преградой, однако если требуются более легкие движения рычага, это становится сложной задачей, за что фирме Jackson должно быть просто стыдно, учитывая то, как хорош чистый звук.

Перед нам и т ри впечатл яющ и х при мера том у, от чего Jackson по-преж нем у остается серьезной вели чи ной в м ире рок-м узы к и. Установка «фирмен н ы х» зву косн и мателей, хотя эт у модифи кац и ю с лег кост ью мог у т осу щест ви т ь в ла дельц ы преды д у щ и х моделей, яв л яется д л я ком пан и и простой, но эффек т и вной мерой по ул у чшен и ю харак терист и к, а, следовательно, и по повы шен и ю у ровн я качест ва в гла за х пок у пателей, не в лек у щей значи тельного роста розн и чн ы х цен. Все т ри г и тары очен ь удобн ы в и г ре, но и меют несколько ра з ли чное зву чан ие, и м ы, отброси в незначи тельн ые при дирк и, с удовольст вием рекомен д уем и х вам. Если бы нам при ш лось выбират ь одн у из т рех, м ы бы, вероя т но, останови ли свой выбор на DK 2M, просто из-за ее внеш него ви да и харак терист и к. Но ка ж да я из н и х яв л яется прек расной пок у п кой и станет верн ы м сп у т н и ком в поездке по шоссе рок-н-рол ла!

GUITARS

ma g a zine

147

148

GUITARS

ma g a zi ne

В середине XIX в. количество иммигрирующих в США выходцев из других стран резко возросло, причем Германия как основной источник этого мощного вливания новой крови далеко опережала Италию, Ирландию, Россию и Скандинавию. Одним из таких небогатых немецких эмигрантов был Friedrich Gretsch, сын бакалейщика из Мангейма, что в Центральной Германии между Франкфуртом и Штутгартом. Фридриху было всего шестнадцать, когда в 1872 г. он приехал в США. Поселившись в Нью-Йорке, он устроился на работу в компанию Albert Houdlett & Son, занимавшуюся производством барабанов и банджо – и это несмотря на то, что его дядя Вильям, вместе с которым он жил в Бруклине, вел успешный винный бизнес. Судя по всему, Фридрих был намерен идти в жизни своей собственной дорогой. Он еще больше поставил на свою независимость, изменив имя на английский манер, и в 1883 г. ушел из Houdlett, основав свое дело – Fred Gretsch Manufacturing Company. В небольшом помещении на Middleton Street в Бруклине они делали ударные инструменты, банджо,

тамбурины и игрушечные инструменты, которые продавали оптовым торговцам музыкальными товарами вроде Bruno или Wurlitzer. Знакомство с делом отца сына Фридриха, Фреда, старшего из семерых его детей, родившегося в 1880 г., произошло в пятнадцатилетнем возрасте, и было настолько же скорым, насколько неожиданным. В апреле 1895 г. Фридрих с братом в первый раз за все время эмиграции поехал на родину в Германию, но будучи в Гейдельберге, внезапно умер – ему было всего 39 лет. Другой его сын, Louis, впоследствии вспоминал о неожиданной кончине отца: «Первой вестью, которую семья получила после его отъезда в Европу, была телеграмма о смерти и похоронах». Решение о том, что пятнадцатилетний Фред должен бросить учебу в Wright’s Business College, чтобы окунуться в реальный мир бизнеса, как говорят, исходило главным образом от вдовы Фридриха Розы. Так, еще подростком, Фред оказался во главе пока еще скромного производства с дюжиной наемных работников, располагавшегося теперь в бывшей деревянной конюшне на South 4th Street.

Рассказывают, что всякий раз, когда Фред Гретч приглашал клиента на ланч в ближайший бруклинский бар, официант, глянув на парня, заявлял: «Чтобы ты ни заказал, все равно будешь пить молоко». Но Фред не обращал внимания на эти выпады, сегодня вполне потянувшие бы на дискриминацию по признаку возраста, а добродетели своей молодости со всем юношеским энтузиазмом направлял на развитие и расширение Fred Gretsch Manufacturing Company. Он, например, частенько забирался на крышу здания помогать дубить кожу для барабанов. К 1900 г. Фред – или Фред-старший (Fred Sr.) – расширил ассортимент производимой его компанией продукции, добавив к барабанам и банджо мандолины. Первоначальный телеграфный адрес Gretsch – Drumjolin – свидетельствует об этой производственной троице, но Фред еще организовал импорт музыкальных инструментов из Европы, в частности, познакомив американский рынок с тарелками K Zildjian. В этот же период он перевел компанию в трехэтажное здание, назад на Middleton Street в Бруклин.

GUITARS

ma g a zine

149

На рубеже веков в дело вошли два брата Фреда-старшего – Louis Gretsch год занимался продажами инструментов, после чего продал свою долю и ушел в риэлтерский бизнес, а Walter Gretsch продержался дольше, уйдя в 1924 г. вместе с коллегой-сейлс-менеджером, чтобы основать Gretsch & Brenner, небольшую компанию, занимавшуюся импортом музыкальных инструментов и завершившую свою историю в середине 50х гг. Тем временем Фред-старший в начале 1900х гг. продолжал успешно расширять компанию. В 1916 г. были завершены работы в большом десятиэтажном здании на 60 Broadway, Brooklyn в Нью-Йорке, cразу за Williamsburg Bridge, что через East River соединяет Манхэттен c Бруклином. В этом большом, представительном здании офисы и мастерские Fred Gretsch Mfg Co располагались много лет. К началу 20х гг. Gretsch мог рекламировать дилерам богатую выбором линейку инструментов, в основном под марками Rex и 20th Century, включавшую банджо (самый популярный в то время струнный инструмент), мандолины, гитары, скрипки, духовые инструменты, ударные, бубны, аккордеоны, гармоники, граммофоны и множество аксессуаров, включая струны, футляры и пульты. В конце 20х и в начале 30х годов гитара начинает вытеснять банджо по популярности как более разносторонний и привлекательный инструмент, и примерно в 1933 г. Gretsch использовал свое имя в качестве гитарного брэнда. Компания предлагала линейку акустических арк-топов серии Gretsch American Orchestra, а также ряд флэт-топов, таких как

150

GUITARS

ma g a zi ne

Gretsch Broadkaster. Эти гитары не были какими-то необычными или особенными, хотя некоторые поздние модели в акустической линейке имели выразительные звуковые апертуры (т.н. «кошачьи глаза») и розетки треугольной формы. Акустические инструменты Gretsch предлагались оптовикам наряду с обширным списком других брэндов, включая гитары от двух больших чикагских производителей: Kay и Harmony. Gretsch также делали инструменты для различных торговых компаний, в т.ч. магазинов почтовой торговли типа Montgomery Ward and Sears, Roebuck. В целом, Gretsch поставлял массу разных инструментов – барабаны, гитары, банджо, мандолины… одним словом, почти все, на чем мог бы играть тогдашний начинающий музыкант. Приблизительно в 1930 году Gretsch расширил свою сеть сбыта вглубь США, открыв на Среднем Западе страны, в Чикаго, отделение, которое возглавил Phil Nash. Вместе с нью-йоркскими фабрикой и офисом оно образовало прибыльный и эффективный бизнес на всей территории Соединенных Штатов – контора в Нью-Йорке занималась зоной от восточного побережья до Огайо, а Чикагское отделение – от Огайо до западного побережья. Первая «испанская» электрогитара под маркой Gretsch была предложена компанией около 1939 г. Все, что о ней известно – скудное описание этой модели, носившей название Electromatic Spanish в современном каталоге Gretsch (увы, без фото). Она явно не произвела фурор на рынке, если вообще выпускалась в серийном производстве. Электрогитары тогда не вышли из младенческого возраста и не встречали понимания ни у музыкантов, ни у производителей. Гавайские электрогитары появились в начале 30х гг., а обычные «испанские» акустические арк-топы со смонтированными датчиками и ручками регулировки выпускались такими компаниями, как Rickenbacker, National, Gibson и Epiphone в разные годы на протяжении 30х, но с незначительным успехом. После вступления США в войну в 1942 г. гретчевская Spanish electric из разряда рискованного эксперимента тихо канула в небытие.

В других областях деятельности компании также происходили изменения. Фред-старший номинально все еще числился главой Gretsch, но в действительности с начала 30х годов отошел от активной работы, полностью посвятив себя делу, которое он действительно любил – банковскому бизнесу. Официально он ушел из Gretsch в 1942 г., а спустя еще десять лет умер. На посту президента его сменил его третий сын, William Walter Gretsch (известный как Билл), который с середины 30х гг. возглавлял чикагский офис компании. Билл руководил фирмой до своей преждевременной кончины в 1948 году, когда ему было всего 44 года. После него президентом стал его брат Фред Гретч-младший (Fred Gretsch Jr.), до этого занимавшийся в компании финансами. Ему и предстояло руководить Gretsch в славные пятидесятые и шестидесятые. Во время Второй мировой войны Gretsch продолжали выпускать музыкальные инструменты, но главным образом занимались правительственными военными контрактами, изготавливая, например, деревянные элементы противогазов. Конечно, многие работники компании были призваны в армию, однако начиная с 1946 г. Gretsch вернулись к основному производству инструментов и постепенно реорганизовались в предприятие, способное достойно встретить вызовы новой эры пятидесятых годов. Charles »Duke» Kramer начал свою карьеру в чикагском офисе компании в 1935 г. в качестве снабженца, затем агента по продажам. Вернувшись после войны на гражданку, Крамер продолжил работать на Gretsch, возглавив чикагское отделение фирмы после смерти Билла Гретча в 1948 г. «Вернувшись из армии, – вспоминает Крамер, в 1946 г. мы все собрались в Нью-Йорке, чтобы решить, будем ли мы продолжать работать как оптовики-дистрибьюторы или займемся более серьезными вещами, продавая собственную продукцию под маркой Gretsch. До того мы делали ударные и гитары в основном для других компаний. Решили начать серьезный бизнес. Поначалу мы не могли вести оба направления, и начали с барабанов, представив в 1947-48 гг. линейку

ударных Gretsch. Но совсем скоро мы стали делать и первые модели электрогитар». Gretsch нужны были новые люди для развития этих направлений, и компания наняла Phil Grant заниматься ударными, а Jimmiу Webster – гитарами. Грант был профессиональным ударником, играл в Питтсбургском симфоническом оркестре и Edwin Franko Goldman band. Уэбстер был профессиональным настройщиком пианино, пианистом и гитаристом – и, как мы далее узнаем, он окажет далеко идущее и глубокое влияние на развитие модельных рядов электрогитар Gretsch. Грант вспоминает свои первые годы в Gretsch и изменения конца 40х гг.: «Компания продолжала дистрибьюторский бизнес – то есть мы были оптовиками, продававшими различные товары розничным торговцам, так что эта часть бизнеса для нас не изменилась: духовые Monopole, аккордеоны La Tosca, струны Eagle, такие вот вещи. Но вот что касается ударных и гитар, мы перестали поставлять их фирмам почтовой торговли и продавцам недорогой розницы. Мы решили заняться серьезными вещами, и недорогая розница отошла на задний план».

Примерно в 1950 г. Gretsch выпустил 18-страничный каталог Your Gretsch Guitar Guide, который акцентировал новый приоритет компании – гитары для профессионалов, а кроме того, рекламировал новую щедрую трехлетнюю гарантию на них, покрывающую любые дефекты, вызванные производственным браком и недоброкачественным материалом. «Гитара, на которой вы играете, это важнейший фактор для качества музыки, которую вы делаете» – писал Фред Гретч-младший, закан-

GUITARS

ma g a zine

151

чивая цветистым пассажем: «Гитары Gretsch стремятся прославить талант владеющих ими артистов». Конечно, немного чересчур, но фраза точно раскрывала маркетинговую стратегию компании в продвижении ее новых моделей гитар. Первая послевоенная модель электрогитар, воскресившая название Electromatic Spanish, дебютировала в 1949 г. вместе с серией акустических моделей Synchromatic. Это был арк-топ с эфами цвета sunburst, а позднее и natural. На нее устанавливался однокатушечный датчик (сингл), который в каталоге описывался как «встроенный микрофон Gretsch», поставлявшийся Rowe Industries из Толедо (штат Огайо) – компанией, которую возглавлял Harry DeArmond. Датчик имел шесть магнитов-сердечников с индивидуальной регулировкой по высоте, заключенных в характерный хромированный корпус с черным верхом. Он использовался Gretsch до конца 50х, и хотя в каталоге 1951 г. назывался Gretsch-DeArmond Fidelatone, несколько лет спустя звукосниматель получил свое более привычное имя – Gretsch Dynasonic; тем не менее, он по-прежнему изготавливался DeArmond. Стоивший $110 Electromatic Spanish 1949 г. был похож на основные модели того времени типа Gibson ES-150 за $137. Это были гитары без выреза в корпусе (non-cutaway), и такой дизайн уже тогда казался устаревшим. Gibson стали первыми, начавшими своей моделью ES-350 Premier в 1947 г. производство электрогитар с вырезом (cutaway), и широкое распространение электроинструментов превратило такой корпус в необходимость. На акустике игра в верхних позициях грифа большого смысла не имела, потому что была плохо слышна. Для гитариста это

152

GUITARS

ma g a zi ne

были напрасные усилия. Но на инструменте со звукоснимателем, должным образом усиливавшемся, вырез обеспечивал доступ к воспринимавшимся на слух и расширявшим музыкальные возможности верхним регистрам грифа. Поэтому и Gretsch в 1951 г. выпустил модели Electromatic и Electro II с cutaway, и на деле показал, что действительно серьезно относится к новому электрогитарному бизнесу. «Максимум электрогитары!» – заявлял Gretsch о своем sunburst Electro II за $335 с двумя датчиками (модель natural стоила на $20 дороже), снабженном позолоченной фурнитурой. Эта модель тоже была призвана составить конкуренцию лидеру рынка, Gibson, который в начале 50х продавал похожий инструмент ES-350 за $385 ($400 natural). Новые cutaway модели электрогитар Gretsch впервые были представлены профессиональным музыкантам и торговым дилерам на промо-шоу в нью-йоркском Sheraton Hotel в январе 1951 г. Журнал Music Trades сообщал, что мероприятие посетило множество ведущих гитаристов, и предсказывал, что оно является предвестником того, «какие серьезные позиции завоюют новые модели Gretsch». Демонстрировал последние электро- и акустические новинки Джимми Уэбстер, фигурировавший как «специальный представитель» Gretsch. Джимми Уэбстер родился в 1908 г. в Van Wert (штат Огайо), а позднее переехал на Лонг-Айленд в НьюЙорк. Он играл на пианино и гитаре, в 30е годы работал в Нью-Йорке музыкантом. Зарабатывал деньги и как настройщик пианино, одно время держал музыкальный магазин – как и его отец Гарри, тоже игравший на фортепиано. Мать Уэбстера Кэтрин также играла и преподавала фортепиано – когда семье не хватало денег, она подрабатывала тапером, аккомпанируя немым фильмам в местных кинотеатрах. До Второй мировой Уэбстер периодически подрабатывал в Gretsch, но на регулярной основе в компании он начал трудиться только где-то в 1946 г. Его дочь Jennifer Cohen, родившаяся в 1948 г., вспоминает: «Он всегда занимался сразу несколькими делами, а когда я росла, начал больше работать на Gretsch. Пош-

GUITARS

ma g a zine

153

ли командировки, он много ездил, занимаясь промоушном гитар. Я не думаю, что он когда-либо был постоянным сотрудником Gretsch, он просто регулярно присылал им счета за свою работу, предпочитая оставаться фрилэнсером. Он стремился к независимости, хотел самостоятельно распоряжаться своей жизнью и всегда говорил, что не хочет быть привязанным к ним, такова уж была его натура». «Так что несколько дней в неделю он работал на Gretsch, а в остальные занимался настройкой пианино – понедельник, среда, пятница в Бруклине на Grecth, а по вторникам и четвергам пианино в небольшом городишке, в котором мы жили в ЛонгАйленде. На его услуги настройщика был большой спрос, он пользовался популярностью». Он, судя по всему, пользовался популярностью и у своих коллег в Gretsch. Комментарий Фила Гранта в этом смысле типичен: «Джимми был классным парнем, очень толковым». Как мы увидим, Уэбстер стал главным креативщиком Gretsch, буквально забрасывая менеджмент и производственников самыми разными проектами новых моделей и дополнительных приспособлений в стремлении подчеркнуть отличие инструментов Gretsch от продукции множившихся конкурентов. Уэбстер станет разъезжать по Соединенным Штатам и периодически за границу, популяризируя последние новинки на торговых ярмарках и концертных шоу, которые получили название гретчевских Guitaramas. Уэбстер был большой находкой для Gretsch – музыкант, изобретатель, сэйлсмен, и все это сочеталось в нем с открытым, приятным характером. Возможно, он сделал для продвижения гитар Gretsch больше, чем кто бы то ни было, став настоящим послом Gretsch, электрогитар и гитаризма вообще. Необычным был стиль игры Уэбстера, и компания использовала это, часто предоставляя в своих буклетах и каталогах место для описания Touch System. Это был тот стержень, вокруг которого Gretsch могли искусно выстраивать рекламную компанию для своих гитар: буклет 1952 г., например, упоминает Уэбстера, демонстрировавшего «свой удивительный стиль Touch System» на телешоу.

154

GUITARS

ma g a zi ne

Что представляла собой Touch System? Современный читатель наверняка знаком с техникой tapping, в 80е годы широко распопуляризованной Eddie Van Halen, или с более сложным, хотя и не так известным стилем игры Stanley Jordan. По сути, Джимми Уэбстер применил те же идеи еще в 40х годах. Левой рукой он обозначал аккордовое движение, используя прием hammering on, правой одновременно играя тэппингом мелодию в верхнем регистре грифа, а большим пальцем добавляя линию баса. «Это, как одновременно гладить себя по голове и хлопать по животу» – шутил Уэбстер в одном из интервью. Использование приемов Touch System в исполнении Уэбстера, очевидно, во многом связано с тем, что изначально он был пианистом – многие отмечали, что на фортепиано Уэбстер играл сильнее, чем на гитаре. По-видимому, играть на гитаре двумя руками для него было так же естественно, как и на пианино. Многие из тех, кто слышал его игру, говорили, что поначалу не могли поверить, что все эти звуки извлекает один человек из одного инструмента, казалось, что играют по меньшей мере двое. «Заслуга в открытии Touch System принадлежит Гарри ДеАрмонду, – признавал Уэбстер в буклете Gretsch 1950 г., – теперь вы знаете это имя, поскольку он делает известные звукосниматели DeArmond». Есть мнение, что ДеАрмонд разработал новый стиль игры, чтобы показывать возможности его датчиков, которые Gretsch использовал в то время на своих электрогитарах. Уэбстер отмечал: «Профессионалам нравилась Touch System, потому что она открывала им новое направление для игры соло. Те же, кто играл для собственно развлечения и для друзей, находили теперь гитару более совершенным инструментом, чем ранее». Однако это мнение было черезчур оптимистичным, потому что такой стиль в то время так и не прижился, хотя сам Уэбстер продолжал успешно применять свой метод и в последующие десятилетия. И только в 80е гг., когда Джимми Уэбстер уже умер, а схожие идеи на более мощной аппаратуре развил Van Halen, использование техники tapping стало повсеместным.

В начале 50х гг. Gretsch ограничивались выпуском набора четырех моделей электроарктопов, но следили за попытками других производителей наладить выпуск полнотелых (солидбоди) электроинструментов. Fender в Калифорнии был первым, кто в 1950 г. представил на рынок такой продукт. В Gretsch это, конечно, отметили, потому что Fender назвал свою новую солидбоди электрогитару Broadcaster – это название (в написании Broadkaster) Gretsch использовали для некоторых своих ударных инструментов. Сэйлсмен Fender Dale Hyatt вспоминает реакцию со стороны Gretsch: «Поначалу между производителями было некое братство, и никто не пытался прищучить другого с помощью патента или чего-то в этом роде. Gretsch просто указали нам на это, и мы согласились изменить». Так по просьбе Gretsch Fender отказались от названия Broadcaster для своей новинки, которая с 1951 г. стала называться Telecaster. Поначалу большинство производителей гитар рассматривали эту модель солидбоди в качестве причуды, которая долго не продлится. Но такое отношение довольно быстро изменилось. Gretsch явно удивились, когда их главный конкурент Gibson в 1952 г. выпустили солидбоди электрогитару, модель Gibson Les Paul. Ted McCarty, возглавлявший Gibson в 1950-66 гг., вспоминает, что Фред Гретч-младший был удивлен, что такая уважаемая компания пустилась в новомодное сумасбродство. «Когда мы представили Les Paul на торговой выставке, Фред Гретч, который был моим другом, спросил – как вы могли сделать это? Зачем Gibson это нужно? Мы были хорошими друзьями, и я сказал ему – Фред, кто-то должен остановить этого парня, этого Фендера, ведь он пытается обойти нас. А Фред ответил – Тедди, этот solidbody может сделать любой, у кого есть ножовка и фреза. Я просто не могу поверить, что и Gibson станет этим заниматься». Но Фред Гретч-младший преодолел неприятие solidbody, и при виде того, что Fender и Gibson начали не только делать, но и продавать эти гитары, бизнесмен в нем взял

верх. В 1953 г. Gretsch выпустил свой первый солидбоди Duo Jet по цене $230. По крайне мере, эта гитара выглядела как таковая – по внешнему виду она явно напоминала модель Gibson Les Paul. В то время Gibson делал корпуса своих солидов двухслойными из красного дерева и клена, Fender – из цельного ясеня, но Gretsch собирали Duo Jet из отдельных кусков красного дерева, в которых были проточены многочисленные пазы и каналы для проводов и других компонентов, а ко всему этому добавлялся прессованный выпуклый верх. (Менеджер по производству Bill Hagner, начавший работать на Gretsch в 1941 г., вспоминает, что основная часть дерева и пиломатериалов для гитар и ударных им поставляли Jasper Wood Products из Jasper, штат Индиана). По сути, эту модель правильнее было бы назвать semi-solid. Но по внешнему виду, функциям, описанию в каталоге, предполагаемой нише на рынке Duo Jet была первой солидбоди электрогитарой от Gretsch. Дюк Крамер подтверждает это: «Многие называли эту модель semi-solid, потому что мы вырезали ужасное количество дерева под электронику, но все же мы считали ее солидбоди-гитарой». Первоначально верхняя часть корпуса Duo Jet покрывалась нетрадиционным черным пластиком, который использовался в Gretsch для ударных. Схема расположения потенциометров подчеркивала склонность Gretsch к размещению ручки регулировки общей громкости на роге выреза (примерно в то же время эту ручку там стали размещать и на Electro II), а кроме того, применялась оригинальная конструкция стрэппуговиц из двух частей: одна из них ввинчивалась в корпус, на выступающий шпенек надевалась петля ремня, а сверху навинчивалась рифленая головка, надежно удерживавшая ремень на месте – одно из первых воплощений идеи стрэп-лока. На Duo Jet монтировался также бридж Melita Syncro-Sonic, который появился на электрогитарах Gretsch годом ранее. Syncro-Sonic был первым гитарным бриджем, который давал возможность отстройки мензуры для каждой струны – он опередил гибсоновский Tune-O-Matic по крайне мере на год. Его дизайн был разрабо-

GUITARS

ma g a zine

155

156

GUITARS

ma g a zi ne

тан для Gretsch Sebastiano («Johnny») Melita, который затем изготовлял эти бриджи на поставку в собственных мастерских. Это массивное устройство из хромированного металла более уместным выглядело бы на саксофоне, однако в Gretsch сразу поняли возможности, которые Melita открывал в плане точной настройки, необходимой для электрогитар. Ослабляя легкодоступные расположенные сверху винты, можно было перемещать седло назад или вперед для точной отстройки мензуры каждой струны. Рекламный буклет Gretsch в июне 1952 г. описывал бридж Melita как «впервые» обеспечивающий «точную отстройку и четкие верхние ноты», благодаря седлу с индивидуальной регулировкой для каждой струны, позволяющей добиться высокоточной настройки. Линейка солидбоди в 1954 г. пополнилась еще двумя моделями – Round Up в стиле кантри и Silver Jet с характерным покрытием с блестками. Кантри-музыка переживала бум, артисты вроде Hank Williams в 1953 г. добирались до вершин поп-чартов, и Gretsch, оформляя свой Round Up в такой стилистике, адресовали его непосредственно растущей армии кантри-музыкантов. Модель Round Up имела изображение головы быка на головке грифе и пикгарде. На прямоугольных маркерах ладов на грифе размещались другие вестерн-символы (в основном, бычьи головы и кактусы). К струнодержателю прикреплялась стилизованная пряжка ремня с выгравированными ковбойскими повозками и лошадями. На верхней деке оранжевого, в духе вестерн, цвета была вырезана большая буква «G» (Gretsch), корпус оторочен тисненой металлом кожей с выгравированными кактусами и бычьими головами. И чтобы все это держалось на плече обожаемого нового владельца, гитара комплектовалась кожаным ремнем, инкрустированным стеклянными бусинами и покрытым все теми же кактусами и бычьими головами. Gretsch оптимистично описывали Round Up как обладающий «мужской красотой».

GUITARS

ma g a zine

157

Таким же нескромным был и Silver Jet, также запущенный в 1954 г., для верхней панели которого использовалось серебристое покрытие, явно позаимствованное из цеха ударных Gretsch. Фил Грант вспоминает, как это случилось: «Мы использовали материал обшивки ударных на некоторых гитарах, это была идея Джимми Уэбстера. Мы покупали у местной компании Monsanto одноцветный, жемчужный и серебристый листовой пластик для обшивки барабанов, и один раз Jimmie зашел на фабрику и увидел, из чего мы делаем ударные. Он сказал – а почему бы нам не использовать его и для гитар? И мы так и сделали. Мы приклеивали пластик на корпус гитары, как на корпус барабанов. Реакция покупателей на это, может, и не была 100-процентной, но гитары выглядели здорово». В тот год, оказавшийся весьма непростым для опытного цеха компании, Gretsch пересмотрели и линейку электроарктопов. От модели Electro II без выреза было решено отказаться, а три другие были переименованы: Electromatic Spanish без выреза назвали Corvette, Electromatic стал Streamliner, а Electro II с вырезом – Country Club. Большинство производителей гитар признают, что испытывают трудности с выбором названия для новой модели, и Gretsch не были исключением. Но обычно процесс подбора названия для публики скрыт. Gretsch же в буклете в октябре 1953 г. раньше времени анонсировали переименованную модель Electro II как Country Song. В действительности, появление «правильно» названной Country Club в 1954 г. открыло 27летний, самый долгий в истории Gretsch срок жизни модели.

158

GUITARS

ma g a zi ne

Другим существенным новшеством в гретчевской линейке в 1954 г. стало обогащение цветовой гаммы покрытия, расширившее выбор между традиционными sunburst и natural. Мы уже отметили использование компанией барабанной пластиковой обшивки для Silver Jet и Duo Jet, но на подходе были и другие такие же яркие цвета. В начале 50х маркетинговые подходы автопрома оказывали большое влияние на производителей гитар, и это было особенно заметно в «красочной» кампании Gretsch 1954 г., когда для модели Country Club предлагался вариант Cadillac Green, а для Streamliner – Jaguar Tan (т.е. темно-золотой). Краски поставлялись фирмой DuPont, которая была поставщиком большинства автомобильных производителей (а позднее и Fender). Gretsch снова использовали свой опыт производства ударных с различными цветами покрытия обшивки, применяя уже наработанные ноу-хау для укрепления позиций на рынке гитар. Отдельные попытки окраски гитар уже предпринимались, например, модель ES-295 Gibson Les Paul 1952 года или не очень распространенные и пока еще непривычные цвета Fender, но Gretsch на несколько лет превратили колер в свой исключительный маркетинговый бонус. В середине 50х был добавлен еще ряд симпатичных двуцветных вариантов окраски – желтый, медно-красный, цвета слоновой кости, на контрасте более темных задней и боковых поверхностей с более светлой верхней, и это была еще одна идея, позаимствованная из наработанного на протяжении не одного года опыта подразделений Gretsch, занимавшихся производством ударных инструментов. В расчете на телебум пятидесятых вице-президент Gretsch Emerson Strong говорил журналисту: «Эти цветовые гаммы будут еще эффектней по мере того, как распространятся цветные телевизоры и зрители привыкнут к ярким краскам, которые будут ежедневно видеть на экране». К октябрю 1954 г. Gretsch могли похвастаться представительной линейкой из шести наименований моделей электрогитар. Это были три арктопа – Corvette за $137,50 (sunburst, $147,50 – natural),

GUITARS

ma g a zine

159

160

GUITARS

ma g a zi ne

Streamliner за $225 (sunburst, Jaguar Tan за $235, natural – $245) и Country Club ($375 sunburst, $385 Cadillac Green, $395 natural); и три солидбоди – Duo Jet за $230 (за ту же цену продавались и четырехструнный баритон-укулеле и тенор-гитара), Silver Jet за $230 и Round Up за $300. Успех Gibson Les Paul – более 2000 проданных гитар в одном только 1953 году – открыл другим гитарным компаниям, включая Gretsch, смысл «подписной» модели, поддерживающейся известного исполнителя. Сегодня такая практика широко распространена, но в 50х годах это было новой, увлекательной и сулившей выгоды стратегией маркетинга музыкальных инструментов. «Подписная» модель музыканта была шагом вперед по сравнению с обычной рекламой Gretsch, которая просто указывала на использование их гитар тем или иным артистом. Рекламное агентство Gretsch того времени, Mitchell Morrison из Нью-Йорка, разработало серию постеров «Gretsch Spotlight», в начале 50х размещавшихся в музыкальных журналах и торговых каталогах и представлявших в основном джазовых и студийных гитаристов, таких как Al Caiola (с Electro II), Mary Osborne (Country Club) и Hank Garland (Duo Jet). Фил Грант выступал связующим звеном между Gretsch, Mitchell Morrison и музыкантами и хорошо запомнил этот процесс. «Немного больше известности хочется всем, и они решили, что их имена и фото в журналах будут способствовать развитию их карьер. Но если честно, у Al Caiola было немного последователей, и то же самое можно сказать о Mary Osborne, хотя в ней, конечно, было что-то романтическое. Постеры на самом деле не сыграли большой роли, это были просто имена и фото». Gretsch нужен был собственный Лес Пол, или, другими словами, хорошо известный исполнитель, чьим именем можно было бы назвать инструмент для придания гитарам нового образа, способного вызвать интерес покупателя. Примерно в 1954 г. Джимми Уэбстер нашел такого человека – его звали Chet Atkins. Со временем это имя радикально изменило судьбу Gretsch. В середине пятидесятых Эткинс уже заслужил себе репутацию талан-

тливого кантри-гитариста из Нэшвилла. «Когда Gretsch вышли на меня, мои дела уже шли неплохо» – вспоминает Эткинс. «Я участвовал в шоу Опры Grand Ole, играл на радио и, кажется, уже появлялся на национальном телевидении, Jimmy Dean вел программу на CBS и регулярно приглашал меня туда. То есть я уже был достаточно известен по всей стране, когда начал работать с Gretsch». Он вспоминает, что Джимми Уэбстер вышел на него в Нэшвилле, в то время он играл на акустике D’Angelico Excel, арктопе с вырезом, на которую он установил датчик Gibson. «Я видел Gretsch у музыкантов, кое-кто из моих приятелей играл на таких гитарах. А потом к нам приехал Джимми Уэбстер показывать эти инструменты и попросил меня попробовать их. Они интересно выглядели, но мне не нравились. Но он не отставал от меня, помню, как-то затащил меня в музыкальный магазин что-то попробовать – он очень хотел, чтобы я сыграл на их гитарах. В конце концов он заявил: почему бы тебе не прикинуть такой дизайн, чтобы тебе самому нравилось? И под это дело Джимми пригласил меня на их фабрику в Нью-Йорк». Предложение заинтересовало Эткинс, и он навел кое-какие справки. «Лес Пол выступал эндорсером Gibson, и я позвонил ему – он работал вместе с моим братом Джимми в трио. Я спросил, сколько он берет за использование своего имени. Он сначала мялся, но потом назвал мне цифру, не знаю, точную или нет. Потом кто-то еще посоветовал мне – а почему бы тебе не взять с собой к ним и юриста? Но я не хотел, я боялся, что юрист все испортит, будет слишком много спрашивать и все такое. В том возрасте, каком я был тогда, деньги не грают большой роли». Один из сотрудников Gretsch вспоминает, что такие же сомнения насчет сделки одолевали и руководство компании: «Когда Джимми Уэбстер первый раз заявил, что надо бы найти кого-то вроде Чета Эткинса для того, чтобы сделать эндорсером, г-н Гретч сказал: «А почему я должен платить какому-то мужику за его имя на наших гитарах?». Но Уэбстер, судя по всему, смог убедить Фредамладшего в потенциальных преимуществах, которые несла с собой такая сделка. Вскоре Фред указывал своим дилерам: «Работайте на интересе мо-

лодежи к марке Gretsch, чтобы они могли с гордостью говорить – у меня гитара, как у Чета Эткинса». Получив предложение от Уэбстера, Эткинс вылетел из Нэшвилла в Нью-Йорк на переговоры с Gretsch. «Я пришел к ним в Бруклин на фабрику, встретился с г-ном Гретчем, а также с Emerson Strong, Джимми Уэбстером, Филом Грантом. Все было нормально, и я предложил свой вариант для оранжевого Gretsch Chet Atkins. Я думаю, что если бы Джимми Уэбстер был жив сегодня, он бы сказал вам, что самая важная вещь в жизни, которую он сделал, это подписал меня в Gretsch, потому что после этого они стали продавать ну просто чертовски много гитар».

Приблизительно в 1954 году был выпущен прототип модели Chet Atkins Hollow Body. Это произошло еще до того, как гитара получила это имя. На лэйбле внутри корпуса название указывается как Streamliner Special. «Это была первая гитара, которую я получил, – объясняет Эткинс. – Они прислали мне ее, чтобы я высказал свое мнение. Но я хотел, чтобы на ней был Бигсби, и особенно мне не понравились эфы, позже мы их изменили. Там был еще весь этот мусор, быки и кактусы, что мне вообще не нравилось». В Gretsch рассчитывали, что имя Эткинса даст возможность снова использовать ту вестерн-стилистику, которую они разработали для модели Round Up. Как говорит Дюк Крамер: «Вместо того, чтобы продавать пару ковбойских сапог вместе с гитарой, мы украшали ее этой кантри-мишурой». Несмотря на свое недовольство таким вестерн-приданым, Эткинс уступил. «Я так волновался, что мое имя будет на гитаре, что сказал, ну ладно, давайте. Я буквально трясся оттого, что появится гитара моего имени, как Les Paul у Gibson. В то время у меня были огромные амбиции, я хотел, чтобы меня повсюду в мире знали как великого гитариста, и это был шаг именно в том направлении». На протяжении последующих лет кантри-украшения постепенно исчезали с оригинальных моделей Chet Atkins. Gretsch также согласились установить на серийную модель Бигсби-вибрато, как об этом просил Эткинс. Кроме того, наряду с Hollow

GUITARS

ma g a zine

161

Body, была выпущена и модель Chet Atkins Solid Body – на базе модели Round Up, в которой рычаг Бигсби заменил ковбойскую пряжку на струнодержателе. Несмотря на название, Solid Body имела обычный для Gretsch semi-solid корпус. В соответствии с прежней традицией неопределенности в выборе названия, две новые модели были анонсированы в декабрьском 1954 г. выпуске The Music Trades под заголовком: «У Gretsch появятся две новые гитары Chet Atkins Country Style». «Чет Эткинс, ведущий артист Grand Ole и один из лучших гитаристов страны, играет и выступает эндорсером новой гитары Gretsch модели «Chet Atkins Country». Гитары Chet Atkins Country Style Electromatic выпускаются как традиционными hollowbody, так и solidbody. На обеих моделях устанавливается датчик DeArmond, тонкий, удобный для игры гриф Miracle и встроенная система вибрато. Модели появятся в продаже после 17 января 1955 г., цена по каталогу составит $360 (не включая кейс)». Эткинс имел мало отношения к модели Solid Body, так что один из сотрудников Gretsch называет ее выпуск «ошибкой»; через несколько лет ее выпуск был прекращен. Но Hollow Body стала эксклюзивным инструментом Эткинса в его все более популярном творчестве. На практике, представления компании-производителя о коммерческой успешности той или иной модели гитар и требования исполнителя-эндорсера к инструменту очень часто расходятся. Лес Пол, например, постоянно изменял свои именные модели, которые присылал ему Gibson. Чет Эткинс, вспоминая о первых моделях Gretsch середины пятидесятых, отмечает, что он не был полностью доволен тем, что ему предлагали: «Я играл на этом оранжевом Gretsch Hollow Body, но поначалу мне сильно не нравился звук датчиков», – говорит он о продукции DeArmond. «Магниты так сильно притягивали струны, что сустэйн совсем терялся, особенно в басах». Ему пришлось ждать до 1958 г., прежде чем компания решила поменять звукосниматели.

162

GUITARS

ma g a zi ne

Тем временем в Gretsch были очень довольны результатом, который приносила сделка по эндорсменту. Каталог 1955 г. возвещал: «Каждое выступление Чета Эткинса на ТВ или живьем, каждый его новый альбом на RCA Victor завоевывает новых почитателей, увеличивая многочисленную армию фанов Чета Эткинса». Говорит Фил Грант, в то время вице-президент Gretsch: «Я думаю, что число фанов Чета Эткинса в кантри-музыке было даже большим, чем у Леса Пола. Значение Чета невозможно переоценить – он был нашей самой большой удачей за всю историю». O первой модели Hollow Body и последующих гитарах Chet Atkins он с исчерпывающей краткостью и точностью замечает: «Модели Chet Atkins заставили говорить о Gretsch». Не удовлетворившись успехом привлечения Чета Эткинса к сотрудничеству с компанией, Джимми Уэбстер в 1954 г. вынашивал идею гитары, которой предстояло стать лучшей моделью в линейке Gretsch. «Мне кажется, что White Falcon («Белый Сокол») была гитарой его мечты, – говорит дочь Уэбстера Дженнифер, – помню, когда он ею занимался, он говорил, что это точно будет что-то особенное». И так оно и случилось. Модель White Falcon была впервые представлена Gretsch в 1955 году, и это был действительно впечатляющий инструмент. Пустотелый cutaway-арктоп сверкал белым лаком, такого же цвета была и голова грифа с верхушкой, выполненной в форме крыльев. На грифе и корпусе искрились пластиковые инкрустации, конечно же, позаимствованные из цеха ударных. Сияли золотом все металлические части гитары, включая «ступенчатые» колки Grover и новый стильный струнодержатель (прозванный Cadillac из-за V-образного элемента, походившего на фирменный знак этой компании). Орнитологические силуэты присутствовали и на маркерах ладов, а на золотого пластика пикгарде расправивший крылья сокол садился на логотип Gretsch. Зрелище, что и говорить, потрясающее. «При разработке этой гитары о стоимости просто не думали – хвастались в рекламной службе Gretsch. – Мы делали инструмент для артиста, масштаб которого оправдывает и

требует максимума в красоте и роскоши стиля и звука, и который был бы готов платить не торгуясь». Если быть точным, платить надо было $600. Ближайшей в линейке по цене в то время была модель Country Club за $400. Самый дорогой электроарктоп Gibson в 1955 г. Super 400CESN продавался за $690, но это был неяркий, традиционных тонов инструмент производства известной компании из Каламазу. А тем временем в НьюЙорке Gretsch анонсировали весьма своеобразный White Falcon как «самую превосходную гитару из тех, что мы делаем – и какую красивую!». Для Джимми Уэбстера белая гитара была не такой уж и новой идеей. У его дочери Дженнифер хранится фотография отца тех времен, когда во время Второй мировой он был музыкантом оркестра Army Air Corps – на ней он держит в руках гитару Harmony, которая явно была белого цвета. В коллекции семейных реликвий Дженнифер есть и еще более интересная вещь – присланная отцом во время войны газетная вырезка 1943 года. «Он упоминается в статье, там есть маленькая стрелочка, указывающая «это я» – смеется она. А если посмотреть на обратную сторону вырезки, вы увидите, что та армейская газета называлась «The White Falcon». Думаю, что оттуда и появилось название гитары».

Другим источником влияния на стиль модели White Falcon, вероятно, были банджо, которыми также торговали Gretsch (в конце тридцатых компания приобрела фирму-производителя банджо Bacon & Day). Наиболее нескромные из этих инструментов были украшены позолотой, имели затейливые маркеры ладов и блестящие накладки.

GUITARS

ma g a zine

163

164

GUITARS

ma g a zi ne

Вполне вероятно, что некоторые элементы декора White Falcon, такие как характерно оформленные ручки управления или орнитологические вставки на грифе, были навеяны гретчевскими банджо. Ничто не говорит о том, что заимствования ограничивались цехом ударных, судя по всему, Джимми Уэбстер любил пошарить по фабрике и складам в поисках новых идей. «На конвенты NAMM (National Association of Music Merchants) мы всегда стремились привезти что-нибудь новенькое», – говорит о White Falcon Дюк Крамер. На этих важных регулярных встречах Национальной Ассоциации продавцов музыкальных товаров основные производители представляли свои новые модели, причем обычно еще до того, как они выпускались на рынок, а съезжавшиеся со всей страны дилеры решали, что из новинок они будут закупать для своих магазинов. Один из передовых опытных образцов White Falcon был представлен на собственном промоушн-шоу Gretsch в марте 1954 г., но первыми серьезными смотринами стала крупная выставка NAMM, состоявшаяся в Чикаго через четыре месяца после этого. Gretsch завлекали дилеров, рекламируя опытный образец Falcon как одну из своих «гитар будущего» (наряду с зеленым Country Club и желто-коричневым Streamliner). «Мы следовали примеру автомобильной индустрии, – объясняет Крамер. – У General Motors была такая выставка Autorama, на которой они показывали свои автомобили будущего, дрим-кары. Мы подумали, что то же самое можно сделать и для гитар. Так что White Falcon готовился для такого вот шоу. Гитара выставлялась на вращающемся постаменте и в свете софитов выглядела совершенно потрясающе. Интерес к ней на выставке был так велик, что Фред вынужден был согласиться на ее запуск в производство, чему поначалу противился, поскольку эта гитара чрезвычайно сложна для серийки!» Фил Грант помнит и то, как гитара Falcon была встречена владельцами музыкальных магазинов, и как эта флагманская модель способствовала маркетинговому успеху Gretsch. «Наши сэйлсы всегда затрачивали немало усилий, чтобы пристроить наши гитары, потому что Gibson был номером один, – говорит он.

– Если в городе был дилер Gibson, нам нужно было искать продавца, который был бы не так искушен и осведомлен, чтобы взять наши гитары. Но конечно, лучшие продавцы в городе всегда имели Gibson. Стало полегче, когда Джимми Уэбстер наладил дела, и у нас появился White Falcon и другие подобные гитары. В магазинах стали спрашивать White Falcon, и они чуть более охотно начали принимать наш товар». Скорее всего, Gretsch начали поставлять продавцам первых «Соколов» в 1955 г., и эта модель оказала влияние и на других производителей. Don Randall, глава отдела продаж Fender в то время, говорит, что цветные модели Gretsch подтолкнули его компанию к предложению в 1956 г. идеи цветовых опций «на выбор исполнителя» (в последующие годы известных как «расцветка под заказ»). «Я занимался продажами и работал непосредственно с клиентами, – объясняет Рандалл, – и видел, как у Gretsch появились их зеленый Country Club и White Falcon. Тогда мы для разнообразия предложили и свои цвета, чтобы заявить новый товар». Он также отмечает, что, хотя ранее некоторые модели Gibson и Gretsch уже выпускались с позолоченной фурнитурой, только White Falcon убедил Fender в том, что позолота придает гитаре более выигрышный внешний вид. «Мы не могли допустить, чтобы нас превзошли, – размышляет Рандалл, – и где-то с 1957 года Fender начал предлагать некоторые свои модели в варианте с позолоченным «железом». Как и в случае с Chet Atkins Hollow Body, в пару к White Falcon Gretsch выпустили и модель с полнотелым корпусом (а точнее, стандартный semi-solid). Эта гитара, выпущенная примерно в 1957 году с такой же, как у White Falcon комплектацией, получила имя White Penguin. «Это потому, что у пингвина белая грудь» – утверждает Дюк Крамер, хотя довольно сложно представить, что

GUITARS

ma g a zine

165

кто-то стал бы покупать гитару с таким несерьезным названием. Тем не менее на пикгарде инструмента был изображен семенящий пингвин. На самом деле, «Белый Пингвин» покупали очень мало. Эта модель не присутствует ни в одном каталоге компании и мимоходом упоминается только в прайслисте 1959 года (ни много ни мало за $490). Поскольку сейчас известно лишь об очень немногих таких гитарах, можно предположить, что Пингвинов было выпущено ограниченное количество, и эта модель считается одной из самых редких у Gretsch. За всплывающие время от времени экземпляры коллекционеры предлагают большие деньги – например, в 1992 г. Gretsch White Penguin был продан в Нью-Йорке за $70 000. Когда Gretsch приступили к составлению своего каталога 1955 года, в компании решили не сдерживать себя и выдать издание, в котором все новые модели с их яркой отделкой были бы представлены в лучшем виде. Gretsch сделали отличный буклет с полностью цветной обложкой, что было необычно для рекламных изданий гитаропроизводящих компаний того времени. На развороте были изображены восемь моделей-картинок, включая двухцветные Convertible и Streamliner, зеленый Country Club, желто-коричневый Corvette и, конечно, White Falcon. Кроме того, воспользовавшись случаем, Gretsch щегольнули двумя именными моделями Chet Atkins, а также Duo Jet, Round Up и недавно появившимся Jet Red Fire.

166

GUITARS

ma g a zi ne

«Один только взгляд на эти гитары скажет вам, что все музыканты страны мечтают только о них, – писал в каталоге Джимми Уэбстер, пристально глядя на читателя в обнимку со своим Country Club. – Играете ли вы кантри, джаз, современную музыку или просто бренчите себе в удовольствие, у Gretsch для вас всегда найдется гитара», – скромно намекал он на то, что линейка Gretsch теперь включала модели на все гитарные вкусы того времени. Фил Грант вместе с рекламным агентством Mitchell Morrison работал над гретчевскими каталогами, включая издание 1955 года, и как он отмечает, на момент публикации результат не всегда отражал линейку компании. «Назначались конечные даты, но всегда были гитары в процессе производства, которые вы не могли поместить в каталог, потому что они были не настолько готовы, чтобы можно было их снимать. Это обычная ситуация. Идея состояла в том, чтобы собрать вместе все модели в одном каталоге, но каталог выходит, а после этого появляются новые модели». Другими словами, для того чтобы проследить время изменения модельного ряда, было бы неправильно полагаться исключительно на каталоги. Ввиду того, что число моделей в линейке электрогитар Gretsch увеличивалось, а глянцевые каталоги и популярные эндорсеры способствовали росту известности компании, было решено нанять человека, в чьи функции входил бы контроль за качеством продукции, чтобы выпускавшиеся фабрикой инструменты оправдывали это повышенное внимание. Таким новым человеком, вошедшим в 1956 году в Бруклинскую гитарную команду, стал 24-летний Dan Duffy, учившийся играть на гитаре у нью-йоркского джазмена Sal Salvador. Сэл Сальвадор играл на гитаре Gretsch Convertible, названной так потому, что она сочетала электро- и акустическое звучание – датчик и ручки управления размещались на пикгарде, чтобы не препятствовать резонансу арктоп-корпуса. Сальвадор стал настолько ассоциироваться с этой гитарой, что в конце пятидесятых Gretsch так и назвали эту модель – Salvador.

GUITARS

ma g a zine

167

Постоянно находясь в контакте с Gretsch, Сальвадор знал, что им нужен молодой, энергичный гитарист вроде Даффи для работы по контролю качества. Сам Даффи так описывает помещение фабрики того времени, когда он начал там работать: «Я сидел в небольшом цехе сборки, помещении, где устанавливали звукосниматели и струнодержатели, натягивали струны, отстраивали гитары. Это был девятый этаж гретчевской десятиэтажки. Гитары в то время делали на первых двух этажах, а остальное занимали другие люди. Рядом с нами находились мастерские, где делали бриджи, струнодержатели и тому подобное, а дальше был цех гальваники». «Ниже, на седьмом этаже, располагались столярка и покраска, а за ними тогда была экспедиция, занимавшаяся оптовым бизнесом Fred Gretsch: аккордеонами, банджо, духовыми и другими подобными вещами. Постепенно производство барабанов было вынесено вовне, покраска сильно разрослась, а гитары стали делать повсюду. Но в пятидесятые и в первой половине шестидесятых было именно так». Даффи особенно выделяет роль мастеров фабрики Gretsch. История компаний очень часто является историей менеджмента и руководства, но продукция, которая и определяет их успех, не могла бы появиться, если бы не мастерство простых рабочих. «Успех Фреда Гретча, возможно, во многом связан с тем, что ему удавалось найти хороших исполнителей и хороших мастеров, – полагает Даффи. – Когда я туда попал, некоторые из этих парней уже работали там по 25 лет. Это были супермастера, опытные работяги, преданные ему и компании». Он поименно перечисляет некоторых из тех мастеров, кто сделал имя гитарам Gretsch: Vincent DiDomenico и Jerry Perito (деревообработка), Jimmy Capozzi (гальваника); Sid Laiken (механика); Johnny DiRosa (отделочная обработка); Felix Provet (сборка); Carmine Coppola (ремонт). «Мы отлично ладили все вмеcте, – вспоминает Даффи. – Если возникали проблемы с возвратом гитар, браком в покрытии, да чем угодно, каждый был готов помочь другому. Мы были как одна большая семья».

168

GUITARS

ma g a zi ne

Когда Даффи в 1956 г. проходил интервью на свою будущую работу в Gretsch, Джимми Уэбстер рассказал ему о системе карт, которую в компании собирались ввести, чтобы осуществлять контроль качества на всем протяжении фабричного цикла изготовления инструмента. В каждой из таких «карт качества» (получивших название OK Card) делались отметки по отделке, изготовлению, механике, бриджу, высоте и натяжению струн, отстройке, электронике и общему тестированию гитары, кроме того, внизу имелось место для подписи контролера. «На протяжении многих лет, – рассказывает Даффи, – каждую неделю мы собирались на летучки по качеству, где каждый из мастеров мог вынести на обсуждение любую связанную с этим проблему. Постоянно были проблемы с отделкой и покраской – царапины, зазубрины, выбоины, пыль в лаке, все это надо было зачищать. В столярном цехе зачистка и шлифовка должна была быть идеальной – чем лучше зашкурено дерево, тем лучше ложится лак. У нас бывали проблемы с отстройкой грифа, усыханием дерева, креплением, особенно на гитарах White Falcon. Но мы все решали. В компании было много талантливых людей, поэтому она и работала». В каталоге Gretsch, опубликованном в октябрьском номере Country & Western Jamboree в 1956 году, приводились цены на всю линейку электрогитар компании, состоявшую из 11 моделей. Это были шесть арк-топов: Clipper за $175 (sunburst; двухцветный Desert Beige/Shadow Metallic Gray вариант стоил $185), Streamliner за $250 (sunburst; двухцветный Bamboo Yellow/Copper Mist – $260, natural – $260), Convertible за $320, Chet Atkins Hollow Body за $400, Country Club – $400 (sunburst; Cadillac Green – $420, natural – $420) и White Falcon за $650. Дополняли картину пять моделей semi-solid: Duo Jet за $290, Jet Fire Bird за $300, Siver Jet – $310, Round Up – $350 и Chet Atkins Solid Body за $400. Одним из направлений, которое Джимми Уэбстер не упомянул в своем перечне гитарной музыки в каталоге Gretsch 1955 года, был рок-н-ролл. Хиты таких исполнителей, как Chuck Berry, Bill Haley & His Comets, Buddy Holly, Jerry Lee

Lewis, Carl Perkins, Elvis Presley, Gene Vincent &His Blue Caps способствовали популярности этого нового феномена, который вскоре сметет с музыкальной карты прежних кумиров и поставит на курс современной поп-музыки поколение американских тинэйджеров. Gretsch извлекли выгоду из двух успешных карьер эпохи раннего рокн-ролла, звучавших голосами гитар модели Chet Atkins Hollow Body. Eddie Cochran был состоявшимся гитаристом, начинавшим в качестве сессионного музыканта, но в 1956 г. переменчивый нрав привел его к эпизодической роли в фильме The Girl Can’t Help, где он исполнил свою вещь Twenty Flight Rock. Получив в итоге контракт, со своим Gretsch Hollow Body Кокрэн записал такие забойные, настоянные на замесе рокабилли, кантри и блюза хиты, как классический Summertime Blues. Хотя на первый взгляд музыка Кокрэна была на расстоянии многих световых лет от стиля Чета Эткинса, их мнение о звукоснимателях DeArmond совпадало – Кокрэн заменил нековый датчик на своем Hollow Body на дающий более жирный звук гибсоновский P90. Последовали новые хиты вроде C’mon Everybody, но карьера Кокрэна трагически оборвалась на взлете – он погиб в автокатастрофе в ходе британского тура в 1960 г. Duane Eddy в конце пятидесятых выпустил ряд хитовых записей, в основе которых был его внешне простой стиль игры, навсегда вошедший в историю музыки благодаря одному слову, присутствующему во многих его пластинках – twang. Этот знаменитый тванг Эдди получал, играя на басовых струнах своего Gretsch Hollow Body и на всю катушку используя возможности Бигсбивибрато, режим тремоло усилителя и студийное эхо – так появились бессмертные вещи типа Rebel Rouser. Эдди вспоминает, что его первой приличной гитарой был Gibson Les Paul голд-топ – тогда ему было пятнадцать. В своем Phoenix (Аризона) Эдди играл в школьных группах и частенько забегал в местный музыкальный магазин Ziggie’s Accordion & Guitar Studios. В 1957 году один из таких заходов девятнадцатилетнего Эдди в магазин стал судьбоносным. «Я просто зашел туда с моим другом.

У моего Les Paul не было вибрато, а я хотел такой рычаг – он был и у Chet Atkins, и у Merle Travis. Я мог играть какие-то пальцевые вещи, как они, но я хотел исполнять и те, где использовалось вибрато». «Так вот, я зашел в магазин посмотреть, и там на стене висел White Falcon, очень красивый, но стоивший кучу денег, почти $700. Я спросил – нет ли у вас чего-нибудь такого же классного, но подешевле? Ziggie достал две или три гитары, и первой из них, которую я взял, был Hollow Body за $420. Так я в первый раз увидел красный Gretsch с Бигсби и взял его. Посмотрел еще раз на White Falcon, но у него гриф был не такой удобный, как у красного Gretsch, а позолота показалась немного пошловатой». «А красный Gretsch, он как будто был сделан специально для меня, прямо по руке, гриф был просто идеальным. Нет ничего более волнующего, чем выбирать новую гитару, но с тех пор я не часто покупал новые. Просто не видел такой необходимости». Эдди нашел датчики DeArmond вполне подходящими. «Думаю, Дуэйн Эдди был единственным, кому они нравились, – смеется Чет Эткинс. – С ними он получал свой характерный басовый звук».

За исключением непродолжительного флирта с шестиструнными басами Danelectro в конце пятидесятых и подписной моделью Guild для концертных выступлений в начале следующего десятилетия, та первая гитара Chet Atkins Hollow Body верой и правдой служила Дуэйну Эдди на протяжении всей его долгой успешной карьеры. Готовясь к записи одного из своих альбомов в середине девяностых, Эдди улыбается, вспоминая те золотые времена конца пятидесятых-начала шестидесятых: «На мне, наверное, продали больше гитар Gretsch, чем на всех других, кроме разве Чета Эткинса».

Проблемы Чета Эткинса с датчиками DeArmond завершились лишь тогда, когда он познакомился с Ray Butts, владельцем музыкального магазина и фанатом электроники из Cairo (Иллинойс). Баттс приехал в Nashville в 1954 году в поисках контактов с тамошними гитаристами, надеясь заинтересовать их своим усилителем со встроенным ленточным эхо, для того времени необычным аппаратом. Исполнители привыкли к тому, что эффекты реверберации получали только в студии, и Баттс полагал, что многим из них придется по душе возможность добиться такого же звука и на сцене. Как и другие гитаристы, среди которых был и Scotty Moore из группы Elvis Presley, Чет Эткинс тоже взял себе у Баттса его новый усилитель EchoSonic, и они разговорились. Баттс посоветовал Эткинсу кое-какую аппаратуру для студии, которую тот держал у себя в гараже, а потом разговор плавно перешел к решавшейся Эткинсом проблеме поиска новых датчиков. «Ему не нравились звукосниматели DeArmond, которые Gretsch ставили в то время, – вспоминает Баттс. – Они просто не подходили к его стилю игры, он говорил, что они «не так звучат». Он извлекал звук большим пальцем, и ему нужен был другой баланс низких, высоких и средних тонов, а эти датчики его не давали. Магниты были слишком сильны, они поглощали колебания струн, убивая сустейн. Я видел у него датчики, в которых он с помощью тисков и молотка сломал магниты под басовыми струнами». «И он предложил мне – почему бы тебе не сделать мне звукосниматель? Я уже немного пробовал экспериментировать со звучками, и сказал – окей. У меня уже тогда была идея сделать шумоподавляющий датчик. Она пришла мне в голову, когда я возился с трансформаторами, да и Ampex использовали принцип шумопоглощения в записывающих головках. Так что это была не такая уж новая идея, и очень простой принцип в ее основе» – объясняет Butts. Главное назначение датчика типа humbucker – снижение фона и других электропомех, которыми отличаются обычные звукосниматели с одной катушкой (т.н. синглы), отсюда и их название (to buck hum – снижать фон). В хамбакере использу-

GUITARS

ma g a zine

169

170

GUITARS

ma g a zi ne

ются две катушки, установленные в противофазу и с противоположными полюсами. В результате такой датчик менее восприимчив к внешним помехам и поэтому дает более мощный, жирный тембр, который исполнители зачастую предпочитают прозрачному, более звонкому звуку синглов. Баттс сделал образец и показал его Эткинсу – тот был поражен. «Он показал мне этот датчик, и я связался с Gretsch, – рассказывает Эткинс. – Я сказал им, что у этого парня есть улучшенный датчик, который мне нравится, он дает тот звук, который я хотел». Все получилось как нельзя более вовремя, поскольку смена звукоснимателей устраивала и Gretsch. Дюк Крамер: «Мы хотели отказаться от DeArmond, потому что ни с того ни с сего они стали делать датчики для всех и каждого. Такие звукосниматели на наших гитарах уже не представляли никакой ценности, потому что другие производители ставили их и на дешевые инструменты, и на дорогие. Поэтому мы очень стремились к этой сделке, когда возникла такая ситуация, нам был нужен другой звукосниматель». Баттс поехал в Нью-Йорк, где в офисе компании в Бруклине провел встречу с Фредом Гретчем-младшим и Джимми Уэбстером – видимо, это произошло в 1956 г. «Они хотели сами делать датчики, потому что не хотели проблем с поставками. У меня не было большого производственного опыта, поэтому я согласился, – объясняет Баттс. – Мы пришли к согласию насчет выплат за авторские права, я передал им всю информацию и все необходимое для изготовления этого датчика, и они обзавелись оборудованием. Я очень тесно работал с Джимми, придумывал схемы управления и переключателей для новых датчиков». Судя по всему, впервые новые датчики Gretsch были продемонстрированы на летней выставке NAMM 1957 года в Чикаго. Gretsch не были единственной компанией, показывавшей звукосниматель-хамбакер: Gibson также разработали такой же датчик, и, похоже, демонстрировали его на той же выставке. Seth Lover, работавший в бюро электроники Gibson с 1952 года, вдохновился применением принципа шумоподавления в дросселях, использовавшихся в некоторых усилителях Gibson для снижения помех от силовых трансформаторов.

Очевидно, Баттс и Ловер пришли к идее шумоподавления в звукоснимателях независимо друг от друга и примерно в одно и то же время, но Ловеру удалось зарегистрировать патент раньше. «Я считаю, что первым был я, – настаивает Баттс. – Ведь главное – это идея, а на этот счет у меня было больше доказательств: у меня, например, было фото 1954 г. Чета с гитарой, на которой был установлен мой датчик. Но Gibson подали рекламацию, и г-н Гретч обсуждал этот вопрос с г-ном Маккарти в Gibson. Они решили не мешать друг другу идти каждому своей дорогой». В типичном для себя пафосном стиле Gretsch назвали свой хамбакер Filter’Tron Electronic Guitar Head. В том же ключе был выдержан и соответствующий рекламный буклет: «Новые системы звуковоспроизведения, такие как Hi-Fidelity, Stereophonic и др., повышают требования к качеству звука и исполнения… Именно поэтому мы представляем новые гитарные датчики Filter’Tron. Чтобы эти датчики воспроизводили настолько богатую звуковую палитру, насколько возможно, их разработкой занимались лучшие инженеры страны». Этот пафос всегда вызывал у Рея Баттса улыбку. «Лучшие инженеры страны – это ведь я! – смеется он. – Но они никогда не упоминали моего имени, ни в рекламе, нигде. Это понятно, у каждого свой интерес. Но люди до сих пор не знают, что меня кое-что связывает с этими датчиками». К 1958 г. Gretsch рек ламировали Filter’Tron как стандартные датчики всех своих моделей, кроме тонкого

GUITARS

ma g a zine

171

Clipper (для которого Gretsch разработали собственный сингл-датчик, названный HiLo’Tron). Кроме того, Рей Баттс разработал к Filter’Tron новую схему расположения потенциометров. На гитаре с двумя датчиками регуляторы громкости для каждого из них размещались в обычной позиции, на нижней части корпуса, а общей громкости – на роге выреза. На верхнем роге устанавливались два трехпозиционных переключателя – дальний от исполнителя для выбора звукоснимателя, а другой, для тембра, позволял выделить высокие или низкие частоты или выбрать нейтральную позицию.

В 1957 году были выпущены две новые подписные модели Chet Atkins – Country Gentleman и Tennessean. «В середине пятидесятых у меня был хит под названием Country Gentleman, который я написал вместе с Boudleaux Bryant», – рассказывает Эткинс. Брайант был успешным автором песен, наибольшую известность получили его вещи в исполнении Everly Brothers. «В то время, когда Country Gentleman стала хитом, у Gretsch появилась идея выпустить новую модель. Они продавали столько оранжевых гитар, что решили выпустить модель подороже. У нее были хорошие колки, более качественно подобранное дерево, а корпус немного шире и тоньше. На записях я стал постоянно использовать эту гитару, получившую имя по названию хита, а Hollow Body – лишь время от времени. Я видел мои фото с Hollow Body в студии, но на ней я не играл так часто, как на Country Gentleman».

172

GUITARS

ma g a zi ne

Country Gent стал первым гретчевским «тонким» (thinline) арк-топом, толщина его корпуса составляла около двух дюймов, в отличие от большинства других их гитар, корпус которых был около трех дюймов в толщину. «Тонкие» гитары стали популярными благодаря гибсоновским моделям Byrdland и ES350T. Стоит также заметить, что Country Gent был первой из подписных гитар Chet Atkins с корпусом шире 17 дюймов, как у White Falcon, Country Club и Convertible. Ширина Hollow Body и нового Tennessean была около 16 дюймов. «Король гитары Чет Эткинс лично встретит вас в зале гитар Gretsch», – анонсировали в компании дилерам летнюю выставку NAMM 1957 г. в Чикаго. На ней впервые был продемонстрирован темно-коричневый Country Gent, оцененный в $520 – вторая, после White Falcon, по величине цена в линейке электроарктопов Gretsch. Чет Эткинс долгое время добивался у Gretsch, чтобы они занялись характерной для пустотелых электрогитар проблемой обратной связи (фидбека). Поскольку с появлением рок-н-ролла «живые» выступления становились все громче, гитаристы, включая усилители во время концертов на полную мощность, вдруг обнаруживали, что их инструменты «заводит». Эффект фидбека связан с тем, что датчики улавливают собственный звук гитар из динамиков и передают его обратно в усилитель, вызывая тем самым неприятный вой. Резонирующие звуковые волны усиливают колебания корпуса и верхней деки гитары, которые, в свою, очередь порождают новую волну фидбека. Эткинс и Gretsch выбрали способ снижения этого нежелательного эффекта за счет заделывания звуковых апертур в корпусе гитары – эфов, и в 1957 году появился Country Gentleman с «фальш-эфами». Другими словами, внешние очертания эфов сохранялись только «для вида», в действительности же отверстий в верхней деке корпуса не было. Поначалу эфы заделывали пластиковыми или деревянными вставками; позднее, когда «фальш-эфы» стали применять и на других моделях Gretsch, а таковых становилось все больше, их просто рисовали. Эткинс вспоминает, что на первом образце такой гитары, кото-

рую Gretsch ему прислали для практической проверки идеи фальш-эфов, апертуры были заделаны характерным искристым пластиком. Эткинс пытался убедить Gretsch, что для борьбы с фидбеком – а также чтобы усилить не дававший ему покоя сустейн – было бы также полезно укрепить пустотелый корпус гитары в некоторых местах за счет внутренних деревянных вставок. В сущности, Эткинс хотел гитару со сплошной деревянной секцией по центру корпуса от грифа до струнодержателя – в точности, как Gibson сделали на своем ES-335, который дебютировал в 1958 году. Такой сплошной брус по центру нужен был и для установки бриджа и датчиков-хамбакеров, которые тогда использовали Gibson, но поскольку Gretsch применяли подвижный бридж и нерегулируемые по высоте хамбакеры, на их гитарах необходимости в подобном дополнительном укреплении корпуса не возникало. В компании ограничились парой дополнительных укрепляющих распорок под верхней декой Country Gentleman. Однако Эткинса это не устраивало. «Я продолжал убеждать их в необходимости сделать инструмент глухим от грифа донизу, но они не разделяли этой идеи, и сустейн по-прежнему терялся. В конце концов они сделали вставку у бриджа, но она шла не через весь корпус. Этого я от них так и не добился». Другой подписной моделью Chet Atkins стал красный Tennessean, выпущенный в 1958 году по цене $295, на $100 меньше, чем Hollow Body. В линейке подписных гитар Chet Atkins у Gretsch теперь насчитывалось три модели в разных ценовых категориях – низкой ($295 Tennessean), средней ($400 Hollow Body) и верхней средней ($525 Country Gentleman).

Естественно, в компании рассчитывали, что это позволит расширить им свою долю рынка, на котором все еще доминировал Gibson. Примерно в это же время в адресованной владельцам магазинов рекламе Фред Гретч-младший подчеркивал привлекательность наличия продукции разных ценовых категорий: «Вы можете использовать для своей выгоды различия вкусов и доходов покупателей даже больше, чем автопромышленность. Gretsch предоставит вам и вашим клиентам и Кадиллак, и Фольксваген. За дополнительной информацией обращайтесь ко мне лично…»

В этот период появляются новые комплектующие, например, в 1957 году – ручки управления с классической гретчевской стрелкой на фоне буквы G. Но более заметным нововведением стал бридж, получивший название Space Control. Без сомнения, в компании решили, что если теперь можно самостоятельно делать звукосниматели, то и бриджи тоже – тем самым отказывая в услугах господам Мелите и ДеАрмонду и выигрывая в контроле над производством и снабжением ключевых комплектующих. Бридж Space Control был изобретением Уэбстера и выполнен намного проще, чем бридж Syncro-Sonic Мелиты. У него было шесть проточенных колесиков-седел, каждое из которых можно было перемещать вдоль нарезного стержня, что позволяло изменять расстояние между струнами, но при этом отсутствовала регулировка мензуры. Gretsch явно полагали, что преимущества новой конструкции перевешивают ее недостатки, и с 1957 года стали заменять бриджи Мелиты на модель Space Control. Еще одним нововведением стала накладка грифа Neo-Classic, которую Grestch не преминули расписать в рекламном буклете: «Много веков назад, когда появились первые струнные инструменты, их создатели открыли свойства черного дерева, обеспечивающего высокое качество музыкального исполнения, и это открытие сохранило силу до наших дней. Время шло, и человек решил убрать поверхность грифа изящными жемчужными накладками, украсившими инструмент, но ничего

GUITARS

ma g a zine

173

174

GUITARS

ma g a zi ne

не дававшими исполнительскому искусству, потому что пальцы музыкантов утратили чудесное ощущение настоящего черного дерева. «Зная об этом, мы представляем новую накладку грифа Neo-Classic – в высшей степени удобную для игры и совершенную в своей красоте. Расположенные со стороны басовых струн перламутровые маркеры ладов в виде полумесяцев полностью выполняют свои функции и ни в коем случае не влияют на ощущения музыканта, что так важно для качества исполнения. Neo-Classic проявляет лучшие природные качества дерева накладки». Ну разве можно было устоять перед таким описанием? Полумесяцы Neo-Classic взошли на грифах Gretsch в 1958 году. В тот же год Gretsch решили отпраздновать 75-летний юбилей основания компании, и уже имея опыт 70летней годовщины начала выпуска аккордеонов, разработали специальную юбилейную модель гитары (Anniversary) в вариантах с одним и двумя датчиками. В этой модели присутствовали все новые элементы – звукосниматели Filter’Tron, G-стрелки на головках, бриджи Space Control и накладки Neo-Classic, а выпускалась она в привлекательной двухтонной зеленой цветовой гамме или sunburst. Инструменты Anniversary сохранялись в линейке Gretsch до 1977 г., что достаточно необычно для модели, задуманной в честь одного юбилейного года в истории компании. Так что, если относительная простота этих гитар и наводила на мысль о том, что на подготовке к юбилею хотели сэкономить (гретчевские копирайтеры для рекламы изобрели формулу «для продажи в промоушн-целях»), то уж само празднование продолжалось достаточно долго.

«Стерео» и «стереофонический» – таковы были волшебные слова конца пятидесятых, произносившиеся, когда речь заходила обо всем новом в области звукозаписи. В 1956 году RCA Victor выпустили первые коммерческие

GUITARS

ma g a zine

175

стерео-записи, а затем крупнейшие американские рекорд-компании представили первые долгоиграющие стерео-пластинки. Поглощенный исследованием возможностей электроники влиять на звук, Джимми Уэбстер направил все свое творческое воображение на создание стерео-гитары. Условия контракта Рея Баттса с Gretsch об использовании датчиков Filter’Tron включали и возможность его привлечения в качестве консультанта. Он вспоминает, как однажды Джимми Уэбстер позвонил ему: «Джимми попросил меня сделать стерео-датчик. В принципе это было несложно – просто берем Filter’Tron и разделяем катушки (обмоткуwinding). Обычно одна катушка служит для всех шести струн. Если вы делите ее пополам, у вас получается два набора обмотки, и таким образом три струны как бы отделяются от трех других. Вы выводите сигналы от этих обмоток раздельно к разным потенциометрам, а затем и на разные усилители. И когда вы играете на первых трех струнах, звук идет от одного усилителя, а когда на трех других – от другого». Такова была суть идеи гретчевского стереоустройства Project-OSonic, на которое в декабре 1956 года Джимми Уэбстер зарегистрировал патент. У обычного звукоснимателя Filter’Tron просматривалось два параллельных ряда по шесть магнитных сердечников, но в результате разводки датчиков для первого устройства Project-OSonic их осталась только половина: на левой стороне некового датчика под басовыми струнами, и на правой стороне бриджевого – под верхними. Однако поскольку это был экспериментальный образец, встречаются и другие варианты, например, с одним рядом шести сердечни-

176

GUITARS

ma g a zi ne

ков плюс три дополнительных, или обычный 12-сердечниковый датчик, в котором разводка смонтирована внутри. Кроме того, бриджевый звукосниматель расположен к нековому ближе, чем обычно. Схема управления и расположения ручек были схожи с обычной моделью с двумя Filter’Tron, однако вместо головки общей громкости на роге выреза устанавливался трехпозиционный переключатель, обеспечивавший различные комбинации датчиков и усиления, а тумблеры на верхнем роге давали возможность индивидуальной регуляции тембра каждого датчика. Предусматривался также специальный кабель Dual Guitar Cord для подключения гитары к Dual Jack Box, от которого шли два дополнительных штепселя к усилителям – для получения стерео-эффекта их также было два (для полноты в комплект своего стереоустройства Gretsch включали и собственную пару усилителей). Стерео-устройство Project-OSonic было представлено в 1958 году как один из вариантов комплектовки моделей Country Club и White Falcon, и в феврале того года в рекламном буклете сообщалось о «новой роскошной электронной гитаре» со встроенной «революционной hi-fi системой звуковоспроизведения», а в сентябре в новостях описывался «стереофонический двухмерный саунд». Country Club Stereo оценивался в $475 sunburst и на $20 дороже в варианте natural или зеленого цвета, а White Falcon Stereo стоил $850, т.е. на $175 больше обычного «Сокола», что делало эту модель самой дорогой в линейке Gretsch. В декабре 1958 года Джимми Уэбстер записал для RCA альбом Unabridged, в котором задействовал исключительно White Falcon Stereo. Gretsch, без сомнения, были довольны – с их точки зрения, эта пластинка представляла собой отличную демозапись новой стерео-гитары. Очевидно, пластинка была и одной из первых стереозаписей электрогитарной музыки. Альбом продюсировался Четом Эткинсом и был записан в одной из студий Нэшвилла. Фил Грант: «Джимми записал диск с местным барабанщиком под опекой Чета, но как я помню, в записи был какой-то технический брак, и он был вынужден переделывать ее заново в Нью-Йорке. Им опять нужен был

GUITARS

ma g a zine

177

178

GUITARS

ma g a zi ne

барабанщик, и они попросили меня. Мне надо было просто подыгрывать Джимми, чтобы было еще что-то кроме гитары. Мы достаточно порепетировали, так что запись прошла без заминок». Теперь уже Gibson должны были догонять Gretsch, и в 1959 году они выпустили свой вариант стерео-гитары – сначала на базе модели ES345, затем на базе ES-335. В гибсоновской версии выход каждого датчика замыкался на отдельный усилитель. Со своей стороны, Gretsch вскоре изменили первоначальную модель, и в 1959 году начали выпуск более сложного устройства. Уэбстер предложил Баттсу другой вариант стерео еще летом 1957 года, но только через год Gretsch смогли представить ему опытный образец, чтобы он смог прикинуть, как эта идея может быть воплощена на реальной гитаре. К началу 1959 года новая схема гретчевского стерео была готова, и менеджер фабрики Harold Woods писал Баттсу, что в апреле компания намеревается представить первый образец White Falcon с модифицированным устройством на Guitarama в Бостоне. Посетители бостонского шоу могли видеть White Falcon с обычными Filter’Tron, но более сложной схемой управления. Уэбстер и Баттс снова развели двенадцать сердечников каждого датчика на две группы, на этот раз, за счет внутреннего монтажа, так что снаружи они выглядели по-прежнему, и добавили два трехпозиционных переключателя на верхний рог, оставив таким образом только три ручки управления, а число тумблеров увеличив до пяти. Новая пара переключателей позволяла выбрать девять различных комбинаций двух разведенных секций датчика, и в Gretsch подсчитали, что с учетом шести позиций двух других тумблеров всего можно было выбирать из «54 тонов и оттенков стереозвука». Судя по всему, бостонской публике было над чем поломать голову. Новое устройство устанавливалось на модели White Falcon Stereo, которая вместе с «моно-версией» была изображена на обложке каталога Gretsch 1959 года (интересно, что в самом каталоге характеристики обеих моделей не приводились). Второй вариант «стерео-Сокола» поступил в продажу в течение 1959 года, а обновленная версия Country Club Stereo

вышла в следующем году. В 1961 году Gretsch также выпустили стерео-вариант юбилейной модели с первоначальной схемой управления, но с двумя разделенными сингловыми датчиками HiLo’Tron.

Но произведение богатого воображения Уэбстера и высокого технического мастерства Баттса не имело коммерческого успеха. Дюк Крамер: «Устройства были слишком сложными. Немногие гитаристы могли использовать их, ведь на Falcon Stereo было что-то около 54 различных вариантов тембра, а это слишком много для управления… И в сущности, разница между ними была небольшая. Эти датчики так и не стали популярными». Не то чтобы стереодатчики не впечатляли, напротив – особенно в руках их создателя. Молодой филадельфийский гитариcт Ross Finley посетил одно из гретчевских шоу Guitarama того времени и сохранил живые впечатления о нем даже спустя тридцать с лишним лет: «В те времена White Falcon был легендой. Пару раз я видел эти гитары по телевизору, но не вживую. Как-то раз к нам приехали Джимми Уэбстер и Чет Эткинс, они должны были выступать в одной программе. В тот день я отправился смотреть их выступление вместе с друзьями. Мы вошли в холл, и я увидел человека в темно-синем костюме – он подозвал нас, видимо, угадав любителей гитары. Мы подошли, и он спросил – ну что, парни, пришли посмотреть на гитары? Рад вас видеть, я – Джимми Уэбстер». «Мы прошли в помещение, там были цветные каталоги Gretsch, все их гитары, которые вы вообще видели. Все уже было готово – ударная установка, два усилителя Gretsch и в центре на подставке –

GUITARS

ma g a zine

179

White Falcon. Джимми Уэбстер взял гитару, включил ее, и техники дали свет на инструмент – он поднял его, и в отражающемся свете как будто вспыхнула радуга. Сказать, что это было впечатляюще, значит не сказать ничего. Это было что-то, что я запомнил на всю жизнь». «Что-то такое было и в самом Уэбстере. Он выглядел, как банкир или как продавец дорогих автомобилей, кто угодно, но только не гитарист. Перед тем как начать играть, он словно медитировал – закрыл глаза, на несколько секунд замер и затем выдал этот невероятный звук. Тогда у меня не было хорошего магнитофона, вся техника была с одним динамиком, и мне никогда не приходило в голову, что можно вот так пускать звук из одной колонки в другую, как теннисный шарик – из левой в правую, и обратно в левую. Вот так трюк! А вы говорите, впечатления! И все это – за годы до появления вау-педали». В декабрьском прайс-листе Gretsch значилось не менее 15 моделей. Это были 11 арктопов – Clipper за $175, юбилейная модель (Anniversary) с одним датчиком за $225, с двумя – $310, Chet Atkins Tennessean – $325, Sal Salvador – $375, Country Club – $450 (sunburst; варианты окраски natural и Cadillac Green стоили по $475), Chet Atkins Hollow Body – $475, Country Club Stereo – $500 (тоже sunburst; natural и Cadillac Green – по $525), Chet Atkins Country Gentleman – $575, White Falcon – $750 и наконец White Falcon Stereo стоил $900. Четыре модели были с корпусом semi-solid – Duo Jet по цене $310, Jet Fire Bird – $325, Silver Jet – $330 и Chet Atkins Solid Body за $475. В начале шестидесятых корпуса гитар Gretsch стали менять форму. Этот процесс начался с того, что арктопы в 1960 г. стали делать более тонкими. После выпуска «тонкого» Country Gentleman в Gretsch обнаружили, что многие музыканты считаю такую гитару более удобной, и толщина White Falcon была уменьшена на два-три дюйма, 21/4 –дюймовый Country Club тоже потерял добрый дюйм толщины, уменьшены были и Hollow Body и Tennessean.

180

GUITARS

ma g a zi ne

Еще более эффектным было появление второго выреза у моделей Country Gent, White Falcon и Hollow Body в 1961-62 годах. Как всегда, главным источником вдохновения для этого решения был старый конкурент – Gibson: начиная с 1958 года, компания из Каламазу успешно выводила на рынок все новые и новые двурогие модели. Такой дизайн корпуса позволял музыкантам легче добираться до верхних ладов грифа и полнее использовать высокий регистр инструмента при исполнении соло. Разумеется, измененная форма корпуса подписных гитар Chet Atkins получила новое имя – Electrotone. Следуя опыту заблокированных апертур Country Club, на пустотелом закрытом Electrotone для сохранения традиционного вида линейки моделей Atkins были нарисованы трафаретные фальш-эфы.

В начале шестидесятых Джимми Уэбстер продолжал выдвигать идеи новых дополнительных устройств, которые, как он полагал, помогут гитарам Gretsch на голову опередить конкурентов. Из-за появлявшихся на инструментах новых замысловатых гаджетов их внешний вид по ходу этого десятилетия все более усложнялся. Во время игры многие музыканты часто используют ребро ладони правой руки для глушения струн в районе бриджа. Чтобы избавить их от этой необходимости, Уэбстер придумал механический демпфер, или глушитель (Gretsch назвали это устройство muffler). Патент Уэбстера на него был зарегистрирован в феврале 1962 года, хотя он стал появляться на гитарах где-то начиная с 1960 г. В за-

висимости от времени выпуска и модели, на инструменте около бриджа и под струнами устанавливались одинарные или двойные мягкие валики. В контакт со струнами их можно было привести поворотом одной или двух регулирующих ручек (позднее тумблеров), располагавшихся по обе стороны бриджа. «Устраняет необходимость манжеты для глушения и обеспечивает полную свободу рук для удобства игры» – неубедительно пояснялось в рекламной брошюре Gretsch. Однако автоматика в данном случае не была встречена пониманием. Большинство глушителей не использовалось, а манжеты по-прежнему были в большом ходу. Начиная с 1961 года к схеме электроники некоторых моделей стали добавлять тумблер дежурного режима (stand-by), регулирующий подачу выходного сигнала. Идея заключа-

GUITARS

ma g a zine

181

182

GUITARS

ma g a zi ne

лась в том, чтобы выключать инструмент, когда он не используется, не отсоединяя его от усилителя. При этом стремились избежать случайных отключений, для чего тумблер размещался за струнодержателем, где, как, очевидно, подразумевалось, он был в безопасности от непреднамеренных контактов. Примерно в это же время некоторые модели арк-топов снабдили еще одним продуктом разгулявшейся творческой фантазии Уэбстера – подкладкой на нижнюю деку; патент Уэбстера на изобретение был зарегистрирован в июне 1963). «Для дополнительного комфорта и исполнения, – отмечалось в каталоге, – подкладка из эластичного материала на задней поверхности гитары поглощает давление и снимает усталость». При этом не упоминалось, что она еще и удачно закрывала большую неэстетичную крышку отверстия доступа внутрь сзади корпуса. Дочь Уэбстера Дженнифер вспоминает, как она вместе с отцом ездила на Long Island за материалом для обивки откидных кресел и сидений для автомобилей. Дюк Крамер тоже помнит о большой подкладке, которая, к счастью, так и не была запущена в производство: «Один раз на фабрике мне показали эту гитару с подкладкой. Вся гитара была с подкладкой! Верх, стороны – все. Это был настоящий монстр. Я думаю, в душе Джимми переживал, когда мы подшучивали над ним. Но эта его идея все-таки не прошла». Tone Twister тоже был изобретением Уэбстера (патент зарегистрирован в июне 1962-го). Это было небольшое устройство, прикреплявшееся на струны в районе «мертвой зоны» между бриджем и струнодержателем; смельчаки, не боявшиеся трогать его рычаг, могли с его помощью получать вибрато-эффекты. Но у Tone Twister было и неприятное свойство – легко рвать струны, что не способствовало его популяризации.

Еще одно изобретение Джимми (в феврале 1962 года он снова появился в офисе регистрации патентов), скошенные лады, получило пафосное название T-Zone Tempered Treble (темперированный дискант). Отвечавший в Gretsch за качество Дэн Даффи вспоминает: «Джимми рассказывал нам, что при настройке пианино – помните, ведь он был пианистом и профессионально занимался настройкой –

так вот, при настройке фортепиано верхний регистр сознательно немного завышается, таково уж свойство человеческого слуха». Для Tempered Treble лады, начиная с XII-го, в Gretsch врезали немного под углом – на один градус, что слегка завышало их звучание. Начиная с 1964 года, на моделях White Falcon и Viking, на которых опробовалось это неоднозначное нововведение, скошенные лады помечались особыми маркерами ниже центра грифа. «Ваши пальцы не почувствуют небольших изменений на ладах, но вы услышите чудесное преображение верхнего регистра», – утверждали в Gretsch.

GUITARS

ma g a zine

183

Следующей новинкой стало в 1966 году устройство Floating Sound Unit (патент зарегистрирован в августе 1965 года), идею которого Уэбстер опять позаимствовал из своего опыта настройщика роялей. Между глушителем и бриджем устанавливалась тройная рамка, через которую пропускались струны. С нижней стороны к рамке была присоединена камертонная вилка, которая через отверстие в верхней деке проходила сквозь корпус гитары вплоть до задней поверхности инструмента. В теории это должно было улучшить сустейн, но на практике устройство в основном дребезжало, а все попытки добиться точного строя сводились на нет. Многие гитаристы в раздражении снимали Floating Sound Unit. Сам Уэбстер склонялся к другой конструкции этого приспособления, когда нижняя струна Ми оставалась свободной и заменялась на более толстую, звучавшую на октаву ниже гитарной (в буклете Gretsch этот проект назывался OctoBass). Чет Эткинс: «Идея Джимми насчет камертонной вилки была рассчитана на усиление сустейна, но с басовыми струнами это никуда не годилось. Я попросил их сделать мне вилку только на верхние струны, но все равно никогда ее не использовал». Эткинс так объясняет причины творческой активности Уэбстера в шестидесятых годах в плане изобретения различных приспособлений: «Джимми говорил мне: нужно постоянно предлагать что-то новенькое, это как с машинами – от них всегда хотят каких-то новых элементов. Я думаю, он был прав, ведь он был просто прирожденным сэйлсом. Но мне эти его устройства никогда не нравились», – смеется Эткинс. А что думали на этот счет в Gretsch? Дюк Крамер: «Какие-то из идей Джимми были хороши, какие-то – нет. Подкладка на гитару – это было здорово, Tempered Treble – немного чересчур, а Floating Sound Unit – вообще за гранью». Дэн Даффи: «Я не всегда соглашался с Джимми, но нужно было настраиваться на коммерческий лад. Невозможно ведь работать там и продолжать смотреть на все глазами джазового гитариста, надо было думать в категориях бизнеса. Гитары надо было продавать, и они должны были звучать так, чтобы за них платили деньги. Все дело было именно в этом» – считает Даффи.

184

GUITARS

ma g a zi ne

Модели линейки солидбоди начиная с 1961-го года тоже стали делать с двумя вырезами, однако получилось так, что, например, подписных гитар Chet Atkins с полнотелым корпусом было выпущено очень немного, а двурогий White Penguin найти сейчас еще труднее, чем с одним вырезом. Вскоре после того как Gretsch стали выпускать солидбоди с двумя вырезами, систему вибрато Бигсби на них заменили на британские устройства конструкции Burns – вероятно, по причине перебоев с поставками от Бигсби. Остается загадкой, почему Gretsch выбрали новым поставщиком небольшую компанию из Великобритании – можно предположить, что если бы Джимми Уэбстер и Джим Бёрнс встретились на торговой ярмарке, они наверняка неплохо бы провели время, обсуждая свои сумасшедшие дивайсы. Как бы то ни было, в середину шестидесятых Gretsch вошли, устанавливая на своих солидбоди моделях систему вибрато конструкции Burns. В первую половину того десятилетия Gretsch экспериментировали и с дизайном корпусов своих солидбоди. Идея модели Bikini была подсказана компании местным гитаристом Charles Savona, который придумал раздвижной створчатый корпус, позволявший устанавливать взаимозаменяемые сменные гитарный и басовый грифы. Савона уверял, что такая конструкция позволит иметь эргономичную компактную гитару, на которую можно было бы устанавливать даже два грифа. Однако, как вспоминает Дэн Даффи, запуск Bikini в производство дался непросто. «На фабрике старательно разрабатывали напоминавший силуэт бабочки корпус так, чтобы «раскладка» работала. Это была неплохая идея, но правильно ее воплотить так и не удалось, я считаю». Гриф и корпус Bikini в каталоге оценивались в $175, басовый гриф с корпусом – $195, а двойной корпус с гитарным и басовым грифами – $355. «Одинарный» корпус можно было купить отдельно за $25, двойной – за $35. Bill Hagner, ставший в 1961 году менеджером фабрики, тоже отмечает, что Bikini вызвала проблемы в цехах. «Вы говорите о гитаре, которую не так-то просто было делать. Лучше и не

спрашивайте, это была настоящая головоломка! Сделать так, чтобы корпус нормально раздвигался туда-сюда, это было ужасно. Слава богу, мы сделали не так уж много этих Bikini». В 1961 году Gretsch нужен был недорогой солидбоди, чтобы успешно конкурировать с моделью Gibson Les Paul Junior, и они выпустили Corvette за $139,5. Это была первая гретчевская гитара с действительно сплошным корпусом, на котором устанавливался сингл-датчик HiLo’Tron. Первые Корветы имели корпуса-пластины как у Junior, но потом кромки краев стали скашивать, копируя дизайн Gibson SG. Интересным вариантом этих последних Корветов была цветная модель Princess 1962 года. «Впервые в истории производства гитар сконструирован инструмент только для девушек, – гласил гретчевский буклет. – Это уникальная легко приспосабливаемая Gretsch Princess, спроектированная с характерной для Gretsch точностью с учетом потребностей молодых женщин всего мира». На самом деле, Gretsch просто красили Корветы в пастельные тона, надеясь угодить тонкому женскому вкусу. Парни из Gretsch предлагали «беловиноградный, сине-белый, бело-розовый и бело-золотой сочетания корпуса и пикгарда». Девушки не ответили взаимностью на эти ухаживания, и вскоре Принцессы скрылись с глаз публики. Еще одной конъюнктурной версией Корвета 1962 года была модель Twist. В январе того года хит Chubby Checker «The Twist’ 45» во второй раз возглавил американские чарты, положив начало повальному увлечению твистом. «Мы следовали моде, – объясняет Дюк Крамер. – Твист был всеобщим помешательством, буквально все было в стиле твист. Что могло быть лучше, чем предложить гитару Twist?». У этого цветного Корвета был пикгард красно-белого твистового дизайна в стиле «пепперминт». Конечно, долго эта модель не продержалась.

GUITARS

ma g a zine

185

186

GUITARS

ma g a zi ne

В сентябре 1962 года в прайслисте Gretsch насчитывалось 19 электрогитар. Это были 12 арктопов – Clipper за $189, юбилейная модель (Anniversary) с одним датчиком за $225, с двумя – $295, Chet Atkins Tennessean (теперь с двумя датчиками) – $350, Sal Salvador – $375, Anniversary Stereo – $375, Chet Atkins Hollow Body – $495, Country Club – $495, Country Club Stereo – $550, Chet Atkins Country Gentleman – $595, White Falcon – $800 и White Falcon Stereo – $1000. Семь моделей имели корпус солидбоди – Corvette по цене $148 (с вибрато – $185), Twist $149 (или с вибрато – за $189), Princess – $169, Duo Jet – $350, Jet Fire Bird – $350, Silver Jet – $350, Chet Atkins Solid Body – $425. Последним из новинок гретчевских солидбоди начала шестидесятых стал Astro-Jet за $295, выпущенный примерно в 1963-м. «Ручная обработка кромок подчеркивает необычный дизайн корпуса», – говорилось в каталоге. Когда в Gretsch, компании, совсем не чуждой дизайнерских закидонов, начинали говорить о «необычном», с уверенностью можно было предположить, что в действительности речь идет едва ли не о чем-то запредельном. Так и Astro-Jet на самом деле был очень странной гитарой – он выглядел так, как если бы инструмент надолго выставили на жаркое бруклинское солнце и он расплавился и превратился в несколько бесформенных комков. Гитара была еще и немаленькой по размеру – 16 дюймов от края до края, то есть почти на три дюйма шире большинства гретчевских солидбоди. Меньше вопросов вызывали установленные на Astro-Jet новые звукосниматели Gretsch – хамбакеры Super’Tron, отличительной чертой внешнего вида которых было отсутствие традиционных цилиндрических магнитов-сердечников; вместо этого сверху у них были два металлических сердечника в форме узкого бруска. Дюк Крамер вспоминает, что AstroJet проектировался с намерением «создать что-то конкурентоспособное с Fender, но чтобы это выглядело не как Fender. Это была тяжелая гитара нелепой формы. Звучала она не так уж и плохо, но воображение музыкантов не поражала. Я не знаю, кто разрабатывал ее дизайн, но пред-

полагаю, что без Джимми Уэбстера там не обошлось». В 1964 году Gretsch выпустили модель Viking, первый электроарктоп за шесть лет после Chet Atkins Tennessean. Стоил он $650 и по цене шел вторым после White Falcon ($850), а если учесть, что на него устанавливали все характерные для того периода устройства – глушители, темперированные лады, подкладку, телескопический рычаг вибрато и т.д. – то можно сказать, что он представлял собой «моно-версию» Falcon для тех, кому не нравились белые гитары с крыловидными головами грифа. Как и вариант цвета sunburst, Viking цвета Cadillac Green оценили в $650, а неокрашенный, цвета натурального дерева, он обошелся бы вам – помните о странностях? – еще на $25 дороже. В британском Ливерпуле в августе 1960-го молодая группа под названием The Beatles готовилась отправиться в Гамбург, чтобы отработать там по контракту не менее 48 вечеров на сцене клуба Indra. Гитарист George Harrison взял с собой свою невероятно звучавшую чешскую гитару Neoton Grazioso, в Британии более известную под маркой Futurama. Вскоре после того как группа вернулась из Германии, Харрисон решил, что ему нужно что-то другое. «Мы начали зарабатывать кое-какие деньжата, – рассказывал он позднее в интервью журналу Guitar Player, – я смог скопить $120 и в газетном объявлении прочитал, что какой-то парень в Ливерпуле продает Gretsch Duo Jet». Им оказался моряк, который купил гитару в США и привез ее с собой в Англию. «Это была моя первая настоящая американская гитара, – вспоминал Харрисон, – и скажу вам, что хотя она досталась мне с рук, я отчистил ее, как новенькую, и очень ею гордился». В последующие годы, когда Beatles начали свое восхождение к славе,

GUITARS

ma g a zine

187

на ранних записях и выступлениях группы Харрисон продолжал использовать Duo Jet. Когда в феврале 1964 года битлы приехали в США на свои первые американские гастроли и выступление на телешоу Эда Салливана, Харрисон уже с полгода как перешел на гретчевский Country Gentleman. «Когда мы приехали в Штаты выступать на Ed Sullivan Show, Gretsch дали мне свой Country Gentleman, на котором я и сыграл. Потом я где-то читал, что, после того как мы там выступили, Gretsch продали 20 тысяч гитар за неделю или что-то вроде этого. Это я к тому, что с нами могли бы и поделиться…» Когда теперь, через много лет, выясняешь, что Gretsch не делали Харрисону соответствующего официального предложения, это поначалу удивляет. Но Beatles тогда как будто затянуло в водоворот успеха, предложения поступали от каждого, кто рассчитывал заработать на чем-то хотя бы отдаленно касавшемся битлов. На самом деле, Джимми Уэбстер в апреле 1964 года ездил в Британию по делам Gretsch и намеревался встретиться там с Харрисоном. «Предполагалось, что они встретятся, – вспоминает дочь Уэбстера Дженнифер, – но этого не произошло. Я не думаю, что мой отец так уж стремился к встрече, но он не отказался бы поработать с ним над созданием возможной новой модели. Когда Джордж играл на Gretsch, бизнес шел в гору. Отец буквально бредил этим, он твердил – давай, давай, продолжай, это именно то, что нам нужно!». В середине шестидесятых гитара переживала бум популярности, индустрия производства инструментов в США в 1965 году побила рекорды продаж – около полутора миллионов экземпляров. В основном это, конечно, было результатом развития поп-музыки, и ассоциация с самой успешной группой того времени явна шла на пользу компаниям типа Gretsch. Благодаря Харрисону и его всеми замеченному Country Gent, дела шли успешно и заказы сыпались со всех сторон. «Саунд гитары сегодня – саунд времени», – говорил Джимми Уэбстер на торговой ярмарке 1967 года. Для того чтобы шагать в ногу с этими новыми реалиями, в ньюйоркской штаб-квартире Gretsch потребовались организационные изменения. Один из сотрудников

188

GUITARS

ma g a zi ne

компании называет цифру в 5 тысяч накопившихся тогда невыполненных заявок, означавшую, что для того, чтобы получить одну из наиболее популярных моделей, как, например, Country Gentleman, клиенту приходилось ждать около года. Надо было что-то менять. Примерно в 1966 году отделение ударных переехало из бруклинской фабрики в другое здание, через несколько кварталов на South 5th Street, от части оптового бизнеса отказались, а другую часть перевели в чикагский офис. Все это было сделано для того, чтобы отдать весь седьмой этаж производству гитар. Контролер качества Дэн Даффи, взявший на работу новых людей вроде Fred Rodriguez, чтобы управляться с растущим спросом на продукцию его отделения, хорошо помнит эти изменения. «Перемены были удивительными, совершенно потрясающими, – говорит он. – Чтобы понять изменения, произошедшие на фабрике за десять лет с тех пор, как я начал там работать в 1956 году, представьте компанию, в пятидесятых годах стремившуюся делать двенадцать гитар в день, а делавшую, ну скажем, восемь. В 1966-м мы планировали дневную норму в 75 гитар, а в некоторые дни делали до сотни и больше. У нас были стойки на 20 гитар, и вот, можно было видеть перемещавшиеся по фабрике два десятка одинаковых «джентльменов», «юбиляров», «соколов» … Это было самое яркое зрелище в моей жизни», – ностальгически вспоминает Даффи. В 1966 году американская продюсерская компания Screen Gems изготовила из четырех актеров и музыкантов поп-группу The Monkees. Тем же летом Monkees («Обезьяны») появились в серии телепрограмм с фиглярскими номерами, без всякого стеснения скопированными со сценок из успешных битловских фильмов Hard Day’s Night и Help! У Gretsch так и не появилось настоящей подписной модели Beatles, и поэтому, возможно, и родилась идея сделать эндорсерами битловских клонов – Monkees. Вспоминает Фил Грант: «Фред Гретч-младший, Джимми Уэбстер и я отправились в одно место в Нью-Йорке, где проходила фотосессия Monkees – они хотели, чтобы мы предоставили им гитары и барабаны. У меня большого

энтузиазма по поводу сделки не было. Я считал, что эндорсмент эффективен только тогда, когда эндорсер внушает уважение, когда он настоящий музыкант. The Monkees же были сборищем идиотов – они лишь пели и кривлялись, а исполнение музыки для них было абсолютно побоку. Я так и сказал – я против, потому что они не музыканты, и если сказать, что эти парни тоже представляют Gretsch, для Чета Эткинса и всех истинных ударников-музыкантов это будет оскорбление. Паршивые они были музыканты». Но Грант остался в меньшинстве, и в 1966 году Gretsch стали обеспечивать группу своими инструментами – новая 12-струнная гитара, бас, White Falcon, ударная установка. Затем компания выпустила на рынок подписную модель Monkees, «тонкую» гитару красного цвета с двумя вырезами, с логотипом группы, напоминающим очертания гитары, на пикгарде и пластине, закрывающей доступ к анкеру. «Мы получали письма от клиентов, – вспоминает Дэн Даффи, – в которых они просили – пожалуйста, пришлите мне гитару с чистым пикгардом, без знака Monkees. То есть они не хотели никаких ассоциаций с этой группой! Мы думали, что это будет здорово, привлечет народ, а никто этого просто не хотел, – смеется Даффи, – возможно, потому, что все знали, что эта группа на самом деле не играет». Модель Monkees никогда не появлялась в официальном гретчевском каталоге и прайс-листах и больше года в линейке компании не продержалась. Когда в 1965 году было объявлено о продаже компаний Fender корпорации Columbia Broadcasting System за $13 млн, индустрия гитаростроения пережила настоящий шок. Эта сумма намного превышала деньги, выплачивавшиеся до сего времени за покупку бизнеса по производству музыкальных инструментов, и другие крупные компании занялись поиском кандидатур на «расширение рынка товаров для увлечений», как свою сделку охарактеризовал покупатель Fender. Активно занималась поиском гитаропроизводящего предприятия с целью его покупки и DH Baldwin, компания-производитель музыкальных инструментов из Огайо, спе-

GUITARS

ma g a zine

189

циализировавшаяся на фортепиано и органах. В 1965 году они делали предложение по покупке Fender, но потерпели неудачу. Затем они купили за $380 тыс. английскую гитарную компанию Burns, распространив торговую марку Baldwin на ее модели. Годовой отчет Baldwin за 1966 год был выдержан в розовых тонах: впервые за всю историю компании общий объем продаж превысил $40 млн, продажи и доходы росли уже пятый год. Отмечался определенный спад в продажах клавишных, но «поскольку во второй половине 1965 года ассортимент расширился за счет гитар и усилителей, в сравнительных показателях относительно прошлого года зафиксирован существенный рост». В Baldwin решили, что смогут еще больше выиграть с приобретением гитарного брэнда с устоявшейся в США репутацией, и обратили внимание на Gretsch. По традиции, каждый год по возвращении с музыкальной ярмарки во Франкфурте (Германия), Дюк Крамер и Фил Грант, вице-президенты чикагского и нью-йоркского отделений фирмы, встречались за ужином с Фредом Гретчем-младшим. Так было и в начале 1967 года, когда подошла очередь очередного вечера в компании с 62-летним боссом. «Мы только что вернулись с очень удачной ярмарки, – говорит Крамер, – когда Фред сбросил на нас эту бомбу, что он продает бизнес Baldwin. Это было настоящее потрясение». А вот как об этом рассказывает Грант: «Он заказал нам по рюмке и заявил: у меня для вас новость. Я продаю компанию Baldwin. Ну, мы просто не знали, как к этому отнестись… но на самом деле мы мало что могли сделать в той ситуации». Во время совершения этой сделки Dick Harrison был управляющим финансами Baldwin (а позднее – и вице-президентом и генеральным директором компании) и участвовал в переговорах и оформлении дел, подчиняясь непосредственно инициатору приобретения, главе Baldwin Morley Thompson. Харрисон так описывает причины продажи Фредом Гретчем своей фирмы: «Думаю, у него не было никаких родственников или потомков, кто был бы заинтересован в продолжении дела; у него была только дочь и все. Я уверен, что он понимал, что у него бизнес в очень быстроразвивающей-

190

GUITARS

ma g a zi ne

ся индустрии, и если он намерен его диверсифицировать, это потребует немало времени и сил. Я уверен, что поэтому он и решил продать его, он мне так и говорил. Конечно, мы имели дело с человеком, который в виде компании отдавал все, что у него было, и естественно, он хотел быть уверенным, что все делает правильно. Это были хорошие переговоры без особых проблем».

О предстоящей продаже было объявлено в мае 1967 года, и журнал Music Trades сообщал, что речь шла о «10 тыс. основных акций Baldwin и не разглашаемой сумме наличными». Некоторые наблюдатели в связи с этим высказывали предположение, что речь идет о сумме в $4 млн. В журнале также сообщалось, что «новое дочернее предприятие Baldwin, учрежденное для покупки этих активов, возглавит в качестве президента Фред Гретч. Изменений в менеджменте Gretsch не ожидается. Продажи Gretsch в 1966 году превысили $6 млн. Приобретение Gretsch расширит активность Baldwin по гитарам и запустит их бизнес по производству ударных и духовых инструментов». Не только торговая марка и продукция Gretsch ценились в Baldwin. Там признавали и ценили самое важное имя, по-прежнему связанное с гитарами Gretsch – Chet Atkins – и стремились обеспечить сохранность и этой части их новой собственности. «Я был важен для этой сделки, – объясняет Эткинс, – потому что г-н Гретч обратился ко мне, сказал, что продает свой бизнес Baldwin, и спросил, не подпишу ли я контракт на несколько лет. Я сказал, что хотел бы получить акции, но он не согласился. Я тогда был очень занят, у меня не было своего юриста или доверенного, так что в конце концов подписал все бумаги». Преодолевая свое первоначальное изумление, персонал Gretsch начал готовится к новому будущему. Менеджер фабрики Bill Hagner свидетельствует, что изменения последовали. «Компания Baldwin была одним из самых крупных производителей фортепиано и органов, но они стремились привести своих людей в гитарные и барабанные дела, и это была не самая правильная вещь. У них были свои, так сказать, инже-

неры и свои, так сказать, химики, и разные другие люди, и они хотели ввести те методы, которые они применяли в производстве пианино и органов. Они говорили: сейчас мы будем делать вот таким образом, а я отвечал: постойте, эту ошибку мы уже совершали двадцать лет назад». Фил Грант, вспоминая о причинах продажи Фредом Гретчем-младшим компании, заключает: «Оглядываясь назад, я не виню Фреда. Произошла обычная история: компания была продана, шеф пообещал – ничего не изменится, будете работать по-прежнему, не беспокойтесь». Грант смеется: «А приказ по зарплате уже подписан. Тем не менее… Я было смирился, но через какое-то время стало понятно, что все идет не так, как мы на то надеялись. Болдуин нажимал на кнопку и говорил – сделайте это таким-то образом, а чьи-то личные переживания в решениях во внимание не принимались». Болдуин был разочарован коммерческими результатами слияния. «Когда вы объединяете две компании, вам хочется верить, что один плюс один будет три, – говорит Дик Харрисон. – Если у вас есть сэйлсы, которые в дополнение к пианино были бы способны продавать и гитары Gretsch, это дало бы взаимоусиливающий эффект, то есть вы бы вышли из всего этого в плюсе. Но товар был такой разный, что мы считали, что было бы большой ошибкой отдавать гитары в руки болдуиновских сэйлсов, и не делали этого». Другой вариант взаимоусиливающего эффекта – если бы наши фабрики, которые делали пианино, в первую очередь деревообрабатывающие, могли бы делать и гитары. Но здесь то же самое – они были настолько разными, что этого не произошло». «Gretsch какое-то время успешно работали, – заключает Харрисон, – но затем дела в отрасли пошли хуже, и конечно, это не могло не затронуть и нас. Я бы сказал, что по деньгам это вряд ли был для нас успех. И это, конечно, не было виной кого-либо из Gretsch. В равной степени можно было винить как отрасль в целом и нас, так и кого-либо другого». Baldwin начали диверсифицировать свою деятельность, переориентируясь с основного музыкального

бизнеса в сторону финансов, в том числе банковских услуг и страхования. В годовом отчете компании за 1969 год отмечалось падение уровня продаж Gretsch на 12 процентов, причем более половины этого снижения находчиво приписывалось последствиям трехмесячной забастовки, которая началась в октябре 69-го. К следующему году полным ходом разрабатывались планы переведения фабрики Gretsch из ее более чем полувекового отчего дома в Бруклине за тысячу миль в Booneville (Арканзас), где Baldwin держали несколько фабрик и располагали более дешевой и неприхотливой рабочей силой. Конечно, переезд не нравился и без того уже недовольным работникам, и очень немногие из них поздним летом 1970 года двинулись в юго-западном направлении. В Бруклине еще какое-то время оставался офис Gretsch по продажам, но затем и он был переведен сначала в чикагское отделение, а затем в штаб-квартиру Baldwin в Цинцинатти (Огайо). К лету 1972 года были разорваны последние ниточки, связывавшие Gretsch с бруклинским домом №60 по Бродвею. Одним из тех немногих, кто перебрался в Буневилль, был менеджер фабрики Билл Хэгнер. «Я все перевозил и устанавливал, и учил людей, что и как делать. На это ушло несколько лет. Фабрика представляла собой большой перестроенный амбар на вершине горы, милой за пять от местечка с населением в 300 человек. Надо было брать людей от сохи и учить их делу. После того как вы привыкли к Нью-Йорку… ну, сами понимаете. Вместо того, чтобы отшлифовать корпус за полчаса, они шлифовали его четыре». Хэгнер оставался в Буневилле до 1972 года, когда он переехал в болдуиновские офисы в Огайо работать с сэйлсами. Кое-кто из прежних людей остался: Фред Гретч-младший, например, стал членом правления Baldwin, а Дюк Крамер переехал в Цинцинатти в 1972 году в качестве генерального менеджера Gretsch по продажам. Из тех, кто уволился после переезда, Дэн Даффи ушел в 1970-м, сначала посвятив себя выступлениям и преподаванию, а затем работе на разных должностях в различных музыкальных компаниях, а Фил Грант – в 1972-м, открыв бакалейную лавку в Вермонте. Джимми Уэбстер после продажи Baldwin провел для Gretsch

еще несколько своих шоу, но постепенно тоже отдалился от компании, для основания и раскрутки которой он так много сделал. Уэбстер умер в 1978 году в возрасте 69 лет. Чет Эткинс, в 80х гг. заключивший сделку с Gibson, дает следующий выразительный отзыв о порядках на Gretsch/Baldwin: «Они так и не научились делать гитары в Буневилле. Я жаловался, и они наняли человека по имени Dean Porter, он переехал в Арканзас и сделал так, что гитары стали звучать. Но качество так и не достигло того уровня, что был в Бруклине», – считает Эткинс. Непосредственно перед продажей Baldwin прайс-лист Gretsch от ноября 1966 года включал линейку из 15 моделей электрогитар. Это были 11 арк-топов: Clipper за $200, Anniversary с одним датчиком за $245, Anniversary с двумя датчиками – $300, Chet Atkins Tennessean – $400, Country Club – $475 (sunburst, и natural – за $500), Chet Atkins Hollow Body – $500, 12-струнная модель – $500, Chet Atkins Country Gentleman – $650, Viking – $675 (sunburst или Cadillac Green, а модель natural стоила $700), White Falcon – $900 и White Falcon Stereo – $1000. Было и четыре модели солидбоди – Corvette за $265, Astro-Jet – за $350, Duo Jet – $375 (включая опции различных цветов с «искрящимся» покрытием) и Jet Fire Bird – также $375. В вышедшем в 1967 году первом после перехода компании к Baldwin каталоге отмечалось возращение вибрато системы Бигсби на гитары линейки солидбоди, а также первая новая модель Gretsch болдвиновской эпохи – Rally – по цене $395. Это был «тонкий» арктоп с двумя вырезами, с нехарактерным для Gretsch встроенным бустом верхних частот активной схемы, который был в то же время размещен и на Corvette (идея могла быть позаимствована Baldwin у Burns, поскольку эта британская фирма в начале шестидесятых инициировала использование активки).

GUITARS

ma g a zine

191

Зачем в Gretsch хотели дополнительно усиливать высокие частоты на гитаре, комплектовавшейся и без того звонкими синглами HiLo’Tron, осталось загадкой. Определенно у гитар производства Burns было позаимствовано устройство регулировки анкера по принципу коробки передач, доступ к которому открывался с задней стороны корпуса у пятки грифа. Gretsch стали комплектовать им свои инструменты с начала 70х гг., что совпало по времени с прекращением производства гитар Baldwin/Burns в Британии. При Baldwin Gretsch также раскрыли свои «запечатанные» арк-топы, то есть сделали «настоящими» фальш-эфы. Произошло это примерно в 1972 году. Еще до того как производство переехало из Бруклина в Буневилль, в истории Gretsch был период, когда компания делала небольшие партии инструментов для различных розничных продавцов, исполнителей, преподавателей и т.д. Не то чтобы в Gretsch стеснялись работы на заказ, наиболее известным примером которой стала небольшая партия солидбоди инструментов нестандартной формы, которую они сделали для Bo Diddley приблизительно в 1960 году. Один из сотрудников компании поясняет: «Gretsch всегда были достаточно небольшой компанией, что предполагало известную степень гибкости, и всегда стремились заполнять небольшие ниши, возникающие на рынке. Никто точно не может сказать, что конкретно ставили Gretsch на ту или иную модель, потому что процентов десять нашей продукции составляли гитары на заказ. Кто-то хотел розовую гитару в голубую полоску – и мы делали ему такую. Кто-то хотел гитару с узким грифом у верхнего порожка – и мы брались и за этот заказ. Это стоило клиенту дополнительных денег, но мы были достаточно невелики, и шли на это». Партии ограниченного количества в шестидесятых годах включали специально модифицированные модели для дилеров Gretsch, таких как Sam Ash (модель Anniversary с апертурами типа «кошачий глаз»), Sam Goody (арктоп с двумя вырезами и апертурами в виде буквы G), Sherman Clay (Корветы с золотой и серебряной фурнитурой, прозванные Gold Duke и Silver Duke). Знающий предмет сотрудник фабрики продолжает: «Дилерам нравилась

192

GUITARS

ma g a zi ne

идея эксклюзивного инструмента, потому что они могли сказать покупателям – такого ни у кого больше нет, а еще потому, что они могли накинуть цену, и никто бы не возразил, что где-то такой инструмент продается дешевле». Выпускались и небольшие партии эксклюзивных «подписных» гитар, например, для нью-йоркского музыканта, преподавателя и владельца магазина Ronny Lee, или шести- и семиструнные модели, названные по имени гитариста George Van Eps (причем эта семиструнка задержалась в каталоге на добрый десяток лет). Ван Эпс получил широкую известность, работая с биг-бэндами тридцатых годов, а после Второй мировой он переехал на Западное побережье и с успехом занялся сотрудничеством с киностудиями. В 40х гг. в Epiphone ему по его собственному проекту сделали на заказ гитару-семиструнку, у которой была добавлена еще одна нижняя струна Ля (за сорок с лишним лет до того, как к этой идее пришел Steve Vai). Сам Ван Эпс однажды пояснил, что добавочная нижняя струна была нужна ему, потому что он любил подчеркнуть линию баса, и еще потому, что он рассматривал гитару как «полностью самодостаточный инструмент», чтото вроде мини-оркестра. С 1968 года Grestch выпускали модели Van Eps с одним вырезом, в вариантах с шестью ($575) и семью струнами ($675), подчеркивая при этом гибкость производственной стратегии компании, позволявшей ей делать небольшие партии инструментов для узкой группы клиентов – даже если это означало изготовление особых 14полюсных хамбакеров, требовавшихся для семиструнки. Конечно, Gretsch не спускали глаз и со своих основных моделей, а также привычно отслеживали маркетинговые ходы Gibson. Под занавес шестидесятых гитаристы стали заново открывать для себя старые гибсоновские модели Les Paul, и в конце концов в 1968 году Gibson перезапустили их выпуск в прежнем виде, с одним вырезом, чего, кажется, требовали уже все вокруг. Gretsch ответили тем, что возобновили выпуск своих собственных ранее прекращенных моделей солидбоди с одним вырезом, последняя из которых вышла еще в 1961 году. В 1969 году был запущен Roc Jet ($350), а вскоре после этого приземлились оставшиеся джеты серии с двумя вырезами.

Несложно представить, что, имея через Gretsch многолетний контракт с Четом Эткинсом, Baldwin тоже решили поэксплуатировать артиста. В 1972 году на рынке появилась новинка линейки Chet Atkins в виде двух практически одинаковых моделей: Deluxe Chet и Super Chet. Большие, с глубоким корпусом арк-топы с одним вырезом стали результатом сотрудничества Чета Эткинса, Dean Porter и Clyde Edwards. Портера в Gretsch называли «ведущим техником» (и как ранее указывалось, Эткинс говорил о нем как о человеке, который «делал так, что гитары начинали звучать»), а Эдвардс был гретчевским «дизайнером струнных инструментов». Бюллетень новостей компании того времени писал: «Лучшим способом сделать эту гитару было дать этим людям свободу творчества и попросить сконструировать самый лучший инструмент, какой они только могли, без всяких ограничений. Эта гитара потребовала больше хлопот, чем вы могли подумать». Больших хлопот потребовало прежде всего большое количество декора – Super Chet украшал лиственный орнамент на голове грифа, струнодержателе и вместо маркеров ладов. Гитара также отличалась необычным расположением ручек управления, смонтированных в ряд на краю пикгарда. Deluxe Chet был менее затейливым, с обычным расположением потенциометров, без флористики, и он долго не продержался. Super Chet, остававшийся в линейке компании семь лет, щеголял еще и инкрустированной полосой по центру вдоль всех боковых поверхностей. Эту деталь оформления предложил Эткинс: «У меня была небольшая акустическая гитара, сделанная в XIX в., мне ее подарила одна женщина. На ней было много инкрустаций, и в том числе и такая полоска. Я вспомнил про нее, когда мы решили сделать по-настоящему красивую гитару. Клайд вообще хотел сделать самую красивую гитару на все времена». Августовский прайс-лист 1972 года содержал 14 моделей электрогитар, из них 13 – арк-топы: Clipper за $250; Anniversary с двумя датчиками за $345; Streamliner – $395 (недорогой арктоп с двумя вырезами, запущенный в производство в 1968 году); Chet Atkins Tennessean – $495;

Country Club – $500 (sunburst; natural – $525); Chet Atkins Nashville – $595 (так с 1967 года стал называться Hollow Body); семиструнный Van Eps – $675; Chet Atkins Country Gentleman – $695; Viking – $700 (sunburst; natural – $725), White Falcon – $975 и White Falcon Stereo – $1100. Единственным солидбоди в линейке был Roc Jet по цене $395 (красного, оранжевого или черного цветов; коричневый вариант стоил $425).

В 1973 году появился необычный Gretsch Rock II. Это был солидбоди с одним вырезом с эллипсоидной панелью управления со встроенными бустом и дисторшном. «Мощный буст высоких частот для пронзительного рокового звука», – предлагала реклама. «Нет, спасибо», – отвечали большинство гитаристов. В продолжение выпуска Roc Jet 1969 года, интерес к которому в какой-то мере поддерживался ностальгическими воспоминаниями о старых инструментах, Gretsch в 1974 году добавили в свою линейку гитару Country Roc, солидбоди в стиле вестерн, напоминавший модель Round Up пятидесятых. В том же году снова был запущен глубококорпусный моно-White Falcon с одним вырезом – последний раз модели с таким корпусом выпускались 12 лет назад. «Новый» Сокол дополнил современные «тонкие» моно- и стерео-версии с двумя вырезами. В 1975 году последовали две гитары меньших размеров – Broadkaster солидбоди и полуакустический (semihollow). Как обычно, Gretsch в какойто мере следовали за Gibson – но в этот раз гибсоновский пример был неудачным. Gibson в 1974 году выпустил Marauder – свою первую солидбоди модель с грифом на болтах, в стиле Fender; точно так же и Broadkaster был первой гитарой Gretsch с грифом на болтах и заметным влиянием стратокастеровского дизайна. Ни одна из этих гретчевских новинок не имела успеха; в прайс-листах Бродкастеры осели в нижней части своих ценовых категорий. Примерно в 1972 году Baldwin внесли в свой каталог солидбоди японского производства под маркой Dorado. Эти гитары, не относившиеся к Gretsch, примечательны тем, что были первой попыткой сотрудничества с азиатским производителем.

Она принесла свои плоды четыре года спустя, когда для поставок датчиков на некоторые модели Gretsch был выбран японский партнер. Семнадцатилетний патент Рея Баттса на звукосниматели Filter’Tron истек в 1976 году, а годом ранее он получил от Gretsch письмо, уведомлявшее, что выплата авторских прав на датчик прекратится. Вспоминает Баттс: «О своих хамбакерах я заключил с г-ном Гретчем джентльменское соглашение. Он мне сказал, что таким образом они уже больше 50 лет ведут дела и с производителем тарелок K Zildjian в Турции, и с Cuesnon (духовые) во Франции. Так что у нас не было письменного контракта, что по тем временам было вполне нормально». «Когда компанию продали, – продолжает Баттс, – Болдуин типа обо всем забыл. Вместе с тем письмом в 75-м они прислали мне немного денег и сказали, что соглашение как бы больше не действует». В письме Gretsch также интересовались, не мог бы Баттс разработать новый датчик на модели Roc Jet и Broadkaster. Когда Баттс по понятным причинам отказался, Gretsch обратились к японской фирме и вскоре начали устанавливать на эти гитары дешевые хамбакеры (звук которых подозрительно напоминал синглы). Что касается Atkins Hi-Roller, это было первоначальное название модели, которая затем эволюционировала в новые гитары Super Axe и Atkins Axe 1977 года. Еще в конце 76го в Gretsch колебались относительно их названия – в рекламе того времени упоминается предстоящий релиз нового инструмента Atkins Yakety Axe. Своеобразный внешний вид этих новых габаритных полнотелых гитар с изогнутыми заостренными краями был запатентован гретчевским дизайнером Клайдом Эдвардсом (патент выдан на «декоративный дизайн»). К созданию гитар были также причастны Чет Эткинс и генеральный менеджер Gretsch Дюк Крамер. Как вспоминает Крамер, «Чет хотел назвать гитару Hi-Roller, а в качестве маркеров ладов изображать кубики, напоминавшие игральные кости. Мы сделали несколько экземпляров с кубиками и даже внесли Hi-Roller в прайс-лист, но в Baldwin решили, что такая символика и название ассоциируются с азартными играми и выступили против. Тогда мы оставили обычные маркеры и назвали инстру-

GUITARS

ma g a zine

193

194

GUITARS

ma g a zi ne

мент Super Axe. Чет хотел больше сустейна, установил на нем компрессор и хотел еще фэйзер, и болдвиновские инженеры сделали их». Когда обе модели запустили в производство, гитару со встроенными эффектами назвали Super Axe, а менее дорогую без эффектов – Atkins Axe, несмотря на то, что идея встроенных эффектов принадлежала Эткинсу. Тем не менее, на рекламных плакатах того времени Эткинс позирует с Super Axe, который ему нравился явно больше. Эта путаница отчасти связана с тем, что Gretsch решили привлечь в качестве эндорсера кантри-гитариста Roy Clark. Как отмечает Крамер, было решено не упоминать имени Эткинса в названии моделей. «Мы намеревались платить ему авторские, потому что Чет помогал разрабатывать их, но не хотели упоминать его имя. Я показал гитару Рою Кларку, и он просто влюбился в нее. Он хотел играть только на ней, и я сказал, ну ладно, мы можем сделать ее моделью Roy Clark. Он сказал, что это было бы здорово. Тогда я снова обратился к Чету, но ему идея не понравилась, и мы отказались от этой затеи. Модели такой так и не вышло, хотя Рой Кларк играл на этой гитаре и мы сняли с ним кое-какую рекламу».

В 1977 году в линейку Gretsch были добавлены еще два солидбоди – модели TK 300 и Committee. TK 300 представлял собой очередной недорогой солид с грифом на болтах, на этот раз со странным асимметричной формы корпусом, а Committee следовал моде того времени на «сквозные» грифы, проходящие через весь корпус. Но эти гитары как-то не вдохновляли – в них не чувствовалось характера, который когда-то присутствовал в истинно гретчевском дизайне. Прайс-лист Gretsch апреля 1979 года содержал линейку из 18 электрогитар. Это были 11 арк-топов: Broadkaster по цене $495 (sunburst или natural, модель с вибрато стоила $550, а красного цвета – $525); Anniversary с двумя датчиками – $625; Chet Atkins Tennessean – $695; Country Club – $725; (цвета Antique Maple; цвета natural – $750); Chet Atkins Nashville – $795; семиструнный Van Eps – $795; Chet Atkins Country Gentleman

– $895; White Falcon с одним вырезом – $1050; Super Chet – $1150 (с вибрато – $1200); White Falcon с двумя вырезами моно – $1175, а с двумя вырезами стерео – $1295. Было также 7 солидбоди моделей: TK300 за $325; Broadkaster за $450; Committee – $495; Country Roc – $695; Atkins Axe – $750 и Super Axe по цене $895. Последней новинкой Gretsch в эпоху Baldwin стали солиды серии Beast («Звери»), представленные в 1979 году. Они выпускались разных видов, в частности, с одним вырезом, типа уменьшенного Super Chet, или с двумя. По-видимому, со Зверями Gretsch стремились угодить сразу всем вкусам – эти гитары отличались элементами дизайна, напоминающими Gibson, Fender, новые японские компании. «Любой звук, какой вы захотите, – хвалился промо-буклет. – Все это возможно благодаря новым датчикам, новой электронике, полностью обновленному дизайну». Гитары серии Beast варьировались в цене от $299,50 за модель с одним датчиком и грифом на болтах до $695 за инструмент со сквозным грифом. Если они и представляли из себя что-то, то функциональное начало в них явно доминировало над творческим, и хотя немногие в то время осознавали это (реклама оптимистически заявляла: «это только начало того, что вы можете ожидать от Звериного семейства»), они были последним вздохом Gretsch в семидесятые годы, и в этом смысле знаменуют собой конец целой эпохи – конец на депрессивно-минорной ноте. Если измерять результаты болдвиновского управления их новым приобретением по востребованности и успеху новых моделей Gretsch, выпущенных в 70-ые годы, то итог будет скорее негативным. В развитии ситуации вокруг компании дела шли не намного лучше. Последовательность событий трудно восстановить с исчерпывающей точностью, но по-видимому, произошло следующее. Хотя в начале семидесятых продажи Gretsch немного выросли, Baldwin по-прежнему не получал от него прибыли, даже несмотря на предпринимавшиеся различные усилия по снижению затрат. В начале 1973 года на фабрике случился серьезный пожар, еще более усугубивший картину, и в Baldwin

решили заключить подряд с давним менеджером фабрики Биллом Хэгнером. С этой целью он создал Hagner Musical Instrument Corp., которая по-прежнему работала в Буневилле. «Они больше не хотели с этим возиться, – вспоминает Хэгнер, – и полагая, что я осознаю, что делаю, решили попытать счастья таким образом». Еще один пожар в конце 1973 года не способствовал этим планам. В самом начале 1976 года Хэгнер открыл в Буневилле реконструированную фабрику, событие, в то время названное «новым стартом», а само здание при этом описывалось как «совершенно новое предприятие, подтверждающее намерение Gretsch развиваться». Это подразумевает не очень большие объемы производства в 1974 и 1975 годах. Производственный контракт Хэгнера завершился в конце 1978 года, когда контроль за компанией полностью перешел обратно к Baldwin. В начале 1979 года Baldwin купили Kustom, компанию-производителя усилителей, и в конце того же года объединили Gretsch с Kustom, переведя сэйлс-офис и администрацию нового предприятия в Chanute (Канзас). Прекратить производство гитар Gretsch в Baldwin, очевидно, окончательно решили где-то в 1980-м году, и судя по всему, после начала 1981 года (когда до 100-летнего юбилея компании оставалось совсем чуть-чуть) было выпущено очень немного, но по-прежнему выпускались в Буневилле до 1981 года, когда все производство было переведено на фабрику Baldwin в De Queen (Арканзас), около 80 миль южнее Буневилля, а позднее в Texarkana – в том же штате, но еще дальше на юг. Управлял предприятием Charlie Roy, который и выкупил Gretsch/Kustom у Baldwin в начале 1982 года, когда офис компании был переведен в Gallatin (Теннеси), совсем рядом с Нэшвиллом. К этому времени эндорсерский контракт Чета Эткинса подошел к концу, и вскоре он перешел к Gibson (который начал выпускать модель Chet Atkins Country Gentleman в 1987 году). Еще в 1983 году Рой продолжал продавать складские остатки гитар Gretsch. Последний прайс-лист Kustom/ Gretsch, который мы видели, датируется январем этого года, и в нем указываются только модели Committee и Beast, судя по всему, их остатки. Baldwin снова взяли компанию под контроль

GUITARS

ma g a zine

195

где-то в 1984 году, когда сделка с Роем прекратила свое действие. Примерно к этому же времени относится последняя попытка реанимировать гитарное производство Gretsch на фортепианной фабрике Baldwin в Cuidad Juarez (Мексика), но большинство наблюдателей сходятся во мнении, что была выпущена только небольшая пробная партия, после чего от этой идеи отказались. Дик Харрисон, который в 1972 году стал в Baldwin генеральным директором, объясняет, что его компания, переименованная в Baldwin United, в конце 70х переживала серьезные изменения. «К началу 80х она стала в основном компанией, занимавшейся финансовым бизнесом, а музыкальные дела, хотя и шли неплохо, представляли собой лишь его небольшую часть». Он отмечает, что сильной стороной музыкального бизнеса Baldwin было производство пианино и органов, и несмотря на все усилия в компании так и не научились управляться с гретчевскими гитарами, усилителями и барабанами. «В сентябре 1983 года Baldwin United обанкротилась. Из всего имущества компании музыкальная часть была выкуплена мной и еще одним господином, мы закрыли сделку к июню 1984 года», – объясняет Харрисон. Новое предприятие Baldwin Piano & Organ Co затем продало Kustom, после чего обратилось к Gretsch… и здесь на сцене появился еще один Фред Гретч. Это был не Фред Гретч-младший – он умер в 1980 году в возрасте 75 лет, но один из его племянников, которого мы будем звать Фред Гретч-III. Фред Гретч-III уже работал в Gretsch с 1965 по 1971 год, начав карьеру в инженерно-техническом обеспечении производства, а затем, примерно в 1966-м, занявшись расширением фабрики. «Я начал появляться на бруклинской фабрике где-то в 1951 году, когда Фред Гретч-старший брал меня, совсем еще мальчишку, с собой. Мне тогда было лет пять, наверное. Я признателен деду за то, что он пробудил во мне интерес к этому бизнесу». Фред-III объясняет, что он чувствовал, когда его дядя, Фред Гретч-младший, в 1972 году продал дело Baldwin. «Я был очень разочарован, потому что я уже был занят в этом бизнесе, и мечтал о том, что когда-нибудь он будет моим. Но чтобы добиться этого, потребовалось целых семнадцать лет».

196

GUITARS

ma g a zi ne

Покинув Grestch в 1971 году, Фред-III начал свое собственное дело, занявшись импортом и оптовой продажей музыкальных инструментов. В 1980 году он приобрел у Mattel брэнд Syncsonics, что обернулось относительным успехом в продаже электронных и обычных перкуссионных инструментов, а также электрогитар. «Я постоянно встречал Дика Харрисона на торговых ярмарках и как-то сказал ему, что купил бы Grestch, если бы компанию когда-нибудь выставили на продажу. Кажется, я следил за тем, как разворачиваются дела с банкротством Baldwin. На том этапе они снова взяли Дюка Крамера заниматься Gretsch, забрав его у Чарли Роя, и я просто поддерживал связь с Дюком. Мы выяснили, что в Baldwin готовы продать компанию. Начались переговоры, успешно завершившиеся в ноябре 1984 года, а в январе 1985 года я выкупил этот бизнес» – вспоминает Фред-III. «Мы планировали где-то с год продолжать производство ударных в Арканзасе, а потом перевести его в Южную Каролину и возобновить производство гитар. Дюк Крамер много сделал именно для возобновления гитарных дел, без его энтузиазма и энергии это было бы просто невозможно». Как говорит Крамер, они решили выпустить обновленные версии классических моделей Gretsch прошлых лет, и без сомнения, учитывали при этом те цены, которые платили за гретчевские гитары на рынке винтэдж-инструментов. Крамер разработал спецификацию новых моделей, обратившись к старым поставщикам Gretsch, таким как Jasper Wood Products или Bigsby в США, и новым партнерам вроде Muller из Германии. Затем Крамеру и Gretsch надо было найти того, кто занялся бы непосредственно изготовлением гитар. Крамер посетил множество производителей в Америке: «Я был на фабрике Heritage, был на фабрике Guild, мы даже обращались к Gibson – не согласятся ли они собирать для нас гитары?». Но переговоры с американскими производственниками не увенчались успехом. «Единственным вариантом оставалось – искать за границей, – объясняет Крамер, – и я поехал в Японию и выбрал Terada. У них был опыт производства полуакустических гитар, тогда как другие делали в основном солидбоди. Инструменты, которые мы сегодня получаем от них, просто великолепны.

Стыдно сказать, но с точки зрения музыканта они гораздо лучше, чем были наши «старые». В 1989 году Gretsch представили необычную пилотную модель своих новых корейских гитар, которая, как предполагалось, должна была сыграть на популярности группы Traveling Wilburys. Этой вымышленной фамилией назвались участники супергруппы в составе George Harrison («Nelson Wilbury»), Jeff Lynne («Otis»), Bob Dylan («Lucky»), Tom Petty («Charlie T Jr.») и Roy Orbison («Lefty»). Дешевая и где-то даже примитивная модель в общих чертах напоминала использовавшиеся группой гитары Danelectro. Было выпущено несколько разных ее вариантов, раскрашенных в смелую «оригинальную графику» (по выражению Gretsch) с соответствующими рисунками на вестерн-темы. Предприятие Fred Gretsch Enterprises Ltd поставило дилерам свои первые собственные гитары Gretsch во второй половине 1989 года. Конечно, компания больше не могла использовать имя Chet Atkins, и поэтому некоторые модели этой серии сменили названия, а другие остались вполне знакомыми. Сентябрьский прайс-лист 1989 года включил девять названий. Это были пять арк-топов – Tennessee Rose за $1495 (переименованный Tennessean); Nashville за $1750; Nashville Western за $1875 (с буквой G и вестерн-украшениями); Country Classic с одним вырезом за $1975 (переименованный Country Club) и Country Classic с двумя вырезами – $1975 (переименованный Country Gentleman). Было также четыре солидбоди – Duo Jet за $1300; Silver Jet – $1400; Jet Firebird – $1400 и Round Up – $1550. Этот первоначальный набор вскоре был дополнен парой моделей White Falcon с одним и двумя вырезами. С тех пор восстановленный Gretsch, как и многие другие его современники, сделал упор на новое прочтение прошлого. Результатом стало переиздание различных старых моделей, укомплектованных модернизированными датчиками и дизайном фурнитуры, включая новое воплощение хамбакеров Filter’Tron и синглов DeArmond. Недавно компания выпустила подписную модель одного из самых известных исполнителей, использующих Gretsch, – Brian Setzer, рокабилли которого в Stray Cats

GUITARS

ma g a zine

197

и последующих сольных проектах создал удачное обрамление знакомому саунду Gretsch, соответствующим образом воплощенному в новой эффектной модели инструмента. Со времени выпуска первой серии моделей в 1989 году Gretsch представили несколько новых инструментов, включая Black Falcon, переиздание Anniversary, а также множество различных цветовых вариантов и серии для продажи только в Японии, которые воскресили старую марку Electromatic. Последний проект на момент написания этой хроники – линейка отборных классических Custom USA моделей, производимых в США, и этим возвращением к американским производственным истокам электрогитары Gretsch завершили полный круг своей истории. Последнее слово предоставляется Дэну Даффи, с конца пятидесятых многие годы работавшему на Gretsch контролером качества: «Вы приходите в магазин гитар и покупаете известный брэнд, – говорит он. – Но если бы вы только знали, сколько всего воплощено в этой гитаре, сколько труда и времени вложили парни, чтобы эти гитары стали такими, какие они есть. И это не Фред Гретч-младший, при всем к нему уважении. Это те простые парни, которые приходили сюда каждый день к шести утра. Они сделали это. Помните об этом». Возрождение Gretsch не осталось незамеченным. В 90-х многие артисты сочли необходимым сделать гитары компании частью своего саунда и/или имиджа. К таким давним приверженцам Gretsch, как Brian Setzer или Malcolm Young (который тоже был удостоен именной модели), присоединились представители самых различных стилей: Billy Gibbons (ZZ Top, ничего удивительного), Bono (U2, несколько неожиданно, но логично), Per Gessle (Roxette, кто бы мог подумать), Martin Gore (Depeche Mode, и эти туда же?) и даже James Hetfield (Metallica, невероятно, но это запечатленный на видео факт). В XXI век Gretsch вошли, набирая обороты. Компания приобрела торговую марку Bigsby, чтобы иметь приоритетный доступ к этим тремоло. Вполне логично, учитывая в какой степени Bigsby является важной частью дизайна Gretsch. Но любое бурное развитие очень сложно осу-

198

GUITARS

ma g a zi ne

ществлять за счет внутренних резервов, всегда требуются дополнительные ресурсы. Поэтому в 2002 году в истории Gretsch появилась новая важная веха. Весь гитарный каталог Gretsch, включая Bigsby, был приобретен группой FMIC, то есть Fender. Ирония судьбы заключается в том, что когда молодая компания Fender только вышла на рынок электрогитар, Gretsch были уже «столпами индустрии». И с высоты своего положения настояли на том, чтобы гитары, ныне известные как Telecaster, лишились своего изначального имени. «Broadcaster» было слишком похоже на «Broadkaster», торговую марку барабанных установок Gretsch. В принципе, разница в одну букву позволяла упереться в юридические формальности, но Fender предпочли не идти на конфликт со «старшими». И вот через шесть десятилетий Fender покупают Gretsch, правда, не целиком. Барабанная линейка Gretsch была куплена другой музыкальной корпорацией Kaman Music, которой, в частности, принадлежат торговые марки Ovation, Takamine и, если говорить о барабанном направлении, Sabian. Несмотря на все исторические коллизии, Fender с уважением отнеслись к легендарному наследию Gretsch, сохранив все традиции компании. Корпоративные ресурсы FMIC позволили Gretsch упрочить маркетинг и более эффективно решать производственные вопросы. Производство по-прежнему сосредоточено в Японии и Китае, но управляется уже Fender, что самым положительным образом сказалось на линейке бюджетных моделей. Американский Custom Shop стал органичной частью FMIC Custom Shop, подразделения, которое с 2006 года объединяет в себе все Custom Shop, принадлежащих FMIC марок от Fender и Gretsch до Guild и Jackson. В планах FMIC активное развитие направления элитных инструментов, среди которых Gretsch займут свое заслуженное место.

А вот собственно и британские артисты – группа из Шеффилда, которая полностью прославилась сначала в Интернете, а потом вышла сразу в хит-парады Британии на первое место. Прикол в том, что парни, перед тем как прославиться, только за год до того получили в подарок от родителей по гитаре на Рождество. У них так снесло крышу, что они ушли в творческий запой и репетировали как сумасшедшие, стараясь вспомнить, «чего такого играет» их любимая группа White Stripes. В результате получилось что-то с энергетикой юных Clash и The Jam. Достаточно послушать, а лучше посмотреть видео к песне «I Bet You Look Good On The Dancefloor». Так как видео снято «вживую», становится понятно, что рок-н-ролл жив только концертами и в них его смысл. Это реальная магия – один Strat, один Tele и Precision Bass и море разливанное энергии совсем юных пацанов. Для того чтобы сочинить и сыграть такую вещь, как «Fake Tales Of San Francisco», надо было прожить в своих родителях, которые выросли на Элвисе Костелло и на Smiths.

Алекс Тернер (вокал гитара), Джеми Кук (гитара), Энди Николсон (бас) и Матт Элдерс (ударные) притягивают как любителей брит попа, так и панка. Это феномен вполне в стиле юных Kinks. У них контракт с фирмой Domino, которая работает с группами типа Clinic (реклама «Menthos с овцами» если кто не знает) и Franz Ferdinand. Но судя по первому диску и трем клипам, эти пацаны поинтересней FF, которые уже «намозолили глаза». Диск вышел в январе 2006 года, и в день, когда он вышел, он продался в количестве 118 501 копия. Нехило, неправда ли? Правда, когда вышел сингл с песней «I Bet You Look Good on the Dancefloor» в октябре 2005 года, он сразу стал номером один в стране. Такие вещи как «Still Take You Home» вообще активно слушаются в лондонских клубах, но в России у них мало шансов получить признание. Точно по той же причине, почему у нас никогда Rolling Stones не сравнивались по популярности с Beatles. «Из другой оперы», которую русский слушатель пропустил полностью, упиваясь гармониями итальянского диско и Boney M. Невыносимая взрослость творчества совсем юных пацанов (песня «Riot Van» – название переводится как «Воронок») поражает, и это касается не только в Arctic Monkeys, а как минимум половины 100 групп, которые выступают каждую неделю в Лондоне по клубам. «Mardy Bum», «Perhaps Vampires Is a Bit Strong But...», «When the Sun Goes Down», «From the Ritz to the Rubble», «A Certain Romance» – ничего похожего на однообразие, энергия и фантазия бьет ключом. Тексты – ломовые, и, в отличие от многих, отчетливо спетые. Вот, например, отрывок из «Riot Van», являющийся культурным вариантом старинной песенки «И повязали суки и ноги, бля, и руки, как падаль, по грязи поволокли»: He got thrown in the riot van And all the coppers kicked him in And there was no way he could win Just had to take it on the chin

GUITARS

ma g a zine

199

BL U E S DE LU X E

BL U E S DE V I L L E

Этим двум не столь уж старым знакомым из каталогов Fender прошлых лет уготована теплая встреча. В начале девяностых годов линейке гитарного усиления Fender грозило полное вымирание. После закрытия легендарной фабрики в Фуллертоне и, вместе с ним, прекращения выпуска усилителей ручной сборки, небогатая линейка Fender проигрывала по всем позициям своим конкурентам, которые уже вовсю эксплуатировали новое поветрие на старомодную твидовую обшивку в сочетании с современными возможностями. На этой почве в 1993 году на свет появилась оригинальная твидовая серия Blues, выпуском которой Fender совершенно справедливо заявили, что, если музыканту нужен настоящий

200

GUITARS

ma g a zi ne

твидовый усилитель, то на нем может быть написано только одно название. Впоследствии эти усилители развились в широко популярную серию Hot Rod, в которой добавилась кнопка «More Drive». Тем не менее, многие музыканты по-прежнему жаждали более «жирного» и теплого звучания старой версии, и вот Fender переиздали два наиболее популярных аппарата из этой серии в оригинальном формате: 40-ваттный Blues Deluxe и 60-ваттный Blues DeVille. При всем уважении к компании, которая, фактически, изобрела гитарный усилитель, оригинальные Blues Deluxe и DeVille не входят в число самых качественных усилителей Fender. Как и многие другие массовые производители в начале

девяностых годов, Fender испытывали трудности с поставками стабильных и надежных ламп, из-за чего многие приборы страдали от шумов и сбоев в работе. Модели, поставляемые на английский рынок, также имели склонность к перегреву сетевых трансформаторов, и со временем в них возникали проблемы с пайкой или другими компонентами. Тем не менее, с той поры утекло немало электронов и качество переизданных версий существенно улучшилось. Корпуса обоих усилителей, изготовленные из многослойной фанеры, аккуратно обтянуты настоящей твидовой тканью, которая, в сочетании с хромированной панелью управления и ручками с «клювиками», бесспорно, пробуждает в памяти тот самый образ старых Fender, такой популярный в наше время. Нелакированная твидовая обшивка может показаться кому-то слишком яркой, но те, кто предпочитает более «поношенный» вид, могут, к счастью, очень легко ее со-

«ВЫ ЧТО, БЛИЗНЕЦЫ? НЕТ, ОДНОФАМИЛЬЦЫ!» ЗАПОМНИТЬ ЧЕМ ОНИ ОТЛИЧАЮТСЯ ДРУГ ОТ ДРУГА ДОВОЛЬНО ПРОСТО, НАМНОГО СЛОЖНЕЕ ТОЧНО ПОМНИТЬ, КТО ИЗ НИХ КТО.

старить, покрыв твид матовым лаком, смешанным с растворителем, чтобы ткань потемнела и потеряла свой блеск. Внутри стального шасси большая часть электронных компонентов установлена на две прочные двусторонние печатные платы; лампы смонтированы на шасси, а их разъемы соединены с платами про-

водами; проводка аккуратно стянута и уложена. Оба усилителя имеют идентичные панели управления с двумя входами – высокой и низкой чувствительности, громкость регулируется единственной ручкой на чистом канале и регуляторами уровня перегруза и общей громкости на канале перегруза. Оба канала име-

ют общий стандартный трехполосный эквалайзер, а также ручку «presence» и регулятор уровня встроенного пружинного ревербератора. Пара разъемов, обозначенных как «выход с предусилителя» и «вход усилителя мощности» служат в качестве последовательного разрыва для подключения эффектов. Также имеется переключатель «normal/bright», усиливающий высокие частоты – удобная опция для гитар, оснащенных хамбакерами с высоким выходным уровнем. Помимо разъемов для сетевого шнура и подключения динамика, все остальные регуляторы, переключатели и разъемы,

в том числе разъем для подключения прилагаемой двухкнопочной ножной педали, размещены сверху для удобства доступа, хотя, чтобы добраться до ламп, удобнее снять заднюю панель, на которой стоит положенная по европейским стандартам стальная решетка, защищающая от случайного прикосновения к лампам 6L6.

GUITARS

ma g a zine

201

Необходимо упомянуть об одном моменте, доставляющем неудобства, – о перевернутых надписях у ручек управления по отношению к их расположению на панели. Если стоять за усилителем, то надписи расположены верно, но ручки управления идут в обратном порядке по сравнению с общепринятым стандартом: входной разъем слева, далее уровень перегруза, эквалайзер, общая громкость, выключатели питания и режима ожидания. Если же смотреть спереди, то ручки расположены верно, а надписи перевернуты вверх ногами. Возможно, такова традиция, но это попросту неудобно. По счастью, регулировки довольно незатейливы, и уже через пару минут большая часть гитаристов сможет обращаться с ними вслепую. Звучание: при включении питания выявляется одна положительная черта обоих усилителей – они практически бесшумны и лишены фона. В течение нескольких лет все ламповые аппараты Fender оснащаются подобранными выходными лампами от Groove Tubes, и, без сомнения, это большой шаг вперед в плане повышения стабильности и надежности ламп, а заодно и улучшения звука. Отсутствие шумов – это еще один верный признак удачной схемы, которая должна звучать хорошо, и оба усилителя оправдывают ожидания. Чистый канал звучит в классическом «фендеровском» духе, с мелодичными «верхами», которые пробиваются сквозь микс, не становясь при этом излишне резкими. Средние частоты звучат «тепло», но при этом не выделяются слишком сильно, басы мягкие и насыщенные. Подключите свою любимую гитару Fender, и вы по-настояще-

202

GUITARS

ma g a zi ne

му поймете, что такое великолепный чистый звук. Поверните регулятор громкости этого канала больше, чем наполовину, и вы получите классический «фендеровский» подгруз, который так и просит вас ударить по струнам посильнее. Это великолепный звук, который больше всего оценят гитаристы, привыкшие контролировать свое звучание при помощи собственных рук. Канал перегруза также превосходен. Отсутствие новомодной функции «more drive» не должно рассматриваться как недостаток, поскольку мягкого перегруза, выдаваемого этими усилителями, и без того будет достаточно, чтобы удовлетворить большую часть запросов. Самый лучший способ выжать сильно перегруженное сольное звучание – это выкрутить ручку общей громкости так сильно, как только возможно: благодаря этому достигается идеальный баланс между перегрузом предусилителя и усилителя мощности. Поиграйте на Stratocaster или Telecaster при такой настройке, и вы получите мощный и певучий сольный звук с долгим сустейном – без того слегка «песочащего» призвука, к которому иногда склоняется режим «more drive» на усилителях серии Hot Rod. Эквалайзер, определенно, больше любит гитары с синглами – лязганье заднего звукоснимателя Telecaster или «кваканье» Stratocaster во второй или четвертой позиции переключателя звукоснимателей передается с безупречной точностью. Оба усилителя имеют одинаковую секцию усилителя мощности: большая выходная мощность DeVille достигается за счет повышенного анодного напряжения – 485 вольт, в то время как на Deluxe оно слегка ниже – 431

вольт. Разумеется, разница в анодном напряжении – только полдела: у Deluxe на выходе стоит один 12дюймовый динамик, в то время как у DeVille четыре 10-дюймовых динамика с магнитами из алникового сплава, что дает смещение частотного диапазона в сторону более мощных средних частот. В результате два усилителя имеют различный характер звучания, несмотря на идентичные электрическую схему и управление. Deluxe звучит в чем-то более изысканно, мягко и сдержанно, а DeVille больше походит для более агрессивной манеры игры, когда ноты словно выпрыгивают из динамиков и бьют слушателей точно промеж глаз. Возможно, кто-то сочтет странным тот факт, что Fender выбрали для переиздания две модели из своего относительно недавнего прошлого. Тем не менее, Blue Deluxe и DeVille ознаменовали собой важный переломный момент в политике компании – примерно в то же время был создан Custom Shop, и пос-

ледовавшее за этим создание могучих Tonemaster и Vibro-King ручной сборки вернуло Fender репутацию фирмы, которая может успешно конкурировать с дорогостоящими штучными усилителями. Тем не менее, по большей части именно твидовая серия Blues вернула Fender на рынок гитарного усиления для широкого круга музыкантов. При сравнении с наиболее явными конкурентами становится ясно, что этим переизданиям пошли на пользу уроки, которые преподали фирме Fender за все время, прошедшее с выпуска оригинальной серии. Судя по цене, Deluxe должен продаваться лучше, поскольку DeVille, на наш взгляд, немного дороговат, однако за эти деньги вы получаете четыре динамика из алникового сплава и более мощный звук. Этим усилителям уготована участь бестселлеров, и все, кто хотят иметь классическое звучание и классический внешний вид Fender, должны незамедлительно познакомиться с ними поближе.

GUITARS

ma g a zine

203

Fender Deluxe Series Много лет назад компания Fender выпустила то, что многие музыканты назвали совершенной бас-гитарой. С тех пор они постоянно улучшали проверенный временем Jazz Bass, и вот перед нами относительно новое поколение Jazz Bass, в котором традиционный облик принесен в жертву стремительности линий.

204

GUITARS

ma g a zi ne

Любопытно, что за такой подход к дизайну выступали прочие производители, что дало начало целой когорте «Суперджазов». Использование различных сочетаний экзотических пород древесины, высококачественных комплектующих и мощной активной электроники позволило им занять определенные позиции на

рынке в течение последних 10 или 15 лет. Поэтому кто-то может счесть инструмент, рассматриваемый нами сегодня, тщетной и запоздалой попыткой наверстать упущенное. Тем не менее, многие музыканты с замиранием сердца следят за появлением любых новинок от Fender, и если вы относитесь к ним, то этот бас станет

Jazz Bass 24 для вас в определенной степени событием. К счастью, результат вас не разочарует. Хотя большинство «наворотов» новой модели уже предлагались ранее потенциальными претендентами на трон Jazz Bass, сам факт, что этот инструмент сделан теми же людьми, которые положили начало всему,

делает его намного более привлекательным, особенно учитывая его более чем доступную цену! Удлиненный и «зализанный» верхний «рог» корпуса улучшает баланс и, наряду с кленовым верхом и отсутствующей защитной панелью на корпусе, создает более цельный и современный облик. Многие дизай-

неры предпочли бы позолоченную фурнитуру, чтобы завершить данный образ, но на Fender все же остановились на хромированной, что лично нам нравится больше. В том, что касается струнодержателя, Fender сохранили традиционный стиль, хотя при более близком рассмотрении обнаруживается, что здесь для музыканта предусмотрена возможность выбора между креплением струн через струнодержатель либо через корпус. Звукосниматели Seymour Duncan Basslines также звучат в соответствии со своим классическим дизайном. Под каждой струной находятся два магнитовывода, однако внутри корпуса скрывается плата активной электроники, соединенная с регуляторами и дающая исполнителю широчайший выбор тембров и динамических характеристик. Для того, чтобы уменьшить набор ручек, одна из них сделана двойной. Хотя мы и признаем практичность подобного решения, мы все же предпочли бы, чтобы эта ручка была пониже и не выступала из корпуса так сильно. На самом деле, так делается довольно часто, однако здесь лучше было бы применить цилиндрическую ручку с нижней частью в виде более тонкого кольца, чтобы избавиться от этой неуклюжей «двухэтажной» конструкции. Как полная противоположность лицензионные колки Hipshot смотрятся вполне изящно, и, хотя они и имеют традиционные бутоны в виде трилистника, они намного меньше стандартных колков Fender. Как следствие, стало возможным уменьшить размер головы грифа, и это не только подчеркнуло новый элегантный облик, но также и улучшило общий баланс инструмента. Гриф привинчен к корпусу через пластину с шестью винтами, в отличие от обычного крепления на четырех винтах. Помимо раздельных полостей под батарею и ручки управления, на задней части корпуса находятся также хромированные втулки, удерживающие струны. Санберст очень темного оттенка контрастирует с «огненным» кленом верха корпуса, однако через него по-прежнему просматривается дерево. В общем, этот бас выглядит просто здорово.

GUITARS

ma g a zine

205

BASS POD XT

BASS POD XT ориентирован на музыкантов, способных играть в любом жанре музыки самой широкой па литрой технических приемов. «Ж ивая» работа и студийная деятельность – все подвластно этим монстрам звукового оборудования от Line6.

206

GUITARS

ma g a zi ne

Максим Покровский играет на басу Fender A merican Precision Bass версии 2004 года со звукоснимателями Samarium Cobalt Noiseless

Звучание: хотя это и первая попытка Fender вторгнуться на территорию 24-ладовых инструментов, ощущения от грифа остаются достаточно традиционными. Ширина у верхнего порожка обычная для басов Fender, а матовое полиуретановое покрытие добавляет удобства в игре. Разумеется, от двухоктавного грифа нет никакой пользы, если вы не можете использовать всю его длину, но в данном случае никаких ограничений нет. Каждый лад гладко скользит под пальцами, не требуя чрезмерного усилия для прижатия струн, что только подтверждает продуманность конструкции этой бас-гитары. Исполнительские качества также на высоте: музыканту предоставлена возможность выбора из множества различных вариантов звучания. Хотя здесь, безусловно, не осталось и следа от звука старых моделей с пассивной электроникой, этот бас все же великолепно проявляет себя в иных ипостасях, которые хорошо сочетаются с его современным дизайном. Каждый из звукоснимателей в отдельности звучит великолепно, и кроме этого, они прекрасно сочетаются друг с другом. Они могут звучать мягко и обволакивающе, но при этом с достаточной яркостью, которая обеспечивает отличную читаемость нот по всем ладам. По счастью, верхние частоты не имеют склонности к чрезмерной резкости. Однако самая соль звука Jazz Bass всегда состояла в том, чтобы слегка примешивать один звукосниматель к другому, и эта особенность в большой степени сохраняется и здесь. При наличии только одного регулятора громкости смешивание звукоснимателей осуществляется путем вращения ручки панорамы, и, хотя мы бы предпочли раздельные регуляторы громкости, которые обычно ассоциируются с этой моделью, вы можете по-прежнему найти эти волшебные точки, в которых бас словно пробуждается к жизни. Тем не менее, при данной конфигурации ручек управления при уменьшении общей громкости появляется некое подобие эффекта компрессии, который не ухудшает звучание, а, скорее, дает больше возможностей для различных комбинаций с динамикой.

А как только вы решаете, что постигли все звуковые возможности этого инструмента, вы открываете для себя переключатель, подрезающий средние частоты, и перед вами обнаруживается новое поле для экспериментов. Срез «середины» иногда называют «мечтой слэпующих басистов», благодаря его способности выделять перкуссивные элементы вашей игры, усиляя «верха» и «низы», как и предполагает название. С таким широчайшим разнообразием звуков вы и впрямь станете избалованы выбором. Вердикт: если вас когда-либо мучили сомнения относительно звуковых достоинств активной электроники, пять минут игры на этом инструменте положат всем опасениям конец раз и навсегда. Jazz 24 имеет в своем распоряжении все средства, чтобы доказать вам это; по сути, когда вы перечислите все изменения и новые возможности, вы можете называть этот бас совершенно новой моделью, с новым именем и новым предназначением. Однако назвавшись Jazz Bass, он попадает в самую гущу конкурентной борьбы, подогреваемой изначально существовавшим нежеланием Fender вносить серьезные изменения в свои оригинальные спецификации (не считая «двухэтажных» ручек управления). Возможно, самым важным моментом является то, что Fender наконец-то выпустили в виде серийной модели то, что ранее производили многие другие компании, и это означает очень привлекательную цену. Многие музыканты также предпочтут видеть слово «Fender» на голове грифа, хотя она и имеет меньший размер, чем привычная нам. Полюбится ли вам этот бас, или вы предпочтете оригинальный дизайн, линейка Jazz Bass обзавелась достойным дополнением, для какого бы музыкального стиля оно ни было предназначено. Как свидетельствует история, вряд ли эта модель станет последней в длинной веренице перемен. Конечно, это здорово – воплотить в реальном инструменте все, о чем вы когда-либо мечтали, особенно если он так же хорош, как Fender Jazz Bass 24!

GUITARS

ma g a zine

207

Я, конечно, не считаю себя гуру в сведении, но тем не менее думаю, что слухом не обижен. Поэтому я очень требователен к тому, насколько адекватно идет передача из аналога в цифру и обратно. Это касается как оцифровки, так и мониторинга. Поэтому первое знакомство с Pro Tools для меня было шоком. В поисках доступного и при этом профессионально «честного» решения я много чего перепробовал. В итоге приходилось довольствоваться долгим и мучительным процессом. Гитарные треки «сливались» из магнитофона в семплер, а из него по SCSI в компьютер. А конечный результат микширования перепроверялся на куче «мыльниц» и «бумбоксов», ко-

208

GUITARS

ma g a zi ne

торыми был завален мой кабинет. Вот таким образом был записан «It’s Showtime» для трибьюта Jason Becker, например. В силу специфики преподавательской деятельности, которой я плотно занимаюсь, мне принципиально иметь возможность работать, не выходя из дома и выдавать сразу стопроцентный результат. Я просто посылаю файл через интернет, в ответ сразу получаю «ОК, все принято». Поэтому, когда я только приобрел Digidesign Digi 001, записал первые сигналы и услышал «правду», это было откровением. Когда появились системы Digi 002, я даже не колебался насчет того, куда двигаться дальше. Я смирился даже с тем, что пока система была «с пылу, с жару», не обошлось, как оно водится, без программных багов, пришлось даже перепрошивать само железо и учиться «лечить» капризы. Впрочем, системы, которые выпускаются сейчас, уже лишены всех глюков, чем я в этом году и намерен воспользоваться. Что касается софта, то по качеству работы я практически не вижу альтернатив. Точнее, они есть, но стоить по совокупности компонентов будут намного дороже. Я работал с различными «сводилками» и секвенсорами, но в том, как без аппаратной поддержки работает «математика» плагинов, побеждает Pro Tools. Вот наглядный пример. Поскольку я преподаю, мне часто приходится работать с Time Stretch, то есть замедлением без изменения высоты тона – чтобы дать ученику замедленный оригинал или что-то сложное «снять» по его просьбе. Поэтому я даже из спортивного интереса начал экспериментировать, чтобы понять, насколько глубоко можно зайти с этим в Pro Tools. До сумасшествия. Я замедлял вдвое. После чего обработанный трек замедлял еще вдвое. Конечно, в практической работе четырехкратное замедление – это маразм. Но все равно, те артефакты, которые при таком замедлении в протулс становятся заметны «невооруженным ухом», на других платформах могут всплывать уже на куда менее радикальных замедлениях. Этот пример, конечно, не очень показателен с практической точки зрения – но это наглядная иллюстрация качества алгоритмов. Это в такой же степени касается хорусов, фленжеров, компрессии. Компрес-

сии особенно. Общаясь с коллегами, я слышал мнение, что Pro Tools после финального рендеринга «украшает» конечный продукт. Некоторых это нервирует, им хочется слышать в конечном WAV то же, что и при сведении, без этой окраски. Лично на мой вкус, украшается именно так, как надо… Но в любом случае ни я, ни кто другой не жалуется, что Pro Tools делает продукт хуже. Что касается самой программной платформы Pro Tools LE, то в последних версиях решен целый ряд проблем, причинявших ранее достаточные неудобства. Прежде всего, проблема «неуживчивости» Pro Tools с другими приложениями, использующими аудио. Решена проблема с MIDI – теперь любой виртуальный синтезатор можно нормально запускать в своем миксе. Конечно, «набивать» MIDI по-прежнему многие предпочтут в том же Cubase. Но с готовым MIDI-треком можно работать в реальном времени. Еще не может не радовать, что Pro Tools теперь хорошо интегрируется с плагинами других форматов. Это избавляет от необходимости лишний раз переключаться в другие приложения. То есть в целом сделан большой шаг в сторону того, чтобы Pro Tools LE был фундаментальной платформой для всей работы с проектами. Что касается улучшения в аппаратной части, помимо количества входов-выходов, – на голову выше конвертация. Я часто пользуюсь внешним оборудованием – обработкой, линейками пульта, опять же, долгое время практически все партии сначала записывал на магнитную ленту ради того, что называется «tape saturation». В Digi 001 немного подрезались нижние частоты. Это был фиксированный сдвиг, поэтому его можно было компенсировать, но уже в Digi 002 я слышу в цифровой части практически то же самое, что и в аналоговой. Очень удобное нововведение в Digi 002 – кнопка Mono, одним нажатием которой можно проверить моно микс. Панорама панорамой, но очень часто музыка звучит в моно – из телевизора, из репродукторов… И самый главный критерий читаемости и отсутствия фазовых перекосов – моно микс. То есть в целом приятно осознавать, что производитель понимает твои нужды.