Ecuador Bajo Tierra

Autores: Alvear, Miguel; León, Christian Ecuador Bajo Tierra. Videografías en circulación paralela Primera edición, Quito, Ochoymedio, 2009 144 p. ; 33 x 23 cm ISBN: XXXXXXXXX Cine, Video, Comunicación, Estudios Culturales

Proyecto de investigación Ecuador Bajo Tierra FUNDACIÓN CULTURAL OCHOYMEDIO Dirección general: Miguel Alvear Producción ejecutiva: Mariana Andrade Asesoría de investigación: Christian León Investigación: Andrés Crespo, Ana Lucía Garcés, Patricio Palomeque y Betty Salazar Archivo: María Fernanda Andrade Asistente: Diana Boada Transcripciones: Pamela Navas y María Fernanda Andrade

Publicación Ecuador Bajo Tierra. Videografías en circulación paralela FUNDACIÓN CULTURAL OCHOYMEDIO Coordinación general: Miguel Alvear Concepto, edición y textos: Christian León y Miguel Alvear Reseñas de filmes: Miguel Alvear, Patricio Burbano, Rocío Carpio, Andrés Crespo, David Guzmán, Christian León, Santiago Rosero y León Sierra Diseño de DVD: Gonzalo Vargas Corrección de textos: Paúl López Diseño y diagramación: Sebastián Malo Ilustración digital: Sebastián Malo Fotografía: Miguel Alvear y Ana Lucía Garcés Impresión: Imprenta Mariscal Tiraje: 700 ejemplares

© Fundación Cultural Ochoymedio Valladolid N24-353 y Vizcaya Quito-Ecuador Telfs:(593 2) 2904 720 / 21 / 22 contactenos@ochoymedio.net www.ochoymedio.net

Ecuador Bajo Tierra Videografías en circulación paralela

A que no las han visto Hacia el 2001, Quito albergaba una muy buena cantidad de salas de cine dedicadas exclusivamente a la exhibición de cine comercial. El nacimiento de Ochoymedio llenó el vacío existente en cuanto a exhibición de cine ecuatoriano y preparó el espacio para la creación de una cultura cinematográfica propia y auténtica.

Durante ocho años, hemos venido exhibiendo todo el cine ecuatoriano que ha solicitado presentarse en nuestras salas. Pero no ha sido todo el cine que pensábamos. Nuestra actividad, empeñada en visibilizar al máximo el cine nacional, estuvo durante mucho tiempo ajena a un fenómeno de realización y producción que crecía, precisamente, «bajo tierra».

Estas películas ecuatorianas, que habían permanecido invisibilizadas para los circuitos culturales y comerciales, y que Ochoymedio hasta la fecha las ha exhibido, crearon sus propias lecturas de la sociedad en la que fueron concebidas; exploraron lenguajes para hacer cine profesionalmente aceptado y al límite del riesgo social; cruzaron la línea de lo imaginario, de lo permitido, de lo políticamente correcto y asumieron la imperfección y la improvisación como formas de representación.

El libro que ahora tiene en sus manos, resultado de una investigación producida por Ochoymedio y dirigida por Miguel Alvear, explora este fenómeno y se convierte en el primer proyecto editorial de nuestro grupo.

Ochoymedio, con este proyecto, da un giro sustancial a su actividad como exhibidor.

Nos hemos planteado descubrir y promover la exhibición de cinematografías locales que reflejan particularidades culturales, y que, por sus características sociales y tecnológicas, constituyen una fuente de memoria contra oficial que debemos conocer.

Estamos totalmente convencidos de que tenemos la obligación de recuperar el acervo cinematográfico que se produce fuera de cualquier establishment o institucionalidad reconocida.

El estudio, la valoración y la visibilización de las cinematografías no profesionales o marginales son componentes importantes para comprender la cultura audiovisual ecuatoriana. Son producciones hechas a pulso, cuya amplia circulación —por fuera de los canales establecidos de festivales o pantallas comerciales— nos dice mucho del medio audiovisual ecuatoriano. Al mismo tiempo, algunos mecanismos de producción y distribución aplicados por estos realizadores pueden aportar de manera importante al mal llamado «sector formal» o «industrial».

Ecuador Bajo Tierra establecerá lineamientos conceptuales y metodológicos para realizar, año a año, el levantamiento y la catalogación de estas obras hasta ahora poco conocidas en el circuito formal. Es un fenómeno que debe ser conocido y que nos permitirá apreciar una realidad audiovisual que traspasa lo que en el cine ecuatoriano profesional se ha hecho hasta ahora.

Mariana Andrade Directora Ejecutiva Ochoymedio

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Intro

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¿Qué es Ecuador Bajo Tierra?

Notas para pensar el fenómeno EBT Por Christian León

Escenas borradas

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Modos de producción y circulación EBT Por Miguel Alvear

Los realizadores

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Entrevistas y comentarios de Carlos Pérez, Fernando Cedeño, Nixon Chalacamá, Nelson Palacios, Bárbara Morán y Davis Mero

Súper colección EBT

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Fichas técnicas y reseñas de treinta películas (1983-2009)

Idiomas/subtítulos

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Análisis de películas: Pollito 2, Arcilla indócil, Sicarios manabitas, Luz sobre las tinieblas y Buscando a mamá

Extras

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dvd

• Entrevistas a comerciantes de películas • Testimonios de consumidores y espectadores • Inventario de películas (1983-2009) • Bibliografía

Contenido del DVD • Trailers • Videos promocionales • Entrevistas • Testimonios de productores EBT • Estudios de caso: Escenas de las películas analizadas en la sección Idiomas/subtítulos: Pollito 2, Arcilla indócil, Sicarios manabitas, Luz sobre las tinieblas, Buscando a mamá • Videoclips • Diseño de portadas • Películas: largometraje Sicarios manabitas (2004) de Fernando Cedeño y cortometraje Antun Aya (2004) del colectivo Sinchi Samay

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Cultura popular, videósfera y geoestética Notas para el análisis del fenómeno Ecuador Bajo Tierra Por Christian León

Una definición esquiva

La Sra. Elvia Falconés, ama de casa de la ciudadela Aray de Chone, disfrutando una película ecuatoriana.

Poco después, arrancó el proyecto Ecuador Bajo Tierra. Entonces las preguntas y desconciertos se multiplicaron. Todos quienes participamos en el proyecto de investigación fuimos de sorpresa en sorpresa. No habían dos, tres o cuatro películas como Pollito 2. Luego de hacer una búsqueda en cinco provincias, constatamos que en los últimos diez años se han realizado más de cuarenta largometrajes. Entendimos que había todo un complejo sistema de producción, distribución y comercialización que no pasaba por los estándares de calidad, las escuelas de cine, el gremio de cineastas, los esquemas de producción audiovisual, las salas comerciales o alternativas, el Servicio de Rentas Internas, las regulaciones de la ley de cine, ni por la jurisdicción de los funcionarios culturales. Descubrimos que existía un gigantesco universo audiovisual paralelo al mundo institucionalizado del cine, la cultura letrada, el universo de la clase media y el mercado formal. Aún más empezamos a sospechar que quizá nosotros, ubicados dentro esa pequeña esfera de la cultura cinematográfica, éramos «los otros», como en aquella película de Alejandro Amenábar. Efectivamente, la investigación demostró que, para la gran mayoría de la población, la experiencia del relato audiovisual implica una compleja amalgama de tiempos, tecnologías, tradiciones, imaginarios, culturas y usos de difícil clasificación y definición.

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Mi primer encuentro fue así: en una mañana soleada, mientras viajaba en un colectivo interparroquial subió un vendedor ambulante. No ofrecía dulces, galletas o frutas, sino películas. Decía tener todo para todos los gustos; afirmaba que en sus manos estaba lo último de lo último de Hollywood. El cinéfilo conservador que habita en mí miraba con recelo a aquel mercader del séptimo arte. El hombre recorrió los asientos, entregando tres discos a cada persona. De acuerdo a la apariencia de cada pasajero, repartía conjuntos de canciones románticas, blockbusters de acción y dramas de todo tipo. Miró mi pinta y me entregó tres melodramas. Hojeé las tapas que estaban dobladas dentro de una bolsa transparente, mientras el hombre hacía la sinopsis de algunos discos a todo pulmón. Promocionaba una película llamada Pollito 2 como la esperada secuela de la triste historia de un niño sin Navidad. Entre mi selección, había una película de Hollywood que efectivamente estaba por ser estrenada, un filme hindú y la ecuatoriana de la que hablaba mi asesor trashumante. Examine con atención la tapa de esta última: había un factor adicional: ¡Era una película indígena! Con mucha curiosidad, la compre por un dólar. Pocos días después la vi. Simplemente quedé desconcertado. Era realmente un largometraje a carta cabal con muchísimos recursos y obviamente con las limitaciones que se pueden ver en cualquier película ecuatoriana. Me sorprendió aún más que nadie del mundo del cine supiese de la existencia de la película y que su director no fuese conocido en el medio de los productores, técnicos y realizadores del cine nacional.

Partimos por definir qué se incluía y qué se excluía de la investigación. Establecimos un criterio de discriminación geográfico y otro respecto del tipo de prácticas a buscar. Sobre el primer criterio, decidimos circunscribir la investigación a las cinco provincias (Pichincha, Azuay, Loja, Guayas y Manabí) de donde había alguna noticia sobre largometrajes de ficción realizados. Con respecto al segundo —el tipo de prácticas a buscar—, definimos cinco parámetros1: • Producciones realizadas por autodidactas, es decir, por personas que no han realizado estudios superiores de cine o televisión.

• Producciones realizadas por personas cuya actividad profesional no sea exclusivamente la de producción de películas de ficción.

• Largometrajes de ficción cuyos presupuestos sean significativamente menores a los del medio profesional2.

• Películas que no hayan tenido exhibición en televisión nacional o exhibición en salas comerciales establecidas.

La investigación partió de la intención de mapear prácticas y productos realizados por cineastas aficionados que no circulan en las salas de cine o en las estaciones nacionales de televisión. Rápidamente, las certezas desaparecieron. La noción del cine no profesional o amateur se mostraba inapropiada para definir el fenómeno.

El cine amateur hace referencia a un conjunto de registros familiares vinculados a la vida privada, realizados con tecnologías masivas, por cineastas no profesionales.

Según Patricia Zimmermann (1995), el filme amateur es una práctica que está en permanente diálogo y apropiación de las convenciones sociales, estéticas y culturales del la industria profesional del cine. Más allá de ser una práctica menor esta producción delata el proceso histórico del control y la resistencia social a través de la representación. A pesar de que muchas de las prácticas videográficas que estudiamos se ajustan a la noción de cine amateur, existen también marcadas diferencias. En primer lugar, las películas que nos propusimos investigar se sumergen en el relato de ficción y las estructuras de los géneros cinematográficos. En segundo lugar, si el cine amateur es producto de una intersección entre la tecnología cinematográfica y la memoria familiar de la clase media, las videografías populares son el resultado de un entrecruzamiento de las tecnologías digitales con la sensibilidad y los imaginarios de las clases subalternas. Finalmente, los primeros datos de la investigación demostraron que las videografías populares se basan en una práctica emergente que está en camino de estabilización y que, por tanto, demanda el conocimiento de un oficio. Nos encontramos con realizadores como Carlos Pérez Agusti —quien viene trabajando desde los años ochenta hasta la actualidad— o Nelson Palacios —quien ha realizado doce largometrajes—3. Por otro lado, el carácter emergente del cine ecuatoriano implicaba que una gran parte de los cineastas profesionales tenga una formación autodidacta y trabaje con un modelo de producción poco especializado.

Como lo sostiene el director Jaime Cuesta4, parecería que todo el cine ecuatoriano es amateur (Salazar, 2009h). Esta situación histórica del cine ecuatoriano torna difícil establecer una frontera clara entre la producción profesional y la no profesional5.

1 Por cada uno de estos parámetros establecimos un factor de ponderación, la suma del conjunto determinaba la inclusión o exclusión de determinada obra a la investigación. El análisis de casos como las películas de Carlos Pérez son bastante complejos. Ya que, a pesar de que el realizador cursó estudios en cine, no se dedica exclusivamente a la producción audiovisual y sus películas fueron realizadas con equipos caseros y bajísimo presupuesto.

2 Según el CNCINE, en Ecuador el costo promedio de un largometraje de ficción es de trescientos mil dólares.

3 En el evento de lanzamiento de EBT, el propio Palacios nos hizo saber su malestar ante el apelativo de «amateur» o «aficionado». El realizador sostenía que este calificativo podía dañar su imagen ante su público y afectar sus futuras producciones.

4 Jaime Cuesta (Quito, 1947), realizador, director de fotografía y guionista, hijo de Agustín Cuesta, pionero del cine nacional. Dirigió la comedia musical Dos para el camino (1980).

5 Es necesario reconocer que el criterio de profesionalización es un valor inherente al funcionamiento de lo que Pierre Bourdieu (1999) llamó la estructura de «los campos», en donde se disputan saberes específicos. El criterio de profesionalidad en nuestro medio es bastante frágil ya que «el campo cinematográfico» es una estructura emergente que no ha logrado la estandarización de las prácticas y la homogenización de valores que exige la constitución de un campo fuerte y autónomo.

Esto hace que el tráfico entre prácticas profesionales y no profesionales sea fluido y prolífico. En contextos periféricos caracterizados por la diferencia cultural, pensar en la lógica de campos es un desafío ya que éstos están en permanente emergencia o desconstitución por efecto de la diferenciación creciente de valores.

Al iniciar la investigación, se partía del presupuesto de que las películas que no llegaban a las salas o a los canales de televisión nacional tenían poca visibilidad y una audiencia limitada. De ahí que el nombre promocional del proyecto apelaba a una castellanización del apelativo anglosajón «underground»6. Otra vez, la complejidad del fenómeno rebasaba nuestros supuestos. Gracias al mercado informal, películas como Sicarios manabitas o Buscando a mamá, vendían cantidades impresionantes de copias y mantenían inmensa penetración dentro de las audiencias populares.

Posiblemente, Sicarios manabitas es la película ecuatoriana más vista de todos los tiempos. Por otro lado, los filmes como Libertad en Cristo o Cómo voy a olvidarte tienen una amplia circulación en el exterior gracias a redes transnacionales o las tiendas virtuales. Según su director, esta última fue emitida en televisión por cable en Estados Unidos y se encuentra entre los cien filmes más vendido, en el género «romance de aventura», en Norteamérica a través de Amazon7. Más allá de las implicaciones denotativas, su nombre, Ecuador Bajo Tierra, nos lleva a pensar en una recomposición de los mercados, las audiencias y la visibilidad a partir de los cambios recientes operados por los circuitos informales a nivel nacional y las actuales redes translocalizadas, que operan en las sociedades periféricas. Nos enfrenta con la condición ambivalente de determinados productos audiovisuales que, siendo invisibles en el circuito formal y en las salas de cine nacionales, tienen un nuevo estatuto de visibilidad y reconocimiento en el mercado pirata y las redes transnacionales.

De ahí que quizá caben otras precisiones. Para explicar la complejidad de un fenómeno como Ecuador Bajo Tierra, nos parece inadecuado usar calificativos como «exploitation cinema» (cine de explotación) o «trash movie» (película basura)8. Estos calificativos surgidos en el contexto de la sociedad norteamericana están vinculados a fenómenos singulares del Primer Mundo que difícilmente pueden ser trasladados a fenómenos de países periféricos. Las complejas estructuras de funcionamiento estético, cultural, social y económico en las cuales está inmerso el audiovisual en América Latina torna difícil la comparación. El cine de explotación, surgido entre los años treinta y cincuenta, designa un conjunto de narrativas de género realizadas con bajo presupuesto, sobre temáticas políticamente incorrectas y licenciosas que circulaban en salas secundarias. Según Schaefer (1999), el cine de explotación clásico se caracteriza por tres rasgos: los temas prohibidos, los bajos costos de sus producciones y la distribución independiente9. El cine trash, practicado entre los años cincuenta y ochenta, designa un cine de factura artesanal que circuló en espacios no convencionales y, más tarde, a través del video. Según Stevenson (2003), el cine trash plantea una nueva estética que apela a una narración teatral, bizarra e irónica y expresa concepciones subculturales que no se ajustan a los estándares de la sociedad de masas10. La circulación paralela, los bajos presupuestos y la precariedad estética son las características comunes tanto a los fenómenos de explotación y trash como al fenómeno «bajo tierra». Sin embargo, es difícil olvidar que los dos primeros casos se producen como una reacción contra la concentración monopólica del cine norteamericano y la presencia de la televisión. Mientras que el tercero se produce en el contexto caracterizado por la dependencia cultural y tecnológica, la fragilidad del campo cinematográfico nacional, el mercado informal y la cultura popular. Finalmente, la modernidad periférica y colonial en que se inscribe la cultura visual latinoamericana y el cine ecuatoriano marca una diferencia insalvable con las prácticas alternativas surgidas en el Primer Mundo.

6 El cine underground, también llamado «nuevo cine nortemericano», fue un movimiento que abanderó el lenguaje experimental, el registro directo, la improvisación, la política de autor y se difundió en espacios alternativos y marginales. Entre sus principales representantes se encuentran Jonas Mekas, Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos y Andy Warhol (Gutiérrez Camps, 2009).

7 A través de un mail dirigido al equipo de investigación de EBT, Bernardo Cañizares, director de Cómo voy a olvidarte, rechazaba el calificativo «bajo tierra»; sostenía que su película no es ni marginal ni subterránea.

8 Para la utilización de estas categorías en el contexto latinoamericano, ver Ruétalo y Tierney (2009) y Negrón-Muntaner (2005).

9 Entre los géneros más populares del cine de explotación se encuentran el nudie film, el sexplotation, la blaxploitation, la shocksploitation, las películas de monstruos, zombis y caníbales, el cine gore, el cine de carretera, el cine de catástrofes, las películas de drogas, los slasher films, entre otros.

10 Entre los directores más destacados del thash cinema se encuentran Russ Meyer, John Waters y Paul Morrissey.

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¿Cómo investigar este fenómeno tan amplio y complejo? ¿Cómo volverlo manejable cuando englobaba una diversidad de géneros, como el documental, el registro casero, el videoclip, el video comunitario? ¿Cómo establecer una definición estratégica que vuelva posible la búsqueda de información? Esas fueron las preguntas iniciales.

mercado formal. De ahí que la comunicación entre productores y audiencias se produzca por fuera códigos de corrección semántica, sintáctica y pragmática que rigen en el mundo del cine y la televisión formal. Este hecho trae profundas consecuencias para todas las esferas de la producción y el consumo audiovisual.

Sin embargo, quiero centrarme en su significación en el campo del cine. En Ecuador, como en otros países de América Latina, por efecto del cierre de los cines barriales y la posterior reestructuración de los circuitos comerciales de exhibición bajo el modelo de la multisala y el shopping, se produce un desplazamiento de estrato social que asiste al cine. El cine se desprende de su carácter popular y se liga a un modelo de consumo familiar de clase media. La mayoría de la población es marginada del acceso a las salas de cine. La popularización del los formatos caseros de reproducción digital y la ampliación del circuito informal de distribución viene a satisfacer la demanda de las clases populares que habían quedado fuera del consumo cinematográfico. Este ciclo se cierra con la aparición de realizadores informales que realizan sus películas liberados de las convenciones académicas del cine profesional y en plena vinculación con los referentes locales y el gusto popular.

Ecuador Bajo Tierra ratifica que la experiencia cinematográfica basada en la película óptica, el sistema de proyección y la sala obscura ha perdido importancia en la cultura visual contemporánea. Como lo han propuesto autores como Gubern (1987), Zielinki (1999) y Mierzoef (2003), dentro del espectro integrado y expansivo de la audiovisión y la iconósfera en la que vivimos, los acontecimientos visuales se han instalado definitivamente en la vida cotidiana haciendo que el universo normado y uniforme del cine sea un espacio de excepción. La producción y el consumo de imágenes que investigamos nos demostraron que una gran franja de población experimenta el relato audiovisual a través de circuitos, prácticas y protocolos flexibles que están en permanente recreación. El uso y apropiación de las imágenes se inscribe dentro de interacciones que no están normadas o estandarizadas por los valores, expectativas e instituciones de la cultura y el

De espaldas a esta realidad, en la coyuntura actual, los actores, las instituciones y la legislación del campo profesional del cine apuestan a construir una industria nacional regulada por el Estado. Siguiendo el modelo, las industrias culturales europeas y las políticas de defensa del patrimonio nacional implementadas en países como Brasil y Argentina, el cine ecuatoriano abraza el sueño de la profesionalización y la industrialización. Este proyecto, sin embargo, es posible solo a costa de olvidarse de ese universo extenso y paralelo de las prácticas informales. Hace una década, Jesús Martín-Barbero (1998) había advertido sobre la miopía de los estados latinoamericanos y sus políticas culturales respecto a las inmensas mayorías que habitan en ese territorio hibrido entre lo autóctono y lo extranjero, lo popular y lo culto, lo tradicional y lo moderno. El fenómeno EBT nos recuerda permanentemente las profundas exclusiones sobre las que se funda la dinámica de la cultura y la economía ecuatoriana. A diferencia de lo que sucedió en los países del capitalismo avanzado, en Ecuador el cine nació con una profunda marca de clase. Fue un espectáculo para la élite urbana ansiosa de emular la modernidad cultural de Europa y Estados Unidos. Después del periodo de auge y popularización de las salas de cine en las décadas del sesenta y setenta, esa marca de clase se mantiene hasta la actualidad. Producir y consumir cine es una actividad privada vinculada a una restringida parte de la sociedad capaz de acceder al mercado del espectáculo12. A esto se suma la dependencia cultural y tecnológica que agudiza la colonialidad de las prácticas y representaciones visuales. En este contexto, el fenómeno del video informal pone en discusión los fundamentos mismos sobre los cuales se ha pensado la cultura, el patrimonio y la política cinematográfica. Muestra el funcionamiento del sector audiovisual en el contexto de una modernidad periférica, en la cual la cultura popular juega un rol determinante. Asimismo, pone en tensión el campo restringido del cine para plantear la relevancia del audiovisual, genera un cuestionamiento al concepto de «industria» a través de un serie de prácticas artesanales, cuestiona al mercado del filme en tanto mecanismo de exclusión social, y, finalmente, pone en entredicho el gusto ilustrado de la clase media modelado en la cultura euroamericana.

Quizá cabe recordar que, como lo ha planteado Rafael Roncagliolo (1999), en un contexto en el cual la política cultural es indispensable para cualquier política de desarrollo, conceptos como inclusión social, servicio público y diversidad cultural son indispensables.

11 El concepto de ambivalencia surge en el campo del psicoanálisis para caracterizar formas de operación inconsciente que funcionan por fuera de la lógica aristotélica y a través de enunciados que admiten proposiciones ontológicamente contrarias y lógicamente contradictorias. El concepto ha empezado a usarse en la actualidad en las Ciencias Sociales y en los Estudios Culturales para caracterizar la dinámica de procesos tardomodernos y poscoloniales que desafían la epistemología tradicional de la ciencia occidental.

12 El costo de la entrada en Ecuador alcanza los $4 dólares mientras el salario mínimo es de $218 dólares.

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Ecuador Bajo Tierra (en adelante EBT) nombra a un fenómeno social, cultural y estéticamente complejo de la periferia, cuyo carácter es la ambivalencia11.

Un fenómeno que desafía las clasificaciones y oposiciones con las cuales describimos la sociedad, la cultura y lo visual. El sentido ambivalente de las prácticas y productos a los que nos referimos se produce a múltiples niveles en los cuales es posible la existencia de una característica y su contraria, una premisa y su opuesta. La dinámica ambivalente del fenómeno EBT apelada a una serie de entrecruzamientos cinematográficos (lo profesional y lo aficionado), disciplinarios (formal y lo informal), normativos (lo legal y lo ilegal), creativos (la imitación y la producción), culturales (lo culto y lo popular), espaciales (lo local y lo global), temporales (lo sucesivo y lo simultaneo). En todos estos niveles, los lugares establecidos por la sociedad y el pensamiento moderno para las prácticas populares y subalternas se desdibujan. Como lo han planteado Jesús MartínBarbero y Germán Rey (1999), en América Latina la predominancia del audiovisual expresa la presencia de una modernidad periférica que cuestiona la autoridad, la autoría y las jerarquías producidas por los intelectuales y la cultura occidental. En nuestro subcontinente, la intersección entre visualidad y tecnicidad descubre un des-orden de los campos de la cultura que es legible a partir de tres movimientos.

Primero, en nuestros países, las grandes mayorías acceden a una modernidad otra, saltándose la cultura letrada, en un mestizaje entre cultura oral y visualidad electrónica. Segundo, el estallido del espacio audiovisual ha generado un cambio de la identidad de los medios, convertidos en lugares de reconocimiento social y acción política. Tercero, la lucha de los pueblos del sur por contar sus historias y recrear en ellas su identidad cultural a partir de una geografía sentimental. El fenómeno EBT descubre una particular manera de inscripción en la modernidad y la cultura visual global desde los usos de la imagen que hacen los grupos subalternos. A través del uso de nuevas tecnologías, la práctica popular del video está generando un complejo proceso de des-clasificación y des-jerarquización de los saberes y los imaginarios producidos por la cultura nacional y el mercado formal. A través del uso de géneros populares transculturales, esta práctica lograba instalar temáticas conflictivas (asesinato, droga, traición, desintegración familiar) en el escenario local, visibilizando una serie de tensiones que habían sido borradas en nombre de la cultura nacional unificada y progresista. Frente al fenómeno de autorreflexividad estética y la globalización visual propiciada por las elites del planeta, los relatos audiovisuales informales muestran que es posible una cultura de la imagen global distinta. Una cultura articulada a partir de un gusto, una sensibilidad y una práctica popular que se inscribe dentro de nuestra modernidad otra, el actual cambio en la identidad de los medios y en las nuevas geografías sentimentales en la época de la globalización.

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Tecnología digital y mercado informal Dos factores que definen el contexto de producción y circulación de las videografías populares son la tecnología digital y el mercado informal. La confluencia de estos dos elementos explica el actual boom de las prácticas audiovisuales subalternas.

Su interrelación ha desencadenado una democratización sin precedentes de la producción y el consumo del cine en el país.

La introducción de tecnologías digitales alteró la producción, la distribución, la circulación y el consumo audiovisual. La convergencia tecnológica ha planteado una serie de desafíos que han cambiado las prácticas, no solo de las clases altas y medias, sino también de las subalternas. Todas las esferas de la actividad de la cultural se han visto alteradas por efecto de la revolución digital. Luis Albornoz (2005) plantea que las tecnologías digitales han traído profundas transformaciones en la esfera de la creación, la producción, la distribución y del consumo cultural.

En el campo de la creación-producción: han generado una disminución de costos de la elaboración de contenidos y servicios, han propiciado un aumento de la oferta de productos info-comunicacionales, han estimulado el desarrollo de nuevos oficios y agentes, y han favorecido el trabajo colaborativo en red. En el campo de la distribución: han puesto en cuestión los métodos y el poder de los distribuidores tradicionales de las industrias culturales. En el campo del consumo: ha producido una segmentación de la audiencia a nivel nacional (clase, sexo, edad) y a nivel internacional (lenguaje y cultura). En América Latina, estos cambios están generando un reposicionamiento de los consumos populares y las industrias culturales. Gracias a las nuevas posibilidades desplegadas por la producción y reproducción digital, se ha producido una ampliación de las prácticas vinculadas a la economía informal de producción y reproducción de imagen, sonido e información. En muchos países de la subregión, han emergido nuevos agentes, productos y prácticas vinculados a la producción y al consumo subalterno, que tradicionalmente no tenían lugar en la cultura industrial nacional.

El nuevo consumo audiovisual sustentado en la tecnología digital sólo es comparable a la expansión de las salas de cine producidas en los años cincuenta o la masificación del consumo televisivo en los años setenta. Sin embargo, en ninguno de estos casos el efecto masificador alcanzó al campo de la producción. En Ecuador, por la dependencia tecnológica y sus altos costos, la producción de cine y televisión fue una actividad privada, patrimonio de las élites económicas, los profesionales de clase media y los intelectuales.

Incluso el propio cine amateur estuvo exclusivamente vinculado a prácticas e imaginarios de las clases medias (León, 2005). Sólo con las emergencias de las

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Pedro Zambrano, seguidor de las películas de Sacha Producciones, en Chone.

En Ecuador, estas transformaciones se dieron a mediados de los años noventa.

A partir de entonces, la producción y el consumo de imágenes en los sectores populares sufrieron un cambio cualitativo. La crisis de las salas de cine, la falta de oferta diversificada en la distribución de filmes, el predominio de Hollywood en salas y en VHS, la subida de los precios de las entradas al cine por efectos de la dolarización, la popularización del formato VCD y luego del DVD, la introducción del reproductor coreano multizona Daewoo, con capacidad de leer discos VCD, y la baja de precios de las cámaras digitales, fueron algunos de los detonantes del cambio. Cuando estos factores confluyen, están dadas las condiciones para la producción sostenida de videografías populares que se transfieren directo a DVD y se distribuyen en el mercado pirata, generando un estatus cultural distinto al del cine formal (Alemán, 2009).

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Del otro lado, tenemos el mercado y la economía informal. Estos dos factores han planteado un acalorado debate que está poniendo en discusión temas tan diversos como la exclusión social, la cultura popular, las industrias culturales y los derechos de autor. Desde los planteamientos abiertamente optimistas, como los de los Estudios Culturales, hasta las posiciones alarmistas de las instituciones estatales y privadas de control, la economía informal está planteando muchas interrogantes y desafíos para el campo de la cultura y las artes. Recientes investigaciones han demostrado que el mercado y la economía informal han tenido una importancia estratégica en la resignificación de las prácticas y la racionalidad del capitalismo tardío desde la periferia. A partir de 1980, como efecto del nuevo lugar de las economías latinoamericanas dentro del mercado mundial y del proyecto neoliberal, los circuitos económicos nacionales tienden a generar una masa de excluidos del consumo y la producción. Esta masa marginal es la que paulatinamente dio lugar a la economía informal. En países como Ecuador, Perú y Bolivia, la economía informal abrió un espacio de supervivencia y negociación para comunidades migrantes que ocupan las grandes urbes globalizadas y posmodernizadas. Según Víctor Vich (2001), el mercado informal tiene una enorme significación en América Latina ya que genera prácticas que permiten la participación simbólica y económica de los sectores subalternos. Según el investigador peruano, el mercado informal es el lugar de expresión de una modernidad alternativa, en donde se produce el despliegue de una heterogeneidad multitemporal, dentro de la racionalidad capitalista. En tal virtud, ha sido un lugar privilegiado para la formación de nuevas identidades populares. Así, por ejemplo, la «cultura chicha» peruana es la expresión callejera de poblaciones andinas de origen campesino, que posicionan en el espacio urbano nuevos usos sociales y económicos de la cultura (Leyva, 2005). De igual manera, en Ecuador ha proliferado una cultura neokitsch urbana, asociada al comercio ambulante y a la importación masiva de productos de consumo no duraderos (Fernández, 2002). Resulta una particular forma de simbolizar un lugar cultural a partir de complejas formas de reproducción social originadas en el comercio informal. Como la cultura chicha, es una estrategia económica y cultural, que, a partir de prácticas informales, facilita los intercambios económicos y simbólicos dentro de una economía excluyente.

De otra parte, la economía y el mercado informal, dentro de los cuales se inscribe el fenómeno EBT, son una consecuencia no deseada de las dinámicas de desregulación y precarización del trabajo agudizado en las últimas décadas.

La informalidad laboral y la cultura de la calle han establecido mecanismos de intercambio y comercio que no pasan por las prácticas letradas del contrato y el derecho de autor. Según datos del informe de investigación de distribución y consumo elaborado por Ana Lucía Garcés (2009f), el mercado informal del audiovisual en Ecuador se ha constituido alrededor de la piratería. Enrucopi (Entidad Recaudadora Única por Copia Privada) estima que, para el 2009, la cantidad de soportes vírgenes importados ascenderá a 335 990 000 unidades.

Aunque no se sabe con precisión cuántos de estos soportes son destinados

a la piratería de música y películas, el 99% de los filmes que se comercian en el mercado no paga derechos de autor13. También se sabe, a partir de un último censo, que en el país existen 12 000 tiendas piratas a las que se suman los puestos de venta eventuales y los ambulantes. Estas cifras descubren un fenómeno de enormes proporciones. No es de extrañarse, entonces, que Ecuador haya empezado a exportar discos piratas a países como Colombia, Perú y Chile, y que las redes de distribución informal incluyan a países de Europa y a Estados Unidos en donde se encuentra la mayor cantidad de la migración ecuatoriana.

El fenómeno de la piratería ha generado intensos debates. Por una parte, Egeda (Entidad de Gestión Colectiva de Derechos de Productores Audiovisuales), conjuntamente con el gremio de exhibidores que operan en Ecuador, realizó en 2004 un pronunciamiento antipiratería en defensa de los derechos de autor.

El argumento de entidades de gestión como éstas es que, sin una adecuada protección de la propiedad intelectual, no existen las condiciones necesarias para la recuperación de recursos financieros y humanos invertidos en la producción de productos culturales. Flavio Arosemena, funcionario de la Dirección Nacional del Derecho de Autor y Derechos conexos, hace una distinción. Dice que una película es pirata en la medida que la copia no haya sido autorizada por el dueño de los derechos. Pueden existir copias artesanales, de bajo precio y escasa calidad, pero, si ha habido un consentimiento del autor, deja de ser pirata (Garcés, 2009f). Esta aclaración da contexto a declaraciones como la de Margarita Sánchez, comerciante de la Bahía de Guayaquil, quien sostiene que los comerciantes informales ayudan a la producción nacional, ya que los filmes que ellos venden son facilitados por los propios realizadores con la finalidad de dar a conocer su trabajo (Garcés, 2009b). Al respecto, los realizadores tienen una posición paradójica. Por un lado, todos son conscientes de que la piratería impide que puedan obtener ganancias económicas por su trabajo. Sin embargo, saben que sus filmes no van a poder difundirse mediante ningún otro medio y por eso aceptan las leyes del mercado pirata. Son los mismos productores quienes, en muchos casos, dejan sus matrices para que las pirateen o incluso pagan el precio de la reproducción y el diseño de la portada. A través del mercado informal, estos materiales circulan ampliamente, y, si obtienen el favor del consumidor, vuelven a reproducirse y reproducirse. De esta manera, los productores adquieren un capital simbólico que les facilita la negociación de futuras producciones.

En un artículo reciente, Gabriela Alemán (2009b) proponía que ante la falta de una industria y la escasez de recursos estatales para fomentar la producción de filmes, se debería negociar con el circuito de distribución informal y hacer un cine que directamente sea lanzado en DVD. La eficacia de las estrategias de difusión informal ha generado una expectativa incluso en los sectores formales.

Algunos cineastas emergentes del campo formal han puesto a circular sus producciones en el mercado pirata. David Jara realizó su Guerra elemental del agua con la intensión de que sea copiado libremente, incluso realizó el lanzamiento de su trabajo en una tienda pirata. En el preestreno del documental Chigüaleros, Alex Schlenker, su director, anunció que el DVD del filme incluiría temas musicales de la orquesta que da nombre a la película y estaría grabado en código abierto para que pueda ser copiado libremente. Finalmente, Blak Mama, de Patricio Andrade y Miguel Alvear, saldrá al mercado pirata con mil copias en los próximos meses.

13 En el caso de la música, esta cifra disminuye a 96%.

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videografías digitales que irrumpen con fuerza a finales de siglo, se produce una incorporación de las clases subalternas a la esfera de la producción audiovisual.

De ahí que EBT sea una expresión de la exclusión económica social y cultural a la que estuvo sometida gran parte de la población por efectos de una política cultural excluyente de corte neoliberal. Su actual explosión es la vuelta de lo reprimido por la sociedad, el mercado y la cultura a través de los imperativos de la economía visual digital. En un contexto en que las industrias culturales, las telecomunicaciones y las tecnologías digitales tienden a fusionarse (citamos nuevamente a Rocangliolo, 1999), las prácticas videográficas populares parecen ser una sofisticada estrategia de reinserción de los excluidos en el escenario contemporáneo y en el mercado.

Videósfera y nuevas culturas populares

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El fenómeno EBT nos pone de frente a las formas contemporáneas de cómo la cultura popular se reestructura en la era de la imagen. Nos permite analizar un proceso de doble vía. Por un lado, nos da pistas sobre cómo las tecnologías audiovisuales transforman las prácticas populares. Por otro lado, nos permite entender la manera cómo los sectores populares se reapropian de las tecnologías de la imagen. Por un lado, la preponderancia de lo visual en la vida cotidiana y el uso generalizado de las tecnologías de la imagen generan una reformulación de las definiciones de lo popular en el contexto de las sociedades nacionales vinculadas a la cultura letrada. Por otro lado, se abre una serie de formas subalternas que dan cuenta de una creatividad popular que plantea un desafío a los usos hegemónicos de la tecnología.

Según Row y Schelling (1993), en América Latina, el concepto de cultura popular es fácilmente identificable pero de difícil definición. En su conceptualización, ha habido tres tendencias tradicionales. Una primera, derivada del romanticismo, la definió como una cultura rural e incontaminada vinculada a una experiencia comunitaria de carácter campesino. Una segunda, de carácter desarrollista, la concibió como una realidad que paulatinamente iba a ir desapareciendo para convertirse en cultura de masas como expresión del industrialismo y la modernización. Finalmente, una tercera, la definió a través de una misión emancipadora y utópica que propone a las clases oprimidas como portadoras de los medios necesarios para imaginar una futura sociedad alternativa. Estas 14 Desde hace una década, la Organización Mundial de Comercio (OMC), bajo la influencia de los Estados Unidos, equiparó el valor de los productos culturales a cualquier otro de bien que se transa en el mercado. Junto a esta concepción, en América Latina se ha dado un paulatino proceso de desplazamiento de las normas de derecho de autor hacía las leyes de copyright establecidas sobre el modelo norteamericano. Esto ha generado una desprotección de los derechos de los productores de servicios y contenidos en beneficio de los grandes inversionistas de las industrias culturales transnacionales. La situación ha llevado a varios autores a plantear que los sistemas de patentes y derechos de copyright son las nuevas formas de expropiación colonial del conocimiento y la cultura. Al respecto, ver Castro-Gómez, 2005.

tres formas de pensar la cultura popular, en el fondo son bastante ilustradas; muestran una mirada idealizada que evoca una nostalgia del pasado, una subestimación de la capacidad de las clases subalternas para producir modernidad o una idealización que atribuye una natural fuerza contestataria a las clases populares. Estas tres visiones ignoran la capacidad de supervivencia que tienen las culturas populares dentro del capitalismo y desconocen su naturaleza híbrida en los contextos periféricos. Encubren una mirada folclorizada que las imagina por fuera del capitalismo y lo masivo. Como lo ha sostenido García Canclini (2002) desde hace dos décadas, las culturas populares en América Latina, lejos de desaparecer con el capitalismo y la globalización, han adquirido nuevos perfiles. Según el antropólogo argentino, existen cuatro razones para la persistencia de la cultura popular: a) la imposibilidad de integrar, a toda la población, la producción industrial, b) la necesidad del mercado de bienes simbólicos tradicionales de circulación masiva, c) los usos políticos del folclore para producir imaginarios nacionales, d) la continuidad de la producción cultural de los sectores populares. Conforme el capitalismo y la tecnología han avanzado, la cultura popular ha ido encontrando nuevos acomodos y formas de negociación. Sucedió con la radio, luego con el cine y la televisión. Estos medios sirvieron de soporte tecnológico para que la cultura popular salga del contexto regional y se expanda en espacios más amplios.

Actualmente, en América Latina la dinámica de la reproducción social está íntimamente relacionada con procesos de producción y consumo audiovisual.

Parecería que finalmente nuestro subcontinente se ha instalado en aquella tercera edad de la humanidad que Régis Debray ha definido bajo el nombre de «videósfera» 15. La videósfera es una fase histórica de la humanidad, caracterizada por el predominio de la imagen y los medios masivos de comunicación en donde rige el estatuto de la visibilidad y la información (Rocangliolo, 1999).

Pues bien, con la masificación de la radio, el cine y la televisión, la cultura audiovisual ha empezado a ser el ambiente predominante en el cual vivimos la gran mayoría de la población del subcontinente. Esto ha generado que las prácticas y usos populares adquieran nuevas formas de expresión y modernidad.

Como lo señalamos en otra parte, las tecnologías audiovisuales descentralizan la mirada, transforman el cuerpo en representación, generan un efecto de omnipresencia, dislocan el tiempo y el espacio e introducen el placer escópico (León, 2006). A tono con estas características, la cultura popular adquiere la capacidad de trasladar una serie de vivencias, costumbres, rituales, a la economía bidimensional de la imagen. A través del registro videográfico, el tiempo de la producción y el del consumo popular se dislocan y la experiencia arraigada a un lugar específico se desterritorializa. Gracias a este salto a la economía de la imagen, los productos culturales adquieren una inmensa capacidad de viajar. A diferencia de otras formas de la cultura popular (como son las artesanías, las fiestas, la gastronomía), las videografías tienen una infinita capacidad de trasladar fragmentos de experiencia y tiempo a otras localidades, ya estén éstas localizadas dentro o fuera de la nación. La inmensa popularidad que, en la era de las migraciones y la globalización, han alcanzado fenómenos como el videoclip, las videocartas o las películas que estudiamos en este libro, se explica gracias a la introducción de lo popular en la era de la videósfera. El fenómeno EBT demuestra que las culturas populares no son algo arcaico congelado en el pasado y circunscrito a una comunidad local, sino, por el contrario, son realidades tremendamente actuales con una gran capacidad de viajar y reproducirse a escala global.

15 Debray plantea que existen tres edades de la humanidad: la logósfera, relacionada con la invención de la escritura; la grafósfera, realcionada con la invención de la imprenta y la videósfera, relacionada con el predominio del audiovisual. El mythos, el logos y la imago serían el paradigma relacionado a una de ellas. Lo invisible, lo legible y lo visible serían respectivamente sus campos de autoridad.

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Si bien es cierto que las frustraciones y dificultades para producir y distribuir dentro del medio profesional pueden llevar a una idealización del mercado pirata, no es menos cierto que las prácticas sociales vinculadas a la tecnología digital y al mercado informal están poniendo en cuestión todas las certezas construidas en torno a la actividad cinematográfica en contextos de modernidad periférica.

En países como Ecuador, donde existe una gran masa excluida, mercados reducidos y una potente cultura informal, las industrias culturales formales se encuentran en un callejón sin salida. El debate parece polarizarse entre una posición que plantea la necesidad de formalizar y racionalizar al sector informal y otra que apunta a flexibilizar las políticas culturales, los marcos legales y la racionalidad de las instituciones formales. El imperativo de la primera posición es la modernización y arreglo de las relaciones a la racionalidad capitalista del mercado14; el de la segunda, la necesidad de desestandarizar las relaciones sociales y económicas para que se exprese la racionalidad criolla que caracteriza nuestro sustrato cultural. En medio de esta discusión, quedan claros al menos dos puntos. El primero es que no se puede ignorar la existencia de un fenómeno audiovisual informal como hasta aquí se lo ha hecho. El segundo: existe una necesidad imperiosa de conocer e investigar los circuitos, las prácticas y los consumos populares ya que en ellos se juega mucho de nuestras maneras de ser modernos. Quizá nuestra mirada está puesta en el lugar equivocado, las prácticas informales tienen mucho que enseñarnos.

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Geoestética y subalternidad En mis primeros acercamientos al fenómeno EBT, tambalearon mis certezas como crítico y estudioso del cine. Para alguien educado en la cinefilia clásica, la historia del cine y el canon euronorteamericano, el acercamiento a filmes como Pollito 2 o Sicarios manabitas, pone en tensión una cantidad de valores y hábitos de lectura encarnados en el cuerpo y la mirada. Sólo después de un complejo proceso de desaprender lo aprendido y de indisciplinamiento de la mirada, pude empezar a disfrutar de estas películas. Más allá de verlas como un curioso objeto de estudio, el proyecto de investigación nos planteaba profundas preguntas sobre las maneras de nuestro goce y placer ante las imágenes. Para nuestro equipo de investigación fue importante, más que la comprensión antropológica y sociológica del fenómeno, los cuestionamientos que estos productos proponían sobre los umbrales de nuestro propio gusto. Sólo cuando logramos asomarnos a la gratificación sensorial de la imagen, empezamos a comprender por qué estos filmes eran tan populares a pesar de su falta de rigor técnico, formal y estético. Frente a la pantalla, en algún momento,

el lector cultivado y el compulsivo espectador —que hay en uno mismo— debatían y dialogaban entre sí. Una conciencia chola afloraba permitiendo la relajación y el goce al margen de los juicios de valor y la censura del buen gusto. Sólo entonces era posible entrar a pensar los umbrales y las hibridaciones que trazaban estas videografías. Las películas descubrían, en nuestro propio cuerpo, las marcas geopolíticas, culturales, raciales y de clase que están ocultas tras la tradición, la sensibilidad y el gusto inscrito dentro de ese campo que llamamos «cine». Todo el andamiaje de técnicas, valores y juicios, que el habitúe de la sala obscura pretende poseer, no le sirven cuando de disfrutar y entender filmes como éstos se trata. La impecable narración, el estilo depurado, los patrones de calidad, fidelidad visual y sonora, y la forma de mirar y valorar a la cual nos acostumbró la industria del cine europea y norteamericana, saltan inmediatamente como un mecanismo de defensa frente a las videografías populares. Desde el fondo de nuestro cuerpo modelado a través de creencias, sentidos y prácticas de clase (Bourdieu, 2007), desde de las entrañas de nuestro imaginario articulado a partir de representaciones raciales (Hall, 1997), desde el interior de nuestra conciencia moderna ordenada a partir de legados coloniales (Mignolo, 2003), parte un grito de repudio disfrazado bajo la risa: «¡Qué horror!», «¡Qué ridículo!», «¡Qué cholo!».

Soy el primero en reconocerlo. Efectivamente no es una tarea fácil el desaprender el conocimiento, la sensibilidad y las destrezas construidas a partir de años de bregar en el campo del cine. Toda persona que trabaje en una disciplina específica sabe de lo que hablo. Como nos lo enseñó Foucault (1997), las disciplinas son técnicas de entrenamiento y control que se encarnan en el cuerpo y en el alma. De allí nace la complejidad de pensar un fenómeno como EBT, que tiene lugar en los bordes del campo del audiovisual y expresa una serie prácticas, consumos y productos que ocupan un lugar intermedio que negocia entre lo formal y lo informal, lo lícito y lo ilícito, entre la creatividad y la imitación, la tradición y la innovación, lo hegemónico y lo subalterno, lo analógico y lo digital, lo local y lo global. Frente a este fenómeno, la institución cinematográfica se encuentra con su límite. Conceptos como los de «valor cinematográfico», «autor», «puesta en escena» o «la sala obscura» nada nos dicen. Esa experiencia apasionada y sagrada, defendida en los Cahiers du cinéma, y que dio lugar a la cinefilia y a la crítica, se muestra como lo que es: una forma de consumo excepcional y localizada. Sí, quizá aquello que amamos como «el arte cinematográfico» sea una experiencia provinciana que se dio entre un grupo masculino de la clase media ilustrada francesa, entre 1944-1968, como bien se puede leer entrelíneas en los textos compilados por Antoine Baecque (2005). Gracias a la gestión de las instituciones, como la crítica, la historia, la teoría, los festivales, las políticas del gusto eurocentrado y la canonización del formato cinematográfico, se impuso, de manera acelerada y apasionada, la colonialidad de la imagen en el mundo entero. Reconocimiento doloroso para cualquier cinéfilo. A partir de entonces, juzgamos la infinita pluralidad de usos y prácticas de la imagen-movimiento con los «valores universales» del arte cinematográfico. Los usos del audiovisual que se producen por fuera de la industria y la práctica profesional en las distintas regiones del planeta adquirieron un estatus subalterno. Por esta razón, el análisis de prácticas subalternas surgidas en el seno de los países periféricos, que no circulan en las salas de cine, ni respetan los códigos supuestamente universales de la corrección del lenguaje del cine, están sujetas a una serie de mecanismos de desvalorización.

Este tipo de producciones son confinadas a ser leídas como una expresión exótica y amateur cuyo único valor es el testimonio del atraso, la pobreza y el subdesarrollo de las sociedades que las realizan. El valor de estas prácticas se desplaza así de la estética a la sociología o la antropología. Estas filmografías son el objeto de estudio etnográfico o el análisis sociológico, pero no de la crítica o la teoría de cine. Como crítico, creo firmemente que muchos de los usos no profesionales, periféricos y subalternos, que con la tecnología digital se han multiplicado enormemente, están refundando el viejo concepto de cine, creando nuevos valores

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Por otro lado, los usos populares del video nos muestran las complejas maneras como funciona la creatividad popular. Ya Michael De Certeau (1996) había explicado cómo la cultura popular se funda en prácticas cotidianas de tipo táctico, maneras particulares de hacer, desviaciones, torsiones, jugarretas que permiten el éxito del débil contra el más fuerte. Las videografías populares efectivamente muestran usos tácticos de la imagen en los cuales, a través de una serie de atajos, trucos, ingenios, las clases subalternas articulan su relato sin pasar por la autoridad cultural del cine y la gran industria. En estos relatos se puede ver cómo la cultura popular evade la cultura letrada para establecer una conexión directa entre la cultura oral y la audiovisual. Los medios audiovisuales se transforman en un lugar de confluencia de tradiciones orales, musicales e iconográficas que reconstruyen un gusto y una sensibilidad subalterna. Lejos de la perfección de los relatos clásicos o la autorreflexibidad y el experimentalismo del cine de autor, las videografías populares articulan un palimpsesto de tradiciones, géneros y relatos que se superponen de forma antojadiza unos sobre otros. A partir de esta multiplicidad de capas textuales, las videografías populares conjugan una pluralidad de tiempos, generando la convivencia simultánea de distintos géneros y narrativas supuestamente del pasado.

En esta labor, las formas narrativas y géneros que en la historia del cine y la cultura se suceden una a continuación de otra conviven en la simultaneidad del presente.

Las videografías populares proponen lecturas de apropiación que toman el código del cine hegemónico para retrabajarlo, relocalizarlo y exacerbarlo en un cuestionamiento que surge de la imitación de un modelo imposible. Efectivamente, entre los filmes EBT, encontramos westerns, melodramas, comedias, películas de zombis que, quizá sin proponérselo, parodian, desde la cultura local, las narrativas de Hollywood. La creatividad popular en la época de la videósfera se muestra entonces como una capacidad de jugar libremente con distintos acervos y referencias, convocando imágenes y sonidos de distintas procedencias y épocas. Una incesante capacidad para la asimilación y mezcla es el preludio para la desordenamiento de los códigos del lenguaje y la narración. Finalmente, hay que señalar un dato importante: la creatividad de los realizadores de estas obras parece estar fundada en el deseo; pero no en cualquier deseo, sino en un deseo, en estado puro, por filmar, contar, decir.

Un deseo subalterno que, por fuera de la disciplina del lenguaje cinematográfico, se afirma en obra. Este deseo de filmar es más grande que la competencia para hacerlo. Quizá la creatividad popular no es más que la articulación de un deseo no competidor. Es aquí donde la creatividad popular se acerca a la figura del amante o el fanático quien es atraído por una pasión devoradora.

permiten que las imágenes se consuman lejos de sus contextos de producción, al mismo tiempo que los grandes desplazamientos de la población generan un público disperso por todo el globo. Según Appadurai, este doble desanclaje está produciendo una «inestabilidad en la producción de subjetividades modernas» y generó un «espacio público en diáspora». Está nueva situación no sólo ha permitido el dialogo monocultural de las élites internacionales del planeta sino también el diálogo global intercultural de los sectores populares. Frente a la integración homogenizante y la sincronización temporal que auspicia el capitalismo tardío, las videografías en cuestión nos demuestran que existen formas heterogéneas de la integración en los márgenes del capital que inventan nuevos usos de la tecnología y habitan en una pluralidad temporal.

El fenómeno EBT nos propone una mirada atenta y desprejuiciada hacía una realidad sumamente compleja que teje finos hilos entre tecnologías digitales, mercados informales, cultura popular e imagen. En plena época de la globalización y la cultura visual, más allá de ser una realidad pasajera y fácilmente descalificable, es una expresión de nuestra forma de ser modernos en los contextos periféricos, en donde ninguna certeza está a salvo.

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estéticos y abriendo la narrativa audiovisual hacía una trasculturación radical.

En la escena internacional del cine, existe una apertura a las cinematografías periféricas de África, Asia y América Latina. Sin embargo, esta reciente apertura se produce bajo parámetros abiertamente eurocéntricos o multiculturalistas dictados desde el Primer Mundo. Un filme japonés o iraní puede entrar en los festivales más importantes del mundo solamente si alcanza estándares de calidad y factura similares a los exigidos por la industria del Primer Mundo o si calza bajo la categoría del cine moderno, es decir el cine de autor. La industria norteamericana se ha encargado de incorporar a las distintas culturas del globo en su imaginario, a través del exotismo y la conmiseración.

La crítica francesa se ha encargado de domesticar la diferencia cultural a través de los conceptos universalistas de «puesta en escena» o las «políticas de autor». La internacionalización del cine periférico no es más que otra cara de la occidentalización y la estereotipación que uniforma las diferencias, bajo el nombre de «estándar de calidad» o «lenguaje global del cine». Haciendo un paralelismo con la crítica propuesta por Barriendos (2007) al consenso multicultural en el escenario artístico internacional, creemos que es necesario apelar a una «estética trascultural» o «geoestética» que reivindique, para el campo del cine, el valor intraducible de la diferencia; de esa diferencia localizada en las distintas culturas y subculturas del globo. En diálogo con los Estudios Visuales, la teoría poscolonial y los estudios subalternos, es necesario hacer de la globalización del mercado cinematográfico un motor epistemológico que permita el diálogo intercultural. Sólo a través de esta vía se puede encontrar una salida al provincialismo eurocéntrico para ir hacia un cosmopolitanismo intercultural del cine. En esta labor, los mecanismos de interacción cultural entre narrativas regionales, tradiciones populares y videografías subalternas que permite la globalización es de suma importancia. Precisamente, en nuestra investigación, constatamos que el fenómeno EBT es producto de la interacción entre distintas tradiciones populares y subalternas del planeta agenciado por la migración y el flujo global de imágenes. El consumo, la producción y circulación de los filmes que analizamos conectan escenarios locales con circuitos económicos y simbólicos globales. Esta situación está generando un diálogo contrahegemónico entre espacios locales y volviendo contemporáneas las tradiciones, los géneros y los lenguajes populares que la cultura moderna considera como arcaicos. El mercado pirata está haciendo las veces de crisol de las tradiciones audiovisuales populares. Los realizadores que entrevistamos dicen que su cine está influenciado por el cine hongkonés de artes marciales, el western clásico norteamericano, la telenovela surcoreana, el cine familiar iraní, el melodrama y musical hindú, el cine de luchadores mexicano. En su cine conviven, sin conflicto, la música del recuerdo del Río de la Plata, las rancheras mexicanas, las baladas románticas españolas, como también héroes clásicos de las tiras cómicas, las radionovelas y fotonovelas latinoamericanas, líricas kichwas, amorfinos costeños, mitos y leyendas de distintas regiones del país, así como las narrativas genéricas de Hollywood de todas las épocas. Los circuitos de distribución de las películas se extienden por distintas regiones del globo, en donde existen numerosas comunidades subalternas integradas por migrantes, sean ecuatorianos o no, y audiencias populares transnacionales.

Videografías hechas en ciudades como Daule, Chone, Milagro, Cacha, Playas, están circulando por países tan diversos como Turquía, Alemania, Inglaterra, España, Italia, Estados Unidos, Perú, Bolivia, Chile, Brasil. En un escenario global y poscolonial donde personas, bienes y símbolos pierden su arraigo territorial, todas las certezas construidas por la modernidad eurocéntrica son desbordadas. Con acierto, Arjun Appadurai (2001) señala que las migraciones contemporáneas integradas a la lógica de los medios de comunicación han transformado profundamente la manera como nos imaginamos a nosotros mismos. Por primera vez en la historia, las imágenes y las personas que las consumen pueden circular por todo el planeta. La televisión, el cine, Internet,

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¿De qué nos hablan estas películas? ¿Qué temas tratan y qué aportes traen a la cultura audiovisual de Ecuador? En primer lugar, el hecho de que esta vasta producción no haya tenido presencia en los circuitos legitimados de la cultura y del audiovisual, da cuenta de una profunda brecha social, económica y cultural. Por un lado, tenemos un grupo de productores que acceden a fondos públicos, inflan sus películas a 35 mm para presentarlas en salas y festivales, y por otro, a sus espaldas, encontramos una producción abundante, que desestabiliza todos los esquemas estéticos y económicos sobre los que la oficialidad intenta construir una noción de cine ecuatoriano.

El consumo masivo de estas videografías paralelas nos hace pensar que estamos quizás en el momento germinal de una industria audiovisual con otro corte que el fomentado e ideado desde la institucionalidad. Esta industria estaría gestada —como reza el título de una reciente película sobre estrellas de la tecnocumbia— desde abajo.

A diferencia del sector formal y «culto» del cine —que a pesar de sus pretensiones industriales sigue dependiendo de los subsidios estatales y apenas se sostiene en las carteleras—, este cine mantiene una estrecha relación con las demandas del público y del mercado. En otras palabras, estas películas existen porque hay quien paga por verlas. Estamos hablando de centenas de miles de copias que se venden además en Perú, Colombia, España, Venezuela, Estados Unidos y otros países destino de la migración ecuatoriana.

El elenco de Versátiles en la noche de estreno. En el centro, el director Elio Peláez, y, con vestido fucsia, la diva Mariela Córdova.

Por Miguel Alvear

Resulta que ha habido «otro» cine en Ecuador. No, no es el cine del festival de documentales, ni el que se ve en las salas de cine-arte, ni en el Film and Arts. Es un cine tan diferente, que la palabra otro debería ir en mayúsculas. Por más que busque, no encontrará estas películas en las pantallas de ninguna sala del país. Su lugar, donde pulula y donde se siente como en casa es el mercado de DVD pirata, ahí donde todo vale, todo se vende y se compra, donde las jerarquías de lo culto-comercial, lo bueno-malo, lo gringo-europeo-latino han quedado aniquiladas para siempre. Y, aunque no lo crea, al contrario del otro cine ecuatoriano —el cine semisubsidiado que gana premios en festivales internacionales—, este cine se vende como pan caliente. Este año, los hits del mercado de la Bahía de Guayaquil han sido: Drogas: el comienzo del fin, No me dejes mamá y Cuando los hijos se van. Y posiblemente la más vendida de todo los tiempos no es la película Qué tan lejos —como usted se imagina—, sino Sicarios manabitas. ¿Reconoce alguno de estos títulos? Seguramente no, pero si busca comprar cine nacional en la Bahía de Guayaquil, primero le mostrarán una copia de El dolor de ser pobre, de Nelson Palacios, antes que un DVD de Crónicas, de Sebastián Cordero.

En Ecuador se han producido en los últimos diez años alrededor de cuarenta largometrajes que no han entrado en el circuito comercial de las salas de cine. Los autores y productores de estas películas son autodidactas (muchos tienen un oficio que no se relaciona con la producción audiovisual); las han trabajado con bajísimos presupuestos (entre mil y quince mil dólares), con actores y técnicos que se han ido formando sobre la marcha. Estos realizadores vienen de lugares como Chone, Milagro, Durán, Guayaquil, Cacha, El Kilómetro 26 y Azogues. Sus compañías productoras llevan nombres como Caprichos, Creacciones, El Mensajero, Sacha y Sinchi Samay. Este fenómeno de producción audiovisual es muy reciente y está en franco crecimiento.

Entre los años 1983 y 2003, se produjeron diez largometrajes EBT1, mientras que, desde el 2004 hasta agosto de 2009, se han hecho treinta y tres.

1 Ver pág. 12, deficiones de EBT.

Guayawood En la provincia del Guayas, en la Costa del Ecuador, es donde se produce la mayor cantidad de películas EBT y Guayaquil, su capital, es el corazón del mercado pirata.

Desde el año 2006, se han realizado por lo menos veinte largometrajes EBT en esta provincia, mientras que en las últimas dos décadas solamente dos filmes de ficción de productores locales han llegado a exhibirse en salas: Retazos de vida (Viviana Cordero, 2008) y Prometeo deportado (Fernando Mieles, 2009). De los veinte títulos que encontramos en esta provincia, doce pertenecen al productor Nelson Palacios, radicado en Durán; tres a la actriz Bárbara Morán; dos al pastor Davis Mero; tres a Elio Peláez, estudiante de Comunicación; y una al productor Julio Martínez, del Kilómetro 26.

Cada uno de estos cuatro productores proviene de lugares y experiencias diferentes, y así lo demuestran sus películas. El más prolífico, Nelson Palacios —hijo de un poeta y compositor de Milagro—, trabajó durante años como vendedor ambulante en la zona de la cuenca del río Guayas. El territorio que recorrió como comerciante de artículos plásticos —Jujan, El Triunfo, Milagro, Babahoyo, Quevedo, Guayaquil y La Troncal— es ahora el escenario de sus melodramas suburbanos.

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El cine fuera del cine

Como están las cosas actualmente, los productores de este «otro» cine no se benefician de la venta de sus películas, porque éstas circulan por un sistema de piratería consentida, bajo la vista gorda del Estado. Pero, como lo demuestran fenómenos similares en otros países como México o Nigeria, en un momento dado, los distribuidores informales —que mantienen complejos y extensos sistemas de comercialización— empiezan a invertir en producción de contenidos, y el círculo se cierra. Cuando eso ocurra aquí, se podrá dar el paso que separa la afición de la industria. En Nigeria, esta industria se llama Nollywood, y produce alrededor de mil quinientos largometrajes de bajo presupuesto cada año. Estas películas se venden en DVD a uno o dos dólares, con todo un entramado de géneros, publicaciones, marketing y un star system de héroes populares que le hablan a la gente en su idioma, en escenarios familiares donde los referentes locales y los tópicos de la industria global se entrecruzan disparatadamente.

de quince minutos con sus respectivos doblajes, folleys, y música incidental3. Luego copian estos quince minutos editados a un DVD y vacían el disco duro para poder cargar los siguientes quince. Al final, utilizan una aplicación que extrae el video de todos los DVD que han ido generando y los junta de manera secuencial, sin que se noten las costuras.

¿Cómo es que en tan poco tiempo ha logrado producir tanto sin ningún tipo de apoyo institucional, ni auspicios privados? Más que ningún otro realizador, para Palacios y su familia, filmar se ha convertido en una forma de vida. Adquirieron una cámara Video8 y luego de que su hija Sara se leyera el manual, grabaron su primer mediometraje titulado El señor de los sueños (2005). Este trabajo, editado con una aplicación que venía con la cámara, nunca fue difundido porque lo consideraron defectuoso. Pero, durante su realización, definieron un sistema de trabajo que practican hasta hoy2.

«Mi personaje es una chica humilde que vive lejos de la civilización. Hago el papel de Teresa. Un día, me voy a la orilla del río con mis compañeras y salen unos malos a quererme violar. Entonces aparece el Llanero, y me salva. Así empieza la película…».

Más o menos, la cosa funciona así: al final de cada película, Sara, la editora, coloca un anuncio con un número de teléfono al cual pueden llamar personas interesadas en protagonizar la siguiente película.

Una vez establecido el contacto, Nelson prepara un libreto teniendo en cuenta las características de sus nuevos intérpretes. Casi siempre las que llaman son mujeres y, casi siempre, sus personajes mantienen una relación de pareja —en la película— con el personaje que interpreta el director. Es el caso de Natasha Valdez, de Durán, quien ha protagonizado Buscando a Mamá, La niña abandonada y Pobre Nacho. A cambio de sus roles protagónicos, los actores corren con los gastos de rodaje, aproximadamente unos quinientos dólares para casetes, comida y transporte.

Palacios escribe sus guiones a mano y su hija Sara los transcribe en una PC instalada en un pequeño cuarto que es a la vez suite de edición y sala familiar.

Son aproximadamente catorce páginas divididas en escenas, con diálogos, notas sobre las locaciones y una descripción somera de las acciones sobre las que los actores deberán improvisar. El resto del elenco está conformado generalmente por el mismo Nelson, su hermana Blanca, su hermano Carlos, Víctor Acosta y la pequeña Giomayra.

Los rodajes duran aproximadamente dos semanas y la posproducción otras dos. (Ver DVD: Entrevistas: Sara Palacios). La estética particular desarrollada por Palacios y sus hijos responde a un proceso plagado de carencias que exigen eficiencia y funcionalidad tanto en el rodaje como en la posproducción. Esto explica el Arriba: Fotograma de una de las películas de Nelson Palacios solicitando actores. uso de planos largos que registran escenas enteras con Abajo: Diana Vargas en el video promocional de El regreso del Llanero vengador. pocos cambios de punto de vista. La PC en la que editan tiene tan poca memoria que han debido inventarse un ingenioso proceso de montaje. Las películas de Palacios están constituidas por una serie de segmentos de quince minutos de video ordenados de manera secuencial. Primero digitalizan el video que corresponde a las primeras escenas, y editan la primera secuencia 2 Andrés Crespo, 2009.

Diana Vargas

Cada actor que ha invertido en la película recibe una copia y la reproduce cuantas veces quiera. Diana Vargas, protagonista de El regreso del Llanero vengador, vendió doscientas copias a cinco dólares cada una en las islas Galápagos. Más allá de haber recuperado su inversión, Vargas cumplió un viejo anhelo: ser artista de cine (Alvear y Crespo, 2009).

Por su parte, Nelson lleva una matriz —un DVD con el corte final— a la Bahía de Guayaquil, para que la comerciante Margarita Sánchez diseñe la portada y suelte la película al mercado4. De esta transacción Nelson no recibe ni un centavo, pero sabe que este injusto negocio tiene su recompensa: alguien, en algún lugar, tomará el teléfono y marcará el número de Producciones Caprichos. Mientras sigan llamando, habrá trabajo y habrá comida.

Aparte de los doce títulos que de Palacios se venden en la Bahía, encontramos también dos volúmenes con su filmografía completa (Garcés, 2009b). Para establecer una referencia sobre el número de copias vendidas, acudimos a cuatro impresores de portadas de la Bahía de Guayaquil, a los que Palacios ha entregado sus matrices.

Según ellos, hasta el momento, han impreso ciento setenta mil portadas para las películas de Palacios. Esta cifra no toma en cuenta las colecciones de cine nacional con filmes de Palacios y tampoco las reproducciones que de estas copias se hacen en el resto del país. Hasta el momento, el número de DVD vendidos. con películas de Palacios, podría llegar al medio millón.

Debut y despedida, el glam-kitsch de Elio Peláez

Al otro lado de la ciudad, atravesando el río Guayas, encontramos al joven de veinticuatro años, Elio Peláez, frente a una computadora en la Facultad de Comunicación de la universidad pública. Elio sonoriza su última producción, Versátiles, en la que narra los amores y desencuentros de un grupo de amigos y amigas homosexuales en un Guayaquil conservador atravesado por la pasión. (Ver reseña, pág.98).

3 Otra particularidad de la filmografía de Palacios es que repite a lo largo y ancho de todas sus películas los mismos tres o cuatro temas musicales: El ángel llora, La penca y el villancico No sé niño hermoso.

4 En muchos casos, quienes diseñan la portada insertan imágenes de otras películas, e inclusive le cambian el título por razones comerciales. Este es el caso de Lágrimas de una madre, de Bárbara Morán, que aparece como Buscando a mamá 2. También hemos encontrado Polvo y ceniza, de Teleamazonas, con el título El sicario lojano.

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En su pequeña oficina de Durán, Palacios ha empapelado dos paredes de bloque con notas de prensa de periódicos locales que anuncian sus estrenos: «Nueva producción de cineasta de Milagro se estrena hoy en El Triunfo» reza uno de ellos. En la foto aparece Nelson con su pequeña hija Giomayra, quien ha protagonizado muchas de sus cintas, como La niña abandonada y Buscando a mamá. Nacido en Milagro, en 1957, Palacios ya era un artista reconocido como cantante de música nacional cuando empezó a hacer películas. Hoy en día, gracias a ellas, tiene estatus de celebridad.

Sus otros dos largometrajes, Doble trampa y Sucedió una noche, ambas del 2007, presentan una mirada oscura sobre la ciudad de Guayaquil, escenario donde se tejen complejas tramas interpersonales tamizadas por una exacerbada libidinosidad, traiciones, personajes de doble moral, y sangre.

Elio se declara amante del cine de Almodóvar y del slasher movie. Los títulos de sus producciones nos colocan inmediatamente en el terreno de sus intereses estéticos: Destino cruzado (2008), Masacre vía a la costa (2005), Un extraño en mi cama (2008), Piel de hombre (2007) y El amor duele (2005). A pesar de que su obra viene empaquetada en un envoltorio de telenovela farandulera, sus desbordes de sangre, sexo e histeria, la mantienen a una distancia saludable de ese género.

El cine de mensaje Según Margarita Sánchez, la diseñadora de portadas, las películas que se venden en la Bahía de Guayaquil se dividen en dos grandes categorías: las películas de mensaje y todas las demás. Mensaje es la palabra clave que denomina al cine de denuncia social y vertiente cristiana. Un buen número de tiendas de la Bahía están exclusivamente dedicadas a este género. Por lo general son películas producidas en México, Brasil, Perú y Estados Unidos, siendo Cicatrices y Punto aparte, ambas mexicanas, las más vendidas.

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Desde hace pocos años, se ha empezado a realizar películas de mensaje en Ecuador.

Es más, una gran parte de la filmografía EBT que hemos recopilado presenta al evangelismo como fuerza redentora que «suscita en el espectador una reflexión sobre su estilo de vida» (Garcés, 2009f). En Sicarios manabitas por ejemplo, un pastor termina convirtiendo al sicario que está a punto de asesinarle, y en Buscando a mamá, Cinthya, la madre que abandonó a su esposo e hija por un proxeneta, acude primero al consejo de un pastor antes de tomar la decisión de volver a su hogar (Ver reseña, pág. 94).

Existen cuatro realizadores cuyo trabajo se inscribe plenamente en el género de mensaje: Bárbara Morán, Daniel Cruz5, Davis Mero, y, en Quito, Rogelio Gordon. Estos directores presentan en sus películas a individuos o grupos familiares sumidos en situaciones de convulsión espiritual causada por la miseria, las drogas, la avaricia y la violencia. Invariablemente, los caminos torcidos de aquellos que sobreviven hasta el último cuarto del filme son enderezados por la oportuna intervención de algún consejero cristiano. En ocasiones, tan sólo la palabra de Dios bastará para sanarlos: en la escena final de Lágrimas de una madre, Laura regala una Biblia a su hijo Juan de la Cruz, que está preso por pertenecer a una banda de asaltantes.

Juan descubre a Cristo en sus lecturas y llega incluso a convertir a sus custodios —interpretados por gendarmes de la Policía Nacional— con quienes canta salmos de alabanza en su celda. Cuando a los agentes no les cabe duda de que el joven se ha rehabilitado, abren la puerta de la cárcel, y lo liberan de su cautiverio. Aquí no hace falta una boleta de libertad; no hay norma superior a la ley divina.

5 Las dos películas de este realizador de Guayaquil, que han llegado a nuestro conocimiento, son: El arrepentimiento: la última batalla y Un propósito de Dios.

Para promocionar sus películas Morán las emite por televisión local o de cable. Cada transmisión le cuesta alrededor de seiscientos dólares, suma importante teniendo en cuenta que sus costos de producción no superan los mil quinientos. Pero es un paso necesario para negociar con sus auspiciantes y una eficiente estrategia para dar a conocer la película antes de que salga a la venta callejera. Además, en los espacios de pauta comercial, Morán promociona su escuela de teatro, ya que dando clases de interpretación complementa el sueldo que percibe como enfermera en la Clínica Azuay.

En el peor de los casos, si no logra levantar fondos suficientes para pagar al canal, organiza bingos, rifas y eventos deportivos (Garcés, 2009). El objetivo es que sus películas salgan en televisión, cueste lo que cueste6.

Una vez que su película ha salido al aire, Bárbara lleva una matriz a la Bahía, asegurándose de que quienes diseñan la portada incluyan los logotipos de sus auspiciantes. Como en otros casos, Morán no recibe ningún ingreso de estas ventas, pero sabe que mientras más copias circulen, más fácil será conseguir auspiciantes para sus proyectos futuros.

El precio por anuncio publicado en una de sus portadas es cuatrocientos dólares. Hasta el momento, solamente en la Bahía de Guayaquil, se calcula que se han vendido diez mil copias de Lágrimas de una madre y diez mil de Cuando los hijos se van7.

Pasaje de ida (2003), es el título de otro clásico del género cristiano, dirigido por Rogelio Gordon. La película cuenta la historia de una familia desgarrada por la migración y en ella participa un elenco de conocidos actores de televisión. La productora, De Fe y Esperanza, busca promover valores familiares y cristianos con sus películas proyectándolas en escuelas, colegios y templos. Sin contar con las copias piratas de Pasaje de ida que circulan por todo el país, los productores afirman haber exhibido esta película a ciento cincuenta mil espectadores. Después de cada proyección, los actores y productores se convierten en una suerte de consejeros familiares en los diálogos que, a manera de foro, mantienen con el público. Esta película y Vidas vacías (2007), han tenido una enorme aceptación, llegando a distribuirse en circuitos cristianos en Inglaterra, Perú y Guatemala. En las tiendas piratas de Ecuador se han encontrado diecinueve portadas diferentes de Pasaje de ida. Incluso le han cambiado el título presentándola como parte de la saga mexicana Cicatrices.

Chonywood Lo que comenzó como un afición, se convirtió, por un tiempo, en una forma de vida. En 1994, Nixon Chalacamá grabó en una cámara VHS prestada su primer largometraje, En busca del tesoro perdido. No pensó que ésta pasaría a ser la primera película de ficción realizada en Chone y tampoco imaginó que la gente llenaría durante días el cine Oriflame para verla. Esta película, y su siguiente, Potencia blanca, se han perdido, pero sabemos que fueron muy crudas y rudimentarias, llegando a provocar mareos en el público por el desenfrenado movimiento de la cámara. Ambas fueron grabadas en secuencia en un solo casete y musicalizadas en vivo: mientras hacían las tomas, un amigo tocaba un pequeño piano de juguete junto al micrófono de la cámara.

En 1996, Chalacamá produjo El destructor invisible, que al contrario de sus dos películas previas, alcanzó circulación nacional. La primera versión que conocimos de esta película, apareció en un DVD titulado «Producciones Nacionales 7 en 1», que incluye otras dos producciones de Chone —Avaricia y Sicarios manabitas—, dos del quiteño Sebastián Cordero (Ratas ratones y rateros y Crónicas) y el corto Me convertí en asesino, de Junior Producciones, de Riobamba.

6 Los auspicios que consigue suelen ser de servicios para el rodaje: alojamiento, transporte y alimentación. En ocasiones ha recibido contribuciones en efectivo de negocios privados, como Joyería Marthita, inferiores a quinientos dólares. Cuatrocientos dólares es el precio que cobra Morán por imprimir el logotipo de una empresa en la portada. (Garcés, 2009f).

7 El product placement también es una estrategia usual de negociación con los auspiciantes: «por ejemplo nosotros salimos tomando Coca Cola, o, si es una discoteca, salimos bailando y sale la publicidad del lugar también». (Bárbara Morán, Garcés, 2009f).

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Hasta el momento, desde que ingresó a la Facso en el 2005, Elio ha realizado tres largos y once cortos, fuera de los requisitos del pensum curricular. Muchos de los técnicos y actores con los que trabaja son sus compañeros y maestros. A fuerza de producir y producir, Elio ha generado un entorno farandulero de divas, galanes, sex symbols y una audiencia cautiva que no se pierde ni uno solo de sus estrenos de alfombra roja. Estos eventos, en sí mismos, son todo un acontecimiento de mímesis hollywoodense. Además, como Elio no comercializa sus películas en la Bahía, sus estrenos son la única oportunidad de verlas.

Nixon Chalacamá siendo entrevistado por el programa farandulero En corto, de Teleamazonas, durante el estreno de Tráfico y secuestro al Presidente.

Más que en ninguna otra película de Chone, El destructor invisible exuda una vitalidad adolescente fascinada por el acto cinematográfico y por los géneros preferidos de Chalacamá: las películas de kung-fu de los setentas, el cine heroico de aventura y lo sobrenatural. Editó la película copiando tomas de video entre dos reproductores de VHS, doblando la mayoría de los diálogos y mezclando una pista construida con retazos musicales de otras películas y hits ochenteros norteamericanos. El resultado de este inusual collage es una exótica edición con momentos inolvidables, sobre todo en las secuencias de acción y combate, reuniendo elementos que la podrían ubicar en cualquier listado de películas de culto.

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Para su siguiente filme, Avaricia (1999, reseña pág. 76), Chalacamá juntó fuerzas —y armas de fuego— con Fernando Cedeño, y consiguió, por primera vez, acceso a equipos de edición (SVHS). Esta película —cuya escena de persecución en motocicleta por el interior del mercado de Chone tiene estatus de leyenda entre algunos cineastas de Quito— consiguió aún más éxito que las anteriores, con seis mil entradas pagadas en la sala Oriflame y quinientas copias vendidas en castete de VHS. Luego de Avaricia, el grupo de amigos filmó El cráneo de oro (2003), historia de un agente de policía que debe recuperar un objeto misterioso —un cráneo dorado— sustraído de un museo por el último descendiente de una tribu mexicana. (Ver reseña pág. 78). La película tuvo muchísima acogida, pero al publicarse en DVD, fue pirateada inmediatamente. Los realizadores se defendieron con estrategias de preventa, de venta por perifoneo y de «cine ambulante», proyectándola en pueblos y pequeñas ciudades de la provinicia. Si el público no va al cine, el cine va al público. No solo consiguieron recuperar el costo del rodaje, aproximadamente diez mil dólares, si no que obtuvieron una ganancia adicional.8 En el 2004 se unió al grupo el actor de teatro de Manta, Carlos Quinto Cedeño, con quien fundaron Sacha Producciones y se embarcaron en un proyecto ambicioso: Barahúnda en la montaña. La película se filmó durante varios meses en las montañas cercanas a Chone, en formato MiniDV, sin más recursos que los que podían proveer sus propios bolsillos. Tratando de mitigar el efecto pirata, Carlos Quinto Cedeño decidió mostrarla solamente en colegios, universidades y centros culturales. Fuera del país la película participó en festivales de Colombia, Chile y Francia.

8 Sus presupuestos no incluyen una serie de servicios que obtienen de sus amigos mediante colaboración o canje.

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En el mismo año, 2004, Fernando Cedeño (Chone, 1966) realizó Sicarios manabitas , película que trascendió el ámbito provincial y llegó a proyectarse en Long Island, Nueva York, en un cine de la comunidad latina. Al igual que las otras producciones de este grupo, Sicarios manabitas se produjo con muy poco dinero y con actores naturales, en una hacienda prestada donde recibían sin costo alojamiento, comida, caballos y armas. La combinación de su sugestivo título y una estética montubia hiperlocal, pero extemporánea, la volvieron sumamente atractiva para el público. Sinembargo, luego de las funciones de rigor, la preventa, y las proyecciones de cine ambulante, la película empezó a ser reproducida con furia. Uno de los grandes piratas de Santo Domingo de los Tsáchilas, aseguró haber vendido más de un millón de copias. La cifra es inverosímil, pero, aun si es solo la mitad, no deja de ser considerable. Lo cierto es que esta película está en casi todas las tiendas piratas que encontramos durante nuestra investigación.

Tráfico y secuestro al Presidente (2008), la última producción de Nixon Chalacamá, dirigida con Elías Zambrano, tuvo, como de costumbre, éxito en las proyecciones de Chone, pero no llegó a exhibirse en salas. Luego de que un canal de cable local la transmitiera sin autorización durante algunos días, aparecieron las primeras centenas de copias en tiendas de Chone, Portoviejo y Manta. A las pocas semanas, la película llegó a la Bahía de Guayaquil y, con ello, se disiparon todas las opciones de rentabilizar sobre la película, a pesar de que en las proyecciones locales lograron recaudar cerca de ocho mil dólares.

Cuando hicimos el primer contacto con los productores de Chone, en enero de 2009, estaban a punto de dejar de hacer películas para volver de lleno a sus oficios: Nixon es mecánico de motos y Fernando comerciante de madera.

Ambos consideran que han trabajado por mucho tiempo sin más respaldo que el de sus panas quienes a cambio de un papel «Dicen que el público del cine prestan vehículos, miniciones, armas y ocasionalmente algún ecuatoriano es la clase media; dinero. La regla general va así: los que menos contribuyen mueren primero; los que más, sobreviven hasta las escenas pero, para mí, en esta sociedad, finales. Por eso, para poder cumplir con esta norma, graban sólo hay dos tipos de personas: la película en secuencia. Esto explica la gran cantidad de ricos y pobres. Yo no conozco a personajes y figurantes que aparecen en Tráfico y secuestro la clase media. Por eso, nuestra al Presidente . Uno no puede dejar de imaginarse la pesadilla próxima película, Sicarios logística que significa para cualquier rodaje este esquema de manabitas 2, va dirigida a copar producción ya que el guión se va modificando sobre la marcha, todos los estratos sociales según los aportes de los actores. En ocasiones, como otra todos los estratos sociales. los forma de retribución, los directores permiten que sus actores altos y los bajos». escriban los diálogos de las escenas en las que participan.

Fernando Cedeño Tráfico y secuestro al Presidente no ha mejorado notoriamente los ingresos de Chalacamá, pero a partir de algunas funciones en Maac Cine y Ochoymedio (agosto, 2009), ha recibido interesantes propuestas. Una de ellas consistiría en hacer una película basada en la vida del Justiciero, un vigilante de Chone asesinado recientemente por la Policía. La familia del difunto sería el inversor principal de este filme. Por su parte, Fernando Cedeño también quiere intentarlo una vez más: ya tiene escrito el primer borrador de Sicarios manabitas 2 , y piensa rodarlo en Enero del 2010.

Contrariamente a los fenómenos de producción que encontramos en las provincias de Manabí o Guayas, donde, como hemos visto, se produce gran número de películas de amplia circulación en los mercados informales, las producciones de Azuay y Loja —en su mayoría cortometrajes— tienen una difusión que generalmente no rebasa los ámbitos institucionales o educativos en las que fueron realizadas.

Sin lugar a dudas, en estas dos provincias, la producción de Carlos Pérez sigue siendo la más amplia y destacada: cinco largometrajes, realizados entre 1983 y 1994, y una nueva producción cuyo estreno se anuncia para fines de 2009. Las películas de Pérez circularon mucho en su momento; llegaron a exhibirse en diferentes ciudades del país. Junto a la filmografía de Pérez, encontramos solamente dos largometrajes producidos en esta región: El vivo vive del tonto y el tonto trabajando en Nueva York (Riera Music, 2008) y Corazones azules (Mauricio Irigoyen, 2007)9.

Existe gran cantidad de cortometrajes de bajo presupuesto producidos sobre todo en contextos institucionales y educativos, pero de muy limitada difusión. Muchos de los realizadores de estos cortos son egresados de la licenciatura en producción audiovisual que instituyera el mismo Carlos Pérez en la Universidad de Cuenca entre 1997 y 2003: David Pasos, autor de los cortos Extra rojo, o el hombre de los calzoncillos boxers (1999), Capitán Quishpe y los cholitos del espacio (2001) y Ataúd de cartón (2003); Wendy Aguilar, productora de 9 mm y Urbano popular (ambos del 2001); Renato Correa, autor de Visados (2000), rodada en 16 mm con profesionales de Quito; y Patricio Castillo, autor de Ella (2000)10.

Otro productor muy activo en Cuenca es Pablo Carrasco —colaborador de Carlos Pérez desde su primer largo, Arcilla indócil (1983), hasta el último, Migrante (2009)— quien ha realizado varios cortos basados en tradiciones y costumbres populares: Taita carnaval (2002), La mama huaca (animación 3D, 2003) y Un cuento sobre el diablo (2002), este último presentado en el Festival de La Habana. Finalmente, queremos mencionar a Alberto Malo, de veintitrés años, formado en los talleres de video del Programa del Muchacho Trabajador y realizador de los cortos El hombre del zoom (2004), La Sara (2004), Mi refrigeradora no funciona (2005), entre otros.

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Rubén Torres, otro ex alumno de Carlos Pérez, dirigió el taller Ojo al Sur en la ciudad de Loja, en el marco del cual se han producido varios cortometrajes entre los que destacan: Coágulo (Rubén Torres, 1998), Memoria viva (Torres, 2003), Unos muchachos sobresalientes (José Rodríguez Sánchez, 1993); y, más recientemente, Vicios de muñeca (Pablo Saritama, 2009) y Dal Mahcak y Lap Neupy (Daniel Granda, 2009)11.

A pesar de que esta región tiene presencia nacional en otros campos de las artes, como la literatura, la música y las artes visuales, «la producción audiovisual presenta una visión encerrada, alejada del resto del país, sin preocupaciones comerciales y dirigidas a un público muy reducido»12. En otras palabras, los realizadores y productores de Cuenca y Loja —muchos de ellos educados en programas universitarios— no han logrado consolidar un movimiento ni remotamente cercano al que existe en Quito, y, posiblemente por su bagaje ilustrado y pretensiones culturales, tampoco han generado productos de circulación popular como los que encontramos en Chone o Guayaquil. En este sentido, es interesante anotar que desde que existe el fondo al fomento del audiovisual regentado por el CNCINE (2007), solamente dos proyectos gestados desde esta región —uno de Cuenca y otro de Vilcabamba— han sido beneficiados.13 Según Wendy Aguilar, 9 Como antecedente a las películas de Pérez, sabemos que en los años ochenta un grupo de aficionados al teatro de Cuenca (Jorge Dávila, Edmundo Maldonado, Catalina Sojos, entre otros) produjeron en video una serie de dramatizados que se transmitían en un canal local de televisión. Todos estos trabajos se han perdido (Palomeque, 2009).

10 Estos datos y los que les siguen están basados en informe de la investigación que se realizó en de Cuenca y Loja durante entre los meses de diciembre 2008 y febrero 2009. Ver Palomeque, 2009.

11 Ver Palomeque, 2009.

12 Ver Palomeque, 2009.

13 Ambos son proyectos documentales. Fuente: CNCINE, 2009.

La única película de esta región del país que encontramos en una tienda pirata, específicamente en una tienda del mercado municipal de Cuenca, es El vivo vive del tonto y el tonto trabajando en Nueva York, de Riera Music, empresa dedicada principalmente a la producción de música regional y de videoclips14. Esta película, protagonizada por el cómico azogueño Jushi Maño —una comedia costumbrista sobre la migración— (Ver reseña, pág. 104) podría estar inaugurando una tendencia audiovisual de consumo popular, sin las mismas pretensiones culturales o sociales que atraviesan las demás producciones de esta región15. El potencial de consumo de películas como ésta es importantísimo, teniendo en cuenta la enorme audiencia migrante que salió de esta zona hacia Europa y Estados Unidos, dispuesta a consumir contenidos con referencias a sus lugares de origen.

Quito: pantallas paralelas En Quito, la capital del país, se concentra la mayor parte de la producción audiovisual que llega a tener exhibición comercial en salas. En el año 2007, de los trece títulos nacionales estrenados —entre documental y ficción—, la gran mayoría fueron producciones de empresas quiteñas. De igual manera, los beneficiarios de los fondos que otorga anualmente el Consejo Nacional de Cine (CNCINE) para la producción audiovisual, investigación y exhibición, son mayoritariamente de Quito. En el año 2009, por ejemplo, veintiséis proyectos de Quito recibieron estos fondos, mientras que de Guayaquil, la ciudad que le sigue en cantidad, son menos de cinco los beneficiados16. Varios de los proyectos gestados desde Quito han firmado acuerdos de coproducción internacional, participado en festivales y accedido al mercado de televisión y distribución internacional.

Paralelamente a esta producción semiindustrial, con pretensiones de inserción en los mercados internacionales, se han realizado varias películas de menor presupuesto —y de lenguaje televisivo— que incorporan a su elenco estrellas de la música popular como estrategia para llegar a grandes audiencias. Algunos ejemplos son: Desde abajo, de Carlos Piñeyros (2009); Cómo voy a olvidarte, de Bernardo Cañizares (2003) y Tiempo de ilusiones, de Germán Aguilar y Margarita Reyes (2003). Películas como éstas llegan a tener importantes números en taquilla y emisiones por televisión nacional. Es el caso de la comedia picaresca Duro de parar, Viagra (Alfredo Cuesta, 2005) que se sostuvo siete semanas en cartelera y vendió diez mil entradas17. Luego del estreno de esta película se dio un debate entre productores y realizadores que reveló las posiciones contrapuestas de la comunidad audiovisual de Quito: mientras unos consideraban la cinta como «basura comercial», otros calificaron a sus detractores como «esnobistas afrancesados».

Paradójicamente, el único largometraje producido por una empresa radicada en Quito, que cumple con las características de la producción EBT, pertenece al colectivo Sinchi Samay, conformado por jóvenes indígenas de la provincia de Chimborazo. Previa la realización de sus tremendamente populares películas, Navidad de Pollito (2004) y Pollito 2 (2007), este colectivo realizó dos cortos caseros con una cámara Hi8. El primero, Nostalgia de María (2004), aborda de una manera cruda, casi documental, los problemas de una joven indígena llegada a la gran ciudad, mientras que su segundo corto, Antun Aya (2004), ubica en el género de terror una leyenda tradicional de la provincia de Chimborazo.

14 Uno de los artistas que promociona esta empresa, por ejemplo, es Manuelito, el cantor Cañari.

15 El otro largometraje reciente de esta zona, Corazones azules, es un dramatizado institucional vinculado a una campaña de educación vial promovida por la Policía Nacional.

16 Cifras proporcionadas por el CNCINE. 17 «La cultura popular en debate», Diario La Hora, septiembre 30, 2005.

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Escena austral

productora de Cuenca, muchos de los egresados de la licenciatura en cine y audiovisual de la Universidad de Cuenca y de la Escuela Politécnica han optado por insertarse en el mercado publicitario y de video institucional, o trabajan en instituciones culturales.

«Digamos que me compro un duplicador de películas y hago 10.000 copias para el mercado. Una vez que yo venda 10.000 copias he ganado $1.000 sobre mi inversión. Pero después de 15 días los piratas me estarían bombardeando por todos lados. Yo conocí a un pirata que sacaba 625 copias por minuto. Ahí habían setenta niños trabajando, poniendo los discos y llenando los contenedores. Es una competencia desleal, agresiva y monstruosa».

Fernando Cedeño

La piratería consentida

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La primera vez que Nelson Palacios vino a Quito desde Durán, fue directamente a las oficinas del Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual (IEPI) con sus películas bajo el brazo. Le habían dicho que si quería detener las ventas no autorizadas en La Bahía, debía primero registrarlas. Pagó cinco dólares por cada una, obtuvo el certificado correspondiente y nada más. Los funcionarios del IEPI le informaron que esta institución no podía interceder por él.

Esta historia ilustra la situación de la mayoría de productores de películas de bajo presupuesto que circulan en el mercado pirata. Por un lado, miran con despecho y resignación cómo sus películas se venden por miles sin que ellos ganen ni un centavo.

Al mismo tiempo, saben que este perverso mecanismo es la única manera de hacerse conocer. Mientras tanto, el Estado ecuatoriano mantiene una posición de ambigua permisividad, ordenando requisas ocasionales pero sin una política clara sobre el tema. Según el comerciante de películas y música Edwin X., de Quito, los gobiernos de izquierda son más laxos en los controles que los de derecha, debido al gran número de familias cuya supervivencia dependería de la venta de música y películas pirateadas.

Edwin empezó su negocio hace más de una década copiando materiales didácticos en VHS para venderlos en la Universidad Central de Quito. En muchas de las películas que vende coloca el siguiente anuncio: «Trabajamos por la democratización de la cultura».

Una posición similar mantienen muchos de los vendedores de películas ecuatorianas en La Bahía, quienes no están de acuerdo con que su actividad sea percibida como un delito. Para ellos, el sistema pirata hace posible que la población consuma cine nacional. Si tenemos en cuenta que aproximadamente el 70% de la población del Ecuador no asiste a las salas de cine18, «la piratería se ha convertido en el medio más importante para la difusión del audiovisual en Ecuador» (Garcés, 2009f ).

18 Datos proporcionados por el CNCINE.

Es muy común encontrar realizadores que, como Bárbara Morán, pagan para que sus producciones circulen en estos mercados. El precio de reproducción de mil copias, incluido diseño de portadas, es de $480 dólares americanos; hacer tres mil copias cuesta $1.250; y las cinco mil, $1.950 (Garcés, 2009f). De cada tiraje encargado, Morán se queda con una parte que vende entre sus allegados y fanáticos y deja el resto en manos de los comerciantes de La Bahía.

A pesar de las voces de alarma en contra de la piratería que se escuchan sobre todo en la capital, entre los piratas existe una consigna especial para aquellas películas ecuatorianas que llegan a exhibirse en salas. Según Edwin X., los comerciantes han establecido un periodo de gracia de dos a tres años, desde que una película se estrena y hace el circuito de festivales, hasta que ingresa en las torres de copiado. Por esta razón es muy difícil encontrar copias ilegales de películas recientes como Retazos de vida (Viviana Cordero, 2008), Cuando me toque a mí (Víctor Arregui, 2008) o Impulso (Mateo Herrera, 2009)19.

Según Tania Hermida, directora de la película Qué tan lejos y miembro de la Asamblea Constituyente (2009), este acuerdo tácito sería el resultado de la campaña «Que se vea: Ecuador no se piratea», que impulsó con su empresa productora. La «concientización» en contra de la piratería involucraba varios frentes: el público, los vendedores de DVD y la vigilancia en las salas20. «Contratamos a varios jóvenes que de manera aleatoria visitaban las tiendas de DVD e informaban a los vendedores que estábamos cuidando los derechos de la película, y que, si llegábamos a encontrar copias piratas a la venta, teníamos el derecho de retirarlas»21. Parece que la estrategia dio resultado porque durante los meses en que la película estuvo en cartelera no circularon copias ilegales en las tiendas22. «Lo curioso fue que varios dueños de tiendas de DVD pirata llegaron a nuestras oficinas a comprar la película porque la gente les pedía el original(!). Eso fue realmente emocionante. Ellos, finalmente, ganaban más vendiendo el original (comercializado a $10 dólares) que haciendo copias piratas de $1.00 dólar», sostiene la cineasta23. Este ejemplo, así como testimonios de algunos comerciantes de películas, demuestra que por lo menos un sector del comercio pirata está dispuesto a dialogar con los productores. El gran ausente de este diálogo es el Estado ecuatoriano, por lo que el comercio pirata sigue funcionando con ley propia.

El eslogan «Ecuador no se piratea», por su parte, ha funcionado para detener la piratería de ciertas películas mientras que otras, que son la mayoría, se quedan fuera del debate sobre derechos de autor. Finalmente, también para los piratas existirían dos cines paralelos, el que hay que «aguantar» hasta que salga de cartelera y otro, más cercano, más consumido, más popular, que depende sustancialmente del sistema informal de reproducción y circulación.

El fenómeno EBT está apenas comenzando. El salto en el número de películas de este tipo que se han hecho desde el año 2006 hasta mediados del 2009 da cuenta del crecimiento de este fenómeno cultural24. Cómo evolucione, tanto en sus formas de producción como en su estética y contenidos, está ligado íntimamente a sus formas de comercio. Al momento, los perdedores siguen siendo los productores, pero es posible que esto cambie si la relación que mantienen con quienes copian y venden sus películas llega a ser un buen negocio para ambos lados. Al fin y al cabo, estas películas han logrado lo que el otro cine ecuatoriano nunca tuvo: público. Los caminos paralelos del cine ecuatoriano seguirán existiendo, pero el fenómeno EBT ha pateado el tablero sobre el que se quiere instituir una noción particular del cine nacional.

19 Es posible también que estas películas no sean del agrado de los clientes de La Bahía y por eso no se piratean.

20 La producción contrató a varios jóvenes para que detecten a personas que intentaban filmar la película en las funciones (Garcés, 2009f).

21 Tania Hermida en Garcés, 2009f.

22 En Ecuador se vendieron veintiún mil copias originales de esta película (Garcés, 2009f.

23 En Ecuador, la película vendió más de doscientas mil entradas en salas de cine (Garcés, 2009f).

24 Ver gráfico, pág 137.

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Es muy interesante cómo este grupo de amigos trabaja sus películas de manera coral o colectiva, rotando por las diferentes posiciones de producción, desde la escritura del guión, operación de cámara y dirección de actores (ver entrevista a William León, pág. 58). Quizás una de las características del cine EBT consiste justamente en la imposibilidad de establecer los créditos de autoría, dirección, roles técnicos y demás jerarquías del cine industrial.

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Carlos Pérez Agusti

Carlos Pérez durante el rodaje de Arcilla indócil.

(Madrid, 1942) Es imposible no asociar la figura de Carlos Pérez Agusti con el inicio de la producción de cine de ficción en la ciudad de Cuenca. Entre los años 1983 y 1994, realizó cinco largometrajes en varios formatos de video y algunos cortos en 16 mm y Súper 8 (estos últimos, lamentablemente, se han perdido).

En sus películas, Pérez intenta sintonizar con el cine militante que en los ochentas se producía en Quito. Pero sus filmes no fueron reconocidos fuera de Cuenca posiblemente por la marca amateur que las atraviesa. Pérez lo reconoce sin rubores y es el primero en señalar las carencias en sus obras. Al fin y al cabo —en sus palabras— él es un profesor de literatura aficionado al cine. Su objetivo nunca fue llenar las salas, sino promover la lectura de literatura ecuatoriana en colegios y universidades.

A pesar de los prejuicios que se tejen sobre el carácter aficionado o naif de las películas de Pérez, es indudable que el paso del tiempo ha permitido que apreciemos en ellas ciertas marcas sobresalientes. Pero quizás el legado más importante de este personaje pionero ha sido haber sembrado el «gusano del cine» en jóvenes que se vincularon por afición a sus producciones.

entrevista

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La filmografía de Pérez ilustra claramente el sentido apasionado del amateur —entendiendo al amateur como aquel que ama— para quien las limitaciones económicas y técnicas no son un obstáculo paralizante, sino, más bien, un reto a resolver. Haber rodado su primer largo, Arcilla indócil, grabando cada plano en el casete de manera secuencial para sobrellevar la falta de equipos de edición, dan cuenta de su ingenio y oficio.

Extraño un poco que ese recurso —el documental inscrito en la ficción— no fuera más recurrente.

Creo que con el tiempo ésa es la parte más valiosa de la película en tanto que archivo, en tanto que discurso político y estético.

Y profesores. El protagonista era José Neira Muñoz, profesor del Departamento de idiomas, ya fallecido.

Actuaron también Jorge Dávila Vázquez, Edmundo Maldonado y otra serie de estudiantes.

No lo mantuvimos porque a todos nos traga de alguna forma —por muy sutil que sea, por muy inconsciente que sea— el modelo dominante del cine que ha sido siempre la cinematografía norteamericana.

entrevista ¿Y cómo la editaron si no tenían equipos de edición?

Pues fue editado en cámara, como se filman bautizos y bodas. Jamás había la opción de seleccionar entre tres tomas de la misma escena, quiero decir, seleccionar la mejor. Así que se ensayaba hasta que quedaba a gusto. La única opción que yo tenía era retroceder la cinta hasta la última escena y grabar encima, nada más. No había cómo cortar ritmos, ni medir tiempos, ni repetir escenas.

¿Y por qué su interés en adaptar obras literarias?

Carlos Pérez en Cuenca, mayo 2009.

Cuéntenos cómo se origina el Taller de Cine.

Había en España un organismo que se llamaba Comité Intergubernamental para Migraciones Europeas. Como quería estudiar la cultura y la literatura latinoamericanas, me inscribí en ese organismo y dije: «Al primer país latinoamericano que necesite un profesor de literatura para sus universidades, ahí me voy». Había tres candidatos y yo era en teoría el que menos posibilidades tenía porque era muy joven. Fui con 24 años y los otros candidatos tenían más de 30 años y una trayectoria académica superior a la mía. Pero yo puse, en mi currículum, «estudios de cinematografía» y el que era Decano por entonces, el Doctor Alejandro Serrano Aguilar, me escogió justamente porque hice estudios en cine.

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Entonces era natural que en algún momento conformen un taller de producción.

Exacto. Él me decía: «Sabemos que uno de tus intereses es el cine. Dinos qué necesitas». Entonces la universidad de Cuenca adquirió un equipo de filmación en 16 mm (una cámara Bolex). Hicimos algunas cositas, muy difíciles porque había que enviar a Venezuela a revelar —no había laboratorio aquí—; entonces era muy costoso para la Universidad producir esas cosas aunque había ya la cámara.

Del setenta al ochenta se interrumpieron esas iniciativas y en el ochenta arrancamos con el Taller de Cine de la Facultad de Filosofía.

¿Con qué equipos?

Cámaras de VHS adquiridas por la Facultad de Filosofía, sin equipos de edición, sin equipos de iluminación. El único micrófono con el que contábamos era el micrófono incorporado a la cámara. Arcilla indócil fue mi primer proyecto. A mitad de la película, me dieron un micrófono de extensión, pero la mitad de la película está hecha con el micrófono incorporado de la cámara de VHS, por eso se nota que la calidad de sonido está un poquito mejor en la segunda parte.

Era un taller de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuenca y la Facultad no tenía estudios en el área cinematográfica. ¿Cómo se justifica la creación de un taller de cine? Decidimos hacerlo como apoyo a la enseñanza de Literatura, que es una de las líneas académicas de la Facultad de Filosofía. Arcilla indócil, la novela de Arturo Montesinos Malo, prácticamente era desconocida a nivel nacional. La película favoreció mucho el conocimiento del autor y de esa obra en concreto.

La última erranza tampoco es un relato muy conocido de Joaquín Gallegos Lara y la película favoreció la enseñanza de la literatura de este autor. Se la utilizó mucho en la docencia, lo mismo que Cabeza de gallo (adaptación de un relato de César Dávila Andrade). Estas películas ayudaron a difundir la buena literatura y a apoyar la enseñanza en colegios.

Usted puede sentirse muy satisfecho de todo este trabajo, ¿verdad?

Sé que los resultados son muy modestos; lo sabemos todos. Pero hay cosas en la vida que se miden por otros parámetros: por los procesos, por los esfuerzos, por lo que pueden dejar para el futuro. Teníamos un interés por hacer cine en Cuenca y por sembrar el interés por el cine en los jóvenes. Los trabajos pioneros son imperfectos, son aventuras, tal vez en exceso. ¿Cómo hacer cine sin formación actoral, sin recursos y sin equipos de edición?

Muchas cosas son un poco utópicas, un poco idealistas.

Nosotros creemos en esas cosas, más allá del resultado, que puede ser decepcionante, muy limitado, mediocre a veces. Eso no nos importa ahora y no nos importó en ese momento. La aventura cultural que vivió mucha gente es invalorable. Después se creó la Escuela de Cinematografía en la Universidad de Cuenca y de ella han salido tres promociones de jóvenes. Pablo Carrasco viene de ahí, Renato Correa, Patricio Montaleza, Oscar Wester, de ahí han salido todos ellos. Jorge Luis Serrano (actual director del Consejo Nacional de Cine) llamaba y venía con inquietudes de joven, porque nunca antes en Cuenca se habían hecho películas.

¿Cómo fue la composición de la música? Hay una pista musical que atraviesa casi toda la película.

¿Por qué escogió la novela de Joaquín Gallegos Lara?

Fue una sugerencia de Eliécer Cárdenas, quien vio Arcilla indócil y, bueno, sabía que eran muy modestos los recursos, pero pensó que se podía hacer algo. Eliécer tenía escrito un guión adaptado de La última erranza. Me gustó que un escritor de su solvencia se interesase también por el cine.

¿Y la filmaron con la misma cámara VHS?

Sí, con la misma cámara y otra de apoyo que adquirió la universidad en formato U-Matic. Pero —otra vez— la terminamos sin el respectivo equipo de edición.

¿Cuántos días duró el rodaje?

Como teníamos que alternar ese trabajo con nuestras clases como profesores y estudiantes, básicamente aprovechábamos los fines de semana.

Nos llevó por lo menos seis meses el rodaje, porque se lo hacía a saltos.

Hay algo que me llama mucho la atención en esta película. Hay un discurso documental que atraviesa la trama en varias ocasiones. Usted interrumpe la historia e inserta entrevistas a campesinos de la zona donde filmó. ¿De dónde viene este gesto? ¿Estaba previsto en el guión o tenía usted alguna curiosidad experimental?

Fernando Trujillo, el autor de la música, la compuso especialmente para nosotros, con la película editada.

Cuénteme acerca de Cabeza de gallo.

Cabeza de gallo nace con la misma proyección cultural, porque no hay mucha distancia entre La última erranza y Cabeza de gallo. Realidades también campesinas, con los tópicos sociales de aquella época, a veces maniqueos: el explotado, el explotador y todas esas cosas. Queríamos superar esos esquemas que predominaban en la literatura, en los ensayos políticos, en los ensayos culturales.

César Dávila Andrade no sólo es un gran poeta nacional: es también un gran relator. Es muy difícil adaptar sus cuentos; yo no lo aconsejaría. Cabeza de gallo es una versión muy libre y nos creó problemas críticos: «Ése no es el cuento de Cesar Dávila Andrade; no hay su visión cósmica, ni su visión subliminal, casi mágica de su literatura», decían.

Me parece muy interesante —y también un poco novedoso para el cine ecuatoriano de la época— cómo Ud. introduce en la trama a un equipo de filmación universitario que quiere hacer un documental sobre el rito de la cabeza de gallo que describe Dávila Andrade.

Conservamos el elemento popular, mítico, de la cabeza de gallo, su simbolismo y todo el ritual que recoge César Dávila Andrade. La quema de la iglesia nos permitía integrarnos con las comunidades participantes, ya que ellas eran las protagonistas.

Había que enfrentar la problemática de aquella época: ¿cómo integrarse a una comunidad sin que los campesinos se sientan utilizados y rechacen a los universitarios que vienen con sus cámaras? Los campesinos decían: «Algún día haremos las filmaciones nosotros mismos». Toda esa problemática está viva en la trama. Creamos efectivamente un equipo de filmación que en la película llega al pueblo para realizar un documental. Eso es lo que se conoce como «cine dentro del cine».

Bueno, eran las cosas que hacía Jorge Sanjinés, el cine protesta, el cine de compromiso. Era la época cultural e ideológica que se vivía en las universidades, por eso también se escogió la obra (La última erranza). Había un predominio de ideas sociales, había que hacer un cine de protesta y de denuncia, que era también la postura de la literatura ecuatoriana de 1930. ¿Y por qué no se pueden hacer mezclas de formatos? En La última erranza hay un discurso documental, porque eso querían registrar también las películas de ficción, un documento de las realidades de aquella época.

¿Este recurso estaba en el guión original o no?

No. En el guión original, no. Realmente eso lo hicimos en las adaptaciones posteriores. El guión de Eliécer Cárdenas fue enriquecido después por Alfonso Carrasco a nivel literario, con retoques finales de Felipe Vega y míos.

Fotograma de la película Cabeza de gallo.

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¿La hizo con un elenco de estudiantes de la Universidad?

Como las películas eran el inicio del cine en Cuenca, registraban el interés de los medios de comunicación y del público. Recibíamos peticiones de espacios comunitarios, educativos e instituciones. Fuimos a Machala, Babahoyo, Quito y Guayaquil. Éste era un producto cultural que prácticamente no se comercializaba. Eran presentaciones gratuitas que organizaba la Universidad de Cuenca.

Detalle del afiche de la película Tahual.

¿Por qué cree usted que tuvo tanta acogida entre los medios de difusión?

La acogida se dio también por las personalidades que colaboraban en las películas. Por ejemplo, Felipe Vega, que fue Ministro de Gobierno, fue protagonista de La última erranza.

Jorge Dávila Vázquez, actual Presidente de la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, fue actor de una de las películas, entre otros. Tener en el elenco a estas personalidades públicas también convocaba.

Luego de estas tres experiencias, usted recibe una propuesta para hacer una película un poco más ambiciosa, que se llama Tahual.

Bueno, sí, eso ya es con un grupo independiente. Nada tiene que ver con el Taller de Cine de la Universidad de Cuenca.

Pero me imagino que se acercan a usted por sus dos películas anteriores.

Un chileno, Hugo Martínez, que trabajaba como reportero de Teleamazonas, nos dijo: «Hagamos un tema de la actualidad inmediata, eso nos puede resultar bien». Entonces nos propone hacer una dramatización de la tragedia de la Josefina.

¿Sabe si esta película hizo algún dinero?

Permitió recuperar en parte los gastos de producción, pero un dinero significativo, no. Con ese poquito la gente que había colaborado se sentía satisfecha. «Podemos ahora tener una merienda, un paseo», cosas así decían, cosas muy elementales de todo lo que es pionero.

¿En qué formato la hicieron?

La copiamos primero de Hi8 a U-Matic, para poder editar, con los problemas de pérdida de generación que implicaba la transferencia.

Culmina este grupo de películas con El éxodo de Yangana. ¿La produjo bajo el mismo esquema?

Con Carlos Camacho, productor independiente, fuera del taller universitario. Carlos nos planteó que él financiaba los gastos de la película y que él sería su propietario.

En Tahual y El éxodo de Yangana, ¿trabajó usted con actores profesionales?

No, nunca he trabajado con actores profesionales. En Migrante (película inédita a la edición de este libro), la más reciente, sí.

Percibo en usted una inconformidad con estas dos últimas películas realizadas fuera del taller de la universidad.

Fotografía tomada durante el montaje de La última erranza.

Era una producción independiente y con pretensiones económicas.

Hugo Martínez, el productor, pensaba que podía levantar fondos y lograr ganancia para los productores.

Profesionalmente yo no soy cineasta; yo no vivo del cine.

Vivo de mi trabajo como profesor universitario. Entonces, el cine es algo esporádico para mí. Jamás he tenido ambiciones profesionales, ni comerciales, porque yo vivo de otra cosa.

Entonces, sí me sentí incómodo al hacer cosas por encargo.

Para mi, el cine no es una profesión, es una aventura cultural, una aventura estética, una pasión y las pasiones no se pagan ni se compran.

¿Y cómo resultó esta experiencia?

Proyectamos Tahual en video en el Teatro Sucre (Cuenca).

El administrador decía que ninguna película se había sostenido tanto tiempo en cartelera. Al mes interrumpimos las proyecciones porque las ambiciones económicas del administrador le llevaron a querer cambiar las condiciones iniciales que habíamos pactado.

¿Y por qué, después de haber realizado estas tres películas, el taller se suspendió?

El Taller de Cine de la Universidad de Cuenca se acaba en un momento en que ya no le interesó a las autoridades de la Facultad de Filosofía.

El rector actual, Jaime Astudillo, siempre ha visto con nostalgia la muerte del Taller. Por ello, para filmar Migrante, la universidad me ha dado el año sabático —por primera vez—, para hacer una película.

Y ¿cuáles son sus expectativas con este trabajo?

Podría decir que estoy satisfecho. El cine es una pasión, entonces yo recupero y revivo mi pasión después de diez años, una pasión latente que fue frustrada a falta de recursos, falta de tecnología, falta de colaboradores, falta de todo. He quedado amortiguado un tiempo excesivo y vuelvo al cine como mi personaje (don Eloy, en la película Migrante). A mi edad, reinicio la aventura del cine. La vida no está concluida ni a los cincuenta ni a los setenta años.

Cuénteme acerca de Migrante.

Migrante presenta un tema de mucho interés: la migración.

Yo diría que intentamos presentar esta realidad a través de la parodia, a ver si la distancia, un humor crítico y reflexivo permiten nuevas miradas sobre esta realidad.

El protagonista —don Eloy— regresa a su pueblo como don Quijote, fracasado después de su aventura migratoria. Pero, en realidad, don Eloy jamás salió del Ecuador. Realiza un viaje imaginario que él mismo va construyendo en su mente. Cuando regresa, la gente observa que tiene cierto trastorno psicológico y lo devuelven a su pueblecito de origen.

El filme es un ataque a la sociedad que busca el éxito a toda costa. Presenta la victoria en el fracaso. La dignidad de la derrota; ese sabor fresco, sincero y auténtico que tiene también la derrota.

¿Podemos decir entonces que con Migrante usted finalmente hace una película con las condiciones que nunca antes tuvo?

Con esta película cumplo mi sueño, a una edad impensada, donde podía pensarse que ya no tenía opciones. Entonces, sí: he realizado el sueño de poder hacer cine esta vez con recursos —por fin algunos recursos—, una película donde yo sólo me he dedicado a dirigir y trabajar con los actores. Entonces, sí; éste es mi testamento fílmico, de alguna forma.

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¿Cómo difundieron sus películas?

Fernando Cedeño (Chone, 1968)

Todo empezó como una sana competencia en las clases de taekwondo, en Chone. ¿Quién es el maestro y quién el aprendiz? Del gimnasio trasladaron la disputa a una hacienda. Y para que no quepan dudas, grabaron los combates con una cámara VHS que alguien trajo de Nueva York. Entonces, se dieron cuenta de que si a los combates les creaban una historia, tenían una película. Titularon a la primera En busca del tesoro perdido (1994), y, como el tesoro, todos las copias de esta película también se han perdido.

El primer éxito de este dúo dinámico fue Avaricia (1999). La escena de persecución en moto, grabada en el interior del mercado de Chone, ha adquirido estatus de leyenda. Cuando vieron que la gente hacía colas interminables para ver sus películas, pensaron que esto se podía convertir en una forma de vida. Fernando, comerciante de madera, y Nixon, mecánico de motos, habían encontrado una nueva profesión.

Carlos Quinto Cedeño, actor de Manta, y Elías Zambrano (el temerario camarógrafo que cubrió las escenas más insólitas de las revueltas de Chone en el 2006) se unieron al grupo y formalizaron la alianza en Sacha Producciones.

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(Chone, 1974)

Su última producción, Tráfico y secuestro al Presidente, dirigida por Nixon Chalacamá y Elías Zambrano, llegó primero a la tienda pirata que a las salas de cine. Sin el apoyo que merecen por haber puesto a su ciudad en el mapa cinematográfico del país, empiezan a pensar en dejar las cámaras. Por ahora, la pasión puede más. En esta entrevista, anuncian la próxima producción del grupo Sacha, la película más ambiciosa de la historia de Chone: Sicarios manabitas 2.

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Nixon Chalacamá y...

El éxito de Avaricia se repitió con Cráneo de oro (2003) y de manera notable con Sicarios manabitas (2004). Sin embargo, los frutos más suculentos fueron cosechados por los piratas y no por los productores. El perifoneo en los cantones anunciando proyecciones nocturnas, la preventa de copias en DVD, las funciones privadas y las ventas en los buses dejaron de proveer como en otras épocas. Es por esto que otra producción del grupo, Barahúnda en la montaña (dirigida por Carlos Quinto Cedeño) sigue bajo llave para que no la pirateen.

entrevista

entrevista

Nixon: Esa fue la primera película que mostramos públicamente. La pusimos en el cine Oriflame, donde cabían dos mil personas. Había tanta gente que tuvimos que estrenarla dos días seguidos.

Fernando: Recuerdo que el día del estreno quedé en verme con Nixon temprano porque yo tenía el casete con la película editada. Cuando llego a una esquina, veo a tanta gente en la calle que ni los carros no podían pasar. Entonces avancé hasta el cine y Nixon me dice: «Pero, papito, ¡a la hora que llegas! ¿Dónde estabas?» Y yo le contesto: «Pero Nixon, ¿para qué me esperas? ¡Haga pasar a la gente, compadre!». «¿Cuál gente? —me contesta—, si adentro está “a full”; ¡ya no hay quién entre!». Ahí cabían sentados ordenadamente mil quinientas personas. Contando a los sentados en el piso y a los que quedaron de pie, eran dos mil personas las que entraron a esa función.

Nixon: Me gustan las películas de ternura, drama y acción.

Me gustó mucho la película La mochila azul, también me encantó Cicatrices. Me gustan las de Arnold Schwarzenegger, las de Van Damme, las de Steven Segal. Las películas de acción en general me encantan.

O sea que fue un éxito esa película.

Después de Avaricia, hicieron el Cráneo de oro. ¿Ahí trabajaron juntos también?

Fernando: El dueño del cine dijo que esta película había superado en taquilla a La mochila azul, a King Kong y a La hija de nadie.

Nixon Chalacamá y Fernando Cedeño en la hacienda Gloria, donde se filmó Sicarios manabitas.

¿Me pueden contar acerca de la primera película que hicieron juntos?

Fernando: Un día, después de ver un video de entrenamiento de taekwondo, Nixon me dijo: «Hagamos una película». Yo le contesté: «Tú estás loco. ¡Eso es una cosa grande!». Pero insistió tanto que me convenció. «¿Y de qué la hacemos?». Me acuerdo que le dije que lo único que sabemos hacer es darnos puñetes y andar en moto. Ahí fue que comenzó a nacer la idea.

Nixon: Me encantaban las películas de Bruce Lee. Un día estaba viendo una de Jackie Chan y me preguntaba si yo podría hacer una película de karate así. Entonces busqué a Fernando Cedeño y comenzamos los dos juntos.

Fernando: Empezamos a escribir las ideas, ni siquiera el texto. La cosa era actuar de acuerdo a una idea. A veces, los actores preguntaban: «¿Y yo qué digo?», y Nixon les decía: «Di esto y di aquello». Los actores se aprendían el diálogo ese rato y de ahí íbamos rodando.

¿Esa película fue En busca del tesoro perdido, verdad?

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Nixon: En busca del tesoro perdido fue la primera que hicimos. Luego, un señor, Rubén Rivera, vio la película y le gustaron las locuras que hacíamos. Un día estábamos en la plazoleta sentados y me dice: «Nixon, te quería conocer, lo que pasa es que yo tengo todos los equipos de S-VHS en mi casa y te puedo cortar y pegar las escenas donde tú quieras». Así empecé Avaricia, con Rubén Rivera.

Fernando: Pero antes tú ya grabaste Potencia blanca.

Nixon: Sí, pero esa la grabé en VHS y la edité grabando de un reproductor de VHS a otro y se notaban las fallas en cada corte.

En Avaricia, en cambio, como tenía los equipos del pastor Rubén Rivera, los cortes son más precisos.

¿Qué tipo de películas son las que te gustan, Nixon?

¿Cómo trabajaron en esa película? ¿Cómo se dividieron los roles entre ustedes dos?

¿Y a ti, Fernando?

Fernando: Bueno, también me gustan las de acción, de drama, pero últimamente he descubierto que me gusta el género de terror. Ahora estoy analizando lo que es el terror en la costumbre y tradición manabita.

Nuestras costumbres y tradiciones nos dan para eso; nuestros viejos creen en el cuco, en el duende, en el diablo; entonces, con estos elementos, se puede entrar a hacer cine de suspenso y de terror.

Nixon: No. Esa película la hice yo solo con Rubén Rivera como editor y cámara. El guión lo escribió Héctor Moreira. Esa película tuvo su éxito: los cines estuvieron a reventar durante seis días. Recuerdo que gané como unos seis mil dólares en esas funciones.

Fernando: Nosotros, en esa época, no teníamos idea de cómo manejar la cámara. Esa película la grabó un compañero que tenía una cámara que le había mandado la hermana. Para ver la película necesitabas una funda, porque todo se movía por todo lado y te daba mareo verla. Y tampoco teníamos idea de cómo se graba el sonido. Había un muchacho que musicalizaba con un pianito de juguete conectado a una manguera por la que soplaba.

¿Hacía la música mientras filmaban?

Fernando: Primero conversábamos y yo iba tomando los apuntes. Me iba a la casa y escribía el guión. Llegado el momento del rodaje, uno cogía la dirección y el otro la producción, estando claros con Rubén Darío Rivera (el cámara en ese tiempo) en lo que se debía filmar. En edición ya se quedaron a cargo Nixon y Rubén.

Eso le sirvió mucho a Nixon porque en su última película él ya fue el editor y todo lo demás.

Fernando: Sicarios manabitas no ha sido la película que dio dinero pero sí muchas satisfacciones. Se estrenó en Estados Unidos, en Long Island. Acá en Ecuador, me enteré de que la estaban vendiendo por miles en el Oriente.

Luego conocí a un vendedor pirata de Santo Domingo que me dijo que ya había vendido un millón de copias. Yo le dije que me debía pagar algún dinero, pero él me contestó que más bien yo le debía pagar a él, porque gracias a él me había hecho famoso. Fue un golpe duro, saber que a mi película la piratearon y que todo mi esfuerzo estaba ahí, en el bolsillo de otro.

Después de esta experiencia con la piratería, ¿cómo piensas volver rentables a tus proyectos?

Nixon: Claro, así hacíamos el sonido y la música incidental.

Cuando la cámara se movía, el tenía que moverse también para que el micrófono de la cámara lo capte. Y, como no veía bien porque era albino, se caía a cada rato [risas].

En Avaricia, ¿cómo colaboraron entre ustedes dos?

¿Cómo les fue con Sicarios manabitas?

Carlos Quinto Cedeño, codirector de Barahúnda en la montaña.

Después de Avaricia, trabajaron en Barahúnda en la montaña, de Carlos Quinto Cedeño. Y, poco después, hicieron Sicarios manabitas. Cuéntame de dónde te salió la idea.

Fernando: Sicarios nace frente a la Universidad de Manta.

Yo andaba con unos amigos y siempre cargaba una agenda.

En eso, alguien habló de que unos sicarios habían matado a una persona. Yo nunca había escuchado esa palabra porque acá a los asesinos a sueldo les decían «destajeros». Pero, por la cercanía con Colombia, se empezó a usar la palabra «sicarios». Entonces, empecé a escribir una historia urbana que no tenía nada que ver con el campo. Pero, cuando ya estuvo escrita, no me gustó porque siempre me ha gustado grabar en el campo, por las facilidades que hay y por la escenografía. La volví a escribir y los carros y las motos se hicieron caballos en la nueva versión.

Fernando: La verdad es que, por más vuelta que le damos entre Nixon y yo, no encontramos la solución. ¿Cómo hacer para que nuestros proyectos no sean pirateados? Pienso que el Gobierno debería poner mano dura en esto. El Gobierno debe buscar alternativas para poder detener esto o de pronto inventar otros canales para ayudar a los productores.

Para contrarrestar el efecto pirata, ustedes hacen preventas, ¿no?

Fernando: Bueno, ese trabajo lo hizo Nixon, o sea, ir casa por casa antes de terminar de editar la película y anotar nombres de gente que quiere comprarla. Cuando ya tiene una buena cantidad de nombres, quema los discos DVD y los entrega.

Nixon: Para vender Tráfico y secuestro al Presidente, yo iba a la casa de mis conocidos y les vendía paquetes de cinco entradas a cinco dólares. Así fue que hice como seis mil dólares, porque no podían echarse para atrás una vez que tenían las entradas en la mano.

Fernando: Cráneo de oro la vendimos así. Llamábamos por teléfono a la gente para venderles copias. Decían que sí y les íbamos a dejar la copia en su casa.

Me contaron que también hacían ventas con una reportera de televisión.

Fernando: A Nixon se le ocurrió la idea. Llevamos la cámara, una amiga que hacía de reportera y visitábamos a un comerciante: «Estamos promocionando la cultura de Chone: ¿qué piensa usted del cine chonero?», y la gente comenzaba a decir que muy bien, etc. «¿Usted apoyaría a la cultura de Chone?». Decían que sí y entonces les vendíamos dos entradas.

Con la cámara al frente, no había barajo posible...

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¿Cómo te había ido con En busca del tesoro perdido? ¿Lograste exhibirla?

¿Cuántas entradas vendieron así?

¿Qué otras ideas de venta o distribución aplicaron?

Fernando: El cine rodante. Ya no es que la persona va a al cine sino que el cine va a la persona. Entonces vas de parroquia en parroquia, de pueblo en pueblo a pasar la película. Anuncias la película perifoneando desde un carro. Pero en este rato es muy difícil esto porque la gente dice: «¿Yo voy a pagar un dólar para ver la película? ¡No! Mejor la compro en un dólar y la veo con toda mi familia en mi casa, sentaditos». El cine rodante lo hicimos con Carlos Quinto.

¿Por qué nunca han aplicado a los fondos de producción que otorga el Consejo Nacional de Cine?

Sé que esta afición de ustedes por hacer películas ha tenido un costo personal.

Nixon: Cuando yo grababa Cráneo de oro, mi esposa era estilista, tenía un gabinete. Yo llegaba tarde a casa y mi esposa me decía: «Nixon, me estás abandonando».

Tuvimos problemas hasta que nos separamos por culpa de Cráneo de oro.

Hacer Tráfico y secuestro al Presidente para mí fue muy duro. Ahora todavía lo siento, porque tengo un hijo, un hijo de dos años y medio al que quiero tanto. Me pasó lo mismo, tuve que ausentarme, tenía que viajar a Quito, a diferentes lugares, para poder grabar esta película. Mi nueva esposa me había puesto un reglamento: donde quiera que yo iba a grabar, ella venía conmigo. Pero, como el niño estaba pequeño, yo no podía llevarla siempre y comenzaron los problemas. Dos meses antes de terminar la película, nos separamos.

Cuéntame acerca de esta película, Tráfico y secuestro al Presidente. ¿Cómo está funcionando? ¿Cómo se está vendiendo?

Nixon: La presenté dos noches en el coliseo de la Universidad, pero las entradas ya estaban colocadas. Ahí fue que me hice seis mil dólares. Luego, la presenté acá en Chone, para el pueblo, a dos dólares, en el coliseo del estadio.

El coliseo se llenó a tope. ¿Y en los cines?

Nixon: Lo que pasa es que los cines que están en el shopping se quedan con el 60%. Y con todo el trámite que hay que hacer y con la poca gente que va a este tipo de cines, preferible mejor no presentarla ahí.

El actor Elías Zambrano, codirector de Tráfico y secuestro al Presidente.

¿Cuánto te costó hacer esta película?

Nixon: En esta película hubo un gasto como de dieciséis mil dólares.

Fernando: El Consejo Nacional de Cine nos pide, para apoyarnos con diez mil dólares, una póliza y un garante.

Pero no hay quién nos ayude con eso. La gente dice: «Estás loco; ¿cómo voy a apoyarte si aquí la gente ya no cree en el cine?, porque prefiere comprar la película pirateada en lugar de ir a verla en una sala». ¿Por qué a nosotros, si es algo cultural, nos ponen tantas trabas, si apenas nos dan diez mil dólares? Usted sabe que diez mil dólares no alcanza ni para el arranque, pues hermano. Entonces, con tantas trabas para tan poca plata preferimos seguir grabando a partir de nosotros mismos, como lo hemos hecho siempre, o sea, con la buena voluntad de ciertas personas que nos apoyan con alojamiento, con comida, viáticos y otras cosas. ¿Por qué dicen que necesitan una garantía? Nosotros tenemos catorce años atrás de trabajo que nos respaldan, habiendo dado todo de nosotros, desde nuestros bolsillos. En el caso de Nixon, dos matrimonios disueltos. El mío... ya casi nos hemos matado con mi esposa. Y otros compañeros también con matrimonios disueltos y todo. Entonces, yo creo que nosotros nos merecemos esto, que no estamos pidiendo: estamos exigiendo que nos ayuden y nos den la mano, ¡pero sin mucha traba, hermano!

¿Qué vas a hacer para recuperar o ganar sobre eso?

Nixon: Hay veces en que uno lo hace más por amor al arte y con el apoyo de otras personas. Un pana que había llegado del Oriente contribuyó con mil doscientos dólares. El Doctor Rangel, que también actúa, apoyó con la cámara y también puso dinero. Esta vez me propuse trabajar con gente que pueda contribuir, entonces los actores ponían carros, casas y también dinero. Hubo un gasto alto en balas porque tenía que haber buenas armas y municiones.

Me contaron que alguien casi muere de un balazo en esta producción.

Nixon: Fue en Avaricia que casi me mata este señor [señala a Fernando] mientras filmábamos en una panga.

En el bolsillo derecho tenía las balas de salva y en el izquierdo las verdaderas. Resulta que don Fernando metió la mano en el izquierdo para cargar el arma, ¡y me dispara!

Yo tenía que contar hasta tres antes de saltar al agua; en buena hora conté hasta dos y me lancé. Fernando ahí me disparó y los perdigones hicieron huecos en los motores.

Fernando: Es lo que pasa cuando eres actor, productor, director y todo. Otra cosa es tener gente de apoyo que te asista con las municiones. En el momento de la acción, por suerte, Nixon se lanzó antes de hora. Imagínate un cartuchazo a esa corta distancia. No estuviera aquí contándolo.

Nixon: Para la filmación de Tráfico y secuestro al Presidente, mi hermano me prestó su moto. Cuando la trajo no sabía que la íbamos a hacer explotar. Llamamos a un experto en bombas y preparó un explosivo remoto que se activa con el celular. Preparamos la bomba y listo: explotó la moto. Le dije a mi hermano que el tanque se había incendiado. Cuando vio las escenas por televisión, se enteró de que no había sido un accidente. Por eso tuve problemas con toda mi familia.

Alfredo Moreira, Nixon Chalacamá, Miguel Alvear y Fernando Cedeño, luego de acordar la coproducción de Sicarios manabitas 2.

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Nixon: Vendimos como cuatrocientas entradas en un solo día, pero en total vendí dos mil entradas a dos dólares, fuera de los que fueron al cine.

(Milagro, 1957)

Los actores Víctor Acosta y Jesús Matos Ortega con Nelson Palacios.

En su vida paralela, la que vive en las películas, el tema y la obsesión de Palacios es la familia. En el universo alegórico que ha plasmado en doce largometrajes, sus personajes anhelan desesperadamente reconstituir el núcleo familiar que —por egoísmo a veces, y por la pobreza en otras— ha sido quebrantado. Invariablemente, el protagonista es el propio Palacios, resultando muy difícil separar al hombre del mito, lo real de lo inventado, la biografía de la leyenda.

En su otra vida —la real, la cotidiana, la que transcurre en la calurosa Manzana 524 de la Ciudadela El Recreo, en Durán—, es justamente la familia del realizador la que lo asiste en su propósito videográfico. Hace tres años, la familia adquirió a plazos una cámara de Video8 y desde entonces no han parado. En este tiempo, sus hijos Sara y Stalyn, de 21 y 19 años respectivamente, desarrollaron un estilo muy particular de filmación y montaje que aplican sistemáticamente en cada rodaje. Giomayra Palacios, la menor, ha protagonizado cinco de sus largometrajes, convirtiéndose en un personaje muy querido y reconocido en la provincia.

Blanca y Carlos Palacios, sus hermanos, son parte del elenco de apoyo, junto a Víctor Acosta, quien interpreta —entre otros roles— al criminal de bajo mundo Vitín y al fiel Rosendo en la saga de El Llanero vengador.

Todos ellos, la familia, son Producciones Caprichos. ¿Cómo es que Palacios ha logrado hacer tanto en tan poco tiempo? Pues su esquema de producción es muy simple. Al final de cada una de sus películas, coloca un letrero con un número de teléfono al cual pueden llamar los interesados en cumplir su sueño de actuar. Con ellos, que a cambio deben costear los gastos de producción —casetes, comida y transporte—, Palacios cumple el suyo: filmar para mantenerse vivo.

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Nelson Palacios

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¿Es lo que hace cuando no está filmando?

Correcto. Pero ahora me he dedicado completamente a las filmaciones.

¿Usted sí puede vivir del trabajo de hacer películas?

Bueno, de vivir, de vivir, no. Solo alcanza para subsistir. Yo escribo las historias, preparo mis personajes —que son muchos— y los compañeros nuevos que vienen (los actores) ponen su entradita, su cuota económica para salir en la película.

¿Los actores financian la producción de la película?

Actualmente sí.

Y cuando la terminan, ¿cómo la comercializan?

¿Cómo es que empezó a hacer películas?

Es algo que yo esperaba. Esto ya había nacido en mí hace muchos años atrás, en mi adolescencia, en mi niñez. Las primeras películas que yo admiré fueron las del Santo, el mexicano, las de Blue Demon, películas del Viejo Oeste que veíamos en ese tiempo. Luego dejé de ver películas, hice mi hogar y me dediqué a mi esposa y mis hijos. Desde hace unos cinco años atrás vengo haciendo películas.

¿Se compró la cámara y arrancó?

Sí, pero hay trabajos que yo no he sacado al público porque eran mis primeras travesuras.

¿Cuál es su primer trabajo que sacó a la venta?

Primero El señor de los sueños y luego La niña abandonada.

Le entrego un original a cada uno de ellos, lo copian y venden la película.

¿Y usted gana algo por cada copia que ellos venden?

No.

O sea que se puede decir que usted subsiste mientras está grabando películas, porque los actores ponen la comida y los gastos, ¿verdad?

Así es.

La pobreza y el abandono.

Me interesa hablar de la pobreza, del abandono de las madres a sus hijos, para que la sociedad vea lo malo y lo bueno, porque si se toma en cuenta que los hijos son una bendición de Dios, hay que amarlos y estar con ellos. No hay otro amor más inmenso que el amor a los hijos.

Nelson y su último guión (El valor de la vida).

Cuénteme acerca de La niña abandonada.

La niña abandonada es una película de drama que cuenta sobre la pobreza que sufría el papá de la niña, que al verse tan dolido, tan acorralado por la pobreza, decidió dejar a su hija abandonada en un basurero. Estos casos se han dado. Yo he conocido historias como ésta. Por eso decidí hacer la película.

¿Qué le motivó a hacer Sicarios malditos?

Cuando termina una película, ¿la proyecta en espacios donde puede cobrar entrada?

El Llanero vengador se proyectó en la Quinta Ortega, en el Triunfo. El dolor de ser pobre se proyectó en el Coliseo de Jujan, pero una sola vez. De ahí, entregué el original a cada uno de los compañeros y ellos han sacado sus copias y han vendido pues.

Unas doscientas cincuenta o trescientas personas. Es que Jujan es pequeño.

Desde hace muchos años soy comerciante. Pero por las películas que hago ya no tengo tiempo de dedicarme al comercio.

¿Qué tipo de comercio hacía?

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¿Cuál es el tema que más ha tratado en sus películas?

¿Por qué le interesan tanto estos temas?

En el coliseo, ¿cuánta gente la vio?

Aparte de hacer películas, ¿a qué actividad se dedica usted?

No. Espero que los que estamos haciendo estas producciones por nuestro medios podamos crear algo así como una asociación para defender y apoyar lo que es nuestro trabajo como directores y escritores. Yo viajé hasta Quito para inscribir mis películas en el Instituto de Propiedad Intelectual (IEPI), pero ahí me dijeron que no podían hacer nada para ayudarme a ganar algo de mi trabajo que se vende en la piratería.

Soy comerciante ambulante. Vendo según sean tiempos de vender esto o de vender lo otro.

¿Por qué cree usted que las familias se están destruyendo y que las madres abandonan a sus hijos? Le pregunto porque usted dice que son cosas que ha visto y conoce, y porque en muchas de sus películas las madres abandonan a sus hijos.

Yo creo que hay dos cosas. La una es la pobreza que existe en nuestro medio y la otra es que las parejas duran poco tiempo porque el amor, como comienza, termina.

Una chica casada sale a la calle y no falta quien la ande cortejando. Y la chica se evade de su responsabilidad, se enamora del otro y se va. Estos son los mensajes que comunico a través de mis películas. En este sentido, la película Buscando a mamá —con la que se me abrieron las puertas al mercado nacional— es en gran parte mi vida, desde que era niño hasta que me convertí en persona de responsabilidad. Digo esto con mucha humildad y respeto para el público. La película cuenta la historia de una señora que tenía su hogar hasta que la enamoraron y se la llevaron.

Luego se arrepintió, volvió con su esposo y él la perdonó por el amor que tenía a su hija. Esta película presenta un caso como muchos que se dan en la sociedad en la que vivimos.

¿Y Buscando a mamá 2?

Diana Vargas en El regreso del Llanero vengador.

En realidad, esa película se llama Pobre Nacho, pero en las tiendas de la Bahía de Guayaquil le cambiaron el nombre y le pusieron Buscando a mamá 2. Es una película sobre un personaje muy humilde que recoge a una niña huérfana, pero resulta que su mamá no está muerta, sino que había sufrido uno de estos ataques en los que el cuerpo puede estar unos días inerte.

Sicarios malditos es una historia acerca de la delincuencia.

Es la historia de una pareja y su hija que viven humildemente hasta que un tipo del bajo mundo enamora a la mujer y es así como su hogar se rompe.

Otra película suya que es muy dramática es El dolor de ser pobre. Usted me decía que es muy autobiográfica.

Así es. Esa historia la tenía acumulada en la cabeza desde mi niñez, cuando viví en Milagro. Cuando ensayamos con los actores, les conté que la historia era la mía y les pedí a todos que hagan lo posible para hacerla de la mejor manera, y así se hizo. En sí, la película trata de ver y sentir la pobreza que encierra nuestro Ecuador, lo que hacen los mendigos para llevar un bocado de comida a su boca y el desprecio de los ricos hacia el pobre. Hablar de esta película me llena de mucha tristeza; sería mejor en otro momentito hablar de esto…

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Nelson Palacios en su casa de la urbanización El Recreo, en Durán.

¿Gana usted algún dinero por las copias que se venden en la Bahía de Guayaquil?

William León (Cacha, 1983)

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Fabián Puculpala, el actor de La Navidad de Pollito y Pollito Tigramuy (Pollito 2).

Los padres de William, dirigentes indígenas, dejaron la cuna de Daquilema, líder de las sublevaciones indígenas de fines del XIX, buscando avanzar en sus estudios y mejores oportunidades profesionales. Pero no ha sido un viaje de una sola vía. Junto a otros hijos de migrantes indígenas en la capital, William conformó el grupo cultural Sinchi Samay, a fin de mantener un contacto con su lugar de origen y reinventarse en un mundo atravesado por la tecnología y las herramientas de la comunicación.

Motivados con la idea de poner en escena historias con las que puedan sentirse más identificados, el grupo de jóvenes rodó varios cortometrajes basados en leyendas populares de su provincia (Antun Aya) y testimonios de migración (Nostalgia de María). Ambos trabajos fueron producidos de manera empírica y utilizan el kichwa como idioma principal. Sin embargo, no es sino con Ch’uchipac Navidad (La Navidad de Pollito) que llegan a tocar la fibra sensible de su público y de otras audiencias a las que jamás imaginaron llegar. Su sueño, producir una película sobre Daquilema,parece cada día más posible.

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Wiliam León, líder juvenil, se ve a sí mismo como un migrante. No vive en España ni Venezuela como muchos de sus vecinos que dejaron las erosionadas colinas de Chimborazo. Vive en Quito desde muy pequeño y su lugar de origen, la comunidad de Cacha, a pesar de quedar a poco más de tres horas de la capital, está muy lejos.

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Sí. Me gustaron mucho los diferentes cursos de actuación que seguí. He visto muchos videos ecuatorianos y, cuando tratan de narrar la historia de un indígena, los actores no lo hacen bien. Nosotros también tenemos historias que contar.

Nos han enseñado las leyendas quiteñas de Cantuña, la Caja ronca y otras. ¿Pero qué decir de las historias de mi pueblo, de las que se están perdiendo, las de nuestros abuelos, aquellas historias que se extinguen con sus vidas? Si nuestras historias se pierden, nuestra identidad también se pierde.

¿Con qué grupos de teatro hiciste clases?

Trabajé con las personas que actuaron en Ratas, ratones y rateros (Sebastián Cordero, 1999). Luego realicé un taller de cine y televisión con Marilú Vaca y Camilo Luzuriaga. También con César Carmigniani. Mi padre es dirigente indígena así que me junté con los hijos de otros dirigentes indígenas y seguimos cursos de teatro y actuación en la Casa de la Cultura, financiados por mis padres. Empezamos trece y terminamos siete. Cuando el dinero se nos acabó, nos retiramos, pero no quisimos que todo termine allí. Mi madre tenía una cámara casera y, con las experiencias que ya había tenido, hicimos nuestro primer video que se llama Nostalgia de María.

¿De qué trata Nostalgia de María?

William León, en Cacha, provincia de Chimborazo.

¿Qué es Sinchi Samay y cuál es tu relación con este espacio?

Es una agrupación de jóvenes de distintas comunidades de la provincia de Chimborazo, de la nación Puruhá, de los pueblos de Cacha, Colta, Columbe y otros. Somos jóvenes migrantes que hemos visto en la tecnología una herramienta, es decir, creemos que no se puede estar separado de la tecnología. Operamos en Quito, pero como aquí somos migrantes, en nuestros videos estamos rescatando las leyendas y las historias de nuestros lugares de origen.

Necesitábamos un nombre; salieron muchas propuestas; por ultimo quedamos como Sinchi Samay, que quiere decir «espíritu fuerte» o «espíritu rebelde». Los jóvenes tenemos un espíritu rebelde y nos fortalecemos en ese espíritu para la reivindicación cultural de nuestros pueblos.

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Pero no sólo hacen videos. He visto que practican la danza. Dan clases de actuación.

Tenemos cuatro áreas que estamos potenciando: el área de actuación, el área de música, el área de danza y el área de acción social. Nuestro fuerte, podemos decir, es el video, que está relacionado con la parte de la actuación.

¿Cómo surgió esta organización?

Empezamos en el año 2003. Cuando uno es migrante se enfrenta a un mundo distinto. Por ejemplo, yo soy nativo de Cacha y mis padres también. Yo viví en un mundo donde se habla kichwa. Crecí con otras culturas y tradiciones.

Al llegar a la ciudad hay un cambio cultural inmenso que te baja el autoestima. No sólo por racismo sino por una automarginación que no te permite explorar tus capacidades propias. Eso pasó conmigo. En el colegio era una persona que no hablaba, ni actuaba. Quería incursionar en la televisión, pero no me atrevía. Y ahí es cuando decidí participar en cursos de actuación.

Trata de una muchacha que vive con sus abuelos en Quito y la confrontación cultural que tiene. Trabajamos entre todos, dándonos la mano en todo. Nos gustó el resultado y la presentamos en una iglesia indígena. Tenía muchas fallas técnicas pero el mensaje llegó. Eso nos motivó a pensar en hacer otro video.

¿En qué formato lo hicieron?

En Hi8.

¿Después del corto Nostalgia de María, cuál fue el siguiente paso que tomaron?

Hicimos Antun Aya, un cortometraje de terror de 27 minutos. Trabajamos otra vez en conjunto. Para muchos fue un sueño hecho realidad. Para mí, era igual que dirija una persona u otra; podíamos rotar en la dirección.

Es una historia que en nuestros pueblos tiene varias versiones. Fuimos recopilando la historia de acá y de allá. Le dimos un formato de ficción. Antun Aya tuvo buena acogida en diferentes ciudades y provincias. No la hicimos con fines de lucro pero en el momento de presentarla vendimos los discos. Ese fue nuestro error porque al siguiente día ya estaba pirateado.

En los sectores populares se vendía como pan caliente porque nunca habían visto un video-ficción en kichwa.

¿Escribieron un guión para Antun Aya?

Sí. Escribimos un guión de creación colectiva y luego tuve que darle un poco de estructura. Durante los rodajes a veces yo daba la idea de la escena, porque mi ortografía kichwa es pésima.

Esto es importante porque, cuando uno llega al campo, tiene que hablar con la gente en el idioma que es. Por eso, yo escribía en español y a los actores les daba las instrucciones en kichwa.

Cuéntame acerca de los actores.

A Manuel Llangari, el protagonista de Pollito, lo conozco desde hace varios años. De esas trece personas que iniciamos el curso de actuación en la Casa de la Cultura, creo que aguantamos cinco o siete personas hasta la realización de Antun Aya. Ana Saqui es la única mujer que pasó por el curso de actuación con nosotros.

Después de esta experiencia en el género del terror con Antun Aya, pasaron a la comedia.

Antun Aya la hicimos entre cinco personas. Los gastos no eran altos. Nostalgia de María la rodamos en Quito, entonces no había necesidad de trasladar a las personas. En este nuevo proyecto de comedia cometimos un grave error, porque llevamos aproximadamente veinte personas a Cacha. Los gastos fueron tenaces y la producción era tanto en el campo como en Quito y no hicimos mucha preparación. Al final muchos no respondieron como esperábamos.

¿Cómo se llamaba ese proyecto?

Se llamaba Cuyamanta , en español quiere decir «por amor». Aquí en la ciudad, conocemos el romanticismo a través del «chulla quiteño», con sus piropos por ejemplo, pero en el campo es diferente. Les preguntamos a nuestros abuelos cómo es que habían enamorado a sus esposas y nos contaron formas raras de matrimonio, mitos como el de robar a la persona que quieres que sea tu mujer.

Nos parecía que daba más el tema para comedia. De hecho, cuando leíamos el guión que habíamos escrito nos reíamos mucho.

¿Terminaron esa película?

Fue un proyecto muy ambicioso y no teníamos el presupuesto, a pesar de que conseguimos nuestro primer auspiciante importante. Incluso llevamos a una persona que sí sabía de cámaras pero lamentablemente todo lo que se filmó en Cacha quedó ahí. Pudimos sobrevivir con las justas los cinco días y cuatro noches que estuvimos ahí. El primer y el segundo día, todo el mundo quería apoyar; el tercer día, se instaló el cansancio; el cuarto día, se acabó la plata; el quinto día, estábamos viviendo a punta de raspadura y de algunas frutas. Prácticamente ya no había ni qué comer.

Entonces hubo conflictos internos y decidimos suspender todo y volver a Quito para rodar acá. Pero algunas personas se arrepintieron y entonces decidimos dejarlo. Pero como teníamos nuestro primer auspiciante, no podíamos decir que todo terminaba ahí. ¿Dónde quedaba nuestra seriedad?

Entonces teníamos en mente hacer otro vídeo. Segundo Tipán —dirigente de jóvenes en Cacha y compañero que ha estado con nosotros desde el principio— había solicitado al Gobierno de Cacha, fundas de caramelos para regalar en las escuelas en la Navidad. Al final les había sobrado algunas fundas y decidió llevarlas a los niños que no estaban estudiando. Se fueron por un chaquiñán hasta que llegaron a una casa en donde encontraron a un abuelito y a un niño. Les dijeron: «Les queremos regalar esta funda de caramelos por Navidad».

El abuelito respondió: «¿Qué es Navidad?». Le dijeron que le iban a regalar caramelos para su nieto. El abuelito se puso a llorar diciendo que nunca había recibido semejante regalo y que nadie se había acordado nunca de ellos. De ahí nace la película Navidad de Pollito (Ch´uchipac Navidad).

Nos dijimos: «Si esta historia es real, tenemos que gritar a la sociedad que existen casos como los de ese niño y ese abuelo». En el guión juntamos esa experiencia con otras que habían sufrido otros compañeros, casos de maltrato infantil, por ejemplo. Encontramos a Manuel Llangari, quien hace de Anastasio, el papá de Pollito. Él había sufrido algo parecido con su padre. Para el papel de Pollito teníamos a otro niño, pero, como no vino, trabajamos con Fabián Puculpala, que en esos días estaba pastando sus borreguitos. Le hicimos un «mini-casting» y como era época de vacaciones, sus padres consintieron.

Lo que no nos esperábamos fue la acogida que íbamos a tener con Navidad de Pollito. La proyectamos por primera vez en Quito en una especie de teatro que hay en el mercado de San Roque. Esa noche yo vi lágrimas en los ojos de las personas que estaban ahí; muchachos, padres y madres de familia estaban llorando. Tuvimos una buena acogida, tanto así que en menos de lo que yo pensaba este video llegó a instituciones, a organizaciones. Llegó a muchos lugares, inclusive nos comenzaron a llegar mensajes de Colombia, de Venezuela, de España, donde residen la mayor parte de los migrantes de Chimborazo.

¿Por qué crees que pegó tanto?

Creo que topamos el hilo sensible de nuestras comunidades. Supuestamente a través de la migración queremos dar una mejor vida a nuestras familias, pero no llegamos a pensar en el tiempo que les estamos quitando a nuestras familias. Ésta es una realidad de muchos, entonces mucha gente se identifica con esta realidad. ¿Crees que el hecho de que haya sido grabada en kichwa tiene mucho que ver?

La historia es real, el idioma es original. El diálogo y la trama son ficción, pero todo lo demás es real. Y los actores han vivido esta historia en carne propia.

¿Cómo difundieron esta película aparte de esa proyección en San Roque?

Creo que Navidad de Pollito fue más conocida por los piratas. Cometimos el mismo error, es decir, al no cobrar entrada vendimos algunas copias en DVD para recuperar algo. Y de ahí empezaron a piratearla.

Fabián Puculpala (Pollito) y William León.

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¿En Quito?

¿Cuántas vendieron, y a qué precio?

¿Proyectaste la película en Cacha?

En Cacha hicimos la proyección de Navidad de Pollito por agradecimiento al pueblo que nos había apoyado. Lo curioso es que en Cacha no la sintieron como aquí en la ciudad. Seguramente es porque ellos no son migrantes. No puedo dar otra explicación. A las personas que están en Quito y a las que están fuera del país es a quienes más les ha llegado esta historia.

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Creo que la primera noche a un dólar (risas). Ya no tenía esperanzas para la segunda noche, porque sabía que la iban a copiar, pero se vendió, se vendió y se vendió. Entonces, con esta experiencia, decidimos hacer Pollito 2 y utilizar cámaras profesionales (Navidad de Pollito fue grabada con la misma cámara Hi8 en la que se grabó Antun Aya y Nostalgia de María).

¿Cuánto costó hacerla?

Atun Aya nos costó cuatrocientos dólares y Navidad de Pollito unos mil doscientos. Me he valido de los conocidos de mi padre y de mi madre. El ingeniero Pedro Quipa es quien más invirtió, otro que ha aportado es Inka Records de EE. UU. Al principio nos daban apoyo moral; luego aportaban con unos veinte dolaritos; ahora nos apoyan mucho en la difusión. En Pollito 2 financiaron la composición musical de dos temas originales: Tigramuy y Regresaré.

Fotograma del material promocional de Sinchi Samay e Inka’s Films.

¿Quién financió esta película?

La Cooperativa de Ahorro y Crédito Fernando Daquilema, de Cacha. En la actualidad ya tenemos apoyo de varias microempresas indígenas. Pero no ha sido así siempre.

Una vez salimos a vender sándwiches para sacar fondos.

Ahora, cuéntame acerca de Pollito 2.

¿Qué otros proyectos tienen?

Tuvimos una reunión de grupo y hablamos de cómo Navidad de Pollito termina de una manera triste, acababa sin caramelos ni Navidad. Entonces una idea era continuar la historia desde que el papá de Pollito se va.

Hicimos una especie de sesión de focus-group. Proyectamos las escenas que teníamos a un grupo de gente y nos dijeron que querían ver otra vez a Pollito.

No quisiera terminar esta etapa de mi vida sin antes hacer la película sobre Fernando Daquilema.

Fernando Daquilema es un héroe indígena, un héroe tipo Corazón Valiente, de Mel Gibson.

Querían volver a ver a la estrella.

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Escudo de la comunidad de Cacha, donde nació el líder indígena Daquilema.

Sí. Por esa misma situación, comenzamos la historia desde el punto en el que aparece el personaje de Pollito.

Conseguimos dos cámaras DVCAM y empezamos a grabar desde el 2005 hasta el 2007. Hubo muchos cambios porque la historia me parecía monótona y aburrida. Y mientras tanto, Pollito, el actor, comenzaba a crecer, crecer y crecer... Pero creo que al final salió todo bien.

Con la experiencia aprendida no vendimos discos DVD el mismo día de la proyección, sino que, esta vez, cobramos las entradas. En la Casa Indígena Fierve hicimos las proyecciones viernes, sábados y domingos. Nuestra promoción consistía en que por cada entrada recibías un plato de cuy. Funcionó muy bien. Vendimos todas las entradas y mucha gente se quedó afuera.

En algunas de estas películas, ¿han logrado recuperar la inversión?

Jamás.

¿Cuánto costó Pollito 2?

Entre doce y quince mil dólares.

¿Quién financió el proyecto?

Inka’s Records, la Cooperativa Fernando Daquilema y COINDA. Y lo demás fue autofinanciado.

¿Cuándo crees que la vas a hacer?

Creo que todavía estamos haciendo escuela para llegar a ese proyecto, porque es súper ambicioso. Está ambientado en el siglo XIX, en la época del Presidente García Moreno y es un proyecto muy caro.

Sé que en estos últimos meses has estado desvinculado de la producción de Sinchi Samay. ¿Por qué?

Estudié administración de empresas y me han abierto la puerta para trabajar en eso. Me he desvinculado parcialmente pero todavía tengo la idea loca de hacer de Ecuador una potencia en cuanto a industria cinematográfica. Soy un gran admirador del cine de Bollywood, de la India, porque ellos no pierden su esencia y tienen una industria cinematográfica inmensa, creo que hacen más películas que Hollywood inclusive. ¡Y así están enriqueciendo su cultura! Espero no morirme antes de ver ese sueño realizado.

Bárbara Morán (Guayaquil, 1967)

A Bárbara nada ni nadie la detiene. Desde 1990, año en el que formó al grupo Caritas, veinte obras de teatro han salido de su inquieta pluma.

Todas las ha montado en diversas tablas del puerto de Guayaquil y todas —sin excepción— han arrancado más de una lágrima al público.

El mundo de Bárbara es claro. Primero está el amor a Dios, luego el amor de los padres a sus hijos y el de los hijos a los padres. Cualquier violación a esta máxima se paga con dolor. Y el dolor se expresa con lágrimas. Muchas lágrimas.

Pero no nos equivoquemos. Bárbara posee un entusiasmo contagioso frente al cual uno empieza a creer que todo es posible en esta vida.

Todo lo que se propone, con la ayuda de Dios, lo consigue.

Hace dos años llegó una cámara de video a sus manos y, con el elenco de Caritas, llevó su éxito dramático Lágrimas de una madre de las tablas a la pantalla chica. Además de venderse como pan caliente en la Bahía de Guayaquil, esta película ha llegado a transmitirse por televisión UHF en la zona del Guayas. Pero las cosas no quedan ahí pues Bárbara tiene la mira puesta en lo alto: filmará en video las diecisiete obras que le quedan.

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Contratapa del DVD Lágrimas de una madre.

Usé el mismo argumento de la obra de teatro. Como yo misma la iba a dirigir, busqué los escenarios y, como yo misma la filmé, no tuve que explicarle nada al camarógrafo pues sabía qué tomas quería.

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Cuando va a filmar una escena y tiene a los actores listos, ¿cómo decide dónde poner la cámara?

Los estoy mirando y los encuadro.

¿Qué la motivó a hacer películas?

Tengo veinticinco años actuando en teatro. Empecé desde muy chica; siempre tuve el sueño de escribir mis propias cosas.

Sin embargo, primero pensaba en hacer telenovelas.

¿Qué películas le gustan?

Normalmente me gustan las de acción y las románticas, por ejemplo las de Pedro Infante. Las de acción me gustan, también me fascinan las chinas, como las de Jackie Chan.

Tengo toda la colección de sus películas y también una colección de películas románticas; pero yo crecí con las películas de Pedro Infante.

¿Por qué decidió llevar a la pantalla Lágrimas de una madre?

Tenía ganas de hacerlo hace mucho tiempo, pero no tenía una cámara. Un compañero actor, Marco Lituma, tenía una cámara MiniDV y nos la prestó. Entonces empecé a adaptar la obra de teatro para que sea una película.

¿Y por qué le interesaba dar ese paso?

Porque yo deseo triunfar, seguir, subir, experimentar, conocer, hacer. Mi sueño es hacer una película en grande para el cine.

¿Qué tipo de teatro practica?

Comedias, drama, pero más hago tragicomedia. Algunas de mis obras se titulan: Yo soy la otra, El gran varón, No basta, El aborto, Emigrante latino… Esta última es preciosa.

Emigrante Latino trata sobre los doce migrantes muertos que hubo en Lorca, España, en el año 2001. Esta obra la monté en la Casa de la Cultura.

¿Cuántas obras ha escrito?

Veinte.

¿Las ha montado todas?

¿Cuántas veces filma una escena?

Cuatro o cinco veces la misma escena, a menos que nos haya salido bien en la primera.

Lágrimas de una madre existe en dos versiones. ¿Por qué?

Porque vi bastantes errores en la primera.

¿De qué tipo?

Para empezar, habíamos grabado todo en un mismo lugar. Los ladrones, por ejemplo, no tienen vida social en la primera versión.

En la segunda, ya los vemos en la barra, que es un lugar a donde van los pillos normalmente. También hicimos que su guarida sea en otro lugar, porque en la primera versión todo lo hice en mi casa. Ahí armamos la cárcel en un lado de la casa y, en el otro, armamos la guarida. Para la segunda versión, me di cuenta de que era importante buscar más locaciones. Y la participación de los policías fue mucho más importante, con motorizados y todo.

¿Cómo la financió?

¿Cómo filma una escena?

Primero que nada, ensayo. Hago que los actores sientan su personaje, que vibren; entonces, mientras ellos van ensayando, yo los voy mirando… Ahí veo si me pongo del lado de acá o al lado de allá. Y les digo: «Mira, te voy a tomar de frente, te voy a hacer un plano cerrado o te voy a hacer un plano abierto, un plano general, un plano medio». Me coloco y los grabo; luego me viro, les hago repetir la escena y los grabo del otro lado; pero no voy cortando, como en la televisión, porque ellos cortan mucho.

Yo los dejo que se llenen de su trabajo, que se llenen de su personaje y los grabo de largo; así ellos van fluyendo.

Tampoco los corto cuando algo sale mal en la toma. Si yo corto a cada rato, ellos tienen que volver a coger al personaje y eso es difícil. A la hora de editar, seleccionamos las mejores tomas que hicimos de este lado de aquí y de este lado de allá. Así trabajamos.

Hicimos bingos, rifas y organizamos partidos de fútbol. Manuel Tacuri (el protagonista) jugaba hace tiempo en el Deportivo Cuenca. Él nos sugirió que hagamos un campeonato.

¿Cuánto tiempo se demoró en la grabación?

En la segunda versión rodamos durante dos meses y medio y, en total, incluido montaje, se nos fueron cinco meses.

¿Cuánto dinero costó Lágrimas de una madre?

La primera la hice con cuatrocientos dólares, pero teníamos la cámara. La segunda me costó dos mil dólares.

¿Esos dos mil dólares en qué se ocuparon?

En cámaras, edición, en la transmisión televisiva. Ninguno de los actores cobró ni en la primera ni en la segunda versión.

¿Ha probado vender la película?

Para terminar de pagar lo que es la edición y lo que me cobró el canal de televisión por pasarla, la vendimos en las iglesias.

¿Cuántas copias vendió?

Quinientas copias, a un dólar. No sacamos mucho.

¿La transmitió por televisión?

Hablé con la gerente del Canal 24 y me dijo que la podían transmitir por seiscientos dólares. Intenté llevarla a otros canales pero me dijeron que no. En el Canal 32, me dijeron que no la iban a programar porque solo pasan programas de cultura. Pienso que la rechazaron porque tiene el mensaje de Dios. He querido ingresar en otros canales, pero ha sido imposible.

Todas las he estrenado y ahora pienso pasarlas todas a película.

¿Usted vive de su trabajo como artista de teatro?

Es duro, pero sí. Trabajo en el barco Morgan haciendo teatro con uno de mis compañeros. También doy clases de teatro los sábados y soy enfermera en la Clínica Azuay. Pero de las películas todavía no he podido vivir porque, por mínima que sea una película, los costos son altos y es difícil conseguir auspiciantes. Por ejemplo, conseguí el auspicio de Joyería Martita, que me dio doscientos dólares, y de Calzado Estrada, que apoyó con cien; pero con trescientos dólares no se puede hacer una película. Para pasarla al aire, el canal de televisión nomás me cobra seiscientos dólares.

¿Cuáles son, para usted, las dificultades del cine en comparación con el trabajo de teatro?

En el teatro, nosotros mandamos la obra completa y, si nos equivocamos en algo, improvisamos. En la televisión, usualmente no puedes improvisar porque no sabes si tu compañero te va a seguir; lo más difícil es eso. Yo no estoy tranquila hasta que no vea que el actor está sintiendo lo que está haciendo, hasta que se crea su personaje. Si no me hacen sentir la emoción a mí, no la van a hacer sentir a nadie. Los actores tienen que hacerme llorar a mí. Si yo lloro con lo que ellos hacen, grabamos, y si no, no: esperamos a que el actor entre en el papel.

¿Me puede explicar a qué se refiere cuando dice «el mensaje de Dios»?

Yo soy cristiana evangélica, pero no quiero que las películas sean tomadas como que yo paso un mensaje de Dios para que la gente vaya al evangelio o acuda a las iglesias. Lo que quiero es dar a entender que hay un Dios que nos ama, al que le debemos, todas las mañanas, unos buenos días y, todas las noches, unas buenas noches. A veces llegamos cansados del trabajo y nos olvidamos de que Dios nos está mirando. Pero mi intención no es para nada tratar de convencer a la gente de que busque una determinada religión.

En su siguiente película, ¿sus personajes se van a convertir al cristianismo como en las anteriores?

Estoy tratando de mandarlo más suave esta vez que en la primera.

Muchas personas me han dicho «¿Quieres enviar a las personas a una iglesia evangélica?». Esa no es mi meta, porque uno no puede mandar en nadie pero sí voy a hablar de Dios en todo lo que yo haga. Si no le sirvo a Dios, no le sirvo a nadie.

¿Me puede contar de qué trata su siguiente película?

Se llama Cuando los hijos de van. Se trata de una señora que cría sola a sus tres hijos porque el esposo se le muere. Para escribir, yo escucho música porque así vuela mi imaginación. Hay una canción que se llama Viuda a los veinte años, que cuenta sobre esta mujer que se queda sola con sus tres hijos. Él uno es ingeniero; la hija es abogada y el otro quiere ser cantante. Este último abandona los estudios y se dedica a cantar en los colectivos y en las plazas. Así gana un dinerito para ayudar a su mamá. Los otros dos hijos, en cambio, son profesionales porque fueron a la universidad; y, como la mamá era una lavandera, pues decían: «Mi mamá me da vergüenza. ¿Qué pensarán mis amistades?».

Entonces deciden irse del país para triunfar y dejan a la mamá sola con el chico. Después de un tiempo, el chico triunfa y se vuelve un cantante famoso. Trata a su mamá como a una reina —como dice la canción— y le hace un castillo hermosísimo. Mientras tanto, su hijo ingeniero construye un edificio con material de segunda mano y contrata a albañiles sin experiencia. El edificio se le viene abajo con un temblor y lo buscan para meterlo preso. Su hermana, la abogada, representa en un juicio a un narcotraficante y lo pierde.

Entonces, deciden volver al país, pero, cuando regresan, su mamá ya está muerta.

Después de esta película, ¿qué va a hacer?

Quiero hacer una película sobre niños de la calle y niñitos de casa. Los unos tienen mucho dinero pero les falta amor. Los otros no tienen nada de dinero pero tienen amor. Y los que no tienen amor lo buscan en la calle. Esta película se va a llamar Que canten los niños.

L a asistente de producción Kerly Guevara y Bárbara Morán.

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¿Cómo hizo el paso de la obra de teatro a la película: tuvo que escribirla nuevamente?

Davis Mero Fotograma de la película Libertad en Cristo.

En 1996, Davis Mero tuvo una experiencia que le cambió la vida para siempre. Cuando la ciencia médica perdía la batalla contra su muerte, una oración bastó para traerlo de vuelta a este lado y colocarlo a los pies del Señor. Desde entonces su misión en la vida es clara.

Desde que recuerda, Davis ha sido un fanático del cine. En su casa de Posorja, cerca del balneario de Playas, tiene una colección de cuatro mil películas. Sus géneros favoritos: la comedia, el terror y el romántico. Su afición lo llevó a trabajar en producción de televisión y como actor en algunos episodios de la teleserie De la vida real .

Hasta el día en que descubrió al Señor. ¿Cómo juntar en el mismo esfuerzo su antigua afición por el cine y su reciente sentido del deber superior? Incursionado de lleno en el género de cine evangelista, Mero es fiel, como misionero y productor, al llamado divino. Al contrario de otros productores que dependen del circuito informal o «pirata», Mero tiene asegurado un vasto público que traspasa fronteras. La ironía del destino ha querido que sus trabajos se vean precisamente en los cientos de cines que en toda América han sido convertidos en templo de oración. Nunca antes tuvo tanto sentido el famoso refrán popular: «Dios los cría y ellos se juntan».

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(Playas, 1979)

La primera vez lo grabamos con el micrófono interno de la cámara. Luego separamos el audio del video e hicimos edición de audio y video aparte.

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¿Quién edita tus películas?

Normalmente lo hago yo, lo hago en casa o en un café net, propiedad de mi hermano.

¿Qué temas tratas en tus películas?

Libertad en Cristo —la primera— trata de la vida de un ex psicópata, una persona que había quedado mal porque había presenciado cómo acribillaron a sus padres. Luego, en su locura, también se hizo delincuente y finalmente conoció a Jesucristo. Luz sobre las tinieblas, primera versión, se la exhibió solamente para la «gente de afuera». Luego hicimos Luz sobre las tinieblas, segunda versión, que es un complemento con más argumento cristiano.

Cuando dices «gente de afuera», ¿qué quieres decir?

Davis Mero reconocido exponente del cine evangelista.

Yo siempre doy mi número de teléfono en el programa de TV Cable donde transmiten mis películas, o lo coloco en la contraportada del DVD o en la película mismo. Hay gente que nos felicita, hace comentarios; y nació así la idea de mandar una película con poco argumento cristiano, porque tuvimos una buena respuesta. Vendimos tantas películas que no nos sobró ni una sola.

¿Nos puedes contar el argumento de esa película?

¿Has estudiado cine o has aprendido en la práctica?

Yo siempre he pensado que nuestro cerebro es una computadora; entonces me he fijado detalladamente en el desempeño de los directores, productores y he tratado de copiar. De esta manera fui creciendo en este medio.

¿Tienes una empresa productora?

Una empresa productora que se llama «El Mensajero».

¿Cómo puedes describir a las películas evangélicas?

El cine evangélico lo describo como una fuerza que llega al corazón de las personas porque se trata de enviar un mensaje a la conciencia humana. Hay mucha gente que se está perdiendo fuera del evangelio, y las películas cristianasevangélicas influyen mucho para que las personas reaccionen a través de un mensaje.

En Luz sobre las tinieblas hay mucha presencia demoníaca. ¿Me puedes describir los diferentes demonios que salen en la película y qué significa cada uno? Hay un niño con una capa, otro con una máscara de viejo y otro que sale de la tierra y aparece «en negativo».

El mensaje cristiano. Pero debe tener un argumento que no sea demasiado pesado para la gente que no conoce a Cristo, sino que más bien sea un mensaje suave. Por ejemplo, la mayoría de la gente pensaba que Cicatrices no era una película cristiana.

El que tiene la máscara representa al demonio. El que tiene la capa negra representa a un espíritu-demonio vestido de fantasma, porque los fantasmas no existen, solamente hay espíritus demoníacos. El tipo que sale de la tierra y la chica que sale de un túnel reflejan el espíritu demoníaco en forma de muerto. El varón que sale de la caja del ataúd es un psicópata asesino en serie.

¿Con qué equipo haces tus películas? ¿Con qué las has grabado?

¿Por qué este grupo de jóvenes son perseguidos por estos demonios y por el sicario?

¿Qué requiere una película para ser considerada una película cristiana?

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Luz sobre las tinieblas cuenta la historia de una casa en la cual, antes, se había practicado la oüija, pero resulta que esa casa había quedado abandonada por muchos años. Luego pasó por herencia familiar, del tatarabuelo al abuelo, al papá, hasta el hijo. El hijo y unos amigos deciden vacacionar en esa casa, pero resulta que está poseída por Satanás, a través de la práctica de la oüija. Los muchachos, entonces, van muriendo uno por uno, hasta que sobreviven solamente pocas personas. ¿Por qué sobreviven pocas personas?

Porque Dios hace conocer, en esta película, que solamente sobreviven aquellos con los que él tuvo un propósito, ya que uno terminó siendo pastor, el otro evangelista internacional y la otra fue cantante cristiana.

Bueno, iniciamos con cámaras caseras y hemos avanzado de poquito a poco.

¿Utilizas equipo de iluminación?

La primera vez solo usamos la luz de la cámara y un foco. Ahora utilizamos reflectores y un espumafón para «contragolpear» la luz.

Porque, precisamente cuando tú tienes alguna experiencia como ésta, es porque Dios ha tenido un propósito contigo. Tal vez no lo puedas entender, pero los cristianos sí lo pueden entender. A veces pasa en tu vida que tú te salvaste de un accidente, o a veces pasa que tú te salvaste de la oüija o de espíritus demoniacos. Entonces, si tú te salvaste de esto, es porque Dios tuvo un propósito para ti.

Al inicio de Luz sobre las tinieblas has colocado unas tomas de gente jugando a la oüija. Estas tomas son de otra película, ¿verdad?

Por supuesto. La oüija es una práctica diabólica acogida por los jóvenes, tal vez es algo divertido para ellos, pero termina causando mal a la gente. Es que la oüija te va declarando nombres poco a poco y a través de esos nombres se manifiesta el espíritu demoniaco. Incluso varios grupos de rock obtienen su nombre mediante la oüija. Alice Cooper, por ejemplo, usa mucho la oüija para su música.

El personaje del pastor, en la película, no es un actor sino que es un pastor en la vida real, ¿no?

Por supuesto, es un pastor realmente, es un vice presidente de pastores a nivel nacional.

¿Quién actúa en tus películas?

La primera vez hicimos la película con actores de distintos lugares del país. De Milagro, de Playas, de Daule, de Guayaquil.

Luego hicimos otra producción más fuerte que es Una mejor herencia (inédita aún). En Una mejor herencia trabajan italianos, portugueses, cubanos, mexicanos y ecuatorianos.

¿Cuál fue tu rol dentro de Una mejor herencia? ¿Qué trabajo hiciste ahí?

Soy el protagonista en el papel de un ex narcotraficante que ahora le sirve a Jesucristo.

¿A los actores les pagas por su trabajo?

Le soy sincero cuando le digo que en las primeras películas jamás les pagamos, porque, incluso en la televisión comercial de nuestro país, la primera vez que un canal le da la oportunidad a un actor, no le paga. Además, en este medio, la mayoría de la gente trabaja más por amor al arte que por dinero.

¿Cómo distribuyes tus películas?

Yo les había dicho que soy misionero evangelista y esto me permite moverme en muchos países. Nosotros tenemos iglesias cristianas como en doscientos países. Tengo la facilidad de llevar mis películas a iglesias grandes. Incluso hay iglesias de ciento cincuenta mil miembros; entonces, imagínate que tú puedes vender cincuenta mil películas en una sola noche de campaña. Tenemos un país tan grande como Brasil, trescientos millones de habitantes aproximadamente, entonces, en ese país hemos adquirido mayor fama. Pero no he querido exhibir las películas en el cine porque todavía me falta calidad de producción, digamos una mejor cámara.

¿En qué países vendes tu trabajo?

En todos los países a donde hemos ido. Próximamente viajaré a Perú, Chile, Bolivia y Brasil. Luego voy tres meses a Estados Unidos. Regreso de los Estados Unidos a descansar acá y para pasar fin del año 2009. Y a inicios del 2010 estaremos en España, luego Argentina, Uruguay y Paraguay. Esa es la agenda que tenemos.

¿Cuántas películas crees que has vendido?

No lo tengo calculado pero mis películas circulan mucho en la piratería. No lo hemos podido evitar. En una reunión de producción de El Mensajero, calculamos que en lo que es piratería hemos vendido más del doble.

Pero, ¿cuántas serán? ¿Menos de mil, más de mil, más de diez mil?

Nosotros sacamos el material por planchas, sacamos tirajes de diez mil portadas.

¿De cada película estás sacando diez mil copias?

No: yo pongo tres títulos de películas en una portada.

Entonces, pueden venir tres mil de una, tres mil de la otra y cuatro mil de la otra (la que esté mejor).

Entonces, sobre la copia de Luz sobre las tinieblas que yo compré en la Bahía de Guayaquil, ¿tú no tienes ningún tipo de control? ¿Esa copia te la piratearon?

Por supuesto. Es alguien que nos está ayudando a hacernos más famosos, pero que está lucrando de nuestro trabajo también.

¿Cómo financias tus películas?

Yo he aprendido a ser un tipo muy astuto, muy inteligente.

A las empresas que quieren publicidad les he convencido de lo siguiente: un anuncio en un programa de televisión no es una publicidad que crece, porque se acaba el programa y se acaba la publicidad. En cambio, la publicidad que yo la manejo, la manejo para toda la vida, tanto es así que la publicidad que yo contrato puede salir en la contraportada, en la portada y dentro de la película misma; entonces es una publicidad que nunca muere.

¿Esta publicidad que produces es para obtener canje por servicios o es pagado en efectivo?

Canje y efectivo. Nunca me dejo poner una condición, más vale yo pongo la condición. Me dan dinero a veces, otras me dan lo que es la alimentación, viáticos, movilización.

¿Cuánto cuesta una de tus producciones?

La verdad al principio no tomamos en cuenta el presupuesto. Lo único que sé es que se invirtió bastante. Pero en Una mejor herencia gastamos entre tres mil quinientos y cuatro mil dólares.

¿En qué se usa el dinero?

En movilización, en recrear al personal, en darles algún incentivo, tal vez no una cantidad que significa mucho, pero un pequeño incentivo para que ellos digan «bueno, por lo menos para las colas».

¿Los actores que trabajan contigo también son evangelistas?

Yo trabajo con Testigos de Jehová, con católicos, con cristianos evangélicos. Trabajo con distintas personas porque Dios nos ha llamado a esto.

¿Cuáles son tus metas como director, productor, realizador?

Personalidades de la iglesia evangélica en un video promocional de El Mensajero Producciones.

No podría yo hablar de mi meta de actor, director o guionista, porque el ministerio de misionero pesa más que ser director y tiene más privilegio.

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Y el sonido, ¿cómo lo has grabado?

1. Sicarios manabitas (89 min.) • Año: 2004 • Director: Fernando Cedeño • Guión: Fernando Cedeño y Miller Vera • Producción: Fernando Cedeño • Cámara: Fernando Cedeño • Montaje: Elías Zambrano, Nelson Solórzano y Clemente Totomoch • Elenco: César Velásquez (Agamenón), Auxiliadora Alcíbar (Margarita), Víctor Aragundy (José María Olvera), Javier Flecher (Daniel), Miller Vera (Gonzalo), Álex Andrade (Pancho) • SACHA PRODUCCIONES, Chone.

Fernando Cedeño conoce de cerca el sistema de sicariato que opera en Manabí. Ha escuchado testimonios de familiares de las víctimas y sabe que se puede segar una vida por un puñado de dólares. Sicarios Manabitas

Fernando Cedeño 1. Sicarios manabitas, 2004 2. Avaricia, 1999 Nixon Chalacamá y Elías Zambrano 3. Tráfico y secuestro al Presidente, 2008 Nixon Chalacamá 4. El cráneo de oro, 2003 5. El destructor invisible, 1996 Mauricio Irigoyen 6. Corazones azules, 2007 William León 7. Pollito 2, 2007 Carolina Loor 8. Tras la cruz, 2008 Julio Martínez 9. Drogas, el principio del fin, 2008 Davis Mero 10. Luz sobre las tinieblas, 2008 11. Libertad en Cristo, 2007 Bárbara Morán 12. Cuando los hijos se van, 2009 13. Sueño de morir, 2008 14. Lágrimas de una madre, 2007 Nelson Palacios 15. Mundo real, 2009 16. El regreso del Llanero vengador, 2009 17. No me dejes, mamá, 2009 18. El dolor de ser pobre, 2008 19. El Llanero vengador, 2008 20. Buscando a mamá, 2007 21. Pobre Nacho, 2007 22. Sicarios malditos, 2007 23. La niña abandonada, 2007 Elio Peláez 24. Versátiles, 2009 25. Doble trampa, 2007 26. Sucedió una noche, 2007 Carlos Pérez 27. Cabeza de gallo, 1988 28. La última erranza, 1985 29. Arcilla indócil, 1982 Rómulo Urgilez 30. El vivo vive del tonto y el tonto trabajando en New York, 2008

*Esta colección incluye solamente las películas a las que se tuvo acceso hasta el cierre de la investigación.

es casi un testimonio argumental donde el ajuste de cuentas se traslada desde las calles ardientes de la ciudad de Chone al monte tropical.

Agamenón Menéndez, hacendado bravucón, ha perdido a su hijo Pancho. Lo mató Lisandro, hijo menor de José María Olvera, cuando Pancho le reclamó por haber cruzado por la hacienda de su padre sin permiso. Así no más.

Un balazo y tenemos ya el primer muerto de la película.

Agamenón contrata tres bravos sicarios para cobrar venganza. Los matones van por el pueblo eliminando a quien sentencia el patrón. Quedan tendidas las víctimas sobre la arena de la cantina donde juegan al póquer mientras embuchen caña. Cinco, seis muertos más en aquél paraje de montes agrestes y verdor tropical.

Mientras el cobro de cuentas sostiene la tensión, van cruzándose en el relato personajes y circunstancias que configuran un complejo imaginario social. Las mujeres están para preparar la cena y para caldear las hormonas de los machos. Éstos, aparte de matar o morir, juegan a seducirlas. «En Chone, las mujeres son hermosas y los hombres son valientes», dice una línea de diálogo casi como himno patrio. Para esto, ya van como quince muertos.

A falta de recursos económicos, Cedeño establece un lenguaje de edición en donde el impacto de la bala o el corte del machete ocurre fuera de cámara, lo cual no deja de ser raro y hasta refrescante en estos tiempos de violencia explícita en el cine. En este filme no hay efectos especiales ni pirotecnia. Los productores cuentan numerosas anécdotas en las que las balas reales (a falta de presupuesto para municiones de salva) han pasado silbando cerca del cuero de los actores. Hasta la fecha, felizmente, ninguno ha recibido un impacto.

Homero, el hijo menor de José María, ha vendido unas vacas. Agamenón asume que lo cobrado habrá de ir a gastarlo en la cantina, entonces manda allá a los sicarios para que lo ejecuten. Y así sucede.

Tras el entierro, José María descubre que Lisandro, quien ha desatado toda esta escalada de violencia, le declara amor a su propia hermana. Para tenerla, ha quitado del camino al coplero del pueblo, quien la pretendía. El incesto, como aberración verosímil, aparece también para enlodar aún más el drama. José María no lo soporta y se suicida.

Tras él, Lisandro, arrepentido, se mete también el revolver en la boca. Con esto, Agamenón y su gavilla ya no tienen que tomarse la molestia y más bien terminan eliminándose entre ellos. En este punto ya no hay lealtades posibles. El culebrón campesino cierra con un narco corrido como los que en México se manda a hacer en honor de los patrones de la muerte. Hacia el final hemos contabilizado veintitrés cadáveres.

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SÚPER COLECCIÓN EBT * (1983-2009)

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3.Tráfico y secuestro al Presidente 2.Avaricia (76 min.) • Año: 1999 • Director: Fernando Cedeño • Guión: Fernando Cedeño • Cámara: Rubén Rivera • Montaje: Rubén Rivera • Producción: Nixon Chalacamá • Elenco: Nixon Chalacamá (Javier), Fernando Cedeño (Fernando), Atón Zambrano (Atón), Elena Zambrano (Mónica), Darwin Zambrano, Sandy Brossers • RD PRODUCCIONES, Chone.

(94 min.) • Año: 2008 • Director: Nixon Chalacamá y Elías Zambrano • Guión: Nixon Chalacamá y Elías Zambrano • Cámara: Nixon Chalacamá, Elías Zambrano y Nelson Solórzano • Producción: Nixon Chalacamá • Montaje: Nixon Chalacamá, Elías Zambrano y Nelson Solórzano • Elenco: Nixon Chalacamá (Ángel), Elías Zambrano (Marco), Gemita Esther (Helen), César Velázquez (El Presidente), Ider Rangel (Rangel), Rubén Rivera (Capiruzo), Sixtino Zambrano (Sixtiny) • PRODUCTORES ASOCIADOS, Chone.

Tal y como lo sugiere el título, Trafico y secuestro al Presidente es a la fecha la película más ambiciosa de Nixon Chalacamá. No sólo que la ha grabado en Mini DV (las anteriores las hizo en formatos como VHS y SVHS), sino que el despliegue de producción supera con creces lo que hemos visto hasta ahora en las películas salidas de

El título de la película toma concreción en la trama de la forma más explícita y cruda. En un paraje de haciendas y

la ciudad de Chone. La cantidad de vehículos 4x4, armas, motos, policías, figurantes, detonaciones y acrobacias

plantaciones de plátano, Fernando lleva por objetivo de vida acaparar cuanta tierra alcanza a ver en el horizonte,

dan cuenta de una producción de grandes proporciones. En esta película, Chalacamá ha depurado su lenguaje al

aniquilando a todo aquel que se interponga en su camino. Y no pierde tiempo: al minuto de película ya ha

servicio de una trama recurrente en su filmografía: el hombre sencillo que vengará por mano propia el asesinato

degollado a un hombre y ha abaleado a su esposa por la espalda. Así como hay cuadrillas de peones que se

de sus seres queridos.

dedican a cosechar yuca o a ordeñar leche, la banda de Fernando se ocupa en robar ganado, violar mujeres y asesinar niños. Lo curioso es que en su particular código moral, esto último es inaceptable.

Esta vez, el ser ambicioso y ruin se llama Marco, un matón local que a su vez obedece a Capiruzo, líder máximo de una poderosa banda de narcotraficantes. Todos llevan gafas y visten de negro, unos como en Men in black y otros con los abrigos

Javier acaba de regresar a la comarca y Otón, su mayordomo, le advierte que las cosas andan mal en su tierra

largos que popularizó The Matrix. Al inicio del filme, el padre de Ángel es testigo involuntario del ajusticiamiento a tres policías

debido a la codicia de su amigo Fernando.

por la pandilla de Marco. Los matones lo descubren y lo masacran junto a toda su familia, no sin antes violar a la joven hermana de Ángel. A este último lo dan por muerto luego de que un preciso disparo de Marco hace estallar en mil pedazos el tanque de

Mientras sus víctimas hacen esfuerzos vanos por recuperar lo perdido o por cobrar venganza (restablecer

gasolina de la moto en que los acechaba.

el honor importa más que recuperar las propiedades), aparece otro tema recurrente en los trabajos de este director: el amorío instantáneo y explosivo entre el bueno de la película y la primera muchacha que aparece con

En Quito, en el Palacio de Carondelet, el Presidente del Ecuador revela a su esposa que acaba de firmar un

al menos una línea de diálogo.

decreto para castigar con la pena de muerte a los condenados por narcotráfico. «Estás seguro de lo que haces,

En Avaricia, el bienhechor enamoradizo es una vez más el mismo director-protagonista, Nixon Chalacamá.

mi amor?», le pregunta preocupada, la primera dama. «Todo lo que hago es por el bien del país. No importa el riesgo ni las consecuencias». En ese momento, el Presidente anuncia a la prensa que viajará a Manabí

Mónica es la chica que lo flecha, pero el panorama se enturbia aún más cuando nos enteramos de que es

para supervisar el estado de ciertas obras. Queda claro para el espectador —por el título del filme— que será

hermana de Fernando, el avaro. Mónica aparece entonces como el comodín infaltable en este género: la

secuestrado por Marco y sus secuaces.

afán de acaparar territorio, Fernando quiere apropiarse de una hermosa isla que le pertenece a Javier y

Mientras tanto, Marco, que debe doce millones de dólares a Capiruzo, decide que es más fácil asesinar a su jefe

de la cual éste no quiere deshacerse a ningún precio. En estos forcejeos avanza la historia mientras los

que saldar la deuda. A todo esto, Rangel —jefe de seguridad del Presidente que salió milagrosamente ileso de

cuerpos siguen cayendo por obra del cuchillo o los cartuchos, con sangre que brota al contacto del metal

la balacera del secuestro— logra ubicar la guarida de los asesinos mediante un rastreador que emite señales a

con la piel. Otro talento de este director es su pericia con las motos. Talvez uno de los mejores momentos

través de Google Earth. A medida que tiende el cerco sobre los secuestradores, se topa cara a cara con Ángel,

de esta película es justamente una escena de persecución en motocicleta por el interior del mercado de

que anda en lo mismo, y, mientras los dos se apuntan a la cara sus pistolas, deciden unir fuerzas. Aquí Nixon

Chone, en la que los pilotos se abren paso entre curiosos e incrédulos clientes.

Chalacamá prueba que es el mejor stunt man (acróbata de cine) del Ecuador cuando escapa de los maleantes saltando desde un segundo piso y cae sobre su motocicleta estacionada en la calle, como tantas veces lo hizo el

Solo al final, cuando ya todo se ha consumado en esta tierra de nadie y los propósitos mezquinos se han traducido

Zorro sobre Tornado, su caballo.

en nada más que en muerte, aparece la Policía Nacional, rasguñando un escenario social donde prevalece la ausencia de autoridad. Y una vez más el héroe de la película, el que sacrificó todo por causas nobles, pierde lo

La escena del rescate final tiene lugar en el antiguo Municipio de Chone, edificio que fuera quemado en el 2006 durante las

más preciado. Mónica, el gran amor de Javier, es asesinada por el voraz Fernando, nada más y nada menos que

batallas que se dieron en esa ciudad para derrocar al alcalde de entonces. En este punto, Rangel y Ángel ya no están solos. En

su propio hermano.

helicópteros, carros blindados, camiones y patrulleros convergen decenas de policías, quienes uno a uno van liquidando a los maleantes. Mientras tanto, Ángel y Marco se enfrentan en un larguísimo e hiperrealista combate de artes marciales, del cual Marco sufre la peor parte. Para consumar la venganza como se debe, Ángel lo arrastra hasta la tumba donde ha enterrado a su familia y lo cuelga de un árbol de mango. Allí terminará ahorcado en una secuencia macabra que remite al ajusticiamiento de Saddam Hussein que pudimos ver en YouTube hace algunos años.

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dama prohibida. A esta traba se suma otra que tensa aún más la polaridad entre Javier y Fernando. En su

079 4.Cráneo de oro (76 min.) • Año: 2003 • Director: Nixon Chalacamá • Guión: Héctor Moreira • Producción: Rubén Rivera • Cámara: Nixon Chalacamá • Montaje: Rubén Rivera y Nixon Chalacamá • Elenco: Nixon Chalacamá (Álex), Alfredo Solórzano (Kachíz Pacari), Nervital Vera (John) • CAPITA TV y PRODUCCIONES RD, Chone.

Ramón Kachíz Pacari es el último descendiente de una tribu indígena proveniente del sur de México. Según él mismo cuenta, el eslabón que lo une a sus antepasados es un cráneo de oro que se exhibe en un ánfora en el Museo Municipal de Chone. Para reencontrarse con su estirpe, el Indio Kachíz, como se lo nombra en el filme, arma un operativo de asalto que en cuestión de segundos se hace del cráneo y pone a la policía a perseguir el robo con camionetas y efectivos. Apenas han pasado dos minutos y la película ya ha metido su primer gancho al vientre con una escena de acción que, por lenta y sin artificios, resulta potente: se trata de una persecución en la

5.El destructor invisible (74 min.) • Año: 1996 • Director: Nixon Chalacamá • Guión: Nixon Chalacamá • Producción: Nixon Chalacamá • Cámara: Nixon Chalacamá • Montaje: Nixon Chalacamá • Elenco: Nixon Chalacamá (Javier), Elías Zambrano (Terraza), Fernando Cedeño (Bradox) • PRODUCCIONES R.D., Chone.

que un coche de frutas se desparrama en el pavimento como en las secuencias del agente Bourne.

Al cabo de dos años, el director del museo contrata dos superagentes, Jhon y Alex, para que vayan monte adentro a recuperar el cráneo. Poco antes, el mismo ejército lo intentó, pero todos los involucrados en el operativo fueron liquidados. En este punto, ya se teje en el pueblo una serie de leyendas sobre Kachíz y sus supuestos poderes sobrenaturales.

La película cae entonces en un hueco reiterativo que solo ve la luz al final del caos. Los agentes avanzan entre ríos resecos y maleza. La pandilla del Indio Kachíz los encuentra más de una vez pero nunca logra atraparlos definitivamente. En un tira y afloja de escapes y recapturas avanzan los minutos al tiempo que un runrún épico no deja de resonar, con no más de seis compases, convirtiéndose en un loop sin fin.

Mientras tanto, Kachíz se mantiene arrodillado en la espesura y cantando mantras frente al cráneo. En el filme, se conoce al cráneo como «el clon de la sabiduría», sin que se aclare muy bien en qué consistiría ésta, ni cuáles serían los poderes mágicos que otorga el objeto.

Sin embargo, en aquel entramado hay espacio para destellos de amoríos y traiciones: de pasiones, al fin. El agente Álex se enamora de Mónica, hija de un militar que perdió la vida en el mismo esfuerzo por recuperar el cráneo. Ahora ella quiere cobrar venganza y se suma a los agentes. Pachón, oficial de la pandilla de Kachíz,

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vislumbra los beneficios de acaparar el cráneo para él y traiciona al indio tumbándolo de un balazo. Al final, Álex y John recuperan el cráneo en medio de un operativo en la vía pública, en una secuencia de acción configurada con un montaje más bien artesanal.

Pero no hay tiempo para honrar a los héroes. Mónica muere en la camilla de un hospital, consecuencia de un balazo que recibió en el mismo bosque donde murieron todos los que alguna vez quisieron poseer el cráneo maldito. Como ya nos tiene acostumbrados este director, los héroes terminan cosechando más penas que glorias.

Un día, luego de que se lo creía muerto, Javier golpea la puerta de la casa de Arturo, un viejo amigo suyo. Como es recurrente en su filmografía, los personajes interpretados por Chalacamá retoman pasos abandonados con el fin de recuperar algo que han perdido. Sus personajes suelen ser machos diestros con las armas, los motores y los puños (Nixon Chalacamá es cinturón negro en taekwondo).

Javier ha llegado a pedirle ayuda a Arturo y pronto se entrecruzan las primeras muertes que, en principio, parecen inconexas con la trama que va hilándose. En un solar marchito, aparecen de la nada dos borrachos que pretenden asaltar a un tipo que cruza despreocupado. Pero el tipo se defiende y de un tirón le saca las tripas a uno de los borrachos. Es un súper villano con poderes extraordinarios que anda suelto por las calles soporíferas de Chone. No se sabe de dónde vino ni qué pretende, pero se le reconoce cierta aura maliciosamente mística.

Su nombre es Conan.

Entre los machetazos que vienen y van, nos enteramos de que Javier ha regresado para rescatar a su hijo cautivo en manos de Conan. Conforma una pequeña cuadrilla liderada por un comando apodado Terraza, para ir selva arriba a recuperar al niño. Las peleas que centellean en ese propósito se exacerban con efectos de audio que recuerdan a los efectos de sonido del Batman de los setenta: ¡Pun!, ¡Pow!, ¡Crash! Sobre esto, las canciones ochenteras que usa Chalacamá descontextualizan por completo el escenario montubio y dan cuenta —presumiblemente— de los gustos musicales del realizador. Predominan el Abracadabra de la Steve Miller Band y Pretty Woman de Roy Orbison.

Como en El Cráneo, película del mismo director, interviene aquí un objeto de súper poderes que es ambicionado por el villano. Se trata de un libro que custodia Javier pero del que no se sabe nada preciso durante toda la película. Conan lo manda a traer y Javier no tiene más opción que entregárselo al matón que va a buscarlo.

En un momento cualquiera, Terraza y Arturo reciben un embrujo de Conan, que los indispone contra su amigo Javier. Como otra constante, aparece también aquí el fantasma de la traición entre quienes han sido camaradas.

Como era de esperarse, Javier los vence a todos y llega a enfrentar a Conan para recuperar a su hijo. Finalmente mata a Conan, pero éste, antes de expirar, logra clavarle una estrella ninja en la yugular. Arrastrándose, Javier carga a su hijo hasta la carretera y le encomienda llegar a la ciudad para salvarse. Luego, muere graduándose al mismo tiempo de héroe y de víctima.

6.Corazones azules La cinta empieza con imágenes de un auto en miniatura estrellándose contra un muro a distintas velocidades y termina con una joven llorando sobre un corazón azul pintado en una carretera. Sobre el corazón pintado se superponen imágenes de su novio muerto. Estamos claramente frente a una película por encargo —identificada con la campaña policial «No más corazones azules en las vías»— en la que una pareja de jóvenes enamorados pagará un terrible precio por mezclar el alcohol con el volante.

Daniel y Carolina son dos jóvenes lojanos que pertenecen a distintas clases sociales. El muchacho es un mecánico de clase baja que trabaja incansablemente para subsistir. Ella pertenece a una acaudalada familia. Cuando se conocen en el taller mecánico del padre de Carolina, definitivamente no se caen bien.

Daniel la enfrenta por su arrogancia y la insulta. Ella pide a su padre que lo despida, pero éste se niega porque Daniel es su trabajador estrella. La relación entre ambos cambia cuando Daniel y sus amigos salvan a Carolina de ser asaltada por un par de delincuentes. A ella le atrae la temeridad de Daniel y a él la belleza y arrogancia de la muchacha.

En su primera aventura juntos, Daniel saca a escondidas la moto del padre de Carolina y la lleva lo más lejos posible. Una vez alejados del mundo, las convenciones y los dogmas, ambos pueden dar rienda suelta a sus pasiones adolescentes. Al enterarse del tipo de relación que su hija mantiene con el mecánico, el padre intenta separarlos por todos los medios a su alcance. Al principio, después del incidente de la moto, da un largo sermón a Carolina sobre por qué alguien de la clase social de Daniel no le conviene. Sin embargo, tanto su hija como el muchacho, se resisten. Más tarde intenta sobornar a Daniel ofreciéndole mucho dinero pero, al ver que esto no funciona, esta vez sí lo despide.

Poco a poco la intensidad en la relación de los adolescentes va aumentando. Carolina lleva a Daniel a una fiesta en las afueras de la ciudad donde beben, se drogan y se juran amor eterno. Cuando salen de

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la fiesta, Carolina se pone al volante y al poco rato sufren un terrible accidente. Ella queda malherida y Daniel muere.

Cuando las autoridades hacen el informe del accidente, declaran a Carolina culpable de homicidio no premeditado y, después de cinco meses en el hospital, va a la cárcel. Ni siquiera sus padres, con todo su poder económico, pueden liberarla de su condena. Durante el encierro, ella relatará su historia a una de las nuevas internas. Es la historia de amor que terminó en tragedia. Moraleja: «Si bebes, no conduzcas».

7.Pollito 2 (Tigramuy) (68 min.) • Año: 2007 • Director: William León • Guión: William León • Cámara: Jaime León • Música: Joselo y Francisco Asitimbay • Producción: Grace Chicaiza, Verónica Pomaquero, Isaura Cabay • Elenco: Fabián Puculpala (Pollito), Manuel Llangari (Atanasio), José Manuel Guacho, Edgar Tene, José A. Gualán, Daniel Lema • SINCHI SAMAY, Quito.

Amanece en un pequeño pueblo de la serranía. Atanasio (Manuel Llangari) cierra su maleta, se despide de su pequeño hijo —Pollito—, que aún duerme. Con mucho dolor, está decidido a emigrar a España en busca de días mejores.

Pollito 2 es la producción más ambiciosa y exitosa del colectivo Sinchi Samay, integrado por jóvenes indígenas de la provincia de Chimborazo. El filme, grabado en Cacha y en Quito, utiliza en su mayor parte la lengua kichwa. Es un melodrama familiar que trabaja sobre los sentimientos de dolor y remordimiento que se generan por la división familiar. La película usa muchos efectos visuales y sonoros para recrear el desgarramiento afectivo de los personajes. Destaca la banda musical compuesta por Joselo y Francisco Asitimbay, así como la conmovedora actuación del niño Fabián Puculpala, quien realiza una de las mejores caracterizaciones infantiles del cine ecuatoriano.

La película tiene dos líneas de acción que están planteadas desde el inicio. Por un lado narra las desventuras de Atanasio en la ciudad de Quito y por el otro, el dolor y la deriva de Pollito por los alrededores de su pueblo natal. Cuando Atanasio y su mejor amigo Hervacio llegan a la capital, son asaltados por unos maleantes. Hervacio resulta gravemente herido de una puñalada y los amigos ven frustrado su plan de salir del país. Mientras Hervacio se recupera en el hospital, Atanasio busca trabajo para recuperar el dinero que han perdido en el asalto. Alquilan una habitación y laboran como cargadores en un mercado.

Finalmente, el remordimiento de Atanasio por haberse apartado de su hijo puede más y los dos amigos deciden regresar al pueblo.

Mientras esto sucede, Pollito espera ansioso el retorno de su padre. Quedó a cargo de su anciana abuela quien un buen día enferma y muere. Pollito abandona entonces su pueblo y sale a la ciudad más cercana en busca de su padre. Allí conoce a varios niños de quienes aprende a trabajar en la calle cantando y lustrando zapatos. Un día, uno de ellos también es apuñalado. Pollito se encuentra nuevamente solo y, mientras vagabundea sin rumbo, lo rapta una banda de delincuentes que lo emplea como «campana» en un robo nocturno.

Estas dos líneas de acción confluyen en el desenlace cuando Atanasio rescata a Pollito de sus captores.

En un final regenerador, se produce el reencuentro entre padre e hijo. El filme propone un balance moralizador entre las nefastas consecuencias que trae la migración y la valorización de la familia, la lengua kichwa y la cultura local.

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(90 min.) • Año: 2007 • Dirección: Mauricio Irigoyen • Guión: Germania Quezada y Paola Ojeda • Producción: Mauricio Irigoyen • Cámara: Patricio Castillo • Montaje: Mauricio Irigoyen • Elenco: Mishell Correa (Carolina Braw), Cristian Irigoyen (Daniel López), Jenny Macas (Maribel), Paulina Vega (Dolores), Andrés Villavicencio (Fabián), Eugenia Torres (Roberta), Darío Cobos (Ramiro «Fideo»), Pablo Narváez (Pablo) • VIP PRODUCCIÓN, Loja.

8.Tras la cruz «Nuevamente El Carmen se tiñe de sangre, el periodista Chester fue asesinado». Los locutores de radio que anuncian el crimen son reales. Las radios son reales. Nos encontramos ante una puesta en escena de la cotidianidad, entre la crónica roja y el cine de acción, con una pizca de serie policial de televisión.

Mafia, droga, sangre, persecuciones, agentes, balas, metralletas, narcos, asesinatos, periodismo y algo de sexo. Licuamos todos estos ingredientes, más el aire local de una pequeña ciudad tropical de nueve mil habitantes, y tenemos un filme de acción criollo, dotado de una precisión de continuidad, lenguaje y gramática que solo puede ser fruto de la instrucción. Tras la Cruz es una película universitaria. Carolina Loor, su directora, es alumna de la Universidad Laica Eloy Alfaro (ULEAM) Extensión El Carmen y esta película es un trabajo de la Facultad de Comunicación.

Loor ha aprendido bien la técnica. Con recursos limitados logra un resultado justo y extremadamente ágil que denota un pulido trabajo de guión y una banda sonora grandilocuente. El montaje es bastante preciso e hilvana una clásica historia de policías y delincuentes —con un fuerte twist local— donde se denuncia a una sociedad decadente en la que hasta los curas han perdido la moral.

Un hombre que se hace pasar por cura estadounidense, el padre Luiggi Raymond (que a su vez es interpretado por un actor local, cuyo acento gringo bordea la parodia) llega a El Carmen para pasar un cargamento de droga, en compañía de Luisa —su amante— y dos matones, llamados Goyo y Maldito.

J. J. es el jefe y dirige todo desde su casa. Por motivos desconocidos, deciden chantajear al decano de una universidad para que les facilite el traslado del cargamento a Puerto Tizal. Tras su pista, se encuentran tres agentes antinarcóticos y el periodista Chester, quienes atan cabos hasta llegar al cura. Una cruz de oro hallada en el cuerpo de una estudiante asesinada por el cura es la clave que delata al criminal. La

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mató por puro gusto sádico luego de haber tenido relaciones sexuales con ella.

Una lluvia de balas encuentra a los investigadores reunidos con el periodista Chester y solamente uno sobrevive al asalto: el agente Kojak. El clímax deviene en una persecución acuática a lo Miami Vice.

Mueren policías, mueren delincuentes, pero Goyo sobrevive y el final devuelve la historia a su inicio: tres meses después, un nuevo cargamento se alista…

9.Drogas, el comienzo del fin (66 min.) • Año: 2009 • Dirección: Carlos Zapata • Guión: Carlos Zapata • Producción: Julio Martínez • Cámara: Manuel Vinces • Montaje: Manuel Vinces • Elenco: Álex (Andrés), Carlos Zapata (El Chino), Julio Martínez (Gordo Julio), Milton Zerna (Papá Bolívar), Carolina Martínez (Mamá Lorena), Calixto Gavilanes (Pirulino), Nelson Galarza (Chiquitín), Ubencio Bajaña (Cachencho), Olmedo Segarra (El Tuerto), Patricia Hernández (Panchita) • PRODUCTORES INDEPENDIENTES, Kilómetro 26, Guayas.

Andrés es un chico de colegio a quien sus padres no le brindan el cariño que él demanda. Por eso y por un evento fortuito, conoce a la banda del Chino, una pandilla que se ha apropiado de la zona donde vive Andrés, en la ciudad fronteriza de Huaquillas. El Chino es un avezado delincuente que consigue la jefatura de la banda después de herir en el ojo al anterior capo pandillero y apodarlo, para toda la vida que le resta —que no es mucha— como «Tuerto». El Gordo, un pintoresco personaje del bajo mundo, interpretado por Julio Martínez —productor del filme— es el segundo a bordo.

Varios atracos, comercio con drogas y relaciones familiares que se desintegran y salpicadas de asesinatos son la constante de la vida de esta banda que causa zozobra en una serie de pueblos de la costa sur del Ecuador. Andrés se une a ella y disfruta de privilegios, pero es también obligado a participar del consumo de la droga que es, a fin de cuentas, el motor principal de la didáctica trama. En un operativo que la banda ejecuta, la madre de Andrés muere al recibir una bala que estaba destinada a él. La banda del Chino decide, entonces, redimir el honor del «colorao» Andrés y desata una nueva escalada de violencia.

El declive de la banda empieza cuando el Tuerto sale de la penitenciaría y empieza a cobrarse la revancha en un literal ojo por ojo en el que sucumben el Chino, el joven Andrés y el propio Tuerto. Por su parte el Gordo, que ha salido milagrosamente librado de esta espiral violenta, muere de una sobredosis de heroína adulterada.

El arrepentido padre de Andrés busca recuperar a su hijo y sacarlo del mundo de la droga, pero cuando lo encuentra es ya demasiado tarde. En el callejón donde el Gordo dio su último aliento de vida, Andrés yace moribundo. El padre no puede hacer nada por él. Mientras Andrés muere en sus brazos, su padre revive en un largo flashback las múltiples demandas de afecto que le pedía su hijo y que él no supo dar. Esto lo deja sumido bajo un terrible manto de culpa y congoja que no logrará superar.

Aunque la trama de la película y su realización es bastante sencilla (la cámara registra las escenas en planos largos que siguen la acción, con poco montaje), el trabajo notable de representación de ciertos personajes, como el Chino o el Gordo, dan cuenta de un proceso que de continuar podría dar mejores frutos. Es claro que películas como ésta generan importantes instancias de reconocimiento en las comunidades donde se producen. No en vano, esta película es una de las más vendidas en el mercado pirata en lo que va del año. La violencia y la redención, son —al fin y al cabo— los grandes temas del naciente cine nacional.

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(70 min.) • Año: 2008 • Dirección: Carolina Loor • Guión: Liberty Intriago • Cámara: Andrés Gómez • Montaje: Winther Mera • Elenco: Marianela Álvarez, Simón Cedeño, Noemí Chávez, Aníbal García, Jahaira García, Emperatriz Giler, Andrés Gómez, Liberty Intriago, Leita Loor, Carolina Loor, Ximena Loor, Rafael Marquinez, Hamilton Mena • JOURNALIST PRODUCTIONS, El Carmen.

085 10.Luz sobre las tinieblas (66 min.) • Año: 2008 • Director: Davis Mero • Guión: Davis Mero • Producción: Davis Mero • Cámara: Davis Mero y Pedro León • Montaje: Juan Muñoz, Carlos Mero y Davis Mero • Elenco: Davis Mero (Santhony), Ana M. León (Julissa), Christopher Arrova (Mateo), Tania Pinargote (Dayana), Francico Palacios (pastor de Mateo), Niño Arrova (fantasma), Enrique Banchón (asesino en serie), Leonor Bravo (demonio) • EL MENSAJERO PRODUCCIONES, Posorja.

Es uno de los dos largometrajes de « El mensajero producciones», empresa de Posorja, dedicada a realizar películas de contenido evangelista. El filme es un relato que combina el terror propio del cine de zombis, el suspenso del slash movie y el mensaje redentor del cine religioso.

Un grupo de jóvenes parejas van a pasar la noche en una casa abandonada donde años atrás se jugaba la oüija. Mientras cae la noche, los muchachos se instalan, bromean alegremente y una de las chicas toma un sensual baño bajo una ducha eléctrica. Poco a poco, una serie de sucesos extraños empiezan a preocupar a los jóvenes enamorados. Sombras y ruidos siniestros se escuchan por toda la casa. El temor y la incertidumbre se apoderan del grupo. Las luces parpadean, las puertas se agitan solas, los objetos se mueven de forma sobrenatural. Es el preludio al aparecimiento de un pelotón de muertos vivientes que salen de sus tumbas sedientos de sangre. Sólo la fe en dios y la Biblia podrá socorrerlos.

(85 min.) • Año: 2007 • Dirección: Davis Mero • Guión: Davis Mero • Producción: Davis Mero • Cámara: Davis Mero y Ralphs Vera • Montaje: Davis Mero • Sonido: Carlos Mero Posorja • Elenco: Davis Mero, Ángel Mendoza, Rahals Eisntein, Ralph Viera, Roberto Sarmiento, Ana León, Mirian Duque, Joel Alvarado, Samuel Sánchez • PRODUCCIONES EL MENSAJERO, Posorja.

Tres historias convergen en un solo acto y giran en torno al pecado, el arrepentimiento y la conversión. En el prólogo, una joven es acosada por dos delincuentes, Ángel y Tomás, en el área urbana de la población de Playas. Frente al acoso de los hombres, ella se desespera y comienza a insultarlos y golpearlos.

Roberto Sarmiento, un muchacho que contempla la escena, acude en ayuda de la chica como el buen samaritano y consigue ahuyentar a los agresores. Sin embargo, cuando llegan los policías, lo toman por el malo y lo detienen.

En un inicio la película alterna escenas cotidianas en la pequeña ciudad de Playas con planos insertos de

La primera historia es la de Ángel y Tomás, criminales profesionales que trabajan en dupla, hasta que

la casa abandonada. Mientras se va describiendo la vida diaria de los colegiales, súbitamente irrumpen

Ángel (que sufre de problemas psiquiátricos ocasionados por el asesinato de su padre) estafa y apuñala

imágenes desconcertantes de espacios vacíos subrayadas por una música de suspenso. Poco a poco se

a Tomás, quien promete vengarse. Ángel quiere buscar una salida de su vida marginal y sórdida, pero las

descubre que la casa es una suerte de vaso comunicante con el reino de los muertos y es dominio del

voces que escucha en su cabeza no lo dejan en paz. Cuando un predicador cristiano acude en su ayuda,

mismísimo demonio. Sobre una serie de planos subjetivos que resultan desconcertantes, aparecen unos

él responde con cinismo: «Yo no necesito un predicador, ni un pastor, sino un buen psiquiatra». Al mismo

textos impresos sobre la imagen: «El diablo anda como un león rugiente buscando a quién devorar».

tiempo Tomás, ya recuperado de sus heridas, intenta sin éxito vengarse de Ángel, persiguiéndolo en la que

Posteriormente, toda la acción se traslada a la casa donde escenas de persecución y terror se toman la trama. A través de imágenes en negativo, en blanco y negro o luces intermitentes, el filme pone en escena la aparición de los seres siniestros y sobrenaturales. Estos muertos vivientes matan a varios de los muchachos de tal manera que cada pareja ve morir a su amado en manos de los zombis. El dolor causado por la muerte de los enamorados es enfatizado incesantemente con el tema musical Un ángel

llora de Annette Moreno, convirtiéndose en leit motiv del filme.

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11.Libertad en Cristo

Sólo una de las parejas —la única que había considerado al matrimonio como opción de vida— logra escapar de las garras de los monstruos asesinos. Seis años después, la casa es bendecida por un pastor que a su vez es el guía espiritual de la pareja. De esta manera, los sobrevivientes encuentran en la vida religiosa un consuelo para aplacar su dolor.

es probablemente la escena más notable de la película.

Roberto Sarmiento es el personaje central de la segunda historia. Luego de su injusto arresto, permanece en la cárcel hasta que su madre acude en su ayuda. Ha contratado a un abogado cristiano que investiga lo ocurrido durante el asalto a la chica. Lo primero que hace, después de tomarle la declaración a Roberto, es decirle que le pida ayuda a Dios para salir del problema en el que está metido. Y no pasa mucho tiempo para que sus plegarias surtan efecto. Resulta que su abogado conoce a los padres de la chica asaltada y consigue que declare a favor de Roberto, que es puesto inmediatamente en libertad.

En la tercera historia, Myriam y Jorge, padres de la chica asaltada, la convencen para que identifique y denuncie a los criminales que la atacaron. Poco más tarde, los verdaderos asaltantes son capturados y encerrados por su delito. Haciendo justicia al título de la película, Tomás y Ángel —en prisión— reciben la

Luz sobre las tinieblas plantea una especie de réquiem por el amor frustrado y la separación al mismo

visita del abogado y del pastor, quienes terminan convenciéndolos de que recibir a Cristo en sus ardientes

tiempo que sostiene que la lucha contra las fuerzas demoniacas solo puede ser enfrentada a través de

corazones vale infinitamente más que el perdón que otorga la justicia humana. Redimidos de su pasado

la fe en Cristo. Con un crudo y protervo lenguaje audiovisual —y la utilización exacerbada de efectos

de maldad, los jóvenes se convierten en fervientes misioneros del evangelio.

especiales de factura artesanal,— esta película es posiblemente el primer largometraje de zombis producido en Ecuador.

13.Sueño de morir 12.Cuando los hijos se van

(80 min.) • Año: 2008 • Dirección: Bárbara Morán • Guión: Bárbara Morán • Cámara: Bárbara Morán • Producción: Bárbara Morán • Montaje: Pedro Freire • Elenco: Armando Muñoz (Diego de la Paz), Margarita Ascencio Morán (Nayeli), Rosse Mary Mero (drogadicta), Carminia Zambrano, Gina Ordóñez (drogadicta), Cinthia Llerena (doctora) • BMS PRODUCCIONES, Guayaquil.

Diego es un hombre que lleva una interesante doble vida. Por un lado es un padre obsesionado por proveer

(97 min.) • Año: 2009 • Dirección: Bárbara Morán • Guión: Bárbara Morán • Producción: Bárbara Morán • Cámara: Daniel Valdivieso • Montaje: Pedro Freire • Elenco: Kevin Rodriguez (niño), Yuber Segarra (adolescente), Leiber Flores, Alezka Espinoza (niña), Gina Ordoñez, Williams Rodríguez, Armando Muñoz, Rosario Ascencio, Tamara Ortega, Ross Mary Mero, Bárbara Morán • BMS PRODUCCIONES, Guayaquil.

materialmente a su familia y, por otra parte, es un narcotraficante que no tiene reparos en matar a quien

Desde que son niños, Mariela y Marco Rodríguez desprecian a su madre, una humilde lavandera de

Su mujer, Rita, y su única hija, Nageli, reclaman constantemente su presencia, pero él, dedicado

provincia que sobrelleva la carga de tener que mantener sola a sus hijos. Sin embargo, Chucho, el menor

enteramente a sus negocios , no tiene el más mínimo tiempo para ellas. Las amigas del colegio de Nageli

de los tres hermanos, ama a su madre con devoción y no comprende la actitud displicente de sus hermanos

tienen problemas similares: padres que las han abandonado para proporcionarles estabilidad económica.

mayores frente a ella.

Como reacción al abandono, las chicas se sumergen en el mundo de las drogas, como consumidoras

se le ponga en frente.

primero y luego como vendedoras.

Con el pasar de los años, Mariela y Marco consiguen desempeñarse exitosamente como profesionales: ella es abogada y Marco ingeniero, pero todo lo que ambos anhelan es salir del pueblo donde aún comparten

Después de escapar de la casa de sus padres, Negeli va donde Marta, una de sus amigas del colegio, que

casa con su madre y su hermano menor, a quienes maltratan con una violencia feroz. Sin embargo, a

la pone en contacto (sin saberlo) con dos de los empleados de Diego, su padre, para que ella pueda ganar

pesar de los malos tratos, la madre —como toda madre— no puede dejar de amar a sus hijos.

dinero vendiendo drogas a los niños de la calle. En una de las escenas más estremecedoras de la película, Nageli consigue venderle sustancias a un niño inexperto que por equivocación se las come y tiene una

Finalmente, después de una violenta discusión, los hijos mayores abandonan el pueblo para ir a la ciudad

muerte particularmente cruda.

en busca de sueños de triunfo. Sólo Chucho se queda junto a su madre y le jura que algún día la sacará de la pobreza. Su promesa empieza a hacerse realidad cuando una cazadora de talentos lo escucha cantar

A lo largo de toda la película, la directora ha insertado pequeños paréntesis documentales en los que

en la calle y le invita a una audición. Tras presentarse exitosamente, los productores de la agencia deciden

un predicador evangélico sermonea a la congregación. El sentido de estas cápsulas se vuelve evidente

lanzar a Chucho al estrellato.

cuando Nageli se convierte al cristianismo en una clínica de rehabilitación para adictos, donde predica el mismo pastor.

estafas y engaños. Pero cuando uno de los endebles edificios que Marco construyó se viene abajo después

Cuando finalmente Nageli ha dejado atrás su adicción, va a la casa de su amiga Marta para decirle que

de un temblor, le invade la desesperación. Al mismo tiempo Mariela, la abogada, pierde un importante

está decidida a denunciar a los pushers que venden droga a los niños, pero su amiga la delata y los

caso judicial y ambos hermanos quedan en la miseria. Su nueva situación les obliga a replantearse su vida

malos la capturan. Diego, su padre, también ha decidido dejar el mundo del tráfico, pero antes ordena la

y deciden regresar al pueblo para tratar de enmendarse con su madre y su hermano menor.

ejecución de la soplona que lo quería delatar. Una vez cumplida la orden, Diego pregunta cuáles fueron

Mientras tanto, Chucho —el hijo bueno y fiel— ha triunfado como cantante y lleva una vida próspera junto

Diego se da cuenta del trágico error que ha cometido. Totalmente desesperado, lleva en sus brazos a su

a su envejecida mamacita. Tantos años de penurias y trabajo excesivo han causado mella en la salud de

hija hasta la casa. Le pide disculpas a su esposa y se suicida en su presencia.

las últimas palabras de la traidora. Al enterarse de que en su último suspiro pronunció la palabra papá,

la pobre mujer. En una de las escenas más dramáticas de la película, la madre agoniza en la cama de un hospital y le pide a Chucho que perdone a sus hermanos mayores y que les haga saber que ella siempre los ha amado. Luego de un trance agónico, muere.

Cuando los hermanos mayores regresan al pueblo y piden ver a su madre, Chucho les da la terrible noticia y el mensaje final que su madrecita le ha encomendado. Al final, en un concierto, los tres hermanos entonan una canción de despedida dedicada la madre que nunca los dejó de amar.

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En la ciudad, Mariela y Marco han conseguido alcanzar sus aspiraciones materiales y sociales a base de

089 14.Lágrimas de una madre (83 min.) • Año: 2007 • Dirección: Aurelio Heredia y Bárbara Morán • Guión: Bárbara Morán • Cámara: Patricio Terán • Elenco: Robert Rodríguez (Juan de la Cruz), Haidy Dilay (Celeste), Bárbara Morán (Laura), Manuel Tacuri • DLV PRODUCCIONES, Guayaquil.

En una entreverada trama que sostiene el suspenso pero que escasea en sorpresa,

una madre

Lágrimas de

cuenta la historia de Juan de la Cruz, un joven que se convierte en ladrón para pagar las

medicinas que necesita su madre enferma. La actuación de Robert Rodríguez, quien interpreta a Juan de la Cruz, es uno de los puntos fuertes de este filme. No sólo alcanza verosimilitud sino que evade el gesto exageradamente teatral, en el que frecuentemente cae el resto del elenco.

Bárbara Morán, en este remake de una versión producida un año antes, sitúa la historia en un entramado de casas a medio construir, paredes de tabla y bloque, armarios viejos y rotos, donde se perfila la angustia en la que se sumen sus protagonistas.

Luego de una serie de atracos con su pandilla, Juan cae preso —lo que era previsible— y su madre muere en el clímax de la película, algo que tampoco era difícil imaginar. En el epílogo, Juan termina por arrepentirse de sus crímenes ante dios. Es tan intensa su fe que consigue convertir al cristianismo a sus compañeros de celda y a los policías que lo custodian. En una de las escenas finales, todos, policías y bandidos de la mano, cantan salmos con los brazos en alto y la mirada en el cielo.

La historia de Juan y su madre soltera, interpretada por la directora del filme, está cargada de patetismo y de una explosión sentimental que oscila entre el tono glaseado de las canciones dedicadas a la madre en su día y las lágrimas amargas que ella derrama al enterarse de cada fechoría cometida por su hijo.

Aunque la historia propone un mensaje no sólo moralizador sino espiritual, la relación de Juan con los ladrones bordea los límites de lo picaresco. Cada vez que se encuentra con sus compinches abundan las alusiones sexuales, los juegos de palabras y el doble sentido. Gracias al humor de los malhechores, el relato, una especie de tragedia popular, se vuelve un poco más ligero. Estos ladrones de poca monta son víctimas de una situación de miseria que se denuncia a todo lo largo y ancho de la película. Sin embargo, la exclusión aparece naturalizada ya que la directora no se ha propuesto explorar sus causas. Parecería

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que en este mundo de lágrimas, el único consuelo del pobre es la fe.

Bárbara Morán ha incursionado en el audiovisual luego de una larga carrera en el teatro. Esta herencia es muy evidente en este filme así como lo es su afición por el teledrama. Parecería que Morán no es consciente aún del poder expresivo y narrativo del montaje. No obstante, consigue a ratos construir momentos de intensa emotividad. Entre ellos consta una interesantísima elipsis: una tarde, mientras la madre llora en la cocina, su pequeño hijo Juan también llora escondido bajo una puerta. La cámara se cierra sobre el rostro del niño y éste se transforma en el adolescente Juan de la Cruz, quien, diez años más tarde, sigue llorando por su madre desde el umbral de la misma puerta oscura.

15.Mundo real (92 min.) • Año: 2009 • Director: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Diana Vargas (Elizabeth), Nelson Palacios (Hermano Marcelo), Víctor Acosta (Vitín y Don Carlos), Carlos Ochoa (El Guapo), Antonio Araujo (Renzo) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

En este Mundo real o se es rico o se es pobre. No hay matices. Tener dinero significa poseer una casa color durazno en un conjunto residencial y vivir de la soberbia. Ser pobre es sufrir. Aquí es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja que un rico entre al reino de los cielos.

Con un claro sentido evangelizador, Mundo Real se construye a partir de la estructura del cuento moral. La moraleja disfrazada de recompensa glorifica el dolor y lo eleva a lo sobrenatural. De ahí que la protagonista, Elizabeth, hija de «buena familia», cargue su propio Cristo en el cuerpo y recorra las calles de Jujan amando al prójimo más desvalido. Bordeando esquinas donde se refugia «el bajo mundo», llega hasta un personaje conocido por su aparición en Buscando a mamá ( película anterior de Palacios). Se trata del delincuente Vitín, que, junto a El Guapo y Renzo, rechaza en un principio a la muchacha porque no la consideran parte de su mundo miserable. «Ella es aniñada», dicen, pero Elizabeth quiere ser pobre y reniega de su condición de niña rica que, por cierto, en Milagro poco tiene que ver con la opulencia de las grandes ciudades.

Las lágrimas constantes de la colegiala Elizabeth nos recuerdan que «los ricos también lloran», mientras que el éxito de la Iglesia evangélica —imponiendo el ritmo social a través de una presencia dramática potente— se respira a lo largo del filme. Mundo Real es fiel al discurso catequizador presente en otras obras de este realizador (como Buscando a mamá). De ahí que el hermano Marcelo —interpretado por Palacios— sea el catalizador de la trascendencia espiritual de los personajes. Tarde o temprano la palabra llegará a quienes más la necesitan.

La cinta recuerda de lejos al antiesquema del cinema verité (aquel que reivindicó el registro directo y sin mediación que ha desembocado en el reality ), quizás por el retorno involuntario a la naturalidad del acto audiovisual. De ahí que su gramática audiovisual se enmarca en largos planos secuencia con extensos parlamentos, cuya lógica narrativa no llega necesariamente a una conclusión. La subtrama en la que está inmerso el delincuente Vitín, por ejemplo, queda colgada y sin un claro desenlace.

La escena cumbre de la película se resuelve de la siguiente manera: el hermano Marcelo de rodillas en un sembrío increpa, a viva voz al cielo, que en el mundo abunden las diferencias sociales. No obtiene respuesta, pero el gesto es lo que cuenta.

16.El regreso del Llanero vengador En la exuberancia del bosque tropical fluminense, se cocina una historia de amor y venganza inspirada en el cine B de pistoleros mexicanos de los años cincuenta. «Grabé en la penca de un maguey tu nombre/ unido al mío, entrelazado/ como una prueba ante la ley del monte/ que allí estuvimos, enamorados», reza la ranchera donde los elementos primordiales de este filme se conjugan: la pandilla de delincuentes, la mujer indefensa, los grandes escenarios naturales, el héroe a caballo, su inseparable compañero de aventuras y el amor apasionado por una mujer que conoce en estos lejanos parajes. Estamos ante un auténtico western montubio.

Con la secuela de El Llanero vengador, Nelson Palacios continúa su incursión en el cine de género, al presentar su versión naif del western clásico. La atmósfera del entorno natural es precisa y bien aprovechada. Los personajes son modelados a partir de una apropiación —quizás inconsciente— del

(93 min.) • Año: 2009 • Dirección: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Giomaira Palacios (Chavita), Sara Palacios (Julia), Walter Mieles López (Jacinto), Nelson Palacios (Leoncio) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

Chavita y su madre (Julia) llevan una dura vida marcada por la pobreza y por su sacrificado trabajo en el campo.

Ante la oportunidad de trabajar en los Estados Unidos que le ofrece una amiga. Julia toma la difícil decisión de dejar encargada a su hija para probar suerte fuera del país.

Jacinto Naranjo —un noble y generoso campesino de la zona— es a quien Julia ha elegido para cuidar a su hija. En principio parece que ha escogido bien, pero una vez que la madre se va, Jacinto muestra su verdadera cara. No solo que explota a la niña sino que la mantiene en zozobra con insultos y maltratos.

La niña termina ocupándose de todas las tareas domésticas, desde el lavado de ropa en el río hasta

formato de antiguas series televisivas como El llanero solitario o El Zorro.

la alimentación de los chanchos. Los maltratos y el padecimiento se vuelven pan de cada día para la

El Llanero deambula por el bosque, en busca de su compañero Rosendo, cuando interviene para detener

dinero para la niña, pero Jacinto se embolsica sin rubor cada una de las remesas.

un intento de violación. Sin titubear y con gran valentía el Llanero rescata a Teresa, la chica desvalida, y castiga al agresor. Éste, al verse sometido, jura venganza. Volverá con sus secuaces y cuando lo haga no fallará. Doblegará al Llanero y violará a Teresa —una atractiva mujer de mediana edad—, lacerando cruelmente el romance que había surgido entre ellos. Este trágico evento rememora la génesis del

cowboy como aquel hombre recio que enfrenta con su pistola la maldad de los hombres en un mundo sin ley ni protección oficial.

El romance entre Teresa y el Llanero marca el pulso de la trama con ciertas cadencias eróticas. La escena inaugural de dos amigas bañándose en el río, las de sexo entre el Llanero y Teresa, e incluso las escenas de violación, ponen en juego a la mujer como fuerza sexual de la naturaleza. Por otro lado, el toque mágico de rigor proviene de la misteriosa Señora de las Colinas. Esta mujer, una especie de chamán que

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17.No me dejes, mamá

vive en el monte e invoca espíritus, sana al moribundo Llanero de sus heridas para que se recupere y

pequeña Chavita, hasta que finalmente decide escapar. Durante este tiempo, Julia ha estado enviando

Durante varios días, Chavita deambula perdida entre los cerros, llorando el recuerdo de su madre sin tener donde dormir y nada que comer, hasta que finalmente se topa con el humilde refugio de Leoncio, un pobre campesino que se apiada de ella y le da de comer. Y aunque en un principio el hombre no quiere hacerse cargo de la niña, su historia le conmueve tanto que decide adoptarla.

Este encuentro de Chavita con Leoncio, punto de quiebre en la película, significará un cambio radical en la vida de ambos. La niña se convierte en la hija amada de un hombre solitario que nunca tuvo hijos ni mujer. Al mismo tiempo, Leoncio será para Chavita el sustituto emocional de un padre ausente y una madre que la abandonó.

Cuando las vidas de Leoncio y Chavita parecen haberse estabilizado, Julia regresa de Estados Unidos. Al no encontrarla en casa de Jacinto, la madre empieza la búsqueda desesperada de su hija hasta dar con la casa de

rescate a su amada que ha caído en manos de los rufianes.

Leoncio. Como agradecimiento por haber cuidado de Chavita, la madre decide invitar a Leoncio a vivir con ellas

Palacios construye una historia lineal y sólida que desemboca en el único desenlace posible que dictamina

intenta pero no se acostumbra a la vida sedentaria y decide regresar al campo. Esto llevará a Chavita a tomar

la convención: la justicia por mano propia. Si bien a lo largo del filme la virilidad del Llanero es sinónimo de superioridad —subrayado por el hecho de que la única compañía masculina de estas mujeres en medio de la selva es un muchacho con cierto retraso mental—, el giro final es una especie de traspaso de poder: al cederle el Llanero la acción de la venganza a la mujer violada, no sólo le devuelve su dignidad, sino que la acepta como a una igual.

en su nueva casa en la ciudad, pues en este tiempo de ausencia, ha amasado una pequeña fortuna. Leoncio lo una difícil decisión: separarse del lado de su madre y regresar con el hombre que la cuidó y amó como si fuera su hija cuando ella estaba perdida y abandonada. A Julia no le queda más remedio que aceptar la decisión de su hija y recurrir a Cristo en busca de perdón y sosiego.

Nada ilustra mejor el desenlace que la leyenda que Palacios coloca al inicio del filme a manera de sinopsis y moraleja: «Una madre viaja al extranjero dejando el valor humano, buscando el valor material, pero, al final de la historia, sólo se queda con el valor material».

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(97 min.) • Año: 2009 • Director: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios y Stalin Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Nelson Palacios (Llanero), Diana Vargas (Teresa), Víctor Acosta (Rosendo), María Quinllín (Señora de las colinas) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

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19.El Llanero vengador (96 min.) • Año: 2008 • Dirección: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Nelson Palacios (Llanero), Víctor Acosta (Rosendo), Martha Palma (Rosita), María Quinllín (Señora de las Colinas), Roberth Zambrano (Pedro), Irma Herrera (Jacinta), Carlos Palacios (Juan) , Giomayra Palacios (Charito), Blanca Palacios (Filomena), José Zambrano (Felipe), Jefferson Morán (Fortunato) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

Por los cerros fronterizos que separan al Ecuador de Colombia, Ramiro, una suerte de cowboy local, que se hace llamar Llanero, cabalga junto a su inseparable amigo Rosendo. Los jinetes buscan el camino de regreso a tierras ecuatorianas cuando son atacados a balazos por un hombre cubierto con un pasamontañas de lana. El Llanero y Rosendo consiguen esquivar las balas y lo reducen. El enmascarado confiesa ser un

18.El dolor de ser pobre

cazador colombiano y pese a que el Llanero no está del todo convencido, lo libera en un gesto de nobleza:

(108 min.) • Año: 2008 • Director: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios y Stalyn Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Blanca Palacios (María la mendiga), Sara Palacios (Rebeca), Nelson Palacios (Fernando), Carlos Palacios (el indio Shaguay), Giomayra Palacios (Elizabeth), Víctor Jiménez (Andrés • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

Cuando consiguen atravesar la frontera hacia Ecuador, un campesino local les advierte que antes de

«No somos criminales, amigo», le dice a Rosendo cuando éste le pregunta por qué lo dejó ir.

encontrar alguna casa deben atravesar una peligrosa montaña. Esto no intimida en lo absoluto ni al Llanero ni a Rosendo, héroes al fin y al cabo, que sabiéndose bien armados, no le temen a los peligros de

Una mujer arrastra su vida por las calles mientras ruega a cada transeúnte por una limosna. Un pasillo

la montaña. En medio de la travesía, los viajeros deciden descansar. Mientras duerme junto a un árbol,

lánguido y punzante acompaña su trajinar. «Por ser pobre le humillan, le desprecian, como un paria

Llanero sueña con una mujer —Rosita— y se enamora de ella. Al otro lado de la montaña, al mismo

sin alma». Un hombre le escupe en la cara. «Señor, perdónalo porque no sabe lo que hace», pronuncia

tiempo, Rosita también tiene sueños de amor con Llanero, estableciéndose entre ambos un apasionado

mirando al cielo la mendiga tiznada. «El rico sólo vive con el alma perdida, sin recordar siquiera que un

romance onírico.

día va a morir», continúa la canción...

La consigna de Llanero y Rosendo a lo largo de toda la película siempre es « seguir adelante ». Hacia Entre toda la humanidad hay un solo hombre capaz de mirar a María, la mendiga, con misericordia. Ése es

dónde, o cuál es su destino final no importa; lo que importa es seguir. Cuando pasan al otro lado de la

Fernando, quien en casa vive su propio drama doméstico: Rebeca, una joven de veinte y pico de años que

montaña, llegan a la casa de la familia Alcívar, cuyo patriarca, Juan, se muestra inicialmente reacio a

fuera abandonada por sus padres a una tierna edad —y recogida por la familia de Fernando—, sufre de

recibirlos, pero termina aceptándolos y les emplea como peones a cambio de techo y comida.

una tristeza crónica que termina afectando la armonía del hogar. Nada se puede hacer; las cartas están echadas. Ni Fernando ni su hermano Andrés pueden consolar a Rebeca: su vida es un eterno lamento. Un

Los sueños premonitorios de Llanero llegan a su fin cuando finalmente Juan Alcívar le presenta a su

día, escapa de la casa de sus hermanos adoptivos y, mientras deambula por unos cerros, hace amistad

hija. Para sorpresa de ambos, la hija es Rosita, la misma con quien Llanero ha venido soñando desde

con el indio Shaguay —sin duda una extraña apropiación del famoso personaje televisivo Moti—, quien la

hace días. El impacto del encuentro es tan fuerte que la joven sufre un desmayo al reconocer en carne y

acoge desinteresadamente en su pobre choza.

hueso al «hombre de sus sueños ». Pasan los días y Llanero se rehúsa a tener una relación con Rosita por

María, por su lado, sigue su vagabundeo por las calles de Milagro, Jujan y El Triunfo, y, entre sollozo y

logra consumar su amor una tarde en pleno monte. Como todo caballero honorable, después del acto

sollozo, conoce a la pequeña Elizabeth, otra representante de la caridad que alecciona moralmente a su

sexual, Llanero pide a Juan Alcívar la mano de su hija, y éste se la concede.

padre por despreciar a la pobre mendiga. Elizabeth visita con frecuencia a María hasta que un día ésta desaparece de la ciudad. Cuando esto sucede, la niña Elizabeth queda con el corazón roto y también

Un día, mientras Llanero y Rosendo se encuentran en una misión desconocida en el monte, un par de

desaparece —de la película— sin mayor explicación.

bandidos secuestran a Rosita y asesinan a toda su familia. A su regreso, los justicieros emprenden la cacería de los asesinos siguiendo las huellas de sus caballos. Finalmente los encuentran y fulminan. « La

Incapaz de encontrar consuelo en las alturas andinas, la huérfana vuelve a casa donde terminará buscando

cuenta está saldada» , dirá Llanero después de haber asesinado a los secuestradores y recuperado a su

el fin para sus males en una botella de veneno. Luego de una cruda agonía, Rebeca muere y nos arroja

joven mujer. Y la vida continúa.

hacia un clímax sobrecogedor: Fernando descubre que María, la mendiga, es su madre extraviada. En la escena de mayor potencia dramática, Palacios retrata a María, la mendiga, invocando a su hija muerta, en un larguísimo primer plano final de angustiosa letanía. Aprovechando la letra del tradicional pasillo, nuevamente el realizador recurre a los antagonismos sociales y a la lucha de clases dentro de una fábula lacrimosa que teje un desenlace sumamente amargo. En este filme simplemente no hay concesiones para el público.

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considerarla «demasiado niña ». Sin embargo, ella no desiste en sus intentos por seducirlo y finalmente

20.Buscando a mamá (108 min.) • Año: 2007 • Director: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios y Stalyn Palacios • Producción: Nelson Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Natasha Valdez (Cinthya Ocaña), Nelson Palacios (Víctor), Giomayra Palacios (Verónica), Víctor Acosta (Vitín), María T. Quinllín (Mamá Teresa), Blanca Palacios (La Colorada), Daniel Chiquito (El Ruso), Carlos Palacios (Carlos) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

21.Pobre Nacho (120 min.) • Año: 2007 • Dirección: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios • Montaje: Sara Palacios • Elenco: Nelson Palacios (Nachito), Giomayra Palacios (Lolita), Blanca Palacios (Rosita), Natasha Valdéz (Aracelly) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

El mundo atormentado de Poe pareciera atravesar la historia de Pobre

Nacho. Sí, Edgar Allan Poe, o algo del

expresionismo alemán con sus sonámbulos y zombis, o las modernas películas de vampiros, podrían ser los Estamos en la margen izquierda del río Guayas, en la ciudad de Durán. Calles sin asfaltar, veredas

referentes que inspiran a Palacios en este film. Pero, en realidad, es más factible que la fuente de este relato

derretidas por el sol y pródigas ventas ambulantes. Aquí —por lo menos como lo plantea esta película—,

provenga de la tradición popular, concretamente de aquellas historias sobre personas que se despiertan de la

las leyes de la vida son claras y la subsistencia se rige por patrones que no permiten desvíos. Hombre es

muerte. El filme concentra lo suculento de estas narraciones fantásticas y después se desplaza hacia el road

hombre, mujer es mujer, mamá es mamá y papá es papá. Los roles familiares son claros y unívocos: cada

movie y el melodrama. Quizá no sea este tránsito genérico un gesto consciente del autor, pero eso no significa

cosa y cada persona deben ocupar su lugar.

que no haya talento. ¡Lo hay, y en gran cantidad!

La historia arranca con imágenes idílicas de una familia feliz. Padre, madre e hija juegan cariñosamente

La historia sigue así. Rosita, una mujer de mediana edad, muy amiga de Nacho y de su hija Lolita, se enferma y muere.

en un parque. Pero, un día, Cinthya, la madre y esposa, rompe el equilibrio. La vida familiar la asfixia

La velan, la lloran y los forenses llevan el cadáver a la morgue. Como suele suceder en similares circunstancias, la

y decide salir a buscar trabajo. Pero no le va tan bien como pensaba pues aterriza en los brazos de

vida para los vivos sigue su curso. Un día, Nacho y Lolita deciden abandonar el caserío donde viven e irse a buscar

Carlos, un vividor del bajo mundo que la extorsiona, maltrata y termina obligándola a prostituirse para

una mejor vida en Guayaquil. Allí, Nacho intenta forjarse un futuro laboral, en «lo que le caiga».

su beneficio.

Un tiempo después, las vecinas de Rosita escuchan en la radio que una mujer, a la que daban por muerta, Nelson Palacios interpreta al trabajador y engañado Víctor, el esposo de Cinthya. Las locaciones, los

despertó en la morgue. Aunque la mujer es amnésica, saben que se llama Rosita. Sí, Rosita, la misma que murió

personajes, las situaciones cotidianas y hasta su idiosincrasia provienen «de la vida real», como dice un

al inicio de la historia. La incredulidad de las comadres cede ante el entusiasmo que las impele encontrarla.

letrero colocado al inicio del filme. Un relato real que transcurre en un territorio fronterizo entre lo rural y lo urbano, donde la arquitectura es improvisada y la gente es visceral. En este entorno surgen en la

Cuando llegan a la morgue es demasiado tarde, Rosita se ha ido. Después de buscar de un pueblo a otro, de

pareja dos posturas irreconciliables: Víctor quiere a su mujer en casa, pero ella quiere ser algo más que

El Triunfo a Marcelo Maridueña, de Naranjal a Milagro, las mujeres terminan por encontrar a la exdifunta

una abnegada madre y una buena esposa.

deambulando sin memoria por los parajes polvorientos del trópico ecuatoriano. En un montaje paralelo, Palacios consigue mantener la expectativa. Las escenas de las comadres buscando a su amiga y las de

El peso dramático recae entonces sobre Verónica, la hija del matrimonio en crisis, pues cuando la madre

Rosita deambulando como zombi se intercalan sugiriendo que en algún momento se van a encontrar. Lo

abandona el hogar, la niña sale a buscarla y se extravía. Mientras tanto, Cynthia ya no puede soportar

que no sabemos es cuándo, ni dónde lo harán.

redimir su mal paso. Conseguido el perdón de Cristo, ahora debe procurar obtenerlo de su buen esposo.

Una vez que la devuelven al recinto, Rosita recupera la memoria y emprende la búsqueda de Nacho y Lolita.

El perdón de Víctor se hace esperar pero llega. Ahora deben encontrar a la niña. Sobre este leit motiv,

A Nacho la suerte no le ha sonreído, pues no logra mantener ningún trabajo por más de una jornada. En

Palacios arma una lacrimógena película de carretera que recuerda a las viejas road-movies mexicanas o

consecuencia, él y Lolita pasan hambre y necesidad. Como último recurso, Nacho se hace lustrabotas e inicia,

al melodrama maternal tan popular en toda América Latina.

con la niña, un peregrinaje por Guayas y Los Ríos, sacándole lustre a todo zapato que se presta. Una tarde, una bella y rica mujer (Aracelly), que acaba de romper con su novio, escucha una conversación de amor filial entre

Una vez que encuentran a Verónica, Cynthia parece aceptar con una sonrisa su destino doméstico. «Nunca

Nacho y Lolita. Conmovida por la sensibilidad de Nacho y la simpatía de la niña, la mujer decide seguir a la pareja

debí salir a trabajar. Tenías razón», dice la mujer arrepentida. A partir de entonces todo vuelve a encajar

vagabunda hasta que termina entregándole su corazón a Nacho.

en su lugar y la felicidad se reinstala en la humilde familia.

Cuando finalmente Nacho, Aracelly y Lolita están a punto de formar una familia, Rosita los encuentra.

Posiblemente para evitar entrar en una situación potencialmente conflictiva, el guionista decide que Aracelly caiga víctima de una repentina enfermedad por la que muere. Antes de expirar, sin embargo, lega sus bienes a Nacho, quien termina viviendo en una prosperidad que jamás imaginó junto a Rosita —la resucitada— y la pequeña Lolita.

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las humillaciones a las que la somete su perverso amante y acude, arrepentida, ante un pastor buscando

097 22.Sicarios malditos (111 min.) • Año: 2007 • Guión y Dirección: Nelson Palacios Cabrera • Elenco: Víctor Acosta (Vitín), Daniel Chiquito (El Ruso), Marcia Plúas ( Carmen), Giomayra Palacios (Andreíta), José Rosado (Capulina), Canulo Pérez (cañita), Nelson palacios (Daniel) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

Si en esta película el ritmo es moroso, la historia crece paulatinamente en intensidad, aunque tiende, por momentos, a la dispersión. Vitín, ladrón y drogadicto, consigue seducir a Carmen. La mujer, presa del remordimiento, se lo cuenta a su esposo. Daniel, el marido engañado, intenta perdonar a Carmen, pero los hechos se precipitan cuando encuentra a los amantes infraganti en su propia casa. La mujer abandona el hogar y su pequeña hija, Andreita, queda desamparada. Daniel se vuelve alcohólico y, cuando está a punto de también abandonar la casa y a su hija, se arrepiente. En ese momento acuerda con la pequeña que buscarán a la madre extraviada hasta encontrarla.

23.La niña abandonada (92 min.) • Año: 2007 • Dirección: Nelson Palacios • Guión: Nelson Palacios • Producción: Nelson Palacios • Cámara: Sara Palacios • Montaje: Sara Palacios • Temas musicales originales: Nelson Palacios • Elenco: Giomayra Palacios (Petita), Natasha Valdez (Mirian), César Domínguez (Raúl), Blanca Palacios (Juanita), Estefany Pillajo (Lucy), Víctor Acosta (Roberto), Antonio Ruiz (Marcelo), Shekey Roman (Santiago), Nelson Palacios (Alonso) • PRODUCCIONES CAPRICHOS, Durán.

El trasfondo de esta historia revela una sociedad violenta, en la que Vitín y sus compinches cometen

Como dos sombras marginales, Alonso y su hija Petita caminan por un largo sendero hasta llegar a una

crímenes de una creciente crueldad hasta que por fin se convierten en sicarios. La jerga de los malhechores

rústica casa de caña. La niña se queja constantemente del hambre que padece y no hay nada que su pobre

es uno de los rasgos que le da vida a la interpretación, pero frecuentemente este mérito se ve mermado

padre pueda hacer para aliviarla. Para ganar algo de tiempo y engañar el hambre de la niña, Alonso pide

por las limitaciones interpretativas que a ratos evidencian los actores.

a una vecina que le regale algo de comer. Pero, una vez calmados los dolores famélicos de la niña, el hombre toma una decisión radical.

Lo más impactante de esta película, en relación con la interpretación y el maquillaje, consiste en ciertas recreaciones de los asesinatos que la banda de Vitín comete a cambio de dinero. Del revólver al cuchillo,

A la mañana siguiente, luego de transitar nuevamente por un larguísimo camino, Alonso conduce a la niña

las armas son utilizadas con estremecedora indolencia, saña, e incluso, en ciertos momentos, los sicarios

hasta un basurero y, señalando a los recogedores de basura, le dice a su hija Petita que son gente buena.

parecieran experimentar satisfacción. Ejemplo de este gozo sádico es Capulina, pues este ladrón apuñala

Luego, le pide que le espere un momento y desaparece.

por puro placer a quienes asalta.

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Una vez que Petita advierte que su padre no regresará, hace amistad con una de las recogedoras de Las escenas de atracos también se consiguen con relativo éxito: el ritmo se vuelve mucho más ágil, en

basura, Juanita, una corpulenta mujer de mediana edad que decide convertirse en la custodia de la niña.

contraste con el montaje de otras escenas cuyo fin parece ser mantenernos informados de cómo los

Así, Petita ayuda a Juanita a recoger desechos en el basurero para luego venderlos en el pueblo. Las

sicarios malditos matan el tiempo fumando, bebiendo y jugando con sus armas.

monedas que adquieren de este triste comercio les alcanzará para sobrevivir.

La ciudad de Manta, donde todo esto ocurre, aparece de forma fragmentaria. Los escenarios de esta

Dos años después de haber abandonado a su hija, Alonso ha conseguido un trabajo en la tienda de

historia van de los interiores de la casa de Daniel a los descampados en los que se encuentran los

muebles de su amigo Santiago. La vida del padre de la niña abandonada transcurre entre su trabajo y la

matones . Sin embargo, no alcanzamos nunca a imaginar una visión panorámica del espacio en el que se

música (durante varias secuencias del filme, Alonso interpreta baladas con su grupo musical), hasta que,

desarrolla esta historia. El intento más logrado de instalar la trama en la ciudad es cuando los amigos de

finalmente, apoyado por su amigo Roberto, decide buscar a su hija.

Vitín se desplazan a El Triunfo. La cámara encuadra la fachada del edificio en donde dice que estamos en El Triunfo y luego la cámara se desplaza a través de un mercado de la ciudad.

La mayor parte de las secuencias de esta película están manejadas a través de un registro con cámara en mano que, como en muchas obras de este director, le da un aire de documental. Es importante también la

La música, El cóndor pasa y un tecno desconocido ayudan a definir el temperamento de los personajes.

insistente utilización de música (sobre todo melodías clásicas) para subrayar las situaciones dramáticas

Ese es un hallazgo significativo.

durante todo lo largo y ancho del filme.

Sicarios malditos es el retrato de la fácil violencia a la que puede entregarse una sociedad.

Finalmente, Juanita, la basurera, impulsada por el deseo de encontrar al padre de la niña que tiene a su cuidado, consigue dar con el paradero de uno de los compañeros del grupo musical de Alonso.

Ambos fijan un encuentro y el padre y su hija finalmente se reencuentran en un abrazo cargado de dramatismo y emoción.

24.Versátiles (87 min.) • Año: 2009 • Dirección: Elio Peláez • Guión: Elio Peláez • Producción: Elio Peláez • Cámara: Mario Naranjo • Montaje: Fernando Carrera y Elio Peláez • Elenco: José Paúl Lemos (José Adrián), Gustavo Borja (Daniel), Ricardo Cabrera (Iván), Jorge Vélez (Jonathan), Jaime Dyer (Juan Carlos), Gema Cedeño (Verónica), Mariela Córdova (Cristina), Pamela, Camacho (Isabel), Valeria Heras (Liliana), José García (Misael) • FACSO y CREACCIONES, Guayaquil.

En Versátiles, un grupo de amigos homosexuales de clase media en Guayaquil luchan por ser aceptados y llevar una vida normal en una sociedad conservadora que se rehúsa a aceptarlos.

25.Doble trampa (103 min.) • Año: 2007 • Director: Elio Peláez • Guión: Elio Peláez • Productor: Elio Peláez • Cámara: Elio Peláez • Montaje: Diana Abad • Elenco: Mariela Córdova (Bárbara), Valeria Heras (Eva), Shirley Nicolaide, Pamela Camacho, José Luis Nuques • FACSO y CREACCIONES, Guayaquil.

José Adrián es un atractivo veinteañero gay que vive con su madre. Como le quiere ocultar a toda costa su

Una enfermera asesina a una anciana. No es una muerte elegante, es aspaventosa, algo grotesca y

orientación sexual, mantiene a una novia como fachada. Sin embargo, cuando conoce a Jonathan, su vida

con cierto erotismo border, cercano al cliché, aunque sin llegar al fetichismo porno gracias a los tres

cambia radicalmente y reúne las fuerzas para declarar su preferencia sexual a su madre. Ésta no lo puede

centímetros de holgura en el traje blanco de la enfermera.

soportar y, en un arrebato furioso, se lo lleva forzadamente a Estados Unidos para alejarlo de su pareja.

Ella, Bárbara, tiene la mirada aprendida de la vampiresa. Para conseguir su propósito, consumar su amor Iván,otro joven de veinte y tantos, es despedido de su trabajo cuando sus jefes descubren que es

trastornado por otra mujer, irá marcando una cacería a su paso como en una película de cine B sobre

homosexual. Al enterarse de esto, su madre y su hermano lo atormentan hasta que el muchacho deja su

serial killers. ¿La diferencia? Bárbara no proviene de la psicopatía anglosajona. Es más bien la hija de una

casa familiar para vivir con Juan Carlos, un joven ingeniero que lleva una relación paralela con Daniel,

ciudad esquizofrénica en sus recovecos, en la profundidad de sus historias subterráneas. Bárbara sale de

Doble Trampa

se respira

el mejor amigo de Iván. Al enterarse de que Juan Carlos los engaña a los dos, Daniel decide alejarse de

un Guayaquil tan presente en la historia como un personaje más, porque en

ambos. Pero, como todos en este filme, Daniel también tiene problemas en casa. Un día, mientras cena

a la ciudad-puerto con un aroma tan explícito, que es inevitable no pensar que la intención de Peláez es

con su familia, su padre se entera de que es gay y quiere caerle a golpes.

hacer un cine guayaco con personajes paridos en sus calles.

Cuando José Adrián regresa de su exilio forzado en Estados Unidos, sufre un accidente en el auto de Juan

A lo largo de la historia, Bárbara, la perversa, y Bárbara, la asesina en serie, irán alimentándose de

Carlos. El muchacho sobrevive, pero, en el hospital, los doctores le diagnostican VIH. En un principio,

la sangre de los otros —y de sus cuerpos—. Tres historias aleatorias convergen a través de Eva, la

Iván esta destruido, pero poco a poco sale de su depresión con el apoyo de su familia —que finalmente lo

amante de la protagonista, quien dirige dos triángulos amorosos inversamente proporcionales: la de la

acepta— y de sus amigos.

adolescente que es rechazada por su madre por declararse lesbiana, y la madre que es rechazada por su hija adolescente por ser, igualmente, lesbiana.

Isabel y Verónica son una pareja de lesbianas que llevan cinco años viviendo juntas. Ambas quieren tener un hijo y le piden ayuda a José Adrián (antes de su accidente). Como Isabel es estéril, Verónica es quien

Hay sangre a chorros, cuerpos desnudos y sexo coreográfico pero jamás explícito. El filme es bastante

debe recibir la semilla del joven, quien la embaraza en una escena de incómodo humor. Y cuando todo

físico y corpóreo. El silencio no cabe porque la urgencia de llenar la atmósfera es casi un ataque a los

parece ir de lo mejor en la vida de la pareja lesbiana, Isabel se desploma repentinamente en la vereda

sentidos. La música —una banda sonora clásica del cine de suspense, posiblemente extraída de otra

y muere. Nunca sabemos de qué, ni por qué, pero muere. En el funeral, su madre acusa a Verónica de

película— permanece omnipresente y es responsable en gran medida del pulso dramático.

Doble Trampa

termina despojada de sus pertenencias, en un desenlace que parece apelar a la causa de derechos por

¿Estamos ante un thriller queer ?

unión libre que reclama la comunidad homosexual.

minorías sexuales y su atractivo parodiado. Estamos frente a un tratado estético que basa su relación

no gira simplemente alrededor de una temática de

conceptual en la acción. Los personajes proceden del acto que representan y en el que inmediatamente se Esta película, que tiene una estructura de comedia telenovelesca (incluso parte de la banda sonora fue

encarnan. Nacen y mueren en cada escena. La actriz fetiche de Peláez, Mariela Córdova, es una moneda

tomada de alguna telenovela mexicana), logra tocar, de una manera no muy sutil pero transparente,

de una sola cara, un carácter unipolar que fagocita de los otros.

situaciones que normalizan la visión de la homosexualidad; así logra mostrar cómo ésta se inscribe en Guayaquil.

A la vez que la cadena de asesinatos surge para tapar el primero —no sin cierto placer arbitrario— Peláez demuestra una angustiosa necesidad de llevar el ritmo al extremo. La escena última de persecución, por ejemplo,

La producción Versátiles incluye a figuras de la farándula televisiva (Marián Sabaté) que aportan un toque

incluye el clásico auto que no arranca, así como la mágica aparición de la asesina detrás de la perseguida.

de actualidad rabiosa y nos hace reflexionar sobre los modos en los que Peláez aplica ciertas estrategias

No obstante, la cinta se resuelve desde lo básico de la parábola. Bárbara termina en la cárcel y, mientras es

para difundir sus producciones. Nuevas formas de promoción que generan en la práctica un mercado en

ahorcada por varias presas — quien a hierro mata, a hierro termina— un flashback la muestra asesinando de la

ciernes que bien podría catapultarle al Olimpo del melodrama en la televisión nacional.

misma forma a un hombre que acaba de violarla, con lo cual queda establecido el origen de su instinto asesino.

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la muerte de su hija y jura quitarle todo lo que según ella le pertenecía a Isabel. Finalmente, Verónica

26.Sucedió una noche (67 min.) • Año: 2007 • Dirección: Elio Peláez • Guión: Elio Peláez • Producción: Elio Peláez • Cámara: Mario Naranjo • Montaje: Diana Abad • Elenco: Mariela Córdova (Melanie), Juan Carlos Arévalo (Renato), Rosalía Guzmán (madre de Renato), Jonathan Clark (secuestrador), Saada Fatuly (madre de Paula), Ruth Maingón (Paula) • CREACCIONES, Guayaquil.

Esta intrincada odisea nocturna comienza con una pareja de desconocidos elegantes que coquetean silenciosamente en un vuelo de Miami a Guayaquil. En tierra, Renato —un joven colombiano de furor

27.Cabeza de gallo (90 min.) • Año: 1988 • Dirección: Carlos Pérez A. • Guión: Iván Petroff y Felipe Vega (adaptación de un cuento de César Dávila Andrade) •Producción: Jackie Verdugo y Segundo Narváez • Cámara: Iván Petroff • Montaje: Reinaldo Soto y Omar Burneo • Elenco: Galo Carrión, Ma. Eulalia Coellar, Edmundo Rivera, Fabiola Falconí, Pepe Neira, Maribel Trujillo, Ana María Durán, Eduardo Cobo, Felipe Vega,Vinicio Jauregui, Edmundo Maldonado, Luis Cordero, Segundo Narváez, Sergio Galavis, María Luisa Torres, Cecilia Arizaga, Virginia Roldán • TALLER DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA.

misógino— secuestra a una prostituta y más tarde, a la vera de un camino desierto, la estrangula mientras registra el homicidio con la cámara de su teléfono.

Esta película, libre adaptación de la novela homónima de César Dávila Andrade, está ambientada en las comunidades indígenas del Azuay y cuenta la historia de Julián Telesaca, un campesino que vive y

En otro lado de la ciudad, dos primas reguetoneras salen y se entregan despreocupadamente a la noche.

trabaja en las tierras que alguna vez pertenecieron al terrateniente Rafael Mora. Antes de morir, Mora

Sin embargo, la madre de una de las primas tiene un mal presentimiento: «El corazón de madre nunca

vendió parte de sus tierras a una comunidad de agricultores, entre los que se encuentra Telesaca, pero,

engaña», sentencia en el vacío. Y como era de esperarse, sus malos augurios se hacen realidad.

aprovechándose de la ignorancia de los indígenas, nunca les entregó las escrituras. Después de su muerte, el Doctor Mora, hijo del terrateniente, decide recuperar para sí las tierras que ocupan los campesinos.

La pareja del avión ya está en un motel. «Mi mujer está esperándome, lo siento», dice el hombre. «Eres hermosa, pero debo irme». Entonces la mujer hace una llamada telefónica y — ¡Oh, sorpresa!— comunica

En un principio, la estrategia para sacar a los nativos de las tierras consiste en la intimidación, pero ellos se

al hombre con su esposa, quien también ha sido plagiada por un segundo secuestrador, compinchado con

resisten. Después, con la ayuda del intendente político de la región, el doctor decide cerrar el paso del camino

la mujer del motel.

que conduce del pueblo, lo que obliga a los campesinos a bordear una enorme quebrada para poder entrar y salir de su comunidad. Pero, cuando la hija de Julián Telesaca cae enferma, éste se ve obligado a destruir la

En otro lado de la ciudad otra pareja, Robin y su novia Paula, discuten en el automóvil. Es la hora de

barrera. Es entonces cuando el intendente político decide arrestarlo por «destrucción de propiedad privada».

las verdades. Paula le comunica que está encinta y a Robin no le queda más que confesarle un secreto.

Pese a las súplicas de la comunidad, Telesaca es encerrado en prisión durante dos semanas y es sometido

Resulta que es pobre (no tiene un duro) y que se disfrazó de hombre rico para poder acostarse con ella.

a torturas y palizas por parte del siniestro intendente político. Para sacarlo de la cárcel, es necesaria la

«Qué bestia», le increpa Paula. «¡Todo este tiempo me he venido acostando con un hombre pobre!».

intervención del párroco de la comunidad, que, en su momento, es acusado de comunista.

Y mientras siguen debatiendo a gritos sobre estos temas trascendentales, atropellan y matan a una de las primas reguetoneras que huía desesperadamente por la carretera. Poco antes, la otra prima ya había sido

Al mismo tiempo, un grupo de cineastas cuencanos llega a la región, con el fin de hacer una adaptación

masacrada a golpes por el misógino colombiano Renato (el mismo que estranguló a la prostituta al inicio

del cuento de César Dávila Andrade, Cabeza de gallo . Para la producción, necesitan involucrarse

de la película). La pareja huye a toda velocidad de la escena del accidente antes de que llegue la ley.

directamente con los moradores de la zona y poco a poco descubren el drama de los campesinos. Como era de esperarse, los cineastas se involucran en el conflicto: «El cine es una forma de comprometerse»,

Como si al intríngulis de violencia y traición que se ha desplegado hasta el momento todavía le hiciera

proclama solemnemente David, director del grupo.

Lo vemos entrar con su cuarta víctima de la noche a otro motel donde, por accidente, descubre a su madre

Sin embargo, los maltratos y amenazas contra los indígenas no se detienen. El doctor Mora ordena a dos

teniendo sexo con un prostituto adolescente en el cuarto contiguo. Renato golpea brutalmente al gigoló

de sus ayudantes bloquear el cauce del río para dejar a la comunidad sin agua. Luego, el intendente y los

mientras increpa a su madre: «¡Me abandonaste, maldita, me abandonaste cuando era pequeño!», con lo

cortesanos de Mora saquean e incendian una a una las casas de los pobladores, lo que finalmente los

cual queda explicado el origen de su trastorno mental y de su odio al género femenino.

lleva a unirse en contra de sus opresores, con Julián Telesaca a la cabeza.

Finalmente, la fuerza pública pone punto final a esta cadena de equívocos sentimentales cuando los

Vale la pena señalar que Cabeza de Gallo es una de las propuestas cinematográficas más interesantes que se

bravos gendarmes sorprenden a los psicópatas cuando están a punto de asesinar a sus secuestrados. Les

han hecho en Ecuador, considerando los poquísimos recursos que se tuvieron para la producción. Hay un trabajo

propinan una golpiza y proceden con los arrestos. En un final de antología, cerca de la efigie del Corazón

notorio de dirección y el dispositivo de reflexión sobre el propio filme —a cargo del equipo de universitarios

de Cristo, en el Cerro del Carmen, la madre de Renato decide que ya es hora de abandonar su senda de

documentalistas que Pérez lanza sobre la trama— es, sin duda, un novedoso recurso discursivo para la

audaz experimentación sexual. «Lo que sucedió esta noche, se quedó en esta noche», concluye. Y se

cinematografía ecuatoriana de la época. A pesar de las críticas que recibió esta película —sobre todo por no

queda mirando cómo un amanecer gris disipa la oscuridad tendida sobre la ciudad corrupta mientras una

afiliarse al universo ritual y poético del relato de Dávila Andrade—, la distancia de casi veinte años que existe,

lágrima rueda por su mejilla.

desde que se la rodó hasta ahora, prueba que las decisiones, en la adpatación de Pérez, fueron acertadas.

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falta algo más, súbitamente se nos devela el laberinto síquico de Renato, el colombiano de furor misógino.

103 28.La última erranza (120 min.) • Año: 1985 • Dirección: Carlos Pérez • Guión: Eliécer Cárdenas, Jorge Dávila, Alfonso Carrasco. (Adaptación de un cuento de Joaquín Gallegos Lara) • Cámara: Iván Petroff, Carlos Pérez • Productor: Benjamín de la Cadena • Edición: José Luis Bermeo • Música original: Carlos Carpio, Jorge Trujillo • Elenco: Felipe Vega (Judío errante), Catalina Sojos (Magdalena), José Neira (Tío Efraín), Edmundo Maldonado (cura), Rubén Villavicencios (hacendado), Jorge Dávila (trabajador), María Luisa Torres (Tránsito), Vicente Calle (mayoral), Segundo Narváez (capataz), Maria Carrasco (niña) • TALLER DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA.

El prestigio de Joaquín Gallegos Lara (Guayaquil, 1911-1947) provoca curiosidad por la adaptación que, de uno de sus cuentos, ha realizado el director Carlos Pérez con el Taller de cine de la Universidad de Cuenca.

El cuento empieza con la llegada de un joven judío a una hacienda —en el austro ecuatoriano— donde es acogido por su tío, un relojero de mediana edad. El encuentro, cordial en un inicio, se ve tiznado por los celos que padece el tío ante la simpatía que el joven despierta en su esposa. El tío termina por desterrar

29.Arcilla indócil (51.min.) • Año: 1982 • Director: Carlos Pérez Agusti • Guión: Carlos Pérez, adaptación de cuento de Arturo Montesinos Malo • Cámara: Iván Petroff y Carlos Pérez • Producción: Jackie Verdugo y Segundo Narváez • Elenco: Ana Puyol (Soledad), José Neira (Don Francisco) • TALLER DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA .

al sobrino, quien vuelve a los caminos polvorientos en busca de una estación de tren. Durante su erranza, atraviesa el erosionado y paupérrimo campo andino, habitado por campesinos miserables que además

La ópera prima del realizador cuencano, basada en la novela homónima de Arturo Montecinos Malo, es una

sufren el azote de la peste.

mezcla de filme de suspenso y relato costumbrista. Al igual que otros filmes ecuatorianos, como Un titán en

el ring (Viviana Cordero, 2002) o Impulso (Mateo Herrera, 2009),

Arcilla indócil

recurre a geografías de

La versión cinematográfica conserva el hilo argumental del cuento de Lara, pero cambia las motivaciones

la serranía ecuatoriana para adaptar historias de ruptura amorosa. El filme, rodado en VHS y montado en

de los personajes. En la película, el joven judío —aparte de provocarle celos— reta al tío por explotar a los

cámara, está considerado como el primer largometraje de ficción realizado en la ciudad de Cuenca.

trabajadores de su fábrica de sombreros de paja toquilla. El ingenuo y noble protagonista, interpretado con habilidad por Felipe Vega, ve la miseria en todos lados. Intenta solidarizarse con los marginados, pero al final son éstos los que terminan linchándolo. El cura y el hacendado del pueblo ven al judío como a un agitador comunista y planean macabramente que, el mismo pueblo que el joven pretende defender, lo asesine.

Con una evidente influencia de Glauber Rocha, uno de los artífices del cinema novo , La última erranza es

Arcilla indócil relata la historia de un amor imposible y trágico entre una joven humilde, proveniente de la Costa, y un culto hacendado cuencano entrado en años. Siguiendo el texto de Montesinos Malo, Pérez Augusti realiza una actualización bastante cinematográfica del relato androcéntrico de Pigmalión: aquel del hombre culto y refinado que trata de moldear a la joven salvaje, en una versión adaptada a la realidad cerrada y conservadora de los pueblos serranos.

—para su época— un renovado cine de denuncia social. Su carácter difiere del texto que lo inspira ya que éste se concentra más en describir las pasiones humanas (los celos), mientras que la película denuncia

Introduciendo la figura de una periodista que va a investigar un delito, se va reconstruyendo la historia a

la explotación que sufren los campesinos en el Azuay.

través de los testimonios de distintos personajes del pueblo. Dosificando la información, el director crea un

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efecto de suspenso en el espectador, quien, al saber desde el principio cómo termina la historia, es testigo La selección de las locaciones es un punto a favor de este film: Turi, Nabón y las inmediaciones de Cuenca

de su reconstrucción. A través del relato de una tendera, los funcionarios del registro civil, una empleada de

permiten plantear el problema de la injusticia social en toda su ferocidad: las casas se caen a pedazos; los

la hacienda, el comisario, un médico y don Francisco, se va configurando la tragedia final. Toda la película

mendigos ocupan todas las esquinas; los patrones abusan sin misericordia de los pobladores.

funciona como un conjunto de flashbacks que surgen a partir del relato de los entrevistados.

La escena en que muere el judío quizá sea una de las mejor logradas. La gente del pueblo lo rodea y, en

Soledad llega un día a pedir trabajo como sirvienta en su hacienda y don Francisco la contrata

cámara lenta, aparece el rostro del primer victimario con una gran piedra levantada. Después de este

inmediatamente. Poco a poco empieza a gustar de la joven en quien ve un diamante en bruto que debe

plano de impactante fuerza, los demás campesinos apedrean al judío, que no logra discernir las razones

ser pulido, una masa de arcilla a ser trabajada. Diariamente le imparte clases, hasta que un día se entera

de su muerte. Mientras suena el pito del tren, el tren que debía llevarlo lejos, los asesinos se separan y

de que un joven del pueblo le ha propuesto matrimonio. Sin perder tiempo, don Francisco también le

abandonan el cadáver en la mitad de la calle.

propone matrimonio y Soledad acepta. En poco tiempo, las contradicciones entre la pareja se agudizan y la convivencia se torna imposible. La vida ascética de don Francisco es bruscamente interrumpida por el ímpetu de la joven. Don Francisco, exacerbado por la rebeldía de Soledad, la encierra en una habitación con llave. La muchacha no soporta el encierro y un día, al borde de la locura, cometre un terrible crimen que la conducirá a un encierro más terrible: la cárcel.

30.El vivo vive del tonto y el tonto trabajando en New York (84 min.) • Año: 2008 • Guión y dirección: Rómulo Urgilez • Cámara y edición: Daniel Meza • Elenco: Rómulo Urgilez (Jushi Maño y Sebastián), Rouse Guambaña (Rosa María), Carlos Encalada (Taita Celestino), Verónica González (Mama Dolores), Patricio Cisneros (Oficial Filomeno) • RIERA MUSIC INTERNACIONAL, Nueva York.

Pícaro, esa es la palabra que le va mejor a Jushi Maño, el protagonista de esta película. Jushi Maño —que quiere decir Manuel— es un maestro mayor de a poncho, contratado para dirigir la construcción de la casa de Sebastián, un migrante que vive «doblando el lomo» en Nueva York para que su esposa, Rosa María, construya su hogar —dulce hogar— en las afueras de Cuenca. Pero, como Jushi es un «sabido», seduce a la patrona y al final se queda con las dos: la casa y la señora.

Cuando Sebastián, el cuerneado lavaplatos de Nueva York —interpretado por el mismo actor de Jushi Maño, pero disfrazado con blue jean y peluca rasta—, vuelve a su tierra, sorprende a Rosa María y al maestro Jushi instalados en la casa que él costeó. Los amantes se encargan de echar al esposo a la calle y Sebastián termina huyendo bajo una lluvia de piedras.

La estrella de esta película, Jushi Maño, adquiere la categoría de ícono simbólico —por no decir cliché— en un sentido casi literal. En este personaje, como en los demás de este filme, nada en es natural; todo lo llevan como «puesto encima»: los ponchos, las botas de caucho, los sombreros de paja, el acento forzado. La película recrea talvez un anhelo del imaginario popular claramente plasmado en el título del filme. El juego arriesgado que propone Rómulo Urgilez, guionista, director y protagonista de la historia, podría provocar rechazo en un público conservador (recordemos que los amantes se salen con la suya y el migrante lo pierde todo), o censura en un público docto (por el pesado uso del estereotipo) pero como la película está entonada en clave de comedia se le puede otorgar alguna que otra licencia.

La trama tiene escenas hilarantes, como aquella en que Jushi Maño y Rosa María almuerzan en un restaurante de lujo, con el dinero que envía Sebastián. Mientras comen, Rosa María recuerda con sorna cómo su esposo apenas la llevaba a comer al mercado. ¡Como si estuvieran comiendo con el dinero de Jushi Maño y no con el de Sebastián!

desmesura y el absurdo que atraviesa esta comedia: una de las canciones hace alusión a un pícaro que ha tenido más de veinte amantes, una por año.

Aunque la interpretación de los personajes arrastra algunos vacíos y es claro que son mestizos parodiando el estereotipo de la chola y del indígena del sur del Ecuador, el registro cómico sirve de coartada para olvidar aquello que en otras circunstancias sería problemático.

El manejo de cámaras y la edición es notable, pero una trama como la de esta aventura de Jushi Maño merece ser rodada en mejor calidad, aunque posiblemente, depurando la tecnología y subiendo el nivel de la interpretación, este film perdería la inocencia y la frescura que posee.

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La música, como la jerga popular, es un hallazgo significativo de esta película. Allí también se explora en la

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1Laimagenintercultural En 1994 suceden dos hechos fundamentales en la cultura visual ecuatoriana. El artista Manuel Cholango presenta en la Bienal de Cuenca (Ecuador) la instalación Las carabelas de Colón aún navegan en tierra. El cineasta Alberto Muenala realiza el documental Por la tierra, por la vida, levantémonos. En el contexto de los quinientos años de la conquista de América, estos artistas indígenas imbabureños producen dos obras emblemáticas desde una cosmovisión que cuestiona la colonización cultural y el eurocentrismo persistente en el arte y en el cine nacional. Ambas obras marcan un hito en los procesos de luchas subalternas destinadas a la desarticulación de lo que Joaquín Barriendos (2008) ha llamado la «colonialidad del ver».

A quince años de este gesto inaugural, la producción visual indígena se ha proliferado enormemente rompiendo las barreras monoculturales impuestas por la visualidad hegemónica ecuatoriana. La emergencia del movimiento indígena a partir de los años noventa, el fortalecimiento de trabajo cultural en distintas organizaciones de base, la fusión de política y cultura como estrategia de agenciamiento, la democratización de acceso a los dispositivos de representación, la popularización de las nuevas tecnologías de la comunicación y las redes globales que desafían la autoridad cultural nacional han permitido el desarrollo de prácticas interculturales más allá de los relatos nacionalistas y eurocéntricos sobre los que se sostiene la producción y circulación de imágenes en Ecuador. Una pléyade de artistas, comunicadores, activistas y aficionados a la imagen han posicionado nuevos lugares de enunciación intercultural e interepistémica, planteando un hito dentro de las luchas decoloniales dentro de las instituciones del arte y la cultura1.

En este contexto surge el video indígena. Según Freya Schiwy (2003), éste puede pensarse a través de cinco características que lo diferencian del cine clásico y moderno producido en nuestro subcontinente: a) está sujeto a un régimen de producción colectivo y no especializado, b) está producido directamente por indígenas, c) no está dirigido al mercado, d) está sujeto a un régimen de propiedad e intercambio no capitalista, e) es un relato no intelectual ni experimental que juega libremente con los géneros cinematográficos y audiovisuales. En nuestro país, el video ha sido usado por los productores indígenas para incursionar en el arte contemporáneo, el videoclip, y las películas argumentales y documentales.2 En el relato de ficción, Yapallac (1984) constituye quizá el precedente más temprano de video indígena. Alberto Muenala, quien había vuelto de México realizando estudios cinematográficos, realiza este primer relato indígena basándose en la tradición oral del pueblo otavaleño. Apelando a la narrativa del cuento popular y en un registro cotidiano y cómico, el director estructura una historia que rebasa los estereotipos del cine, la literatura y la plástica indigenistas.

Diseño de portada de Pollito 2 (2007)

En los últimos años, el caso de Pollito Tigramuy (2007) es quizá uno de los más significativos. Este filme es excepcional no solo por ser el primer largometraje de ficción hecho por indígenas en el país, sino por la manera como fue realizado.

El proyecto nace en el Grupo Cultural Sinchi Samay, un colectivo integrado por más de treinta jóvenes de distintas regiones de la provincia de Chimborazo destinado a preservar la cultura indígena a través de prácticas simbólicas

Pollito 2 de William León

creativas. El grupo surge en el 2003, cuando un grupo de amigos cursa el taller del Teatro Experimental de la Casa de la Cultura. A partir de esta experiencia, el grupo decide incursionar en el teatro y la danza. En una etapa posterior, se dedicará a la producción audiovisual. Sin tener una formación en cine, realizan varios cortometrajes: Nostalgia de María, Antun Aya y Chauchipac Navidad (La Navidad de Pollito). Su obra más popular y emblemática es Pollito Tigramuy, obra que ha tenido varias versiones en DVD y un exitoso recorrido por los circuitos informales de comercialización a nivel nacional e internacional. Su director, William León, dice haber recibido correos electrónicos en los que se solicita el filme desde países tan diversos como Turquía, Alemania, Inglaterra, España y Estados Unidos (Alvear, 2009c).

1 En el 2000, Ramón Piaguaje gana el premio World Wilde Millennium Painting Competition generando un pequeño escándalo en el campo de la plástica local. En 2007, el cantante popular Delfín Quishpe alcanza la popularidad en toda América Latina gracias a la difusión del video Torres Gemelas dirigido por René Yungay y difundido por YouTube. Entre ataques racistas y burlas, las repercusiones internacionales de los videos de Quishpe obligan a los conservadores medios locales a reconocer al cantante. Ver Ospina (2000) y Rosero (2007).

2 En el campo del arte contemporáneo destaca el colectivo Cosas Finas, integrado por Inti Muenala y Efrén Rojas, Oscar Naranjo, Omar Escola, Guilmar Trujillo. En el campo de la música popular y el video clip destacan una serie de artistas indígenas relacionados al fenómeno del tecnofolclore, liderado por los guamoteños Ángel Guaraca y Delfín Quishpe. En el campo del argumental, destacan los trabajos de cineastas formados por la Corporación Rupai: Humberto Morales, Blanca Alba, Rocío Gómez, Narciso Cornejo y Patricia Yallico. En el campo del documental destacan Alberto Muenala y Eriberto Gualinga. Ver Cartagena (2009) y León (2009).

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Pollito 2 • 00:18:27 – 00:20:10

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A pesar de ciertas ingenuidades en el guión y la dirección de actores, León tiene una gran capacidad para interpelar a los espectadores. Sin ningún pudor administra recursos escénicos y narrativos para despertar los sentimientos y afectos. Usa música, efectos especiales, flashbacks y giros imprevistos en la narración; pone a sus personajes en situaciones extremas con la finalidad de conmover. Según lo ha comentado León a diario El Comercio (9 de enero de 2007), el filme está inspirado en una historia real de un niño que el grupo encontró en una Navidad cuando repartían caramelos en sectores rurales. A partir de este suceso y la necesidad de reivindicar la cultura de su comunidad, surgen los dos filmes de Pollito.

Quizá por esto, la mayor parte de Pollito Tigramuy está hablada en kichwa. Sinchi Samay es consciente de que parte de la cultura de los pueblos indígenas son sus lenguas. A través del teatro y el video plantean una reivindicación de la lengua que ha empezado a perderse entre los jóvenes. «El kichwa es parte de nuestra identidad», sostuvo William León en el evento de lanzamiento del proyecto Ecuador Bajo Tierra3. Dentro de la película el uso de la lengua se convierte en una recurrente expresión de una cosmovisión, una comunidad, un conocimiento y una sensibilidad otra que escapa a la disciplina impuesta por la cultura nacional y el cine profesional. El kichwa, sus acentos y sus ritmos, son los marcadores lingüísticos de una cosmovisión que también se manifiesta en la materialidad de la puesta en escena y en el tempo de la narración. En un momento de la película, Atanasio se encuentra con Francisco, otro migrante kichwa-hablante, e inmediatamente la lengua recrea la pertenencia a una comunidad minoritaria dentro de la lengua nacional. El tema musical del filme se escucha unas veces cantado en español y otras en kichwa. Efectivamente, todo el filme transita entre el castellano y el kichwa mostrando una manera concreta de operación de lo que la teoría poscolonial ha denominado «doble conciencia», «doble crítica» o «pensamiento fronterizo» (Mignolo, 2003).

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A tono con una tendencia latinoamericana del video indígena, Pollito Tigramuy construye su narración dentro de la estructura de géneros populares provenientes de distintas regiones del planeta y distribuidos a través del comercio pirata. Según comenta León, el filme es producto de la asimilación y la mezcla de muchas tradiciones melodramáticas empezando por Hollywood, pasando por el cine hindú o la telenovela coreana, hasta el cine iraní.

Las influencias para la realización de la película fueron el filme iraní Niños del cielo (1997) de Majid Majidi y la telenovela surcoreana Escalera al Cielo (2003–2004) de Pak Mook Hwan (Alemán, 2009). El relato plantea una contemporaneidad entre el melodrama familiar y el contexto intercultural. Siguiendo el esquema del discurso melodramático, el filme apela directamente a los sentimientos del espectador; construye: hay un recurso a la música esencial, existe un pathos trágico que articula la historia, hay un sentido moralizante que ordena la lógica mítica del relato. En una de las escenas del filme, León alterna tomas de Atanasio trabajando en Quito como cargador con tomas de Pollito llorando en el campo la ausencia de su padre. Una canción kichwa compuesta por Joselo y Francisco Asitimbay escenifican los sentimientos de los personajes convirtiendo el segmento en una especie de videoclip4 .

Con los códigos del melodrama cinematográfico, pero también con apelaciones a las tradiciones líricas kichwas Pollito Tigramuy inscribe su relato en una «estética camp andina» matizada con notas de comedia e ingredientes de acción y suspenso. El camp es un término con el que Susan Sontag (1989) denominó a las expresiones teatrales exageradas e hipersentimentalizadas, presentes tanto en la cultura letrada como en la cultura de masas. Recientemente, el camp ha sido pensado como un mecanismo de apropiación cultural que ha servido para expresar sensibilidades subalternas que no comparten la sobriedad y el racionalismo imperante en el gusto patriarcal de la alta cultura. A diferencia del kitsch, volcado al mundo de los objetos y productos culturales, el camp se relaciona directamente con el consumidor y sus fantasías proyectivas. No tiene que ver tanto con los productos cuanto con la producción y el consumo. El camp, en tanto identifica una expresión femenina o gay, es descalificado como no artístico e inferior (Kosofsky Sedgwick, 1998).

Una descalificación similar opera en muchas de las expresiones culturales kichwas que, por su apelación a los sentimientos, son catalogadas como ridículas, afectadas o menores. El filme plantea una estética descuidada de sentimientos desbordados, de pasiones fuertes, en donde prima la dimensión del amor, el dolor y la culpa. Trata de reconstruir una narración hecha desde el afecto, si esto es posible. Todas las dimensiones funcionales y lógicas se supeditan a las necesidades de la expresión afectiva. Los hombres, en el filme, habitan un mundo de situaciones insoportables y desgarradoras, frente al cual las lágrimas son la única respuesta posible. Esta sentimentalización masculina es compartida por el director, quien no tiene ningún reparo en conducir la narración por el camino del patetismo y la catarsis. Por esta razón, el grito de dolor condensa todo el poder de este tipo de discurso.

Pollito 2 • 00:39:13 – 00: 41: 39

En una escena, Atanasio camina junto al enrejado del aeropuerto donde muchas personas despiden a sus familiares que migran a trabajar en el exterior. Una canción sobre el dolor del migrante suena de fondo.

Atanasio recuerda a su hijo y grita desesperado «¡Julián!». En ese momento se produce un cambio interior en el personaje y un giro en la historia. Esta expresión incontenible produce un sujeto viable. Al expresar su dolor, el personaje se construye a sí mismo. Lo mismo le ocurre al cineasta, que expresa una experiencia insoportable con su propio filme.

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Pollito 2 • 00:18:27 – 00:20:10

El melodrama es una especie de tragedia popularizada o kitsch en cuya narración los personajes padecen la acción de fuerzas incontrolables (Oroz, 1995). De ahí que el personaje melodramático se caracterice por la pasividad con que recibe, asume y soporta el sufrimiento (Rubio, 2004). Quizá por esta razón este género haya sido usado para manifestar el sentimiento de dolor de las clases populares o subalternas cuyo destino nunca ha estado en sus manos completamente. El esquema del melodrama define perfectamente la narración Pollito Tigramuy. En el filme, el azar, la enfermedad, la pobreza descentran a los personajes y atentan contra sus deseos de unidad familiar. La familia es un núcleo idealizado y ausente al que los personajes tienden pero nunca alcanzan. Siempre hay algún suceso que arruina los pocos momentos de felicidad y unión. Sin embargo, en el desenlace de la película, el dolor parece haber operado como un sentimiento purificador y el amor filial es capaz de curar las heridas.

3 «A la cama con Malva Malabar. Especial Ecuador Bajo Tierra», evento de lanzamiento del proyecto Ecuador Bajo Tierra, realizado el 12 de enero de 2009 en el cine Ochoymedio. De forma similar, en la mesa redonda «Cine, interculturalidad y autorepresentación», organizada por el proyecto «Imaginando al otro», realizada en la PUCE el 29 de abril de 2009, el cineasta otavaleño Humberto Morales sostuvo que «cuando una película es puesta en su propio idioma la gente puede reconocer parte de la idiosincrasia de ese pueblo». Añadió que a través de la lengua se puede «rescatar la forma de ser de un pueblo».

4 La traducción de la letra de la canción kichwa dice: Voz adulto: «No llores, querido hijo, no llores; cuídate. Aunque estés lejos, no te voy a olvidar. Sin llorar, espérame.

Cuida de tu abuelita. No llores, hijito; yo regresaré». Voz niño: «Papi, regresa pronto. Papi, te extraño mucho. Mi corazón está triste. Regresa pronto. Te esperaré».

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Pollito Tigramuy, mejor conocido como Pollito 2, es la segunda parte de la dolorosa historia de un niño indígena que poco a poco sufre la desintegración de su familia. La navidad de Pollito relata los maltratos a los que es sometido Julián por parte de Atanasio, su padre, quien se refugia en el alcohol después de la muerte de su esposa. Pollito Tigramuy arranca cuando Atanasio, agobiado por la pobreza, se separa de su hijo con el objetivo de ir a trabajar en España. Pollito Tigramuy fue filmada con un presupuesto de doce mil dólares conseguidos gracias al aporte de los miembros del grupo y al auspicio de pequeñas empresas indígenas de Chimborazo. La película dirigida por William León, estudiante de Administración, es uno de los filmes ecuatorianos más vendidos en los circuitos informales de la Región Sierra, lo cual ha provocado que tenga una cierta repercusión en el medio cultural capitalino y en la prensa nacional.

El camp andino estaría expresando pues una teatralización del sentimiento doloroso grabado en el cuerpo social del los pueblos indígenas. Más allá de la autonomía de las formas, plantearía una sentimentalización del relato con usos testimoniales. Sin embargo, se puede interrogar: ¿hasta qué punto un filme como Pollito Tigramuy afirma los estereotipos construidos por la narrativa victimizante realizada por escritores, pintores y cineastas indigenistas? La respuesta es compleja. Por un lado, la película afirma una serie de lugares comunes que conciben al indígena como un cuerpo doliente despolitizado y apela al relato moralizador del melodrama.

Por otro, sin embargo, no es posible dejar de reconocer que el lugar enunciativo de este producto difiere de la perspectiva nacionalista y colonialista de la producción indigenista. En muchos momentos del filme, el director hace un ejercicio de inversión de estereotipos. Representa mestizos como asaltantes de dorso desnudo que han perdido su vínculo comunitario o como sujetos poco productivos que codician la prosperidad económica alcanzada por ciertos indígenas. Quizá estamos en un momento de inversión de las narrativas dominantes, previo al aparecimiento de relatos que no rivalicen con lo hegemónico sino que planteen un comienzo otro en el cual interculturalidad y descolonización finalmente se encuentren5.

5 Para una discusión sobre las relaciones entre interculturalidad y pensamiento decolonial, ver Wash (2009).

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2Unapequeñatradicióndecalidad Carlos Pérez Agustí es uno de tantos españoles que vino al Ecuador por unos años y terminó quedándose.

Cuenta con un doctorado en Lengua y Literatura Española, estudios en Filosofía Románica y Dirección de Cine, y ha realizado una extensa labor en el campo de la educación literaria y cinematográfica. Publicó varios libros de lenguaje, perceptiva literaria y apreciación cinematográfica. A finales de los años sesenta, llegó a Cuenca como profesor de Comunicación y Lenguaje de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuenca. Durante los años ochenta, se incorporó al medio cultural de esa ciudad donde realizó una fértil actividad. En 1982, fundó el Taller de Cine de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Cuenca, que agrupó a intelectuales que tenían la finalidad de difundir la literatura ecuatoriana a través del formato audiovisual. Entre los miembros del Taller destacan: Alfonso Carrasco, Edmundo Maldonado, Jorge Dávila, Benjamín de la Cadena, José Neira Muñoz, Silvino González, Iván Petroff ( El Mercurio , 2003).

Desde la docencia en la Escuela de Comunicación de la Facultad de Filosofía y Letras, ha formado a varias generaciones de realizadores que en la actualidad están renovando la escena audiovisual cuencana.

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Con la Universidad de Cuenca como productora, Pérez Agustí realizó tres largometrajes: Arcilla indócil (1983), en base a la novela de Arturo Montesinos Malo; La última erranza (1985), basado en un relato de Joaquín Gallegos Lara; Cabeza de gallo (1988), adaptación de un cuento de César Dávila Andrade. Más tarde, fuera del contexto de la Universidad y en acuerdo con productores locales, realizó dos largometrajes más: Éxodo de Yangana (1991), en base a la novela homónima de Ángel F. Rojas y Tahual. Tragedia de la Josefina (1992). Estos cinco largometrajes fueron producidos con escasísimos recursos. En muchos casos, Pérez Agustí reunía a sus amigos con quienes realizaba jornadas de filmación los fines de semana. Todos los filmes fueron rodados en el formato doméstico VHS (Video Home System). «Para nosotros todo fue pionero: los recursos técnicos, también la producción, la realización, la difusión. Todo fue pionero y rudimentario», sostuvo el realizador en una entrevista hecha por el equipo de investigación de Ecuador Bajo Tierra (Miguel Alvear, 2009b). En la actualidad, junto con la Productora Carrasco y la Universidad de Cuenca, se encuentra realizando su sexto largometraje, titulado Migrante. Este filme cuenta con un presupuesto aproximado de ciento veinte mil dólares y figuras de larga trayectoria en el campo de la actuación, como Toty Rodríguez y Pablo Aguirre. Sin duda, es el filme más «profesional» realizado por el director.

Arcilla indócil (1983).

A diferencia de otras producciones videográficas hechas en formato doméstico, los filmes de este director rezuman un cierto aire académico. Por su vinculación con la literatura nacional, interpelan al espectador en tanto ciudadano letrado. En plena época de la cultura de la imagen, buscan un público con la preocupación cívica de conocer su patrimonio literario. Quizá por esta razón, sus filmes han tenido una circulación relativamente exitosa en circuitos educativos y culturales, incluso a pesar del desinterés del realizador por la distribución y exhibición. En la ciudad de Cuenca, Cabeza de gallo se estrenó en el teatro Carlos Cueva Tamariz, y Tahual, en el Teatro Sucre. Varias de sus películas incluso llegaron a trasmitirse por estaciones de televisión nacional. Sin ningún ánimo de lucro y aprovechando los circuitos alternativos —espacios comunitarios y barriales, escuelas y colegios—, las películas se difundieron en las provincias de Azuay, Loja, Cañar, El Oro. También se presentaron en espacios culturales de Quito y Guayaquil.

Arcilla indócil • 00:00: 00 – 00:02:04

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Arcilla indócil de Carlos Pérez

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El cine de Pérez Agustí apela al relato clásico. Aunque en muchas ocasiones ha introducido registros testimoniales en sus películas de ficción, como el mismo realizador lo reconoce, fue muy difícil alejarse del modelo dominante de la cinematografía norteamericana (Alvear, 2009). El encuadre, la cámara y el montaje son funcionales a la historia. El realizador intenta articular un relato transparente que provoque en el espectador un efecto de realidad. Situación que en algunas ocasiones no se cumple por los escasos recursos y medios técnicos de los que dispone. Las pretensiones realistas del relato clásico entran en tensión con el código artificioso y truculento de las producciones de bajo presupuesto. Por esta razón, podría ubicarse al cine de este realizador en un espacio «in between» entre el realismo y el artificio, la educación y el entretenimiento, el arte y lo obsceno, que, según Schaefer (1999), caracteriza al cine de explotación. Efectivamente, el cine de Pérez Agustí esboza un realismo naif y artesanal que se instala en un lugar intermediario entre los lenguajes dominantes y las posiciones subalternas.

En una escena de Tahual , se representa el deslizamiento de tierra del cerro Tamuga que taponó el cause de los ríos Cuenca y Jadán. Prescindiendo de toda espectacularidad, Pérez Agustí usa, para la puesta en escena, unos carros de juguete, un poco de tierra y agua. A diferencia del realismo social o mítico que prima en los filmes de Camilo Luzuriaga o las teleseries de Carl West 1, Pérez Agustí apunta a un realismo psicológico caracterizado por la construcción de personajes individuales y mundos desacralizados. En muchos casos, su narrativa parece apuntar más a las convenciones de los géneros cinematográficos que a la búsqueda de la trascendencia, ya sea ésta a través de la huella autoral o la construcción de mitologías locales. Arcilla indócil acudirá al uso del código del suspenso; Tahual , al cine de catástrofes.

Arcilla indócil • 00:16:45 – 00:17: 28

Arcilla indócil está considerada como la primera película argumental cuencana. En cuanto a sus condiciones de producción, es quizá la película más precaria del realizador pues, al no contar con equipos de edición, fue grabada en secuencia sin opción a repetir las tomas. Aún así, tuvo alguna difusión e incluso llego a trasmitirse a nivel nacional por Teleamazonas como un homenaje a la independencia de Cuenca. En cuanto a su realización, es una verdadera proeza ya que, siendo una ópera prima, arriesga un exigente diálogo con los códigos narrativos del cine de suspenso y las construcciones visuales del melodrama costumbrista. A través de la mirada de una periodista que investiga la excéntrica personalidad de don Francisco Cepeda, el filme relata la historia de un amor imposible. La información es administrada por dosis a través de siete personajes que van contando a la reportera el desenlace final de la historia. A diferencia del relato de Montesinos Malo, que funciona como un collage de voces, el filme tiene una estructura más clásica, que funciona como una cadena de flashbacks surgidos a partir de los testimonios de la gente del pueblo, hilvanados a través de la investigación de la periodista.

Efectivamente, la obra de Pérez Agustí se inscribe en un momento en que el audiovisual ecuatoriano se alimenta de obras de la literatura del realismo social que habían pasado a formar parte del patrimonio cultural de la nación 2. Como lo planteó Moreano (1996) en los años noventa y, más tarde, Rojas (2007), la transposición audiovisual para cine y televisión de clásicos de la literatura del treinta fue una estrategia conservadora que simplificó la riqueza del lenguaje literario con finalidades comerciales vinculadas a la venta de un imaginario nacional. Lo paradójico en la práctica de Pérez Agustí es que por un lado apela a esta «tradición de calidad» vinculada a la legitimidad literaria, pero al mismo tiempo realiza toda su obra en video doméstico y se afana poco en su distribución y circulación más allá de los circuitos educativos.

Como muchos videoaficionados, el gesto del realizador parece satisfacerse en el hecho mismo de filmar más allá de la calidad del soporte y el destino que pueda tener su producto. Parece estar en el orden de la pulsión y el deseo, más que en el del reconocimiento y el poder. Por esta razón, quizá podamos hablar de «una pequeña tradición de calidad» que conjuga adaptación literaria y leguaje clásico con ese gesto de renuncia al reconocimiento público propio, del amateur.

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El filme abre con una escena tremendamente efectiva y cinematográfica. En 23 planos montados con acierto, se recrea el miedo que lleva a Soledad a asesinar a un empleado de don Francisco, su esposo. A través del montaje, propio del cine de terror, se muestra las botas de un hombre que arrastra un hacha, mientas la mujer grita por la ventana pidiendo ayuda. Cuando el hombre golpea la puerta y luego la abre, la tensión crece. La mujer asustada y confundida apuñala a un inofensivo campesino. En otra escena, se presenta, en blanco y negro, las ensoñaciones diurnas de don Francisco. A través de estos recursos, el director traduce el relato literario y conduce al espectador a visualizar la vivencia de los personajes.

Con una serie de elementos desprolijos de por medio, cumple así su función de construir un equivalente audiovisual para la voz literaria.

En el contexto ecuatoriano, la obra de Pérez Agusti muestra la fragilidad de las fronteras entre el cine profesional y la práctica amateur, entre los emprendimientos pioneros y la institución cinematográfica.

En Ecuador, donde la historia del cine fue intermitente y no existe una industria cinematográfica, hay la permanente sensación de comienzo y refundación (Granda y León, 2001). Esta situación ha generado que, a lo largo de la historia, las prácticas cinematográficas, incluso las de mayor presupuesto, recurran a invenciones creativas y protocolos no estandarizados similares a aquellos que usa el realizador aficionado.

La profesionalización y los estudios de cine en el país es un fenómeno reciente: la mayoría de realizadores mayores de treinta años se han formado en la práctica de manera autodidacta. Por otra parte, como es el caso de Pérez Agusti, las concepciones de lenguaje y puesta en escena que usan los llamados cineastas amateur están permeados por códigos del cine narrativo altamente institucionalizados. Ante las dificultades de financiamiento que enfrenta el cine profesional, son estos cineastas quienes más películas han rodado en el país. Filmes como Arcilla indócil revelan la complejidad de un fenómeno donde consumo y producción, prácticas emergentes y lenguajes estandarizados, tradición de calidad y factura artesanal se fusionan.

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Arcilla indócil • 00:00: 00 – 00:02:04

Pérez Agustí, por su propia formación como profesor de lengua y literatura, cultivó un interés por trasponer los códigos de los clásicos de la literatura ecuatoriana al lenguaje audiovisual. De ahí que, de sus seis largometrajes, solamente Migrante, el último, sea un guión inédito que no parte de una obra literaria.

En este sentido, al cine de Pérez Agustí, como a una buena parte del cine ecuatoriano de los ochenta y noventa, bien se lo puede asociar con lo que François Truffaut (1993) llamó la tradition de qualité . El cineasta y crítico francés denominó con este apelativo al cine francés clásico basado en obras literarias y escrito por guionistas vinculados al mundo de las letras que aspiraban a un realismo psicológico.

1 Camilo Luzuriaga (n. 1953), director, guionista y productor ecuatoriano. Entre sus obras destacan: La Tigra (1992), Entre Marx y una mujer desnuda (1996), 1809–1810 mientras llega el día (2004). Carl West (n.1954), actor y realizador de televisión yugoslavo residente en Ecuador. Entre sus teleseries destacan: A la costa (1993), El chulla Romero y Flores (1994), Siete lunas y siete serpientes (1995).

2 A pesar de que Jorge Luis Serrano (2008) plantea la inconveniencia de aplicar el modelo de la crítica de Truffaut a una cinematografía emergente y sin tradición como la ecuatoriana, me parece necesario reconocer la persistencia en el cine nacional de una tendencia caracterizada por la adaptación literaria, el realismo y el nacionalismo. Mi hipótesis es que el cine ecuatoriano encontró, en la adaptación literaria, no solo historias que narrar, sino también un camino para ser reconocido como una legitima expresión de la cultura elitista de la nación.

3Elwesternchonero Sicarios manabitas es uno de los éxitos más grandes de venta en los circuitos informales de todo el país. Es la primera película que monta su éxito sobre el circuito de redes de distribución informal que se produce a partir de la popularización del formato digital. Aun cuando es imposible estimar el número de copias que ha vendido hasta la actualidad1, se la ha encontrado en todas las provincias (Pichincha, Azuay, Loja, Chimborazo, Guayas, Los Ríos) en donde Ecuador Bajo Tierra ha realizado su investigación. El filme producido y dirigido por Fernando Cedeño, con el colectivo Sacha Producciones, ha generado una demanda sin precedentes. Este fenómeno ha impulsado a los distribuidores a vender compilaciones de «sicarios» en formato MPEG–4, que se promocionan falsamente como secuelas del filme manaba. En el DVD de colección que se puede ver en esta página, películas de Sacha Producciones son comercializadas junto a conocidos filmes ecuatorianos del circuito formal. La tapa promocional da la impresión de que Sicarios manabitas arrastra la venta de Ratas, ratones y rateros (1999) y Crónicas (2004) de Sebastián Cordero2.

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Esta impresión la confirman muchos consumidores entrevistados para quienes el clásico manaba es uno de los filmes más conocidos del cine ecuatoriano. A pesar de los años transcurridos (la película empezó a circular en el 2004), el filme sigue manteniéndose entre los más vendidos del circuito informal y entre los más recordados por el público nacional. La película se trasmitió en varias estaciones de televisión local de la provincia de Manabí y, según Cedeño, ha tenido alguna distribución fuera del país, llegando incluso a estrenarse en Long Island, donde ganó el premio «Sin límite» al talento latino (Salazar, 2009). ¿Cuál es la razón del éxito comercial de este filme? ¿Por qué el público recuerda tanto la película? ¿Qué elementos pueden explicar el éxito de audiencias de un filme como éste?

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1 Fernando Cedeño afirma haber conocido que un distribuidor informal realizó un millón de copias de Sicarios manabitas para ser comercializadas en el Oriente ecuatoriano. Cedeño, como la mayoría de realizadores y productores entrevistados, no recibió un centavo por concepto de derechos de autor (Salazar, 2009).

2 Sebastián Cordero (n. 1972) director y guionista ecuatoriano. Es uno de los directores ecuatorianos que mayor reconocimiento tiene a nivel nacional e internacional.

3 Las primeras estrofas de la canción dicen lo siguiente: «Así comienza esta historia, /en la provincia de Manabí / distinguida en esta región por sus mujeres bonitas. / En los alrededores de Chone / esto pasó en una hacienda… // Mandó Agamenón a Santana / a contratar tres pistoleros. / Quería eliminar a varios / que en un tiempo lo ofendieron. / Habían dos hermanos en la lista, eran Lisandro y Homero… // Su esposa nada sabía / ni siquiera por sospecha / porque Agamenón decía: / “Ya se acerca la cosecha; / necesitamos más gente”… // Se instalaron en la hacienda como buenos ganaderos / listos para negociar / pero solo con sus pistolas. / Gonzalo, Daniel y Damián eran aquellos ladrones…».

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Sicarios manabitas de Fernando Cedeño

El filme fue grabado en formato MiniDV, durante dos meses, con actores naturales y con un presupuesto de treinta y cinco mil dólares. La historia tuvo como premisa un relato real que Cedeño escuchó en Chone acerca del sistema de sicariato. Impactado por las palabras de la persona que había vivido de cerca esta situación y con la experiencia de haber participado en la realización de varios largometrajes producidos en Chone, Cedeño decidió escribir un guión. Junto con Carlos Quinto Cedeño, emprendió la escritura de la historia, que fue cambiando de acuerdo a las circunstancias. En un principio, los guionistas decidieron ambientar la historia en la ciudad, pero finalmente la grabaron en la hacienda La Gloria, en las afueras de Chone, donde tenían alojamiento, comida, caballos y armas gratis. Con este cambio, se introdujeron en paisajes naturales acompañados de la fundamental presencia de los caballos. Con un lenguaje bastante sencillo, en ocasiones precario, se planteó el reto de narrar una compleja historia Colección sicarios, 7 en 1. coral de intrincadas relaciones en la cual intervienen más de cuarenta personajes. En varios momentos del filme, Cedeño usó un sofisticado montaje donde alternó hasta cuatro líneas de acción simultáneas.

Con mucha audacia y sin conocimientos acerca de efectos especiales, realizó una compleja puesta en escena con armas y municiones reales. Por esta razón, en los más de treinta asesinatos que narra la película, nunca aparece en pantalla el impacto de los proyectiles sobre el cuerpo. Miramos el detonar de las armas, una elipsis mediante, cuerpos que caen y sangre esparcida. En otras ocasiones, la elipsis adquiere niveles de pura expresividad, como cuando los sicarios se conocen por primera vez y se apuntan con sus armas. En un ejercicio de estilo que recuerda a Sergio Leone, los sicarios se enfrentan en una secuencia de planos cerrados de sus miradas. e os d Adicionalmente, se incorporó a la banda sonora una canción interpretada por Hider García, uno de los financistas tudi abitas, s E D, an del filme, quien a ritmo ranchero subraya los acontecimientos fundamentales del filme3. s m r DV

Según Gabriela Alemán (2009), en el filme se puede apreciar la influencia de dos grandes tradiciones a las cuales Cedeño manifiesta su admiración. Por un lado, el cine de artes marciales de Bruce Lee y Jackie Chang, y por otro, las sagas culebreras de la radionovela Kaliman , que en muchos pueblos del Ecuador aún se sigue trasmitiendo en estaciones locales. Sin desconocer estas dos referencias, nos parece que el filme puede ser leído a partir de estructuras de géneros populares, como el filme negro y el western. Sicarios manabitas logra articular un relato oscuro y fundacional que, usando los códigos del western y la tragedia, logra articular complejos imaginarios sobre la violencia y la masculinidad.

El cine negro fue una denominación surgida en el Primer Mundo para caracterizar a un espectro de la producción industrial que apela a la descomposición moral y a cierta poética distopía en donde la presencia del crimen es una constante y la violencia se presenta de manera cruel y espectacular (Guerif, 1995). El género se caracteriza por convenciones visuales dramáticas y narrativas que logran generar en el público una serie de expectativas en relación a los valores y a la violencia presente en los estratos subalternos de la sociedad (Heredero y Santamarina, 1998). Por su parte, el género del western es una narrativa que surgió a partir de los mitos de origen de la civilización americana. En su relato plantea el enfrentamiento del héroe masculino contra la naturaleza salvaje y agreste por conquistar. El espacio del western es la frontera, el lugar donde la ley social es reemplazada por la ley natural y donde la vida se transforma en una constante aventura acechada por la duda y el caos moral (Astre y Hoarau, 1976).

Por este carácter mítico–poético, tanto el cine negro como el western han sido utilizados en distintos contextos periféricos y poscoloniales para retratar la violencia como la cara obscura de lo social asociada a un cierto tipo de masculinidad. En el caso de Sicarios manabitas , el relato del filme negro es usado para estructurar una compleja organización de mando–obediencia articulada alrededor de la figura del asesino a sueldo local. La estructura del western es usada efectivamente para construir una narración fundacional de un universo donde efectivamente la autoridad civil y la ley son desplazadas por el poder de las armas y la venganza. La ciudad de Chone, descrita por uno de los personajes como una tierra de cultura, mujeres hermosas y hombres valientes, también es un territorio–frontera donde se disuelve el orden social y el crimen es la ley. Un territorio donde la violencia no tiene límites y la vida puede ser fácilmente comprada.

En el filme, Chone, en tanto ciudad periférica, adquiere una dimensión mítica: designa un espacio fronterizo en donde los códigos de la moral y la civilización se repliegan. En su lugar queda la pura explosión de la violencia orquestada a partir del duelo y el enfrentamiento masculino. La gran venganza, planeada cuidadosamente por Agamenón para vengar la muerte de su hijo, genera una espiral de enfrentamientos y muertes de la cual nadie sale ileso. En la sangrienta escena final, los sicarios son asesinados, pero antes de morir terminan con sus propios patrones. Un atronador concierto de disparos es suavizado por el tema musical del filme. La canción ranchera desdramatiza la muerte y convierte el duelo final en un juego de trayectorias que cierran un trágico destino.

El filme añade una veta trágica a las estructuras narrativas de la película negra y del western. Frente a cierto film noir que hace del asesino un carismático protagonista, o al western americano en donde prima el héroe victorioso, Sicarios manabitas se estructura alrededor de una galería de interesantes villanos para quienes el único destino es la muerte. La vendetta pública y la descomposición social logran un nivel destructivo que alcanza a los propios victimarios y a sus familias. Quien administra la muerte es administrado por ella. En las escenas finales de la película, los hombres terminan acribillados, sobreviven solamente mujeres y niños, quienes irónicamente juegan a matarse con revólveres de plástico. El único hombre que queda en pie es un pastor evangélico, representante de la moral y el orden social perdido. En una verdadera confrontación entre el bien y el mal, el pastor con su Biblia en la mano se enfrenta al sicario Gonzalo quien, mientras le apunta con su pistola, le increpa: «Desde que el hombre existe en el mundo, sólo ha habido muerte y destrucción. Desde que Cristo apareció, las cosas no han cambiado para nada». El pastor le habla de la bondad que hay dentro del asesino y del camino del arrepentimiento. Gonzalo baja el arma derrotado. Ha perdonado una vida, sin embargo la suya no correrá con la misma suerte.

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En todo el filme existe una vuelta constante a los códigos de la masculinidad. Como lo ha planteado el director, en el filme hay un énfasis especial en determinadas destrezas varoniles. De ahí que la producción haya puesto especial atención a la destreza con las armas y al manejo de caballos (Garcés, 2009). Los personajes masculinos, fuertes y turbulentos, son aquellos que mayor resolución tienen. Agamenón es un hombre duro y decidido que contrata a tres sicarios a quienes planea matar luego de que cumplan su misión. Gonzalo es un seductor poeta que se gana la vida como sicario y finalmente se arrepiente ante Dios por sus crímenes. Lisandro es un joven perdidamente enamorado de su hermana que se convierte en asesino para que nadie se acerque a ella. Los roles de género están tremendamente marcados. A los hombres dominantes les corresponde la administración de propiedades, el trabajo en el campo, la defensa y la venganza. A las mujeres sumisas les corresponde las tareas domésticas, la cocina y el cuidado del esposo. Sin embargo, en las representaciones femeninas hay un aspecto interesante. Cuatro de los cinco personajes femeninos principales son mujeres deseantes que buscan placer. Estas representaciones contrastan con la tradicional imagen de la mujer como objeto pasivo del deseo. Por otro lado, son las mujeres las privilegiadas sobrevivientes al baño de sangre desatado por la necesidad de venganza de los varones. Sin embargo, la historia no logra cuestionar el predominio masculino en tanto la mujer termina representada como un ser necesitado del varón para su realización.

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Tal y como en las tragedias shakespeareanas, el final del filme plantea un cierre narrativo, estético y moral. Mediante un complejo mecanismo, todos los villanos terminan enredados en la violencia desatada por ellos mismos. La narrativa pone punto final a sus fechorías planteando un final moralizador. Todas las figuras por fuera de la ley y la moral son castigadas. El asesinato, el incesto, la violencia son censurados con la muerte. La tragedia se impone como un cierre que opera a contrapelo del espíritu aventurero de filme negro y del movimiento épico del western.

4Lapelículaevangelistadeterror En el mercado pirata de filmes existen valores distintos a los reinantes en el circuito formal. Todas las clasificaciones imperantes en el mercado son trastocadas por la lógica de los circuitos informales.

En éstos fácilmente pueden convivir películas de Bergman o Fellini con melodramas mexicanos o teleseries coreanas, superproducciones millonarias de Hollywood con filmes nacionales realizados con unos pocos dólares. Los criterios de popularidad no son el contenido, la calidad o la factura técnica. El habitue de la tienda pirata compra sin hacer ninguna diferencia entre filmes como El aro (2002), El hijo de Chucky (2004) o Luz sobre las tinieblas (2008). Los primeros son blockbusters norteamericanos de decenas de millones de dólares; el último es una producción casera realizada por un grupo de jóvenes cristianos con menos de tres mil dólares. Todo se iguala en el mercado pirata.

Más interesante aún resulta que Luz sobre las tinieblas es una película que ni siquiera fue pensada para el mercado. El filme realizado por Davis Mero, a través de su productora El Mensajero, fue creado con el objetivo de difundirlo en distintas iglesias del Ecuador y América Latina. Davis Mero, misionero evangelista, cree que el audiovisual es una manera efectiva de propagar el mensaje de Cristo. Ha realizado dos largometrajes cristianos (Libertad en Cristo, 2007; Luz sobre las tinieblas, 2008), que tienen como tema la redención del espíritu. Historias de psicópatas, delincuentes, drogadictos o jóvenes seducidos por el demonio que encuentran el camino de la salvación en el mensaje cristiano.

Sus filmes han tenido difusión en comunidades evangélicas de Perú, Bolivia, Chile, Brasil, pero finalmente han terminado circulando en el mercado pirata nacional. «La piratería es algo que no se puede evitar… La piratería nos ha ayudado a vender más del doble», aseguró Mero al equipo de investigación de Ecuador Bajo Tierra (Crespo y Alvear, 2009). Sus películas, que normalmente tienen un tiraje entre diez y cincuenta mil copias, fácilmente duplican estas cifras gracias a la piratería.

Colección Mensajero Producciones, 3 en 1.

Luz sobre las tinieblas fue filmada en seis días, con actores naturales y equipos caseros. Cuenta la historia de tres parejas jóvenes que van a acampar en un casa abandonada en donde alguna vez se practicó la ouija. En el edificio son atacados por una serie de seres sobrenaturales que asesinan a tres de los miembros del grupo. Por su uso de actores naturales y su bajo nivel de producción, articula narrativas convencionales de los géneros cinematográficos con un registro inestable que en momentos deviene en un registro semidocumental. En muchos momentos del filme, existe una feliz combinación de registro audiovisual y tipografías diversas que generan un código híbrido antirrealista. La película conjuga tres grandes temáticas (seres sobrenaturales, juventud y religión) que se organizan en torno a los patrones narrativos del filme de zombis, la slash movie y el cine cristiano. A tono con estos ejes, se marcan tres líneas de fuerza del relato: el terror, la angustia sexual y la redención. A través de este entrelazado de narrativas, se plantea una serie de miedos juveniles respecto a la sexualidad y la adultez en contextos urbano–periféricos como es la ciudad de Playas.

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Como lo ha planteado June Pilliam (2007), la figura del zombi es un símbolo maleable que conjuga la descomposición corporal y el sonambulismo para representar, de acuerdo a la coyuntura histórica, el horror a la esclavitud, la xenofobia blanca, la angustia de la guerra fría, el miedo a la muerte o comentarios sobre la cultura de consumo. En un primer momento, el cine de zombis sigue a la literatura gótica y romántica en su origen colonial y sus referentes etnográficos. Está vinculado directamente a un conjunto de miedos y fantasmas de la sociedad occidental frente a los rituales de vudú surgidos en Haití que evocan la posibilidad de despertar a los muertos como esclavos sin conciencia. En un segundo momento, a partir de los sesenta, el cine moderno de zombis autonomiza su relato del referente colonial con lo cual aparece la figura de «los muertos vivientes»1 como manifestación de lo siniestro e inexplicable que existe al interior de las propias sociedades del Primer Mundo (Lavia, 2009).

1 Hay un consenso en considerar a La noche de los muertos vivientes (1968) del director neoyorkino George A. Romero como la primera película de zombis modernos. Esta cinta inaugura una biomorfología del zombi que se convertirá en un modelo para todo el cine posterior y puede resumirse en los siguientes puntos: a) Los zombis se alimentan de carne fresca o de muertos recientes. b) Pueden distinguir la diferencia entre un ser vivo y un camarada muerto– vivo. c) Frecuentan lugares que les son familiares desde su vida anterior. d) En sus estadios de reanimación iniciales son lentos débiles y frágiles. e) Son incapaces de hablar en forma articulada y tienen una rudimentaria capacidad intelectual (Lavia, 2009).

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Luz sobre las tinieblas de Davis Mero

Aun cuando los seres demoniacos reúnen un buen número de las características del zombi moderno, éstos, sin embargo, no se alimentan de la carne de sus víctimas. Aun así, las implicaciones coloniales del cine de los zombis son convocadas con finalidades pedagógicas y evangelizadoras. El mundo de los zombis es el mundo demoniaco del mal y la fealdad, signado por supersticiones, costumbres paganas y desconocimiento del discurso cristiano. En un momento del filme, una profesora habla en inglés a lo chicos sobre América y, al final, una canción cristiana recuerda que gran parte de las etnias aisladas del planeta no conoce el alfabeto y por tanto desconoce la palabra de Cristo. El horror al otro no occidental, presente en todo filme de zombis, es convocado aquí para combatir las supersticiones no cristianas en boga en la juventud por efecto de la globalización y los movimientos decoloniales3.

Una segunda línea de fuerza del relato se articula en torno a la temática juvenil y al cine de terror adolescente, mejor conocido como slasher movie. Este subgénero del cine de terror se caracteriza por el desplazamiento de un grupo de jóvenes hacia un lugar donde su presencia activa la pulsión criminal de un asesino 4. El género está caracterizado por contextos colegiales, gratificación sexual y el desnudo femenino (Jenkins, 2004). La película slasher ha sido dura y a veces injustamente criticada por su asociación de violencia y sexo, por la violencia explícita contra el cuerpo femenino y el castigo al sexo ilícito, representada en la muerte postcoital (Sapolsky y Molitor, 1996). En nuestro filme, Luz sobre las tinieblas, esta estructura narrativa encubre una serie de conflictos juveniles cifrados en clave alegórica a través del universo fantástico de los zombis.

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D Ver o, Lu pista En el caso de Luz sobre las tinieblas , existe una variedad de seres sobrenaturales aunque la estructura , cas ieblas narrativa se ajusta al cine de zombis. Los seres fantásticos representantes del mal son retratados a tin

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través de un conjunto de recursos escénicos y efectos especiales de factura artesanal. En primer lugar, aparece un adulto corpulento que emerge de la tierra y es presentado a través una imagen en negativo.

A éste se suma una mujer de características físicas similares. Estos dos seres son los que se ajustan mejor a la figura del zombi moderno. En segundo lugar, existe un joven con una capa negra que aparece y desaparece en la pantalla. Su representación evoca a un fantasma o un hombre murciélago. En tercer lugar, existe un hombre con una máscara de una criatura envejecida y horrible. Este personaje es la encarnación del demonio, es quien ordena que los otros seres se levanten. En cuarto lugar, existe un hombre que lentamente sale de un ataúd, una especie de muerto viviente que en vida fue un psicópata.

Estos últimos dos personajes son introducidos en tomas en blanco y negro. La aparición de las cuatro criaturas es acompañada por deformaciones de la imagen, luz intermitente, música de suspenso y efectos sonoros que buscan producir sobresalto. Todos los personajes son la encarnación del mal y obedecen al demonio2. Los seres malignos defienden la casa abandonada, su dominio invadido por los seis jóvenes protagonistas. De esta manera, se recorren los tópicos de la persecución y el aislamiento propio del cine de muertos vivientes.

Finalmente tenemos la parábola redentora propia del cine cristiano. Partamos de la epístola bíblica que reza: «Sed sobrios, y velad; porque vuestro adversario, el diablo, como león rugiente, anda alrededor buscando a quién devorar» (Pedro, 5:8). Esta máxima, que se encuentra varias veces nombrada en la película, da la clave del final redentor. En el desenlace, como es de esperarse, el bien vence al mal, pero los zombis se han cobrado ya tres víctimas. Los sobrevivientes, Mateo, Julissa y Santhony, se consagran al servicio de Dios. Su dolor, sufrimiento y la represión de sus instintos dan frutos siete años más tarde cuando los tres han madurado: el uno se ha convertido en pastor; la otra, en cantante cristiana; y el tercero, en fiel lector de la Biblia.

Como lo han planteado múltiples tratadistas, Dios y el diablo son una proyección de categorías humanas que personifican impulsos reprimidos e inconscientes (Navarro, 2007). En el caso de Luz sobre las tinieblas , el mundo fantástico de los muertos vivientes y las criaturas diabólicas es evocado para designar una serie de miedos que tiene el adolescente en culturas periféricas, donde la violencia se ha vuelto cotidiana, el empleo escasea, la paternidad es prematura y la vida social está fuertemente articulada por la religión.

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A lo largo de la película se pone en escena una serie de expectativas que los adultos tienen sobre los jóvenes. Se observa a profesores exigiéndoles disciplina, a una madre que demanda planes de futuro, a un pastor aconsejándoles el camino de Dios. Santhony, uno de los personajes principales, es un colegial que se ha hecho cargo de su hija, por la muerte de su esposa. La angustia de entrar al mundo adulto se hace presente en una serie de miedos simbolizados en el universo infernal del mal. Los terrores juveniles se conjugan a través de la simbología demoniaca. El miedo a la sexualidad, el miedo a la pérdida de la pareja y el miedo a la homosexualidad son permanentemente convocados en un contexto de incertidumbre propia de la adolescencia. Frente a estos temores, aparece la figura redentora de la religión que los aplaca. Para los jóvenes, la iglesia se presenta como una protección ante la incertidumbre. En esta institución, ellos pueden encontrar una comunidad de socialización en la cual la ansiedad producida por la sexualidad y el sexo opuesto es conjurada a través del discurso religioso.

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2 Según una explicación del director, el personaje de la máscara es la encarnación del demonio, mientras que los demás personajes son sus emisarios.

Mero hace una reinterpretación cristiana de los personajes típicos del cine de terror. Dice que el personaje de capa negra, que tiene un aspecto de fantasma, es un espíritu demoniaco porque según la tradición cristiana los fantasmas no existen. El resto de muertos vivientes son hombres que murieron en pecado y han sido despertados por el demonio. Así, el personaje que sale del ataúd es un asesino en serie (Crespo y Alvear, 2009).

3 Justamente por esta razón, al inicio de la película se cita la película española Ouija (2003) de Juan Pedro Ortega, tan popular entre las audiencias juveniles.

4 Las películas que generalmente son citadas como los modelos del género son: Halloween (1978) de John Carpenter y Martes 13 (1980) de Sean S. Cunningham.

Buscando a mamá de Nelson Palacios

5Elmelodramamasculino

Gracias a su realismo crudo y a las desgarradoras temáticas que maneja, Palacios ha logrado sintonizar con el gusto popular. El director se confiesa admirador del cine mexicano de luchadores y el western clásico norteamericano. Dice que entre sus héroes figuran El Santo y Blue Demon1. Margarita Sánchez, diseñadora de portadas y comerciante de películas en DVD, sostiene que el director tiene mucho potencial en ventas. Asegura que filmes como Buscando a mamá (2007), El Llanero vengador (2008), Pobre Nacho (2007) y El regreso del Llanero vengador (2009) fueron verdaderos hits en La Bahía (Garcés, 2009b). Sus filmes han tenido amplia difusión en el mercado pirata a nivel local, transnacional y una menor repercusión a nivel de proyecciones esporádicas. El Llanero vengador fue programado en la Quinta Ortega en El Triunfo. El dolor de ser pobre, en el Coliseo de Jujan. A nivel internacional, sus filmes circulan en Chile, España e Italia, especialmente en comunidades de ecuatorianos migrantes.

Diseño de portada de Buscando a mamá (2007).

Según el director, Buscando a mamá fue la película que le abrió las puertas al mercado nacional e internacional (Alvear, 2009b). La historia del filme está inspirada en sucesos que marcaron la vida del director. Las similitudes entre la vida del personaje principal y la vida del propio director son muy grandes.

Tomando en cuenta este hecho, Palacios realiza un singular melodrama sobre la masculinidad y sus dilemas en el marco de la economía informal, la modernización económica y los cambios culturales contemporáneos.

La película, protagonizada por el propio director y su hija, cuenta con la participación de muchos miembros de su familia en el elenco. Está llena de música incidental que va desde cánticos religiosos, música clásica, hasta las infaltables canciones de Annette Moreno, muy populares en la Costa ecuatoriana. A través de una serie de sucesos críticos que minan los valores establecidos, la película plantea una serie de torsiones a las que está sometida la familia: la sexualidad, la sociedad en el contexto periférico contemporáneo caracterizado por el predominio de la imagen, la transcultura popular y la movilidad de las relaciones sociales.

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1 El Santo y Blue Demon son las mayores figuras de la lucha libre mexicana que se transformaron en íconos de la cultura popular entre los años cincuenta y setenta gracias a la historieta y el cine. Los dos luchadores juntos protagonizaron diez películas. Los filmes de estos luchadores fueron muy populares en toda América Latina. Ecuador no fue la excepción. El país incluso llegó a coproducir una de las películas de la saga: Santo contra los secuestradores (1972), dirigida por Federico Curiel. El Santo, «el enmascarado de plata», cuyo nombre real era Rodolfo Guzmán Huerta (1917–1984), protagonizó cincuenta y dos largometrajes.

Entre ellos destacan: Santo contra los zombies (1961), Santo vs. las mujeres vampiro (1962), El tesoro de Moctezuma (1966), Las momias de Guanajuato (1970), Santo contra el doctor Muerte (1973). Por su parte, Blue Damon, llamado realmente Alejandro Muñoz (1922–2000), actuó en veinticinco películas. Entre ellas destacan: Blue Demon vs. Cerebros Infernales (1966), Santo y Blue Demon contra Drácula y El Hombre Lobo (1972), Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (1973).

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Nelson Palacios es un comerciante ambulante que poco a poco ha ido dejando su ocupación por la producción audiovisual. Este audaz realizador, con su empresa llamada Producciones Caprichos, hace filmes que parten de vivencias autobiográficas, pero también realiza películas por encargo para quien esté dispuesto a pagar los mil o dos mil dólares que cuesta una producción suya. A diferencia del cineasta formal, Palacios considera al cine como una actividad familiar que no está divorciada de su vida cotidiana. Trabaja con sus dos hijos, Sara y Stalyn —quienes filman y editan—, y se puede decir que las historias de sus películas provienen de sus propias vivencias (Alvear y Crespo, 2009b). Hasta la fecha, ha realizado diez largometrajes en los cuales de una forma u otra ha plasmado las duras condiciones de vida que ha tenido que enfrentar desde la infancia. De ahí que en sus obras, a pesar de la diversidad de géneros que frecuentan, se puedan apreciar dos temas recurrentes: la pobreza y el abandono. Por un lado, sus películas tienen una marca de clase ya que representan las angustias, el dolor y la felicidad de personajes que organizan su vida entorno a una serie de privaciones materiales y simbólicas. Por otro lado, su cine está atravesado por el tema de la ruptura de los lazos filiales y la desintegración familiar. Quizá por estas razones, a pesar de los estereotipos y narrativas convencionales que usa, su cine tiene un aire testimonial y a momentos incluso confesional.

«Nunca me gustan estas cosas de hacer lo que hacen otros. Me ha gustado siempre ser: en primer lugar, realista; en segundo lugar, independiente», dice el realizador. (Alvear, 2009b).

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El filme articula tres líneas dramáticas que funcionan con relativa autonomía. En primer lugar, plantea una historia de la ruptura matrimonial protagonizada por Víctor y Cinthya. En segundo lugar, la aventura de Verónica, la hija de la pareja que escapa de casa en busca de su madre. En tercer lugar, la historia de Vitín, El Ruso y La Colorada, tres delincuentes de bajos fondos que buscan redimirse. La primera línea tiende a la idealización, incluye escenas eróticas y se acerca al melodrama romántico. En una escena vemos a la pareja diciéndose frases sublimes, inmediatamente inicia un encuentro sexual, tremendamente crudo 2.

En una escena casi documental, se presentan cuerpos reales semidesnudos, besos reales. La pareja inicia un acto sexual mientras música inocente de piano suena de fondo. La segunda trabaja a partir de la búsqueda del objeto perdido; tiene escenas de aventura y carretera; se organiza en torno a los códigos del melodrama familiar. En la escena final, se produce el reencuentro de los padres con la hija, y, a ritmo de villancicos y baladas, se presenta a la pequeña Verónica viviendo en la calle con su gato. Súbitamente, aparecen sus padres, se produce el reencuentro y el perdón. La tercera, finalmente, trabaja con el tema de la descomposición social; tiene escenas de acción, persecución y asesinato; se organiza en torno a los códigos del cine de pandillas. La primera y la segunda están unidas por vínculos narrativos y causales; la tercera configura una trama paralela que nunca llega a relacionarse con las dos anteriores. El único vínculo de esta historia con el resto de la película es temático. El Ruso, luego de asesinar a dos personas y robar un cuantioso botín, decide retirarse de su vida de crimen en nombre de su pequeña hija, Rosita. Aquí existe un perfecto paralelismo con el relato de Víctor, quien también hace todo sacrificio por su hija.

lo que se ha venido denominando en la actualidad como la «crisis de la masculinidad». Como lo han planteado Cruz y Ortega (2007), en el contexto contemporáneo, caracterizado por el capitalismo de cuellos blancos, la crisis de la autoridad patriarcal y la relativización de los valores masculinos, el hombre ha dejado de tener un lugar seguro en el mundo. La masculinidad tradicional caracterizada por la dureza, la virilidad y el machismo entra en crisis y se encuentra en proceso de redefinición. Víctor es un hombre que ante la ausencia de su mujer asume las tareas del hogar, llora tristemente el abandono junto a su hija. Finalmente perdona a su mujer en nombre del amor. Alejado del patriarca de familia amparado por el Estado y la Iglesia, Víctor es el símbolo de una masculinidad doliente que se purifica en el sufrimiento y en el perdón. Su don está en la comprensión y no en la virilidad. Alejado de la imagen machista del hombre duro, es un hombre melancólico que sufre, llora y ama pasivamente. A partir de esta figura de masculinidad afectiva y doliente podemos hablar de un tipo singular de melodrama en la época de crisis de la masculinidad.

Estas simbolizaciones conservadoras frente a los cambios son puestas en entredicho por el propio filme.

Como muchas de las películas de Ecuador Bajo Tierra, Buscando a mamá plantea un texto abierto a las citas, los contrasentidos, los impasses narrativos y la ambivalencia simbólica. El filme es un palimpsesto de narrativas y tradiciones locales y traslocales de carácter popular. Al poner en escena, de forma cruda, problemáticas tan complejas como las crisis masculina, familiar y social, muestra una necesidad de reconstruir las nociones idealizadas sobre la identidad y la sociedad. En la película, conviven movimientos conservadores e innovadores, representaciones sexistas y deconstructivas, apropiaciones impunes con autentica creatividad, elementos estandarizados con búsquedas individuales. En todos los casos, el filme no es más que un testimonio de alto impacto colectivo y de búsquedas personales. Finalmente, el uso que Palacios hace del audiovisual es una manera tremendamente contemporánea de reconstrucción de su masculinidad. Al llevar a escena su propias preocupaciones biográficas, el realizador se reinventa a sí mismo en un contexto en que el trabajo inmaterial cada vez adquiere más prestigio frente al trabajo físico. No hay que olvidar que, entre las audiencias populares, el director es una celebridad. Es un hombre de imagen pública que ha logrado reinventar su propia masculinidad en crisis a partir de un complejo proceso de reafirmación personal. Después de todo, como nos los recuerda Pierre Bourdieu (1998), la masculinidad, inestable en sí misma, surge de una ilusión original que instaura el juego del poder.

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Con determinadas inflexiones y matices, la estructura completa del filme se sumerge en la narrativa del melodrama. Como generalmente ocurre con las narrativas de género melodramático, la película plantea una aceptación melancólica y pasiva frente a la plenitud emocional perdida. Sin embargo, cabe aquí un matiz. Como lo ha planteado Pérez Rubio (2004), el personaje melodramático tradicionalmente ha sido asociado a la mujer por la pasividad con que soporta el sufrimiento3. En Buscando a mamá, a pesar de que la narración focaliza tanto desde el lado femenino (Cinthya) como desde el masculino (Víctor), la mirada del director se identifica directamente con el personaje masculino, en tanto sujeto que sufre pasivamente el abandono de su mujer. En este sentido, se produce una variación en la narrativa melodramática centrada en la figura de la mujer. Frente al melodrama paternal ordenado alrededor de la figura de la familia patriarcal como unidad social y política articulada al Estado y a la Iglesia (García, 1994), esta película plantea la figura de un padre impotente que ha perdido su autoridad en un contexto social en el que la unidad familiar entra en descomposición; un padre que adopta el lugar de las protagonistas sufrientes que son el soporte afectivo de la familia. Estamos lejos de los modelos de masculinidad heroica que aprecia Palacios en los ídolos de la lucha libre.

A lo largo del relato, se presenta un universo tradicional amenazado por valores cambiantes que desconstituyen la estabilidad familiar, las costumbres y los roles de género. Por varias ocasiones, el filme reitera que la tragedia inicia cuando Cinthya abandona su casa para salir a trabajar. A partir de que la mujer sale al espacio público y deja la protección de su hogar, se pone a merced de hombres que pueden seducirla. Por otro lado, en una escena hay una posible pista, aunque no se explica la razón por la cual Cynthia busca un amante rudo y extorsionador, cuando en casa tiene un hombre cariñoso y complaciente. Pedro, el amante, besa apasionadamente el sexo de Cinthya y la cámara se regodea en su rostro de satisfacción. Por otro lado, los tres delincuentes de la historia aparecen vestidos con ropa juvenil y estridente que contrasta con la facha seria y tradicional de Víctor. Todos los elementos relacionados con la transformación de valores, costumbres y hábitos aparecen caracterizados como negativos. La apertura de los roles tradicionales de género, la innovación de las prácticas sexuales, los usos y gustos juveniles aparecen estigmatizados a lo largo del filme. Tras estas simbolizaciones, se dibuja la figura de una masculinidad adulta agobiada por las transformaciones que trae el capitalismo contemporáneo, la inserción de la mujer en el mercado laboral, las prácticas sexuales alternativas, las culturas juveniles y la globalización. Efectivamente, el filme hace una alusión, muy bien ambientada al contexto local, de

2 El diálogo de esta escena es el siguiente: —Te quiero mucho, Víctor. No quiero separarme nunca de ti.

—Y tú eres para mí el más hermoso sueño que he tenido. Yo te quiero más que nadie. Y espero que diosito nunca nos separe. Te quiero tanto, Cynthya.

3 Debemos a Laura Mulvey (2001) la demostración de que la división heterosexual del trabajo activo/pasivo ha controlado la narrativa cinematográfica haciendo de la mujer un objeto predispuesto para la mirada y el placer masculino.

Buscando a mamá • 01:44:14 – 01:46:42

127

en a ñ se . re . 94 r g Ve pá

entrevista

Margarita Sánchez Diseñadora y comerciante de portadas de DVD. Guayaquil, julio 2009.

El trabajo que nosotros mantenemos es la venta de láminas, es decir, de las portadas de las películas. Antes vendía ropa y también me dedicaba a la confección porque esa es mi profesión. Tengo todavía las máquinas, pero lamentablemente, como entró mucha ropa panameña y china, nosotros los artesanos ya no podíamos competir. Entonces, buscamos una manera de supervivencia y encontramos esto, un trabajo de equipo en el que muchas familias están involucradas, familias que comen y viven de esto.

¿Cuánta gente forma este equipo de trabajo?

En el sector informal somos alrededor de cinco mil comerciantes en la Bahía. Pero a esos cinco mil súmele los que tienen su negocio en otros lados, a los que venden películas en la calle. Y no sólo hay gente aquí que no tiene estudios: hay abogados y economistas haciendo esto.

¿Desde hace cuánto tiempo está involucrada en el comercio de películas?

Desde hace seis años, porque antes todos teníamos otra actividad. Cuando empecé a vender películas, me interesé en lo que es la lámina o portada, porque eso se relaciona con lo que yo hacía antes, es decir, crear, diseñar, inventar. Yo me diseñaba una blusa y ponía los detalles. Yo vendo las películas, pero hay otras personas involucradas, como el prensista, el diseñador, el que realiza la película. Es un trabajo de un equipo de profesionales.

¿Cómo elige las imágenes que coloca en las portadas?

¿Qué es una matriz?

Es la película original, bien grabada, sin errores, sin fallas, que vale para reproducir. Aquí en cualquier local le reproducen su película.

Hemos visto que muchas películas tienen dos portadas diferentes. ¿Cuál es el proceso que utiliza para diseñar las nuevas portadas?

Imaginemos una portada con una sola imagen pequeña y oscura: la gente estudiada va a adquirir esa película. El pueblo puede ver eso y no se va a interesar. ¿Qué pasa si a esta misma lámina le pone la imagen en grande y un buen título que llame la atención? ¡Hasta el que usa lentes la ve de lejos! Eso hacía yo cuando diseñaba ropa. A una parte del pueblo le gustan los coloridos. En los campos, por ejemplo, el tipo de vestuario es diferente que en la ciudad, donde hay más formas pero de un solo tipo. En el campo es el rojo, el verde, el colorido y el florido los que resaltan por todos los lugares. A ese estilo se le llama «el saltarín». A esa misma idea la trabajé para diseñar las portadas. Hay un equipo diseñador que hace su trabajo; pero, como yo sé lo que quiere mi pueblo, yo lo modifico. Nada sale a la venta hasta que yo no le doy el visto bueno.

La gente que más compra estas películas es el pueblo, por eso se hacen dos tipos de portada: el uno dirigido a un tipo de cultura superior, el otro a una inferior. Pero muchas veces me he sorprendido porque las personas de la ciudad, al ver el diseño colorido, han terminado llevándose la película. Algunos distribuidores que venden por barrios marginales como La Perimetral y el Guasmo me dicen: «Señora Margarita, pongo la misma película con las dos portadas y se me llevan primero la colorida. ¡La han tomado como que es una película nueva!».

Yo tengo contacto con el pueblo. Si veo que la película lleva un buen mensaje o que proyecta algo constructivo, me decido a hacerle la portada. Yo veo que al pueblo le gusta, por ejemplo, la parte dramática, la violencia, la desigualdad, la familia, la migración que ha ido desintegrando hogares.

Lo que más vendo en mi puesto es cristiano, lo que lleva mensaje. Por eso, siempre a los autores les digo que hagan algo constructivo. Queremos que nuestra sociedad salga a flote pero con valores constructivos.

130

¿Qué buscan los compradores de cine nacional?

Lo que ellos buscan es un tipo de drama y un tipo de mensaje. Todas las películas que han hecho con drama han tenido éxito. Aquí la gente apoya mucho al artista. Los que no apoyan son los gobiernos. El artista tiene que hacer malabares para sacar su película. Nosotros sólo difundimos lo que los artistas nos piden. La Bahía respeta a su productor; la Bahía no toma nada que ellos no quieran darnos. El artista que recién se está dando a conocer, y que no tiene una apertura, busca el mecanismo de la Bahía para hacer su publicidad. Y, por medio de la publicidad que hace, busca un camino para darse a conocer y continuar en la producción. Entonces, nosotros no somos una amenaza como muchos piensan.

Si fuéramos una amenaza, no nos vendrían a buscar los mismos artistas. Para ellos es una forma de darse a conocer nacional e internacionalmente.

¿Qué es lo que un artista debe hacer para reproducir su material en la Bahía?

La Bahía no difunde nada que él no quiera. Si él quiere, trae su película para que se la pirateen. Yo nunca he comprado nada. A mí siempre me regalan: «Tenga. Reprodúzcalo. Délo a conocer», me dicen; sobre todo los hermanos que vienen a las convenciones cristianas. En ocasiones, hasta se pasan de local en local entregando su matriz para que la gente le haga copias.

Dos versiones de portada de la película Lágrimas de una madre.

Cuando hay a la venta colecciones de películas, como, por ejemplo, «Colección Sicarios», ¿usted elije qué películas van en el mismo disco?

Sí. Eso hago cuando el cliente quiere que le haga una portada de colección. Para las colecciones se eligen las películas por autores, por su género, por su contenido.

¿Al público le interesa tener cuatro o cinco películas en un mismo disco?

Sí, pero esto no quiere decir que se venda de una. La gente consume de diferentes maneras. Por ejemplo, hay muy poca gente que consume una película original. La mayoría ve la parte económica, pero cobertura hay para todo.

Ofertas y servicios comunes en las tiendas de DVD.

Hace poco, usted salió en la televisión por una incautación que hizo la Policía en la Bahía. ¿Qué me puede contar sobre esto?

Hemos sido víctimas de incautación y extorsión porque, según las autoridades, todo lo que vendemos es ilegal, no le pagamos al artista y el artista se siente perjudicado. Pero hemos dicho que nosotros no queremos perjudicar. Siempre estamos pendientes de colaborar con el artista. No estamos diciendo que no queremos pagar. Aquí todo entra por aduana; los discos entran por aduana y se pagan los aranceles.

Nosotros, muchas veces, no tenemos la capacitación ni el asesoramiento. Y, a veces, nos miramos los unos a los otros pensando qué hacer. No tenemos una capacitación que nos oriente y nos diga qué hacer para que los artistas no se sientan perjudicados. La Bahía quiere colaborar, quiere tributar, en su medida y de acuerdo a sus posibilidades, porque aquí la utilidad es mínima. Es la cantidad de ventas lo que le deja a usted un beneficio. Si ellos quieren que se pague por todo lo que se vende, el perjudicado va a ser el consumidor final, que es el pueblo, que es el que menos gana. Y a la Bahía el que viene es el pueblo. Aquí no va a ver a ningún pelucón comprando.

¿Qué opina sobre las películas ecuatorianas que se están haciendo en Durán, en Chone y aquí en Guayaquil?

Se está abriendo más espacio a las películas ecuatorianas.

Hay más gente involucrada en la producción; algo que antes no se daba. ¿Qué es lo que busca la gente que está haciendo películas? Busca darse a conocer. Son personas que tienen su talento y no tienen la ayuda que se les debe dar.

Por ejemplo, el director de El Llanero vengador (Nelson Palacios) tiene mucho potencial. Ahora recién hizo No me dejes, mamá, El regreso del Llanero vengador, Pobre Nacho... Su trabajo tiene mucha acogida en toda la Bahía y también se lo llevan para Europa, para Chile. Pegaron mucho El dolor de ser pobre, No me dejes, mama y Mundo real. Esta última es tan buena que los hermanos cristianos la ven en las reuniones de la iglesia.

131

¿A que sé dedica?

¿Qué diferencias hay entre los mercados de Quito y Guayaquil?

Ahorita estoy pirateando películas.

Aquí en Quito depende del sector. Si tú vas al sur, la gente te va pedir acción, ficción y terror, es decir, todo ese cine comercial. Pero si tú tienes un local en el centro, te van a pedir más cine didáctico y educativo. En el norte te piden calidad en estrenos y obras literarias (adaptaciones).

En Quito hay mucho acceso a Internet y las salas de cine, pero el costo es muy alto. Una película pirateada te vale entre uno y dos dólares y el acceso a la sala de cine, con el canguil y las entradas para toda la familia, cuesta treinta y cinco dólares.

¿Me puedes explicar qué es una película independiente nacional?

entrevista

Edwin Propietario de un local de venta de películas en el centro de Quito.

Agosto, 2009

En lo que respecta a la producción nacional, normalmente son productoras independientes. Se reúnen cinco o seis muchachos egresados de una universidad que tienen una idea de hacer un cortometraje o película basada en hechos reales. A esto se le llama cine independiente. Normalmente se narran historias y tradiciones, dramas de la vida real.

Primeramente, la gente no sabe que son películas ecuatorianas, a menos que les den una publicidad tremenda en la televisión o la cinematografía. Cuando se exhiben en salas —Cinemark o Multicines—, ellos hacen la publicidad.

Las tiendas pequeñas y grandes venden, sobre todo, películas de cine comercial, pero cine independiente, cultural, emotivo, educativo y didáctico se vende en muy pocos lugares.

En mi establecimiento, yo sí promociono las películas independientes de Sudamérica. Aquí encuentras documentales de ciencia, documentales de cine izquierdozo, cine-arte y películas de bajo presupuesto, como son las películas de Bolivia, Perú y Argentina.

¿Cuáles son las películas de Bolivia y Perú?

Abordan más temas de pobreza, agricultura, explotación, globalización. Esas (documentales) se venden bien. En mi local, los que más compran son los turistas. Los ecuatorianos casi no llevan.

¿Qué películas ecuatorianas tienes en el local?

En comedia, lo que más sale es Evaristo Corral y Chancleta.

En cine revolucionario (documentales), vendemos películas sobre la revolución liberal —es sobre el neoliberalismo aquí en Ecuador y la vida de Eloy Alfaro—. Ese material se vende bastante porque las instituciones educativas solicitan a los alumnos que hagan esta investigación y ellos prefieren ver la película a leer el libro.

Otras películas como Pollito también tienen aceptación porque los compradores han escuchado comentarios de programas de televisión como América vive, La Televisión y Día a día. Esta película es un drama tomado de la vida real de los pueblitos indígenas de la sierra ecuatoriana.

¿Qué películas has vendido de este tipo?

De Sinchi Samay: Pollito 1, Pollito 2, El Pastorcito de Otavalo, y una de terror, que se llama Nostalgia de María (se refiere al cortometraje Antun Aya).

¿Cómo es el proceso de copiado y venta?

132

En tu local veo el afiche de Crónicas (Sebastián Cordero). ¿Tienes alguna restricción para venderla?

¿Qué tanto vendes estas películas ecuatorianas? ¿El público las solicita?

Antiguamente, tú cogías una matriz y se sacaban las copias, es decir, a partir del original. Tú comprabas el original, que por lo general venía de Colombia y entraba por el puerto de Esmeraldas.

Costaba hasta veinte dólares cuando era una muy buena película.

Cuando tú quieres tener estrenos o preestrenos, normalmente éstos vienen de Europa, porque estas películas se han estrenado primero allá. Ellos mandan las película por medio de YouTube (o algún otro mecanismo de descarga directa) y nosotros acá les damos el formato de DVD. Pero estas películas no están en high definition ni en full screen. El preestreno cuesta aquí entre doce y quince dólares en una calidad baja.

En Quito, hay tres grandes mayoristas peruanos; ellos tienen el contacto y nos dan a nosotros las matrices y nos encargamos de distribuir. Con estos mayoristas, tú no vas a poder hablar, como hablas conmigo, porque el trabajo que ellos hacen es castigado. Ayer, en la prensa, salió una noticia de una multa que le dieron a una chica en Estados Unidos. Ella estará de tres a nueve meses en prisión y debe pagar, por cada trabajo que se bajó, ochenta mil dólares. En los países capitalistas todo lo que es piratería tiene castigo y es penado por la ley.

No hubo restricción hasta que salió del mercado, es decir, hasta que dejó de presentarse en las salas de cine. La película Cuando me toque a mí (Víctor Arregui, 2008) no la vas a encontrar en ningún puesto de venta pirata. Tú puedes comprar una copia legal, te cuesta dieciséis dólares e incluye la banda sonora.

Consumidor de películas en una tienda de Quito.

¿Una matriz ecuatoriana cuánto llega a costar?

Cuando es estreno, es prohibido. Ése es un pacto al que se llegó con el Gobierno y los productores nacionales: de que películas que van a salir en el cine aquí en Ecuador no se las piratee por nada del mundo. Cuando tú haces una película gastas millones de dólares y para recuperar tienes que lanzar primero en tu país para ver qué acogida tiene y de ahí ir a los festivales, y, según el galardón que te den en los festivales, intentas entrar al mercado estadounidense. Cuando entras al mercado americano con una película ecuatoriana, recuperas todo lo que se ha invertido. Entonces, aquí jamás vas a encontrar una película ecuatoriana que haya salido en el cine.

¿Y qué pasa con las películas ecuatorianas que no se pasan en el cine, como Pollito o El Llanero vengador?

Ellos son los productores independientes. Aquí en el Ecuador casi no hay muchos productores independientes. Si en una tienda pides Transformers 2, te la van a mostrar hasta en diferentes versiones. Pero películas ecuatorianas, de cine independiente, son muy pocas las que llegan. Por ejemplo, ahorita tengo cerca de cincuenta títulos que tú no vas ni a saber que existen. Estos no los difundo mucho. Pero a los extranjeros que vienen se las enseño como producciones con tomas originales del país. Ellos se las llevan a dos o cinco dólares. Si cae en manos de los peruanos, se desvaloriza: ellos las venden en un CD, más barato y en menor calidad, a un dólar. Cuando una matriz exclusiva cae en manos de peruanos, ellos no sacan solo diez o veinte copias. Ellos sacan millares y para venderlas bajan el precio hasta a setenta centavos.

¿Cuántas copias sacas, por ejemplo, de una película de cine independiente ecuatoriano?

Depende de la situación del local. Yo normalmente saco por título de tres a cinco de cine suramericano e igual de cine ecuatoriano. Si están bien promocionadas, se venden cinco en una semana; al mes son unas veinte películas. Si es una película que se difunde, como La era del hielo, se vende en los buses, en la calle, en centros comerciales. Por ejemplo, ahora los DVD con la muerte de Michael Jackson —los piratas y los originales— tienen muy buena salida. Las películas sin promoción se venden entre veinte o treinta (al mes). Hay otro público, es decir, ciertas personas que tienen acceso al cine y les gusta la crítica de cine. Ellos piden otro tipo de películas, pero son muy pocas personas, en realidad.

¿Tienes algún cliente de cooperativas de buses que compre películas?

Para los paseos interprovinciales, piden películas de acción y comedia. También la película Crónicas es muy apetecida para pasarla en los buses provinciales, pero lo que más proyectan es acción y comedia.

¿Las tiendas piratas tienen algún acuerdo con el Gobierno para mantener su trabajo?

A nivel de Sudamérica son dos países los que mantienen el mayor porcentaje de piratería, tanto en libros como en ropa y películas (Ecuador sería uno de ellos).

Hicieron una estadística en la que se contaron doce mil tiendas en Ecuador. Estas tiendas emplean en promedio tres personas por tienda y, si cuentas las cargas familiares de cada persona, somos cerca de treinta mil personas que encontramos en esto una forma de vivir. No soy partidario de Rafael Correa, pero, cuando entra un Gobierno de izquierda, te dejan trabajar.

CARTELERA PRODUCCIONES ECUATORIANAS DE FICCIÓN A LA VENTA EN EL LOCAL DE EDWIN Película Cara o Cruz Chacón Maravilla La Tigra Qué tan lejos Desde abajo La Navidad de Pollito Pollito Tigramuy Crónicas Ratas, ratones y rateros A la Costa Los Sangurimas Sicarios manabitas Polvo y ceniza Vida de Julio Jaramillo Cumandá Un titán en el ring Pasaje de ida

Autor Camilo Luzuriaga Camilo Luzuriaga Camilo Luzuriaga Tania Hermida Carlos Pineyros Sinchi Samay Sinchi Samay Sebastián Cordero Sebastián Cordero Carl West Carl West Fernando Cedeño César Carmigniani César Carmigniani César Carmigniani Viviana Cordero Rogelio Gordon

Año 2003 1982 1990 2006 2009 2004 2007 2004 1999 1994 1993 2004 1998 1996 1998 2002 2008

133

¿A qué te dedicas, Edwin?

Jhon Moncayo padre Propietario de un restaurante en Chone

135

«De las películas no puedo decir nada porque ya las he visto hace mucho tiempo. Yo casi no compro películas.

Tengo DVD pero no lo uso. Lo que veo es más de la televisión. Mi hijo es el que sabe utilizar esos aparatos».

testimonios de audiencias

Manuel Sánchez

Reportero de canal de televisión de Chone

«La película Tráfico y secuestro al Presidente me gusta más que las demás, por las locaciones, la gente. En esta película trabajaron muchas personas de Bahía, del Carmen, de Chone.

Hay que destacar que es un producto nuestro. Chone tiene un sinnúmero de lugares paradisíacos, y qué mejor que con un proyecto pequeño se los dé a conocer. Ojalá la película tenga salida para que los muchachos (Elías Zambrano y Nixon Chalacamá) caminen por otros rumbos y por otros senderos.

Ellos pueden dar mucho más ya que trabajan sin ningún apoyo. La película se pasó el lunes por televisión y ahora ya está pirateada».

«Me gustaría ver una película sobre la historia los raidistas, unos coterráneos nuestros que descubrieron la vía de Chone a Quito: atravesaron por la agreste montaña en un carro Chevrolet de 1932 y llegaron a Quito. Ésa sería una buena película».

Marlon

Jhon Moncayo hijo

Estudiante. Propietario de un restaurante en Chone «La película Tráfico y secuestro al Presidente está bien, porque tiene mucha acción. Pero deberían hacer una película en la que alguien más quede vivo al final ya que en ésta todos mueren y lo bonito es ver que el sobreviviente quede acompañado. Deberían hacer películas con más romance.

Los muchachos que hacen las películas deben progresar. Hay que saber hacer las cosas bien. A mí, en lo personal, no me gustó mucho, pero a mi mamá sí. La película que sí me gustó y que llamó bastante mi atención fue la primera que estrenaron aquí en Chone. Esa fue Avaricia. Es una muy buena película.

La vi en mi casa, porque tengo cable».

134

Vendedor ambulante de El Carmen

«Cuando salieron las películas manabitas hubo una venta masiva.

Se vendían, al día, de Sicarios, unas quince o veinte películas. La gente manabita siempre busca que las películas sean pistoleras y todo eso.

Va de acuerdo a la cultura que tienen».

Javier Mayanza

Propietario de una tienda de películas piratas en Chone «Yo tengo películas ecuatorianas. Las más vistas son las que se han grabado aquí, en Chone, como Sicarios manabitas. La gente que compra estas películas las viene a buscar desde otras provincias. Se las llevan y no sé si las duplican o las revenden; ahí ya es cuestión de cada uno. Las películas se consiguen porque vienen a ofrecerlas los mismos productores. Y en Guayaquil no sé. La piratería es muy grande».

Provincia de Manabí

inventario EBT / LARGOMETRAJES

Provincia de Azuay CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

DURACIÓN

CUENCA

2009

Migrante

Carlos Pérez

Productora Carrasco

s/d

1994

Tahual

Carlos Pérez

Ecuaimagen

s/d

1992

El éxodo de Yangana

Carlos Pérez

n/d

72 min

1988

Cabeza de gallo

Carlos Pérez

U. Cuenca/CCE Azuay

90 min.

1985

La última erranza

Carlos Pérez

U. Cuenca/CCE Azuay

90 min.

1983

Arcilla indócil

Carlos Pérez

U. Cuenca/CCE Azuay

69 min.

1999

Mea culpa

Patricio Montaleza

C/M/U.Cuenca

63 min.

Provincia de Cañar CIUDAD AZOGUES

AÑO 2008

TÍTULO El vivo vive del tonto…

CIUDAD

AÑO

CHONE

inédita

2004

Studio Riera Team

COMP. PRODUCTORA Riera Music International

DURACIÓN 85 min

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

DURACIÓN

Volver a nacer

Carlos Q. Cedeño

Sacha Producciones

s/d

Barahúnda en la montaña

Carlos Q. Cedeño

Sacha Producciones

115 min.

2004

Sicarios manabitas

Fernando Cedeño

Sacha Producciones

99 min.

1999

Avaricia

Fernando Cedeño

Sacha Producciones

90 min.

2008

Tráfico y secuestro…

Nixon Chalamacá

Sacha Producciones

94 min.

2003

El cráneo de oro

Nixon Chalamacá

R.D./Capital TV

76 min.

1996

El destructor invisible

Nixon Chalamacá

R.D.

74 min.

1994

En busca del tesoro perdido

Nixon Chalamacá

R.D.

93 min.

EL CARMEN

2008

Tras la cruz

Carolina Loor

ULEAM

70 min.

MANTA

2003

Un hombre y un río

Néstor Cobos

Cinemar/Spondylus/ULEAM

120 min.

COMP. PRODUCTORA

Provincia de Pichincha CIUDAD

DIRECTOR

TÍTULO

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

DURACIÓN

QUITO

2004

Cómo voy a olvidarte

Bernardo Cañizares

Blue Films

2007

Pollito 2

William León

SINCHI SAMAY

68 min.

2004

La Navidad de Pollito

William León

SINCHI SAMAY

45 min.

2007

Vidas vacías

Rogelio Gordon

Fe y Esperanza

69 min.

2003

Pasaje de ida

Rogelio Gordon

Fe y Esperanza

88 min.

83 min.

CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

DURACIÓN

GUAYAQUIL

2009

Cuando los hijos se van

Bárbara Morán

BMS Producciones

97 min.

2008

Sueño de morir

Bárbara Morán

BMS Producciones

80 min.

2007

Lágrimas de una madre

Bárbara Morán

BMS Producciones

72 min

2009

Versátiles

Elio Peláez

Creacciones/FACSO

87 min.

2007

Sucedió una noche

Elio Peláez

Creacciones/FACSO

67 min.

2007

Doble trampa

Elio Peláez

Creacciones/FACSO

103 min.

DURÁN

2009

El valor de la vida

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

62 min.

2009

El fruto del silencio

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

74 min.

2009

El regreso del Llanero v.

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

97 min.

2009

Mundo real

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

92 min.

2009

No me dejes, mamá

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

93 min.

2008

El dolor de ser pobre

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

108 min.

2008

Sicarios malditos

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

108 min.

2008

El Llanero vengador

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

96 min.

2007

La niña abandonada

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

92 min.

2007

Buscando a mamá

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

108 min.

2007

Pobre Nacho

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

100 min.

2006

El señor de los sueños

Nelson Palacios

Producciones Caprichos

50 min.

PLAYAS

2008

Luz sobre las tinieblas

Davis Mero

Producciones El mensajero

66 min.

2007

Libertad en Cristo

Davis Mero

Producciones El mensajero

65 min.

Provincia de Imbabura CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

OTAVALO

2005

Pisada en falso

Jorge Vivanco

Runa Filmes

DURACIÓN 90 min.

Provincia de Loja CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

LOJA

2007

Corazones azules

Mauricio Irigoyen

VIP Production

DURACIÓN 90 min.

Largometrajes por ciudad

12

Largometrajes por año (1983 - agosto 2009)

137

136

Provincia de Guayas

inventario EBT / CORTOMETRAJES

Provincia de Azuay CIUDAD

AÑO

Provincia de Loja

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

DURACIÓN

CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

DURACIÓN

Cuenca

2008

A veces pasa

Daniel Toledo

PMT

10 min.

Loja

2009

Lap neupy

Daniel Granda

Oki Doki Films

3 min.

2008

Ni con Dios ni con el diablo

Jorge Sarmiento

n/d

12 min.

2009

Dal Mahcak

Daniel Granda

Oki Doki Films

8 min.

15 min.

2007

¿Cuánto me quieres?

Santiago Piedra

PMT

8 min.

2009

Vicios de Muñeca

Pablo Saritama

n-d

2005

Fallos

Alberto Bernal

PMT

12 min.

2008

Habitación 13

Adriana Rosales

n/d

6 min.

2005

Control

Juan Malo

Rebanadito

10 min.

2008

Solos

Altaira Rojas

n/d

10 min.

15 min.

2004

El hombre del zoom

Juan Malo

Rebanadito

10 min.

2003

Memoria viva

Rubén Torres

n/d

2004

La Sara

Juan Malo

Rebanadito

10 min.

1998

Coágulo

Rubén Torres

n/d

5 min.

n-d

La moradita

Juan Malo

Rebanadito

n-d

1993

Muchachos sobresalientes

José Rodríguez

n/d

20 min.

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

2003

Mi refrigeradora no funciona

Juan Malo

Rebanadito

10 min.

2003

Mama Huaca

Pablo Carrasco

n/d

11 min.

2002

Taita Carnaval

Pablo Carrasco

n/d

15 min.

2002

Un cuento del diablo

Pablo Carrasco

n/d

16 min.

2001

Capitán Quishpe…

David Pasos

U. Cuenca

1 min.

1998

Extra rojo

David Pasos

U. Cuenca

35 min.

2001

9 mm

Wendy Aguilar

U. Cuenca

1 min.

2001

Urbano y popular

Wendy Aguilar

U. Cuenca

1 min.

2000

El imbécil

Giovanni Matute

U. Cuenca

3 min.

2000

…Ella

Patricio Castillo

U. Cuenca

14 min.

2000

Visados

Renato Correa

n/d

16 min.

Provincia de Pichincha CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DURACIÓN

Quito

2008

La guerra del agua

David Jara

n/d

10 min.

2008

Caracola y caracol

David Jara

n/d

5 min.

2008

Prefacio

David Jara

n/d

7min.

2008

Tráfico de personas

David Jara

n/d

6 min.

2004

Antun Aya

William León

Sinchi Samay

30 min.

2004

Nostalgia de María

William León

Sinchi Samay

33 min.

2005

La fundación del Dubi

Santiago Rosero

Ninjas Brothers

9 min.

CIUDAD

AÑO

TÍTULO

DIRECTOR

COMP. PRODUCTORA

DURACIÓN

Guayaquil

1998

Hora pico

Rafael Avilés

n/d

5 min.

2008

El beso de Judas

Xavier Bustamente

n/d

19 min.

2004

Filo de tocador

Andrés Crespo

n/d

14 min.

2002

Sonnya

Andrés Crespo

n/d

14 min.

1999

Niño Dany

Andrés Crespo

n/d

12 min.

2007

Pata de cabra

Andrés Crespo

n/d

20 min.

2008

Atrapada

Elio Peláez

Creacciones

18 min.

2008

Un extra no en mi cama

Elio Peláez

Creacciones

19 min.

2007

Piel de hombre

Elio Peláez

Creacciones

22 min.

2005

El amor duele

Elio Peláez

Creacciones

2 min.

2005

Masacre vía a la Costa

Elio Peláez

Creacciones

25 min.

2004

Demasiado tarde

Elio Peláez

Creacciones

26 min.

2004

El aborto

Elio Peláez

Creacciones

12min.

1976

El subamericano

Gustavo Valle

n/d

12 min.

139

138

Provincia de Guayas

Bibliografía • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

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