Katalog - Ala ma font(a)

Ala ma font(a) – typography workshop: designing typefaces for children’s book Ala ma font(a) – warsztaty projektowania krojów pism przeznaczonych do publikacji dla dzieci

Marian Oslislo

Introduction

It is a great pleasure to share with you the results of Ala ma font(a) workshop, organized by the Chair of Graphic Design at the Academy of Fine Arts in Katowice. Over these several months, the participants – designers from abroad and academic teachers and students from Poland – have got to know one another, become friends and designed new typefaces. It is a meeting of people who share the same passion and combine experience with youthful energy, craving for knowledge and creative drive. Some of the teachers running the workshop are long-time collaborators who visit Katowice regularly.

These relations are helpful and constantly inspire us to realize new ideas, such as Ala ma font(a). The workshop is also consistent with a range of other activities and projects organized at the Faculty of Design. They are a very valuable addition to the curriculum at our Academy, as well as a catalyst for its improvement and better adaptation to the needs and requirements of the present day.

It is an invaluable opportunity to work together with internationally acclaimed typography masters and learn from them.

This catalogue, presenting the progress of the young designers, theoretical lectures and workshop results, is a significant publication for the Academy of Fine Arts in Katowice. We are happy to share it with anyone who knows how important good design is in everyday life. I hope that it will also convince those who are yet to realize that. prof. Marian Oslislo Rector

2

Marian Oslislo

Wstęp

Z dużą satysfakcją dzielimy się z Państwem rezultatami warsztatów typograficznych Ala ma font(a), zorganizowanych w Katedrze Projektowania Graficznego ASP w Katowicach. W ciągu tych kilku miesięcy uczestnicy warsztatów – dizajnerzy z zagranicy oraz wykładowcy i studenci z Polski zdążyli dobrze się poznać, zaprzyjaźnić i zaprojektować nowe fonty. To spotkanie ludzi, których łączy wspólna pasja, połączenie doświadczenia z młodzieńczą energią, chęcią poznania i tworzenia. Z niektórymi wykładowcami prowadzącymi warsztaty znamy się już od dawna, odwiedzają oni Katowice regularnie.

Ten kontakt pomaga i nieustannie nas inspiruje do realizowania ciągle nowych pomysłów, takich jak warsztaty Ala ma font(a). Warsztaty wpisują się jednocześnie w wachlarz innych działań i projektów prowadzonych na Wydziale Projektowym ASP w Katowicach. Są niezwykle cennym uzupełnieniem programu dydaktycznego naszej uczelni, jak również katalizatorem jego doskonalenia, lepszego dostosowania do potrzeb i wymogów współczesności.

Dla młodych ludzi, wchodzących dopiero w profesjonalną działalność dizajnerską, możliwość rozmowy i wspólnej pracy z mistrzami typografii o międzynarodowej renomie jest nie do przecenienia.

Katalog, prezentujący tok pracy młodych projektantów, wykłady teoretyczne oraz rezultat warsztatów, jest ważną pozycją wydawniczą katowickiej ASP. Z radością dzielimy się więc tą publikacją ze wszystkimi, którzy wiedzą jak ważny jest dobry dizajn w naszym codziennym życiu. Mam nadzieję, że przekona ona również tych, którzy jeszcze tego nie wiedzą.

Rektor prof. Marian Oslislo

3

Ewa Satalecka

This publication is a recapitulation of Ala ma font(a) workshop – designing typefaces for children’s book, which took place between March and November 2011 as part of the Art Educational System Development, Priority 1 – Art Education program financed by the Ministry of Culture and National Heritage. The course was ran by an international group of academics invited for cooperation by the Faculty of Design at the Academy of Fine Arts in Katowice. It was conceived as a cycle of joint workshop sessions for university teachers and students from all over Poland, who wanted to acquire or improve skills in typography design for children.

We had planned to publish a small book, presenting five typefaces.

It turned out that nine months of regular meetings resulted in the creation of fifteen notable designs, with interesting assumptions and diverse applications. These typefaces may inspire teachers and children’s design professionals to use varied forms of typographic communication, encouraging children to read and interact with the letters.

During the course, it became evident that Polish universities do not cover the area of typeface design history and methodology in their teaching curricula. Lectures delivered by Ala ma font(a) workshop teachers were enthusiastically received by the group of twenty participants, who regularly took part in workshop sessions. Due to their interest and positive feedback we decided to include the lectures in our book. In these presentations, available in Polish for the first time, internationally acclaimed typographers share insights on typeface design process fundamentals. The effects of their proposed teaching methods are exemplified by a selection of typefaces and research assumptions for the designs, presented in the second part of the book.

The book you are holding is more than just a catalogue for an exhibition, showing the final results of a typography workshop. It is a one of a kind mini handbook, that introduces basic knowledge on scientific research in a typographic project and project development grounded in such research. It presents a possible teaching methodology to teachers and explains, step by step, the fundamental activities and aims of this course to students.

Ewa Satalecka Curator

4

Ewa Satalecka

Niniejsza publikacja stanowi podsumowanie warsztatów typograficznych Ala ma font(a) – projektowanie krojów pism do publikacji dziecięcych, realizowanych od marca do listopada 2011 r., w ramach programu Rozwój Szkolnictwa Artystycznego, I Priorytet Edukacja Artystyczna, finansowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Warsztaty poprowadziła międzynarodowa grupa nauczycieli akademickich, zaproszonych do współpracy z Wydziałem Projektowym Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Naukę, w trybie zajęć warsztatowych, podjęli wspólnie studenci i nauczyciele z obszaru całej Polski, pragnący posiąść lub poszerzyć wiedzę w zakresie projektowania typograficznego dla dzieci.

Zakładaliśmy, że powstanie niewielkie wydawnictwo prezentujące pięć krojów pism. Okazało się, że dziewięć miesięcy regularnych spotkań zaowocowało piętnastoma wartościowymi projektami, o ciekawych założeniach i różnorodnym przeznaczeniu. Pisma te mogą inspirować zarówno pedagogów, jak i osoby projektujące dla dzieci do używania zróżnicowanych form komunikacji typograficznej, zachęcających dzieci do czytania i interakcji z literą.

Warsztaty wypełniły lukę w obszarze historii i metodyki prowadzenia projektu kroju pisma, z jaką mamy do czynienia w większości programów kształcenia polskich uczelni. Wykłady zaproponowane przez prowadzących warsztaty Ala ma font(a) spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem grupy 20 uczestników, regularnie biorących udział w zajęciach. W obliczu tego zainteresowania, a także bardzo pozytywnych opinii słuchaczy, postanowiliśmy włączyć je do publikacji. To unikalne, po raz pierwszy publikowane po polsku prezentacje, w których autorzy – światowej klasy typografowie – dzielą się wiedzą na temat podstaw pracy z projektem kroju pisma. Efektem proponowanego przez nich programu kształcenia jest zestaw krojów pism, a także opisy założeń badawczych do projektów, zawarte w drugiej części książki.

Książka, którą trzymacie Państwo w rękach, jest czymś więcej niż katalogiem do wystawy podsumowującej przeprowadzone warsztaty typograficzne. To pierwszy tego rodzaju mini-podręcznik, wprowadzający podstawy wiedzy na temat aspektu naukowego w projekcie typograficznym i prowadzenia tegoż projektu w oparciu o naukowo-badawcze założenia.

Nauczycielom akademickim wskazuje on możliwą metodę prowadzenia zajęć, studentom zaś, krok po kroku, objaśnia podstawowe działania i cele takiego programu.

Ewa Satalecka kurator projektu 5

Ann Bessemans

Martin Majoor Eben Sorkin Filip Bla탑ek Marian Misiak Ann Bessemans

6

arti arty cles kuły

Ann Bessemans

7

Martin Majoor

The story of “lapikon”

or how to start designing a typeface

One of the goals of the Ala ma font(a) workshop was to design a typeface. If twenty-five years ago somebody had asked me how to start designing a typeface, the answer would have been simple: “take a piece of paper, a pencil, an eraser and just start”. Couldn’t be more easy, could it? But nowadays the paper has become the computer screen, the pencil became the mouse and the eraser is a keyboard shortcut known as ‘undo’.

Since the computer has taken over, it is impossible to persuade the lazy-laptop-generation to use a piece of paper for designing. True or not true? Not true when you force a group of eager-to-learn students to shut down their laptops (in a delicate but commanding tone), and hand out paper, pencils and erasers, while promising them excellent results.

Which we did. For some students it felt strange and uncomfortable to close their laptops, others had less of a problem with this. In general there was a certain disbelieve whether it is actually possible to start designing a typeface without using a computer. However it is possible, and there are methods to achieve this. The only question is how?

Here enters the old experienced teacher, in this case yours truly.

I don’t want to put myself in the spotlight (for that I’d rather go dancing in a discothèque), but I do have the knowledge to show a simple, effective method to start a new typeface on real paper. First of all, sketching on paper is always the best starting point, and everybody should know that making sketches on a piece of paper – even if it’s on a tiny napkin from a dining car heading for Warsaw (I know all about that) – is still faster than starting up a laptop. However, sketching is not the most constructive method to start a typeface. First let’s have a quick look back in history.

Type design originated from writing with a broad-nibbed pen (like quill pens made from a goose feather). These calligraphic pens create a written character which automatically has thick and thin parts. This can be seen in the manuscripts that monks wrote in the Middle Ages. When printing was invented – around the year 1500 – those handwritten characters formed the basis for the first (metal) typefaces, and even in our digital age, handwriting is often still the basis of type design.

8

Martin Majoor

Historia „lapikona”

lub jak rozpocząć projekt kroju pisma

Jednym z zadań warsztatów Ala ma font(a) było stworzenie kroju pisma.

Gdyby ktoś zapytał mnie dwadzieścia pięć lat temu jak to zrobić, odrzekłbym: „To proste. Weź kartkę papieru, ołówek, gumkę i po prostu zacznij rysować”. Nic łatwiejszego, prawda? Jednak obecnie zamiast papieru mamy ekran komputera, ołówek zastąpiła myszka, a gumkę skrót komputerowy, znany jako „cofnij”.

Odkąd dominują komputery, nie można już nakłonić leniwej generacji laptopowców, by projektowali na papierze. Prawda czy nie? Nie, jeśli zdołacie przekonać grupę głodnych wiedzy studentów do zamknięcia laptopów (delikatnym, acz nie znoszącym sprzeciwu tonem) i włożycie im w ręce papier, ołówki i gumki, jednocześnie obiecując doskonały efekt pracy. Tak zrobiliśmy. Dla niektórych studentów wyłączenie laptopów okazało się niewygodne, inni nie mieli z tym problemu. Pomysł, by obecnie zrealizować projekt bez komputera wydaje się w ogóle wątpliwy.

Jednak można to zrobić. Tylko jak?

I tu oto wkracza doświadczony, stary belfer – we własnej osobie.

Nie chciałbym się przechwalać (brylować wolę w dyskotece), niemniej to właśnie ja znam prosty i skuteczny sposób na to, aby rozpocząć projekt nowego kroju pisma na papierze. Po pierwsze, szkicowanie na papierze jest zawsze najlepszym punktem wyjścia, a uwierzcie mi, że wykonanie szkicu – choćby na serwetce, w wagonie barowym pociągu relacji Amsterdam – Warszawa (sprawdzone), zajmuje mniej czasu niż odpalenie laptopa. Jednak szkicowanie nie jest najbardziej konstruktywną metodą projektowania krojów pism.

Rzućmy okiem na historię. Projektowanie kroju zaczyna się wraz z zastosowaniem płasko ściętego pióra (np. gęsiego). Znaki zapisane tego rodzaju piórem kaligraficznym automatycznie otrzymują cienkie i grube elementy. Możemy to zaobserwować w średniowiecznych manuskryptach. W momencie wynalezienia druku – około roku 1500 – kształt odręcznie zapisywanych znaków stał się podstawą dla formowania pierwszych (metalowych) czcionek. Nawet w erze cyfrowej, pismo odręczne nadal często stanowi bazę do stworzenia kroju.

Uczestnicy warsztatów Ala ma font(a) używali na wstępie własnoręcznie wykonanych płasko ściętych „piór”. Nie były to jednak prawdziwe 9

Martin Majoor

In creating ones own typeface during the Ala ma font(a) workshop, everybody used a self-made broad-nibbed “pen” as a starting point.

However this “pen” wasn’t a real pen. It was a system of two pencils and an eraser, held together by two elastic bands. A simple tool for imitating a calligraphic pen, and thus handwriting, in a large size. When writing characters with these two pencils, a sort of outline character appears, which at a later stage is filled in with black, thus creating a typeface design. It is called the “double pencil method”.

The first character to design was the letter “n”. It looked simple but the “double pencil method” is not easy for people who are not used to “writing” with this strange tool. The result was that an enormous amount of A3 paper was used to “write” the first shapes. The start was difficult and strange. Some students immediately felt the absence of a computer (I am not using the word computer addiction here). For others, however, it was a revelation not using a computer to design something. As soon as the outline ‘n’ was acceptable it was filled in with black, revealing in which direction the typeface would evolve. Numerous times the drawings were viewed on the wall, just to be able to take distance and judge the shapes. It was one of the more important, maybe even philosophical lessons about design in general: take a distance from time to time.

After finishing the “n”, some parts of its shape could directly be used for the “i”. This saved time and paper, but more importantly it was a certain guarantee for a consequent design. We asked the students to design a few more characters, “a”, “k”, “l”, “o” and “p”, just because these characters have different features such as ascenders, descenders, straight, round and diagonal shapes.

10

Martin Majoor

pióra. Zastępowały je dwa ołówki i gumka, połączone dwoma recepturkami. Proste urządzenie imitujące pióro kaligraficzne, a tym samym pismo odręczne, w dużym rozmiarze. Pisząc tym narzędziem uzyskujemy obrys znaku, który następnie wypełniamy czernią i tak powstaje krój pisma. Nazywamy ten sposób „metodą dwóch ołówków”.

Projektowanie rozpoczęliśmy od litery „n”. Wydaje się to proste, ale „metoda dwóch ołówków” wcale nie jest łatwa dla osób nieprzyzwyczajonych do pisania tym dziwacznym narzędziem. Skutkiem czego „napisanie” tej jednej litery pochłonęło nieoczekiwane ilości papieru A3. Początki były trudne. Kilku uczestników od razu odczuło boleśnie brak komputera (nie mówię tu o uzależnieniu). Dla innych projektowanie bez komputera okazało się odkryciem. Kiedy tylko narysowane obrysy „n” dało się zaakceptować, wypełniane były czernią, ujawniając cechy nadające kierunek dalszej pracy. Powstałe litery wieszane były na ścianie i wielokrotnie oglądane z odległości, by właściwie ocenić ich kształty. Wynikała stąd jeszcze jedna, nieco filozoficzna nauka o projektowaniu w ogóle: od czasu do czasu spójrz z dystansem.

Kiedy „n” było gotowe, kilku jego elementów można było użyć do stworzenia „i”. Oszczędzało to czas i papier, a co ważniejsze, gwarantowało konsekwentne projektowanie. Poprosiliśmy zatem o kolejne litery: „a”, „k”, „l”, „o” oraz „p”. Właśnie te, a nie inne, ponieważ posiadają zróżnicowane detale takie jak: wydłużenia dolne i górne, proste, łuki i elementy diagonalne.

W ciągu kolejnych dwóch dni w pracowni panowała cisza jak makiem zasiał. Słyszeć dało się jedynie skrzypiące markery, potrząsane 20 ml buteleczki z korektorem, nożyczki tnące papier i oczywiście mój łagodny, ale zniewalający głos, dowodzący studentom, że sami doskonale potrafią dostrzec swoje błędy i błagający, by nie usuwali detali nadających charakter ich krojom.

Kiedy nieomal wszystkie litery były gotowe potrzebowaliśmy słowa, które by je zawierało, ponieważ tworzony krój najlepiej ocenia się w kontekście słowa lub zdania. Nie przypomnę sobie kto, ale ktoś wymyślił siedmioliterowe hasło o nieznanym nawet dziś znaczeniu: „lapikon”.

Spędziliśmy sporo czasu poprawiając w nim odstępy międzyliterowe. Należy to do najważniejszych działań w projektowaniu kroju. Nie za duże, nie za małe, po prostu właściwe. Złymi odstępami międzyliterowymi można zrujnować pięknie zapowiadający się krój pisma, dobre odległości między znakami mogą nad wyraz poprawić wygląd źle zaprojektowanego kroju.

Na godzinę przed prezentacją końcową słowa „lapikon” niektórych ogarnęła panika, jednak wszyscy zdążyli przypiąć efekty swojej pracy do 11

Martin Majoor

Two days went by, the classroom was so silent you could hear a pin drop. The only sounds came from squeaking felt-tip pens, the shaking of 20 ml correction fluid bottles, scissors cutting paper, and of course my own gentle but compelling voice, trying to tell the students they were perfectly able to see their own mistakes and begging them not to throw away the most characteristic features.

Once all the characters were almost completed, a word was needed which contained them all, because it’s always better to judge a typeface in the context of a word or a sentence. I don’t remember who it was, but someone made up a great 7-letter word, which up to now no one knows what it means: “lapikon”.

Much time was put into the spacing (or better justification) between the letters of the word. It’s one of the most important aspects of type design. Not too wide, not too narrow, just right. With the wrong justification you can ruin a beautiful typeface, with the right justification you can make an ugly typeface rise above itself.

By the end of the workshop a slight panic broke out among some students, since we only had one hour left for presenting the ‘lapikon’ word. But in the end every student had managed to put their own design up on the wall. The results were amazing and some surprising features became visible only when comparing all the words. Even though every student had started with exactly the same conditions (A3 paper, double pencil method, same x-height, same thickness), all typefaces were different. Does the character of a typeface mirror the character of its designer?

During the next workshops more characters were added. With the “n” finished, it is a small step to create the “h” and the “m”. By turning around the “p” it is easy to make the “d”, “b” and “q”. Many parts of the characters can be copied and turned to build other characters. In the meantime the laptop had returned to the classroom. With a professional font editor (a necessary tool for digitizing and editing a typeface) the characters were refined and completed. Occasionally, some students returned to the good old “double pencil method”, but and soon the only sound in the classroom was the clicking of the mouse. Paper is perfect to start a typeface, the computer is cool to finalise the job. In the end, the whole lowercase alphabet, including a few Polish diacritics and even some capitals were designed. The proud results are presented in the second part of this book. Time to go dancing!

12

Martin Majoor

ściany. Rezultat okazał się wyśmienity. Pojawiło się kilka zaskakująco ciekawych rozwiązań, możliwych do zauważenia tylko w takim zestawie porównawczym. Mimo, iż wszyscy zaczynali tak samo (kartka A3, „metoda dwóch ołówków”, ta sama wysokość „x”, ta sama grubość), każdy krój wyglądał inaczej. Czy charakter kroju pisma jest odbiciem charakteru jego twórcy?

W trakcie kolejnych spotkań dodaliśmy więcej znaków. Ze skończonym „n” łatwo było przejść do rysowania „h” i „m”. Obracając wokół osi „p” bez trudu można uzyskać „d”, „b” i „q”. Wiele części liter można kopiować i obracać, używając ich do budowy innych. W międzyczasie laptopy wróciły do łask. Przy pomocy profesjonalnego oprogramowania (niezbędnego do dygitalizacji i ukończenia szczegółów projektu) wszystkie znaki zostały sformatowane i uzupełnione. Niektórzy wracali jeszcze do starej dobrej „metody dwóch ołówków”, jednak pracownię wypełniało coraz intensywniej rozbrzmiewające klikanie myszy. Papier jest doskonały by rozpocząć projekt kroju pisma, komputer by go zakończyć. Zostały zatem zaprojektowane kompletne zestawy minuskuły, w tym polskie diakrytyki, a w kilku przypadkach powstały także wersaliki.

Rezultaty dumnie prezentujemy w drugiej części książki. Chodźmy potańczyć!

13

Eben Sorkin

Designing fonts for screens

This article examines designing fonts for screens. It has been written with the assumption that a checklist approach which offers a theoretically successful formula is the wrong way to go about presenting this information. It would be wrong for several reasons. One is that a checklist, however correct and practical it may be today, relies on technical information which will be outdated very quickly. Another reason it would be wrong is that a checklist would have to be too focused on one kind of font. Font design is too varied for a checklist to be genuinely helpful.

The third reason trumps the first two. Knowing how to find a solution rather than applying one that is ready made means many new situations can be adapted to.

This article will focus first on testing fonts for screens. Testing is always important to type design, but becomes both more difficult and more important than ever, when designing fonts for screens. The second part of the article will look at strategies and important consideration relevant to designing fonts for screens.

Perhaps the most compelling reason to consider designing fonts for screens is the dramatic increase in use of laptops \ smart phones and tablets for reading. Looked at from a worldwide perspective, onscreen reading is probably not the predominant practice yet. However the day will come when it is; and sooner than we might think! Whatever your own reasons may be, it seems certain that screen will be increasingly important focus for type designers in the future.

Why would anyone want to design fonts specifically for screens? Why not just use fonts that are available for print? Throughout the history of type, fonts have been adapted to specific technologies. Design for screens is no different. Fonts made specifically for print often perform poorly on screens. Differences in the resolution of print versus screens are one reason for this. In almost every case screens have a much lower resolution than print on paper offers. This difference may change over the next few years but, for now, it is an important consideration. It is also worth noting that fonts made for print may also lack some technical features such as hinting which are key to working well on some screens.

Let’s compare design for screens and print a bit further.

16

Eben Sorkin

Projektowanie fontów ekranowych To artykuł poświęcony ocenie projektowania fontów ekranowych. Został napisany z założeniem, że w tym wypadku zwyczajowo stosowana tabela porównawcza nie będzie przydatna. Nie będzie z kilku powodów. Po pierwsze, jakkolwiek może być użyteczna, odnosi się do informacji technicznych, które niezmiernie szybko ulegają zmianie. Ponadto zwykle tabele porównawcze ograniczają się do przeglądu jednego rodzaju fontów.

Projektowane fonty są zbyt zróżnicowane, by listy porównawcze mogły być istotnie pomocne. Trzeci powód dominuje dwa poprzednie. Wiedząc jak, powinniśmy raczej sami szukać rozwiązania, niż korzystać z gotowych odpowiedzi. Pozwoli nam to dostosować się również do nowych sytuacji.

Skupimy się w tym artykule na testowaniu fontów ekranowych.

Testowanie jest zawsze istotne w procesie projektowania kroju pisma.

W przypadku projektowania fontów ekranowych staje się trudne i ważne zarazem. W drugiej części artykułu pokażemy strategie i zalecenia istotne w projektowaniu fontów ekranowych. Być może najmocniejszym argumentem, potwierdzającym konieczność projektowania ekranowych krojów pism, jest dramatyczny wzrost liczby użytkowników laptopów, smart phonów i tabletów, stosujących te urządzenia do czytania tekstów. Być może ekrany nie zdominowały jeszcze światowego rynku czytelniczego, także analiza perspektyw rozwoju nie jest jeszcze zaawansowana i nie wpływa znacząco na działania praktyczne. Ale to kwestia najbliższej przyszłości; bliższej niż można by się spodziewać! Wygląda na to, że niezależnie od naszych osobistych przekonań, będziemy się musieli oswoić z myślą o wzrastającym znaczeniu projektowania fontów ekranowych.

Dlaczego ktokolwiek miałby projektować fonty specjalnie przeznaczone do publikacji ekranowej? Dlaczego nie użyć tych, projektowanych dla potrzeb drukarskich? Historia uczy nas, że projektowanie krojów pism zawsze dostosowywano do zmieniających się uwarunkowań technologicznych. Z fontami ekranowymi dzieje się to samo. Kroje pism przeznaczone do druku tekstu często wyglądają źle w edycji ekranowej. Przyczyną bywa różnica rozdzielczości druku i ekranów. Zwykle niższa na ekranie, niż na papierze. Być może ulegnie to zmianie w ciągu kilku najbliższych lat, lecz obecnie ciągle jeszcze ma istotne znaczenie. Wpływ na jakość mogą mieć także inne czynniki na przykład hinting – niekonieczny w druku, a kluczowy 17

Eben Sorkin

Designing fonts for print often begins by making something with a particular feeling or voice. It is also key to think about the range of sizes that the font is intended to work in. The kinds of documents the font is intended for and the relationships of the fonts in these documents are also very important. Next comes a consideration of the kind or kinds of printing most likely to be used as well as the kinds of paper most likely to be used. It is true that none of these aspects of use can be controlled by font designer. Instead, a good type designer anticipates what is most likely.

A parallel situation exists when designing a font for screens. The question of the range of sizes a font is intended for and the kinds of documents a font is intended for is still quite relevant. What has changed is that instead of thinking about paper, it will be useful to be aware of the characteristics of the screens the font will be seen on. Instead of thinking about how the font will be printed, it is necessary to be aware of the kind or kinds of software that will interpret your font into pixels on screens. This interpretation of the font into pixels on screens is called “rendering”.

Testing is your friend!

Along with anticipating what is most likely, a good type designer will find ways to test how his font design works in the specific technology or technologies that the font is designed to be used in, and in the sizes and kinds of documents it is intended for.

How are fonts tested on screens? To begin, consider the environments the font needs to work well in. How many will there be? It is possible that the font will be made for a single combination of rendering software and device. An example of this singular focus might be if you are making a font for use only on the iOS’ on an iPad. Another example would be if a font would only be used on Microsoft Windows 7 using DirectWrite rendering on a PC laptop computer. A project such as these two, which has a narrow focus, will be far simpler because the number of variables to test for will be relatively small. This is an unlikely scenario.

Webfonts It is much likelier that screen font projects will be done for use on the web.

Because websites are seen on a huge variety of devices, and using one of many possible operating systems (OS’) with many different kinds of text rendering software, the amount of testing required to make font perform well can be quite substantial. Because webfonts are the likeliest to be of interest; and because they are the most challenging kind of screen font to design, the rest of the article will be concerned primarily with webfonts.

18

Eben Sorkin

dla publikacji ekranowej. Spróbujmy więc porównać projektowanie do druku i do publikacji ekranowej. Tworząc krój dla druku projektant często kieruje się własnym wyczuciem co do stopnia pisma, w którym krój sprawdza się najlepiej. Także rodzaj dokumentu, w którym krój będzie stosowany jest istotny dla jego cech formalnych, w kontekście innych używanych w tym dokumencie krojów. Oprócz tego brane są pod uwagę techniki drukarskie czy rodzaj papieru, na którym wykonywany będzie druk. Oczywiście projektant kroju nie może kontrolować tych warunków. Niemniej dobry typograf bierze je pod uwagę.

Podobnie ma się sprawa fontów ekranowych. Zarówno punktacja, w jakiej krój będzie stosowany, jak i rodzaj dokumentów, dla których go projektujemy, ma znaczenie. Natomiast zamiast rozważać rodzaje papieru, myślimy o rodzaju ekranów, zamiast zastanawiać się jakimi technikami drukarskimi krój będzie publikowany, myślimy o oprogramowaniu, które będzie transformowało krzywe na piksele ekranowe. Ten proces przenoszenia zapisu krzywych na piksele nazywamy „renderingiem”.

TEST – twój przyjaciel Myśląc o końcowym efekcie swojej pracy dobrzy typografowie postarają się znaleźć sposoby testowania projektowanego kroju pod kątem planowanej, optymalnej technologii edytorskiej, punktacji i rodzaju dokumentów, dla których jest przeznaczony.

W jaki sposób testujemy fonty na ekranie? Przede wszystkim musimy sobie uświadomić specyfikę otoczenia, w którym mają się sprawdzić. W ilu środowiskach będą używane? Czy użyty program renderuje fonty dla wielu możliwych, czy dla jednego urządzenia? Przykładem takiej ograniczonej współpracy może być produkcja fontów wyłącznie na potrzeby iOS na iPadach. Innym przykładem mogą być fonty stosowane wyłącznie przez Microsoft Windows 7, używające renderingu DirectWrite na laptopach PC. Tego rodzaju projekty, o bardzo wąskim zastosowaniu, są prostsze, gdyż ograniczają znacznie obszar testowania. Ale to rzadkie przypadki.

WEB FONTS Częściej fonty ekranowe projektuje się po to, by ich używać w internecie.

Ponieważ strony internetowe współpracują z wieloma urządzeniami, używającymi różnych systemów operacyjnych, ze zróżnicowanym oprogramowaniem renderującym, liczba testów niezbędnych by je sprawdzić może być znaczna.

Ponieważ interesują nas fonty internetowe i ponieważ to one stanowią najpoważniejsze wyzwanie, w pozostałej części artykułu skupimy się na nich.

19

Eben Sorkin

Testing for the web How much testing are we talking about? Let’s begin by looking only at computers rather than smart phones and tablets. If we limit the question in this way it means considering the OS’ that computers run on and the text rendering they offer as variables to test.

OS’ The most relevant OS’ are Microsoft Windows, in versions 7 and XP, Apple Mac OS’ X, and GNU Linux which can be found in distributions such as Ubuntu. At the time this article was written Windows 8 was expected to be published in 2012. If it offers a new form of rendering, Windows 8 will add yet another variable.

Rendering Mac OS’ X offers just one kind of rendering. Windows and the various kinds of GNU Linux offer users more than one. Windows OS’ can offer rendering in black and white, Greyscale, ClearType, DirectWrite.

GNU Linux OS’ such as Ubuntu offer 4 primary modes of rendering, and expert settings which expand that number nearly exponentially. Sticking to the primary 4 seems reasonable to the author.

A fairly small portion of Windows users don’t use ClearType now and that percentage is getting smaller. The number of GNU Linux users is also small. The users of DirectWrite are minority, albeit a large one today, but they are growing fast and could be the majority of Windows users soon.

When designing a web font a question that must be decided is if any of these minority variety of rendering will be abandoned or not and why.

Each one that is not abandoned should be a testing variable.

Web Browsers Web browsers are also an important variable. This is because while the web browsers do make use of the OS’s text rendering software, they can make somewhat different use of it. The most popular browsers are Internet Explorer or “IE”, Firefox, Chrome, Opera and Safari. Many of these brands of browser software can be installed on more than one OS’. From the author’s point of view, the most popular browsers listed here are adequate in most cases, but in some cases other may need to be considered, particularly if smart phone or tablet computing will be important to your project.

20

Eben Sorkin

TESTOWANIE DLA SIECI O jakiej liczbie testów mówimy? Poprzestańmy na komputerach, pomijając smart phony i tablety. Ograniczając w ten sposób liczbę pytań, bierzemy pod uwagę systemy operacyjne i oferowane przez nie narzędzia do renderowania jako nasze zmienne w teście.

Systemy Operacyjne Najpopularniejsze obecnie systemy to Microsoft Windows w wersji 7 i XP, Apple Mac OSX i GNU Linux, dystrybuowany przez Ubuntu. W trakcie tworzenia tego artykułu zapowiedziano publikację Windows 8 w 2012 roku.

Będzie to więc kolejny wariant do testowania, o ile zmienione zostaną w nim narzędzia renderingu.

Rendering Mac OSX oferuje jedną możliwą formę renderingu. Windows i GNU Linux dają ich więcej. Windows OS umożliwia rendering Black and White (czarno-biały), Grayscale (w skali szarości), ClearType, DirectWrite. GNU Linux OS jak Ubuntu daje cztery podstawowe modele renderingu i rozszerza je o ustawienia eksperckie, praktycznie bez ograniczeń. Pozostanie przy czterech podstawowych wydaje się rozsądną decyzją.

Obecnie jedynie nieliczni użytkownicy Windows nie stosują ClearType.

GNU Linux ma niewielu użytkowników. Posiadacze Windows, stosujący DirectWrite są teraz w mniejszości, ale zyskuje on coraz większą popularność i wkrótce może zdominować rynek. Przygotowując testy dla fontów ekranowych musimy się zastanowić czy wykluczamy te mniejszościowe społeczności użytkowników i co przemawia za naszą decyzją. Wszystkie, które bierzemy pod uwagę, powinny zostać sprawdzone.

Przeglądarki internetowe Przeglądarki internetowe stwarzają jeszcze inne pola do testowania. Dzieje się tak dlatego, że każda z nich używa oprogramowania do renderingu na swój sposób. Najpopularniejsze z nich to: Internet Explorer, czy IE, Firefox, Chrome, Opera, i Safari. Wiele z nich współpracuje z różnymi systemami operacyjnymi. Autor niniejszego artykułu sądzi, że większość tu wymienionych funkcjonuje wymiennie, ale w niektórych przypadkach, szczególnie jeśli chodzi o smart phony i tablety powinny być rozpatrywane indywidualnie.

21

Eben Sorkin

Browser versions Different editions or versions of the same a brand of browsers e.g.

Chrome 10 versus Chrome 11, can mean changes to the way a font renders to screen. Thus deciding how many browser versions to include in your testing is important too. Statistics indicating popularity and trends in popularity too can also help guide decisions about which browser versions to focus on in testing and which ones to disregard.

So far, looking only at computers and looking only at the most popular browsers, we have identified at least 40 different individual environments that you may want to test your webfont in. This means over 160 tests to make if your type family has the classic four styles of regular, bold, italic, and bold italic.

Font Formats There are also a variety of font formats. They are worth mentioning as a variable for testing because format can make text look different too.

Most browsers accept more than one webfont format. No browser accepts all of them. Webfont formats include Web Open Font Format or WOFF, OpenType True Type or TTF, OpenType Postscript or OTF and Scalable Vector Format or SVG format. It is important to become familiar with statistics about font formats along with those of web browsers and web browser versions.

The importance of hinting One of these formats, OpenType True Type or TTF is the format which is capable of containing hinting. This hinting is very relevant for Windows and to some extent GNU Linux. If TTF web fonts are part of the webfont plan testing the hinting in the TTF format will be a very important part of the overall testing plan.

Hinting is usually done to address specific rendering styles in Windows. The process of hinting for each kind of rendering in Windows is fairly similar but as the technologies become newer, the number of hinting commands required to be embedded in the TTF to get good results becomes less. Choosing the kind of rendering the hinting will be optimized for is an important design choice and will also be relevant to a plan for testing.

If the design being worked on will be published by a foundry, it may not be necessary to hint the font. Auto hinting in Fontlab or via a script or service may be enough. Alternatively a professional hinter be hired.

It is worth noting that in general, the more you have tuned your font’s 22

Eben Sorkin

Mac OSX, Safari 5, Quartz rendering / Mac OSX, Safari 5, rendering Quartz

Windows 7, IE 9, DirectWrite rendering / Windows7, IE 9, rendering DirectWrite

Windows XP, Firefox 3, ClearType rendering / Windows XP, Firefox 3, rendering ClearType

This screen capture shows the Merriweather webfont being served from the Google Web Fonts on three different OS’ and three different browsers. All three are shown at the nominal size of 12px.

Merriweather was designed by the author

Te zrzuty ekranowe prezentują obraz ekranowego kroju Merriweather, dystrybuowanego przez Google Web Fonts, na trzech różnych systemach operacyjnych i trzech różnych przeglądarkach. Wszystkie trzy przykłady pokazują tę samą wielkość 12 pikseli.

Merriweather został zaprojektowany przez autora artykułu.

23

Eben Sorkin

proportions to work well on systems that don’t use hints, the less hinting will need to be done for those environments that do need or benefit from hinting in fonts.

Professional standards Given that the task of testing can be as large as it is, it would be reasonable to ask “Do all font designers or foundries really test for every possible variable?” Judging by the way many webfonts look, especially on Windows, the answer must clearly be “No, they don’t”.

Perhaps a better answer is “They don’t yet”. The webfont industry is still relatively new. The various foundries and webfont subscription services are aware of the shortcomings being seen in the webfonts they offer. Some of these shortcomings are to be expected when you rapidly convert large type libraries from print formats to webfont formats.

So while the current professional standard may not be perfect, you can expect to see the quality of webfonts keep improving.

It is also true that rendering technologies are getting better and that screen resolutions are rising. It may be tempting to come to the conclusion that waiting long enough will mean many of the worst problems will simply go away. Unfortunately, many people worldwide will continue to use old version of computer equipment and software and so the old problems are likely to linger far longer than we might hope.

Developing a testing plan Having a carefully considered and deliberate plan for testing in the OS’ browsers and font formats to be supported means making some choices about how extensive testing can be. The decision will depend to some extent on the resources of client ( and/or of the designer ) and the amount of time available.

Adding the largest user segments together one by one until an adequate percentage of users is reached is one method. This route will naturally add Windows users because they are by far the majority of web browser users.

Mac rendering may make sense to add to a web font testing because of the relative ease in testing fonts on that platform. Another reason to treat testing on the Mac seriously is that TrueType hints cannot help rendering, which makes it a fundamentally different task and one best done before looking at how hinting can help on Windows.

If you test on the Mac, testing on Ubuntu or another kind of GNU Linux may also make sense because the OS’ software and browser software to do it are free.

24

Eben Sorkin

Wersje przeglądarek Wprowadzanie na rynek kolejnych wersji przeglądarek jak np. Chrome 10, Chrome 11 oznacza także zmiany w renderingu. Stąd istotne jest podjęcie decyzji ile istniejących wersji danej przeglądarki powinniśmy testować. Statystyki wskazujące zainteresowanie użytkowników mogą być tu pomocne.

Tak więc, ograniczając się jedynie do komputerów i najbardziej popularnych przeglądarek, otrzymujemy około 40 obszarów testowania. Dla fonta o 4 podstawowych odmianach: regular (regularna), bold (gruba), italic (kursywa) i bold italic (kursywa gruba), musimy więc wykonać około 160 testów.

Format fontów Zróżnicowane formaty fontów stwarzają dodatkowe pole do badań.

Warto o tym wspomnieć, gdyż formatowanie przez przeglądarkę może spowodować zmianę wyglądu tekstu. Większość przeglądarek akceptuje więcej niż jeden format fontów internetowych, ale żadna nie przyjmuje wszystkich możliwych formatów. Formaty internetowe to Web Open Font Format (WOFF), OpenType, TrueType (TTF), Open Type Postscript (OTF) i Scalable Vector Format (SVG). Istotne jest, by poznać statystyczne zastosowanie tych formatów w różnych przeglądarkach internetowych i ich wersjach.

Znaczenie hintingu Każdy z formatów OTT, TT czy TTF może zawierać hinting. Ten hinting jest odpowiedni dla Windows i niektórych rozszerzonych wersji GNU Linux. Jeżeli tworzymy font TTF badanie hintingu będzie istotnym składnikiem planu zadań testowych.

Hinting zwykle związany jest ze specyficznym stylem renderowania Windows. Proces hintingowania dla każdego sposobu renderowania przez Windows jest dość podobny. Wraz ze zmianami technologii maleje liczba poleceń hintingowych, by uzyskać dobry rezultat w TTF. Wybierając rendering dostosowujemy do niego hinting i to także powinno wchodzić w zakres testowania.

Jeżeli publikujemy projekt w sklepie fontowym hintingowanie może okazać się zbędne. Może okazać się, że automatyczny hinting w FontLabie, czy zastosowanie skryptów, całkowicie wystarcza. Można też skorzystać z usług osoby profesjonalnie zajmującej się hintingowaniem fontów. Generalnie, im bardziej dostosowujemy proporcje fonta by współpracował z systemem, tym bardziej może się okazać, że hinting jest zbędny, lub wystarcza automatyczny hinting FontLaba.

25

Eben Sorkin

In 2010, Tim Brown from the Typekit gave some advice on this subject.

He suggested that it could be reasonable to test in just five browsers.

He suggested a simple matrix of 1. any Mac browser, 2. IE9 with Direct write rendering, 3. IE8 with ClearType rendering, 4. IE6 with Standard greyscale antialiased rendering, and 5. Firefox.

This list may not be appropriate for all projects, however the principle of aggressively narrowing your tests to only the most relevant and most representative combinations of variables is a very useful and quite valid approach.

Help with testing Online services now exist to help web developers test their designs by previewing rendering in a variety of browsers. These services, and perhaps new ones which are font test specific, may help type designers to preview their webfonts designs more rapidly in the future. The advantage of these services is that they offer images of web rendering on a wide range of brands and versions of web browsers and across several OS’. As of time that this article was written, none of them appeared to be 100% complete. It would be useful if these services expanded to cover popular smart phones and tablets in the future as well.

The up side of testing Another point worth keeping in mind is that although the wide range of testing needed for making high quality webfonts may feel daunting, webfont design can also be seen as particularly rewarding because of the things you don’t have to do. For instance, it isn’t necessary to simulate high quality printing or to access that printing. Waiting for the printing to happen isn’t needed either. Webfonts allow you to check the results of your design decisions far more rapidly and on the screens you are concerned with. This increased speed is a great design advantage because you have more opportunity to try ideas out and make corrections.

Adapting your design thinking to screens Scale / UPM The UPM is the digital version of the “body” on which metal type was cast. The UPM is divided up into units. A UPM of 2000 has twice the units of resolution that a UPM of 1000 has. However, this larger number does not imply a larger font size. The glyphs of a font can however be larger or smaller on the body of the UPM. 26

Eben Sorkin

Standardy profesjonalne Zalecając wszystkim testowanie fontów warto zapytać: „Czy wszyscy typografowie czy domy wydawnicze rzeczywiście wieloaspektowo sprawdzają swoje produkty?” Sądząc po tym, jak wygląda większość fontów projektowanych pod Windows, należałoby stwierdzić: „Nie, nie robią tego”.

Być może lepiej powiedzieć „Jeszcze nie”. Produkcja fontów jest stosunkowo nowym obszarem usług. Większość producentów i sprzedawców dopiero wkracza na rynek fontów ekranowych, lecz zdają sobie sprawę z niedociągnięć oferowanych przez siebie produktów. Braki te widoczne są przy konwertowaniu obszernych bibliotek z formatu druku na produkty ekranowe. Wkraczające teraz standardy profesjonalne powinny spowodować wzrost jakości oferowanych produktów.

Poprawia się także jakość rendenringu. Wzrasta rozdzielczość ekranów.

Postęp technologii kusi, by poczekać aż większość problemów „sama się rozwiąże”. Niestety spory odsetek użytkowników nadal będzie pracować na starym sprzęcie i starym oprogramowaniu. Związane z tym „stare problemy” mogą zaprzątać nam głowy dłużej niż byśmy sobie tego życzyli.

Tworzenie programu testów Mając dokładnie rozważony i przedyskutowany program testów, w różnych systemach operacyjnych i przeglądarkach, należy się zastanowić jak bardzo szczegółowy powinien być ten test. Decyzja jest zwykle wypadkową potrzeb klienta i projektanta oraz czasu jaki można przeznaczyć na tego rodzaju badania. Dodawanie kolejnych segmentów dostępności, do chwili osiągnięcia satysfakcjonującej liczby użytkowników, jest jedną z metod, jakich możemy użyć. Ten sposób najlepiej się sprawdza w wypadku Windowsa, który jest stosowany przez większość użytkowników przeglądarek internetowych.

Sprawdzenie renderingu na Macu ma sens ze względu na sporą elastyczność tej platformy. Innym powodem może być to, że hinting nie wspomaga renderingu na Macach w stosunku do TT, co oznacza całkowicie odmienny rezultat w tym systemie. Dobrym pomysłem byłoby przeprowadzić test na Macu, zanim zajmiemy się Windows, wspomaganym hintingiem.

Jeżeli testujemy fonty na Macu, test na Ubuntu, lub innym rodzaju GNU Linux, może mieć również sens, ponieważ systemy operacyjne i oprogramowanie przeglądarek robią to za darmo. W 2010 roku Tim Brown z Typekit dał kilka dobrych rad na ten temat. Proponował by ograniczyć testy do 5 przeglądarek, sugerując: 1. jakąkolwiek przeglądarkę Mac browser, 2. IE9 z DirectWrite rendering, 3. IE8 z ClearType rendering, 4. IE6 ze Standard grayscale antialiased rendering i 5. Firefox.

27

Eben Sorkin

For a print font, as long as the space between lines of text is big enough and there is enough space for the diacritic marks above and below letters, the apparent size of the font in the UPM is a relatively flexible thing. The way a print font uses that space can be a way to give a font a specific character.

For a web font there is less flexibility. Why? There are a variety of reasons for this, most of which tied in some way to the lower resolution of screens.

Fonts which are too small in the UPM use fewer pixels to describe their letter shapes than a typically screen sized font, which means less of the shape, detail and even feeling of that font is seen at that size. A font which is scaled to a small size in the UPM may appear to be too small, odd or even wrong when seen next to other common screen fonts.

Grid fit If the scale of the font is too small or too large, there can be a poor match to the pixel grid at common sizes, which can also lead to an undesirable blurry appearance or for the counters in letters not to be clear.

A poor match to grid can also cause the font to require more hinting than would otherwise be necessary. Hinting increases the size of the font file, and the more hints there are the larger the file. Large font files are undesirable because they load more slowly than small ones. A good match to the pixel grid can help make the rendering sharper at standard nominal sizes such as 10, 12, 14 and 16.

If a font is too large in the UPM, it may be impossible to design effective diacritic marks for the capital letters because there isn’t enough vertical space for them. Letters such as ‘Ă’ (A + breve) and ‘ĺ’ (l + acute) are good examples of letters that are worth paying attention to in this context.

Why do we run out of vertical space? This upper limit exists because for a webfont the maximum vertical size is 125% of the UPM. The tallest point in the font and the lowest should add up to no more than 2560 in a font with a UPM of 2048 or 1250 in the case of a font with a UPM of 1000. If your font exceeds this limit, web browsers will cut off the parts of the font that are taller or deeper than the 125% of the UPM. The way you use or distribute this vertical space is up to you. For a UPM of 2048 a combination of an ascender value of 1900 and descender value of 660 is just as valid as an ascender value of 1220 and a descender value of 540.

A webfont does not have to use all this space but from a purely practical point of view, and especially if you are making a font that supports 28

Eben Sorkin

Lista ta nie sprawdzi się dla wszystkich projektów, ale zalecenie, by ograniczyć się do wąskiego pola badania najbardziej znanych i reprezentatywnych kombinacji, jest użyteczną i wartościową radą.

This shows the matrix of UPM of 100. Each grid line is one unit away from the next. Dashed lines mark significant vertical metrics. The total height used is 125 units.

The matrix can be shifted up or down but total vertical space used must not exceed 125% of the UPM. The width of a glyph can be much wider or more narrow.

More typical UPMs of 1000 and 2048 would respectively be 100 and 204.8 times more detailed.

The glyph shapes presented here are to show possible letter and diacritic shapes. They are adapted from ‘Duru’ by Onur Yazıcıgil

Rysunek przedstawia siatkę UPM 100.

Każda linia siatki jest przesunięta o jeden moduł, w stosunku do poprzedniej. Poziome linie przerywane zaznaczają pionowe odstępy międzyliterowe.

Wysokość całkowita to 125 modułów.

Jakkolwiek szerokość znaku może być mniejsza, lub większa, to wysokość nie powinna przekraczać 125% siatki UPM. Bardziej typowe 1000 i 2048 modułowe siatki będą odpowiednio 100 i 204,8 razy bardziej szczegółowe.

Glify tu narysowane pokazują literę i możliwe znaki diakrytyczne. Krój to Duru zaprojektowany przez Onura Yazicigila.

29

Eben Sorkin

Above are digital outlines scaled to different sizes in the UPM. Below are these outlines rendered in FreeType. Both are rendered at 12 pixels.

Powyżej widzimy krzywe w różnych proporcjach w stosunku do siatki UPM. Poniżej te same krzywe zrenderowane we FreeType, z tą samą rozdzielczością 12 pikseli.

When rendered, the one on the right tells you more about the original than the one on the left does because it has more detail.

The glyph shapes shown here are from ‘Arrotino’ designed by the author

Po zrenderowaniu rysunek po prawej jest bardziej zbliżony do oryginału, gdyż zawiera więcej szczegółów.

Oba znaki to ten sam glif z kroju Arrotino, zaprojektowanego przez autora artykułu.

30

Eben Sorkin

Pomoc w testowaniu Obecnie istniejące serwisy internetowe w wielu wypadkach pomagają w testowaniu prowadzonych projektów, udostępniając on-line podgląd renderingu badanych fontów w różnych przeglądarkach internetowych. Wzrastająca liczba tego typu przeglądarek niewątpliwie usprawni testy fontów ekranowych w przyszłości. Zaletą przeglądarek internetowych może być to, że umożliwiają one podgląd urządzeń wytwarzanych przez wielu różnych producentów, dla różnych systemów operacyjnych.

Obecnie jednak żadna nie obejmuje 100% testowanych urządzeń. By spełnić te oczekiwania w przyszłości dodatkowo powinny testować także smart phony i tablety.

Lepsza strona testów ekranowych Pozytywną cechą testów ekranowych jest to, że mimo iż mają zapewnić najwyższej jakości produkt ekranowy nie wymagają tylu zabiegów, ile fonty drukarskie dla wysokich rozdzielczości. Z wielu badań możemy zrezygnować (np. symulacji druku wysokiej jakości), inne zaś możemy wykonać bardzo szybko, oszczędzając czas czekania na gotowy druk. Wszystko możemy sprawdzić natychmiast, po prostu patrząc w ekran, na którym pracujemy. Takie przyspieszenie wzmaga szanse na wypróbowanie licznych pomysłów i wprowadzenie wielu korekt.

Dostosowanie myślenia projektowego do zunifikowanych zasad UPM (Unified Performance Management).

System UPM jest rodzajem siatki, podzielonej na moduły, na jakiej opisywano proporcje czcionki metalowej. UPM 2000 ma dwukrotnie większą rozdzielczość modułów niż UPM 1000, aczkolwiek nie zmienia to stopnia pisma. Oczywiście poszczególne glify mogą być proporcjonalnie mniejsze, lub większe w stosunku do siatki.

W przypadku krojów przeznaczonych do druku decyduje o tym przestrzeń między wierszami tekstu i to, w jakim stopniu, z góry i z dołu, zajmują ją glify i znaki diakrytyczne. Dość elastyczna pod względem przesuwania, przestrzeń ta wpływa na charakter kroju. W wypadku projektowania fontów ekranowych nie mamy już takiej swobody. Dlaczego?

Przede wszystkim z powodu rozdzielczości ekranów. Znaki o zbyt małej wysokości x, skalowane do niższych punktacji mogą okazać się za małe, by uzyskać elegancki wygląd; wręcz będą wyglądały źle.

31

Eben Sorkin

letters with diacritics, it usually becomes worthwhile to claim all or nearly all of the 125% of the UPM. If you are converting a print font into a webfont, it may be a good idea to adjust not just the scale but also relationships between x-height and cap height and to maximize the use of the UPM space. It is also worthwhile checking how the letter forms match the pixel grid. In many cases it may be worthwhile to alter the cap height to fit the grid after you scale the lower case to the grid. Sometimes the reverse is true. In some cases it is better to split the difference.

If the openings in a web font are too small, letters can be harder to identify, especially at small sizes. This means that a font design for print that might traditionally have a fairly small x-height for legitimate stylistic reasons, such as a Victorian business copperplate round hand, may benefit from being brought into webfont format after its letters are quite significantly modified.

New screen fonts designs should treat the question of scale in the UPM seriously from the outset and early tests in the design process should be focused on resolving how best to use this space.

Mac and GNU Linux first Another way to save time in testing is to focus early on the environments that don’t allow correcting of the rendering with TrueType hints. This means Mac OS’ X, iOS’ and some instances of FreeType rendering on GNU Linux OS’ such as Ubuntu. When you have good results in these environments, you can next focus on TrueType hinting to help in the various kinds of Windows rendering.

Frequent testing saves development time Because designing a web font is particularly technically intensive, it is an especially good idea to begin a webfont project by designing a limited number of letters or glyphs in which the formal variables and other important design features of the font are carefully tested. These tests should be quite frequent to help you find the best mix of glyph widths, spacing, weight, and contrast, as well as helping you to see how the round shapes, joins and other features work together. These tests should also be used to confirm or validate the design decisions being made.

Simpler shapes When designing a webfont for small or medium text sizes, it is a good idea to use a somewhat simpler design than would be used for same 32

Eben Sorkin

Dopasowanie do siatki Jeśli proporcje glifów będą zbyt małe, lub zbyt duże, ich dopasowanie do siatki pikselowej w najczęściej używanej punktacji może być słabe, co spowoduje rozmycia i nieprecyzyjny rysunek konturu.

Niewłaściwe dopasowanie do siatki może wymagać zwiększonego hintingu, a to z kolei wpływa na rozmiar pliku fonta. Większe pliki ładują się wolniej, co w przypadku fontów, jest raczej niepożądane. Dobre dopasowanie do siatki poprawi ostrość renderingu w typowych punktacjach: 10, 12, 14 i 16 pkt.

Glify zbyt duże w stosunku do siatki UPM utrudnią lub uniemożliwią prawidłowe umieszczenie znaków diakrytycznych i wielkich liter, ponieważ zabraknie dla nich przestrzeni wertykalnej. Litery takie jak „Ă” (A + breve) i „ĺ” (l + acute) są dobrymi przykładami liter wymagających uwagi w tym kontekście.

Dlaczego wykraczamy poza przestrzeń wertykalną? Ten górny limit wyznacza maksymalna granica 125% UPM. Odległość od najniżej do najwyżej wysuniętego punktu, między dolną a górną linią znaków, nie może przekraczać 2560 dla siatki o 2048 modułach lub 1250 dla siatki o 1000 modułów. Wszystkie elementy wystające poniżej, lub powyżej 125% UPM zostaną obcięte przez przeglądarki internetowe.

Sposób użytkowania tej maksymalnej przestrzeni zależy od projektanta. Na przykład dla siatki 2048 wydłużenia górne o wartości 1900 i dolne o wartości 660 są równie dobre jak 1220 i 540.

Fonty internetowe nie muszą używać całej tej przestrzeni, ale z praktycznego punktu widzenia, lepiej utrzymywać litery ze znakami diakrytycznymi w granicach 125% UPM. Przekształcając kroje pism drukarskich na fonty ekranowe dobrze jest kontrolować nie tylko skalę, ale także proporcje wysokości x w stosunku do wersalików. Dobrze jest sprawdzić jak litery wpisują się w przestrzeń UPM. Po dopasowaniu podrzędnych do siatki, może okazać się konieczne poprawienie wersalików. Zdarza się też odwrotnie – wersaliki pasują; trzeba poprawić podrzędne. Może się też okazać konieczne zniwelowanie różnicy poprzez poprawienie proporcji wersalików i podrzędnych.

Jeśli światła wewnątrzliterowe są zbyt małe, w wersji ekranowej litery mogą okazać się trudne do rozpoznania, szczególnie w małych punktacjach. To oznacza, że kroje tradycyjne projektowane w niskiej wysokości x, jak wiktoriańskie pisanki kupieckie i kancelaryjne, przy przenoszeniu na ekran, zyskują na zmianie proporcji. Projektanci, zajmujący się tworzeniem fontów dla internetu, powinni traktować poważnie siatki UPM, poświęcając czas na wstępne testy skali znaków i jak najlepsze zagospodarowanie dostępnej przestrzeni.

33

Eben Sorkin

nominal size text in print. There are several reasons for this. One is that subtle features in letter shapes may not be seen or noticed due to the lower resolution of screens. Simpler shapes also encourage you to focus on differences that people will be able to see and feel. Another reason that simpler shapes are good is that they are easier and faster to adjust for better rendering. Simpler shapes also use fewer points which make the file size smaller. A smaller file size means faster downloading!

Simpler shapes are easier and faster to hint as well.

Like designing for small text sizes in print (and not) Designing webfonts is like designing for small sizes in print in some ways. For instance, you are likely to better results from your design if you use wider spacing just like you would in the case of a font made for small sizes. Also, the details of the font also need to be heavier or more robust, so that they are not lost on low resolution screens.

Glyphs which are dense with strokes like the “8”, “&”, “g”, “B”, “M” and so on will still need to use strokes which are less heavy to work well.

The one way in which design of a webfont is not like designing a print for smaller sizes is that overshoots which would be larger in print, need instead to be much smaller.

Similarly, the stems of letters which are usually slightly different in width in print to optically compensate for letter stoke density can be left the same more of the time with webfonts than is advisable with print fonts.

File efficiency File size is also an issue. Like images, webfonts have to be downloaded to be used and if they are too big they will make add to a web page’s latency which makes it seem seem slow to load. Having a design which is efficient is a very good idea. Effciency in a font is in part a function of the number of points it uses per glyph. How do you keep the number of points small; or reduce the number of points if you are adapting a design? Keep in mind that at small sizes many of the refinements that are meaningful on paper will not be seen. The points used to give these refinements are probably better left out of a new design or eliminated in cases where a print font is being adapted.

Conclusion Webfonts are a challenging area of font design. This is true because of the amount of testing required, the design limits imposed by low resolution and also the need to keep file sizes small. However, webfonts 34

Eben Sorkin

MAc i Gnu Linux najpierw Innym sposobem oszczędzenia czasu w testowaniu jest wczesne zwrócenie uwagi na, nie dające szansy na korekty, renderowanie z hintingiem TrueType. Dotyczy to Mac OS X, iOS i kilku innych typów renderingu FreeType GNU Linux OS, jak np. Ubuntu. Uzyskanie dobrego efektu w tym środowisku może być pomocne w dalszej pracy z hintingiem typu TrueType, dla kolejnych wersji renderingowych Windows.

Częste testowanie przyspiesza rozwój projektu Ponieważ projektowanie fontów dla sieci wymaga sporego zaangażowania technicznego, dobrze jest rozpocząć od niewielkiej liczby liter, czy glifów, których detale i cechy decydujące o charakterze kroju poddamy szczegółowej, uważnej kontroli. Powinno się sprawdzać je dość często, by ustalić optymalną szerokość glifów, odstępy między znakami, grubość kreski, kontrast, przebieg krzywych i połączeń owali z pozostałymi elementami strukturalnymi znaków. Taki test powinien służyć także ocenie przyjętych decyzji projektowych.

Uproszczenie form Kiedy projektujemy fonty ekranowe w niewielkich i średnich punktacjach niezłym pomysłem jest zastosowanie nieco prostszych kształtów, niż w wypadku tej samej wysokości pisma drukarskiego. Jest kilka powodów, dla których warto tak postąpić. Jeden z nich to fakt, że przy niskich rozdzielczościach ekranowych subtelne detale nie będą widoczne.

Uproszczenie form pozwoli je jednak zróżnicować w sposób odczuwalny dla odbiorców. Uproszczone formy są również łatwiejsze i szybsze w renderowaniu. Wraz z uproszczeniem kształtów maleje liczba węzłów i rozmiar pliku. Oznacza to szybsze ładowanie fonta. A także ułatwia i przyspiesza hinting.

Podobieństwa i różnice w projektowaniu na ekran i do druku Projektowanie niewielkich punktacji jest i nie jest podobne dla fontów drukarskich i internetowych. Na przykład uzyskamy lepszy rezultat zwiększając odległości międzyliterowe w niskich punktacjach. Także detale powinny być wyrazistsze i większe, by sprostać niskim rozdzielczościom.

Litery o złożonej formie jak „8”, „&”, „g”, „B”, „M” i podobne wieloelementowe glify, wymagają delikatniejszej kreski, by dobrze pracować.

Wyrównania optyczne owali i zakończeń trójkątnych nie wymagają, w przypadku fontów ekranowych, tak znacznego przekraczania linii pisma, jak w pismach drukarskich. Także inne korekty optyczne np.

35

Eben Sorkin

also offer compelling new possibilities. Because of real technical differences with fonts made for print, webfonts represent a new and different market for fonts designers. Webfonts may also be arriving in time to take advantage of a broadening of the font market. This broadening may occur because people are becoming increasingly involved not just in consuming content but in making it for themselves and others. As this trend evolves. The larger number of people who are font users and may also become font buyers.

36

Eben Sorkin

kompensacja grubości stemów nie jest konieczna, w zakresie wymaganym dla fontów drukarskich.

Oszczędne pliki Rozmiar plików to kolejne zagadnienie. Podobnie jak obrazy, fonty ładują się, wpływając na czas otwierania pliku. Jeżeli są zbyt duże, strona będzie otwierała się długo. Oszczędne pliki wydają się być właściwą decyzją projektową. Oszczędność w wypadku fontów oznacza zmniejszenie liczby opisywanych matematycznie węzłów krzywych rysujących glify. Jak utrzymać niewielką liczbę opisywanych punktów w tworzonym, lub zredukować liczbę punktów, w przetwarzanym projekcie? Należy mieć na względzie fakt, że większość widocznych na papierze uproszczeń dla ekranu jest bez znaczenia. Wyrafinowane detale można pominąć, lub w przypadku adaptacji pism drukarskich, usunąć bez widocznych strat dla efektu ekranowego.

Konkluzja Projektowanie fontów internetowych stanowi nowe wyzwanie dla typografii. Liczba testów, które powinniśmy przeprowadzić jest naprawdę spora, swoboda projektowa ograniczona przez niskie rozdzielczości i do tego konieczna niewielka waga plików. Jednocześnie fonty sieciowe oferują nowe możliwości. Techniczne różnice między fontami ekranowymi i drukarskimi otwierają rynki dla projektantów krojów pism. Fonty ekranowe warunkują także rozwój nowych rynków. Ten rodzaj projektowania staje się dostępny i atrakcyjny zarówno dla profesjonalistów jak i zwykłych użytkowników sieci. Wzrasta liczba użytkowników fontów, którzy mogą potencjalnie stać się nabywcami fontów ekranowych. Klienci mogą wkrótce okazać się producentami.

37

Filip Blažek

The Basics of Creating Smart Fonts

www.typotheque. com/fonts/ opentype_feature_ support

www.microsoft. com/typography/ otspec/TTOREG. htm

Modern fonts allow their creators to define a number of features, such as automatically inserting ligatures or exchanging regular figures for old-style figures, or provide the user with the opportunity to select from a several variations of the same glyph. The following article provides a brief overview of how to program OpenType features, from simple substitutions to more complex issues.

Not all programs make it possible to use these features, and not even smart applications that can easily work with the OpenType format can use all of the features designed for OpenType. Typotheque’s website provides a table summarising support for individual features in specific applications; a list of all registered features, including descriptions, can be found on Adobe’s website.

The procedure described below is written for FontLab Studio 5, a popular professional font editor that, regrettably, has not released an update for several years now. To work with the OpenType features in this application, it is first necessary to display the OpenType panel, the OpenType Features page of the Preview panel, and the Classes panel.

Panels The OpenType panel is divided into three windows. Window A provides an overview of the various OpenType features; programming code is inserted into window B; and classes can be inserted into window C. After each change made in this panel, the changes have to be recorded into the font by clicking on the Compile button (circled).

The OpenType Features panel is divided into four windows. Window D shows a list of the font’s active features that can be selectively ticked on and off. The text to be tested is pasted into window E. This text then appears in the font selected in window F; window G shows the changes after the OpenType features have been applied (ticked in window D).

The Classes panel contains groups of glyphs in which certain parameters are identical (see below). The first of the three windows, H, offers a list of classes. Window I shows the content of a specific class as a preview of the individual glyphs. The final window, J, contains a list of the names of the glyphs in the class. Windows I and J essentially just

38

Filip Blažek

Podstawy tworzenia inteligentnych fontów Twórcy nowoczesnych fontów mogą zdefiniować wiele atrybutów projektowanego kroju, jak na przykład automatycznie ładujące się ligatury, cyfry z możliwością zamiany wersalikowych na tekstowe czy alternatywne formy dla wybranych glifów. Poniższy artykuł udziela kilku wskazówek jak zaprogramować szczególne właściwości fontów OpenType, od prostych zamienników, do bardziej złożonych struktur.

Nie we wszystkich programach korzystanie z tych szczególnych właściwości jest możliwe, a i w przypadku OpenType nie wszystkie zapisane w nim atrybuty będą współpracowały z każdą aplikacją. Na stronach Typotheque znajdziemy listę atrybutów ze wskazaniem odpowiednich aplikacji, które je obsługują. Lista wszystkich dostępnych właściwości OpenType, wraz z opisem, znajduje się na stronach Adobe.

Poniżej przedstawione procedury zostały sformułowane dla FontLab Studio 5, powszechnie znanego oprogramowania do edycji fontów, niestety nie uaktualnianego od kilku lat. By rozpocząć pracę z krojem OpenType w tym programie, należy przede wszystkim otworzyć panel OpenType, następnie atrybuty OpenType w zakładce OpenType Features, w panelu Preview i klasy w Classes panel.

www.typotheque. com/fonts/opentype_feature_ support

www.microsoft. com/typography/ otspec/TTOREG. htm

Panele Panel OpenType dzieli się na trzy okna. Okno A pokazuje wariantowe możliwości atrybutów OpenType; kod oprogramowania (skrypt) widoczny jest w oknie B; klasy (classes) widoczne są w oknie C. Każda zmiana dokonana w tym panelu zostanie zapisana w pliku fonta po kliknięciu na klawisz Compile (zakreślony).

Panel OpenType Features, dzieli się na cztery okna. Okno D pokazuje szczególne atrybuty fonta, które możemy aktywizować lub wyłączyć poprzez zaznaczenie polecenia, odpowiednio, „on” lub „off”. Tekst, który testujemy pokazuje się w oknie E. Krój, którym jest zapisany tekst, wybieramy w oknie F. W oknie G widzimy co się stanie z naszym tekstem, po uruchomieniu szczególnych funkcji (atrybutów) kroju (zaznaczonych w oknie D).

Panel Classes zawiera grupy glifów o identycznych właściwościach (widoczne poniżej). Lista klas widoczna jest w pierwszym z nich, oknie H. 39

Filip Blažek

offer a different view of the same information – but while glyphs can be dragged from Font Window and inserted into window I, the correct name of the glyph has to be entered manually into window J. ☟ •

Ligatures Ligatures are a good example for the beginning. The code shown below tells the program, “when these letters appear in succession, replace these with another glyph”. In case of ligatures, this relates to exchanging “f ” and “i” for the ligature “fi”. Ligatures exchange several characters for a single glyph.

40

Filip Blažek

Okno I pokazuje zawartość poszczególnych klas i podgląd wybranych glifów. Ostatnie okno J zawiera listę nazw glifów w danej klasie. Okna I i J zawierają w zasadzie te same informacje, w nieco innej formie – jednak, o ile glify można przeciągać z okna Font do okna I, to poprawna nazwa każdego z nich musi być ręcznie wpisana do okna J.

Ligatury Ćwiczenie dobrze jest rozpocząć od ligatur. Kod (skrypt) zapisany poniżej informuje program: „kiedy te litery pokażą się w takiej kolejności, zastąp je innym glifem”. W przypadku ligatury oznacza to zastąpienie oddzielnych glifów „f” i „i” ligaturą „fi”. Ligatura zastępuje sekwencję kilku oddzielnych znaków jednym.

Kod (skrypt) opisujący pięć podstawowych ligatur wygląda następująco: feature sub sub sub sub sub } liga;

liga { f f i by f_f_i; f f l by f_f_l; f f by f_f; f i by f_i; f l by f_l;

Należy pamiętać, że program stosuje ligatury sukcesywnie, zatem dłuższe zestawy liter powinny być zapisane przed krótszymi ligaturami – w przeciwnym wypadku w miejsce „ffi” , pojawiłoby się „f” następujące po „fi”.

41

Filip Blažek

The code for five basic ligatures is: feature sub sub sub sub sub } liga;

liga { f f i by f_f_i; f f l by f_f_l; f f by f_f; f i by f_i; f l by f_l;

Remember that the application exchanges the ligatures successively, so longer ligatures have to be listed before the shorter ligatures – otherwise, instead of the ligature “ffi”, “f” followed by the ligature “fi” would appear in the page layout program.

Decorative letters Some designers offer font users the opportunity to use decorative forms of certain glyphs. The feature that takes care of this change is called Swash – the code is “swsh”. In this case, one glyph is exchanged for another. feature swsh { sub Q by Q.swash; } swsh; The above example works well in cases where the font has just a few decorative glyphs. But if they are glyphs with accents, the list can get quite long; in this case, a group of glyphs can be listed in a single line: feature swsh { sub Q by Q.swash; sub [ N Ncaron Ntilde ] by [ N.swash Ncaron.swash Ntilde.swash ]; } swsh;

The name can only contain letters a through z, numbers and an underscore.

42

If there really are a lot of changes, this solution is unpractical.

Fortunately, though, it is possible to facilitate the process by adding the glyphs that should be exchanged and the replacement glyphs to a group or “class”. You can name the class whatever you want, it is just important that an @ symbol be inserted before the name of the class. The example shown above can then be simplified to: feature swsh { sub @NO_SWASH by @SWASH; } swsh;

Filip Blažek

Litery ozdobne Niektórzy projektanci dają użytkownikom możliwość stosowania liter ozdobnych, zastępujących regularne glify. Atrybut, który odpowiada za to przekształcenie nazywa się Swash – kod (skrypt) „swsh”. W tym wypadku jeden glif jest zastępowany przez inny. feature swsh { sub Q by Q.swash; } swsh; Powyższy skrypt pracuje doskonale w przypadku gdy krój ma kilka ozdobnych znaków. Jednak kiedy pojawią się dodatkowo glify z akcentami i lista zacznie się wydłużać, grupę glifów można zapisać w jednym wierszu. feature swsh { sub Q by Q.swash; sub [ N Ncaron Ntilde ] by [ N.swash Ncaron.swash Ntilde.swash ]; } swsh; W wypadku licznych zmian to rozwiązanie również staje się niepraktyczne. Na szczęście proces można uprościć, zapisując glify, które powinny być zmienione jako grupę lub klasę („Class”) o dowolnej nazwie. Ważne jest jedynie, by nazwę tę poprzedzał symbol @. Przykład poniżej pokazuje jak można to sformułować. feature swsh { sub @NO_SWASH by @SWASH; } swsh;

Nazwa może zawierać jedynie litery od a do z, cyfry oraz podkreślnik.

W tym wypadku klasy będą zawierać glify wskazane poniżej. Oczywiście liczba glifów w obu klasach jest identyczna, w innym wypadku FontLab wyświetli komunikat błędu. @NO_SWASH = [ Q N Ncaron Ntilde ]; @SWASH = [ Q.swash N.swash Ncaron.swash Ntilde.swash ]; Używając klas możemy zadać zamianę małych liter w kapitaliki (smcp), wersalików w kapitaliki (c2sc) i zdefiniować różne typy cyfr (pnum = proportional – proporcjonalne, tnum = tabular – tabelaryczne, onum = old-style – tekstowe i lnum = lining – wersalikowe, indeksy (indexes): górny – upper (sups) i dolny – lower (sinf), liczby ułamkowe licznik – numerators (numr) i mianownik – denominators (dnom). Klasy mogą być opisywane w żółtym oknie, oznaczonym C, lub w panelu Classes. Jednak klasy 43

Filip Blažek

In this case, classes would contain the glyphs shown below. It is crucial that the numbers of glyphs in both classes are identical; otherwise FontLab will logically display an error message. @NO_SWASH = [ Q N Ncaron Ntilde ]; @SWASH = [ Q.swash N.swash Ncaron.swash Ntilde.swash ]; Using classes you can create definitions that exchange lower-case letters for small caps (smcp), upper-case letters for small caps (c2sc) and define various types of figures (pnum = proportional, tnum = tabular, onum = old-style and lnum = lining), upper (sups) and lower (sinf) indexes, numerators (numr) and denominators (dnom). Classes can be placed in the yellow window marked with a C or in the Classes panel; you cannot have classes with the same name in both places at the same time.

Classes also deal with kerning similar glyphs, but to differentiate the names of the kerning classes, they must start with an underscore (e.g. _A). Kerning classes function differently and a description of this would be beyond the scope of this text.

Context-based changes Some typographers are suckers for detail and want texts laid out in their typefaces to look perfect under all circumstances. Imagine, for example, a typeface that has a very decorative calligraphic letter z with a tail that extends below the following letter. Laid out it could look very elegant, unless the tail hits the descender in the letter “y”. The typographer can then design an alternative, less decorative form of the letter “z” that only appears if it is followed by the letter “y”. A feature for a context-based alternative could look like this: feature calt { sub z′ y by z.alt; } calt; This entry says, “exchange the letter z (marked with an apostrophe) followed by the letter y with the glyph z.alt.” The above feature presumes that the basic form of z is decorative and the alternative z (with the ending) is simple. For InDesign, the feature for context-based changes (calt) is turned on in the default settings.

The above example again disregards glyphs with accent marks. How would a similar exchange look if classes were used? Here:

44

Filip Blažek

o tej samej nazwie nie mogą występować w obu oknach jednocześnie.

Klasy związane są także z kerningiem podobnych glifów. By rozróżnić nazwy klas kerningowych rozpoczynamy zapis nazwy od podkreślnika (np. _A). Klasy kerningowe mają zupełnie inne zastosowanie, nie będziemy się nimi zajmować w tym artykule.

Zmiany kontekstowe Niektórzy typografowie, szczególnie wyczuleni na detale, zwracają uwagę, by tekst składany ich krojem wyglądał doskonale w zmiennych warunkach. Wyobraźmy sobie na przykład kaligraficzny krój z bardzo dekoracyjnymi literami na przykład „z” z zawijasem zakończonym pod następną literą. Skład może wyglądać bardzo elegancko, dopóki zawijas nie zahacza o wydłużenie dolne „y”. W tym wypadku typograf może zaprojektować alternatywny, mniej ozdobny znak „z”, który pojawi się jedynie w wypadku, gdy po nim nastąpi „y”. Atrybut dla zmiany kontekstowej może wyglądać następująco: feature calt { sub z′ y by z.alt; } calt; Polecenie mówi: „Zastąp literę „z” (oznaczoną apostrofem) występującą przed literą „y” glifem oznaczonym „z.alt”. Powyższy zapis wskazuje, że forma dekoracyjna jest formą podstawową, a alternatywne „z” jest uproszczone. W programie InDesign tego rodzaju kontekstowe zmiany form alternatywnych (calt) znajdują się w ustawieniach domyślnych.

Przytoczony przykład pomija glify z akcentami. W takim wypadku zamiana mogłaby wyglądać tak: feature calt { sub @z′ @y by @z_alt; } calt; Tutaj klasy zawierałyby glify przedstawione powyżej. Oczywiście liczba glifów w obu klasach obejmujących różne formy „z” jest identyczna, w innym wypadku FontLab wyświetli komunikat błędu. @z = [ z zacute zcaron zdotaccent ]; @z_alt = [ z.alt zacute.alt zcaron.alt zdotaccent.alt ]; @y = [ y yacute ydieresis ];

45

Filip Blažek

feature calt { sub @z′ @y by @z_alt; } calt; In this case, classes would contain the glyphs shown below. It is crucial that the numbers of glyphs in both classes containing the various forms of the letter z are identical, otherwise FontLab will display an error message. @z = [ z zacute zcaron zdotaccent ]; @z_alt = [ z.alt zacute.alt zcaron.alt zdotaccent.alt ]; @y = [ y yacute ydieresis ]; Frequent errors Each row of programming code must end with a semicolon. If even a single semicolon is missing, FontLab shows the message “aborting because of errors”; unfortunately, it does not say that a missing semicolon caused the problem.

Other errors that occur frequently are: a different number of glyphs in classes; typos or misspelled glyph names; glyphs are listed that are not in the font (perhaps because they have been erased or renamed). The classes in FontLab are unfortunately static – if a glyph is renamed, the original name remains in the class or OpenType feature.

Code is also highly sensitive to specific glyphs. It sometimes happens that when a code is copied from one platform to another, the code is damaged (apparently the problem lies in certain invisible characters).

As a result, initially it appears that there are no errors in the code, but FontLab stubbornly reports an error. In this case it often helps when the code is first copied to a simple text editor and then pasted back into FontLab.

46

Filip Blažek

Częste błędy Każdy wiersz kodu (skryptu) musi kończyć się średnikiem. Jeśli pominiemy nawet jeden z nich FontlLab wyświetli komunikat: „aborting because of errors” (odrzucone z powodu błędów); niestety nie doda, że to brakujący średnik jest przyczyną.

Inne częste błędy to: niejednakowa liczba glifów w klasach, literówka, lub przekręcona nazwa glifu, brak w kroju glifów ujętych w liście (mogły zostać usunięte lub przemianowane). Klasy w FontLabie są niestety statyczne – jeśli glif zostaje przemianowany, nazwa pierwotna pozostaje w zapisie klasy lub atrybutach OpenType (OpenType feature).

Kod jest także ściśle związany z określonym glifem. Jeśli kopiujemy kody międzyplatformowo, skrypt ulega uszkodzeniu, (często problem leży w niewidocznych znakach zapisu). Tak więc nie pojawia się komunikat o błędzie w kodzie, ale FontLab uporczywie raportuje błąd fonta. W tym wypadku pomocne może być skopiowanie kodu do prostego edytora tekstu (txt), a dopiero później ponowne przekopiowanie do FontLaba.

47

Marian Misiak

First steps in digitalizing a typeface – why it is worth to be friends with the curves This article is intended to drive readers’ attention to several basic problems concerning digitalization of a typeface design. The problems most of fresh FontLab users face are presented in points, as we presume the project to be founded on reasonable theoretical and stylistic assumptions. The main focus is the process, problems and advantages resulting from the first attempt to design a typeface.

Frequent problems and ambiguities 1. Patterns The fundamental feature of the Roman alphabet are repetitive elements of glyphs. It is of key importance to realize and know about these patterns.

Bronisław Zelek, one of the Polish poster makers and typeface designers (his works were presented in the course of Ala ma font(a) workshop), has handmade numerous texts with the use of various typefaces he copied from specimen. He says, he has become so skillful that he could create the set of glyphs for a given typeface based on a single letter of the alphabet. He has simply mastered the rules for perceiving the stylistic and structural features that need to be copied or imitated, as they are extended from one letter to another. The basic example are the letters “d”, “b”, “p”, “q” or “o”, “e”, “c” whose elements are morphologically identical. The letters “t”, “f”, “j” have many common features that we call patterns. (fig. 01) ☟ The inability to notice and use the common elements of graphemes results in frequent errors in first attempts at typeface design. The already mentioned Bronisław Zelek’s method offers the solution to this problem.

Many teachers encourage their students to copy the existing typefaces by hand or to trace them over using transparent paper.

48

Marian Misiak

Pierwsze kroki w dygitalizacji kroju – dlaczego warto zaprzyjaźnić się z krzywymi Celem tego zwięzłego tekstu jest zwrócenie uwagi czytelników na kilka podstawowych problemów pojawiających się w trakcie przenoszenia projektu kroju pisma na nośnik cyfrowy. Konfrontuje się z nimi większość projektantów rozpoczynających przygodę z FontLabem. Przedstawimy je w punktach, zakładając że projekt posiada dobrze zbudowany szkielet założeń teoretycznych i stylistycznych.

Głównym aspektem będzie więc proces, problemy i wartości wypływające ze specyficznej sytuacji, jaką jest pierwsza próba zaprojektowania kroju pisma.

Najczęstsze problemy i niejasności 1. WZORCE Podstawową cechą systemu znaków alfabetu łacińskiego (i nie tylko) są powtarzalne elementy liter. Świadomość i znajomość występowania tych wzorców jest kluczowa.

Bronisław Zelek, jeden z polskich plakacistów i projektantów krojów pism (jego sylwetka i prace prezentowane były podczas warsztatów Ala ma font(a)), w swojej praktyce wykonał odręcznie wiele napisów, stosując w projektach różnorodne, przerysowywane z wzorników, kroje pism.

W wywiadzie udzielonym autorowi artykułu opowiada, że doszedł do takiej wprawy, iż na podstawie jednej litery alfabetu potrafił stworzyć resztę znaków kroju. Stało się tak dlatego, że z czasem opanował zasady postrzegania cech stylistycznych i konstrukcyjnych, które trzeba powielać lub naśladować przenosząc je z jednych liter na drugie.

Najprostszym przykładem są tutaj litery takie jak „d”, „b”, „p”, „q”, lub „o”, „e”, „c”, o morfologicznie identycznych elementach. Litery „t”, „f”, „j” posiadają wiele wspólnych cech, które nazywamy tutaj wzorcami (Ilustracja 01). ☟

49

Marian Misiak

1. Wzorce / Patterns

2. Scales The scale of the letters you see at designing in relation to the final effect might be tricky to beginners as well. First seen digitalized, on screen, letters appear different when printed in a smaller size. Some features change. It is necessary to get accustomed to the new environment and recognize scales, as in small sizes measured in typographical points, a given group of stylistic features may disappear or its characteristics may change. Thus, there are limits to some stylistic features (see example – fig. 02•). It is also linked to the conventional division of typefaces into text or display ones. The differentiation refers to formal features of a typeface making it useful for either body text ( running text ) composition or for decorative titling, or headings. According to Martin Majoor (see his article), you need to take a distance to understand typography.

In case of scales, this philosophical expression gains a very literal meaning. The distance from which you watch or read determines the particular design thinking and selecting proper typographical means. When designing a typeface you need to look into specific features, such as: contrast in 50

Marian Misiak

2. Limity cech stylistycznych / Limits of some stylistic features

8 pt 24 pt

252 pt

Brak umiejętności dostrzegania i stosowania wspólnych elementów grafemu w konstrukcji znaków jest przyczyną częstych błędów w pierwszych próbach projektowania kroju pisma. Ten problem można rozwiązać stosując metodę zaproponowaną przez Bronisława Zelka. Poleca ją również wielu innych dydaktyków, jako ćwiczenie wprowadzające, zachęcając do przerysowywania istniejących krojów pism, lub przekalkowywania ich za pomocą transparentnego papieru.

2. Skale Nowym doświadczeniem dla początkujących jest również skala oglądanych liter w momencie ich tworzenia i jej przełożenie na ostateczny wynik. Oglądane podczas dygitalizacji, na monitorze, po wydrukowaniu w małych rozmiarach okazują się inne. Pewne cechy ulegają zmianie. Istotne jest więc przyzwyczajenie się do tego środowiska i świadome rozpoznanie skal, gdyż w małych wielkościach liczonych w punktach typograficznych, określona grupa cech stylistycznych może zaniknąć lub 51

Marian Misiak

construction of letters, x-height, number of details, unmodulated versus modulated type etc. Learning about scales is a process you cannot understand without practice. It is necessary to conduct numerous tests, compare the printouts with the on-screen view and develop intuition: the large on screen looks different from the small on paper.

3. Curves The Bézier curves are the most popular typeface design tools at the moment. You cannot design without the knowledge of their management (next to the leading FontLab application, also Glyphs or RoboFont are used). There are a few basic principles you need to learn and use in typeface design process. The most important rule is to place extreme points on each glyph (see fig. 03☟). It should become a habit, as it facilitates the process and helps make the glyphs “nobel”; it is also necessary because of hinting. Another skill to master will be facilitating the legibility of a typeface on screen.

Shaping of many glyphs is easier when you use components –overlaps (see fig. 04☟). Manipulating the overlapping elements does not cause the dislocation of other points, which will be the case, if the contour of a letter is integrated. Overlaps make work more free and faster. The subelements should be removed only when you are sure about the shape of a letter, that is in a more advanced stage of a project. Using components allows you to test patterns that are frequently repeated in glyphs of a typeface (eg. serifs). The form may be altered automatically and simultaneously for all places where components are used.

Beginner designers tend to focus on single letters, consecutively altering their shapes in separate editor boxes. You need to realize that a typeface is a system of characters and every change at the glyph level should be immediately compared and correlated to other letters. It is necessary to observe how the change of features in one character influences the whole system.

This is closely connected with the use of spacing that may also determine the shapes and counters of letters. Working on curves and understanding them is not a complicated process, but in case of doubt, it is helpful to refer to the construction and distribution of points in the existing fonts.

4. When you get tired Typeface design is a long-term process, as compared to most of tasks students realize. Therefore, it might become a kind of endurance test.

A creative block and lack of ideas how to develop a typeface are very 52

Marian Misiak

jej specyfika może się zmienić. Istnieją zatem granice i limity niektórych właściwości stylistycznych (zobacz przykład – ilustracja 02☝).

Wiąże się z tym również umowny podział na pisma dziełowe (tekstowe) i ozdobne (displayowe). To rozróżnienie odnosi się do cech formalnych kroju, decydujących o jego zastosowaniu w składzie solutowym (tekstu ciągłego) lub ozdobnych tytulariach bądź nagłówkach. Podążając za myślą Martina Majoora z poprzednich stron tej publikacji, do zrozumienia typografii potrzebny jest dystans. To sformułowanie, które można potraktować jako przenośnię, tutaj nabiera bardzo konkretnego znaczenia. Dystans i odległość oglądania i czytania, pociąga za sobą konieczność specyficznego myślenia projektowego i dobierania odpowiednich środków typograficznych. W przypadku projektowania krojów pism niezbędne jest zadbanie o specjalne cechy, takie jak: kontrast w budowie liter, wysokość x, ilość detali, monolinearność versus kontrast itp.

Obcowanie z opisywanymi tu skalami jest procesem, którego nie można opanować i zrozumieć wyłącznie w teorii. Konieczne są wielokrotne testy, porównywanie wydruków z obrazem widzianym na monitorze i wyrobienie swoistej intuicji, którą skrótowo można by opisać: duże na monitorze wygląda inaczej, niż małe na zadrukowanej kartce.

3. Krzywe Krzywe Béziera są aktualnie najpopularniejszym narzędziem kreowania krojów. Nie da się projektować bez znajomości zarządzania tymi krzywymi (oprócz sztandarowej aplikacji FontLab, używane są również Glyphs czy RoboFont). Istnieje kilka podstawowych zasad, które należy poznać i w miarę możliwości stosować w procesie tworzenia kroju.

Najważniejszą z nich jest umieszczanie punktów łączących w tzw. obszarach ekstremalnych, czyli na granicznych obszarach każdego kształtu. Pokazuje to ilustracja 03☟. Zarządzanie krzywymi zgodnie z tą zasadą powinno stać się nawykiem przyśpieszającym proces i ułatwiającym osiągnięcie „szlachetnych” glifów. Jest to konieczne również ze względu na hinting. Kolejną umiejętnością do opanowania jest stosowanie dwóch rodzajów odmiennie zachowujących się połączeń krzywej i prostej.

Pracę w kształtowaniu wielu znaków ułatwia stosowanie komponentów – osobnych, nakładających się modułów (tzw. overlaps). Pokazuje to ilustracja 04☟. Przesuwanie punktów nałożonych na siebie obiektów nie pociąga za sobą zmiany położenia innych punktów, które przemieszczałyby się, gdyby litera była opisana scalonym, ciągłym, obrysem. Daje to większą dowolność i znacznie przyspiesza pracę. Tych nałożonych sub-elementów należy pozbyć się dopiero, kiedy jesteśmy pewni kształtu litery, czyli w bardziej zaawansowanym stadium projektu. Używanie

w uproszczeniu proces poprawiania czytelności kroju na ekranach

53

Marian Misiak

3. Węzły w punktach granicznych / Extreme points

common here. When a short walk, additional cup of tea or YouTube don’t seem to help anymore, it is worth a try to change the area within a project. When you have run out of ideas for lowercase letters, you may have a go on uppercase or deal with figures, diacritical marks, test the serifs and vice versa. The idea for one element of a project can often be expanded to another. When you get tired, it is good to refocus within the current project. Proof is also stimulating, even the one done by a fellow student.

5. Advantages The first attempt at typeface design (and at anything else for that matter), brings about various problems and uncertainty at every stage.

Overcoming them and discovering new solutions can give you general benefits, connected not only with the narrow discipline of typeface design. Even in the final product – working typeface – it is hard to avoid mistakes resulting from the learning process itself.

The knowledge gained during workshop will help: a) understand the scope of typographical tools and their usage (awareness of what a type case includes: small caps, majuscules, text figures, kinds of dashes, diacritical marks and many others; a skillful use of these is the foundation of graphic design in general); 54

Marian Misiak

4. Budowa litery z nakładających się części ułatwiająca manipulację elementami / Overlaps which are helpful in the manipulation of elements of the letters

kompozytów (components) pozwala szybko testować elementy wzorcowe (patterns) o częstej powtarzalności w znakach kroju np. stosowanie szeryfów. Stosowanie elementów kompozytowych w budowaniu struktury kroju umożliwia automatyczną, jednoczesną zmianę formy tam, gdzie zostały użyte.

Projektując krój, sukcesywnie zmieniając kształty kolejnych znaków, początkujący typografowie często skupiają się na poszczególnych literach w odseparowanych oknach edytorskich. Niezwykle ważna jest świadomość, iż krój pisma to system znaków, a każda zmiana na poziomie glifu powinna być na bieżąco porównywana i korelowana z innymi literami. Dlatego kluczowa jest ciągła obserwacja, jak zmiana cech w jednym znaku wpływa na cały system. Ściśle związana jest z tym praca nad rytmem odstępów między literami (spacing), która też może wpływać na decyzje o kształtach i przestrzeni wewnątrz literowej. Praca z krzywymi i zrozumienie ich działania jest procesem stosunkowo prostym, ale w razie niepewności dodatkowym sposobem może być podglądanie konstrukcji i umieszczenia punktów w istniejących już fontach.

4. Kilka sposobów na zmęczenie Projektowanie krojów pism jest procesem długoterminowym w porównaniu z większością innych zadań realizowanych przez studentów. Dlatego 55

Marian Misiak

b) become familiar with the contemporary market and copyrights concerning typeface design; c) realize that typeface design is a time-consuming process and understand the terminology useful for other graphic activities as well; d) experience the work in a group of enthusiasts, which usually generates new enthusiasm and inspires for other projects.

Making friends with curves is really worthwhile. It is the base of contemporary typeface design. The learning process is not as complicated as it first seems. The most important thing is to understand the specific character of the matter and to stay open-minded about the new information and skills. They may come in useful in other spheres of life, design or fun.

56

Marian Misiak

może też być swoistym sprawdzianem wytrzymałości. Zdarza się więc często zmęczenie, pewnego rodzaju blokada i brak pomysłów na dalszy rozwój realizacji. Kiedy spacer, dodatkowa herbatka czy YouTube nie pomaga, warto spróbować zmiany obszaru w ramach projektu.

Gdy zabraknie pomysłu na dalszy rozwój małych liter, można przejść do liter dużych, lub zająć się cyframi, znakami diakrytycznymi, testem szeryfów i odwrotnie. Często ideę lub pomysł z jednego elementu projektu można przenieść na inne. W momentach zmęczenia warto zmieniać tematy działań w ramach jednego aktualnego projektu. Stymulująca bywa również korekta, nawet jeśli dokonuje jej kolega z ławki.

5. Korzyści Projektowanie kroju po raz pierwszy (i w ogóle projektowanie czegokolwiek po raz pierwszy) wiąże się na każdym etapie z problemami i niepewnością. Pokonywanie ich, poprzez odkrywanie nowych rozwiązań, przynosi zazwyczaj korzyści ogólne, niekoniecznie związane wyłącznie z wąską specjalizacją, jaką jest projektowanie krojów. Trudno też w finalnym produkcie, którym jest działający font, uniknąć błędów wynikających z procesu uczenia się.

Wiedza uzyskana w rezultacie tego rodzaju warsztatów umożliwia: a) zrozumienie zakresu narzędzi typograficznych i ich działania; (Chodzi tu o świadomość tego, czym jest zawartość kaszty drukarskiej: kapitaliki, wersaliki, cyfry nautyczne, rodzaje myślników, znaki diakrytyczne i wiele innych. Umiejętne wykorzystanie tego materiału jest filarem projektowania graficznego w ogóle). b) poznanie współcześnie działającego rynku i praw autorskich związanych z krojami pism; c) zrozumienie czasochłonności tego rodzaju projektowania i terminologii, która może być wykorzystana w innych działaniach graficznych; d) doświadczenie atmosfery pracy w grupie entuzjastów, co zazwyczaj rodzi nowy entuzjazm i inspiruje do innych działań.

Warto zaprzyjaźnić się z krzywymi. Jest to podstawa dzisiejszego projektowania krojów pism. Proces budowania tej relacji nie jest tak skomplikowany, jak wydaje się na początku. Najważniejsze są zrozumienie specyfiki tej materii i myślenie o uzyskanych informacjach oraz umiejętnościach w sposób otwarty, który umożliwia ich stosowanie w innych dziedzinach życia, projektowania, czy zabawy.

57

Ann Bessemans

Research in Typography

INTRODUCTION At the end of the 19th century, an important trend contributing to the development of a new, functional typography set in: psychologists got interested in studying the way printed type was perceived. They started research to examine which forms of type and which fonts provide maximum legibility. Initially only psychologists did so but soon it became apparent that the field of typography had various links with several other sciences. The past 10 years various ideas to make test material more legible have been introduced by typographers, computer scientists, linguists, tutors and psychologists. Even today, despite these versatile scientific interests, we can still say there is very little collaboration between the typographic practice and the scientific disciplines including experimental scientific research. This lack of collaboration becomes clear looking at the existing research into legibility.

One of the problems lies in the choice of the word “legibility”. A lot of confusion exists in the field of legibility research due to the ill-chosen and ambiguous term legibility. The difficulties find their origin in the way researchers or designers define this term in their own research or artistic projects. Legibility is measured in several ways: reading speed, reading comprehension, eye movements, the amount of saccades, the amount of regressions, decoding, recognition, spelling, the sharpness, open counters, generous ascenders and descenders, etc. In this spectrum of definitions of legibility, researchers need to find a correct way of defining legibility for their specific research. Moreover, a lot of legibility researchers are comparing the results of the legibility studies while not looking at how legibility is measured and thus defined. This results in a maze of confusion around the terminology of legibility research which needs to be clarified and sorted for as long as ‘legibility’ is not clearly defined and outlined, we will not make any progress.

The gap between science and typography Scientific studies are often not well-founded from a methodological aspect (Lund 1999) and the test material is, correctly, fraudulent in the eyes of typographers. Scientific research does not pay much attention 58

Ann Bessemans

Badania naukowe w typografii WPROWADZENIE Z końcem XIX wieku w rozwoju nowoczesnej typografii funkcjonalnej pojawił się nowy, ważny kierunek badań – psycholodzy zainteresowali się percepcją tekstu drukowanego. Podjęli badania nad tym, które formy zapisu i jakie kroje pism gwarantują najlepszą rozpoznawalność znaków i czytelność tekstu. Początkowo jedynie oni eksplorowali ten obszar, wkrótce jednak stało się jasnym, że kilka innych dyscyplin nauki jest nim równie zainteresowanych. W ciągu 10 minionych lat pojawiały się kolejne koncepcje poprawy czytelności wprowadzane przez typografów, informatyków, lingwistów, pedagogów i psychologów. Mimo tak ogromnego zainteresowania nadal nie możemy powiedzieć, że współpraca typografów praktyków z naukowcami teoretykami i eksperymentatorami wygląda dobrze. Opłakany stan rzeczy staje się zrozumiały, kiedy bliżej przyjrzeć się istniejącym wynikom badań nad czytelnością. Problemem okazuje się samo słowo – „czytelność”. Niefortunny wybór terminu spowodował wiele nieporozumień wokół wieloznacznego określenia. Żródłem konfliktu są definicje naukowców i projektantów, odmienne na użytek badań i projektów artystycznych. Czytelność sprawdza się różnymi sposobami: oceną prędkości czytania, stopniem zrozumienia tekstu, pomiarem ruchu gałek ocznych, liczbą fiksacji wzroku na tekście, liczbą ruchów regresywnych, stopniem odczytu, czasem rozpoznawania, literowania, ostrością, wielkością świateł wewnętrznych liter, rozmiarem wydłużeń dolnych i górnych i tak dalej. Wobec takiej mnogości naukowcy muszą zdecydować o właściwym wyborze, lub pokusić się o kolejną, własną definicję czytelności na potrzeby prowadzonych obserwacji. Najczęściej wielu z nich porównuje wyniki testów nie wnikając w definicję i metodę jaką czytelność mierzono. Rezultaty budzą zakłopotanie i wskazują, że wyniki tak prowadzonych badań nie mogą być rozważane, dopóki nie zdefiniuje się jasno i jednoznacznie terminu: „czytelność”.

Przepaść między nauką a typografią Badania naukowe są często niewłaściwie osadzone metodycznie (Lund 1999), a materiały służące do testów wadliwe z punktu widzenia typografii. Testy naukowe pomijają praktyczną stronę typografii (Dyson 1999).

59

Ann Bessemans

Here the researchers/ scientists are not typographers.

These are typographic effects (such as type size, typeface, contrast, spacing…) on reading efficiency.

Most of the researches are not interested in exploring these typographic variables that can influence the results.

60

to the practical side of typography (Dyson 1999). From the typographic point of view very few attempts are made by typographers to test their designed material effectively by their target group. They portray their “findings” as truism lacking any scientific background.

From the typographic point of view there are fundamental objections towards scientific/empirical experiments carried out in the study of legibility. First, typographic variables are discarded when conducting legibility research. Secondly, it concerns the choice or motivation of the test material used in the study. In the latter typographic variables are usually perceived as interesting. In both cases fundamental objections are rooted in the limited typographic knowledge of the scientific researcher.

In some legibility research typographic variables are seen as hardly interesting. Therefore they are not considered valid, full-fledged and/or determining variables that can have an influence on the reading behaviour (Dyson 1999). Different results in such legibility studies are not ascribed to the use of different fonts.

In such studies there is a strong belief that a word’s lexical representation is formed by an abstract letter code that is independent of details within or between different fonts combined (Besner, Coltheart, Davelaar 1984, Smith 2004, Dehaene 2008). In terms of neuroscience this is a code that is invariable regardless the different visual appearances of the letters possible (Dehaene 2008, Smith 2004). If it is true that details within a single or various fonts used do not matter during reading, it is unnecessary to compare different fonts to each other because different letterforms should yield similar results. Another view that ignores the importance of typography comes from a linguistic background. Some scientists hypothesize that there is a point of tangency between the speech recognition and reading words (Krulee en Novy 1986). They conclude that visual features in words are not relevant.

In research as described above, the typographical variable is not of key interest. If they were using different fonts in a word recognition experiment and different results would show they would never support the view that the different fonts may have influenced the result (Dyson 1999). The result would be independent of the choice of the font.

To designers it is obvious that the font can be an important variable in the reading experiment: some fonts can facilitate reading or make the task more difficult. Unlike those scientists, typographers do strongly believe that the use of different fonts in experiments can lead to different results. The level of disbelief and frustration of typographers

Ann Bessemans

Jedynie nieliczne z nich uwzględniają materiały typograficzne pod kątem potrzeb docelowych odbiorcy. Typografowie stosują własne „oczywiste zasady” bez potrzeby naukowych potwierdzeń.

Uważają oni, że prowadzenie naukowych badań teoretycznych i eksperymentalnych, poświęconych czytelności nie ma sensu. Po pierwsze badania te pomijają różnorodność materiałów typograficznych. Odnoszą się wyłącznie do wybranego, testowanego materiału, potwierdzając motywację tego wyboru, ostatecznie jednak określając pozostałe możliwości jako równie interesujące. Obiekcje budzi przede wszystkim ograniczony zakres wiedzy typograficznej badaczy naukowych.

W niektórych badaniach czytelności zastosowanie zróżnicowanych odmian krojów wydaje się szczególnie zajmujące. Nie określają one jednak znaczenia i wpływu zastosowanych odmian krojów na przebieg procesu czytania (Dysson 1999). Zróżnicowane rezultaty testów nie są przypisywane różnym rodzajom zastosowanych fontów.

W tego rodzaju studiach przejawia się głęboka ufność w brak związku między leksykalną wartością słów, a ich wizualną reprezentacją, opartą o abstrakcyjny system kodowania, niezależny od detali strukturalnych liter, pochodzących z różnych krojów pism (Besner, Coltheart, Davelaar 1984, Smith 2004, Dehaene 2008). W rozumieniu neuropsychologii jest to kod oparty o wariantowe rozwiązania wizualne dla tego samego znaku (Dehaene 2008, Smith 2004). Jeśli przyjąć, iż detale różnicujące kroje pism nie mają znaczenia w procesie czytania, zbędnym staje się porównywanie rożnych fontów, gdyż różne kroje pism nie powinny wpływać na rezultat końcowy. Inna przyczyna ignorowania aspektu typograficznego ma podłoże lingwistyczne. Niektórzy naukowcy zakładają, iż zachodzi zbieżność między rozpoznawaniem mowy i odczytywaniem słów (Krulee en Novy 1986). Sugerują oni, iż wizualne atrybuty nie przynależą słowom.

W badaniach opisanych powyżej odmiany krojów nie były brane pod uwagę. Nawet jeśli porównywane były badania, w których używano różnych krojów i zróżnicowanych odmian pism, nie odnotowano wpływu tychże i nie powiązano tego z wynikami końcowymi badań (Dyson 1999).

Rezultaty interpretowane są niezależnie od wybranego do testowania fonta.

Dla projektantów wpływ wybranego kroju pisma na przebieg procesu czytania jest oczywisty. Niektóre z nich mogą utrudnić i spowolnić proces. W przeciwieństwie do naukowców, typografowie są głęboko przekonani, że różne fonty mogą w rezultacie dać odmienne wyniki. Frustracja i nieufność typografów w stosunku do tego typu badań wrasta wraz z liczbą publikacji, często ilustrowanych obrazami materiałów testowych.

W tym przypadku badacze/naukowcy nie są typografami.

Chodzi tu o parametry typograficzne (takie jak: stopień pisma, krój pisma, kontrast, odstępy międzyliterowe), które mają znaczący wpływ na wydajność czytania.

Większość badaczy nie jest zainteresowa wzięciem tych parametrów pod uwagę w swoich badaniach.

61

Ann Bessemans

Familiarity, habits, normal print, what people are used to read.

A high level of unsupervised (experimental) design.

62

with regard to legibility studies grows when they are confronted with the outcome of such studies published, depicting typography as something dispensable.

Besides the lack of interest and disbelief in typographic variables, there is another bone of contention typographers face with regard to legibility research: bad test material. When typographic variables are considered important by some scientists the legibility study is often overshadowed by a strange and/or irresponsible choice of letter.

The practical relevance of many experiments is being questioned.

This is due to the limited typographical knowledge of the scientific researchers.

Some researchers are aware that the typography and/or font will interact with what they want to measure. For instance, an experiment that studies the introduction of horizontal space between words and/ or letters must carefully choose and justify the font from the range of existing font collection. The practical relevance is questionable if the chosen font (and typographic lay-out) is not the most appropriate option for that purpose or when it completely strays from convention. Guidelines for legibility research suggest that the test material of the experiments should reflect normal print (Tinker 1965). In 1990, his assertion met serious opposition.

For long the practice of type design played only a minor role in scientific legibility research. This is understandable when we consider the fact that fonts (typeface parameters) were difficult to manipulate in the pre-digital area. The digital revolution changed the research landscape.

In the early nineties not only graphic designers were creating fonts, but also scientific researchers. To many the technological development and the development of user-friendly software for type design was an incentive to adopt an expertise that previously was only reserved to specialists. Digital type design made it possible for researchers to conduct practical experiments with typefaces. The fonts these researchers make serve the purpose of scientific legibility research. The letterforms they make are bizarre and differ widely from our conventional letterforms.

I will define these as ‘labo (laboratory) fonts’.

Labo fonts are designed by researchers having no typographic knowledge. They have been designed solely for the purpose of experimental research and designed specifically to address questions of typeface legibility. From a typographic point of view the biggest discord is that the labo fonts are very different form the fonts that people read every day. These scientists do not seem to be concerned with differences between fonts created for testing (the labo fonts) and the fonts

Ann Bessemans

Do braku zainteresowania dołącza się brak wiary w sens badania czytelności w oparciu o wadliwy, nieodpowiedni materiał testowy. Mimo iż wielu naukowców zauważa różnorodność materiału typograficznego, badania czytelności tekstu prowadzone są zwykle w oparciu o dziwaczne, lub bardzo źle dobrane kroje pism. Stąd wyniki wielu testów wydają się być wątpliwe. Przyczyna tkwi w braku wiedzy typograficznej w środowisku naukowców.

Niektórzy naukowcy jednak dostrzegają związek wybranego kroju z przebiegiem prowadzonego badania. Na przykład w badaniach poświęconych wpływowi świateł międzywierszowych, międzywyrazowych i międzyliterowych koniecznym jest świadomy i rozważny wybór fonta spośród wielu możliwych. W innym wypadku, przy zastosowaniu mocno niekonwencjonalnego kroju pisma i layoutu wynik byłby wątpliwy. Wytyczne dla badań czytelności sugerują, iż materiały testowe powinny oddawać przeciętny obraz druku (Tinker 1965). W latach 90. to stanowisko spotkało się z poważną krytyką.

Dobra znajomość, przyzwyczajenie, zwykły druk – to co ludzie są przyzwyczajeni czytać.

A. Arditi – Adjustable typography: an approach to enhancing low vision text accessibility – 2004 A. Arditi – Skład do justowania, tekst przeznaczony do badań czytelności u osób z niedowidzeniem – 2004

63

Ann Bessemans

people come across everyday. They want to give up convention in order to gain a good deal of control and precision in typeface parameters.

Detrimental is that those scientific studies are only aiming at answers the scientist is looking for. The outcome of the study only has a value in its test environment. It seems useless to test poorly designed characters that can never be used in real life. My belief is that some kind of convention should be preserved in legibility experiments.

A lot of the published scientific legibility studies don’t show the test material. They only describe what they have been tested with. Most of the time the description only includes the name of the font and the point size. Very often it is not mentioned if line length, leading, optical corrections, etc. have been taken into account. The typographical knowledge in this ‘scientific environment’ is too small to know that some typographic parameters must be considered to end up with proper test material. When typographers examine the test material they immediately come to the conclusion that the result of the study is not applicable to real life since one cannot compare apples to oranges.

The objections show that scientists don’t know how to define typography. Due to this failure the value of a lot of legibility research has been diminished (Spencer 1969). Making bad choices in terms of fonts and typography ensure that typographers remain suspicious towards the scientific findings on the legibility of typefaces and typography. In lots of legibility studies, designers are not consulted. The scientists had better seek the help of those who have professional knowledge and experience in the field of typography. That way the results would be more credible to those who could complement and strengthen their findings and translate them into a practical design.

Many typographers have created a certain kind of naivety because of their acquired knowledge and practice. This is also intensified by legibility experiments that have done little more than confirm the typographic practice (Unger 2006). They proclaim their statements to be truisms lacking any scientific background or (experimental) research.

Typographers soothe themselves by believing that they know best because of their typographic understanding. Designers have treated legibility research very arbitrarily. Assumptions were often not valid.

Designers, typographers and type designers didn’t do any proper research at all, hardly any. And if they did, most of the time it was purely empirical, not very scientific. Therefore it is unfortunate that such views on legibility are being nurtured. Unfortunately, this can lead to dismissal of sources of information, like the outcome of an empirical work.

Designers remain ignorant of the methods and results of legibility 64

Ann Bessemans

Przez wiele lat praktyczna wiedza typograficzna nie odgrywała znaczącej roli w badaniach poświęconych czytelności. Staje się to zrozumiałe kiedy uświadomimy sobie, że przed erą komputerową manipulowanie zmiennymi parametrami, określającymi skład tekstu było trudne, a wręcz niemożliwe. Rewolucja dygitalna wyraźnie zmieniła obraz tego obszaru.

W latach 90. nie tylko projektanci, także naukowcy, tworzyli nowe kroje pism. Terytoria zarezerwowane dla specjalistów zostały nagle otwarte i stały się przyjazne dla dla wszystkich użytkowników. Naukowcy mogli rozpocząć badania w oparciu o własne formy typografii. Mogli projektować fonty do badania czytelności. Przedziwne formy, które stworzyli, budzą dziś wiele kontrowersji. Określiłabym je jako „fonty laboratoryjne”.

Fonty laboratoryjne projektowane były przez naukowców nie posiadających żadnej wiedzy typograficznej. Stworzone zostały na potrzeby prowadzonych eksperymentów, związanych z badaniem czytelności. Z punktu widzenia typografii, ich największym mankamentem jest brak związku z krojami używanymi powszechnie w druku tekstów. Projektujący je naukowcy najwyraźniej nie dostrzegali różnicy między fontami, które testowali (laboratoryjnymi), a powszechnie czytanymi krojami pism. Ich zamiarem było stworzenie uporządkowanego systemu, o jasno określonych parametrach. Skupili się na tym, by odpowiadały potrzebom eksperymentu, poszukującego odpowiedzi na zadane przez nich pytania. Wyniki tych badań miały wartość wyłącznie w zadanym środowisku. Poza nim wydaje się bezcelowym używanie kroju pisma nie spełniającego podstawowych warunków użytkowych. Sądzę, że w badaniach czytelności niezbędne jest jednak utrzymanie przyjętych konwencji.

Wiele publikowanych badań wcale nie ujawnia materiałów testowych.

Tylko podaje, że zostały one użyte w testach. Często ogranicza się to do podania nazwy kroju i zastosowanej punktacji. Nie otrzymujemy informacji o liczbie znaków w wierszu, interlinii, wyrównaniach optycznych i tak dalej… To za mało, by ocenić czy materiał testowy był przygotowany prawidłowo z typograficznego punktu widzenia. Kiedy typografowie oceniają taki materiał, często dochodzą do wniosku, że miał przydatność naukową taką, jak odkrycie, co piernik ma do wiatraka.

Naukowcy nie mają pojęcia jak definiować typografię. Z tego powodu wiele badań czytelności jest bezwartościowych (Spencer 1969).

Dokonywanie niewłaściwych wyborów krojów pism i błędne użycie terminologii sprawiło, iż typografowie nabrali podejrzeń w stosunku do badaczy czytelności. Niestety, w większości badań nie interesowano się ich opinią. A byłoby to z korzyścią dla prowadzących badania. Szczególnie w przypadkach, gdy wyniki badań dałyby się implementować w obszary rzeczywistych działań projektowych.

Rodzaj ekserymentalnego, nienadzorowanego projektowania.

65

Ann Bessemans

research done by scientists. They remain suspicious towards the whole notion of legibility research and don’t seem to consent to the validity of the methodology. The problem of understanding the methodology and definition is also partly due to the fact that the scientists find it difficult to communicate clearly to non-scientists and publish their results where they can easily be read by typographers and designers who are in a position to implement their findings (Spencer 1969).

Typographers are interested in solving typographic problems related to specific needs of the end user. Searching for an increased legibility is also a popular activity among designers. Many typographers recognize the need to consider how users will respond to their design.

Nevertheless, it doesn’t seem easy for designers to put themselves in the position of a typical user. But often typographers do see themselves as the right test person and will generalize their conclusion with their target group in mind. Unfortunately, this way of designing/researching is far from objective.

Observing and seeing are conscious acts, but reading is an automatic and unconscious act (Warde 1956, Unger 2007). Readers see before starting to read, or during interruptions. This is a moment when they perceive typography. This paradoxical phenomenon of the invisible typography (reading but not seeing) may complicate the discussion and the manner of how to test the external qualities (details) of typography (Unger 2007). Typographers feel that details in letters are important and not unnecessary because readers react to them. Although most of the time it concerns a certain kind of emotion or atmosphere the reader experiences, from their experience and knowledge, typographers are convinced that letter characteristics can make the difference. A lot of typographers are pleased enough with this and are therefore not looking for scientific support.

Closing the gap Apparently there aren’t many studies that can demonstrate the difference in legibility in a scientifically and typographically justified way.

While psychologist are criticised for their lack of typographical knowledge or sensitivity, typographers’ ignorance of scientific method causes similar problems. It may seem rather unfair to expect typographers to have a detailed knowledge of scientific methods and on the other hand psychologists to have a degree in graphic design or type design.

What is necessary is a certain kind of familiarisation with typography or experimental methods. Scientists should consult designers when creating test material and designers shouldn’t be afraid of science. They 66

Ann Bessemans

Na tym polu wielu typografów wykazuje rodzaj naiwności w stosunku do wiedzy i własnych praktyk. Dodatkowo utwierdzają ich w tym eksperymenty z czytelnością, mające na celu potwierdzić działania praktyczne (Unger 2006). Głoszą, iż typografia nie wymaga żadnych badań naukowych czytelności. Twierdzą, iż sami wiedzą jak najlepiej projektować, gdyż po prostu, rozumieją typografię. Podchodzą tym samym do badań czytelności bardzo arbitralnie. Niestety nieodpowiedzialnie.

Również projektanci, typografowie i projektanci krojów pism nie wykonali żadnych wartościowych badań. Jeśli robili jakiekolwiek, to wyłącznie stosowane, niezbyt naukowe. Stąd też nadal nurtować nas może nierozwiązany problem czytelności. Niestety poszukiwania często prowadzą ku błędnym źródłom, jak wspomniane wyniki testów eksperymentalnych. Projektanci ignorują wyniki badań czytelności uzyskane przez naukowców. Podejrzliwie odnoszą się do metodyki. Problemy komunikacyjne między naukowcami i typografami mogą wynikać z trudności w komunikacji naukowców z „nie-naukowcami”. Naukowcy publikują swoje materiały sformułowane w sposób niezrozumiały dla projektantów i typografów, którzy mogliby zastosować wyniki ich badań w swoich projektach (Spencer 1969).

Typografowie pozostają skupieni na rozwiązywaniu problemów typograficznych, w zależności od potrzeb swoich klientów. Wzrost zainteresowania czytelnością jest w ogóle charakterystyczny dla środowiska projektantów graficznych. Wielu typografów uznaje za istotną reakcję czytelników na zaprojektowany przez nich krój pisma. Aczkolwiek postawienie się w roli przeciętnego czytelnika nie jest łatwe, starają się oni wejść w jego skórę i dostosować projekt do potrzeb docelowej grupy odbiorców. Niestety, często wczuwając się w rolę, przypisują tej grupie własne cechy odbiorcy. Tego rodzaju metoda oceny badań jest raczej daleka od obiektywizmu.

Obserwacja i notacja wzrokowa są świadomymi aktami, ale czytanie następuje raczej automatycznie i nieświadomie (Warde 1956, Unger 2007).

Czytający widzi, nim podejmie czytanie i czyta mimo przeszkód. Typografia jest przyswajana w jednej chwili. Paradoksem bywa przyswajanie „niewidzialnej” typografii – czytanie „bez postrzegania” tekstu – (czytanie, ale nie widzenie), to komplikuje dyskusję na temat jak testować dodane wartości (szczegóły) typografii (Unger 2007). Typografowie czują, że „diabeł tkwi w szczegółach” i czytelnicy reagują na detale liter. W wielu wypadkach potwierdza się ich przekonanie, że cechy charakterystyczne kroju pisma decydują o klimacie i emocjonalnym wyrazie tekstu. To w pełni ich zadowala i jednocześnie zniechęca do prowadzenia naukowych badań.

67

Ann Bessemans

Thanks to Dr Kevin Larson typographers get introduced into legibility research.

68

should see this as a method that is a tool they can use to answer unresolved questions (Larson 2011). Informal scientific studies can be run quickly to help designers to make better designs.

When scientists and designers team up we can progress towards getting a better insight into legibility. Experiments can be combined with typographical awareness, the source of effects on legibility can be identified, results will be acceptable for both groups, and typographers can improve the printed material. All in all errors will therefore shrink and meaningful recommendations may arise. All this may lead to a new and better understanding of legibility. Experimental studies can be valuable in different ways to contribute to typographic knowledge.

I strongly believe in a new phase in the history of type design were designers and scientists are working together. And this is happening right now. Academic design researchers are developing typefaces as test material and are running experiments in a scientific justified way.

They are making use of traditional legibility methods. This way they are providing an interesting forum to explore the conflict and bring together the scientific method and the design practice. The academic community should indeed say that typeface design expertise has an important role to play within legibility research. A design (researcher) has the ability to interpret scientific literature and translate the theory into practice.

Microsoft’s Cleartype and Advanced Reading Technologies is a major contributor to this new phase. Since 1998, this enthusiastic team has tried to combine science, technology and typography in a correct way (Microsoft 2009). Scientists are working together closely with type designers. Also students of the department of Typography & Graphic communication are introduced to what typographic research should look like.

Dr Mary Dyson is responsible for this. As a psychologist with an interest in typography she wishes to encourage a scientific approach to the study of typography. Another contribution to this phase is the admission of typography being important in legibility research. Some scientists are claiming that other researches are making wrong choices with regard to typography for their test materials (Legge, Mansfield & Bane 1996).

A common criticism of typographers and scientists is that a lot of psychological legibility experiments are performed in unnatural conditions. This means that the results cannot be easily generalised to normal reading situations. The aesthetic preferences of the reader should be taken into account. These preferences could influence the results of legibility research (Lund 1999). In most of the legibility

Ann Bessemans

pokonywanie przepaści Nie ma zbyt wielu badań wykazujących różnice między typograficznym a naukowym podejściem do zagadnienia czytelności. Zarówno psycholodzy, impregnowani na wiedzę typograficzną, jak i typografowie ignorujący badania naukowe stwarzają te same problemy. Byłoby nie w porządku oczekiwać iż typografowie nabędą wiedzy naukowej, podobnie jak nie należy spodziewać się po naukowcach, że zechcą studiować typografię. Jednak wydaje się niezbędne, by oba środowiska oswoiły się zarówno z typografią, jak i metodami badawczymi. Naukowcy powinni konsultować projekty typograficzne, a projektanci nie powinni się ich obawiać. Może okażą się pomocni w rozwiązaniu niektórych kwestii (Larson 2011). Badania powinny się rozpocząć jak najszybciej, by dać projektantom odpowiedź jak projektować lepiej.

W zespołach naukowo-projektowych dałoby się lepiej rozwiązywać problemy rozpoznawalnosci i czytelności tekstu. Prowadzone badania powinny angażować obie grupy: projektantów i naukowców. Należy jasno zdefiniować czytelność, określić warunki pracy. Stopień czytelności powinien być określony na podstawie źródeł akceptowanych obopólnie przez typografów i naukowców i wspólnie opracowanych drukarskich materiałów testowych. Tym samym może uda się uniknąć poprzednich błędów. Powinna też pojawić się nowa definicja czytelności. Działania eksperymentalne także mogą stać się wartościową metodą poszerzania wiedzy typograficznej.

Osobiście pokładam wiele wiary w wartość współpracy projektantów i naukowców, która ma dziś miejsce. Akademickie badania naukowe przyjmują krój pisma jako materiał i prowadzą z jego zastosowaniem eksperyment naukowy. Stosują tradycyjne metody określania czytelności. W ten sposób zażegnujemy ostatecznie interdyscyplinarny konflikt i skłaniamy projektantów oraz naukowców do współpracy. Społeczność akademicka powinna wreszcie przyznać, iż ekspertyzy typografów grają niebagatelną rolę w badaniu naukowym. Projektant zaś ma dość wiedzy, by wykorzystywać i stosować w projektach źródła naukowe. Microsoft’s Cleartype i Advanced Reading Technologies są silnymi uczestnikami tego procesu. Od 1998 roku ten zespół entuzjastów próbuje połączyć naukę, technologię i typografię w jeden poprawny system. Naukowcy pracują wspólnie z typografami (Microsoft 2009). Także studenci podejmujący pracę projektową są informowani o wadze researchu.

Dr Mary Dyson odpowiada za te działania. Jako psycholog zainteresowany typografią zachęca naukowców do studiowania typografii. Inną forma tego komunikatu może być stwierdzenie, że typografia jest niezmiernie ważna w badaniu czytelności. Część naukowców żali się, że zasto-

Dzięki Doktorowi Kevinowi Larsonowi typografowie zostali zaznajomieni z badaniami dotyczącymi czytelności.

69

Ann Bessemans

research studies the preferences of the reader seem to be contradictory to the reading performance of the reader (Lund 1999). A good legibility research requires guidelines within the legibility research so that a standard/normal printed matter can be imitated (Tinker 1965). Next to a normal/ familiar/good reading environment the quality of the test material is also important to simulate a normal reading condition within the research. It is useless to test extreme designs that wouldn’t last outside the testing area.

Research projects (e.g. PhD’s) bringing together healthy proportion method, correct test material and a good reading environment form the future of the scientific side of typography.

Closing gap no2 Another gap being filled by a solid relation between science and practice is the link between the type designer and his readers. Type designers have never really come in close contact with/obtained much information from the readers. Most type designers find themselves in this situation when it comes to legibility research and getting back information from the readers. Type designers are creating type for a certain group of readers but they supply the type to graphic designers, typographers, editors and publishers who form a filter between the type designer and his readers (Unger 2011).

Most of the information that the type designer gets is filtered and only rarely do they get back immediate response or any feedback from the readers first hand. Legibility researchers have experienced the same for a long time now. They did the research. Graphic designers, type designers and typographers didn’t do any at all, hardly any. Sometimes they did some empirical tests but this doesn’t mean much. So again, any information about the readers reached the type designers through the filter of scientific legibility research.

Now there are young designers who are turning into scientists, still doing graphic design and type design. This way they get into contact with and get feedback from their readers. Hopefully we will see more of this kind of typography researcher in future. This is a very useful approach if we want to learn more about legibility.

70

Ann Bessemans

sowali w swoich badaniach nieodpowiedni materiał (Legge, Mansfield & Bane 1996).

Zarówno typografowie jak i naukowcy powszechnie krytykują fakt, że większość sprawdzianów czytelności prowadzona jest w nienaturalnych warunkach. A to oznacza, że rezultatów nie da się porównać z przeciętnymi warunkami czytania. Także estetyczne preferencje czytelnika powinny być wzięte pod uwagę. Mogą one wpływać na wynik badania (Lund 1999).

Dobrze prowadzone badanie czytelności wymaga wytycznych wprowadzających standardy takie jak standard materiałów testowych imitujących typowy druk (Tinker 1965). Oprócz jakości materiałów tekstowych standardem powinno być symulowanie otoczenia typowego dla warunków w jakich odbywa się zwykle proces czytania. Stosowanie najlepszych projektów w niewłaściwym otoczeniu jest bezużyteczne.

Prace badawcze (np. doktoranckie) mogą łączyć dobrą metodykę, właściwe otoczenie i dobrej jakości materiały typograficzne do testów w zdrowych proporcjach, owocnych dla nauki i projektowania.

POKONYWANIE przepaści 2 Kolejną luką wypełniającą się powoli wzrastającym porozumieniem między naukowcami a typografami jest związek między projektantami i czytelnikami. Projektanci krojów pism nie mieli dotychczas zbyt wielu informacji na temat reakcji czytelników na projektowane kroje. Większość z nich, chcąc je otrzymać samodzielnie prowadziła badania nad czytelnością i pozyskiwała informacje zwrotne. Oczywiście kroje pism projektuje się dla czytelników, ale zamawiają je projektanci graficzni, typografowie i edytorzy związani z rynkiem wydawniczym, którzy naturalnie filtrują przepływ informacji zwrotnych między projektantami a czytelnikami (Unger 2011).

Te, które docierają do projektantów krojów pism są już mocno „oczyszczone”. Do wyjątków możemy zaliczyć sytuacje, w których typograf uzyskuje odzew z pierwszej ręki. Podobnie ma się sytuacja z badaczami czytelności. Oni przeprowadzają badania. Typografowie, graficy projektanci i projektanci krojów pism nie robią tego nigdy, no może prawie nigdy.

Czasami przecież prowadzą testy użytkowe, w ograniczonym zakresie.

Zatem i w tym wypadku trafiają do nich wyniki badań przefiltrowane przez naukowców, prowadzących badania czytelności.

I wreszcie, obecnie, pojawia się grupa młodych projektantów, którzy zwracają się w stronę nauki, jednocześnie nadal prowadząc projekty graficzne i typograficzne. Dzięki temu kontaktują się ze swoimi czytelnikami i wprost od nich otrzymują informacje zwrotne. Miejmy nadzieję, że w przyszłości częściej będziemy obserwować tę postawę. W ten sposób istotnie można by się dowiedzieć więcej na temat czytelności.

71

Ann Bessemans

72

Ann Bessemans

Przesłanie dla studentów W powyższym artykule wskazuję jak istotny jest związek między projektowaniem (materiały do testów czytelniczych) i nauką. Projektant powinien interesować się nie tylko tym jak wygląda skład, ale również w jaki sposób wpływa on na proces percepcji informacji, będącej konsekwencją ważnej relacji między zapisem, językiem wypowiedzi i przebiegiem procesu czytania.

W naszych czasach nie wystarczy być jedynie projektantem. Możemy równie dobrze produkować piękne rzeczy, jednocześnie starając się, by nasze projekty osadzone były na nieco bardziej obiektywnej, naukowej bazie. Na ile to możliwe, oczywiście!

Jeśli potrafimy dostrzec, że dany projekt jest postrzegany jako lepszy niż inny, możemy także pokusić się o sformułowanie opinii i umotywować dlaczego. Inni projektanci mogą się nie zgodzić. To opinie subiektywne. Jeśli natomiast przysiądziemy, przeprowadzimy testy, otrzymamy znaczące wyniki, wesprzemy je dodatkowo informacją naukową, to umocni naszą opinię. W ten prosty sposób możemy uczynić ją mniej subiektywną opinią, a bardziej naukową wypowiedzią teoretyczną; stworzyć obiektywną regułę, którą mogą stosować inni ludzie.

73

Ann Bessemans

MY intent FOR STUDENTS In this article I want to stress how important the relation between design (for reading materials) and science is. As designers we are not only interested in what typography looks like but also in how easily people can process this information. As a consequence the relation between the script, language and reading process of your reader is very important.

These days it is no longer enough to be merely a designer. We can just design and make pretty things but it is also important and interesting to base the work on something that is a little bit more objective and scientific. If this is possible of course!

If we would like to test if one design is better than the other design, we could form an opinion and try to motivate it. But another designer can disagree. This is purely subjective. But if you sit down and you conduct an experiment, you test it and you actually get statistically significant results, then there is background information and scientific information to help you form your opinion. This is how you are able to disperse this information in a clearer fashion, where it is not just an opinion but becomes more of a theory or a law that can be adopted by other people. It is more objective.

I’m a designer and I studied design only in my higher education but for my PhD research I come across scientific fields like psychology, ophthalmology, biology, etc. This is something I had never learned during my studies. But in some way it is nice to challenge oneself and to not just become complacent being a designer. Try to break the mould and try to mean something for legibility and the type community in general.

74

Ann Bessemans

Jestem projektantką. Studiowałam projektowanie graficzne, ale na potrzeby mojej pracy doktorskiej zagłębiłam się w obszary nauk takich jak psychologia, oftalmologia, biologia i tak dalej. W coś, czego nigdy nie zgłębiałam w czasie moich studiów. Jednak dobrze jest podjąć wyzwanie, zamiast być jedynie nieświadomym i błogo zadowolonym z siebie projektantem. Spróbujmy złamać formy i zrobić coś znaczącego dla badań czytelności i społeczności typograficznej w ogóle.

75

Ann Bessemans

BIBLIOGRAPHY Arditi, A. 2004. Adjustable typography: an approach to enhancing low vision text accessibility. Ergonomics, Vol. 47, n° 5 469–482.

Besner, D. Coltheart, M. & Develaar E. 1984. Basic Processes in Reading: Computation of Abstract Letter Indentification. Canadian Journal of Psychology, 38: 126–134.

Dehaene, S. 2009. Reading in the Brain. Viking Penguin, New York.

Dyson, Mary C. 1999. Typography through the eyes of a psychologist.

Hyphen, 2 (1), 5–13.

Krulee, G.K. & Novy F. 1986. Word Processing and Effects of Variability in Type Fonts. Perceptual and Motor Skills 62: 999–1010.

Larson, K. 2011. Legibility Research. Lecture conference About Legibility, Hasselt Juni.

Legge, G.E. Mansfield, S.J., Bane, C.B., 1996. Psychophysics of reading: XV. Font effect in normal and low vision. Reprinted from Investigative Visual Science, Vol. 37, n° 8: 1492–1501: p2.

Lund, O. 1999. Knowledge Construction in Typography: The Case of Legibility of Sans Serif Typefaces. The University of Reading: thesis Microsoft. 2009. Microsoft Typography. Consulted on 8 September 2011 on the World Wide Web: http://www.microsoft.com/typography/ AboutMST.mspx.

Smith, F. 2004. Understanding Reading. Lawrence Erblaum Associates Publishers, Mahwah, New Jersey, London.

Spencer, H. 1969. The visible word. London.

Tinker, M.A. 1965. Bases for Effective Reading. Minneapolis Unger, G. 2006. Terwijl je leest. De Buitenkant, Amsterdam.

Unger, G. 2007. Typografie als voertuig van de wetenschap. De Buitenkant, Amsterdam Unger, G. 2011. Legibility. Lecture conference About Legibility, Hasselt Juni.

Warde, B. 1956. The Crystal Goblet. Sixteen Essays on Typography. The world publishing company, Cleveland and New York.

76

Ann Bessemans

Bibliografię ze względu na brak polskich tłumaczeń tekstów, do których odnosi się autorka, podajemy wyłącznie w języku angielskim. •

77

Ann Bessemans

Martyna Bargiel Joanna Biedna Barbara Bigosińska Anna Bil Szymon Celej Tomasz Fabianowicz Viktoriya Grabowska Kamil Kamysz Marcin Kasperek Bogna Kowalska Agnieszka Małecka Zofia Oslislo Grzegorz Owczarek Arleta Sternal Szymon Sznajder

78

stu denci dents Ann Bessemans

79

Martyna Bargiel

Sensa Sensa is one of the results of the Ala ma font(a) workshop. It was aimed to be a text typeface for books rather than for screen. During my design process, I decided to create a display typeface with young and modern character, that can be used in headlines and logotype. For fulfilling these aims, I designed wide letters with a large x-height, so that there are generous counterforms which create a lighter text colour.

Another feature you can find in the serifs: they are slanted to support reading fluently from left to right.

Although Sensa has now a limited set of letters, my goal is to create a cohesive type family in future. I am also interested in creating a narrower typeface, that could work better for books.

Martyna Bargiel – born 28.08.1988 in Bielsko-Biała, graduated with distinction from Academy of Fine Arts in Katowice in Graphic Design and currently attends an MA course. She managed to get awards in a few competitions (first award in a portfolio competition See&Say, 2011; first award in the ‘Young Creative Students’ competition in a Design category with Hania Stano, 2011; 2nd award in a ‘Re:klama Re:think Re:design Re:new’ competition, 2010; award in the ‘Book well designed’ competition, 2010) and participate in a few exhibitions (STGU exhibition on Lodz Design Festival, 2011; diploma projects exhibition in Taipei, 2011; ‘Ants in chocolate’ – illustration exhibition, 2010). She loves graphic design and because of that she sleeps 3 hours for a day and stays permanently dreamy, additionally, she doesn’t like to have too many people around her.

80

Sensa

Sensa Sensa jest jednym z efektów warsztatów Ala ma font(a). Zaplanowany został jako krój tekstowy, raczej dedykowany książkom niż ekranom.

Podczas procesu projektowego jednak zdecydowałam się stworzyć krój akcydensowy o młodzieżowym i nowoczesnym charakterze, który mógłby być też wykorzystywany w nagłówkach i logotypach.

By zrealizować te założenia, zaprojektowałam szerokie litery z dużą wysokością x, których formy są dość owarte i dzięki temu tworzą jaśniejszy tekst. Inną ich cechą charakterystyczną są szeryfy: zostały pochylone, by ułatwić proces płynnego czytania od lewej do prawej.

Mimo iż Sensa aktualnie posiada ograniczony zestaw znaków, moim celem jest stworzenie spójnego kroju w przyszłości. Chciałabym również skupić się na pracy nad węższym krojem, który byłby bardziej zorientowany na tekst ciągły.

Martyna Bargiel – ur. 28.08.1988 w Bielsku-Białej, ukończyła z wyróżnieniem Projektowanie Graficzne na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach z tytułem licencjata i aktualnie jest studentką studiów magisterskich na tejże uczelni. Udało jej się zdobyć nagrody w kilku konkursach (np. wygrana w konkursie na portfolio See&Say, 2011; wygrana w konkursie Young Creative Students w kategorii Design, wraz z Hanią Stano, 2011; II miejsce w konkursie Re:klama: Re:think Re:design Re:new, 2010; nagroda w konkursie „Książka dobrze zaprojektowana”, 2010) i wziąć udział w kilku wystawach (m.in. wystawa STGU na Łódź Design Festival, 2011; wystawa prac dyplomowych w Taipei, 2011; wystawa ilustracji „Mrówki w czekoladzie”, 2010). Uwielbia projektowanie graficzne, przez co sypia po 3 godziny na dobę i jest permanentnie półprzytomna, ponadto nie lubi mieć wokół siebie zbyt wielu ludzi.

81

Martyna Bargiel

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Sensa lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

82

AHKOS.,?! abcdefghij klmnopqrst uvwxyząęł AHKOS abcdefghijklmnopqrstuv wxyząćęłńóśżź ,!?

Sensa

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in masuria, poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit.

A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands. Some live in groups.

16/22 pt

144 pt

83

Joanna Biedna

Caty Caty is the first typeface I have designed. I have been fascinated by lettering for a long time, and at the Ala ma font(a) workshop I got the chance to discover the secrets of type design. I think that my profession as an architect influented my type design.

I want to create simple letter forms, that have no ornaments, well profiled with sublime detail, which harmonizes with typeface and gives an interesting lettering. This idea results in sans serif typeface.

All the letters are built from the same basic repetitive components.

The base of the bottom at the letters “a”, “b”, “d”, “p”, “q” is the characteristic “foot”, which gives a specific disorder. Peculiarity is also sharp chamfers.

Caty typeface is designed more for slogans, headlines, advertising, or visual identification in the city space or in interiors, than for body text. Its visual character allows it to be used also as a typeface for books about cats for children.

Joanna Biedna – is an architect. Graduated from the Faculty of Architecture at Wroclaw University of Technology. She also studied in Oulu, and gained work experience in studios in Poland and the Netherlands. Currently residing in Katowice, where she works in one of the best Polish architectural offices.

She buys, sends a designs postcards. Loves to make surprises. She travels a lot.

84

Caty

Caty Caty to pierwszy krój pisma, jaki zaprojektowałam. Od dawna fascynuje mnie liternictwo i na warsztatach Ala ma font(a) miałam możliwość poznania tajników typografii. Myślę, że mój zawód architekta wywarł duży wpływ na projekt fonta.

Zależało mi na stworzeniu kroju prostego, pozbawionego ozdobników, dobrze wyprofilowanego, z wysublimowanym detalem, współgrającym z krojem i nadającym mu ciekawy charakter. Te założenia skutkują krojem sans serif.

Wszystkie litery zostały zbudowane z takich samych, powtarzalnych elementów. Dolna podstawa przy literach „a”, „b”, „d”, „p”, „q” to charakterystyczna „stopa”, która wprowadza specyficzne zaburzenie.

Swoistą cechą są również ostre ścięcia.

Krój pisma Caty, bardziej niż do składania tekstów, przeznaczony jest do haseł, nagłówków, reklamy czy identyfikacji wizualnej w przestrzeni miejskiej, lub we wnętrzach. Jego charakter wizualny sprawia, że może być również krojem do książeczek o kotach dla dzieci.

Joanna Biedna – jest architektem. Ukończyła Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej. Studiowała także w Oulu, a praktyki zawodowe zdobywała w pracowniach w Polsce i w Holandii. Obecnie zamieszkała w Katowicach, gdzie pracuje w jednym z najlepszych polskich biur architektonicznych.

Kupuje, wysyła, a także projektuje pocztówki. Bardzo lubi robić niespodzianki.

Dużo podróżuje.

85

Joanna Biedna

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

caty lapikon, szczę� cie, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sze� ć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

A H K O S . , ?! abcdefghij klmnopqrs tuvwxyząęł

14/20 pt

+-_\/ 86

Caty

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in masuria, poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha.

A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands.

Some live in groups, and the best

16/22 pt

144 pt

87

Barbara Bigosińska

Sambukka Sambukka is a contemporary serif typeface based on tool. Most of all, it is dedicated to the artistic books, poetry and specificly short literary genres so that to enhance the meaning of each word.

Based on tool, lettershapes emphasize the certain roughness and strongness of the typefaces. Massive serifs underline the x-height and influence its stability. Due to the richness of treated with a great care details Sambukka perfoms excellent both in small and big sizes.

Sambukka family is thought to work in four basic weights: regular, italic, bold and bold italic, featuring also small caps and special characters.

Those four weights are far enough to create refined typographical relations such as enhancements or distinguishments. The italic deserves additional attention, due to its calligraphic flavours which are in a great contrast to the regular weight.

Barbara Bigosińska – studied Graphic Design at the Academy of Fine Arts in Katowice. In 2010/2011 she was a student-assistant in the lettering and typography studio. Scholarship holder from the Ministry of Culture and National Heritage. Currently, she is an active designer. She is developing her career as part of MyBABY design team (possibly can be translated: WeWITCHES). Her works are featured and exhibited on international and domestic events, e.g. on expo 2010 in Shanghai.

88

Sambukka

Sambukka Sambukka to współczesny, szeryfowy krój pisma oparty na narzędziu.

Przede wszystkim jest dedykowany książkom artystycznym, poezji i krótkim formom literackim, w których każde słowo ma określone znaczenie.

Wynikające z narzędzia formy glifów podkreślają zdecydowany charakter kroju. Dzięki masywnym szeryfom wyraźnie zaznaczona została wysokość x, co pozytywnie wpłynęło na stabilność kroju. Ze względu na bogactwo detali, potraktowanych z największą troskliwością, krój dobrze sprawdza się zarówno w małych, jak i dużych punktacjach.

Projekt zakłada cztery odmiany: regular, bold, italic i bold italic, które pozwalają na budowanie różnorodnych relacji typograficznych: napięć, odróżnień czy wyróżnień. Na szczególną uwagę zasługuje odmiana pochyła, której forma jest bardzo silnie skontrastowana z regularną.

Barbara Bigosińska – absolwentka Akadaemii Sztuk Pięknych w Katowicach.

Ukończyła Projektowanie Graficzne. W roku akademickim 2010/2011 asystentkastażystka w pracowni liternictwa i typografii. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Obecnie aktywna projektantka. Współtwórczyni duetu projektowego MyBABY. Uczestniczka wielu wystaw w kraju i za granicą, m.in. wystawy expo 2010 w Szanghaju.

89

Barbara Bigosińska

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Sambukka lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

90

AHKOS.,?! abcdefghij klmnopqrs tuvwxyząęł ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWX YZ abcdefghijklmnopqrstuvwxy ząćęłóśżź.,!?1234567890&*()[]:;

Sambukka

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands. Some live in groups, and the best known

16/22 pt

akp

144 pt

91

Anna Bil

Kindy This is a kind of hybrid, whose features are rooted in caligraphy. For creating the letters, I started from the “double pencil method” and the movement of my hand (as described in Martin Majoor’s article).

Several letters have an italic construction because I wanted to create a fluent and a soft display font. The display font is meant to be used in text for poetry, headlines and packaging.

It’s easy to fall in love with it!

Anna Bil – graduated from Graphic Art at the Academy of Fine Art in Katowice.

She now studies Graphic Design at the same academy. She also studied at the Bellas Artes in Porto, Portugal. A scholarship holder from the Prime Minister and the Ministry of Culture and National Heritage. She works as a graphic designer in the new-marketing agency Chilid. She created the MyBABY – design team. She is keen on outdoor sports. In her free time she is a painter. Her works are featured and exhibited on international and local events.

92

Kindy

Kindy To hybryda wynkiająca z zabawy w kaligrafię. Przy pracy na krojem wykorzystałam metodę połączonych dwóch ołówków i gestu ręki. Forma niektórych liter ma konstrukcję italikową, co wpływa na swoistą płynność i miękkość w wyrazie. W rezultacie powstał krój o wyraźnych cechach akcydensowych, do składu krótkich form literackich, tytułów, opakowań.

Jest to krój, w którym łatwo się zadurzyć.

Ania Bil – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie ukończyła Grafikę Warsztatową (dyplom w Pracowni Litografii), teraz studiuje Projektowanie Graficzne na tejże uczelni. Studiowała w Bellas Artes w Porto, Portugalii. Stypendystka Prezesa Rady Ministrów oraz Ministra Kultury i Sztuki i Dziedzictwa Narodowego. Pracuje jako projektant w nowo-marketingowej agencji Chilid. Współtwórczyni duetu projektowego MyBABY. Pasjonatka sportów outdoor’owych. W wolnych chwilach maluje. Wystawiała w kraju i za granicą.

93

Anna Bil

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Kindy lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

94

AHKOS.,?! abcdefghijk lmnopqrstu vwxyząęł AHIKOSabcdefghijklmnopqrstuv wxyząę.,!?

Kindy

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in masuria, poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit.

A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands. Some live in groups, and the best known

16/22 pt

akp

144 pt

95

Szymon Celej

Esther Esther is a serif text typeface created during Ala ma font(a) workshop, that was organized by Academy of Fine Arts in Katowice. Inspiration for this font came from tool typefaces, where asymetry of serifs results from the tool itself and from the way it is being used by the writer. Esther is composed with asymetric elements which form individual signs. Big counter makes text easy to read even with very small sizes. Owing to its unusual line, Esther may well be used as a display font. Curvature of endings gives the type more natural character, but oblique elements with diverse thicknes increase dynamics.

It had all begun with Photography School I finished in 2007. Polish-Japanese Institute of Information Technology (New Media Art Department) came next. For my diploma 2011 I designed a sans-serif corporate typeface called Taran.

Working with motion and motionless pictures, I am developing my own projects.

One of them is cooperation with an independent theatre collective called 52°43’N 19°42’E Project. In this team I am responsible for graphics, visualisations and lighting design but I’m also active as an actor.

• hypnotype.com

Esther

Esther Esther to szeryfowy krój tekstowy, zaprojektowany w ramach warsztatów Ala ma font(a) organizowanych przez ASP w Katowicach. Charakteryzuje go asymetryczność elementów tworzących poszczególne znaki.

Koncepcja jest inspirowana pismem narzędziowym, gdzie asymetryczność szeryfów wynika z rodzaju i sposobu operowania narzędziem. Duże światło wewnątrzliterowe pozwala na bardzo dobrą czytelność tekstu, nawet przy zastosowaniu małego stopnia pisma. Dzięki swojej nietypowej konstrukcji dobrze sprawdza się jako pismo ozdobne. Zaokrąglenia zakończeń znaków nadają krojowi swobodniejszy charakter, a zastosowanie skośnych elementów, o zmiennej grubości, zwiększa jego dynamikę.

Wszystko zaczęło się od Szkoły Fotograficznej, którą ukończyłem w 2007 roku.

Następnie, w 2011 roku ukończyłem Polsko-Japońską Wyższą Szkołę Technik Komputerowych na Wydziale Sztuki Nowych Mediów. Jako element dyplomu zaprojektowałem bezszeryfowy krój korporacyjny o nazwie Taran.

Obecnie, rozwijając własne projekty, pracuję z obrazem ruchomym i nieporuszonym. Współpracuję również z niezależną grupą teatralną 52°43’N 19°42’E Project.

W tym zespole jestem odpowiedzialny za oprawę graficzną, wizualizacje i reżyserię światła, a także funkcjonuję jako aktor.

• hypnotype.com

97

Szymon Celej

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Esther lapikon,szczęście,wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

98

AHKOS.,?! abcdefghij klmnopqrs tuvwxyząęł AĄBCDEĘFGHIJKLŁMNOPQRSŚT UVWXYZabcdefghijklmnopqrst uvwxyząęłńóśżź.,!?1234567890@ ( ) * : ; = ~ « » · × ˆ ˇ ˘ ˙ ” „ ‹ › ¢ € æ¶

Esther

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha.

A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands.

16/22 pt

akp

144 pt

99

Tomasz Fabianowicz

Elementari Elementari is a mono-linear script font dedicated to help children, aged 6–7, who are at a stage of learning how to write.

It combines elements of easy writing and good legibility. It is an attempt to take a fresh look at abc-scripts fonts and clean them of the traditional, and historical influences.

Elementari is a slightly slanted typeface reflecting the natural writing movements, yet without the addition of ornamentation found in other scripts.

Caps were treated separately. They are not connected with the lower case letters, but their shapes refer to simple sans serif letters. Elementari is a fully functioning OpenType font, that automatically selects the appropriate connection between letters. My aim is to complete a family of text fonts that work with the abc-script.

Tomasz Fabianowicz – born in Warsaw in 1981. He graduated from Faculty of Industrial Design at Academy of Fine Arts in Warsaw and Academic Course of Typography.

As a thesis project he created a system for identification of public transport in Warsaw. For some time, he was creating concept arts for computer games, but eventually became fascinated by typography, typesetting and designing fonts. Currently, he works as a graphic designer. In the meantime he rides his skates, and fixie bike in the streets of Warsaw.

• woznkt.com \ woznkt.blogspot.com \ woznkt@gmail.com

100

Elementari

Elementari Elementari to jednoelementowa pisanka przeznaczona dla dzieci, w wieku 6–7 lat, które są na etapie nauki pisania. Łączy w sobie elementy łatwej piśmienności i dobrej czytelności.

Projekt ten jest próbą świeżego spojrzenia na pismo elementarzowe i oczyszczenia go z tradycyjnych i historycznych naleciałości.

Lekko pochylone Elementari naśladuje naturalny ruch ręki, jednocześnie pozbawione jest ozdobników, które można znaleźć w innych pisankach.

Wersaliki zostały potraktowane oddzielnie. Nie łączą się one z małymi literami, a ich kształt nawiązuje do prostych pism bezszeryfowych.

Elementari jest w pełni funkcjonującym fontem OpenType, który automatycznie dobiera odpowiednie połączenia między literami.

W planach jest powstanie kompletnej rodziny pism tekstowych, które współpracowałaby z pisanką elementarzową.

Tomasz Fabianowicz – urodził się w Warszawie w 1981 roku. Absolwent Wydziału Wzornictwa Przemysłowego ASP w Warszawie i Akademickiego Kursu Typografii.

Jako projekt dyplomowy stworzył system identyfikacji transportu publicznego Warszawy. Przez jakiś czas tworzył szkice koncepcyjne do gier komputerowych, ostatecznie jednak zafascynował się typografią, składem tekstu i projektowaniem pism.

Aktualnie pracuje jako projektant graficzny. W międzyczasie jeździ na rolkach i ostrym kole po warszawskich ulicach.

• woznkt.com \ woznkt.blogspot.com \ woznkt@gmail.com

101

Tomasz Fabianowicz

name / nazwa 36 pt

Elementari

sample / przykład 20/26 pt

lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż

alphabet / alfabet 40/48 pt

AHKOS.,?! abcdefghijkl mnopqrstuv wxyząęł

14/20 pt

102

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXY Z abcdefghijklmnopqrstuvwxyząćęł ó ś ż ź . , ! ? 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 @ # $ % & * ( ) [ ] :;»«

Elementari

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

10/14 pt

12/16 pt

16/22 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands. Some live in groups, and the best known species, the Asian lapikon, lives in

akp

144 pt

103

Viktoriya Grabowska

Fjord Fjord is a text serif typeface, designed with book publications in mind.

It is intended to setting long texts in small print size. Prominent serifs, low-contrast modulation and the proportions improve the typeface’s legibility in small sizes. Through the original construction and carefully designed details, Fjord also becomes distinctive in bigger sizes. The typeface was started under the name Young as a graduation project at Sign and Typography Studio at Academy of Fine Arts in Poznań (supervisor: Krzysztof Kochnowicz). It was awarded at Central European Review of Design Graduation Projects. During Ala ma font(a) I was working on development of the regular weight and I created the Bold and Italic to the family. The regular weight is available at Google Web Fonts under a name Fjord One for free (www.google.com/ webfonts/specimen/Fjord+One). The Pro Version will be distributed by Sorkin Type Co. I am a graphic designer understood as the wide spectrum of activity in the subject. The typeface design is the most important part of my interests.

I hold a Master in Graphic design from the Academy of Fine Arts in Poznań, where I’m currently living and working as freelance graphic and type designer. Since 2010, I’m also in assistant at Sign and Typography Studio at the University of Arts in Poznań. For more check out my blog • www.vikaniesiada.blogspot.com

104

Viktoriya Grabowska

Fjord Fjord to szeryfowy krój pisma o przyjaznym charakterze oraz eleganckim i nowoczesnym wyglądzie. Font powstał z myślą o książkach: jego głównym zastosowaniem jest skład długich tekstów małym stopniem pisma.

Jednak oryginalna konstrukcja znaków i starannie dopracowane szczegóły czynią go atrakcyjnym również w większych rozmiarach (np. w tytulariach). Krój został rozpoczęty jako praca dyplomowa w Pracowni Typografii i Znaku, pod kierunkiem prof. Krzysztofa Kochnowicza na asp w Poznaniu (pod nazwą Young) i wyróżniony w Międzynarodowym Przeglądzie Projektów Dyplomowych Graduation Projects. W trakcie warsztatów Ala ma font(a) uzupełniłam i zredagowałam odmianę prostą i rozpoczęłam pierwsze prace nad odmianą grubą i kursywą. Odmiana prosta jest dostępna do pobrania na Google Web Fonts (www.google. com/webfonts/specimen/Fjord+One) pod nazwą Fjord One. Wersja Pro dystrybuowana będzie przez Sorkin Type Co. Zajmuję się szeroko pojętym projektowaniem graficznym, jednak projektowanie krojów pism jest moją domeną. Skończyłam projektowanie graficzne na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie obecnie mieszkam i pracuję jako grafik i projektantka krojów pism. Od 2010 jestem również asystentką w Pracowni Typografii i Znaku na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Więcej o tym co robię na blogu • www.vikaniesiada.blogspot.com 105

Viktoriya Grabowska

name / nazwa 30 pt

sample / przykład 20/26 pt

alphabet / alfabet 36/44 pt

14/20 pt

106

Fjord

10/14 pt

12/16 pt

16/22 pt

144 pt

107

Kamil Kamysz

Hoptype Hoptype is a screen font, designed for iPad applications for children.

Design factors were: low screen resolution, change of direction of text by rotating the device and high legibility on a colored background.

The design was based on Susan Walker’s research (2005) from Reading University. The emotional aspect of text in children stories was also an important part of my research. Inspired by onomatopoeias in comic books, I used an OpenType algorithm, that would make the letters hop.

It is then possible to enhance the reading experience through play by linking sound and text.

Result: a typeface with ascenders higher than descenders. This makes the application designer use higher leading value, improving legibility.

Hoptype has simple, wide serifs, which help create a horizontal flow to letters, supporting the reading process. The slant of special glyphs adds a dynamic element to the text.

Kamil Kamysz – graphic designer and assistant professor at the Academy of Fine Arts in Krakow. He also studied in KHB in Berlin. Scholarship holder of the Ministry of Culture and National Heritage in 2009. Winner of Children’s University Teacher of the Year Prize in 2011 for design workshop “Gra¬muzyka! Co w duszy gra?”.

Seafood maniac, Monty Python and Terry Pratchett’s fan.

108

Hoptype

Hoptype Hoptype to krój ekranowy, przeznaczony do stosowania w aplikacjach dla dzieci, na tablety iPad. Wpływ na założenia miały: niska rozdzielczość ekranu, zmienność kierunku tekstu poprzez obrót wyświetlacza, konieczność harmonii obrazu i tekstu oraz uzyskanie wysokiej czytelności na wielobarwnych tłach.

Założenia oparłem na badaniach Susan Walker z Reading University (2005). Istotny był też emocjonalny aspekt treści w książkach dla dzieci – inspirację stanowiły komiksowe onomatopeje. Użyty algorytm OpenType sprawia, że litery „podskakują”. Poszerza to spektrum doświadczeń związanych z czytaniem o zabawę łączącą tekst i dźwięk.

Efekt: krój o wydłużeniach górnych większych niż dolne – projektant leyoutu aplikacji musi zatem użyć większej interlinii, poprawiając czytelność.

Uproszczone szeryfy nadają tekstowi horyzontalny dukt, ułatwiając czytanie, a pochylenie glifów specjalnych zwiększa dynamikę tekstu.

Kamil Kamysz – grafik projektant, asystent na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Studiował też w KHB w Berlinie. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2009 r. Laureat Nagrody Głównej Uniwersytetu Dzieci (Wykładowca Roku 2010/2011) za warsztat z designu „Gramuzyka! Co w duszy gra?”. Uwielbia owoce morza, Monty Pythona i książki Terry’ego Pratchetta.

109

Kamil Kamysz

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Hoptype lapikon, szczęście, wstrząsnąć, zółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął bozy puch, sześć fran, jedź wbić nóz krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

AHKOS.,?! abcdefghijklm nopqrstuvwxyz ąęł A H K O S abcdefghijklmnopqrstuvwxyząćęłó ś ź. , ! ? ho

110

ho hohh

Hoptype

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in masuria, poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands. Some live in groups, and the best known species, the Asian lapikon, lives in underground burrows, or lapikon holes.

16/22 pt

144 pt

111

Marcin Kasperek

Miktyka Miktyka is a typeface designed during Ala ma font(a) workshop.

It is a strong serif typface with a classical construction and clear letter forms, which is intended to be used in setting large amount of text in small sizes. However, the long ascenders and descenders in this typeface make us aware of the added use of leading. This project is not complete yet, as I need to refine some details in order to create a usable typeface that is publishable.

Marcin Kasperek – graduated from Academy of Fine Arts in Katowice (ba diploma in Information Design Studio). He continues his education in the field of graphic design attending ma studies at the same Academy.

He works as a freelance designer of publications, magazines and books. Among others, he is a co-author of the Application Form for Katowice to be designated European Capital of Culture 2016. He designed Teofil editiorial series and the layout for Opcje quarterly. Currently, he collaborates with cultural institutions such as City of Gardens and Ars Cameralis Silesiae Superioris.

112

na

Miktyka

Miktyka Miktyka to szeryfowy krój pisma o stosunkowo mocnym charakterze.

Font powstał z myślą o wykorzystaniu akcydensowym: jego głównym przeznaczeniem jest stosowanie w tekstach krótkich, tytulariach oraz wyróżnieniach. Klasyczna konstrukcja i wyrazista forma znaków pozwalają na wykorzystywanie fontu do składu tekstu w niewielkich punktacjach.

Trzeba jednak pamiętać, że poprzez znaczące wydłużenia górne i dolne jesteśmy zmuszeni do stosowania większej interlinii.

Prace nad krojem zostały rozpoczęte na warsztatach Ala ma font(a).

Projektowanie kroju będzie kontynuowane, a jego szczegóły dopracowywane. Jeżeli krój nie będzie zawierał błędów, zdecyduję się go udostępnić.

Marcin Kasperek – uzyskał stopień licencjata na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, dyplomem w Pracowni Projektowania Informacji Wizualnej. Aktualnie kontynuuje edukację w dziedzinie projektowania graficznego na studiach magisterskich asp w Katowicach. Poza uczelnią zajmuje sie projektowaniem publikacji, książek, magazynów. Współtworzył wniosek aplikacyjny Katowic o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016, layout serii wydawniczej Teofil oraz projektował layout kwartalnika Opcje. Stale współpracuje z instytucjami kultury: Katowice – Miasto Ogrodów oraz Ars Cameralis Silesiae Superioris.

113

Marcin Kasperek

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Miktyka lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

114

AHKOS.,?! abcdefghij klmnopqrs tuvwxyząęł ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW XYZ abcdefghijklmnopqrstuvw xyząćęłóśżź .,!?:;

Miktyka

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

10/14 pt

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha.

A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands.

16/22 pt

akp

144 pt

115

Bogna Kowalska

Realnot Font was created at Ala ma font(a) worshop and used in ‘Scope’ piece (in 2011, at Multimedia and Image Processing Lab led by Anna Klimczak, ph.d. and Marcin Wichrowski, m.sc., NMA, PJIIT).

The aim of designing this typeface was to create a character set for the new media environment A.R. (Augmented Reality). Augmented Reality generates a composite scene for the user, that is a combination of the real physical scene and the virtual reality that is generated by the computer. Special glasses (Vuzix AR) allow the user to experience both real/ physical and digital/virtual scenes in tandem. My font was designed for use on screen, readability and legibility was important for both adult and young interactive installation users. Features, which improve readability, are big x-height, wider shapes and slightly curved serifs. Letters can be displayed as flat shapes, in two dimensions and also three-dimensional: by creating depth, distance, between its front and back surfaces. They work as parts of both static and dynamic, animated compositions.

Bogna Kowalska – is a student in New Media Art at the Polish-Japanese nstitute of Information Technology in Warsaw. She is currently researching and exploring the ‘word’. Her interactive art works were exhibited by Polish National Audio-visual Institute at Culture 2.0 (2010) and European Culture Congress (2011).

She works as a freelance graphic designer.

‘Scope’ – instalation in augmented reality, typeface in 3d ☟

116

Realnot

Realnot Font zaprojektowany w ramach warsztatów Ala ma font(a) został zastosowany w pracy pt.: „Meta” (zrealizowanej w 2011 r. w Pracowni Multimediów i Technik Przetwarzania Obrazu pod kierunkiem dr hab. Anny Klimczak i mgr inż. Marcina Wichrowskiego, SNM, PJWSTK).

Zestaw znaków został zaprojektowany z myślą o środowisku nowych mediów, rzeczywistości wzbogaconej. Technologia umożliwia stworzenie sceny, która jest kombinacją fizycznej i wirtualnej rzeczywistości wygenerowanej przez komputer. Specjalne okulary (Vuzix AR) pozwalają użytkownikowi doświadczyć jednocześnie obu światów. Krój pisma przeznaczony jest do zastosowania na ekranie. Czytelność i rozpoznawalność jest istotna dla młodszych i dorosłych użytkowników interaktywnych instalacji. Cechy powodujace wyższą rozpoznawalność znaków, to duża wysokość x, szerokie kształty, wyraźne szeryfy. Litery mogą być użyte w realizacjach „płaskich”, dwuwymiarowych oraz w trójwymiarze, poprzez stworzenie głębi, pomiędzy frontową, a tylnią powierzchnią obiektu; statycznie, lub jako element dynamiczny animowanych kompozycji.

Bogna Kowalska – jest studentką na kierunku Sztuki Nowych Mediów w PolskoJapońskiej Wyższej Szkole Technik Komputerowych w Warszawie. Obecnie bada znaczenie pojęć dotyczących ról społecznych płci i eksperymentuje ze słowem.

Uczestniczyła w wystawach Narodowego Instytutu Audiowizualnego: Kultura 2.0 (2010) oraz Europejski Kongres Kultury (2011). Pracuje jako projektant informacji wizualnej. „Meta” – instalacja rzeczywistości wzbogaconej, krój pisma w trójwymiarze ☟

117

Bogna Kowalska

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

118

Realnot

10/14 pt

12/16 pt

16/22 pt

144 pt

119

Agnieszka Małecka

Hexa The aim was to design a typeface dedicated to my 6-year-old daughter Matylda, who is starting to learn how to read and write, therefore the element of creating a typeface that can have a visual impact in a body text was an important factor. My initial starting point was to create letter characters based on forms that surround my daughter in her everyday life.

The typeface isn’t completed yet but the overall character is there.

Hexa has strong characteristic serifs and would be suitable for expressive or limited text. “Hexe” in German means: herridan, shrew, witch, hag and was influenced by the atmosphere at Hogwarts that is described in the Harry Potter books: hexing, magical mixtures, flying objects and other increadible fantasies, therefore the name reflects how the typeface looks.

Agnieszka Małecka – graphic designer and a graphic design teacher at the Academy of Fine Arts in Katowice, used to be active graphic artist as well.

Always wanted to have a go at tapeface designing, 100% beginner! Maybe a type type?

120

Hexa

Hexa Założeniem było zaprojektowanie kroju z myślą o mojej 6 letniej córce Matyldzie, która rozpoczyna naukę pisania i czytania, dlatego charakter Hexy konstruowany był w taki sposób, aby tekst nią złożony posiadał zdecydowany i „bajkowy” styl. Wersja, którą prezentuję nie jest jeszcze ostateczną, ale zawiera cechy, które wynikają z założeń projektowych.

Hexa ma mocne, charakterystyczne szeryfy i może być odpowiednia do wyróżnień. „Hexa” (heksa) oznacza złą, skłonną do kłótni, kobietę, jędzę, czarownicę i odzwierciedla wygląd kroju, który jest zainspirowany atmosferą Hogwartu, opisanego w książkach o Harrym Potterze: czarowanie, magiczne mikstury, latające przedmioty i inne niesamowite rzeczy.

Agnieszka Małecka – grafik, projektantka oraz wykładowczyni projektowania graficznego na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, niegdyś artysta grafik.

Od dawna planowała zakosztować sztuki projektowania krojów, 100% początkująca! Może typo typ?

a 121

Agnieszka Małecka

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

122

Hexa

10/14 pt

12/16 pt

16/22 pt

144 pt

123

Zofia Oslislo

Mylady

Organic Display Mylady is a light italic upright typeface. The letter forms have been influenced by traditional calligraphic tools (explained in Martins Majoor’s article) which gives them this delicate and subtle decorative character.

The main features of Mylady are very long ascenders and descenders which demands the use of leading. The decorative serifs give a certain flair to text set in Mylady. It is a typeface which could be used for certain logotypes, packaging or headlines as well as children’s books where the illustrations are more delicate and sensitive.

In the future, I plan to develop the Mylady project designing less decorative alternative characters, so it can be used as a text typeface.

Zofia Oslislo – a freelance graphic designer and assistant at the Academy of Fine Arts in Katowice. She also studied Culture Studies at the Silesian University in Katowice and Graphic Design in Ecole Régionale des Beaux Arts de Saint-Etienne (France). Scholarship holder from the Ministry of Culture and National Heritage.

She designed the Application Form for Katowice to be designated European Capital of Culture 2016. Currently, she collaborates with cultural institutions such as Ars Cameralis Silesiae Superioris and City of Gardens. Her interests are: beautifully designed books, modern architecture and travels.

• zoslislo@gmail.com

124

Mylady

Mylady

Organiczne pismo akcydensowe Mylady to organiczne pismo akcydensowe o cechach prostej kursywy.

Kształty liter wynikają z użycia kaligraficznego narzędzia (opisanego w artykule Martina Majoora), co nadaje im delikatny i subtelny humanistyczny charakter.

Główne cechy kroju to: stosunkowo wyciągnięte wydłużenia górne i dolne, które zmuszają do stosowania dosyć dużej interlinii. Dekoracyjne szeryfy nadają specyficzny klimat stronom złożonym Mylady. Jest to krój pisma, który można stosować w określonych logotypach, na opakowaniach oraz w nagłówkach. Ponadto może być używany w książkach dla dzieci, w połączeniu z ilustracją o delikatnym, wrażliwym charakterze.

W przyszłości planuję rozwinąć projekt Mylady w kierunku kroju do składu tekstu ciągłego, uzupełniając go o alternatywny zestaw glifów.

Zofia Oslislo – jest projektantką, a także asystentką na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Jako drugi kierunek studiów ukończyła Kulturoznawstwo na Uniwersytecie Śląskim, studiowała we Francji w Ecole Régionale des Beaux Arts de Saint-Etienne; była stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Współtworzyła wniosek aplikacyjny Katowic, ubiegających się o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Pracuje m.in. dla Instytucji Kultury: Ars Cameralis Silesiae Superioris oraz Miasto Ogrodów. Jej pasją są piękne książki, architektura modernistyczna i podróże.

• zoslislo@gmail.com

125

Zofia Oslislo

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Mylady lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

126

AHKOS.,?! abcdefghijk lmnopqrstu vwxyząęł ABCDEFGHIJKLMNOPRSTUVW XYZ abcdefghijklmnopqrstuvw x y z ą ć ę ł ó ś ż ź , ! ?:;

Mylady

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha.

A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands.

16/22 pt

akp

144 pt

127

Grzegorz Owczarek

Nagen Nagen is a sans serif children’s typeface. This typeface intends to enhance the reading motivation of children. To find out what children find appealing, I conducted research amongst twenty children.

The children aged ten were asked to react to pairs of words and texts set in different typefaces. Without focusing on the content of text, but instead to focus on the style of the typeface and inform us which they preferred. The results of this test showed that more than seventy percent chose typefaces with softer shapes, open forms and rounded letter endings. The main features of Nagen is a simple and friendly look.

To fulfil these needs the letters have been designed with soft endings and smooth arches.

To reflect the simplicity of this mono linear typeface, there is very little contrast. The focus is on subtle detail. The endings of the strokes have a calligraphic touch, which makes them work perfectly in headlines.

Nagen is meant to be used in children’s books at a small point size.

Grzegorz Owczarek – graduated in 2011 from the school of Fine Arts in Zabrze.

For his diploma project he designed a typeface named Linearis Sans which was honourably mentioned at the Polish design review – Graduation Project 2011 in Czestochowa. Currently, he is a student of Graphic Design at the Academy of Fine Arts in Katowice. He has a special interest in typography and type design.

128

Nagen

Nagen Nagen jest jednoelementowym krojem bezszeryfowym do publikacji dziecięcej. Projekt ten skupia się na kwestii motywacji do czytania, jaką daje dziecku sam wygląd kroju pisma. Aby zrozumieć postrzeganie dzieci zostało przeprowadzone badanie grupy 20. dzieci.

Dzieci w wieku 10 lat zostały poproszone o przyjrzenie się parom słów, a następnie bloków tekstów (za treść posłużył tekst czytanki) złożonych różnymi krojami pism. Dzieci miały wybrać, który z tekstów chcą przeczytać, bez skupiania się na treści, a na wyglądzie bloku tekstu.

Wyniki pokazały, że ponad 70% dzieci wybierało, w każdym z przykładów, kroje o miękkich kształtach, otwartych formach i zaokrąglonych zakończeniach kresek.

Główne cechy tego pisma to: przyjazny charakter i prostota formy. By to osiągnąć zastosowano miękkie zakończenia i łagodnie prowadzone łuki. Nie występuje praktycznie kontrast, monolinearny charakter daje wrażenie prostoty. Dzięki dbałości o detal – zakończenia linii mają kaligraficzny charakter – krój sprawdza się także w tytulariach. Nagen jest przeznaczony do wykorzystania w książkach dla dzieci, w punktacjach między 12 a 15 punktów.

Grzegorz Owczarek – w 2011 obronił dyplom w Ogólnokształcącej Szkole Sztuk Pięknych w Zabrzu projektem kroju pisma Linearis Sans. Projekt został wyróżniony w 2011 na Ogólnopolskim Przeglądzie Wyróżnionych Prac Dyplomowych Szkół Plastycznych w Częstochowie. Obecnie jest studentem wydziału Grafiki Projektowej na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Jako projektant szczególnie zainteresowany zagadnieniami typografii i projektowania pism.

129

Grzegorz Owczarek

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Nagen lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

130

AHKOS.,?! abcdefghijklm nopqrstuvwxy ząęł ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyząćęłó śżź.,!?

Nagen

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit.

A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands.

16/22 pt

144 pt

131

Arleta Sternal

Arletas

For people who learn by watching This font is created for people whose right hemisphere is dominant over the left in performing daily tasks. I was inspired by the book “How to learn anything quickly” by Ricki Linksmann. In this book, Linksmann devides people into four groups: kinaesthetic, tactile, visual and auditory.

During my research I found that everyone has his or her own learning style. I conducted a small tests amongst my friends to check how specific learning styles influence their perception of a typeface. Most of my observers chose extended serif and regular sans serif typefaces.

Taking the results of the test into account, I tried to create the best typeface for the needs of my observers. My typeface is a combination of two styles; it is both strong and wide. The graphic form of the face is intended to stimulate the left side of the brain.

Arleta Sternal – comes from Żory. She has completed a postsecondary School of Advertisement in Katowice and graduated from the Faculty of Fine Arts at the University of Katowice, branch in Cieszyn. She was awarded a diploma in design graphics in 2009, having studied under the tutelage of prof. Józef Hołard.

She does diverse advertising. She’s fascinated by mountains and yoga.

• arlste1@wp.pl

132

Arletas

Arletas

Dla wzrokowców Font tworzony jest z myślą o wzrokowcach, których prawa półkula jest dominująca; by pomagał w czytaniu i lepszym przyswajaniu treści.

Inspiracją dla mnie była książka Ricki Linksmann „W jaki sposób szybko się uczyć?”. Autorka opisuje różne style uczenia się i wskazuje w jaki sposób najlepiej przyswajać wiedzę. Ludzie, których prawa półkula dominuje odbierają świat zmysłami, bez słów i pojęcia czasu oraz myślą globalnie. Natomiast lewa półkula odpowiada za myślenie analityczne poprzez symbole, litery i znaki.

Przeprowadziłam test wśród znajomych, by dowiedzieć się czy ich styl uczenia się koresponduje z preferowanym krojem pisma. Okazuje się, że wzrokowcy z dominującą prawą półkulą, wybierali kroje extended serif i regular sans serif.

Mój krój jest kombinacją tych dwóch stylów. Ma regularną budowę, jest zwarty i szeroki a jego graficzna struktura ma na celu pobudzić lewą półkulę.

Arleta Sternal – pochodzi z Żor. Absolwentka Policealnego Studium Reklamy w Katowicach i Instytutu Sztuki w Cieszynie. Dyplom w 2009 z grafiki projektowej u prof. Józefa Hołarda. Zajmuje się szeroko pojętą reklamą. Fascynują ją góry i joga.

• arlste1@wp.pl

133

Arleta Sternal

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Arletas lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dzgnął boży puch, sześć frań, jedz wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

134

AHKOS.,?! abcdefghij klmnopqrs tuvwxyząęł ABCEFGHIKLOPRXZabcde fghijklmnopqrstuvwxyząć ęłóśż.,!?

Arletas

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in masuria, poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, wetlands

16/22 pt

144 pt

135

Szymon Sznajder

Element Kids Element Kids is a typeface which I created during the Ala ma font(a) workshop, it is an extension of the text typeface – Element – which I designed for my Bachelor thesis, in the Sign and Typography Department at the University of Arts in Poznań under the supervision of Krzysztof Kochnowicz. The font is characterized by its rawness and its harsh style. Intended to help the young reader identify individual letters, syllables and words. It is also adult friendly for those who, after a busy day, dedicate their time to helping young people to read and write.

The typeface is designed to work equally well, set as text and modified to a large scale (8–48 pt). It contains diacritic marks for European languages, small caps, common figures, text figures and a wide range of punctuation marks and non-alphabetic symbols.

Szymon Sznajder – was born on 9th October 1977 in Poznań where he lives.

Currently, he is a student of the first year of Master Studies at the University of Arts in Poznań, where he studies at the Graphic Design Department. Here he met typography, which has become his passion. He listens to the music a lot, mainly free jazz, electroacoustic and improvised electronic music. His favorite film is 2001: A Space Odyssey, directed by Stanley Kubrick. He loves trekking, especially in the mountains. ☚ www.typolis.pl | szymon_sznajder@typolis.pl

136

Element Kids

Element Kids Element Kids to krój pisma, który zrealizowałem w czasie trwania warsztatów Ala ma font(a). Jest on zarazem rozszerzeniem tekstowego kroju pisma Element, które zaprojektowałem jako swoją Licencjacką Pracę Dyplomową w Pracowni Znaku i Typografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu pod kierunkiem prof. zw. Krzysztofa Kochnowicza. Element Kids charakteryzuje surowość i wypracowany detal, które mają za zadanie pomóc młodemu czytelnikowi w odszyfrowywaniu poszczególnych liter, sylab i słów. Jest on również przyjazny dla dorosłych, którzy po męczącym dniu pracy, poświęcają czas młodym adeptom czytania i pisania, aby pomóc im w nauce. Krój pisma przeznaczony jest do składu w rozmiarze tekstowym i umiarkowanie dużym (8–48 pkt). Zawiera zestaw znaków diakrytycznych pokrywający języki europejskie, kapitaliki, cyfry zwykłe i tekstowe oraz spory zasób znaków interpunkcyjnych i niealfabetycznych.

Szymon Sznajder – urodził się w Poznaniu i mieszka tu do dnia dzisiejszego.

Obecnie jest studentem 1 roku studiów magisterskich na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie zgłębia tajniki projektowania graficznego.

Tu zetknął się z typografią, która stała się jego pasją. Słucha sporo muzyki, przeważnie free jazzu, muzyki elektroakustycznej i improwizowanej elektroniki.

Jego ulubiony film to 2001: Odyseja Kosmiczna w reżyserii Stanleya Kubricka.

Lubi dalekie spacery, a w szczególności wyprawy górskie. ☚ www.typolis.pl | szymon_sznajder@typolis.pl

137

Szymon Sznajder

name / nazwa 36 pt

sample / przykład 20/26 pt

Element Kids lapikon, szczęście, wstrząsnąć, żółty, łatwopalny, pióro, wójt dźgnął boży puch, sześć frań, jedź wbić nóż krzyknął

alphabet / alfabet 40/48 pt

14/20 pt

138

AHKOS.,?! abcdefghijkl mnopqrstuv wxyząęł ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXY Z abcdefghijklmnopqrstuvwxyząćęłó ś ż ź . , ! ? 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 @ # $ % & * ( ) [ ] :;»«¶

Element Kids

A lapikon or, colloquially, trunny is a small mammal in the family lapikonidae of the order lapimorpha, found in several parts of the world.

10/14 pt

Seven different genera in the family are classified as lapikons, including the Asian lapikon or harectolagus guniculus, Horntail lapikon or genus rulvolagus and the Surasti lapikon or hactalagus funnysi, an endangered species in Masuria, Poland.

12/16 pt

Other species of lapikon, along with rabbits, pikas and hares, make up the order Kagomorpha. A male is called buck and a female is called doe, a young lapikon is a kitten or kit. A lapikon habitats include woods, meadows, forests, grasslands, deserts and wetlands. Some live in groups, and the best known species, the Asian lapikon, lives in holes.

16/22 pt

144 pt

139

Ala ma font(a) – projektowanie krojów pism do publikacji dziecięcych designing typefaces for children’s book Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

organizatorzy | organisers Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach Academy of Fine Arts in Katowice Katedra Projektowania Graficznego Faculty of Graphic Design kurator | curator Ewa Satalecka koordynator | coordinator Agnieszka Czardybon wstep | introduction prof. Marian Oslislo eseje | essays Ann Bessemans Filip Blažek Martin Majoor Marian Misiak Eben Sorkin tłumaczenie | translation Przekład i redakcja esejów z języka polskiego na angielski Proofreading and translation of the essays from Polish into English Alicja Gorgoń Tłumaczenie Wstępu | Translation of the Introduction Izabela Blacha Przekład i redakcja esejów z języka angielskiego na polski Proofreading and translation of the essays from English into Polish Ewa Satalecka | Alicja Gorgoń dokumentacja warsztatów | documentation of the workshop Marcin Dębski projekt katalogu skład i łamanie | layout and typesetting Zofia Oslislo druk | print Drukarnia Archidiecezjalna, Katowice typografia | typography Scala Sans Pro Martina Majoora

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach | Academy of Fine Arts in Katowice ul. Koszarowa 19 40-068 Katowice T: 032 608 67 39 www.asp.katowice.pl ISBN 978-83-61424-34-5

Pełna dokumentacja warsztatów jest dostępna na blogu | For more information go to the blog

www.typefacesforkids.blogspot.com redaktor bloga | blog editor Zofia Oslislo

dziękujemy | thanks to Yadzi Williams, Adamowi Cooke’owi za pomoc w tłumaczeniu tekstów studentów for help in translating students’ texts Pilar Cano, Veronice Burian i Henrykowi Sakwerdzie za nieocenioną pomoc w korekcie studenckich projektów for help in developing of students’ projects