Художественная галерея Караваджо

35 руб.

11/2004

(д о ж д е ш

л

-----КАРАВ АДЖО----Полное собрание работ всемирно известньїх художников

Зротические картиньї Караваджо пользовались большой популярностью Его религиозньїе полотна поражали своим реализмом и стали предметом для подражания Шедевр «Ужин в Зммаусе» (1601) — в деталях

D^AGOSTINI

ІуЗожест&еииая

ГАЛЕРЕЯ

------- КАРАВ А Д Ж О -------Содержание Жизнь и зпоха З Знаменитьіе работьі б ГАДАЛКА (ОК. 1595) ВАКХ (ОК. 1595-96) ОБРАЩЕІІИЕ САВЛА (1600-01) УСПЕНИЕ БОГОРОДИЦЬІ (1605-06) Шедевр 14 УЖ И Н В ЗММАУСЕ (1601) Стиль и техника 20 Картинная галерея 26 М АЛЬЧИК С ФРУКТАМИ (1591) СВЯТАЯ ЕКАТЕРИНА АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ (1595-96) ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН (1595-96) АМУР-ПОБЕДИТЕЛЬ (1598-99) Музей мира ЗО

Иллюстрации предоставленьї: Передняя обложка: (основи.) Национальная галерея. Л он дон / А рхи в ИГДА, (врезка) Галерея Боргезе, Рим/Художествешіая библиотека Бриджмена; 3: (центр) Акадсмия Тстша, Нюрнберг/АКГ, Лондон, (низ, прав) Грация Пери: 4: (верх, центр) Художествешіьій музей Гиііглииг, Сарагоса, Франчески, Рим/Художествснная библиотека Бриджмена: 5: Дворец Пицци, Флоренция/Художественная библиотека Бриджмена/Грация Пери, (низ, лев) Лувр, Париж/Художественная библиотека Бриджмена, (низ, прав) Библиотека Сан-Луиджи; 6—7: Лувр, Париж / Архив ИГДА; 8—9: Галерея Уффици, Ф лоренция/А рхив И ГД А 10—11: Канелла Черази, Сапта-Мария делв П оноло, Рим/Художественная библиотека Бриджмена; 12—ІЗ: Лувр, Париж/Архив ИГДА: 14: (верх, прав) АКГ. Лондон, (низ. лев) Собрание Уоллиса, Лопдон/Художественная библиотека Бриджмена, (низ. прав) Национальная галерея ІПотландии, Здинбург: 15: (верх, прав) Художсственньїй музей Нельсона Аткинса. Канзас/Архіїв ИГДА, (низ, лев ) Музей изобразитетьньїх искуссгв. Атланта, Джорджня/Архив ИГДА; 16—18; Национальная галерея, Лондон/Архив ИГДА; 20: (центр, прав) Зрмитаж, Санкт-Пстсрбург/Художествеїіпая библиотека Бриджмена, (низ, лев) Музей Метрополитен, Ньіо-Иорк/Архив ИГДА: 21: (верх, прав) Амброзиана, Милан/Художественная библиотека Бриджмена, (центр, лев) Галерея Боргезе, Рим/ Архив ИГДА, (низ, прав) Уодсворд Атенеум, Хартфорд, Коииекгикут/ Архив ИГДА; 22: (верх, прав) Канелла Контарелли/Художествеиная библиотека Бриджмена, (низ, лев ) Сан-Луиджи деи Франчески, Рим/Художестиенная библиотека Бриджмена, (низ, прав) Государственньїй музей. Берлин; 23: Лувр, Париж. Национальньїй музей фотографии Реюньон/Архив И Г Д А 24: (верх, прав) Церковь сп. Августипа. Рим/Архив ИГДА, (низ, лев) Ватиканский музей, Вапікан/АКГ, Лондон, (низ. прав) Галерея Боргезе, Рим/Художествснная библиотека Бриджмена: 25: (верх, прав) Галерея Дорив Памфили, Рим/Архив ИГДА, (низ, прав) Уодсворд Атенеу м, Хартфорд, Конпектиктт/Архив ИГДА; 26: Частіше собрание; 27: Собрание Тиссена-Борнемиса, Лугаио; 28: Национальная галерея античного искусства, Дворец Барберини, Рим; 29: Іосударственньїй музей, Берлин; ЗО: (верх, прав) Грация Пери, (низ, лев) Курбис/Массимо Листри; 31: (верх, нрав/верх, лев) Галерея Боргезе, Рим / Художественная библиотека Бриджмена, (низ, центр) Галерея Боргезе, Рим/Трация Пери; Задняя обложка: (основи.) Музей 11радо, Мадрид/Архив ИГДА, (центр, прав) Музей Королевской академии изобразительньїх искусств Сан-Фернандо. Мадрид

«Художественная галерея» №11, 2004 Издатель и учредитель: De Agostini UK Ltd., Griffin House, 161 Hammersmith Road, London, W6 8SD, U K Адрес редакции: 123298, r. Москва, ул. Маршала Бирюзова, д. 1, ос}ліс 15 Главньїй редактор: А. ГІанфилов Печать: КФ Партнер Варшава. Польща Тираж: 178 000 зкз. Распространение в России: ЗАО «Издательсісий дом «Б УРД А» Тел. (095) 797-45-60 Разрешеиие на распростршіеиие: № 27/5-12-5711 /21-2559л от И .04.2004 © 2004 Dc Agostini UK 1 td.

ISBN 0-7489-7465-2 (серия) ISBN 0-7489-7485-7 Цена свободная

Микеланджело Меризи (известньїй как Караваджо), проживший бурную и короткую жизнь, оставил свой след в искусстве, создав собственньїй стиль и ряд необьїкновенньїх образов. икеланджело Меризи да Караваджо Биограф отмечает, что художник «поехал в родилея осеїтью 1573 года в Ломбар- Рим в возрасте примерно двадцати лет». дии, на севере Италии. Точно неизРіз того лсе источника известно, что Кара­ вестпьі ии дата, ми место его рождеиия. Пос- ваджо «усердно занималея» в Милане, по «вреледним мог бьггь как М илан, так и мя от времени допускал зкетравагантньїе расположенньїй в ЗО милях к востоку от пего вьіходки, вьізванньїе его пьілким темперамен­ городок Караваджо. Отец художника, Фермо том». Друтой писатель X V II века, Джоваппи Меризи, занималея етроительством при Беллори, предположил в сборникс биодворе Франческо Сфорца, маркиза ди графий художников, что переезд Ка­ Караваджо. раваджо в Рим бьіл связан не только Микеланджело родилея в се с творчесісими устремлениями, но мье первьім (за ним последоваотчасти с его «песдержанньїм ли еще три его брата и сестра). правом, повлекшим неприятноС оциальиое полож ение его сти, из-за ко'горьіх он бьіл вьіотца позволяет предполагать, нужден покинуть М илан». По что он получил приличиое пекоторьім сведениям, зтими образовапие. До четьірехлет«неприятиостями» стал инциденг, при вед ший к тому, что нсго возраста Микеландже­ ло, по всей видимости, жил в художник то ли ранил, то ли Милане, по зпидемия чумьі, убил человека. разразившаяся в 1576 году, за­ П ервое время Караваджо ставила семью вершився в Ка­ испьггьівал трудности. Ото за­ раваджо. В 1577 году умер отец ставляло его браться за любую Караваджо. работу. Вскоре нужда отступиСледующим документально ла — Караваджо стал подмастерьем у Джузеппе Чсзари (дру­ подтверждеиньїм собьітием в жизни художника стало его погеє имя — Кавалер д ’Арпино), считавшегося в то время вьідаюступление в апреле 1584 года в щимся мастером. Короткий ученики к милаискому живо.9morn портрет Караваджо бьіл писцу Симоне Петерцано. Учи­ вигравирован на меди по рису н­ период рабо'гьі с Чезари обортеля Караваджо современники ку Иоахима фон Сандрарта валея. когда Караваджо сильно знали очень хорошо, но сейчас (рисунок датирован приблизи- ударила лошадь и он угодил в зтот художник практически за- тельно 1675-79 годами). больиицу. бьіт. Если Микеланджело к о і і Вид городи Караваджо. чил полньїй четьірехлетний курс обучения у Петерцано, то он должен бьіл полупить звание художника в 1588 году Однако подтверждающих зто предположение документов не сохранилось. В 1590 году умерла мать художника. В має 1592 года наследство обоих родителей бьіло поделено между их детьми (один брат умер в 1588 году). Д оля Караваджо оказалась достаточной для того, чтобьі обеспечить ему Ііесколько лет благополучной творческой жиз­ ни. Видимо, сразу после получення наследства он поки пул родной город. Молодого художни­ ка манил к себе Рим, где он вскоре и появилея. Зтот факт подтверждает биография Каравад­ жо, иаписанная в 1620 году Джулио Манчини.

М

Жизнь и зпоха

Он писал великие картиньї и скрьівался от закона

Оправившись, молодой художник решил работать са- Опи отличались смелостью художсствеппого решения, драматизмом и оригинальностью. О брази Караваджо мостоятельно. В середнііс 1590-х годов пссколько его картин попали к кардиналу Фрапческо дель Монте, ко- внглядели вполне реальними, земними, опи опроверторьій и стал покровителем Караваджо. Дель Монте от- гали идеализироваппьіе стандарти, нрипятьіе в тогдашличалея разностороппими иптересами, он дружил с Га- ней религиозной живописи. Многие современники Ка­ раваджо би ли очарованьї мощью его таланта. Впрочем, лилеем , хорош о з пал музику, теа'гр и живопись. находились и оппонептн — опи спитали недопу­ Приблизительпо в 1597 году кардинал взял к себе стимим изображать святих столь приземКараваджо на службу, определив ему достойное лепно. Так, в 1602 году Караваджо создал жаловаиье. Здесь художник провел следуюал'гарньїй образ «Святой Матфей и ан­ щие три года. гел», отвергнутий церковними функИменно благодаря дель Монте Кара­ ционерами как «педостойиий и неваджо сумел полупить крупний заказ п р и ли ч п н й ». Тогда художник два больших полотна «Призвание апо­ написал новий вариант той же кар­ стола Матфея» и «Мученичество апо­ тини, исполпеппнй по принятнм стола Матфея» для капелльї Контарелканонам. Отвергнутое же полотно ли римской церкви Сап-Луиджи деи приобрел круппейший коллекциоФранчески. ІІредварительньїй конт­ нер того времени, маркиз Винчепцо ракт, поднисанньїй в июле 1599 года, Длсустипиапи, впоследствии купив­ являетея первььм документом, относяший еіце 15 работ Караваджо. щимся к жизпи художника в Риме. Год І Іо той же причине би ли отклонеспустя картини би ли закопчепьі. Опи укрепили репутацию Караваджо, и ху­ ньі церковью еще два алтарннх образа Караваджо, пополнив собой коллекции дожник стал полупать повне престижньїе римских цепителей живописи. Подобзаказьь Между сентябрем 1600 года и нояньіе зпизодьі способствовали тому; что брем 1601 года он. в частности. написал за короткое время Караваджо гіревра«Обраіцение Савла» и «Распятис апостола тилея в одного из самих знаменитих и Петра» для капелльї Черази церкви СантаКардинал Фрапческо дель М он ­ скандальних римских художпиков. К Мария дель Пополо. Не приходитея удивляться тому, чгго все те, покровитель Караваджо 1604 году слух о пем распространился (набросок Оттавио Леопе). уже по всей Северпой Европе — доказазти работн привлекли большое внимание.

«Воскресение Христа», картина одного из ранних биографов Караваджо, Дж ованни Болите (ок. 1566-1643).

«Мученичество апостола Матфея» (1599-1600), картина Караваджо, виполненная им для капелльї Контареяли.

4

ЖИЗНЬ

дтот прелестиий портрет спящего Купи дона Караваджо написал в 1608 гаду, в пору своего пробиваная на острове Мальта.

тельством тому служит пассаж в «К ниге художников» голландца Карла ван Мандсра, где Караваджо назвам «Микеланджело из Караваджо, пишущим в Риме удивительпьіе ісартиньї». Художнической славе Караваджо сопутствовала и другая слава — слава человека, находящегося не в ладах с законом. Между ноябрем 1600 года и октябрсм 1605 года его имя — в связи с различньши вьіходками — одиннадцать раз появлялось в полицейском списке правонаруши гслей. Среди них — інвьіряние подноса в лиц о официанту, ноінение меча и кинжала без соответствующего разрешепия и битье стекол в доме своего хозяина, забравшего у Караваджо часті» мебели за то, что тот не вносил квартирной платьі. Несколько раз художника помещали в тюрьму. Большая беда случилась 28 мая 1606 года, когда Ка­ раваджо в случайной драке, возникшей из-за спора при игре в мяч, убил человека. После зтого художник бежал из города. Оставшиеся чстьірс года своей жизни он провсл в изгпапии. Первое время Караваджо скрьівался не­ подалеку от Рима, надеясь на помилование. Осозпав тщетность своих ожиданий, он отправился в Неаполь. В Неаполе, как и повсюду, ему легко удалось найти заказчиков. Он пробьіл там девять месяцев, а затем перебрался на Мальту, где его появление документально зафиксировано 13 июля 1607 года. Месяцьі его мальтийской жизни бьіли наполненьї как творческими триумфами, так и ііовьіми опасностями. На Мальте Ка­ раваджо писал картини для церквей и по

заказу местньїх рьіцареигосгш тальеров. 14 июля 1608 года за заслуги перед Мальтийским орденом Ка­ раваджо бьіл посвящен в его рьіцари. Вскоре после зтого у него случилась ети ч­ на с вьісокопоставлеппьім членом ордена, в результа­ те чего художника бросили в тюрьму. Караваджо бежал из-под стражи и отправился па Сицилию. Римские влас'ги переста­ ли его разьіскивать, но теперь ему приходилось опасаться мести со стор он и госпитальеров. Биограф ху­ дожника Дж. Беллори отмечал, что «страх гнал его с места на место», и Каравад­ жо металея между большими городами, едва паходя время для работн. О сенью 1609 года он верну лея в Неаполь. В октябре Караваджо подстерегли несколько вооруженньїх людей (возможпо, зто бьіли рьіцари ордена или их агенти) и сильно изуродовали ему лицо. Весной 1610 года Караваджо перебрался в Порто-Зрколе. Здесь его вновь арестовали — на зтот раз по ошибке. Вскоре худож­ ник бьіл випущен на свободу, но заболел малярией и 18 июля 1610 года умер. Б ило ему всего 37 лет. Р ицарь Мальтийского ордена Алоф де Виньякур - в исполиепгш Караваджо.

И З ПО XА

ХРОНОАОГИЯ ЖИЗНИ 1573 Родшіся в Ламбардии в семье Фермо Меризи, занимавшггося стройтельствам при дворе Фраическо Сфориа, маркиза ди Караваджо.

1576 Спаеаягь от зпидемии чумьі, ссмш возвращаетея из Міиіапа в городок Караваджо, где Меризи проживши рапьіие.

1577 Отеи Караваджо умираєш от чуми.

1592 Получсіет паследство от родителей (мать художника, умерла двумя года чи ранес). П о ваш види пости, в коние того же года переезжает в Рим.

1597 Поступаєш на службу ко двору кардинсиа Фраическо дель Майте, своего трвого покровителя.

1599 Заключает контракт на паписание двух больших картин для капелш Коит арщ т в Риме. Заканчивает их в слсдующем году.

1601 Виполняет еще один престижний заказ - два полотна для капати Черази.

1604 Упоминатіе о Караваджо появляєшся в « Книге художников' Карла ван Мачдера, что вийдете, іьствует о раетущей нопулярноппи художника.

1606 Убиваєш в случайной етичне человека. Випуждеи бежать из Рима.

1607 После десяти маячного пребивания в Неаполе перебираєшся на Мальту.

1608 с mauve итея рм иарем Мальтийского ордени, по поте бурний ееорьі с его високопоста&аенньїм членом оказьівается в тюрьме. Бежшп из-пої стражи.

1609 Преследуемьій рицаря иигоспитальрралт, возвращаетея в Неаполь.

1610 Приезжает в Порто-Зрколе.

18 июля умирает от малярии в возрасте 37 лет.

5

Гадалка (ок. 1595) 9 9 х 131 cm Л у їф , П а р и ж

«Лживая ульїбка» (по опрсдслению Д. Мапмпіш) играет па лице циганки, собираюіцейся одурачить юного простака.

Поглаживая ладонь юноши, цьггапка ловко снимает кольцо с его пальца. (Зга деталі,, по ( Ловам Маичипи, передана гораздо менее броско па дтбликате картини, хранящемея в Музее Капмтолия).

М олодой человек заиптересоваппо рассматривает цривлсжательпую девушку, не ожидая ОТ ІІСГ

мошсшіичества.

Модньїй костюм, ладно сндяїцнй на юпоше, говорит зрнтелю о сто самовл юблеї 11 юсти, облегчающей гадалке ее дело.

ЗНАМЕНИТЬІЕ

П єрвьіе биограф ьі ху дож н и к а (Бальоие, Беллори и

РАБОТЬІ

предлож ил ей показать, к а к он а п редсказивает судьбу.

М а и ч и н и ) неизм енно у п ом и н а ю т о карт ине, на

К ром е нее, он изобразил и юиогиу - одна его, обт лнут ая

кот орой изображ ена ц и га н к а , предсказиваю щ ая

перчат кой, рука, леж иш н а зфесе ш паги, а вторая,

молодому человеку его судьбу. П о м н ен и ю Д . Беллори,

обнаж енпая, прот янут а к гадалке. В т и две п о я сн и в

от им полот ном К а р а ва д ж о хотел доказать, чт о м о ж н о

ф и гу р и пом огли худож нику дост ичь иеби ва л ого

вдохповлят ься и сю ж ет ам и, в з я т и м и из реальпой

р еа л и зм а ».

ж и зн и , а не только древним и м р а м ор н и м и статуями

У згпой к арт ини, имеется дубликат. О н х р а и и т ся в

ш ш робот ам и Раф азля. « Д л я зт ого, - продолж ает Д .

Музее К а п и т о л и я в Рим е. Е го авт ором м ог б и т ь как

М а н ч и н и , - К а р а в а д ж о пригласил уличиую гадалку и

сам К а р а ва д ж о , т ак и кто-нибудь из его последователей.

7

Вакх (ок . 1 5 9 5 -9 6 ) 95 х 8 5 cm Галерея У ф ф и и и , Ф л ор еп и и я

В перете годи, приведенние в Риме, Каравадж о напасеш

била создана в пер йод служби художника при дворе

несколько крупних поясних портретне молодих людей.

кардинала Франческо дель Майте, извсстного своим

Среди них виделяетея «В а к х ». Карт ина велнколеппа по

пристрастием к подобного рада сюжетам и

композиции и обпаруживает в Каравадж о замечательного

гедонш тическим отношепием к ж изі єн. Зротическии

портретиста и мастера натюрморти. До.ігое время

подтекст зтого произведения очевиден. П зображ енний

полотно бьи о неизвестно - лить в 1917 году его обпарюжили

юноша с нескршваемим соблазном смотрит прямо в глаза

в запасниках галерей Уффиии. /Іредиппория карт ини

зрителю. приливно играя пончиком черпого кхшака, едва

остаєшся пеясной, но єсть все основаная полагать, чт о ока

придерживающего спадающие с его тела одежди.

Роскош ь и нечистота П олное, чувственное липо Вакха увенчапошлпкой густьіх чериьіх волос, \кратпеппьіх лнетьями. Вологьі в ь і г л и д я т пастолвко искусствснньїми, что вполне могут оказаі вся париком — ость свпдеіелвства, что париками х\ дожни к пногда пользоиалея.

Слева, из-под белого покрьівала, ввіглядвшает грязнля волосатая подушка, символпзир) ющая нечнствіе

В левой руке Вакх держит пзьіскапньпі бокал с вином, однако его н о т і дався» не Ч И ІЦ С П ЬІ —

возможно, позировать для картипьі художник пригласил какого-пибудь уличі юго оборванца.

ІІО М ЬІС Л ВІ Ю ІІ О ІІ ІП .

В корзине ( роди прочнх фруктов мьі видпм п гранат, знак чпстотві и нсломудрпя. " о гранат атот перезрел. и. скореє всего, он служпт СИМВОЛОМ

того, ч то герой полотна\же утратиш свою невинпость.

8

ЗНАМЕНИТЬІЕ

РАБОТЬІ

Обращение Савла (1600- 01) 2 3 0 х 175 см K a n e jL ia 1Іерази, хр а м С а н т а -М а р и я дель П оп а л о, Р и м

М еж ду сентябрем 1600 года и ноябрем 1601 года

путей остеня в Д а м а ск пережил встречу с самим

К аравадж о написам дає к а р т и н и д т капелли Черази

Х р ін том. Ослепител,ьний свет пролился с неба, и

церкви С ант а-М ария дель Ііоп ол о. 9 то одна из них

роздайся голос, вопрош авиш й: «С авл, Савл, зсічем т и

(вт орая - « Распят ие а поста т П е т р а »). О брази Петра и

гонит ь М е н я ? » Хот я в самой Гтблии неу називаєшся,

П авла часто сопутствуют друг другу, поскольку йменню

каким образом пу т еш ет е овал Савл, т радииия

т ій апост оли счи таются основ (апелями христ ианской

предписивала изображать его у павш им при виде

церкви. Характерная особенность - обе изображ епние на

божественного явленим со евоей лошади. З т от сюжет

полотнах апостольских ф игури как б и неумещаются в

ж и воп и сц и част о использовами и до Каравадж о, но

пространстве, ограничениом рамой к а р т и н и .

никогда еіце он не показивалея с толь реали ст ично и

Святий Павел (до обращения его звали Савлом) бил

драматично.

поначалу ярим, гонителем христ иан, но во время своего

Реализм деталей М оіцньій круп

лошади зани.чает нею верхнюю часті, кар­ тинні. с)то вполне революЦ І І О ІІ Н Ь ІЙ для того кремени присм — на религиошьіх по­ лотнах современникови прсдшественпикон Караваджо обьічно домнппровали библейекпе персонажі!.

Возле Павла лежит меч, традпционно изображавшийся в виде спмвола — как орудне гонений на хрнстпан. Однако здесь ато обьічное ор\жпе, очеш. хорошо зпакомое Караваджо в его полпой опаспостей жнзни.

10

Сморщенньїй лоб и редкие волосьі на голово конюха — зти ре­ ал истическпе детали очепь характері іьі для манерьі Караваджо.

Уродливьіе, натруженньїе ноги конюха, пьггающегося удержать дошадь, входят впабор деталеіі, часто используемьіх Караваджо для создаппя образа простолюдина.

ЗНАМЕНИТЬІЕ РАБОТЬІ

11

Успение Богородицьі (1605-06) 3 6 9 х 2 4 5 см Лувр, П а р и ж

З т от алт арний образ заказал рим ский ю рист Л а з р и о

апографами худож ника. Д . Бальоне пишеш ., чт о карт ину

Черубини для семейной церкви С ант а-М ария делла Скала.

с возмуіиением отклонили, ибо К а ра ва дж о «изоб}м зил

П одобно щ е двум карт инам К аравадж о, полотно бьіло

тело Б огор од и ц и распухш им и с б о ш м и ногами ».

отвергнуто священпослужителями но причино

Д . Беллори отмєчает , чт о тело Б огор од и ц и в ь ш я д и т

«иедост ойпого изображ ения». М а р ш здесь показана

« вздутим трупом об и ч н о й ж е и щ и и и », а Д . М а н н іт и в

дейспівительио умеришм, человеком, а не прекрасиои

своїм книго приводиш и вовсе невероят ний факт - будто

ж енщ иной, как б и усиувшей перед тем как перемоститься

б и К а р а ва д ж о писал. фигуру Боголю дини с трупа

па небо ( йменню такого изображеиия требовали

проститутки, утонувшім в Тибре (и зт от факт

су ществовавшис к а н о н и ). Н а зт от раз крит ика в адрес

подт верж даю т другие и ст очн и ки ).

К аравадж о би л а особепио яростиой, что онімечено в семи

Образьі великой пенали Персонажи, окружишпие смертное ложе Богородицьі, являются учепиками Христа. Личность большинства из них не поддается точному определению. Успение Марии не описано в Библии, по многочислепньїе апокрифьі утверждают, что рассьіпаппьіе по всему миру апостоли бмли чудесним образом собраньї в одном мссто, дабьі провести рядом с Богородицей последние часи се земной жизни. на смертном одре. Ненритязательно одетая, с босьіми ногами. Она вьіглядит обьічпой мертвой женщиной, а не Царицей Небесной.

'4^ М олодой человек, обхвативший голову руками. — евангелист Иоанн. которому Христос, умирая на крестс, иоручил заботитьсяо своей матери.

12

Неутешно рьідающая па передпем плане картинні женщипа — Мария Магдалина. Ке обьічно упоминают, как человека, близкого к Богоматери.

З Н А М Е Н И Т Ь І Е РАБОТЬІ

ІЗ

Ужин в Зммаусе ( 1601) 141 х 1 9 6 ,2 см Н а ц и о н а л ь н а я галерея, Л о н д о н

Зто полотно отличастся драматичпостью освещения, театральпостью жестов и вьісочайшим реализмом в передане деталей. Па нем изображен постояльїй двор вблизи Иерусалима, где двоє учеников Христа узиают в разделившем с ними трапезу страннике воскресшего Бога и Учителя. Подсказка заключается в жесте, которьім Христос благословил трапезу. — зтот жест иапомииает о Тайной Вечери. Картина песет на себе самьіе характерньїе чертьі «фирмснного» стиля Караваджо — фигурьі помещеньї здесь в закрьітом простраистве, на фоне плоского задника, фиксирующсго резкие тени. Свет на картино падает сверху слева, образуя подобие пимба, окружающего голову Христа. На столе мьі видим жареную іггицу, хлеб, вино, воду и фруктьі. Дстали, изображеиньіе в реалистической манере, являются вместе с тем очевидними символами. Хлеб и вино здесь символизируют Причастие; жареная птица и нереспельїе фруктьі — смерть; гранат — Воскресение (гранат обьічно связьівается с мифологической Персефоной, полгода проводивший в Царство мертвьіх, по воскресавший с наступлеиием весньї). Отбрасиваемие на гноекую поверхи ость степи те­ ни на полотпе «Веселий кавалер» работи Франса Гальса (ок. 1581/85-1666) создают ощущение реаль­ ностей происходящего - кажешся, что герой картини вот-вот вийдеш из рами.

Искусство тени Исподьзование светотени не до пус­ калось в искусстве Ренессанса, однако стало источником вдохновения для многих художников XVII века. Оптическш зффекти можно воздавать с помоіиью нісшії, подобних тем, что сопутствуют стоящим на столе пред­ метам у Караваджо. Создавая зту гравюру, Рембрандт воспользовал­ ея имеппо такой техникой - благодаря зтому рука и книга смотрятся как би виступающими из плоскости.

Одной из отличительньїх особенностей западноевропейской живописи стало использовапие теней в целях придания изображению глубиньї. Ьолее осторожно художники относились к теням, отбрасьіваемьім предметами. ІІодобньїе тени, как правило, игпорировались ренессансньіми мастерами, поскольк)7спиталось, что о і і и разрушают гармонню и чистоту комнозиции. Леоиарло да Виичи, в час'гпости, в своем «Трак­ тате о живописи» (ок. 1490—92) настойчиво предлагал избегать резкого освещения. Исподьзование светотени в картине «Ужин в Зммаусе» являетея поворотиьім пунктом в истории живописи. Караваджо ту-т знергично опровергает рекомепдации титанов Возрождения, с помощью светотени делая драмагургию полот­ на более напряженной. Его опьгг оказалея заразителен — многие художники XVII века пошли вслед за ним. По-своему относились к искусству светотени следующие поколения художников. Импрессионистов, например, очень интересовал цвет теией. Увлечеипьге повейшими теориями военриятия цвета, они часто писали тень цветами, дополнительньїми к цвету7 предмета, которьій зту7тень отбрасьівал. В своей знаменитий Се­ ргій «Стога,» Ююд Моие написал один и тот же обьект при разном освещеиии. Н а отой картиие косо падаюгиий зим­ ний свет заставляєш стога, отбрасивать си­ пне ромбовидние menu па, розовато-белий стг.

И ГРА T E IIE II Караваджо использовал светотень ари написа­ ний как самих нредметов, так и отбрасьіваемьіх ими теней. Тени помогают ему придать предмету отточенную форму. Каждое звеио плетеной корзиньї Караваджо вьіписал с поразительньїм мастерством, создавая чередующийся узор света и тени. Кроме того, его корзина с фруктами отбрасмвает резкую тень па скатерть. Згим достигается оптический зффект, при котором корзина кажется реально вьіступаютей за край стола.

Полотно «Ю поша с. вазоіі и разами» (возможпо, ото копня сутрачєнной корт іт и Караваджо) демоистрирует високую техиику светотени.

«Святой Иоанн Крєститель» (ок. 1603-05), одна, аз немитих картин Караваджо, где персонаж изображт на (ране природи. Светотень создается за счет игри лунного света на обнаженпой коже.

Д олгое время думали, что Караваджо писал свои произведения сразу на холсте, не делая предварительпой разметки. Однако современпьіе искусствоведьі обнаружили на картине «Уж ин в Зммаусе» следьі предварительного рисунка, сделаиного красно-коричпевой краской Такой же рисунок мог предварять и работу над корзиной с фруктами — впоследствии он, скореє всего, бьіл закрьіт верхпими слоями краски. Бо всяком случае, вьістраивая композицию, Караваджо процарапьівіїл на влажной грунтовко отметки, которьіе затем закрашивались.

1. ІІР ІЩ В А Р И Т Е Л Ь Н Ь ІЙ Р И С У Н О К Наш художник сосредоточил своє внгшапие на корзин є с фрукта­ ми, изобра.жен ной Караваджо с непревзойденньт реали.ги ом . Имеиио здесь бросается в глава удивительная игра света и menu. Сначала наш художник сделал более детальний, чем обьічно, ри­ сунок, поскольку в данном случае необходимо било правильно распределить участки света и menu. Затем занялся. пространством вокруг корзини - перейм делом он положил тут темнив топа, а потом добавил более светльїе. П а зтом етапе цвета лить приблизительно иамечаютея. Темная тень под корзиной написана смесью черной краски и сьіроіі умори; бежевие и телесньіе топа - смесью титанових белил, желтой охри и жженой сц­ ени; красний рукав - в основним винзорской красной краской с добавлением кармазина, а на светльїх участках - еще и желтого кадмия с лимонной .желтой краской.

2. В О С С О З Д А Й М Е ЦВЕТА Написать фрукти столи же реалистичпо, как у Караваджо, молено только в том случае, если постепєнно воссоздавать их щепі. Наш художник начал с наложеная основних тонов темних, а. затем. светльїх. Он аккуратт повториш очертатія фруктов и корзипи. Здесь били использоваиьі те же цвета, что и на. первой стадгш работи. К ним добившіся лить иидиго, которим окрашем ниж ник слой лежащей слова небольшой впиоградной грозди.

3. Д О Б А В И В Ш Е ВОНА г3 пи) самая сложная часть работи. Наш художник начал с проработки деталей, стремясь приблизиться к реалиетической (се­ ли. не сверхреалистической) манере Караваджо. Тут требовсмось строго контролировать цвет. Тенш, кажущиеся черними, на со­ мом деле написани различними оттенками темно-коричневого и еииего ( сирая умира и иидиго). Зто очень важно, поскольку края лежащих на скатертей теней должни вливаться с негі, а не просто виступать на ее поверхности (что неизбежио случилось би, напиши их паш художник чисток чериой краской). Далее би­ ла закопчена робота над фруктами - в нервую очередь, художник воссоздавал темнив топа; затем - более светльїе; илишь в поелєдтою очередь - световие блгеки. Чтобьі результат оказалем дос­ тойним. пришиюсь смело идти на еоздание контрасти между светом и т ято, еделав его сначала спить сильним и последовательно смягчая по мере приближения к финалу.

г

ШЕДЕВР

Драматический реализм Молодой Христос Юиое, нсожиданно безбородеє лицо Христа ярко контрастирует со старообразньтми, обожжепиьіми солицем линами его учсников. І Іоявление Христа в попом облике позволило ему оставаться пе узнанимм до топ мипутьі, когда Он протянул руки, благословляй трапезу.

Клеопа ІСлеопа, едипствені імй засвидстсльствованпьій Библией участник зтой сцеим, согнул свои локти гак, словно готовитея вскочить на ноги —его фигура устромлена вглубь пространства картинм. Прореха на рукаве Клеопьі показана пе только в целях создаиия более приземленного образа. Опа позволяет открьп ь белую нижнюю рубаїику, тем самьім усилив художествешіьій зффект.

Знак странника Раковина являстся символом странника. 1£е изогнутие липни переданм с номощью тонких теней и сне говьіх бликов. Хлеб и вино Отточенную технику Караваджо и его поразительное уменис передавать фактуру и светотепь легко прогледить, срашшвая то, как написань! матовий глиняний кувніин, сверкающий стеклянний графин и стакан с вином. Вода в графине приобрстаст зеленовагий оттенок от рядом стояіцего кувшина, в то время как вино в стакане виглядит мутно-оранжевим.

Раскинутьіе руки Жест, виражающий уди вление безьімянного учеиика, пончоряст положение рук Христа на кресте. Левая рука ученика протяпута к зрителю театральним жестом, а дальняя кажетея слишком большой. нарушая обіцепринятме правила перспективи. І Іодобио согнутому локтіо Клсопьі. левая рука будто вьіетунает из картинм в реальнеє прострапство, помогая зрителю ощутить себя участниісом изображешюй сценьї.

Покров и скатерть Лежащий па столе узорчатий покров совпадает по основному краснокоричневому тону со стеной на задием плане. Ьелая вишивка па белой же скатерти написана Караваджо яичной темперой, смешанной с масляной краскоіі. 9 го вьіделяст вишивку, позволяя узору, написанному в технике импасто, виступать над полотном скатерти.

Замечательньїй натюрморт Корзина с фруктами виступаст за край стола и представляє'!’ собой виргуозпнй натюрморт, в котором с удивитсльпой гоикостью прописаньї все детали — о г ссмечек граната и иятен на перезрелнх яблоках до каждого прутика, из которих сплетена корзина.

19

Свет и тень живой жизни Караваджо, как никто др уго й , ум ел использовать освещ ение. О н старался передать каждую деталь своих произведений с тем реализмом, которьій во м ногом о пределил дальнейшее развитие живописи.

Гворческий путь Караваджо бьіл трагически коротким. Самьіе раніше из его сохранившихся картин относятся к середино 1590-х годов, то єсть как жипописцу ему судьба отпустила лишь 15 лет жизни. На последние 10 лет из них приходится широкое признание худож­ ника. ІІо за столь малое время Караваджо успел вмработать свой собственньїй стиль, оказавший глубокое влияние на многих современньїх ему художников. Он бьіл самим знаменитьім итальянским художником X V II века, и не будет иреувеличснием сказать, что первая четверть отого века прошла в живопи­ си под знаком Караваджо. С его картинами сверялись, его картинам подражали.

Творческие достижения художника подьітожил его биограф Джованни Ьеллори, пи­ савший, что «Караваджо вьівел живопись на повній уровепь, появившись на сцено в тот момент, когда реализм бьіл не в моде, и фигурьі на холсте по негласному правилу изображались так, чтобьі скореє удовлетворить раф инированньїх зстетов, неж ели виразить правду жизни». Во вречена Караваджо в жи­ вописи домипировал стиль, имепуемьій мань­ єризмом. Его отличало (по онределению Д. Ьальоне), прежде всего, пристрастие к фигурам злегантньїм и изьіскаипьім, но вьімьішлепньїм. На первом плане стояли не виечатления. получеїшьіс от знакомства с рсальпой

Двусмьісленная зротика На многих /хінних картинах Караваджо можно увидеть привлекательиих мальчиков, играющих на музикальних изтпрументах (музика традииионно считается верпой спутниит любви) или дер­ жавших в руках фрукти, (символ сексуального вседозволенности). Полотна, подобньїе «Музикантам», ок. 1595, (внизу), демонстрируют гомосшуальние иаклонности и Каравадж о, и его заказчиков. В частности, таким бил покровитель художника, кар­ динал Франческо дель Монте, на пири которого, по свидетельствам современников, * никогда не приглашали женщин, зато там таиисвали молодил мальчики, одетие в жеиское платне». «Юпоша с лютили», ок. 1595 (спра­ ва), паписанний по заказу кардина­ ла, больше похож не на мальчика, а на молодую обворожительную женщину. Перед ним лежат ноти мад­ ригали,

начинающегося

словами:

«Т и знались, чию я люблю тебя». Как сообщает Д .

Bejuwfm, Караваджо

счипиіл зту картину своеи лучні ей работой.

СТИЛЬ

И ТЕХНИКА

Натюрморт В ранних роботах Караваджо неизмен. но при сутствуют злемеї і ти натюрморт,а,. Гірк зтом сохранился единственний

«ч и с т и й » на­

тюрморт, достоверно прииадлежащий кисти

художника,

-

зто

«Корзина с фруктами» (вверху). Картина написана с удивительной чистотой, тонким пониманием природи и високим техническим мастерством.

Бо времена

Караваджо натюрморт считался низким жанром живописи. Кара­ ваджо, не соглашаясь с, обгиеприняптмн представленнями, асазал однаждьс «Натюрморт требуегп не меньшего мастерства, чем карти­ на, и написать один ивегпок тичуть не про­ гне, чем фигуру». Другие образиш зтого ж ан­ ре7 - например, « Натюрморт с цветами и фруктами» ( внизу) - иитересни как подбором предметов, так и своим аллегоризмом. Листья слова здесь тянутея вверх, а листья справа поникли и увяли, что символизирует путь от жизни к смерти. «Натюрморт с пт ицами» (слева) также приписивают Караваджо.

жизнью, а художническое воображение и ориептация на образцьі, прииадлежащие другим видам искусства. Караваджо стал первьім художником, решительно порвавшим с маньєризмом и обратившим свой взгляд на зем них людей, созданньїх не из мечтьі, а из плоти и крови. Помимо вьісокого реализма, свойственпого творенням Ка­ раваджо, биографьі художника подчеркивают его великое мастерство в использовании свстотени. Об атом єсть у Д. Беллори: «О н (Караваджо) никогда не изображал свои фигурьі в солнечном освещении, по всегда размещал их в полутемной атмосфере закрьітой комнатьі, направляя вьісоко расположенпьій источник света вертикально на наиболее зпачимьіе участки тел и оставляя другие части в темноте; тем самьім Караваджо виртуозно усиливал контраст между спотом и тенью».

21

Капелла Контарелли В 1599 году Караваджо получил свой первий большой заказ - написать две картини для капелльї Контарел­ ли церкви Сан-Луиджи ден Франчески. Зто бил расположенний в Риме франиузский храм («С ан-Л уидж и» являєшся итальянской формой «Сен-Луи», имени коро­ ля, Францгш Людовика IX ). Н а храм много жертвовал французский священник М . Контре, називавший себя на итальянский лад Маттео Контарелли. Карав аджо обязшвался изобразить его небесного покровителя - апо­ стола Матфея. Д о своего обрагиепия Матфей служил митарем (сборщиком налогов). В «Призваний апосто­ ла, Матфея» Матфей указьівает псиїьгіем себе на грудь, словио восклицая в ответ на приглашающий жест Христа: «Кого, меня?» Полоса света, символизирует внезапное духовное просветление Матфея. Любопитно, что на парном полотне, «Мученичєство святого М ат ­ фея» (см. раздел «Ж изпь и зп оха »), в одиом, из действующих лиц жест,окой сцени Караваджо написал самого себя. Зто бородатий человек со склоненной головой, стен ягций чуть слева от центра картини, на заднем плане.

Святой Матфей и ангел В феврале 1602 года Караваджо получил заказ на полотно «Святой Мат­ фей и ангел», которое должио било занять место Імежду двумя паписанпими ранее картинами в алтаре капелльї Контарелли. Его сюжет связан с явлением Мат,фею ангела, вдохновившего его на написати: одного из Евангелий. Следуя своим пред­ ставленням о реализме, Каравад­ жо изобразил ангела непосредственно водящим рукой Матфея по пергаменту - при. зтом сам евангелист похож на не знающего гра­ моти человека. Зтот вариант картини ( справа) бьіл отклонеи церковью, поскольку изображение нашли неприлич ним - прежде всего, из-за, «оскорбительно виставленних па всеобщее обозрение обнаженньїх йог святого». Караваджо тут же создал более традициониий вариант (слева,). Зтот вари­ ант сочли подходяишм, и он до сих пор украшает алтарь капем и Контаремт. Отвергнуупое же полотно купил еще один покровитель Караваджо, маркиз Випчеици Джустиниани. В годи Второй мировой войпи оно погибло в Есрмаиии,

СТИЛЬ

Однако визитной карточкой Караваджо зтот присм стал лишь к копцу 1590-х годов. Его ранние работьі Д. Б еллори описьівает как «гладкие, чистьіе, совсршенно лишенньїе теней». То єсть самобьітньїй стиль Кара­ ваджо сформировался далеко не сразу. Его истоки определить довольно сложно. Миланский учитель Караваджо, Симоне Петсрдапо, бьіл вполне заурядньїм мастером. Его, говоря о творческом становленим художника, обьічно дажс не припимают в раечет (тем более чго сам ГІетерцано в основ­ ним занималея фресками, а Караваджо писал исключительно маслом). Но между тем стрсмленис Петерцано к точний линии и его интерес к реалистическим деталям могли наложить отпечаток на стиль Ка­ раваджо. Д р )то е возмож ное влияние связано с традициями миланской живописи, уходящими корнями к Леонардо да Випчи. Его картиньї Кара­ ваджо, несомпенно, видел. Бьіл он знаком и с венецианской школой живописи, с работами современньїх ему художииков, работавших в Бергамо и Брешии. Среди них имеет смьісл вьіделить Джироламо Савольдо, широко использовавшего зффектьі света и гени в своих живописньїх ноктюрнах. Согласно Беллори, Караваджо в начале сво­ его ітути сильно увлекалея портретний живописью. Зти образцьі практически не сохранились. Самьіе ранние его портретьі, дошедшие до нас, представляют собой небольш ие по размеру картиньї, написаніїьіе на заказ. Чаще всего на них появляетея поясная кгужекая фигура — ей соиутствукіт музьїкальньїе инструментьі или аллегорические предмети. Подобньїе картиньї

И ТЕХНИКА

производили большое впечатление — отчасти благодаря грамотной работе художника с освещением, а отчасти благодаря умению Караваджо изобразить своих гіерсопажей так, будто они вот-вот, как бьі вьірьіваясь из плена холста, вьійдут павстречу зритслго. Нсльзя не отметить и еще одного факта. Ранпие картини Караваджо имели очевидньїй зротический подтекст. С них призвів­ ші смотрели пухльїе, женоподобньїс мальчики. Как полагают, сам Караваджо бьіл бисексуалом (при зтом больше склоняясь к гомосексуализму). Одновременно оп создавал и религиозньїе полотна, но поначалу они не играли первой роли. Лиш ь спра­ вившись в 1599—1600 годах со своим первьім большим заказом — картинами «Ііри звап ие апостола Матфся» и «М ученичество апостола Матфся» для капелльї Контарелли, — художник поменял приоритетьі.

Портретьі Караваджо паписал не слиишом много портретов - сохранившиеся до наших днеіі можно пересчитать по пальцем. Единственний известньш женский портрет его кисти погиб в Берлине во время Второй мировой войньї, Наиболее удавшимся спитаєшся «Портрет Алофсі, де Виньякура». Виньякур, Великий Магистр Мальтийского ордена и фахтический прави­ тель Мальти, изображен па нем в полини рост, в латах и с. оружием. Караваджо создал втот портрет во время своего пребивапия на острове в 1607-08 годах. Другой, пояспой , портрет рицаря-госпитальера ( см. раздел «Ж изнь и епоха») долгое время рассматривался как подготовительиий етюд к втому по­ лотну. Сеймас согласия в втом вопросе среди искусствоведов нет.

23

Алтарньїе образьі для римских храмов M e жду 1602 и 1606 годами Каравадж о написам плть алтарньїх образоо для рим ских церквсй. Три из них бьіли отвергнутьі заказниками по прикине «иеприст ойност и»: «С вят ой Матфей и ангел», «Успение Бого р о д и ц и » (см. раздел «З п а м ш и т и е р о б о т и ») и «М а д о н н а и змея» ( внизу справа). Последння, картина занимала своеместо в соборе свято­ го Петра два дня, после чого бьіла сюїта. Представите. їй церкви сопли неприличним изображать обнаженпого Христа спереди, к тому же в возрасте пампого старшем, нежели предписьівалось традицией. Д ве карт ини

с более благополучной судьбой -

«П огребение Х рист а» ,

1 602-()4 (внизу слова) и «М а д о н н а Лорет о» (известиая и как «М а д о н ­ на пгиіигрим ов»), 1 6 0 4 -0 5 (вверху справа). Второе полотно, впрочем, визвало спори. Д . Балконе писал о пем: «П и л и гр и м и - муж чина с грязиьт и ногами и ж енщ ина в неопрятном чепце - паделали шуми, поскольку мпогие восприпяли их как оскорблеиие стояк возвьішвпному по­ лот ну». Зт о не помегиало «М а д оп н е Лорет о» стать одной из сам их извест иих робот, Каравадж о.

Зто бьіло не нростой сменой глапной темьі, по и свидетельством неремен, происходивших с самим ху­ дожником. О гньше он ставку сделал на серьезньїе картипьі, рассчитанньїе на широкую аудиторию, а не па рафинированньїе вкусьі частньїх коллекционсров. З го потребовало от Караваджо зпачительньїх усилий. Исследование в реитгеновских лучах каргиньї «Мучепичество апостола Матфея» подтверлсдают зто, показьівая слсдьі мпогочисленпьіх переделок и попра­ вок. Поклонниками художник не бьиі обделен, но и хулителей его творческого метода тоже хватало. «М ногие полагают, — писал Джованни Бальопе, — что манера Караваджо наносит больш ой вред, поскольку молодьіе художники, следуя его примеру, начинают просто копировать головьі с иатурьі, не утруждая себя изучением фуіідаментальиьіх законов живописи... В результате оии, не понимая основ високого искусства, оказьіваются не способньї комиозиционно обьединить даже двух фигур». М олодой Каравадлю тоже испьггьівал определенньіе К О М ІІО З И Ц И О ІІН Ь їе трудности, ІІО уже к моменту создания картин для церквей Сап-Луиджи деи Франчески и Санта-Мария дель П ополо он полностью овладел мастерством композиции и техникой светотени. Все зто вскоре принесло ему заслужепное признание.

Святьіе У Караваджо существует цельій ряд рсібит с образами отдельннх святих.

Чаще всего

зто святий Фрапциск. святой Иероним и святой И оанн Крестгстель. Святого Франциска традиционно изображали в образе молящегося аскета, одиако на картине Караваджо «Зкст аз святого Франциска» (внизу) он показан в момент обретения ран Господних на своем теяе. Иероним у Кара­ ваджо -

старик, пишущий

книгу, а Иоанн Креститель красивий

полуобнаж енний

молодой человек в декорациях пустини. Писал Караваджо и образи жеищин-святьіх нстример, «Каюгиуюся М игда­ лину», ок. 1693-94 (вверху).

25

Метаморфозу красотьі В с п о м и н ая о К а р а в а д ж о , больш е всего гово-

р а к т е р и свет а и ф о р м и . Все з т о п озвол я ет

р я т о его м а ст е р ск о м в л а д е н и и т е х н и к о й

не п р о с т о п ер ен ест и с п о м о щ ь ю к р а со к ре­

с в е т о т е н и и см елом р еа л и зм е (и д а ж е п о т у ­

а л ь н о ст е н а п о л о т н о , п о п р е о б р а з и т ь ее в

р а л и зм е), с в о й с т в е н н о м б о л ь ш и н ст в у его р о ­

н а п р я ж е н ііе й ш у ю драму. К а р а в а д ж о б и л о

бот . Д е й с т в и т е л ь н о , К а р а в а д ж о не п о б о я л -

т есн о в у з к и х р а м к а х т р с ід и и и й и, в н е ш н и х

ся б р о си т ь в и з о в ц а р с т в о в а в ш и м в

уст ановлений. Н е п о р и в ая окончат ельно с

т о гд а ш н е й ж и в о п и с и а к а дем и зм у и м а н ь є ­

т р а д и и и е й , о н н еу зн а ва ем о м о д е р и и з и р о в а л

ризм у. Н о его р е а л и зм - .9т о н е ч т о большее,

ее. О р и ги н а л ь н о с т ь т р а к т о в и й с ю ж е т о в

чем п р о с т о п о д р а ж а н и е п р и р о д е ; в его ж и ­

заклкучает ся у ж е в са м ом и х в и б о р е и в сво-

в о п и с и с о ч е т а ю т с я глубокое п о и и м а н и е

бодной инт ерпрет ации т р а ди и и ст и и х

п с и х о л о г и и ч е л о в е к а и т очная, п ер еда ч а х а ­

схем.

Н А Л Ь Ч И К С Ф РУ К ТА М И (1591). Одна из самих раиних работ Караваджо, дошедших до нас. Уже в т и он виступаєш новатором. делая своим героєм человека из уличиой толпи. Мальчики и юноши, надежнние грубиватой чувственнистью и вплотную придвинутие к зрителю, стапут обичними персонажами работ молодого Караваджо.

КАРТИННАЯ

ГАЛЕРЕЯ

СВЯТАЯ СКЛІ УРИНА А Л Е К С А Н Д Р ІЇІІС К А Я (1595-90). Зта картина находишся в чисге робот, заи нтересовавш их кардинала Франчсско дель Монте. Всликомученииа Екатерина всегда бьиш одной из яюбішейгиих христианских святих. Н о Караваджо, ксік и в других снучаях обращепия к традииионньїм сюжетам, шпорами ее совергиенно по-новачу - не как символ, а как живого человска.

27

Ю ДИ Ф Ь И О Л О Ф Е РН (1595-96). В атой картиш Караваджо обращается к популярному библейскому сюжету, повествующему о том., как Юдифь спасла родной город от розорення ассирийцами во главо с Олоферном. В своей трактовке он не чуждается известньїх натуралистических зффектов, но при атом виступаєш как великий мастер живописной драматурги,и. И в атом мало купо мог сравниться с Караваджо.

28

КАРТИННАЯ

ГАЛЕРЕЯ

ЛМ УР-П ОІіЕДИ 'ГИ ЛЬ (1598-99). Картина написана, скореє всего, по заказу Випченцо Джустиииапи, которому могла при надлежать и сама идея произведепия. Содержапие обично связьшают с фразой Верггиия: «Все побеждает Амур, имьі покоряємся любви». В X X веке. искусствоведи много спорили по поводу символов, которими насищено полотно. В переходе от прозрачной аллегории к многозначной символике внтииереалистического произведепия заклиналось одно из новшосте, принесениих Ксіраваджо.

29

Галерея Боргезе Немногие музей имеют более одной работьі Караваджо, по зто м у шесть его полотен, хранящиеся на виллє Боргезе в Риме, делаю т коллекцию зто го музея самьім представительньїм собранием художника. Іїаследие Караваджо невелико. Лишь в немногих галереях можно найти более одной работьі зтого художника. В их число входят галерея Уффици во Флоренции, лоидонская Национальная галерея и парижский Лувр. В каждом из зтих музеев имеется по три картиньї Караваджо. Большинство картин художника хранится в Италии. ІІесколько его шедевров попрежнему украшают стеньї церквей, для которьіх они бьіли написаньї. Лучше всего ра­ бо гьі Караваджо иредставленьї в Риме, городе, где художник работал дольше всего. Самое представительное собрание Каравад­ жо (шесть его полотен) паходится в римской галереє Боргезе. Зтот замечательньїй музей является частью вилльї Боргезе, расположенной в парке Боргезе. И парк, и вилла принадлежали некогда могущественной семье Борге­ зе. Своим возникновением галерея во многом обязана самому известному из Боргезе. карди­ налу Сципионе Боргезе (1576—1633). Одаренний отпрьіск культурного рода, Сци­ пионе изучал философию и право в Римском университете. В 1605 году его дядя, Камилло Боргезе (1552—1621), стал Папой римским йод

Фасад и главньїй вход вилльї Боргезе в Риме.

именсм Павла V и тут же произвел племянника в кардинальї. Вскоре Сципионе получил еще цельїй ряд важньїх церковних должностей. Все они приносили немалий доход, и он сумел скопить огромное состояние. В 1612 го­ ду на тогдашней римской окраиие Сципионе приступил к строительству вилльї Боргезе. Вилла, по его замислу, должна бьтла стать местом отдиха и храпилищем превосходной коллекции античних статуй, собранннх к тому времени кардиналом. БІачинал строительство архитектор Фламипьо Понцо, много работавиіий по заказам Павла V. П осле смерти Понцо (в 1613 году) его труди продолжил фламандец Джованни Вазанцо (подлинное имя — Ян ван Сантен). Сципионе собирал не только античньїе статуй и картиньї великих мастеров прош лого. Кардинал интересовался и творчеством современньїх ему художников. Он б и л покровителем вндающегося скульптора Л ор ен ц о Бернини и очень лю би л работи Караваджо. Жемчужиной его коллекции стала картина Караваджо «М адонна и зм ея», куплеипая кардиналом в 1606 году после того, как би ла отвергнута ее заказником — по той же причиие, что и некоторьіе другие работи Караваджо («н еп ристой пость изображения»). В отличие от части коллекционеров, собирающих произведения исОдин из виставсмньїх залов вгииіьі Боргезе.

музей

мира

Одно из величайших сокровищ галерей Боргезе «Давид с головой Голиафа> Караваджо.

кусства из соооражении престижа, Сципиоие действительно бьіл страстньїм любителем живописи и скульптури. Он, особенно не стесняясь, использовал собственное вьісокое положение и автори­ тет своего дяди, когда ато могло помочь в приобретепии попра­ вившихся ему творений. Так, кар­ тину Рафазля «П огребеп ие» кар­ динал, с вед ома Павла V, попросту вьікрал из церкви в Перудже, заменив ее копией. Другой пример. В 1607 году ху­ дожник Джузеипе Чезари забрался в долги, с которьіми бьіл не в состоянии расплатиться. Сципионе приказал арестовать его, конфисковав при атом в свою пользу более сотни картин, принадлеж автих художнику. Тїекоторое время с Чезари работал Каравад­ жо, и потому срсди конфискованних полотен оказались два его по­ лотна — «Ю нош а с вазой и розами» и «Маленький больной Вакх». Последнюю картину многие искусствоведьі считают авто­ портретом Караваджо. Сципиоие приобрел гакже его картину «Да­ вид с головой Голиафа», на кото-

рои, как гюлагают, мрачпая голова великапа-филистимлянииа тоже является авто­ портретом художника. П осле смерти Сципионе его коллекция би ла сохранена стара­ ннями членов его семьи. Свой современньїй вид вилла Боргезе нриняла при князе Маркантонио Боргезе IV (1730—1800), которьій в последней четверти X V III века перестроил ее в нсоклассическом етиле, пьітаясь привести в больш ее соответствие с хранящейся там коллекцией античньїх статуй. С того времени первьій зтаж музея отдан скульпторе, а второй — картинной галереє. При Маркантонио бм л изменен также садовий ландшафт, после чего вилла стала привлекать к себе новьшіенное внимание со сторонні богатьіх ту ристов-аристократов. Мраморний бюст кардинала Сципиоие Боргезе виставлен в созданиом им музее.

Деталь скульптури Л . Берпипи «Давид».

Сокровищница культуру В коллекци и галерей Б оргезе представлено немало вьідающихся художников. Среди них — Лоренцо Берпини (1598—1680). Бсрпини бьіл известен многими та­ лантами, но прославился, прежде всего, как скульптор. Галерея Бор­ гезе обладает не имеющей себе равньїх коллекцией его ранних произведений, включая четьіре скульптурні, вьіполпенньїе между 1618 и 1625 годами по заказу Сципионе Боргезс. Здесь же можно увидеть два его скульптурних портрета-близнеца С ципионе Боргезе. Когда гіервьій бюст бьіл практически завершен, скульп­ тор, заметив трещину на мраморе, еделал копию бюста. Среди других знаменитих произведений отм етим скульптуру «Г іаоли н а Боргезе в образе В ен ер н » (1 8 05 OS), вьіполнепную А нтон ио Кановой. Паолина би ла сестрой Наиолеона Бонапарта и женой Камилло Б оргезе, си на князя Маркантонио Боргезе IV. Собрание картин состоит из работ голландских, фламандских, французских, немецких и испанских мастеров, но ш ире всего в нем представлень! картини итальянских художников X V I—X V II вв., среди к отори х м и найдем Корреджо, Рафазля, Тициана и многих других гениев прош лого.

31