APUNTES DE TEORIA DEL COLOR by Víctor Zacarés Pamblanco

COLOR A P U N T E S

Pilar Belmonte Useros

EASD Valencia

COLOR A P U N T E S

Pilar Belmonte Useros

Diseño Gráfico Diseño de Interiores Diseño de Moda Diseño de Producto

ÍNDICE Introducción Luz y color Fisiología de la visión Mezclas de colores Orden y relación cromática Dimensiones, sistemas y medición del color Contraste y armonía Otras breves anotaciones Bibliografía y fuentes

Introducción

Introducción Estos apuntes son un breve resumen de los contenidos teóricos que se imparten en la materia COLOR de primer curso en la Escuela Superior de Diseño de Valencia. Los contenidos, fundamentales y básicos son los mismos para todas las especialidades: Diseño Gráfico, Diseño de Interiores, Diseño de Moda y Diseño de Producto. La materia está organizada en tres bloques: TEORÍA, PRÁCTICA E INVESTIGACIÓN. El estudio de los contenidos que aquí se exponen, es necesario para adquirir los conocimientos mínimos de la materia teórica, que ha sido muy resumida para que sea posible impartirla y aprenderla en tan solo un cuatrimestre (4 horas semanales) con un total de 60 horas para los tres bloques o apartados. Dichos contenidos serán evaluados mediante un examen escrito. Los ejercicios prácticos, presentados en una carpeta, pueden variar en cada curso o grupo y van siendo realizados paralelamente a las explicaciones teóricas del color. Los trabajos de investigación del color, siempre realizados en grupo, se orientarán hacia cada especialidad variando según cuatrimestres y años, siendo elegidos entre el grupo y la profesora y presentados a toda la clase de una manera resumida.

Luz y Color

La visión es una importante y compleja función, constituida por el conjunto de tres fenómenos: Físico - la excitación visual Fisiológico - la percepción visual Psíquico - la sensación visual FÍSICA DE LA LUZ La excitación de las células visuales, necesaria para que se cumpla la percepción del fenómeno físico, exige la presencia del excitante adecuado, la luz directa o reflejada. Pero ¿qué es la luz? es muy difícil de explicar, podríamos contestar a esta pregunta con la frase con la que San Agustín se respondía a sí mismo a la cuestión: “¿qué es el tiempo?, si nadie me lo pregunta, lo sé, pero si quiero explicárselo a alguien, no lo sé”. Isaac Newton, en 1672 observando que la luz blanca del sol al atravesar un prisma se descomponía en diferentes colores, que siempre eran los mismos, y que después se podía recomponer de nuevo haciéndoles pasar por otro prisma en posición invertida y formando la luz blanca, para interpretar estas observaciones postuló la teoría corpuscular de la luz. Esta estaría formada por una mezcla de corpúsculos que se desprenden de las fuentes luminosas, el sol o los cuerpos incandescentes y que partirían de estas fuentes a una velocidad que experimentalmente se demostró que en el vacío es de 300.000 km / seg. Mediante la teoría corpuscular de la luz de Newton, se puede explicar la reflexión de la luz. Cuando un rayo de luz que va por el aire choca contra una superficie plana y opaca, ésta lo repele y se refleja con el mismo ángulo de incidencia con el que ha llegado a ella (rebota igual que una pelota). Si el rayo luminoso que se transmite por el aire, incide sobre la superficie plana de un cuerpo transparente, varía su dirección. La refracción de la luz se produce cuando ésta pasa a través de una superficie plana o curva, de un medio a otro, de diferente densidad, la velocidad de la luz varía según el medio que atraviesa, desde 300.000 km/seg. en el vacío, va disminuyendo cuando pasa a un medio ópticamente más denso como agua, vidrio... Determinados cuerpos, llamados transparentes, permitirían ser atravesados por estos corpúsculos pero su velocidad varía según las características del medio que atraviesan. Para comprender la refracción. Veamos un ejemplo que no tiene nada que ver con la luz: Supongamos que dos personas están caminando por el campo en linea recta y con la misma velocidad, sosteniendo entre ambas, por sus extremos, una barra rígida. Mientras la velocidad de las dos personas sea igual, la barra experimentará desplazamientos paralelos a su posición original, sin girar ni cambiar la dirección, pero imaginemos que la velocidad de ambas no es igual, entonces el extremo de la barra, de velocidad mayor avanzará más que el otro y la posición de la barra no será paralela a la que tenía antes, produciéndose un giro de la barra. Si las velocidades se igualan, el movimiento se efectuará en una dirección distinta de la primitiva. Poco después de mediados del siglo XVII, el holandés Huygens afirma que la luz no es una sustancia, sino una transferencia de energía en forma de onda. Por primera vez se considera el movimiento de algo que no es materia, sino energía que se propaga a través de la materia. En resumen podemos decir que la teoría corpuscular de Newton explica la propagación rectilínea de la luz y la reflexión, mientras que la refracción de la luz se explica mediante la teoría ondulatoria de Huygens. 6

¿Qué es una onda? Es sabido el hecho de que si se lanza una piedra contra la superficie tranquila de un estanque, se originan una serie de círculos que se van extendiendo desde el punto de impacto hacia fuera. Si sobre la superficie hay un corcho flotando, vemos que sólo tiene un movimiento vertical ascendente y descendente sin desplazarse, mientras que la onda progresa ampliándose constantemente a una determinada velocidad. Todo movimiento ondulatorio está definido por tres magnitudes: Velocidad - que depende del medio en que se transmite. Longitud de onda - de la que depende la calidad del movimiento ondulatorio. Amplitud de vibración - de la que depende la intensidad de la vibración o cantidad de energía transportada por ella.

Amplitud

Longitud de onda

La luz sería la parte apreciable por el ojo del amplio espectro de ondas electromagnéticas. La longitud de onda de la radiación electromagnética oscila entre un máximo y un mínimo. Dichas radiaciones se miden respectivamente en km, m, cm, mm, micrón (millonésima de mm), mμ (milimicra o nanómetro) nm. La unidad de medida generalmente usada para determinar la longitud de onda de las radiaciones luminosas es el nanómetro o milimicra: nm, mμ (mil millonésima parte del metro).

El sol es la fuente natural más importante de luz para nosotros. Sin luz no podríamos ver nada. La luz llega a nuestros ojos en parte directamente y en parte reflejada en los objetos que nos rodean. Newton llamó Espectro o Iris a la progresión de los colores, dispersión o descomposición a la separación de cada uno de los colores de la luz blanca y demostró que cada uno estaba formado por una modalidad de onda.

Espectro luminoso creado por la descomposición de la luz blanca después de atravesar un prisma transparente.

Rayos Gamma

Rayos X

1/1000000 nm

1/1000 nm

Infrarrojos

1 nm

380 nm 720 nm

Televisión

1 mm

Radio

1 km

Electricidad

1000 km

Espectro visible

R. GAMMA

R. X

R. UV

R. INFRARROJOS

ESPECTRO Ultravioleta

RADAR

CIRCUITOS CA

ESPECTRO Infrarrojo ESPECTRO VISIBLE (luz)

400 Nm

500 Nm

600 Nm

700 Nm

De toda la cantidad de ondas que existen en el universo, el ojo humano puede tan solo ver una pequeña proporción El ojo humano solo percibe las ondas comprendidas entre 380 nm (violeta) y 720 nm (rojo) La luz blanca está compuesta por tres tipos de ondas electromagnéticas de diferente longitud: AZUL: Onda corta

VERDE: Onda media

ROJO: Onda larga 8

Longitudes de onda de los colores Color

Longitud de onda (nm)

Violeta

390 - 455

Azul

455 - 492

Verde

492 - 577

Amarillo

577 - 597

Naranja

597 - 622

Rojo

622 - 770

Fisiología de la Visión

FUNDAMENTOS FISIOLÓGICOS DE LA PERCEPCIÓN DEL COLOR EL OJO La sensación del color es subjetiva. Las personas aprendemos los nombres de cada sensación de color y luego los utilizamos cada vez que obtenemos la misma sensación. El color que diversos observadores pueden declarar para un objeto varía de unos observadores a otros y en especial en los sujetos con patología específica para la percepción de colores, llamados deficientes para los colores. Hoy día se aconseja no utilizar el antiguo término de ciego para los colores para no exagerar la deficiencia del paciente y crear una falsa imagen social. ¿Cómo es capaz el cerebro de discriminar entre diversos colores, diferenciar tal infinidad de tonos y agruparlos en un todo integrado que es la visión? El complejo proceso empieza en el átomo. Imaginemos un átomo, con un núcleo de protones y neutrones y varias capas de electrones girando a su alrededor en diferentes órbitas. Cuando un electrón de las capas más alejadas del núcleo del átomo “salta” desde su órbita alejada, a otra más cercana al núcleo, deja escapar una energía en forma de fotón de luz, que se desplaza por el espacio a una velocidad de 300.000 km/seg adoptando un movimiento ondulante. Según la frecuencia de este movimiento ondulante, el fotón tendrá una determinada longitud de onda, que en el espectro visible determinará la característica de un color determinado. Imaginemos ahora que este fotón tiene un movimiento sinusoidal de una determinada longitud de onda, que alcanza un ojo humano. ¿Qué puede suceder entonces y cómo es capaz el ojo y en definitiva el cerebro, de captar este fotón e incluso interpretar en qué longitud de onda se mueve?.

Adaptación del ojo a la luz

El ojo es un complicadísimo mecanismo que se asemeja a una cámara fotográfica conectada a un ordenador central, pero una cámara que lleva incorporada un potente microordenador dentro de sí misma, capaz de indicar la elaboración de los datos visuales que recibe “en bruto”. La porción anterior del globo ocular se puede comparar con las lentes y objetivos de una cámara fotográfica.

Ojo cerebro y visión - David H. Hubel

El iris del ojo trabaja como el diafragma de una cámara fotográfica Con luz fuerte se cierra para reducir la cantidad de luz incidente Con luz débil se abre para aumentar Ia cantidad de luz incidente

Recorrido de la luz

Cámara fotográfica

Ojo - cerebro

El ojo humano Globo ocular

Retina

Cornea Humor acuoso Humor vítreo

Fóvea

Cristalino Punto ciego

Iris

Retina

Nervio óptico

Dentro de la RETINA se encuentran las células fotoreceptoras de la visión: BASTONES sensibles a la luz CONOS sensibles al color. Hay conos sensibles al rojo al verde y al azul No se ha inventado todavía ninguna máquina que distinga los millones de colores que podemos ver con nuestros ojos.

Retina

Bastones

La mayoría de los fotorreceptores son bastones, que se encuentran repartidos a millones por toda la retina, menos en el centro de la fóvea. El fotopigmento que poseen es la rodopsina, mezcla de un derivado de la Vitamina A 1 y de una proteína, la opsina. Es sensible a la luz, pero no a los colores y se encarga de la visión nocturna.

Conos

Los conos se concentran en la mácula y en especial en la fóvea, que es la porción de la retina de mayor sensibilidad, donde convergen los rayos de luz. En su interior se encuentran las conopsinas, sustancias que responden a la luz de color. Existen tres tipos de conos, según el color al que son sensibles: azul rojo verde A base de estas tres células, podemos componer toda la gama de colores. En la fóvea propiamente, no existen conos azules, pero sí rojos y verdes

Anomalías de la visión cromática El ojo humano tiene una enorme facultad de adaptación. No solo se regula automáticamente hacia un determinado nivel de claridad de su medio ambiente, sino que es además capaz de proyectar sucesivamente en la retina con exactitud objetos muy próximos y muy distantes. Cada ojo en cambio muestra pequeños defectos que provienen de su construcción anatómica y de su emplazamiento en la cuenca ocular. Los defectos de un ojo son compensados por el otro. Solo el que ve con los dos ojos tiene un campo visual completo y puede también percibir lo que sucede a su lado. El que no ve nada con un ojo, no ve a tiempo un posible peligro procedente del otro lado que se registra normalmente por la rapidísima percepción del movimiento. La nariz limita considerablemente el campo visual de cada ojo. Basta con cerrar un ojo para apreciar el aumento del campo visual que proporciona el otro ojo. La visión cromática normal del hombre permite, bajo ciertas condiciones externas, distinguir un número de colores muy superior a 100 sin que el vocabulario de cualquier idioma tenga para todos ellos un nombre que los defina con exactitud. La técnica se sirve, por lo tanto, de sistemas especiales de designación. La visión normal de los colores puede fabricar en la practica todos los colores a partir de los componentes rojo, verde y azul, efectuando la mezcla adecuada. A este sistema se le denomina “tricromático” (de tres colores). Las alteraciones en la visión de los colores reciben popularmente el nombre de “daltonismo” o también más suavemente “debilidad para los colores”. De acuerdo con las causas de una anormalidad, se distingue entre alteraciones congénitas y alteraciones adquiridas . Afecta alrededor del 8 % de los hombres y menos del 0’5 % de las mujeres. Monocromasia – Acromatopsia, ceguera total para los colores El monocromático solo distingue cambios entre negro y blanco, circunstancia comparable a la de la fotografía en blanco y negro. No percibe los colores como tales, sino que aparecen como variantes del gris. Dicromatopsia – Visión de dos colores Para esta alteración, se utiliza casi siempre de manera inexacta y superficial, la expresión de “deficiente para los colores”, puesto que es con mucho la más frecuente. El afectado percibe sólo dos grupos de colores. La alteración se divide en tres subgrupos: Protanopía – Faltan conos sensibles al rojo Deuteranopía – Faltan conos sensibles al verde Tritanopía – Faltan conos sensibles al azul Tricromatopsia – Visión anormal de tres colores Se perciben muchísimos colores en todos los ambientes, pero uno de los tres componentes tiene un valor inferior. Para percibir, de una mezcla de colores, la misma sensación que una persona con una visión cromática normal, el tricromático anómalo debe poner algo más de color que el que es algo deficitario.

Visión Normal

Los deficientes de la visión cromática verían el plano de un metro de la siguiente forma:

Protánope

Deuteránope

Tritánope

ADITIVA

SUSTRACTIVA

ÓPTICA

CINÉTICA

Mezclas de Colores SÍNTESIS DE COLORES La síntesis de colores puede realizarse por métodos aditivos, sustractivos, ópticos o cinéticos. La combinación de luces coloreadas de una fuente de luz es aditiva, mientras que el paso de la luz a través de cuerpos absorbentes coloreados es sustractiva. La mezcla de pigmentos es sustractiva incluso cuando una pintura se añade a otra, porque los pigmentos sustraen algunas longitudes de onda de la luz incidente y reflejan las restantes, que son las que vemos. La mezcla óptica o partitiva es aquella que se produce en la percepción visual y por proximidad de unos colores con otros. La mezcla cinética se produce al mover una imagen con dos o varios colores diferentes.

PIGMENTO / MEZCLAS SUSTRACTIVAS

LUZ / MEZCLAS ADITIVAS

Los colores primarios en síntesis sustractiva son:

Los colores primarios en síntesis aditiva son:

CIÁN MAGENTA AMARILLO

ROJO VERDE AZUL

Primarios • Cián + Magenta + Amarillo = Negro

Primarios • Azul + Rojo + Verde = Blanco

• Cián + Amarillo = Verde • Magenta + Cián = Violeta • Amarillo + Magenta = Naranja (Rojo-Anaranjado)

• Rojo + Azul = Magenta • Verde + Rojo =Amarillo • Azul + Verde = Cián

Secundarios

• Naranja + Verde = Tierra Amarillenta • Violeta + Naranja = Tierra Rojiza • Verde + Violeta = Tierra Azulada

• Cián + Magenta = Blanco • Magenta + Amarillo = Blanco • Amarillo + Cián = Blanco

Terciarios • Cián + Verde = Azul-Verdoso (Verde-Azulado) • Cián + Violeta = Violeta-Azulado (Azul-Violáceo) • Magenta + Violeta = Púrpura • Magenta + Naranja = Rojo-Anaranjado (Naranja-Rojizo) • Amarillo + Verde = Amarillo-Verdoso (Verde Amarillento) • Amarillo + Naranja = Amarillo-Anaranjado (Naranja-Amarillento)

Terciarios • Rojo + Amarillo = Naranja • Rojo + Magenta = Rojo- Púrpura • Verde + Amarillo = Amarillo-Verdoso (Verde Amarillento) • Verde + Cián = Verde-Azulado (Azul-Verdoso) • Azul + Cián = Azul -Verdoso (Azul Turquesa) • Azul + Magenta = Violeta

Complementarios • Cián + Naranja = Gris • Magenta + Verde = Gris • Amarillo + Violeta = Gris

Complementarios • Rojo + Cián = Blanco • Verde + Magenta =Blanco • Azul + Amarillo = Blanco

Síntesis sustractiva Mezclas de color pigmento Amarillo

Cián

Magenta

Con la superposición de los tres pigmentos se obtiene el NEGRO

COLORES PRIMARIOS

Violeta

Rojo-Naranja

Verde

COLORES SECUNDARIOS Cián + Magenta = Violeta Magenta + Amarillo = Rojo- Naranja Amarillo + Cián = Verde

EN SÍNTESIS SUSTRACTIVA MEZCLAS DE COLOR PIGMENTO PRIMARIO + PRIMARIO = SECUNDARIO SECUNDARIO + SECUNDARIO = TIERRA PRIMARIO + SECUNDARIO (opuesto en el círculo cromático) = GRIS NEUTRO PRIMARIO + SECUNDARIO (contiguo en el círculo cromático) = TERCIARIO

EN SÍNTESIS ADITIVA MEZCLAS DE COLOR LUZ

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PRIMARIO + PRIMARIO = SECUNDARIO SECUNDARIO + SECUNDARIO = BLANCO PRIMARIO + SECUNDARIO (opuesto en el círculo cromático) = BLANCO PRIMARIO + SECUNDARIO (contiguo en el círculo cromático) = TERCIARIO

Síntesis Aditiva Mezclas de color Luz

COLORES PRIMARIOS

ROJO (anaranjado) VERDE y AZUL (violáceo)

COLORES SECUNDARIOS

MAGENTA

AMARILLO

CIÁN

Rojo-anananjado + Verde = Amarillo Azul-violáceo + Rojo-anaranjado = Magenta Verde + Azul-violáceo = Cián Rojo + Verde + Azul = Blanco La síntesis de color aditiva se consigue con la proyección de luces puras, monocromáticas, sobre una superficie o pantalla blanca. Con la superposición de las tres luces se obtiene el BLANCO

Síntesis Óptica o Partitiva La síntesis óptica o partitiva, también llamada síntesis visual, o mixta, es la mezcla que el ojo hace al percibir dos o más colores, juntos unos al lado de los otros, y que por la distancia no podemos diferenciarlos. El movimiento artístico del “Puntillismo”, por ejemplo, utilizó esta mezcla perceptiva. Es importante saber que en la lejanía dos colores, uno junto a otro, pueden mezclarse ópticamente y aparentar uno solo, siendo este diferente a la realidad (de cerca nos sorprendemos de la diferencia). Al conocer este hecho podemos mejorar la comunicación selectiva de colores, utilizándolos a veces como herramienta de variación y cambio perceptivo.

Síntesis Cinética Otra mezcla perceptiva es la síntesis cinética producida por el movimiento de una imagen con dos o mas colores. Con una simple ruleta o zompo podemos percibirla, pero es más eficaz el efecto con un motor, influyendo la velocidad. En los ejemplos que ilustran esta página se ha utilizado un motor que hace girar unos fragmentos de cartulinas de colores, tanto circulares como cuadrados, entremezclados por medio de un corte radial, dando más o menos proporción a uno u otro color, obteniendo así innumerables matices diferentes.

En cada pareja, los cĂrculos superior e inferior son del mismo color, aunque los percibimos diferentes por intercalarse con las lĂneas blancas o las de color.

Reflexión, reemisión y absorción de la luz Si un rayo de luz blanca choca con una superficie u objeto blanco, refleja todas las radiaciones (porque se ponen en funcionamiento todos los conos en la retina del ojo y sabemos que el rojo, el verde y el azul juntos dan el blanco) Si choca con una superficie u objeto: amarillo, absorbe las azules y reemite las rojas y verdes (porque se ponen en funcionamiento en la retina los conos sensibles al rojo y al verde que mezclados dan el amarillo, mientras los azules no “trabajan”).

magenta, absorbe las verdes y reemite las azules y rojas (porque se ponen en funcionamiento en la retina los conos sensibles al rojo y al azul que mezclados dan el magenta, mientras los verdes no “trabajan”). cián , absorbe las rojas y reemite las azules y verdes (porque se ponen en funcionamiento en la retina los conos sensibles al azul y al verde que mezclados dan cián, mientras los rojos no “trabajan”) gris, se absorben y reflejan al 50% más o menos negra, las absorbe todas

Selección de colores de una fotografía para el proceso de impresión Para realizar los fotolitos separados para cada tinta en la impresión tricromática, se utiliza el mismo sistema por el que funciona el ojo humano. ROJO FILTRO AZUL DEJA PASAR MEZCLADOS = AMARILLO VERDE ROJO FILTRO VERDE DEJA PASAR AZUL

MEZCLADOS = MAGENTA

AZUL FILTRO ROJO DEJA PASAR MEZCLADOS = CIÁN VERDE

Si un rayo de luz atraviesa un filtro de color, las ondas correspondientes al color que el mismo contiene se quedan absorbidas y deja pasar las otras dos (este ha sido el sistema de selección de colores para la impresión gráfica en tricromías). La relación de complementariedad es evidente: si por ejemplo se selecciona el magenta, el filtro que se pone es el verde, que es su complementario.

ORDENADOR Seleccionando con el ratón un texto en el ordenador, el color que aparece en la pantalla es su complementario. Si cuando seleccionamos un texto negro pasa a ser blanco con el fondo negro (su negativo), por lógica un color pasa al opuesto que es el que no está seleccionado ni lo contiene, por ejemplo: si escribimos en verde y seleccionamos con el ratón, es como si le pusiéramos un filtro verde, este filtro deja solo pasar las radiaciones rojas y azules dejando tapado el verde y como ya sabemos que sumadas las dos da un magenta, vemos el texto de color magenta. 18

Orden y Relación Cromática

Para una ordenación cromática partimos del triángulo de Goethe que de una manera clara nos ayuda a comprender la relación entre primarios y secundarios en mezclas de pigmento.

Primarios

Secundarios

Triángulo de Goethe A

A+C

C Primario

A+C C+M

A+C M+A

C+M

Verde + Naranja = Tierra (amarillenta) Naranja + Violeta = Tierra (rojiza) Violeta + Verde = Tierra (azulada)

M+A M+A C+M

Secundario

Tierra

Obtención de tierras por mezclas entre secundarios

Verde S + Naranja S (tierra amarillenta)

Violeta S + Verde S (tierra azulada) Un secundario + un secundario = Tierra

Naranja S + Violeta S (tierra rojiza) 19

Círculo cromático de 24 tonos

Círculo Cromático de 24 Tonos porcentajes de mezclas para la obtención de cada tono Círculo Cromático de 24 Tonos

Y 100 + M 50

Y 100 + M 25

Y 100

Y 100 + C 25

Y 100 + C 50

R 255 + G 127'5

Y 100 + C 75

Y 100 + M 75

Y 100 + C 100

C 100 + Y 25

M 100 + Y 25

C 100 + M 100

C 100 + M 75

G 255 + B 190'5

R 255 + B 190'5

G 255 + B 255

B 255 + R 255

B 255 + G 190'5

B 255 + R 190'5

C 100 + M 50

B 255 + R 127'5

P T

B 255

R G B

B 255 + G 63'5

Complementarios (Opuestos en el círculo )

P = Primario S= Secundario T = Terciario

B 255 + G 127'5

T P

P T

PIGMENTO

B 255 + R 63'5

T S

G 255 + B 127'5

RGB

CMY T

G 255 + B 63'5

R 255 + B 127'5

C 100 + M 25

M 100 + C 75

G 255 + R 63'5

R 255 + B 63'5

C 100

M 100 + C 50

G 255 + R 127'5

G 255

C 100 + Y 50

CMY

M 100 + C 25

G 255 + R 190'5

R 255

C 100 + Y 75

M 100 + Y 75

M 100

R 255 + G 255

R 255 + G 63'5

M 100 + Y 100

M 100 + Y 50

R 255 + G 190'5

LUZ

S T

Análogos (Seguidos en el círculo )

Ordenación cromática Diferentes sistemas según su utilización

CMA CMY

Círculo cromático de 24 tonos Colores pigmento (artes gráficas y pinturas en general) CMA Primarios: Cián, Magenta, Amarillo CMY Primarios: Cyan, Magenta, Yellow

Círculo cromático de 12 tonos Colores pigmento (Bellas Artes y pinturas en general) Johannes ITTEN Primarios: Amarillo, Azul, Rojo

RVA RGB

Círculo cromático de 24 tonos Colores Luz (luces, ordenador y ojo humano) RVA Primarios: Rojo, Verde, Azul RGB Primarios: Red, Green, Blue

Círculo cromático de 40 tonos Colores perceptivos NCS Primarios: Amarillo, Verde, Azul, Rojo

La ordenación cromática ha sido siempre tema de discusión entre los investigadores del color y aún en la actualidad no pueden unificarse los criterios puesto que según las utilidades de los sistemas, se ajustan mejor unos que otros a las necesidades concretas. Los más utilizados por un diseñador serían los expuestos en esta página. 21

Círculo proporcional de Newton

Obtención de grises por complementariedad

30 o 40 o

60 o

Amarillo P + Violeta S (gris) 60 o

80 o

Magenta P + Verde S (gris)

90 o

Según Newton y otros físicos investigadores, cada color tiene una luminosidad propia, siendo el más luminoso del espectro el amarillo y el menos el violeta.

Cián P + Naranja S (gris)

Un primario + un secundario opuesto en el círculo = Gris neutro

Mezclados dos complementarios: en síntesis sustractiva = GRIS en síntesis aditiva = BLANCO

T P

S Obtención de Terciarios

T P

P S

Un primario + un secundario contiguo en el círculo = Terciario

Utilización de la síntesis aditiva

Conos sensibles al rojo Conos sensibles al verde Conos sensibles al azul

Ojo humano

Células fotoreceptoras de la visión

Rojo Verde Azul

Luz artificial Focos primarios

Rojo Verde Azul

Ordenador y TV Bytes - RGB

Los tres colores : rojo, verde y azul, son el fundamento de la luz blanca solar, de la visión humana, de las luces artificiales y de la TV y los ordenadores; a partir de ellos podemos crear infinidad de tonos.

Dimensiones, Sistemas y Medición del Color

LAS DIMENSIONES DEL COLOR El color se puede medir y para ello los teóricos e investigadores han ido utilizando diferentes métodos de trabajo y sistemas de medición. Todos coinciden en que las tres dimensiones del color son: el tono, el valor y la saturación. Para determinar dichas dimensiones se han ido utilizando diferentes sólidos que hacían más comprensibles las tres dimensiones.

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1 - Heinrich Lambert (1728 - 1777) 2 - Tobias Mayr (1745) 3 - Philipp Otto Runge (1777 - 1810) 4 - Willhelm Ostwald (1853 - 1932)

5 - Prase (1910) 6 - Charpentier y Hicketier (1885) (1952) 7 - Prof. Manfred Richter (1962) 8 - Harald Küppers (1958)

Estos sólidos de color han sido los precedentes de los sistemas CIE, Munsell y NCS, que se utilizan en la actualidad y veremos a continuación.

Natural Color System® El NCS es un sistema sobre la percepción visual del color que esta científicamente comprobado. Desarrollado en el Swedish Color Center Foundation a partir de 1964, el sistema se adoptó como normativa de color en Suecia en 1979 y en España en 1994. Es fácil de entender y usar y es independiente del tipo de material. NCS es un lenguaje visual de colores, basado en la forma en la que nosotros percibimos el color. Los seis colores elementales

W S

Y R B G

S 1050 - Y90R Second Edition

s c Matiz

Tono

Este sistema considera que hay 6 colores fundamentales que son: el blanco (W), el negro (S), el amarillo (Y), el rojo (R), el azul (B) y el verde (G) La Notación de Color visual de NCS En las denominaciones NCS es fácil descifrar las características del color. La notación del color NCS es una descripción exacta visual del color. Describe la semejanza del color con dos o más de los seis colores elementales. En la notación NCS 1050-Y90R las primeras cuatro cifras (1050) representan el matiz del color. Esto quiere decir el porcentaje de la negrura (S) 10% y de la cromaticidad (C) 50%. Del máximo 100 quedan 40% lo que representa la blancura del color.

El tono del color Y90R describe la semejanza porcentual del color con los dos colores elementales cromáticos; en este caso, amarillo (Y) y rojo (R). Como leemos siempre desde el amarillo hacia el rojo (como el reloj) el tono Y90R significa un color amarillo con 90% de rojez y 10% de amarillez. Los colores grises puros no tienen tonalidad alguna y se definen únicamente con el matiz. Una S antes de la denominación NCS completa (ejemplo S 2030-Y90R) significa que la muestra en mención pertenece a la colección estandarizada del NCS Edición 2. El Espacio del Color NCS En esta representación tridimensional, denominada el Espacio del Color NCS, se encuentran todos los colores planos imaginables. Consecuentemente todos los colores tienen una descripción NCS. Para facilitar la representación este doble cono está dividido en dos modelos bidimensionales: el Circulo del Color NCS y el Triángulo del Color NCS. El Círculo del Color NCS Haciendo un corte horizontal en el espacio de color obtenemos el círculo NCS, donde los cuatro colores elementales Y, R, B, G están situados como los cuatro puntos cardinales de una brújula. Cada cuadrante entre dos colores elementales, p. ej. Y y R. está subdividido en 100 intervalos. En el Círculo del Color NCS arriba representado, aparece indicado el tono Y90R; esto es. amarillo (Y) con 90% de rojez (R). El Triángulo del Color NCS El corte vertical del espacio del color nos da el triángulo del color NCS. En sentido vertical vemos la luminosidad de cada color, abajo el negro (S) y arriba el blanco (W), y en horizontal la saturación o cromaticidad (C) del tono en cuestión; en este caso Y90R. Los colores del mismo tono pueden variar en negrura y en cromaticidad, esto es, matices diferentes. Los Triángulos del Color NCS muestran estas variaciones del matiz, donde las escalas están igualmente subdivididas en 100 intervalos. En el ejemplo anterior está indicado el matiz 1050: un color con 10% de negrura y 50% de cromaticidad. (información tomada de la web de NCS)

DIMENSIONES DEL COLOR VALOR / LUMINOSIDAD

SATURACION

TONO

TONO= Color. Variación cualitativa del color. VALOR= Grado de luminosidad de un color. Medida de claridad del color. SATURACIÓN= Grado de pureza o intensidad de un color. Existen infinidad de modelos que intentan describir la estructura del color. Actualmente encontramos en publicaciones, programas de ordenador o internet, nombres y siglas que describen las dimensiones de manera diferente, por ejemplo: TVS = Tono, Valor, Saturación TLS = Tono, Luminosidad, Saturación

En inglés: HBS H = hue B = brightness S = saturation

HBI H =hue B = brightness I = intensity

HVC H = hue V = value C = chroma

Sistema de color desarrollado por Albert Henry Munsell, entre 1902 y 1914. Sus variables fundamentales son los atributos cromáticos psicológicos “hue” “Brightness” “Intensity” (tono, valor y saturación). Se trata de uno de los sistemas más importantes de ordenación de colores, desde las perspectivas científica del color, tecnológica e iconolinguística. Su sólido de color “árbol de Munsell”, ha sido un referente fundamental para la investigación científica del color y entre otros para el sistema CIE. A diferencia de otros sólidos, Munsell da a cada rama o tonalidad su luminosidad, dejando manifiesto que el amarillo es el más luminoso y el violeta el menos del espectro. En sentido vertical diferenciamos la luminosidad, en sentido horizontal la saturación, y cada rama del árbol es una tonalidad. El sistema Munsell se basa en métodos de medida del color, poniéndolo en una base científica experimental firme. Este sistema ha durado más tiempo que sus contemporáneos de color, y aunque ha sido reemplazado por CIE Lab y otros sistemas, sigue usándose hoy. 26

más saturado

menos saturado

Sistema CIE

Commission internationale de l’éclairage (Comisión Internacional de Iluminación)

Sistema patrón de coordenadas desarrollado por la CIE para la colorimetría y la designación cromática desde 1924. Fue adoptado internacionalmente en 1931, como el sistema patrón para la medida y la experimentación referencial del color. En los años 30, la Comisión Internacional de la Iluminación, CIE, definió un sistema de color que abarcaba todos los colores que puede percibir el ojo humano. CIE L* a* b* El significado de estas letras indican lo siguiente: L* = Light - valor del color en la escala de claro / oscuro a* = su posición en el eje verde / rojo b* = su posición en el eje azul/amarillo Este sistema es “independiente” lo que quiere decir que no depende del calibrado de ningún hardware en el ordenador. Por ello el color L* a* b* es el espacio de color preferido para producir perfiles que se adecuan a cualquier monitor, escáner, impresora o cualquier otro aparato. En Photoshop se prescinde del asterisco *

Espacio de color CIE LAB

CIELAB

Denominación común del sistema cromático propuesto y recomendado por la CIE en 1976 como alternativa a su sistema de 1931, cuando se precisa una aproximación a la unida perceptual y a la regularidad geométrica.

Sistema CMYK

Sistema RGB

M = Magenta (magenta púrpura)

G = Green (verde)

Y = Yellow (amarillo)

B = Blue (azul)

K = Black (negro)

Sistema cromatológico sustractivo, basado en la funcionalidad de los primarios sustractivos, mas el acromático negro. El significado de las letras viene del inglés: C = Cyan (azul cián)

(se elige la K para no confundirla con la B de Blue) Término también usado en: Tricromía (CMY) y Cuatricromía (CMYK)

Denominación común de los procedimientos que reproducen el colorido por mezcla aditiva. El significado de las letras viene de las palabras en inglés: R = Red (rojo)

Contrastes y ArmonĂas

Contrastes

Jüdisches Museum Berlin

CLARO - OSCURO

CANTIDAD

FRÍO - CALIENTE

El contraste de CLARO-OSCURO se produce de varias maneras: En espacios luminosos y espacios oscuros, tanto producidos por la luz del sol, como los creados por recursos artificiales. En superficies u objetos que contienen colores claros y colores oscuros. También podemos crear una composición con uno o varios colores claros, contrastándolos con colores oscuros. El máximo contraste se consigue con el blanco y negro, por ello cuando no se desea crear un ambiente excesivamente duro o dramático, se recurre a los grises o medias tintas, para armonizar y suavizar la composición o el espacio escénico, en cuyo caso, el contraste de claro-oscuro desaparece. El contraste de cantidad se refiere a la proporción que guardan entre sí las superficies de diferentes colores en lo que a su tamaño se refiere. Obtenemos un contraste de CANTIDAD cuando, utilizamos un color que destaca del resto de la composición en proporción más pequeña, aumentando el efecto cromático de la superficie principal como contraste con la que ocupa una superficie menor. Es un tipo de contraste muy utilizado en la publicidad porque se puede resaltar lo que se quiere vender, o bien el color actúa como gancho visual para dirigir al cliente hacia donde interese. Normalmente son colores saturados, cálidos y luminosos los que se ponen en menor proporción. También se puede dar el caso contrario, que el color más luminoso o saturado ocupe la mayor extensión y el elemento destacable sea menor, esta composición producirá una sensación visual muy diferente, pero seguiríamos viendo un contraste de cantidad.

Asociamos la sensación térmica, de frío o de calor, a la sensación visual-perceptiva de los colores, según los referentes cotidianos que mantenemos en nuestra memoria. El sol y el fuego son buenos ejemplos de relación caliente-color y el agua o un día nublado de relación frío-color. Llamamos colores FRÍOS a los azules, violetas, verdes y grises Llamamos colores CALIENTES a los amarillos, naranjas rojos y tierras Aunque teóricamente ésta sería la clasificación general, hay muchos matices de colores que evocan sensación de frío o de calor, dependiendo del color que tengan al lado o a su alrededor; podemos ver verdes cálidos o rosas frios.

Podemos relacionar la calidad de un color con su pureza o saturación. Un color, más o menos saturado, contrasta con otros de la misma familia tonal, simplemente por comparación de CALIDAD. Sabemos que se pueden producir infinidad de matices dentro del mismo tono o color y por lo tanto se crearán contrastes de calidad cuando se utilicen varios matices de la misma tonalidad en una composición.

CALIDAD 30

Varios colores, unos junto a otros, contrastan en sí por el mero hecho de ser de diferente tono o color. Se considera el contraste más sencillo de todos. El contraste de COLOR EN SÍ MISMO es utilizado como diferenciador de espacios o como codificador de varios temas. Se pueden utilizar colores saturados o bajos en saturación, siendo preferible, en algunos casos, que no tengan demasiadas diferencias lumínicas entre unos y otros. Uno de los ejemplos más claros en este tipo de contraste es un mapa político en donde el color nos marca el territorio de cada nación, sin que predomine ninguna sobre otra (hecho difícil de encontrar por desconocimiento del uso del color), El contraste SIMULTÁNEO es el más espectacular de los contrastes aquí mencionados. El factor sorpresa visual tiene importancia en el estudio de este contraste. Recordando el dicho: “si no lo veo no lo creo” podríamos decir en este caso: “lo que veo no lo creo”. Así pues es aconsejable hacer uno mismo una prueba práctica para creerlo. Es el mejor ejemplo de relatividad del color. Un color puede aparentar perceptivamente otro, dependiendo del color que tenga al lado o del color que le rodee.. Los cambios más frecuentes son los que hacen que aparenten más claro o más oscuro, o bien más frío o más cálido, según el color de fondo en donde estén ubicados.

COLOR EN SÍ MISMO

SIMULTÁNEO

COMPLEMENTARIOS

Colores COMPLEMENTARIOS son aquellos que están opuestos en el círculo cromático. El color complementario de un primario es aquel que resulta de la mezcla de los otros dos que él mismo no contiene. Son complementarios tanto en mezclas sustractivas como en aditivas: AMARILLO - VIOLETA CIÁN - NARANJA MAGENTA - VERDE El amarillo y el violeta son la pareja que mayor contraste lumínico tienen, armonizando bien. El contraste naranja y azul es muy utilizado en publicidad y en además crea un contraste de frío-caliente. El menos frecuente es el verde-magenta por tener la misma luminosidad y ser difícil de distinguir a distancia (ver página 33) 11

COMPLEMENTARIOS 31

Armonías Podemos decir que colores armónicos son aquellos que combinados entre sí producen una sensación agradable a la vista. Es por lo tanto una apreciación subjetiva que implica muchas cosas como: • La relación con el entorno • La relación proporcional de cada color • El estado de ánimo del observador • El objetivo que se pretenda (si lo hay) • La relación entre color y materiales • La iluminación del momento en que se perciben los colores • etc...

círculo de 24 tonos

Hay teorías sobre la armonía de los colores que definen unas reglas para la selección de colores y combinaciones “bellas”. También hay artistas/diseñadores que inventan sus propias reglas.

triángulo equilátero

complementarios

rectángulo

triángulo isosceles

trapecio

cuadrado

ESQUEMAS DE COLORES ARMÓNICOS

Una teoría de las relaciones armónicas de los colores, bastante generalizada y experimentada ya durante años es la que considera que son colores armoniosos: • Los pares de complementarios • Los acordes triples de tonos donde los colores de un círculo cromático, dividido en partes iguales, se encuentren en relación dentro de un triángulo equilátero o un isósceles y también los acordes de cuatro tonos que configuran un cuadrado o un rectángulo, así como un trapecio, o un hexágono.

cálidos

fríos

análogos

Los verdes y amarillos los consideramos armónicos por relacionarlos con la naturaleza. Aunque parece que falta uno de los primarios (magenta), el verde contiene magenta en pequeña proporción. Esta es la única excepción a lo expuesto en los esquemas de inarmonías que podemos ver abajo. COMBINACIONES DE COLORES NO ARMÓNICAS

Se crea inarmonía al utilizar colores donde falte alguno de los primarios

Otras Breves Anotaciones

Imitaciรณn del color de un objeto o muestra Como ejercicio para aprender a ver el color se puede coger un trozo de papel o de tela de color y tratar de imitar su color. Con solo los tres primarios y el blanco y mezclando un poco de uno y un poco de otro etc. aproximรกndose al tono, agudizamos nuestra prรกctica visual para saber que color tiene de mรกs o de menos la mezcla, para ver exacto lo que contiene la muestra.

Obtenciรณn de matices de diferentes tonos Con los mismos tres primarios y el blanco podemos mezclar innumerables matices de colores.

Colores de Igual valor Esta práctica y uso de la luminosidad cromática es muy útil para la buena aplicación del color en muchos aspectos, por ejemplo: en un mapa de Europa los colores de cada país deben tener todos el mismo valor para no destacar más unos de otros y simplemente diferenciar sus fronteras con el tono. También otro ejemplo sería al contrario, si dos colores de un cartel tienen el mismo valor o luminosidad (fondo verde y letras rojas) y no se perciben en la distancia, se debe cambiar uno de ellos, más claro o más oscuro, para hacer resaltar la imagen y no tener que recurrir al sombreado de letras que es en definitiva una mala práctica por desconocimiento del uso de las dimensiones del color. Otro buen ejercicio es hacer una composición con tres colores que tengan la misma luminosidad. En el ordenador es fácil encontrar los mismos valores de luminosidad en cualquier programa buscando las dimensiones del color, pero en una pintura u objetos tridimensional tenemos que basarnos en nuestra intuición, aproximándolos de manera que entornando los ojos sintamos que se confunden y no hay contraste entre ellos. Haciendo una foto en blanco y negro o escaneando la composición y pasándola a escala de grises podemos comprobar si son todos del mismo valor; si se unifica en un solo gris y se pierde la imagen realizada, lo habremos conseguido.

EUROPA EUROPA EUROPA EUROPA EUROPA EUROPA EUROPA EUROPA EUROPA Colores en el ordenador: Magenta 100% Verde (100% Cián y 100% Amarillo)

Pasándolo a escala de grises el resultado es:

Cián 50% Magenta 50% Amarillo 50%

Estos tres colores miden 0.50 en la escala de grises

Estos dos colores miden 0.15 en la escala de grises

Vemos como estos dos o tres papeles tienen tonos diferentes pero son del mismo valor lumĂnico y para ello lo comprobamos perceptivamente mediante el metro de luminosidad que nos ofrece el sistema NCS (Natural Color System) con una escala de grises, buscando el lugar donde la raya entre el color y el gris, prĂĄcticamente desaparece visualmente.

CONCEPTOS ACROMÁTICO Sin color. Que solo distingue blanco, gris y negro.

CONTRASTE Oposición o diferencia cuantitativa de colores.

MONOCROMÁTICO Un solo color o tono.

ARMONÍA Equilibrio, simetría de fuerzas. Proporción y concordancia de los colores. Cualidad de las cosas o de los conjuntos de cosas, basada en la relación entre sus partes o elementos, por la cual esas cosas o conjuntos resultan bellos.

POLICROMÁTICO Dos o más colores o tonos TONO Color. Variación cualitativa del color. Nombre que se da también al matiz. VALOR Grado de luminosidad. Medida de claridad en el color. SATURACIÓN Grado de pureza de un color. TONALIDAD Sistema de colores y tonos. Característica cromática que se relaciona con la longitud de onda dominante y en su aspecto perceptual con el matiz. MATIZ Cada una de las gradaciones que puede tener un color, sin perder el nombre que lo distingue de los demás. Tono justo de un color.

EQUILIBRIO Estado de reposo, resultante de fuerzas que se contrarrestan. Contrapeso, armonía entre cosas diversas. RITMO Movimiento medido y reglado. Orden acompasado en la sucesión de colores. MOVIMIENTO Alteración. Cambio dentro de un cierto orden METÁMERO Dícese de dos o más colores, cuando producen la misma impresión visual sin tener la misma composición espectral (por ej. , dos colorantes de origen distinto (De esta manera dos pinturas idénticas a la luz solar pueden diferir de aspecto a la luz artificial)

LUMINOSIDAD Capacidad de reflejar la luz blanca que incide en un tono. Valor.

ALGUNOS TEÓRICOS E INVESTIGADORES DEL COLOR Desde el siglo XV hasta el XX

Leonardo da Vinci (1452 –1519) Artista italiano “Tratado de la Pintura” Isaac Newton (1642 – 1727) Físico británico Espectro de luz coloreada Johan Wolfgang von Goethe (1749 –1832) Poetaescritor alemán “Teoría de los colores” Philipp Otto Runge (1771 – 1810) Pintor alemán La esfera cromática Michel Eugene Chevreul (1786 – 1889) Químico francés Principios de armonía y contrastes de los colores Ogden Rood (1831 – 1902) Artista y científico estadounidense Dimensiones del color

Albert Henry Munsell (1858 – 1918) Pintor y profesor estadounidense Sólido de Munsell Wilhelm Ostwald (1853 – 1932) Científico alemánPremio Nobel de Química 1909 Sólido doble cono Johannes Itten (1888 – 1967) Pintor y professor suizo “Arte del color” Joseph Albers (1888 – 1976) Artista y professor alemán “La interacción del color” Alfred Hickethier Cubo cromático 1952 Harald Küppers (1928) Artista y Profesor alemán “El Atlas del color” 37

Contraste sucesivo / Post-imagen Este es un ejercicio práctico de percepción cromática Mantener la vista fijamente en el punto negro del centro de la palabra colores en verde, durante 20 segundos y después rápidamente dirigir la vista hacia el punto negro de abajo, sobre fondo blanco. ¿De qué color se percibe la post-imagen colores?

colores

El contraste sucesivo se experimenta en ambas páginas haciendo que el color que se observa sensibilice a los conos correspondientes en la retina del ojo y por estar sobresaturados (en lenguaje coloquial “cansados” o “fatigados”) reaccionan más rápidamente los otros tipos de conos que no han trabajado y hacen la mezcla primero, apareciendo sobre el blanco dicho color (que es el complementario) durante unos segundos hasta que se incorporan los conos que habían trabajado primero y sumados hacen de nuevo el blanco, desapareciendo cualquier imagen cromática. (la palabra colores debe verse magenta) 38

Mantener la vista fijamente en el punto negro de uno de los cuadrados de color, durante 20 segundos y despuĂŠs rĂĄpidamente dirigir la vista hacia el punto negro sobre el cuadrado blanco que hay a su lado. ÂżQuĂŠ color se percibe?

(de arriba a abajo se deben ver: verde, azulado y rojizo)

Bibliografía y Fuentes Libros de consulta 1. COLOR Origen, Metodología, Sistematización, Aplicación Harald Küppers Editorial Lectura. Caracas 1973

11. TEORÍA DE LOS COLORES Goethe, Colección Tratados – Celeste Ediciones Madrid 1999

2. COLOR Proyecto y Estética en las Artes Gráficas Fabris-Germani Editorial Edebé 1973

12. TEORÍA DEL COLOR Johannes Pawlik Paidós Estética 23 1999

3. COLOR Frans Gerritsen Editorial Blume 1976

13. LOS COLORES Historia de los pigmentos y colorantes François Delamare, Bernard Guineau Ediciones B grupo zeta, Barcelona 2000

4. LA INTERACCIÓN DEL COLOR Josef Albers Alianza Forma. Madrid 1979

14. DICCIONARIO DEL COLOR Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego Editorial Akal, 2001

5. EL GRAN LIBRO DEL COLOR H. Varley, P. Harpur, H.Amstrong, P. Morgan Editorial Blume. Barcelona 1982

15. COLOR La guía más completa Tom Fraser – Adam Banks Editorial Taschen, 2005

6. FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA DE LOS COLORES Harald Küppers Editorial Gustavo Gili-Diseño 1985

16. INTRODUCCIÓN AL COLOR José Mª González Cuasante, Mª del Mar Cuevas Riaño y Blanca Fernández Quesada Editorial Akal – Bellas Artes 2005

7. TEORÍA Y USO DEL COLOR Luigina De Grandis Ediciones Cátedra. Madrid 1985 8. COLOUR PERCEPTION a practical approach to colour theory Tim Amstrong Tarquin publications, Stige turin Italy 91 9. ART DE LA COULEUR EL ARTE DEL COLOR Johannes Itten Dessain el Tolra. París 1981 Johannes Itten Noriega Limusa 92 10. PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Wucius Wong Editorial GG 1995

Otros libros de interés • COLOR SYMBOLISM A. Portman, D. Zahan, R. Huyghe, ... Spring Publications. Dallas, Texas 1977 • LA LUZ , SÍMBOLO Y SISTEMA VISUAL Victor Nieto Alcalde Ediciones Cátedra, Madrid 1981 • LAS ARMONÍAS DEL COLOR Augusto Garau Ediciones Pidós. Barcelona 1986 • HISTORIA DE LOS COLORES Manlio Brusatin Ediciones Paidós. Barcelona 1987 40

17. COLOUR CHOISES A practitioner’s guide to colour scheming and design Berit Bergström Edit. Formas – Stockholm 2008 18. COLOR Y LUZ -TEORÍA Y PRÁCTICA Jorrit Tornquist Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2008 19. VER EL COLOR Observación crítica / SEEING COLOR A Critical Eye Pilar Belmonte 2009 (En proceso de publicación)

• THE WORLD THROUGH BLUNTED SIGHT Patrick Trevor-Roper Penguin Books. Londres 1988 • EL SIMBOLISMO DE LOS COLORES En la Antigüedad, la Edad Media y los tiempos modernos. Frédéric Portal Ediciones de la Tradición unánime. Palma de Mallorca 1989 • THE COLOR EYE R.Cumming, T. Porter BBC Books. Londres 1990 • COLOUR Alison Cole Dorling Kindersley 1993 • COLOR Y CULTURA John Gage Ediciones Siruela 1993

• EL COLOR EN EL DISEÑO GRÁFICO Alan Swam Manuales de Diseño GG 1993

• COLOR Suzy Chiazzari Editorial Blume, Barcelona 1999

• EL CUBO DE LOS COLORES Alfred Hickethier Editorial Bouret

• LOS LENGUAJES DEL COLOR Eulalio Ferrer Fondo de cultura económica, Méjico 1999

• EL ATLAS DEL COLOR Harald Küppers Editorial Blume

• OJO CEREBRO Y VISIÓN David H.Hubel Edita Universidad de Murcia 1999

• MUNSELL SOIL COLOR CHARTS Munsell Color revised edition, New Windsor, N Y 1994

• COMBINAR EL COLOR Guía creativa para realizar 1.662 combinaciones cromáticas Hideaki Chijiiwa Editorial Blume, Barcelona 1999

• TERAPIA DE LOS COLORES Theo Gimbel Gaia Books Ltd. Edaf, Madrid 1994

• COLOR Paul Zelanski y Mary Pat Fisher Editorial Blume, Madrid 2001

• ÓPTICA FISIOLÓGICA 3 Tomos Mariano Aguilar Rico Edi. UPV 1994

• 43 WWW.COLOR Roger Pring Ediciones G.Gili, SA de CV México 2001

• DISEÑO Y COLOR Susan Berry y Judy Martin Edi. Blume 1994

• El libro del COLOR Editorial Acanto

• EL COLOR, Historia, Teoría y Aplicaciones Teresa Moreno Rivero Edi. Ariel Historia del Arte, Barcelona 1996

• PSICOLOGÍA DEL COLOR Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón Eva Séller Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona 2005

• EL COLOR EN EL JARDÍN Malcolm Hillier Editorial Blume, 1996

• Breve Historia de los COLORES Michel Pastoureau / Dominique Simonnet Editorial Paidós, Barcelona 2006

• ILUMINACIÓN Y COLOR Mariano Aguilar Rico Edi. UPV 1997 • EL COLOR EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL VALENCIANA Xavier Bordils y Susy Seva Edi. Fundación Bancaja 1998

• EL COLOR –Un método para dominar el arte de combinar los colores Betty Edwards Ediciones Urano S.A. 2006

Imágenes de obras originales • 0, 1 y 2 Ceras, Pilar Belmonte • 3 Collage, Sara Deblas • 4 Collage, Juan Torres • 5 Collage, Elena Ochoa • 6 Collage, Moraima Pizá • 7 Collage, Isabel Martínez • 8 Collage, Álvaro Ruíz • 9 Collage, Víctor Obrador • 10 Collage, Juan Torres • 11 Collage, Victoria Cuevas

Fuentes tomadas para estos apuntes • 12-18 • 19 • 20 • 21 • 22 • 23 • 24 • 25 • 26 • 27 • 28

Ordenador, Juan Llopis Ordenador, Carlos Sáez Toni García Tornero Témperas, Ferrán España Témperas, Luis Alarcón Témperas, Eva Navarro Témperas, Yessica Greus Témperas, Bárbara Torrijos Cristina Real Muñoz Emilio José Martínez Álvarez Olga Gallego Durá

• “Sobre refracción ocular” N. Belmonte González - Ed. Doyma 1959 • Curso de visión del color, AIDO 1993 • COLOR, Harald Küppers • www.idecolor.com • Mariano Aguilar y Marisa Martínez UPV • NCS web 2009

Fotografías: Pilar Belmonte Useros

Diseño vectorial: Carlos Sáez Blanco

ISBN 978-84-613-7754-1

Traducción: Daniel Soltice

Maquetación: Carlos Sáez Blanco