El cambio de la mirada

el cambio de la mirada o, La evolución en forma y contenido de la fotografía artística a partir, aproximadamente, del último tercio del siglo XX

un proyecto de Julia Pereira y Carlos Díaz

iluminación, captación y tratamiento de imagen turno vespertino 2017

índice Sobre el proyecto 3 3 4

Presentación Fundamentación y objetivos Metodología de trabajo

Una introducción 5 6 7

La fotografía y su historia La cuestión de la fotografía artística Contexto sociopolítico en los años 60 y 70

8 El cambio de la mirada 9 11 13 15 17 19 22 24 26 28

Robert Mapplethorpe Barbara Kruger Duane Michals Robert Frank Sophie Calle Ana Mendieta Cindy Sherman Joel-Peter Witkin Robert Smithson Bernard Plossu

30 Conclusiones y autoevaluación 31 Bibliografía i Anexo 1 xix Anexo 2

Sobre el proyecto Presentación En este proyecto queremos dar a conocer el cambio en la forma y el contenido que se produjo a partir de la segunda mitad del siglo XX en el mundo fotográfico, cómo se pasó de una mirada clásica (por resumir, unos encuadres y composición perfectos, una temática costumbrista, una fotografía más centrada en la estética que en el mensaje) a un mirada más conceptual, que rompe los límites de unas normas impuestas y unos convencionalismos asentados a raíz de varias décadas, casi desde la creación de la cámara fotográfica, donde lo costumbrista y tradicional era predominante.

Fundamentación y objetivos Hemos realizado este trabajo de investigación porque consideramos que es un tema interesante a tratar debido a que la información que se puede revisar en fuentes como, por ejemplo, internet, es bastante escasa y dispersa. Nos hemos visto en la necesidad de indagar y recopilar toda la información aislada en un documento único y accesible para cualquier persona, ya que la mayor parte de los contenidos presentes se encuentra en libros específicos y no muy fáciles de conseguir, algunos de ellos ya descatalogados.

El proyecto puede ser útil para cualquier persona interesada en la fotografía, la cultura que la rodea, o el arte en general. Además, en el ciclo de Iluminación, captación y tratamiento de imagen, al igual que en los años de educación primaria y secundaria, no hemos profundizado mucho, por no decir apenas, en la historia de la fotografía. No nos han mencionado muchos aspectos importantes, autores o contexto de su rama artística, siendo la mayor parte de los conocimientos aprendidos de forma autodidacta, por lo que también puede servir a los alumnos del centro como fuente de información y trampolín para sumergirse en el apasionante mundo de la fotografía artística, su historia y las obras y autores más importantes.

En un principio, mientras buscábamos un tema para este módulo de proyecto, nos interesó dedicarlo a la fotografía que se desarrolló durante la Movida Madrileña, ya que fue una época de cambio sociocultural donde la mentalidad colectiva dio un vuelco tras el paso de una dictadura de treinta y seis años a una época de "transición democrática". De ahí, conversando con nuestro tutor del proyecto y profesor de la asignatura de Toma Fotográfica, Javier Esteban, nos dimos cuenta de que dicho tema era el reflejo de un movimiento más global que se estaba gestando en ese periodo de tiempo, por lo que nos inclinamos por tratar la fuente; vimos que hablar de ella era más necesario y enriquecedor para nosotros.

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Y también para el resto. Para entender la fotografía, un arte de radiante actualidad y popularidad, creemos que es necesario conocer la historia y el trasfondo de la misma: sus orígenes, cómo ha ido evolucionando, los referentes en la innovación y en lo establecido, su trascendencia en la sociedad, etc.

Metodología de trabajo Para llevarlo a cabo hemos dividido el proceso en dos partes: investigación y desarrollo.

Hemos leído varios libros de estudio y ensayos sobre fotografía que, a través de recomendaciones o descubiertos por nuestra cuenta, hablan sobre el cambio que queremos tratar. De esta manera hemos identificado a los fotógrafos importantes que han contribuido en este movimiento cultural y los hemos anotado para complementar la información y contrastarla con la mayor cantidad de fuentes posibles.

Con esta recopilación conseguimos una base importante y nutrida de datos. La segunda fase se basa en destacar lo fundamental, seleccionar a los autores más influyentes e importantes en el segmento histórico que nos hemos centrado y profundizar en ellos, citando a autores similares y los precedentes además de contrastar sus innovaciones con los métodos y el mensaje de la fotografía clásica.

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Una introducción La fotografía y su historia La fotografía es una disciplina artística y técnica donde se realiza la toma de imágenes gráficas mediante la acción de la luz. Se basa en el principio de la cámara oscura, donde una caja cerrada tiene una pequeña abertura por la cual entra la luz y es proyectada en la pared que se encuentra en frente de la abertura. En dicha proyección, encontraremos una imagen. Para registrarla se han utilizado desde procesos químicos fotosensibles hasta sensores digitales, el formato más utilizado en la actualidad.

Diversos registros históricos señalan que la primera fotografía fue realizada por el francés Joseph Nicéphore Nièpce en 1825. Desde ahí, la historia de la fotografía ha pasado por distintas etapas y fases, tanto a nivel técnico (daguerrotipo, calotipo, colodión húmedo, fotografía en carrete, digital, etcétera) como a nivel de contenido.

En lo que concierne al contenido, durante el siglo XIX, la tendencia fotográfica era la pictorialista, donde se creaban ambientes alegóricos y de fantasía; la imagen resultante era borrosa y para ello se utilizaban distintos métodos de manipulación.

Posteriormente, desde los albores del nuevo siglo, la fotografía pasa por su pleno desarrollo visual, como un documento social imprescindible para la nueva conciencia colectiva. Se registran momentos de la vida cotidiana, comienza una fotografía directa y documental de la realidad. Este cambio, que abandona la fotografía idealista pictórica, es fomentado por el colectivo de fotógrafos Photo Secession, fundado en 1902 y encabezado por Alfred Stieglitz.

Pasan los años y, tras la Primera Guerra Mundial, en el mundo del arte comienzan a desarrollarse las vanguardias, dentro de las cuales también se integra la fotografía. Se produce un mestizaje artístico, donde se renueva el arte tradicional y se enriquece el recurso fotográfico, los límites de la fotografía están cada vez más difuminados, se encuentran disciplinas híbridas entre la fotografía y las artes plásticas, como el fotomontaje. Paralelamente, tiene mucha importancia también el fotorreportaje.

Llegada la década de los sesenta se empiezan a cuestionar y revisar muchos de los planteamientos que habían tenido lugar durante la vanguardia histórica. En el panorama artístico aparecieron nuevas poéticas como el arte conceptual, el accionismo vienés, el body art, el minimal, el land art y el arte pop. Todas ellas se preocupaban por una reflexión crítica del discurso creativo, no sólo sobre la temática o el aspecto formal de las obras, sino lo que se podía hacer con ellas; una vuelta a la concepción metalingüística y autorreferencial de las obras de arte. La fotografía se empapó y

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participó en estas poéticas, y se comenzó a gestar el cambio de la mirada sobre el cual hablamos en este proyecto.

Como hemos podido observar, a lo largo de la historia la disciplina fotográfica ha ido evolucionando y cambiando, pasando de una concepción concreta a otra que puede ser contraria o radicalmente distinta; para luego cambiar y volver a una visión relativamente parecida a la primera, o a otra visión innovadora y revolucionaria. Esta especie de dialéctica se aplica también a todas las tendencias de las disciplinas artísticas que se han ido desarrollando durante la historia, como la literatura, la música, o las artes plásticas.

La cuestión de la fotografía artística La fotografía ha sufrido durante décadas el estigma de ser considerada una técnica en vez de, además de ello, un arte. Cuando surgió fue vista como una idónea herramienta para documentar visualmente el mundo y elaborar así un inventario fidedigno de la realidad. La mayor parte de la población consiguieron con la fotografía una accesibilidad para personas o lugares inalcanzables por distancia, economía o estrato social y pocos pensaban en ella como un medio de representación artística. La mayoría ignoraba o ninguneaba radicalmente esto último. Por ejemplo, en sus inicios los exquisitos de la pintura desdeñaron a la fotografía como generadores de copias serviles.

En 1853 un miembro de la Sociedad Fotográfica de Londres comentó que la fotografía era demasiado literal para competir contra otras vertientes artísticas, y una muestra de esta tendencia despectiva varias décadas después es la numeración de las artes que popularizó el ensayo Manifiesto de las Siete Artes publicado por Ricciotto Canudo en 1911: la fotografía no estaba entre ellas y el cine, siendo una evolución técnica de la misma, sí, siendo una decisión quizá contradictoria y paradójica.

Este prejuicio ha estado presente desde sus inicios hasta bien avanzado el siglo XX, y aunque ha habido un gran grupo de fotógrafos y artistas de otros ámbitos que han intentado cambiar este paradigma han sido, por desgracia, voces marginales. El movimiento pictorialista y la fotografía academicista son respuestas tempranas para vencer este prejuicio con el objetivo de identificarla como otro tipo de arte. En el momento de su creación apenas había una historia para mirar atrás y, al no tener referencias directas en cuanto a su estética, los ojos de los fotógrafos se fijaron en el amplio mundo de la pintura, en sus composiciones, temas y posturas clásicas, o probaron alternativas a la manera de captura usual como difusores en el objetivo, papeles texturados o tonos más apagados de lo normal. En esto último están varios precedentes del cambio que vamos a hablar más adelante.

Lazlo Moholy-Nagy, considerado por muchos como el gran teórico de la fotografía y uno de los primeros en comprender las nuevas posibilidades que abría en el mundo artístico, argumenta en su libro Pintura, fotografía, film (1925) que la fotografía es una nueva forma dentro de la creación óptica y no existe un conflicto en reemplazar un arte por otro sino clarificar las relaciones entre la fotografía y la pintura, y reconocer las leyes particulares de la fotografía para sacarlas partido.

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Unas declaraciones publicadas en 1925 pero, por desgracia, pasaron los años y bien entrados en la década de los sesenta seguía el ideario colectivo de que los fotógrafos no podían capturar más que apariencias superficiales, y los contrarios a esta afirmación eran un reducido número de partícipes de un gueto cultural aislado en galerías y publicaciones nicho.

Por suerte, en los años sesenta y ochenta las circunstancias de dicho periodo histórico pedían innovación y radicalidad, un alejamiento de lo establecido. Se colocaron en la primera línea de las bellas artes a fotógrafos rompedores que exploraron con otra mirada los géneros predominantes de la época (desnudos, retratos y paisajes naturales) al igual que otros autores, que investigaron diferentes maneras estéticas en la instantánea. Con ello, las publicaciones dedicadas a la fotografía se multiplicaron y los museos y las galerías de arte se animaron a incluir fotografías en sus exposiciones hasta acabar dedicándole espacios enteros.

Muchas de estas nuevas obras fotográficas recordaban a antiguos precursores que hicieron algo parecido tanto en forma como en contenido pero fueron casos aislados sin expansión en el circuito artístico, silenciados por la sociedad de la época por interés o incomprensión. Se ponía, así, en evidencia que la fotografía siempre ha sido un arte, solo hacía falta el momento adecuado para ser reconocida como tal.

Contexto sociopolítico en los años 60 y 70 Durante los años sesenta, en occidente, surgió un fuerte movimiento antisistema y contracultural, marcado por la oposición a las guerras que los países capitalistas mantenían contra los estados socialistas: la Guerra de Vietnam y la Guerra Fría.

Dicho movimiento, conocido como hippie, se basó en el pacifismo y la reivindicación de discursos antibelicistas, ecologistas, feministas, de liberación LGBT y distintas teorías de izquierdas que planteaban una alternativa al nuevo sistema de masas en el cual la televisión y los grandes medios de comunicación tuvieron una expansión notable en la sociedad. «Haz el amor y no la guerra» era su eslogan principal. Durante la década se sumaron otras culturas como el movimiento punk con su filosofía de «no hay futuro, vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver».

En España fue una década muy notable y próspera ya que la dictadura fascista bajo la que el país estaba sometido finaliza con la muerte, en 1975, de su dictador, Francisco Franco. Comienza así una etapa de liberación para la población y búsqueda de nuevas formas de expresión culturales tanto propias como tomadas del resto de países occidentales.

Con la llegada de los años ochenta, el sistema capitalista pasa a su nueva fase, el neoliberalismo, impulsado por Margaret Thatcher en Inglaterra y Ronald Reagan en Estados Unidos. Éste, impulsa una política que da cada vez más y más libertad a los mercados. También, como hecho importante, en 1989, se produce la caída del muro de Berlín, que dividía la ciudad en la zona ocupada por los soviéticos, y la zona ocupada por los ingleses, franceses y estadounidenses.

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Todos estos hechos históricos y culturales influyen notablemente en las creaciones artísticas y en la mirada que se va a dar a las mismas. Es importante conocer el contexto sobre el que se encontraban los artistas que vamos a exponer para conseguir comprender su enfoque artístico y lo que quieren contar.

El cambio de la mirada Cuando hablamos del cambio en la mirada nos referimos al paso de lo clásico a lo nuevo, alejarse de la postura academicista, abandonar los prejuicios desde décadas establecidos y dar un paso hacia adelante. En realidad no hay cambios tajantes; como hemos comentado, la fotografía lleva innovando desde el primer momento de su creación pero es significativo el cambio producido entre los años sesenta y ochenta pues se aprecia que hay cierta madurez en la fotografía, las alternativas y experimentos no son casos aislados y marginales sino que, por fin, hay una popularización y liberación pública.

Hay dos líneas en esta evolución: una conceptual y otra formal.

El concepto pasa a ser lo más importante, se replantea el modo de contar. Se revisan los géneros fotográficos, se juega con el mensaje rompiendo los esquemas tradicionales y se rompen tabús: se trata sin tapujos el consumo de drogas, la sexualidad y la muerte.

En cuanto a la ruptura de la forma existe una profanación de la foto como soporte y se cuestiona la definición, el enfoque y todo lo que implica la técnica en los modos de captura. Se abandona el estatismo de los encuadres clásicos y se empieza a componer en profundidad: que haya movimiento.

A continuación comentaremos algunas de estas nuevas maneras de ver a través de los autores más destacados, aquellos que marcaron tendencias y cuyos aportes están constatados por el mundo artístico. También mencionamos a algunos autores clásicos para reflejar los cambios, siendo algunos de ellos en su momento considerados como modernos pero hoy en día sus trabajos están dentro de la mirada clásica.

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Robert Mapplethorpe Nueva York, Estados Unidos de América

Primera exhibición: 1973

Antes, la fotografía era tradicional en cuanto al discurso: se buscaba la belleza estética sobre todas las cosas, «lo bello por lo bello». Por otra parte, había mucha autocensura y ciertos tabús sociales que no se querían mostrar. Uno de ellos era el de la homosexualidad, históricamente condenada y vetada de la vida tanto pública como privada. Gracias a la revuelta de Stonewall en junio de 1969, el colectivo LGBT fue alcanzando poco a poco su ansiada liberación.

Si tuviéramos que pensar en un fotógrafo que haya influido notablemente en la cultura LGBT, este sería sin duda Robert Mapplethorpe. Su obra se podría decir que es muy variada, desde bodegones de flores hasta retratos del sadomasoquismo underground de la época, pasando por fotografías de estrellas del rock, como Patti Smith, que era una gran amiga suya. Pero nos centraremos en dos de sus trabajos más notables: los retratos sado-maso que realizó durante la década de los setenta, y las fotografías que hizo durante los ochenta a hombres de piel negra en las cuales se les muestra con una sexualidad exuberante.

Años retratos 70 sado-masoquistas En el Nueva York de los años setenta, toda la ciudad estaba obsesionada con el sexo de una manera u otra. Todos los artistas trataban temas sexuales pero Mapplethorpe focalizó su atención en la temática sadomasoquista, que iba mucho más allá. Nadie se fijó en aquella oscuridad de la escena gay underground que estaba teniendo lugar en la ciudad.

Realizó fotografías casi pornográficas, con contenido muy explícito, extremo, y que para la mayoría podía resultar desagradable: hombres vestidos enteros en cuero, con arneses, atados con cuerdas, encadenados, etc. Muchos de los hombres a los que fotografiaba eran sus amantes.

Este tipo de prácticas no las mostraba desde una perspectiva voyeur, en la que él fuera un simple espectador que capta lo que ve, sino como practicante también de dichas prácticas. Es más, fue acusado de aprovecharse de las personas a las que fotografiaba al aparecer éstas en situaciones tan comprometidas, y no comprometerse él de la misma forma. Para responder a estas acusaciones, Mapplethorpe realizó un autorretrato en el que salía él, de espaldas mirando desafiante a la cámara, inclinado, metiéndose un látigo por el recto (ver Anexo 1, fotografías nº 1, 2 y 3).

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Años 80

retratos sexuales de hombres negros

A principios de los ochenta, Mapplethorpe aumentó su fama y se consolidó como fotógrafo, realizando tomas a estrellas famosas en su estudio, donde pasaba la mayor parte del tiempo.

En cuanto a su trabajo más personal, se obsesionó con los hombres de piel negra llegando al punto de que solo quería fotografiarles a ellos. Decía que eran como humanos de bronce, parecido a esculturas, con la musculatura muy marcada. Realizó retratos en los que salían desnudos, muy sexualizados, centrándose sobre todo en la figura del pene (ver Anexo 1, fotografía nº 4).

Una de sus fotografías más conocidas es una imagen en la que se muestra a dos hombres, uno blanco muy pálido, y otro negro; ambos calvos y de perfil, mirando hacia la izquierda. El hombre negro se encuentra delante del blanco, con los ojos cerrados, y el blanco con el cuello estirado, los ojos abiertos y la cabeza encima de los hombros del hombre negro (ver Anexo 1, fotografía nº 5).

Dicha fotografía tuvo mucha polémica respecto la cuestión del racismo: se decía que el hombre negro formaba parte del subconsciente al encontrarse en un segundo plano, el de la culpabilidad del blanco. A día de hoy, el modelo blanco dijo que la única razón por la que la fotografía fue compuesta de esa manera, era porque él tenía el cuello más largo, lo que le permitía apoyarlo sobre el hombro del hombre negro, y no al revés.

El trabajo de Mapplethorpe participó en el cambio de mirada que queremos describir en el proyecto porque su discurso y lo que quería describir con sus fotografías era muy distinto de lo que hubo anteriormente: nunca nadie había hecho fotos de la cultura gay BDSM (sadomasoquista), ni de hombres negros enseñando el pene de una forma tan explícita. Trató con naturalidad prácticas sexuales consideradas horrorosas, las retrató tal cual son, sin sugerencias, sin darle vueltas, de una manera directa, con una composición y un tratamiento de la imagen casi perfecto (pues Mapplethorpe era muy perfeccionista), muy clásico, que choca con lo que se enseña en las fotografías convencionales de este estilo.

Por otra parte, a pesar de que pudo haber fetichizado en exceso a los hombres negros y sus atributos sexuales, trató con mucho respeto las fotografías. Cuando las ves, entras en la mente de Mapplethorpe, la admiración que tenía por estos hombres, el cuidado con el que realizaba las imágenes, la iluminación que marcaba la piel de una manera exquisita; pieles que parecían de esculturas.

Su trabajo sirvió para “cambiar el chip” de las personas que veían sus fotografías, sentir lo que los hombres homosexuales sentían cuando estaban con otro hombre, empatizar con ellos, no tratar el desnudo masculino sexualizado como una aberración (al contrario que se hacía con el femenino, tan sexualizado y romantizado desde el inicio de los tiempos).

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Barbara Kruger Nueva Jersey, Estados Unidos de América

Primera exposición: 1979

La liberación del discurso pedía nuevas formas de narrativa, ir más allá de una única imagen capturada, una imagen original sin alteración alguna pues no debía haber una profanación subjetiva del fotógrafo: plasmar la realidad era lo esencial.

A principios del siglo XX los periódicos comenzaron a publicar fotografías en sus ediciones y algunos lectores solían recortarlas y pegarlas en álbumes, combinando varios fragmentos independientes en un conjunto heterogéneo. Los pasos primigenios de una nueva narrativa alternativa, el fotomontaje, también conocida como collage o poligrafía.

El fotógrafo John Heartfield y el pintor George Grosz fueron los pioneros en popularizar este método: seleccionaban fotografías que poseían cada una su propia naturaleza para yuxtaponerlas y crear un nuevo significado en su conjunto. Alteraban la realidad como bien afirmaban los dadaístas: «la fotografía separada de su contexto es un medio negativo de atacar el arte convencional».

Y por ello fue una gran herramienta de propaganda en la Primera Guerra Mundial, y en los conflictos bélicos que siguieron. Sin embargo, los artistas vieron que su poder narrativo debía tener otro objetivo: hacer reflexionar.

Louise Deshong Woodbridge colocaba su rostro recortado en la fotografía de un minero como denuncia de los roles de género en el mundo laboral. Grete Stern, al igual que otros surrealistas, creaba escenas oníricas a través del fotomontaje y la doble exposición. Josep Renau usó las mismas técnicas de propaganda para la guerra civil española en sus críticas a la cultura estadounidense del consumo (ver Anexo 1, fotografía nº 6).

Como vemos, fue una técnica no muy popular pero siempre presente en las vanguardias, una tendencia aislada. Y Barbara Kruger fue el estandarte de este proceso dialéctico en nuestro cambio de la mirada.

Nacida en 1945 en el estado de Nueva Jersey, se especializó en el diseño gráfico gracias a sus estudios en la Universidad de Sinacusa, en la Escuela de Artes Visuales y en la Nueva Escuela de Parsons (todas en Nueva York). Contactó en esos años con Diane Arbus, de la que ya hablaremos más adelante, y otros fotógrafos, que le introdujeron en el mundo de la moda. Pronto tomó las labores de diseñadora gráfica y editora de imágenes en varias publicaciones, como en las ediciones de la empresa Condé Nast (Vogue, entre otras) y Aperture, una de las principales revistas especializada en la fotografía.

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En 1969 empezó con sus primeros trabajos personales, altamente influenciados por su trayectoria. La mayoría de su obra artística son fotografías en gama de grises con texto blanco superpuesto en marcos rojos, aunque también hay pequeñas variaciones en este tipo de estética. (ver Anexo 1, fotografías nº 7 y 8) Utilizaba el estereotipo de los emblemas propagandísticos habituales en la sociedad de consumo, los eslóganes publicitarios, recortando los detalles que le interesaban de la imagen y reencuadrándolos, consiguiendo invertir o modificar el mensaje original mediante la incorporación de frases, o con nuevos fragmentos de otras fotografías resultando en piezas de gran formato, que exponía en las calles (en paredes, carteles, vallas publicitarias, camisetas y, posteriormente, exhibidas en museos y galerías) para plantear una crítica ácida y combativa contra el poder de dominación que ejerce la comunicación de masas, siendo mensajes muy directos y cortantes que advertían de las amenazas de la sociedad capitalista como la despersonalización que provocaba la economía de mercado, el peligro de convertir a las personas en mercancía (o que ellas mismas tomen dicha iniciativa), el abuso del poder político y la creciente desigualdad social y sexual.

Accesible a todo el público, sus obras invitaban al debate y a la reflexión, dando paso con su arte del concepto a nuevos caminos como las instalaciones artísticas y las performances, acciones artísticas pensadas para el público presente y el ausente, a través de la fotografía.

Su cartel Your body is a battleground, de 1989 (ver Anexo 1, fotografía nº 9), es considerado uno de sus trabajos más icónicos. Diseñado para las protestas a favor del aborto en Washington D.C., muestra el rostro de una mujer partido en dos partes, negativo y positivo de la misma fotografía, sugiriendo una lucha interna entre el bien y el mal, entre los derechos de la mujer y las tradiciones sociales que se lo niegan. La mirada se dirige al espectador, para plantear la cuestión de la lucha feminista de forma más directa apoyándose en el mensaje que recorre verticalmente la imagen.

Como hemos visto, en su metodología de trabajo tenía igual de importancia el texto que la imagen. Desde siempre en la fotografía jamás un texto estaba dentro del encuadre por casualidad.

Palabras en tatuajes, grafitis, o en las ralladuras en la gelatina fotográfica, o en el pie de foto, o cualquier tipo de papel (periódico, cartel) cogido con la mano o de fondo). Barbara Kruger popularizaba esta forma de lenguaje, los fototextos, denostadas por las instituciones referentes del mundo del arte. Era ir en contra de sus preceptos impuestos, y otros autores se animaron con esta mezcla de literatura y fotografía.

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Duane Michals Pensilvania, Estados Unidos de América

Primera exposición: 1966

Anteriormente hemos mencionado a Lazlo Moholy-Nagy. Aunque fue un teórico y artista que se adelantó a su tiempo describiendo el camino que emprenderán la fotografía y el arte contemporáneo y definiendo varios movimientos artísticos que acabaron ocurriendo en su futuro cercano (la década de los sesenta), pedía tajantemente que el fotógrafo se anulase a sí mismo para captar un retrato objetivo sin intenciones subjetivas pues la fotografía debía retener y mejorar nuestra visión, no modificar aquello que se ve. El fotógrafo debía ser un observador ideal con el distanciamiento de un investigador.

Aparecieron varias voces de otros miembros de la comunidad fotográfica contradiciendo este apartado de sus reflexiones, y se abrió el debate. Minor White, por ejemplo, defendía que la fotografía era un descubrimiento individual por medio de la cámara y Dorothea Lange afirmaba que cualquier retrato de una persona era en realidad un autorretrato del fotógrafo. ¿La representación fotográfica era un registro neutral o una creación subjetiva? La cuestión se alargó varias décadas, y hasta mediados de los años setenta no se consideró como resuelta. La conclusión final, o por lo menos el consenso medianamente aceptado por la mayoría con el paso del tiempo, fue que cualquier imagen obtenida a través del objetivo de una cámara deja de ser un reflejo de la realidad condicionada tanto por las limitaciones técnicas de la cámara como por el fotógrafo, que decide coger una parte de la existencia, la encierra en un encuadre y la muestra a través de una distancia y angulación de una amplia variedad. Por tanto, se obtenía una versión de la realidad, una realidad que albergaba varios discursos.

Con esto, se ponía en duda la única figura hasta entonces correcta, la del testigo mudo, y se abrían las puertas a una representación más subjetiva y propensa de introspección. Muchos autores se animaron a plantear sus inquietudes intelectuales a través de puestas en escena que daban lugar a situaciones concretas para ser capturadas y trasmitir, con diferentes grados de explicitud, un mensaje pensado de antemano.

A finales de la década de 1950 avanzó esta narrativa y aparecieron una serie de fotografías preparadas como medio para expresar pensamientos y obsesiones. La fotografía se convertía en una herramienta expresiva, capaz de plasmar la existencia pero añadiendo las propias ideas del fotógrafo a través de una mirada alejada de la observación directa: cada autor construía su propio modelo de realidad.

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Duane Michals fue el artista más representativo en la narrativa fotográfica. Nació en 1932 en el estado de Pensilvania y a los catorce años empezó a interesarte en el mundo del arte gracias a sus clases de acuarela en el Instituto Carnei de Pittsburgh. Se matriculó en la Nueva Escuela de Parsons para convertirse en diseñador gráfico pero no finalizó sus estudios. En 1958, durante unas vacaciones en la Unión Soviética, descubrió su interés en la fotografía, que estudió de forma autodidacta retratando a todas las personas que se encontraba. Las tomas de su viaje se presentaron en su primera exhibición cinco años después, en la Underground Gallery de Nueva York y a partir de allí se especializó en la fotografía comercial, de moda y de retratos, trabajando con varias revistas como Esquire, Vogue y Mademoiselle.

Para sus proyectos no hacía uso de un estudio fotográfico en contraste con sus compañeros de trabajo ya que prefería capturar a sus modelos en ambientes cotidianos. Otra diferenciación con sus contemporáneos fue especializarse en sus fotosecuencias.

Para Duane, la realidad no era lo suficiente estimulante como para sacar la cámara y disparar: quería construir su propia versión, crear historias a partir de su imaginación y superar la individualidad de la fotografía, juntando varias instantáneas y organizarlas para conseguir un nuevo valor narrativo (ver Anexo 1, series de fotografías nº 10 y 11).

Influenciado por los surrealistas de principios de siglo, hizo uso de todos los recursos del medio para reflejar sus ideas y plantear conceptos filosóficos como la cuestión de la existencia humana, la inmaterialidad de los deseos y los estados emocionales de los personajes. Sus fotografías estaban movidas con obturaciones lentas y los personajes estaban desenfocados ya que, según sus palabras, en los defectos es donde estaba la poesía y la virtud del fotógrafo. También hace uso de dobles exposiciones y aplicó diferentes sustancias a sus impresiones, como aceite y pintura, para embellecerlas o crear figuras geométricas u objetos que no estaban presentes en el momento del disparo, que no formaban parte de la realidad.

Su experimentación no tenía fin, y para ampliar el contexto de la imagen redactaba pequeños o largos pies de foto dando voz a sus ideas. En vez de explicar las fotografías reflejaba sus pensamientos como extensión de la metáfora que quería plasmar ya que veía la necesidad de dar esa información por escrito para que resultaran más convincentes. Lo importante era contar una historia, que se entendiera.

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Robert Frank Zúrich, Suiza

Primera publicación: 1958

El libro de autor nace en contraposición a los reportajes fotográficos clásicos, donde el fotógrafo realizaba las tomas por encargo expreso de un medio de comunicación concreto. Luego, al publicarlo, era el editor gráfico de dicho medio el que reencuadraba y reinterpretaba la imagen. Los fotorreporteros se mostraban descontentos con esta concepción de la fotografía periodística, pues querían desarrollar su labor plenamente, y crearon el formato de los libros de autor.

Anteriormente, en la disciplina del fotorreportaje, las imágenes se centraban en mostrar simplemente la realidad tal cual era, en informar de un hecho, en el «instante decisivo» de Cartier-Bresson: la inmediatez y la expresividad gestual capturada por la instantánea daban sentido gráfico a la imagen. Gracias al libro de autor, el significado de las tomas, previamente seleccionadas, construían un todo y daban un nuevo significado que carecían las fotografías aisladas.

Uno de los autores más reconocidos de esta disciplina es Robert Frank, que generó una propuesta radicalmente renovadora del reportaje fotográfico en sus libros de autor. Creó un estilo documental personalizado, caracterizado por la utilización de la cámara de pequeño formato (para así integrar mejor al fotógrafo en la escena), con efectos de cortes bruscos en el encuadre, una puesta a punto selectiva y la predilección por atmósferas y copias oscuras.

Su obra se encuentra marcada por la expresión de la realidad. El tono general era pesimista: Frank transmitía un estado de ánimo deprimente y nihilista, no le interesaba la belleza sino un severo realismo, por desagradable u ordinario que fuera.

John Szarkowski, antiguo curador del MoMa, afirmó acerca del fotógrafo que sus imágenes podían revelar no sólo la parte luminosa de las cosas, sino también la oscurecida, y que esas imágenes misteriosas y evasivas podían también, en sus propios términos, transmitir equilibrio y significado.

19 58

Los americanos

Los americanos (ver Anexo 1, fotografía nº 12) es, sin ninguna duda, la obra más conocida y más brillante de Robert Frank. Aprovechó una beca para viajar durante dos años por cuarenta y ocho estados de Estados Unidos y tomar fotografías, recopilándolas en este libro de autor donde presenta a los habitantes del país en el periodo de posguerra desde una óptica personal, subjetiva y libre. Fue muy criticado por los mencionados puesto que se tomaron las fotografías como una burla hacia su estilo de vida.

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Los personajes anónimos, capturados con naturalidad, se intercalan con imágenes urbanas o rurales y tierras desérticas. Le interesaba la vida cotidiana, los bares, el transporte público y las calles, y dota de narrativa a cada fotografía. Las historias que cuentan son ventanas de las múltiples realidades existentes, y no de una única e impuesta realidad: revela tensiones existentes entre los distintos colectivos marginados de la sociedad americana como los negros que se montaban en la parte trasera de los autobuses, el latino reproduciendo su cultura en un bar de carretera y los transexuales al borde de la calle en una ciudad que se negaba a verlos. (ver Anexo 1, fotografíasL nº 13, 14 y 15) El libro fue tremendamente innovador en la época. A pesar de ser anterior al resto de obras que estamos exponiendo en el proyecto, consideramos que Los Americanos refleja totalmente la ruptura con los modos de expresión que se habían desarrollado anteriormente; concretamente, en el mundo de la fotografía documental. Frank respetó las exigencias académicas de la fotografía del momento pero también tiene imágenes que se deshacen de estas normas: desenfocadas, composiciones aleatorias, espacios vacíos y posiciones que se alejaban de la norma del plano frontal.

19 72

The lines of my hand

En su segundo libro, considerado como una autobiografía visual del autor, inauguró un nuevo concepto de la utilización de la imagen fotográfica en el medio impreso.

Las fotografías de este libro van más allá de los gestos o las realidades visibles, sirven a modo de diario personal del fotógrafo, como una estrategia terapéutica para liberar a sus propios demonios internos, donde plasmaba sus miedos y obsesiones (ver Anexo 1, fotografías nº 16 y 17).

A pesar de que The lines of my hand es un libro realmente interesante, nunca estuvo a la altura de Los americanos para la crítica fotográfica de la época.

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Sophie Calle París, Francia

Primera publicación: 1979

El formalismo ha sido el estándar en la comprensión de la obra artística desde unas cuestiones sobre la estética que planteaba el filósofo Immanuel Kant: las cualidades formales (composición, colores, estructura) tienen mayor predominancia que las consideraciones éticas y sociales. Konrad Fiedler, un influyente teórico del arte del siglo XX, afirmaba que «el contenido propio de la obra de arte consiste en la forma». El movimiento conceptualista nació en los años sesenta y es una respuesta para romper este pensamiento.

El arte conceptual defiende que la idea de la obra es más importante que el objeto, su estética, su técnica y su representación tangible. Especialmente en esta última cualidad se popularizaron manifestaciones artísticas que se basaban en eventos, acciones y muestras escénicas (happenings, performances) o en experiencias visuales y espaciales en un ambiente determinado (instalaciones artísticas), además de otros tipos y corrientes de arte alternativas a lo usual.

Sophie Calle nació en el París de 1953 y creció en un ambiente nutrido por el mundo de las vanguardias y el arte gracias a la educación y contactos que le brindaba su padre, Robert Calle, oncólogo y coleccionista de arte. A sus diecisiete, tras finalizar los estudios secundarios, se dedicó a viajar por China, Estados Unidos y México durante siete años para documentarse de tendencias artísticas y enriquecerse de otras culturas. Tras regresar a su ciudad natal con una amplia experiencia en fotografía adquirida de forma autodidacta, empezó a trabajar en varios proyectos catalogados por ella como «juegos privados», alejándose de la autodenominación de artista, especializándose en los libros de fotografía e instalaciones artísticas, haciendo uso de fotografías capturadas por ella misma o ideadas en su mente pero disparadas por otros a través de sus indicaciones pues, como ella ha afirmado en varias ocasiones, su técnica es mediocre, apenas sin interés estético.

«Las fotos sin ritual no son mi territorio. Realmente no tomo fotos fuera de mis proyectos. No guardo una cámara en el fondo de mi bolso, no hago retratos de mis amigos. Sólo cojo la cámara para manifestar una idea. Y entonces, sólo entonces, sé que la fotografía está justificada, aunque no sea buena»

Sus procedimientos se basaban en una idea, suya o decidida por otra persona, y estaban determinados por una serie de reglas que había que cumplir para que le condujeran a una historia. Uno de sus primeros juegos fue elegir a extraños al azar y seguirlos por las calles de París como guías

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sin pretenderlo de una ciudad que para Sophie se había convertido en territorio extraño, retratando sus recorridos por la ciudad y afianzándose sus tácticas y obsesiones más importantes en su obra: la observación, cerca del voyeurismo, y la revelación de las intimidades personales.

Aunque ya se había dado a conocer con otros proyectos, Les Dormeurs (1979) fue su primera instalación importante, formada por ciento setenta y tres fotografías y veintitrés textos explicativos. Para llevarlo a cabo invitó a amigos, vecinos y desconocidos a su casa para dormir en su cama durante ocho horas mientras ella documentaba su estancia a través de anotaciones, fotografías y entrevistas posteriores para conocer sus hábitos de conducta a la hora de dormir y los sueños más recurrentes que experimentaban. Después combinaba los textos con las imágenes, influenciada en las fotografías subtituladas de Duane Michals, para contar una historia que no es posible apreciar sin la experiencia verbal de la autora (ver Anexo 1, fotografía nº 18 y 19).

Sophie quería profundizar en las revelaciones de una mirada, en el juego de observar y ser observada, en la sensibilidad de lo íntimo y la gravedad de lo intrusivo. Por ejemplo, con La Filature (1981), pidió a su madre que contratase a un detective que le siguiera, fotografiando sus pasos y realizando un informe donde escribía sus impresiones sobre las acciones que Calle ejecutaba a lo largo de los días. En paralelo, ella anotó sus quehaceres y luego comparó ambas descripciones para establecer la idea de la distancia entre lo que sentimos, lo que somos y cómo nos ve la gente desde fuera.

En L'Hôtel (del mismo año) a través de su empleo como limpiadora se introdujo en habitaciones de hoteles después de ser abandonadas por los huéspedes y exploraba a través de fotografías los objetos abandonados y olvidados, e imaginaba posibles relatos a partir de ellos para mostrar las huellas y rastros que van dejando las cosas como indicadores vitales de las emociones e historias personales (ver Anexo 1, fotografía nº 20).

Con la toma de imágenes y su complementación a través de textos, Calle quiere dar una forma material a sus pensamientos y exponer las preguntas que se plantea y las inquietudes que le afectan. Las acciones y objetos cotidianos se vuelven símbolos individuales de experiencias emocionales, tanto suyas como ajenas pero, sin embargo, al ser sus obras un conjunto el resultado se convierte en una serie de análisis clínicos tratados con cierto desapego antropológico. La conjunción de textos e imágenes es íntima, pero también fría y objetiva.

Uno de los objetivos del conceptualismo es que el arte se funda con la realidad o, mejor dicho, se expanda a la cotidianidad de las personas. En esta época fue una irrupción sin apenas contención, una muestra rupturista de todo tipo de voces marginales, de grupos subculturales tanto raciales como sexuales, una supresión de la amplia barrera que separaba la alta y baja cultura, ahora convertida en una división ambigua. Sophie Calle comprendió el movimiento y trasladó los soportes de representación artístico al plano real, a la vida diaria, otorgando a la experiencia como el pretexto de la obra de arte, siendo la cámara la encargada en registrar una historia, que necesitaba, en su caso, un añadido por escrito.

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Ana Mendieta Havana, Cuba

Primera publicación: 1972

Si Sophie Calle fue una artista conceptual que se apoyó en la fotografía como medio para expresarse, Ana Mendieta la utilizó como una herramienta para inmortalizar sus performances.

Desde sus inicios ha habido una relación ambigua entre fotografía y performance. La mayoría de las actuaciones estaban pensadas para ser experimentadas en vivo, destinadas a no perdurar en el tiempo pero la fotografía acabó desempeñando un papel clave para inmortalizar estos eventos.

Con el paso del tiempo se transformó en la experiencia visual primaria en las representaciones de arte conceptual, hacerlas accesibles para un público que no podía asistir por ser visibles en un pequeño fragmento de tiempo o en una perspectiva casi inalcanzable para muchos (como en una cabina de un avión), y para algunos artistas era más importante documentar el proceso creativo que la obra final. En resumen, la fotografía era una forma de expansión de su arte a otros territorios.

La performance es una expresión artística en forma de representación escénica en vivo. Está ligada a los happenings, de los que se diferencia en que éstos son improvisados, y las performances no. En ambos pueden participar tanto el artista creador como los espectadores, con el objetivo de abandonar su posición de sujetos pasivos y liberarse a través de la expresión emotiva y la representación colectiva.

Los antecedentes de la performance datan del año 1916, cuando los artistas dadaístas y vanguardistas expresaban sus «exhibiciones no conceptuales» en el Cabaret Voltaire de París. Utilizaban su cuerpo como soporte y como obra en sí misma, explorando las capacidades del cuerpo. Sus acciones fueron obras efímeras que requerían registro en fotografía o vídeo para que perduraran en el tiempo.

Es en los años sesenta cuando la performance comienza su auge y su máxima expresión. Los artistas miran culturas del pasado para inspirarse, como los rituales mayas, las culturas aborígenes, los pueblos de África o las costumbres ancestrales, añadiéndole los antecedentes históricos de principios de siglo y de la era contemporánea como la imaginería de ciencia ficción o el movimiento punk. Es un arte de acción en el que el cuerpo se expresa y emite señales hacia un público que participa y que se empapa de las fuertes emociones que esta disciplina emana.

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«Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas. […] Mis obras son las venas de la irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra.

Existe por encima de todo, la búsqueda del origen»

Ana Mendieta nació en 1948 en La Habana, aunque a los doce años sus padres la enviaron junto con su hermana a Iowa, Estados Unidos. Allí conocieron el rechazo y el racismo por ser cubanas y por su color de piel. Durante su vida, Mendieta estudió pintura y se dedicó a realizar distintas creaciones artísticas, sobre todo lo que ella bautizó como earth body, una mezcla de land art (arte sobre la tierra), body art (arte sobre el cuerpo) y performance. Murió en 1985, con treinta y seis años, tras caer al vacío desde la planta treinta y cuatro de un edificio. El único testigo del acto fue su marido, el artista Carl André. Antes de caer habían tenido una fuerte discusión y André fue señalado como su asesino, encontrándose así otro caso de asesinato por violencia machista; aunque, no obstante, la justicia lo declaró inocente en 1988.

La obra de Ana Mendieta está marcada fuertemente por el conflicto de identidad que se generó en ella cuando desde pequeña pisó suelo norteamericano y sufrió discriminación racial. Su arte es una «identidad fronteriza», mezcla de significados y culturas. Una temática muy recurrente en sus obras es la feminista: la cuestión de las mujeres, la percepción de sus cuerpos, sus vidas, sus muertes.

1973 Siluetas 1980 Probablemente una de sus obras más conocidas. En esta serie de fotografías se representan siluetas de cuerpos de mujeres sobre distintos elementos de la naturaleza: tierra, hierba y arena, entre otros, mezclándose con hojas, ramas y sangre. Ella misma sale en algunas fotos, que simbolizan la conexión entre el cuerpo femenino y la naturaleza: el cuerpo se muestra como un elemento más, como si naciera de la tierra. Estas fotografías sirven para ilustrar en cierta medida la teoría ecofeminista, muy desarrollada en Latinoamérica, que vincula el cuerpo de las mujeres con la Pachamama, la Madre Tierra de los Incas (ver Anexo 1, fotografías nº 21 y 22).

La silueta representa un cuerpo que ha estado y que ya no está, una imagen efímera. Esto nos puede recordar a la idea de la muerte, temática muy recurrente en la obra de Mendieta. La muerte es para ella una parte de la vida, un tránsito, algo provisional, como la silueta que con el tiempo se erosiona y vuelve a la tierra; igual que nuestro cuerpo. Se inspiró en la cultura y la espiritualidad de México, donde estuvo viviendo mucho tiempo y donde recuperó sus raíces latinoamericanas y aprendió que en esa cultura la vida, la muerte y la resurrección son etapas de un proceso infinito.

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Utilización de la sangre Uno de los elementos que Mendieta utilizó muchísimo en sus obras fue la sangre. La primera vez fue en Sin título (Muerte de un pollo), una obra de 1972 donde posicionaba su cuerpo desnudo delante de una pared blanca sosteniendo un pollo recién decapitado mientras la sangre de éste caía sobre ella (ver Anexo 1, fotografía nº 23). Basó esta performance en las leyendas y las prácticas religiosas afrocubanas, aunque fueron desprovistas de su significado religioso, dándole otro sentido, aplicado al mundo moderno: el sacrificio del otro en pos de los intereses propios.

Otra obra impactante con la utilización de sangre fue Rape scene (1973). Tras la violación y el asesinato de una estudiante de la Universidad de Iowa, Mendieta realizó una performance saliendo atada a una mesa de pies y manos, medio desnuda y en postura inclinada sobre la mesa, manchada de sangre (ver Anexo 1, fotografía nº 24). Esta acción fue fotografiada y sirvió para denunciar el atroz crimen que había ocurrido en su universidad, y el sometimiento sexual de las mujeres.

Por otro lado, muy destacable es también su trabajo Glass on body (1972), en el que ella misma se aprieta un cristal transparente sobre distintas partes de su cuerpo, apareciendo deformadas.

Mendieta utiliza un elemento aparentemente inapreciable que simboliza el sistema ideológico que controla los cuerpos de las mujeres y con él busca desmitificar y desromantizar la idea del cuerpo femenino como elemento erótico (ver Anexo 1, fotografías nº 25 y 26).

Ana Mendieta murió (o fue asesinada) sin ser recordada. Mientras en la actualidad los museos de arte realizan exposiciones de su marido, ella apenas tiene espacio en los centros artísticos pese a la importancia y riqueza que tuvo y sigue teniendo su obra. Combatiendo esta injusticia, diversos colectivos artísticos feministas realizan performances denunciando la escasa presencia de Mendieta en las exposiciones bajo el eslogan «¿Dónde está Ana Mendieta?». (ver Anexo 1, fotografía nº 27)

Consideramos que fue una artista muy importante e influyente, ya no sólo en el mundo de la performance, sino también en el de la fotografía. Mendieta forma parte del cambio de mirada del que hablamos en el proyecto tanto en la forma (fotografías de performance, innovación y creación del earth body) como en el contenido: una temática feminista, muy desarrollada durante la década de los sesenta y setenta, que indagaba en temas anteriormente no planteados, como las cuestiones de la violación y la violencia machista, los cánones de belleza o la menstruación, con el objetivo de concienciar.

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Cindy Sherman Nueva Jersey, Estados Unidos de América

Primera publicación: 1980

Llegados los años setenta, una de las cuestiones principales que se plantearon fue la percepción que se tenía del cuerpo femenino: cómo se representaban en los medios de comunicación de masas, qué mensajes transmitían, qué roles estaban representando. Pese a que en aquella época las mujeres habían avanzado bastante en lo relativo a su autonomía como seres humanos, los medios de comunicación, especialmente el cine, no cesaban de repetir el típico estereotipo de la mujer ideal. Por un lado se encontraba la mujer casada, o la mujer privada: sumisa a su pareja, encerrada en la cocina, fiel, tonta, con una vida social y un ocio reducido. Y, por otro lado, la mujer pública, la mujer soltera: totalmente despersonalizada y simplificada a su vida sexual, muy activa, con apariencia sensual, erotizada constantemente, reducida como un objeto sexual, una mujer-objeto.

Una de las autoras que mostraron estos estereotipos en sus fotografías fue la estadounidense Cindy Sherman. Nació en Nueva Jersey en 1954 y estudió Arte en la Universidad de Búfalo. Aunque en un principio su principal inquietud era la pintura, poco a poco se fue interesando más por la disciplina fotográfica.

Prácticamente todo su trabajo son fotografías que se hizo a sí misma disfrazada de distintos personajes. Se podrían llamar autorretratos, aunque la misma Sherman no los considera como tal puesto que está representando unos personajes que no eran ella. «Me siento anónima en mi trabajo. Cuando miro las fotografías nunca me veo; no son autorretratos. Hay veces que desaparezco», pues una de sus claves para seleccionar las imágenes era que no se reconociera en las mismas: tenía que parecer otra persona, totalmente distinta.

Desde sus inicios hasta su trabajo más reciente, expuesto en los museos de arte contemporáneo más importantes del mundo, siempre se ha fotografiado a sí misma disfrazada, exceptuando algunos proyectos en los que experimentaba con objetos o prótesis humanas, y en los que, aun así, mostraba alguna parte de su cuerpo de manera implícita (ver Anexo 1, fotografía nº 28).

1977 Film Stills 1980 Probablemente su trabajo más importante y más destacable sea esta serie de fotografías. En ellas representaba distintas escenas ficticias, todas en blanco y negro, donde Sherman se caracterizaba adoptando los personajes estereotipados femeninos de las películas americanas de serie B, personajes tales como prostituta, ama de casa o drogadicta; sus mujeres públicas y privadas.

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Pese a que nunca consideró su trabajo como feminista, podemos observar una fuerte carga de sus teorías reivindicativas en sus obras, puesto que al mostrar estos personajes el espectador se plantea cuál fue el papel de las mujeres en la sociedad de la época: un papel relegado al género masculino.

En las imágenes de esta serie encontramos a Sherman disfrazada, situada en un fondo que explica el personaje y su situación. La forma de componer estas imágenes es muy cinematográfica, y tiene una narrativa que la fotografía en sí no muestra, pero que se encuentra en la conciencia del espectador, el cual ya conoce todo el bagaje cultural de la época (ver Anexo 1, fotografía nº 29).

Aunque en sus imágenes Sherman imita la estética del cine, no podemos decir que nos recuerde a una película en concreto: crea sus propias escenas. Es por ello que sus imágenes son tan inquietantes: no nos recuerda a una película en concreto pero, no obstante, podemos presuponer quién es ese personaje y qué le está ocurriendo. Nos obliga a reflexionar sobre aquello que vemos, a otorgarle un significado que trasciende la imagen fija en sí; su mirada nos remite hacia el fuera de campo cinematográfico.

Este estilo propio de las películas no sólo es imitado en cuanto a la narrativa, como hemos mencionado anteriormente, sino también en cuanto a la forma, con planos nada propios del lenguaje fotográfico común y una iluminación convencional que sirven para acentuar la visión que Sherman quiere transmitir en su trabajo (ver Anexo 1, fotografías nº 30 y 31).

Cindy Sherman hizo una gran labor dentro de este movimiento al hacer que el espectador que observaba sus obras se replantease los estereotipos y clichés femeninos. Presentó una nueva forma de realizar fotografías utilizándose a ella misma como modelo, teniendo el control total de sus tomas, y demostrando también que las mujeres podían ser autónomas en una profesión tan masculinizada como la de la fotografía, al igual que hicieron otras artistas como Ana Mendieta.

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Joel-Peter Witkin Brooklyn, Estados Unidos de América

Primera exposición: 1959

Durante la década de los sesenta la fealdad, lo distinto y lo extraño se convirtieron en un tema artístico seguro y aprobado por la mayor parte del público. La angustia de épocas anteriores dio paso a la impasibilidad y a la complacencia más que a la tolerancia, pero eran los primeros pasos.

La sensibilidad colectiva tomaba un viraje a lo siniestro: en los setenta se estimaba lo absurdo y en los ochenta se recreaba el horror. Se rompía poco a poco la moral antigua de evitar lo desagradable y lo vulgar, se abandonaba el arcaico concepto estético de lo bello.

Diane Arbus (ver Anexo 1, fotografías nº 32 y 33) fue una precedente en la fotografía de esta nueva corriente. Empezó a desarrollar su portafolio en los años cuarenta fotografiando a transeúntes fuera de lo común que se encontraba por la calle: gente anómala, parias, con malformaciones o taras físicas. Pedía a los modelos de sus retratos posicionarse frontalmente y mirando directamente al objetivo, y junto a un disparo imprevisto y la iluminación dura del flash se mostraban todos sus defectos. Eran fotografías directas y contemplativas pero desde fuera, con cierta distancia emocional y el propósito de provocar una sensación de temor y vergüenza en el espectador.

Sin embargo, no fue hasta la llegada de los polémicos trabajos de Joel-Peter Witkin donde comenzó la gran diferenciación, el alejamiento definitivo de los estigmas y prejuicios sociales, ya que mientras Arbus era más directa y sin pretensiones empáticas, Witkin no rompía la confianza con los retratados y sus retratos, más fantasiosos e inocuos para ellos. Fotografiaba a estas personas diferentes, contrarias a la norma de belleza pero sin desfavorecerlas; al contrario: las realzaba.

Joel-Peter Witkin nació en Nueva York en 1939 junto a su hermano gemelo Jerome. Sus padres se separaron por diferencias religiosas cuando era pequeño y fueron educados en manos de su madre, en un ambiente profundamente católico en contraposición con el judaismo ortodoxo del padre.

Aprendió fotografía de forma autodidacta a través de manuales y ayudaba a su hermano, pintor, fotografiando a personas deformes en Coney Island para después hacer uso de ese material como referencia en sus pinturas. Se alistó en el ejército con la intención de capturar la guerra de Vietnam pero nunca presenció ningún combate al ser asignado en una sede de Texas en el departamento de documentación. Al finalizar su carrera militar, estudió escultura en la escuela de arte Cooper Union de Nueva York mientras a su vez hacía trabajos de positivado en color y fotógrafo autónomo.

Sus estudios finalizaron con un Máster de Bellas Artes en Nuevo México, y se asentó en Albuquerque para viajar frecuentemente a México, ya que debido a las leyes restrictivas de Estados Unidos no podía realizar sus proyectos fotográficos en suelo norteamericano.

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Proyectaba en sus fotografías tanto sus fantasmas como aquellos del inconsciente colectivo en la anormalidad de cuerpos humanos alejados del canon estético contemporáneo. Sus modelos eran hermafroditas, andróginos, personas con un físico diferente por malformaciones genéticas o mutilaciones. También se atrevió con acciones sadomasoquistas, fetos muertos y cadáveres diseccionados, siendo estas sus imágenes más duras. Era su recurso para exaltar la vulgaridad y a la vez espectacularidad de la naturaleza: el ser humano era grotesco y estaba condenado a la putrefacción, pero, aun así, guardaba cierta belleza (ver Anexo 1, fotografías nº 34, 35, 36, 37 y 38).

Trabajaba siempre en estudio pues no quería depender de la estética de otros: aspiraba a tener el control absoluto para construir una impecable puesta en escena con una iluminación cuidada (teniendo preferencia en su difusión) y una atención en todos los detalles que iban a entrar en el encuadre para que el conjunto se amoldase perfectamente a una pose concreta y bien estudiada que debían adoptar sus personajes.

Sus imágenes-cuadro eran siempre en blanco y negro, con un efecto de envejecido o virados a diferentes tipos de temperatura, frecuentemente a sepia. Revelaba las fotografías empapándolas en productos químicos y agua o situándolas debajo de gasas impregnadas de revelador para darles textura. Casi siempre manipulaba el negativo o el positivo mediante rayados puntuales, aclarados y efectos de indefinición selectivos aumentando o relajando la presión de determinados puntos del papel, o con intervenciones pictóricas, que recuerdan a los pictorialistas de finales del siglo XIX.

Sus creaciones tenían un gran poder alegórico y místico, y a menudo estaban plagadas de referencias a la mitología griega y católica; y a la cultura clásica o contemporánea, tanto en la imagen como en los títulos de las fotografías, emulando pinturas y esculturas representativas pero con sus personajes típicos en una atmósfera de horror refinado, logrando pese a su temática morbosa unas imágenes bellas y detalladas, una búsqueda de lo sublime pero de otra forma, que pretendía generar una reacción dual y contradictoria de atracción-repulsión y una conmemoración-desmitificación de las obras de arte.

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Robert Smithson Nueva Jersey, Estados Unidos de América

Primera exposición: 1965

El land art es una corriente artística que utiliza paisajes y elementos de la naturaleza como base para sus creaciones. Se utilizan figuras geométricas simples como la línea, el círculo, la espiral o el cuadrado y los materiales que se suelen emplear son piedras, ramas, agua, pigmentos y metales.

La mayoría de este tipo de obras son provisionales, de pequeño valor temporal puesto que acaban desapareciendo por culpa de los fenómenos meteorológicos, como la lluvia o el viento.

El propósito de este tipo de creación artística es la conexión indisoluble entre la obra de arte y el paisaje en que se encuentre. Se concede un valor enorme al proceso de construcción frente al resultado final de la obra en sí. La primera obra considerada como tal fue desarrollada por Douglas Leichter y Richard Saba en la Escuela Skowhegan, aunque el creador del concepto y popularización del movimiento land art fue el norteamericano Robert Smithson.

Robert nació en 1938, estudió pintura y se dedicó a esta disciplina hasta que se consagró a la escultura en los sesenta. Comenzó así a realizar construcciones esculturales sin ninguna función utilitaria: obras efímeras construidas con máquinas industriales en lugares lejanos. En 1968 publicó lo que fue considerado el manifiesto que fundó el land art, un artículo en la revista Artforum titulado Sedimentación del pensamiento: Proyectos terrestres. En 1973 falleció en un accidente aéreo de avión, mientras exploraba la localización de la que iba a ser su próxima creación, Amarillo Ramp.

Sin embargo, tras su muerte la escultura fue creada por su esposa Nancy Holt y sus amigos Tony Shafrazi y Richard Serra (ver Anexo 1, fotografía nº 39).

Concibió su trabajo como un conjunto de “sites” y “nonsites”. Los sites eran la obra en sí, la escultura en el emplazamiento en el que fue construida, y los nonsites constituían la representación de los sites en una galería o museo, mediante fotografías, mapas y fragmentos de la obra.

Pese a que Smithson no fuera fotógrafo como tal, sus creaciones fueron muy importantes en la comunidad fotográfica. En el mundo de happenings, de los land art y demás obras de carácter efímero, algunos autores consideraban que el registro fotográfico no era nada más que una huella de la intervención espacial o corporal generada en un espacio y tiempo determinado. Para ellos, la esencia real de la obra residía en la acción misma, el acontecimiento presenciado de forma directa. Sin embargo, para otros autores, el registro fotográfico de sus creaciones era algo más que una simple acta de lo ocurrido: las tomas que realizaban eran premeditadas cuidadosamente, y las imágenes resultantes formaban parte del todo de la obra. Concretamente, en el caso de Smithson, las fotografías mostraban el punto de vista desde el cual quería que fuese vista su obra.

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19 70

Spiral Jetty

Su creación más conocida e importante es la escultura Spiral Jetty, que sigue conservándose en el desierto de Utah, en la orilla del Gran Lago Salado. Consta de una espiral que va penetrando en el lago, construida con bloques de basalto negro (ver Anexo 1, fotografías nº 40 y 41).

Para su construcción se emplearon cinco mil toneladas de estos bloques, movidas con potentes máquinas. Una vez terminada, la obra se fue cubriendo con el agua del lago, hasta que acabó totalmente sumergida. Tras varios años, llegó la sequía y ésta propició el descenso del nivel de agua volviéndose a mostrar la escultura pero de una manera muy distinta a cómo se creó ya que las sales del agua habían blanqueado la piedra. Actualmente, ésta obra pertenece a la Fundación Dia Art, que estudia los cambios que el tiempo y las condiciones meteorológicas producen en ella.

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Bernard Plossu Đà Lạt, Vietnam

Primera exposición: 1966

Como hemos mencionado en varias ocasiones, entre principios del siglo XX y los años sesenta la fotografía era muy conservadora y las posibilidades eran muy limitadas. Aunque fueses un reputado fotógrafo no tenías libertad en el modo de la captura, debía de ser técnicamente perfecta para ser valorada, siguiendo los parámetros que impuso a principios de siglo el famoso fotógrafo Alfred Stieglitz y que promulgó otros profesionales como Edward Weston o la escuela de la Bauhaus: todo el encuadre con enfoque nítido y precisión focal, si era en blanco y negro con una gama de grises completa, y sin ningún tipo de manipulación en el laboratorio como alejamiento de los estereotipos de la pintura.

La fotografía documental seguía los mismos criterios técnicos: debía haber una temática clara, los personajes en posición frontal respecto a la cámara, en encuadres panorámicos, con una uniformidad luminosa y con la perspectiva corregida.

Tras la muerte del llamado reinado de Weston, en 1958, los fotógrafos perdieron el miedo a romper con estas pautas de pureza fotográfica, y coincidiendo con la bajada de precio de las cámaras de mano se abandonaron las técnicas convencionales, dejando atrás los equipos de formato grande y los trípodes para dar paso al uso de cámaras portátiles, que permitían más libertad en los movimientos y una expresión más personal en los resultados.

Garry Winogrand y Lee Friedlander son dos ejemplos, entre muchos, de los primeros fotógrafos callejeros y documentales que se animaron a apresar la escena sin contemplarla, a perder el miedo de conseguir la perfección y dejar de controlar el visor, disparar sin alinear horizontalmente la cámara para capturar los instantes decisivos de la vida moderna. Se perdía pureza en los valores técnicos, pero se lograba personalidad en los resultados (ver Anexo 1, fotografías nº 42 y 43).

Bernard Plossu nació en la ciudad vietnamita de Đà Lạt en 1945, durante el periodo de colonialismo francés, aunque su familia se mudó pronto a París. A los nueve años ya disponía de una pequeña cámara y comenzó a interesarse en la fotografía y el cine a través de las películas de la Nouvelle Vague que veía en la cinemateca de la ciudad. Gracias a los contactos que formó allí se apuntó a una expedición inglesa para documentar con su cámara la jungla de Chiapas, en México, y a su vuelta, con veintiún años, se convirtió en fotógrafo para ilustraciones, archivos o revistas, viajando por todo el mundo realizando reportajes a color. En 1970 ideó para un trabajo sobre la India unas secuencias surrealistas, y cinco años después se especializa en el blanco y negro, alejándose poco a poco de la fotografía comercial y abriéndose paso al mundo artístico, de exposiciones en galerías y libros de autor.

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Su obra está constituida mayormente por fotografías de sus viajes, mostrando tanto paisajes urbanos como naturales. Para Bernard lo primordial era disfrutar primero del lugar a fotografiar, observar y sentir, vivir primero el paisaje, como solía decir, para entenderlo y así lograr capturar todos los detalles y estados de ánimo que escondía, descubrir los elementos más pequeños, aquellos que se atisban o que no se ven. Era un proceso que requería tiempo y dedicación, confiar en el espacio y dejarse seducir por las sorpresas que podrían acontecer en cada lugar.

Su preferencia a la hora de disparar era equipar la cámara con una focal de cincuenta milímetros, ya que la consideraba más discreta y cercana a la visión del ojo humano, y al contrario que otros compañeros de profesión, los resultados no los reencuadraba: lo que disparaba llegaba a ser la imagen final.

Aunque a Bernard le gustaba jugar con las distancias y los puntos de fuga, el desenfoque es la característica estética más llamativa de su trabajo. Con ella lograba la poesía visual de lo etéreo y de la sugerencia, dejando de lado los paisajes proclamados para descubrir los paisajes insinuados y sugeridos, mostrar las carencias y las irrelevancias con unos escenarios vacíos o con los personajes difuminados por el foco del objetivo o la velocidad de obturación para elogiar el silencio y la soledad que le transmitían. Con esas dos combinaciones suavizaba los contornos, que no vieran del todo nítidos sino desenfocados levemente y crear así una atmósfera cálida y misteriosa en sus fotografías (ver Anexo 1, fotografías nº 44, 45 y 46).

Dado a experimentar para lograr ambientes con imperfecciones diferentes a las ya explotadas por él, también utilizó cámaras estenopeicas y daguerrotipos, sumándose a la corriente de varios fotógrafos, encabezados por Mario Merz y la escuela de Turín, que impulsaron a principios de los años 70 el arte póvera.

Desligándose de los avances técnicos, a veces beneficiosos pero también limitadores y condicionantes, realizaban una revisión de los orígenes de la fotografía con máquinas y métodos antiguos, o haciendo uso de cámaras rudimentarias, alejadas del circuito profesional. Se animaba a darle más importancia al concepto, potenciar la idea, atribuir más carga emocional, más poesía, magia y misticismo, y no darle importancia al orden, a la composición, al detalle, a la cantidad y calidad de la información visual pues las fotografías no la hacían máquinas sino seres humanos. Y el arte era la expresión subjetiva de un artista, una persona.

Miroslav Tichý (ver Anexo 1, fotografías nº 47 y 48) fue un artista que llevó al extremo este movimiento, construyendo cámaras fotográficas a partir de materiales de desecho y revelando las instantáneas mediante procesos totalmente manuales y precarios, obteniendo áreas borrosas, manchas y ruido alto; pero no podemos explayarnos mucho con él pues fue un artista marginal, descubierto para el público mayoritario a principios del siglo XXI, sin ser una figura representativa en los años sesenta, setenta y ochenta; la época del cambio de la mirada.

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Conclusiones y autoevaluación Como hemos visto, fueron varios artistas los que lograron una innovación en forma y concepto, con métodos fotográficos que se alejaban de la norma e ideas rompedoras que suponían una evolución en la forma de comprender el arte, que siempre tenía un aura renovadora pero en su base seguían anclados en prejuicios clásicos y directrices academicistas. Fueron autores que dieron una vuelta a la fotografía, que se nutrieron de varios precursores antiguos que fueron marginados por no ser comprendidos en su momento histórico y también entre ellos, y que por las situación política y social en la que se vieron envueltos lograron, ya sí, acabar con la corriente estética y moral dominante en la fotografía que llevaba arrastrándose casi desde su popularización.

En la fase de documentación de este trabajo hemos descubierto mucha información respecto al arte y a la fotografía, ha sido muy enriquecedor en ese sentido, aunque debido a esto hemos dejado sin mencionar a muchos fotógrafos, comentar sus obras más importantes, las influencias entre ellos y otras corrientes artísticas por falta de tiempo (en asimilar y redactar) y espacio (respecto al máximo de páginas que debe tener el proyecto). Sólo hemos hablado de varias figuras importantes pero no quiere decir que sean las esenciales, este proyecto es una pequeña base para comprender este momento en el mundo del arte fotográfico, aún hay más pero esperamos que esto sea un trampolín didáctico.

Hemos plasmado la información que hemos obtenido de forma condensada, clara y directa pero con lo esencial para presentar y entender este cambio en la fotografía así que creemos que hemos cumplido el objetivo que nos pusimos al realizar este proyecto.

Aunque nos juntamos y elegimos el tema a desarrollar un poco tarde, un mes y pocas semanas después de lo previsto, nos hemos organizado bien, investigando por nuestra cuenta y juntos, separando el trabajo en partes para avanzar por separado pero comunicándonos continuamente, pidiendo y dándonos opinión de forma fluida. Hemos avanzado a fuego lento pero de forma constante, cumpliendo los plazos que nos habíamos propuesto y obteniendo un buen resultado, a nuestro juicio.

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Biblio grafía . libros • • • •

Fotografía de creación, de José Gómez Isla La fotografía como documento social, de Gisèle Freund La fotografía y el cuerpo, de John Pultz Sobre la fotografía, de Susan Sontag

. revistas y otras publicaciones • •

• •

Revista Nueva Lente. Edición especial / Madrid. Septiembre de 1993 Revista Photovision Nº15. Fotografía estenopeica Nº16. Fotografía europea: propuestas abiertas Nº17. La cámara pobre Nº19. Joel-Peter Witkin Nº23. Una arqueología del cuerpo Catálogo de la exposición Sophie Calle: relatos Proyecto personal sobre la ciudad de Hamburgo. “Fenster”, de Paola Lozano Flores

. audiovisuales • • • •

Mapplethorpe: Look At The Pictures, de Fenton Bailey y Randy Barbato (2016) Miroslav Tichý: Tarzan Retired, de Roman Buxbaum (2006) Sophie Calle: Conceptual Heart, de Ben Lewis (2003) Contacts: Sophie Calle, de Jean-Pierre Krief (1997)

. páginas web • • • • • •

http://colaboracionum2013.blogspot.com.es/2013/05/ana-mendieta.html http://culturacolectiva.com/barbara-kruger/ http://estrategiasdeidentidad.blogspot.com.es/2011/12/13-diciembre-lines-of-my-handrobert.html http://ismorbo.com/7-fotografias-recordar-diane-arbus http://queaprendemoshoy.com/que-es-una-performance-art/ http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/32-artistas/409-cindy-sherman-biografia-obras-y-expo

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Anexo 2 Al principio del proyecto no conocíamos mucho de la historia fotográfica; algunas fechas y nombres importantes pero nuestros conocimientos eran escasos para tratar el tema que nos habíamos propuesto discurrir.

Nos hemos empapado de información gracias a varios libros, revistas y publicaciones de referencia, hemos recopilado muchos datos y después los hemos ampliado a través de páginas web y otras fuentes. Para que no se pierdan en el olvido todos estos apuntes vemos necesario ponerlos aquí para mencionar otras figuras importantes del mundo fotográfico y extender el contenido que hemos presentado en las páginas anteriores.

Lo

clásico

y

lo

convencional

John Ford es un buen ejemplo del relato clásico y de la moral construida. Enseña a través de sus fotografías cómo tienen que ser las cosas: el papel de cada uno.

Walker Evans y sus retratos con poses típicas de hacerse una foto, mirando al frente. Rostros inexpresivos. Es una fotografía analítica y distante.

Alfred Stieglitz y Edward Weston alegan por una observación imparcial, mantener una distancia en la fotografía para no juzgar ni comprometerse con los sujetos capturados.

Los

precedentes

diferentes

Minor White teoriza sobre la fotografía y crea la siguiente fórmula: Fotografía + persona que mira <-> imagen mental Dorothea Lange quiere capturar acciones y gestos, conseguir una empatía entre ella, el sujeto capturado y el espectador. A través de sus relatos es una fotógrafa comprometida con las emociones.

Jean-François Bauret intenta romper el supuesto cultural de que los hombres no debían utilizarse para representar ideales que fueran diferentes de su propia subjetividad.

Alice Austin y sus fotografías donde muestra a mujeres vestidas con ropa de hombre, mostrándose confiadas y con autoridad, algo que no conseguían con su ropa femenina.

Wilhem Von Gloeden con sus fotografías intenta romper el pensamiento colectivo de que el cuerpo masculino no debe ser objeto de arte para el público heterosexual.

Imogen Cunningham y sus fotografías como devoción de la sensualidad del cuerpo humano, que a través de planos cerrados y descontextualizados parece otra cosa.

André Kertesz distorsiona cuerpos femeninos con un espejo curvo, anulando un punto de mira único que antes determinaba el espectador.

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Hans Bellmer utiliza maniquíes permitiéndole crear interminables posiciones como metáfora de la objetivación del cuerpo femenino que produce la mirada masculina.

Weegee retrata imágenes crudas sin censura de crímenes y accidentes en los años cuarenta gracias al privilegio de ser el único fotógrafo de Nueva York en sintonizar la emisora de la policía.

Fred Holland Day utiliza difusores y tonos medios para que sus fotos adquieran una atmósfera mística.

Anton Giulio Bragaglia es un fotógrafo perteneciente al movimiento cultural del futurismo. Trabajó con exposiciones múltiples e imágenes movidas.

Brassai y sus clichés-verres: reutilizando esta técnica del siglo XIX, dibujaba en un vidrio y posteriormente lo usaba como negativo para sus impresiones fotográficas Paul Outerbridge fue otro fotógrafo que recuperó otra técnica antigua: las impresiones al carbón.

Thomas Weir combina fotografías de alto contraste con distorsiones de lente de pez, siendo el resultado imágenes con formato circular.

Man Ray crea fotografías sin cámara. Produce imágenes reuniendo objetos sobre una hoja de papel sensibilizada y luego proyecta luz, exponiéndolos y después revelándolos. Los llamó rayógrafos, aunque también son conocidos como rayogramas.

Duchamp y sus ready-made, también conocidos como found art, objet trouvé o arte encontrado.

Fotografía objetos no considerados artísticos, como objetos cotidianos o basura, y realiza arte con ellos, como esculturas.

Ostranénie, o extrañamiento, o desfamiliarización. Un concepto literario que también se propagó a otras formas artísticas. En fotografía, es una intervención que tiene como objetivo la transfiguración de lo real que produce el ojo mecánico de la cámara.

Los

cambios

modernos

Sally Mann rompe los tabús de la sexualidad en niños y adolescentes, y refleja el paso del tiempo en su fotografía Untitled (Sherry and Her Grandmother).

Hiroshi Sugimoto juega con un mensaje conceptual. Fotografía el interior de varios cines, exponiendo para que lo proyectado esté quemado. Da a entender que las películas son luz.

Lucas Samaras y sus foto-transformaciones: manipula película Polariod con presión y calor para alterar las formas y los colores de la imagen.

Lorna Simpson es otra artista que al igual que Barbara Kruger combina texto con imágenes. Uno de sus trabajos más conocidos es Guarded conditions.

David Hockney, a través de sus fotografías múltiples que se ensamblan, intenta comunicar que todos los instantes se manifiestan al mismo tiempo.

Joan Fontcuberta juega con la mentira y cuestiona la verdad que normalmente se le atribuye a la fotografía a través de, por ejemplo, tratados de botánica de plantas inventadas (Herbarium).

También fundador de la revista PhotoVision.

Yasumasa Morimura se disfraza de personajes icónicos de la cultura occidental como crítica a la poderosa omnipresencia de los medios de comunicación en las masas. Cuestiona a través de ello la identidad: el ser humano puede ser cualquier cosa que se le proponga.

Thomas Florschuetz fotografía fragmentos del cuerpo. Los aparta de su contexto con escalas más grandes para desnaturalizarlos, y junta varias de esas fotografías para formar nuevas figuras.

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Andrés Serrano y sus fotografías con objetos sumergidos en fluidos corporales: sangre, orina, semen, leche…

John Coplans utiliza su cuerpo envejecido como vehículo de expresión artística. Con encuadres cerrados de partes de su cuerpo plantea que el cuerpo se desdibuja pero siempre es reconocible.

Edward Ruscha reflexiona sobre las capacidades del medio con los libros de autor. Anticipándose a los inicios del arte conceptual forma una serie de fotografías de gasolineras y lugares atípicos del paisaje californiano (Twenty six gasoline stations). Individualmente no tienen mucho significado pero en conjunto tienen sentido.

Thomas Struth fotografía lugares donde la figura humana ha sido desterrada a través de un punto de vista frontal y distanciado, para fomentar un análisis clínico del mismo y a su vez reflexionar sobre los estereotipos os de la representación convencional.

Andreas Gursky retrata espacios que representan una cultura comercial y globalizada, mostrando que el ser humano ya no tiene identidad: ha sido fagocitado por la masa.

Per Barclay y sus interiores minimalistas y vacíos con ventanas o puertas abiertas que dejan ver el exterior como contraste del espacio natural contra el artificial. También juega con los reflejos especulares de los suelos.

Jean Marc Bustamante fotografía paisajes urbanos donde la arquitectura pasa a un segundo plano: a través de la perspectiva pone elementos de la naturaleza (normalmente vegetación) en primer término para mostrar que la naturaleza lo devora todo.

Michelangelo Antonioni fue cineasta pero en su documental Chung Kuo, Cina hizo uso de todos los recursos negativos de la fotografía moderna para conseguir un mensaje lo más antichino posible.

Christo hace uso de la fotografía para documentar sus paisajes empaquetados.

Vanessa Beecroft es una artista performance. Una de sus obras se basa en una serie de fotografías con un encuadre general con muchos individuos, y ella se esconde en la multitud. A veces no sale en algunas imágenes, para jugar con el espectador.

Tomy Ceballos es conocido por sus fotogramas, o fotografías sin cámara. Son huellas de objetos, a veces su cuerpo, directamente sobre el papel fotográfico. Juega con la presencia, la identidad.

Fluxus fue un grupo de artistas de Estados Unidos, Europa y Japón que se posicionó en contra del objeto artístico tradicional como mercancía. Uno de sus objetivos era disolver el arte en lo cotidiano a través de performances.

El accionismo vienés no fue un grupo sino una reacción de varios artistas aislados que coincidieron en el tiempo. Rechazaban el arte estático y tradicional por sus limitaciones y profundizaron en el arte performativo.

Nueva Lente fue una revista española que funcionó como una plataforma para poder expresarse libremente. Se distanciaba de las asociaciones fotográficas ancladas a lo convencional, querían nuevas ideas rompedoras.

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