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︾l 與 Dvd Renta
◎蔡家榛
I C的I︽
5， P r o j e c t 3︾
對於策展的問題意識
此 回︿ 曖 昧 的 存 在 ﹀ 一 展 以 ﹁錄像圖書館﹂的概念出發，呈 現台灣台北、德國柏林、以色列 台拉維夫三地共六十四件錄像作 品，將一件件的錄像作品壓進 DV光 D 碟片中，再以影片碟盒的 呈 現 方 式 有( 如 百 事 達 租 片 店 ，) 請觀眾就作品的說明挑選有興趣 的作品，自行以展覽現場的影音 播放設備觀看作品。這樣的展覽 形式，首先遭遇到的衝擊是邀約 的 藝 術 家 會 詰 問：﹁ 我 並 不 想 要 我 的作品是放在架上等著被觀眾挑 選 上 才 能 展 出 放 映 ！ ﹂， 再 者 是 觀 眾 對 觀 看 方 式 的 挑 戰：﹁ 這 麼 多 作品，怎麼看得完？誰可以看得 完 ？ ﹂， 其 次 則 是 對 策 展 人 與 策 展 形 式 的 疑 問：﹁ 你 為 何 要 找 這 麼 多作品？你怎麼說服藝術家們同 意以這種方式展出？為什麼要以 這種方式展出作品？﹂
才( 能 展 顯 崇 高
.︶ .. ？場地
觀眾在櫃台租借想閱覽的作品後，隨意在展場中任一部播
猶 有 記 憶 ？ 在 二 樓 的 展 間 有 件 張 允 菡 的︽ D v d租 借 計 劃 ︾， 她 先 透 過 網 路 及 交 友 圈 募 集 了 幾 十 部 的 錄 像 作 品 ，
不 知 你 是 否 仍 對 二 ○ 一 一 年 當 代 館 的︿ 活 彈 藥 ﹀ 一 展
色列台拉維夫合作，一來試著將台灣的作品被外人看見，
就著自身的研究關注和交流網絡，選擇了和德國柏林、以
﹁ 出 國 展 覽 ﹂﹁ 國 際 交 流 合 作 ﹂ 成 了 一 種 最 大 的 想 望 ， 因 此
新世代普遍的有一種所謂走不出台灣島國的無奈與沮喪，
J u l i e t a A r a n d發 a 起 的︽ e - f l u x A n t o n V i d o k l e和 ︾ 計 畫 ，一 樣 是 先 向 藝 術 家 召 募 錄 像 作 品 ， Video Renta l 爾後以 e-flux Video Rental shop DV 的 D 形式陳列在 中，觀眾可真的租借碟片回家閱覽，這計劃的用意乃是在
空間有多大？該用何種器材、形式展出 的 藝 術 感 藝/ 術 的 崇 高 杆 ？) ﹂， 得 以 掌 控 創 作 藝 術 主 體 之﹁ 我 ﹂ 對 於 被 認 可 、 定 位 的 欲 望 與 焦 慮 ， 這 幽 微 的 曝
將這看似藝術創作主體的個人焦慮上溯，究因於政治
推動錄像藝術的流通及滾動
所及是沒有發展出在地的脈絡，沒有脈絡猶如沒有坐
環 境 帶 來 的 影 響 ︻ 註 一 ︼│ 沒 有 認 同 的 焦 慮 感 ， 而 這 影 響
標，不僅藝術家個體無法定位，外人也將無法繪形出 h tt p : / / w w w. e -
︵ Pr o j e c t 3 5﹀是 紐 約﹁ 獨 立 策 展 人 國 際 聯 盟 ﹂
fo u n d - a - h o m e。 /) ︿
法學，但當消費主義的意識形態不自覺地蔓延到觀看
態：﹁ 被 動 式 的 觀 看 態 度 ﹂。 展 示 絕 對 有 其 必 要 意 義 與 方
而第二個挑問，則是觀者自我揭露了一則觀看常
出 。 I C創I 辦 以 來 ，最 初 是 以 錄 像 為 主 要 策 展 內 容 與 媒 介 ， 這個三十五周年特別計劃重新反思他們三十五年來關注錄
作品編輯成四組，持續至世界各城市不同的展演空間展
頻 道 錄 像 短 片 。 I C以I 靈 活 彈 性 的 策 展 策 略 ， 將 此 計 劃 的 選件與推廣拓展至最大的效益與可能性，他們將三十五件
人挑選出一件他們認為在今日具有重要性、值得賞析的單
I n d e p e n d e n t C u r a t o r s I n t e r n a t i o n a︶l 三 十 五 周 年 的 特別展覽計劃，邀請三十五位來自世界各地的策展人，每
I C，I
f l u x . c o m / a n n o u n c e m e n t s / e - f l u x- v i d e o - r e n t a l - -
詳( 情 見
本地約略的樣貌。就此約略歸結這問題引發的議題關 鍵字，即是點出那個討論任何台灣藝術議題時總是陰 魂 不 散 的 幽 靈：﹁ 主 體 性 ﹂， 但 主 體 在 哪 裡 ？ 為 何 沒 有 主 體性？我們的主體性是不是就在找不到主體性的情景 裡 ？ 再 者 ， 也 可 思 考 援 引 西 方 他/ 者 觀 點 與 理 論 來 解 釋 在 地 主 體 的 現 象 ，是 否 也 是 我 們 找 不 到 主 體 性 的 原 因 ？ 那，有沒有可能用自己的語言好好闡述、發展出屬於
與展示關係之中時，觀者將以消費者的姿態自居，連
一 。︻ 註 二 ︼
也 提 供 更 多 流 通 的 可 能 性 ，並 且 是 影 響 深 遠 的 當 代 媒 材 之
自己的脈絡？！
帶 影 響 策 展 展/ 示 從 服 務 共/ 享 藝 術 的 態 勢 轉 而 為 服 務 消 費 者 的﹁ 銷 售 ﹂ 態 度 ，展 覽 將 如 商 場 ，作 品 將 如 商 品 ，
見 ﹂ 的 同 時 ， 其 實 我 們 也 能 有 能 力﹁ 看 見 ﹂ 他 者 ， 是 對 等 平視的看見，既不是仰仗歐美西方，也不是俯瞰東南亞小 國。
所以，在這一次的展覽研究計畫中，我試圖處理很 多 關 於﹁ 觀 看 ﹂ 層 面 的 問 題 ，從 對 具 象 之 視 覺 作 品 的 觀 看 ， 到 抽 象 的 意 識 形 態 的 觀 看 ， 你 我/ 在 視 覺 藝 術 中 的 作 品 和 展 覽 中 ， 究 竟﹁ 看 ﹂ 到 了 甚 麼 ？ ！ 在 眼 睛 的 看 之 前 ， 是 否
觀看人數的量性迷思之時，可以說藝術發展的操作直
上 述 兩 件 計 劃 是︿ 曖 昧 的 存 在 ﹀ 以 錄 像 圖 書 館 的 概 念
．以訪談作為研究基礎
不 可 談 的 議 題 ，而 是 因 為 因 民 族 主 義 與 國 家 政 治 現 實 等 意 識 形 態 的 多 方 角 力 ，
已經早已先決定好了如何觀看？！
截往商品拜物主義踱去而不復返了！當一個物品被賦
呈現的啟蒙教例，如先前所述，去除物化性的框架回到策
像 藝 術 的 發 展： ﹁錄像﹂不只是近代藝術家實驗的新媒介，
如何包裝及展示以贏得觀眾讚聲的考量將強過了對藝
予 本 身 並 不 具 備 的 價 值 時 ，便 有 成 為 拜 物 主 義 的 傾 向 ，
展 本 質 是︿ 曖 昧 的 存 在 ﹀ 計 劃 中 相 當 重 要 的 思 考 路 徑 。 再
再者，隨應著因大量訪談而漸理出的脈絡頭緒，加上欲以
--節 - - 錄︽ 曖 昧 的
http://thecubespace.com/exhibitions/project35/intro.php
二 、 本 段 文 字 取 自 立 方 計 劃 空 間 網 頁：
statement-by-tsaijia-zhen.html
http://ambiguous-being.blogspot.tw/2012/08/curatorial-
存 在 ︾ 策 展 論 述 全 文 詳 見：
術 家 們 總 是 一 再 一 再 地 創 作 出 探 究 個 體 存 在 狀 態 的 作 品 。﹂
一、 ﹁身份認同對台灣而言，一直是個難以定論的問題。它不是一個敏感、
︻註議︼
套 用 來 看 現 下 的 藝 術 現 象： 當 展 覽 或 作 品 被 幾 個 簡 單 的
總是將台灣人的認同議題拉扯為一個歧義、曖昧、難以說釐清的問題。 .... 語義不清的國家存在狀態，直接影響了個體對於存在的不確定性感知，這一
是集貨者或收藏家 r )揀 選 這 個 那 個 藝 術 家 和 ( C o l l e c t o： 作品，然後撰述一篇長篇大論的學理文字為策展論述，就
者，這計劃裡另一個重要的面向是以採訪藝術家作為一種
思考重於意涵、出於自我立場而出手的批評、誤把偏
足稱之為策展。就筆者自身的基礎及對策展發展的思量，
數字量化、策展成為一則時興的文化潮流、隨口而出
頗的、廉價的嘴砲視為正義的左派批判、藝術工作者
策展或許還得以研究為基底，並以之開闢、探索更多的認
感知經常地反應在創作表現上，在台灣的當代藝術發展中，有相當數量的藝
.等 .. 現象，正逐漸向拜物化態
著研究、接近年輕錄像藝術家的創作脈絡與思考，並希求
研究方法，感於策展並不是收集
勢 傾 斜 ， 而 這 或 許 起 因 於 消 費 主 義 當 道 的 習 性 ，﹁ 被 動
在地毯式的研究實踐過程中，逐漸梳理對於在地脈絡發展
的批判可以成為討論議題、對展覽及作品的操作形式
式 觀 看 ﹂ 的 意 識 即 是 期 待 展 覽 作/ 品 能 主 動 滿 足 其 觀 看 需求與知，也因此觀者總是只看能立即滿足視覺感官
的社會責任感付諸闕如
的作品，需要學理辨證的、時間沈澱的展覽與作品常
的困惑。
認同如此龐大又概論性的議題來呈現台灣的創作面貌，只
．操作策略 因此拜物性的觀察，我試想能否有一種可去除最
選定幾位藝術家就指稱這是台灣的創作樣貌不僅有失公允
的 客 服 系 統 ，而 是 帶 有 探 索 、研 究 、教 育 目 的 的 先 行 者 。
大佈展物質性的策展形式，以最低限的物質框架策動
蔡家榛，1979年生。現為自由工 作/獨立策展人。
識路徑，因此本計劃在展覽之前，先透過大量的訪談，試
被冷眼相待，但藝術展覽機制並非滿足顧客一切所需
t) 策展人並不 ( C o l l e c，
術性展示的思量，尤其當策展陷入投觀眾所好以衝高
灣 ， 引 發 更 多 的 討 論 ， 達 到 交 流 的 最 大 意 義 ， 希 求﹁ 被 看
二來也希冀將國外不同於我們的創作思考與手法帶進台
的 另 外 一 層 的 思 考 是 面 對﹁ 被 看 見 ﹂ 的 欲 望 ， 台 灣 在 地 或
選擇了二十五件錄像作品。而對於決定要以這麼大量作品
的，也是極為霸道的一種作法，所以最後根據了論述架構
〈曖昧的存在〉2012（以色列展覽現場），照片由蔡家榛提供
放設備觀賞。而這計畫概念乃沿用
( V i d e o L i b r a r y的) 操 作 與 策 略
從 e - f l u的 x︽ 到錄像圖書館
就〈曖昧的存在〉談策展的操作策略與思考
露了藝術家的主體憂懼意識，在策展論述中筆者試圖
哪 裡 展 出︵ 國 內 或 國 外 ， 美 術 館 或 獨 立 空 間
我為何如此策展？
e - f l u x二 ○ ○ 四 年 由
冀 透 過 操 作 客 體 之 作 品 被 展 示 的 方 式 ， 諸 如：﹁ 作 品 在
﹁我﹂之主體的強烈欲求，通常藝術家們的潛意識也希
析理藝術家的詰問可看出藝術家不但有被看見
發行 : 非常廟藝文空間 | 主編 : 王柏偉 | 企劃 : 王怡茹 | 設計 : 吳中平
一場最大可能的流通？！
我為何如此策展？
p1
04
︽轉生︾中的當代身體：
C h r i s t o p h Wa c h t e︶r 與 馬 塞 斯 ． 喬
M a t h i a s J u︶ d 的錄像作品，於今年甫落
不低下頭來看看自己的身體，而屏幕中，
形狀，投射於身上的亮光，使得觀眾不得
作品在屏幕前的觀眾身上投影出器官
過 身 體 實 現 個 人 化 ﹂， 將 自 身 構 造 為 主 體 ， 個
區 別 開 來 的 邊 界 。︻ 註 一 ︼在 現 代 身 體 中 ，人﹁ 通
為主體的界線，成為將人與世界、人與他人
選 擇 的 中 心︵ 個 人 主 義 之 發 展 ︶， 而 身 體 則 成
自然現象，藉由器官移植重獲生命的患者、
﹁個體﹂的想像與可能性。生命不再只是一種
工 墮 胎 等 ， 正 逐 漸 改 變 著﹁ 身 體 ﹂、﹁ 生 命 ﹂ 與
器、器官移植、複製、人工生殖、變性、人
當代的醫療技術中，如血液透析、呼吸
人 工 自 然： 醫 療 技 術 中 的 身 體
形構。
身體中，複雜交錯的政治、醫療與文化論述
異，透過死刑犯器官捐贈的議題，彰顯出當代
個有趣的差異，以錄像的方式並陳這樣的差
眾利益﹂遭到駁回。兩位德國藝術家發現了這
器 官 的 請 求 ， 但 最 終 以﹁ 拒 絕 該 請 求 最 符 合 公
家，與此相反，在美國，曾有死刑犯提出捐贈
台灣，是少數允許死刑犯捐贈器官的國
等主題的提問│死刑犯能夠捐贈器官嗎？
亡 ／ 生 命 、 自 然 ／ 人 工︵ 醫 療 ︶、 身 體 ／ 心 靈
線條，勾勒出一股肅穆感，展開一個交織著死
品以黑色畫面為基底，白色的敘述文字及圖像
幕 的﹁ 台 北 數 位 藝 術 節 ﹂ 中 展 出 。 這 件 錄 像 作
德︵
溫 契 特︵
︽轉生︾是德國駐村藝術家克里斯多福．
◎王冠婷
現 代 性、 醫 療 與 生 命 政治
才 宣 告 了﹁ 身 體 ﹂ 的 誕 生： 身 體 成 為 一 個 獨 立 的實在，此即為我們熟知的、現代意義下的
人體的形狀及器官則以白色的線條勾勒， 人首先被定義為擁有一個身體的存在，從而
依靠著機器維持生命的個人、透過生殖技術
身體。與此同時，個人也正逐漸成為價值與
漆黑的畫面填滿白色線條內的軀體，在人 在現代政治中，發展出各種現代的身體權
身 體： 物 質 性 的 存 在 ？
的軀體內創造出一種空洞感，對比著投影
命 ／ 死 亡 、 人 工︵ 技 術 ︶ ／ 自 然 ／ 的 界 線 ， 而 道德、倫理、法律、政治與身分認同的想像
誕生的嬰兒，都不斷拉扯、模糊並重構著生
利，生命權、健康權、身體權 … 。自此，人 及其身體的關係，擴延為一個複雜的論述場 域。
及 實 踐 ， 都 參 與 著 這 個 重 構 的 過 程 。︽ 轉 生 ︾ 中死刑犯的器官捐贈議題，僅是現代醫療技 術下，重構生命倫理、生命政治及法律的其
器官複製、代理孕母、精、卵子捐贈、墮胎、
中一個例子，我們的生活，充斥著安樂死、
死刑犯為一被剝奪生命權及政治權的法
人體冷凍術等技術的爭議，都在在展現了人
自主權
待 死 之 身 的 生 命 政 治： 自 由 意 志 與 身 體
在觀眾身上的器官，這樣的互動過程，為 身體的物質性創造出反思的空間。
然而，透過死刑犯器官捐贈議題的提
不僅是我們賴以維生的物質性存在，同
問 ， 藝 術 家 向 我 們 揭 示 了 ， 身 體︵ 器 官 ︶
時，更是由各種生命政治、醫療、文化、 宗教論述形構的對象。
律 身 分 ，是 否 應 賦 予 其 同 意 器 官 捐 贈 的 權 利 ？
工／自然、生命／死亡界線的模糊與重構。
D a v i d l e B e r t o， n王 圓 圓 譯 ，
甚至聲稱器官移植的主要來源便是死刑犯所捐贈的器官。
國家，然而，眾所皆知，中國也是允許死刑犯捐贈的國家，
三、作品中提及台灣與新加坡是唯一接受死刑犯器官捐贈的
斷能力。
點往往在於，死刑犯身處的環境與狀態，使其缺乏自主的判
備此一能力之意，對於死刑犯的自主權及自由意志的爭論焦
2 0 1， 0︽ 人 類 身 體 史 和 現 代 性 ︾。 上 海： 上 海 文 藝 出 版 社 。 二、但在這裡否定並非剝奪之意，而更接近於缺乏或是不具
段 現 代 身 體 的 發 展 進 程 ，詳 見
一 、關 於 身 體 觀 念 的 轉 變 以 及 身 體 如 何 成 為 主 體 的 界 線 ， 這
︻註議︼
藝術家認為此一差異，源於東方與西方宗教
問題。佛教的身體觀，存在著無我及空的概
現 代 身 體： 身 體 作 為 主 體 的 邊 界
傳統社會中，個人屬於世界與集體，
念，認為人的身體變幻無常，僅僅是暫時的
對身體的不同想像，以宗教的觀點解釋這個
身體並不界定個人界線，個人被關聯至自
和合，而非實體，這樣的想像為器官捐贈的 實行帶來更寬廣的空間。
然而，宗教概念的解釋實際上是無法滿 足 藝 術 家 提 出 的 問 題： 為 什 麼 在 西 方 死 刑 犯 不能捐贈器官？要回答這個問題，必須考量 到 兩 種 身 體 的 差 異： 死 刑 犯 ／ 非 死 刑 犯 ， 也 就是說，死刑犯捐贈器官的問題，所關乎的 不僅僅是身體觀念的差異，而是死刑犯作為 一被剝奪生命權的個體，所環繞的生命政治
王冠婷，現為自由撰稿人。輔仁 大學社會學系畢業，東海大學社 會所畢業。
議題。禁止死刑犯捐贈器官，事實上是對死 刑 犯 身 體 自 主 權 及 自 由 意 志 的 否 定 ，︻ 註 二 ︼作 為一個即將被剝奪生命的個體，其能夠對身 體用有多少的自主權。在這一點上，或許從 國 家 法 律 及 政 治 體 制 的 觀 點︵ 生 命 政 治 ︶ 來 看 待 死 刑 犯 器 官 捐 贈 問 題 ，︻ 註 三 ︼能 夠 激 盪 出 更 加有趣的討論。
《轉生》中的當代身體：現代性、醫療與生命政治
p2
克里斯多福．溫契特(Christoph Wachter)與馬塞斯．喬德(Mathias Jud)，《轉生》，2012，錄像裝置，台北數位藝術中心提供
然︵ 植 物 、 動 物 … ︶、 世 界︵ 包 含 了 可 見 與 不 可 見 的 世 界 ︶， 直 至 解 剖 醫 學 的 發 展 ，
克里斯多福．溫契特(Christoph Wachter)與馬塞斯．喬德(Mathias Jud)， 《轉生》，2012，錄像裝置，台北數位藝術中心提供
04 veryview
在班雅明對藝術發展的觀察與推論中，認為 藝術模擬再現的功能逐漸被機械複製所取代時，藝 術作品的靈光已然消逝，因靈光所環繞的膜拜功能 也被展示功能取代，而作品藉由展示所意圖的則轉 化為政治實踐。這種實踐在當代成為針對公共議題 的發聲或行動，並在社會中持續不斷地進行與展出 著。近年台灣青年關心社會公益問題，樂生療養院
P l a n k i n行 g 動為流浪狗請命的
的影像與紀錄、士林文林苑反都更的創作、反旺中 的發聲影像、經由 種種影像，皆將被定義為紀錄功能的攝影擴大至社
P l a n k i n行 g 動的
人們將攝影傳達的訊息過度真理化、過度相 信圖像與文字交織而成的單一敘述，忽視了兩者本 身 所 隱 藏 之 事 實 。﹁ 有 圖 有 真 相 ﹂ 一 句 話 已 成 為 媒 體世界追求事實的唯一方式，不置可否攝影的確具 有揭蔽功能，但有哪些事情是藝術家敘述之外的 則待觀者重新思考。 仆街少女的圖像意欲揭露的是人與動物具平 等地位的真理，被拍攝者必須放下身段與土地進行 親密接觸，在這個過程中人必須將臉朝下就如同對 動物低頭，這個動作使得身旁的狗兒們俯視著人 們，敘述著所有生命的地位一律平等，且皆具有與 生俱來的生存權，動物生死不應操縱於人，牠們應 享有被善待的權利。無疑地影像藉由被拍攝者的動 作表現了權力位階的變化，人的位置應與世間萬物 對等而非高於動物。 但照片本身所展現的只是快門按下的一刻， 當拍攝完成後，一切的轉變才是值得注目的另一焦 點。照片拍攝完成，仆街者站起，從會到那凌駕於 動物之上的位階，權力歷經二度轉移，動物生命仍 掌握在人類手上，而這也許是這些圖像從未敘述與 隱 藏 之 事： 人 類 中 心 主 義 的 永 恆 存 在 ， 即 人 類 位 階 永遠凌駕動物之上。 但是否如此悲觀？我想這裡所應進一步思考 的是，儘管人類權力仍在萬物之頂，握有操縱它者
仆 ? 街照片拍攝結束
性命的鑰匙，但人類將利用此權力來完成控制抑或 是善待動物生命則在一念之間
的那一刻，並非關懷的結束，仆街行動藉由 f a c e b o o的 k 傳遞持續著且不斷擴大，我們看到的 是當仆街者用了最虔誠之姿親吻土地之後，重返萬 物之靈的位階，並利用其力量持續行動，使流浪動 物免受死亡與痛苦威脅。由此，藝術家以攝影作見 證，也透過攝影來建構、想像與完成人與動物一律 平等之思想，使得仆街行動不再只具有單純的娛樂 性，使仆街產生的奇觀具有正面積極的功能。
一 、在 香 港 ， 仆 街 一 詞 指 的 是 橫 死 街 頭 ， 故 筆 者 將 從 事 仆 街 遊 戲 者
︻註議︼
指為裝死、假死之人。
?
圖片仆街少女作者 Karren攝影工作室 提供
會參與及藝術實踐。
Christian
P l a n k i n活 g 動，遊戲規
G a r y C l a r k s o和 n
P l a n k i n g遊 戲 與 政 治 性 一九九七年 L a n g d o在 n 英國北部創了 等部位將 …
則是找到一個特殊的地點，像一片木板一樣直挺挺 的俯臥於地，這時遊戲者的臉、手、胃 與地面完全緊貼，如同僵硬屍體一般，接著按下快 門將照片分享於網路，這個活動常充滿危險與致命
K a r r e所 n組
P l a n k i n所 g 形成的
P l a n k i n活 g 動不同的
P l a n k i n玩 g 家─禁慾和
的可能性，故引發爭議與討論。二○一一年台灣出 現了著名的 成 的 仆 街 少 女 ，但 與 一 般 是，兩名玩家所追求的是藉由 奇觀，開啟社會中存在的真實且殘酷的裂縫，注入 一些更加人道的概念。仆街少女的行動因具有高度 娛樂性、遊戲性與意圖性，使得社會訴求 ﹁為流 浪動物發聲請命﹂得到回應。 原本看似熟悉的人事物，因 介入而變形，在觀者感到疑惑的同時引起猜測與注 意，這是當代藝術家在進行社會批判的必要手段。 與 以 往 誰 掌 握 觀 看 權 便 掌 握 權 力 不 同 的 是 ，﹁ 被 觀 看﹂成為仆街少女奪取發聲權之手段，暗示了如今 要改變社會弱勢者的處境，首先要使之成為被觀 看、被注意、被討論的對象。這些相片在快門的一 閃下，停在某個值得被看的時間點等待觀者的凝視 與到來，並召喚著更多關心者的加入。
垂死的動物與假死的人
小攤販前，勞碌的人們吃著晚餐，陪伴著的 是一隻背部受傷潰爛且缺了一隻腳的流浪狗，一個 五 體 投 地 的 女 孩 則 緊 仆 在 狗 旁； 一 間 充 滿 藥 水 味 、 擺滿醫療器材、藥品的動物醫院，一隻白色小狗無 助的在籠中望向地板，手術台上不是等待醫療的動 物，而是一名全身僵直的少女，看似在示範著如何 做 個 好 病 人； 路 邊 有 著 許 多 被 人 們 棄 養 的 貓 狗 ， 整
K a r r e直 n 直的
齊排列於鏡頭前，牠們或坐或臥若有所思地凝視著 某處，而最右邊的不是別的，又是 撲倒在地。 鏡 頭 前 ， 垂 死 的 動 物 與 假 死 之 人 ︻ 註 一 ︼並 列 出 現，形成強烈對比。我們可以推論出動物表情之所
/
……
以無奈與看似垂死之因，在於人的棄養與現實生活 中 存 在 的 各 種 威 脅︿ 車 禍 、 疾 病 、 挨 餓 受 凍
p l a n k i n行 g 動流變為硬化僵直
的屍體又有何暗示與隱喻？在此，垂死動物處在生
等 ﹀， 然 而 人 藉 由
命備受威脅的狀態，動物在鏡頭內的受苦之姿，與 鏡頭外旁觀它者之苦的觀者形成強烈對比，而鏡頭 內假死之人則藉由仆街來感受體會並邀請觀者察覺 動物之苦。藝術家單純以肢體動作與動物進行一場
b e c o m i n﹀ g 為動物
無聲的對話，並企圖與觀者進行一場場有聲的溝 通 。 在 此 ， 人 藉 由 仆 街 流 變︿
流浪狗，成為被忽視的少數、弱勢者，所祈求的是 鏡頭外的觀者能以少數之眼重新審視人與動物間存 在的不合理關係，由對仆街之人的凝視轉向一直在 場卻不受重視的流浪動物們。
攝 影 的 揭 蔽 與 隱 藏： 關 於 權 力 位 階 的 轉 移
蘇珊
嚴格地講，我們永遠 ……
桑 塔 格 在︽ 論 攝 影 ︾ 的 首 篇 文 字︿ 在 柏 • 拉 圖 的 洞 穴 裡 ﹀ 寫 道：﹁
無法從一張照片理解任何事情。當然，照片填補我 們腦中現在和過去的諸多畫面裡的空白
只有 …
。然而， … 相機所表述的現實必然總是隱藏多於暴露。
仆街少女：當Planking成為藝術行動
p3
─
敘 述 的 東 西 才 能 使 我 們 理 解 。﹂ 桑 塔 格 所 擔 心 的 是
湯凱鈞，身兼藝術評論工作者與 策展人，畢業於台北藝術大學美 史研究所。
— 班雅明 圖片由仆街少女作者 Karren攝影工作室 提供 圖片由仆街少女作者 Karren攝影工作室 提供
04 veryview
仆街少女：當 Planking 成為藝術行動 ◎湯凱鈞
「......當藝術創作的原真性標準失靈的時候，藝術的整個社會功能就
得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上， 即 建 立 在 政 治 的 根 基 上 。」
年歲：重構數位時代之自然性
( Ye a r s︾) 是 由 德 國 藝 術
經 存 在 的 訊 號 ︼ 創 作 作 品 ， 而︻ 對 媒
子 媒 體 時 代 ， 藝 術 家 開 始 從︻ 修 改 已
在印刻上的溝槽讀取，而歌曲的長度 素材並透過不同的媒介重新標定事
S e l e c t i o n，) 也 就 是 藝 術 家 選 取 現 有
(The Logic of
就 取 決 於 溝 槽 的 長 度；︽ 年 歲 ︾ 則 是 物 。以 電 子 時 代 的
DJ
︽ 年 歲 ︾ 的 一 個 環 節 ， 其 實︽ 年 歲 ︾ 也
盤這種控制訊號的處理方式僅僅是
指涉對象，也就是符號背後由本質事
帶出的象徵性世界，觀察者透過符號
錄系統三個時代區隔。首先是文字所
B a r t h o l o m ä u透 s 過顯微攝影鏡
母 ／ 象 徵 性 空 間 ︼ 到︻ 數 值 轉 換 ／ 物 理
運 算 的 網 絡 中 ， 這 個 時 代 的 轉 折 從︻ 字
不同的曲調時，觀者
其獨特的面貌，奏出
轉； 當 每 片 木 材 都 有
像樹紋發展的時光流
存 ︼ 在 唱 盤 裡 的 音 樂 ，︻ 自 然 物 ︼ 在
的 電 腦 ，人 們 印 象 中 的 唱 機 是 讀 取︻ 儲
不會將這台機器看成由運算決定音符
位系統的運算程式。但觀者一開始並
聲，因此在這裡具有決定性的，是數
現 ，以 致 於 能 夠 標 記 不 同 感 知 媒 介 。 ︽年
運算能夠使對象在不同介面同時出
︵ 年 輪 歷 程 ︶ 的 空 間 化 得 以 可 能； 數 位
比唱盤，而是留聲機的出現使得時間
者能將木片視做播放素材並不僅止類
儲存再在到數值的資訊網絡。因此觀
E r n s t G o m b r i c認 h
題﹁ 自 然 ﹂ 談 起 。
首先從展覽的主
而，這裡首先被問題化的是，觀者是
否能透過樹木的發聲而有所回應？然
介入的自然中顯現，那麼這件作品是
消逝代表著過往的靈光不可能在科技
藝術的靈光的推論，也就是說靈光的
A d o r n那 o 裡，得出了科技如何摧毀
B a n j a m i和 n
涉 的 自 然 本 質 ︼ 和︻ 電 腦 運 算 的 感 知 架
就 在 於 ， 我 們 擺 盪 在︻ 由 符 號 性 琴 聲 指
收的速度。透過技術理解自然的風險
影時，像素差異的運算覆蓋了感知接
外殼中，當觀察注意設像頭捕捉的光
音︵ 鋼 聲 ︶ 時 ， 記 錄 系 統 隱 沒 在 木 片 的
涉下背後的自然關係，當觀者標出聲
備的類比意圖重新劃定在符號世界指
s c h e m e s︼ ) 著手，
尋找自然或者在自然中找尋科技，而
效？換句話說，藝術為何要在科技中
台北數位藝術節 國際邀請展， B a r t h o l o m ä u s Tr a u b e c k ，《年歲(Years)》，2011，台北數位藝術中心提供
◎史旻 玠
B a r t h o l o m ä u s Tr a u b e c所 k創
介物進行運算修改︼則是電腦時代藝
︽年歲
作，它雖看似一台唱機，但實際是使 術家的新準則，
家
樹幹裡頭的年輪發出聲音的機器。唱 為選擇的邏輯
L e v M a n o v i c稱 h之
片能夠發出聲音是透過唱機上的磁頭
挑選了三十到六、七十年樹木的切 並組合現有的音樂素材，再透過混音 器調整電子訊號完成新的作品，
D為 J 例，他選取
片，來取代唱機上的黑膠唱片，音樂 的長度則取決於樹
需 要 唱 盤 的 形 象 來︻ 想 像 木 紋 發 聲 ︼
物所支撐，所記錄的是不連續的時間
也成了混合藝術中的典型代表。但唱
1 /轉 3 的唱片。另
亦 或︻ 想 像 儲 存 在 木 紋 裡 的 琴 聲 ︼， 而
切片。留聲機和電影則是將光學和聲
齡，如同
外，類比的磁頭被顯
非透過電腦設定的演算法來轉換。當
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s c o p i c c a m e r a所 )
學 的﹁ 實 在 自 身 ﹂ 記 錄 下 來 ， 並 開 啟 可
4轉 5和
取代，經由數位轉換 然，將物的形態透過介面將數字值轉
操 控 空 間； 而 數 位 的 運 算 媒 介 則 將 物 理
又
的方式，將木片上的 換為其他感知形式是媒介史所遺留的
實在轉換為可任意轉換的數值，也就
微攝影鏡
紋路，透過深淺之像 殘響，而非某一斷代的實踐。
(micro-
素差異轉換為聲音，
來發出聲響。當木片 讀取木片的紋路，由電腦分析圖像深
性 的 訊 息 空 間 ︼。 簡 單 的 說 ， 對 自 然 事
是將過去字母和音樂的元素導入數學
在唱盤上旋轉並緩緩 淺擷取像素差成運算數值，再透過
並由取樣的鋼琴聲響
流出鋼琴落下的聲響
物的保留從象徵性記錄轉變到物理性
想像著非人工的自然
這裡是動詞，指的是在生態中的演化
歲
時，觀者似乎能夠想 M S軟 P 體將數值轉換為鋼琴
變 異； 當 木 紋 影 像 轉
過程，琴聲指涉木紋在時間的推衍中
M A╱ X
換成美妙的音符時，
之成形。但是我們在
為寫實派作家呈現自
如何銜接科技和自然？若進一步追問
空 ︼ 中 ， 因 此 填 補︻ 第 二 自 然 ︼ 就 成 為
( Ye a r s︾) 透 過 數 位 轉 換 以 及 電 子 設
科技與自然的和諧關
然只能從現有、已建
的話，為何藝術家能透過數位技術和
我們空缺的起點。
係似乎又成為可能。
立 的︻ 再 現 圖 式
自然的嫁接或類比來達到藝術的成
此概念在二十世紀初
︽年歲︾在這個問題上實踐了什麼？
(representational
的藝術流派，包含達
Friedrich
這個問題需要從媒介的轉變中探尋。
在媒介理論家
史旻玠，音樂製作人，為多部電 視劇音樂製作，曾獲金旋獎最佳 樂團、編曲、作曲等獎項。
達、超現實等透過圖 像蒙太奇
(photom o n t a g e方 ) 式重組
K i tt l e的r 區 分 下 ， 媒 介 的 發 展 導 致 記
年歲：重構數位時代之自然性
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現成物達到高峰。電
台北數位藝術節 國際邀請展 B a r t h o l o m ä u s Tr a u b e c k 《年歲 (Years)》2011（展出局部） 台北數位藝術中心提供
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