Kenofilia. Reflexiones sobre mi obra

Cristina Ramírez

Cristina Ramírez

Kenofilia. Reflexiones sobre mi obra

Abismado en la infinita inmensidad de los espacios que ignoro y que me ignoran, me aterro. El silencio eterno de estos espacios infinitos me espanta. Blaise Pascal, Pensées

Thomas Ligotti inicia su ensayo titulado La conspiración contra la especie humana con un breve ejercicio especulativo en el que evoca ese «patinazo evolutivo» que el despertar de la conciencia supuso para nuestra especie. El cambio fisiológico que significó dejar de vivir en una suerte de presente continuo, bajo una conciencia primaria, a la adquisición de una memoria mejorada que permitiría el origen del lenguaje, el recuerdo a largo plazo, el mito, la religión y el arte. Por un lado, este desarrollo de la conciencia superior es el que lleva a Blaise Pascal a abismarse ante la vastedad cósmica. Por otro, el instante que rememora Ligotti no es sino la expulsión del paraíso, la pérdida de la inocencia. Dos siglos y medio después de Pascal, H. P. Lovecraft supo sublimar la conciencia del universo en su obra, haciéndonos partícipes de «la maravilla ontológica y la emoción cósmica que sentía al contemplar el borde exterior de lo desconocido» (Ligotti, 2010, p. 75)1

Se plantea aquí una triada íntimamente conectada, en torno a la cual gira mi trabajo: el despertar de la conciencia y el consiguiente desarrollo del cosmos estratificado chamánico, que la weird fiction recoge y adapta bajo sus principios laicos; el pesimismo cósmico de Ligotti, que conlleva un giro en la mirada desdeñando lo antropocéntrico; y la catarsis de lo sublime cósmico que Lovecraft desarrolla en un «mundo-sin-nosotros» (Thacker, 2015), cuya naturaleza es cruda y alienígena.

En este mismo sentido también se abisma el protagonista de la novela de W.

H. Hodgson

La casa en el confín de la Tierra (2009), al presenciar los eones del colapso del sistema solar: «Durante un rato me abismé en vagos pensamientos y especulaciones, mientras mi mirada permanecía insaciablemente prendida en aquella mancha de luz rodeada de oscuridad abismal. En mi interior renació una esperanza que fue disipando la opresión y la desesperación que me ahogaban. Fuera cual fuese el lugar hacia el que se dirigía la Tierra, al menos era una región de luz. ¡Luz! Había que pasarse una eternidad inmerso en la noche silenciosa, para comprender el indecible horror de sentirse privado de ella.

Lentamente, pero de manera invariable, la estrella aumentó de tamaño ante mi mirada hasta que, al cabo de un tiempo, lució tan esplendorosamente como el planeta Júpiter en los viejos tiempos terrestres. Con el aumento de tamaño, su color se volvió impresionante; me recordó una inmensa esmeralda emitiendo rayos de fuego a través del vacío» (p. 180).

En Negro Humo (2016), el proyecto que realicé para la segunda edición del Premio Nacional de Dibujo DKV Makma, las imágenes funcionaban como impresiones articuladas acerca de la idea de fuego. Los dibujos armaban la exposición por acumulación y convivencia; repeticiones, variaciones y alteraciones que, de la misma manera que en la tradición oral, hacían que el discurso mutase y creciese sin perder nunca de vista su génesis.

En obras como Advenimiento (2016), la presencia del fuego evidencia su capacidad delimitadora del espacio y, por ende, del pensamiento y el lenguaje. Los límites que dibuja la luz hacen las veces de círculo mágico, de lugar fronterizo que actúa de confín entre dos mundos: el que habitamos y ese otro, cuna de lo desconocido, territorio para el mito y la leyenda. Del círculo iluminado interesa aquello que está fuera, lo que no se ve; esto es lo que excita la imaginación, lo que hace temer la transgresión de la lógica de la realidad. Afirma Leo Perutz (2004) que «el verdadero miedo, el auténtico miedo, es el miedo del hombre primitivo cuando se alejaba del resplandor de la hoguera para adentrarse en la oscuridad» (p. 127). El fragmento de Perutz remite a la consabida cita de Lovecraft en su ensayo sobre la literatura de horror sobrenatural, en el que el autor subraya la esencia del género en esa deuda con «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad [que] es el miedo», habida cuenta de que «el miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido» (2010, p. 13). Este sentimiento de miedo, axioma fundamental de Negro Humo, se revela también fundamental en el resto de proyectos que he desarrollado hasta la fecha.

Paradigmas del miedo a lo desconocido, a lo insondable, serán los abismos marinos y cósmicos, herencia del cosmos estratificado chamánico que irrumpe en el Paleolítico superior y se filtra en el mundo mítico, mágico y religioso universal. A partir de las experiencias fruto de los estados alterados de conciencia, experiencias de vuelo hacia un reino espiritual superior, por una parte, y experiencias de viaje subterráneo y submarino hacia el inframundo, por otra, los chamanes consolidan este esquema simbólico que atraviesan en el trance para traer consigo al reino material las imágenes del mundo sobrenatural.

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Cristina Ramírez

En este contexto mítico la conciencia no es condenatoria, aún se puede contemplar el abismo y mirar a la cara a los dioses y los espíritus que lo habitan. El chamán traspasa el vórtice que le lleva hacia la visión, seguro del control de su potencia sobrenatural. El horror cósmico recupera este cosmos estratificado, ubicando lo sobrenatural, de nuevo, en rincones insondables superiores e inferiores; pero vacía el abismo y desnuda la visión, quebrando la conciencia al enfrentarla a lo impensable. Ser testigo de ese horror radicalmente ajeno, que no pertenece a nuestro mundo, conduce a la locura, aquella en la que caen muchos de los protagonistas de Lovecraft, o al delirio de la joven Mary, sometida por Machen a una lobotomía extradimensional en El gran dios Pan:

Brillaban [los ojos de Mary] con una luminosidad atroz, mirando a la lejanía, mientras el rostro reflejaba un gran asombro y ella extendía los brazos como para tocar algo invisible. Pero, en un instante, el asombro se desvaneció, dejando paso al más espantoso terror. Los músculos de su rostro se contrajeron horriblemente y se puso a temblar de la cabeza a los pies; su alma parecía forcejear y estremecerse dentro de su morada carnal. (2013, pp. 24-25)

Esta demencia es la que Ligotti le presupone a la especie humana si no fuera por el engaño a esa madre de todos los horrores que es la conciencia, trampa a la que nos sometemos para no percibirnos como lo que somos: «pedazos de carne que se estropea sobre huesos que se desintegran» (Ligotti, 2010, p. 39).

Tanto Machen como Lovecraft, así como el resto de autores que han orbitado alrededor de las ideas del horror y el pesimismo cósmico, desarrollan una serie de estrategias narrativas para abordar la representación de lo que no puede ser pensado. En su ensayo Weird

Realism: Lovecraft and Philosophy, Graham Harman (2011) analiza cómo se presentan esas fuerzas y seres sobrenaturales cuando desgarran nuestro mundo. El autor destaca dos estilos fundamentales en la literatura de Lovecraft, dos orientaciones narrativas que trascenderán su obra: el estilo alusivo o vertical, que aborda lo sobrenatural mediante sugerencias y omisiones, y que rehúye el estilo directo; y el cubista u horizontal, que yuxtapone numerosos e inimaginables detalles con el fin de explicar una totalidad.

En mi trabajo, en un intento de traducir a un lenguaje plástico estas ideas, el paisaje aparece como receptor de las embestidas de esas entidades cósmicas; la escena se rasga y se pervierte al entrar en conflicto por la irrupción de ese mundo ajeno, bajo una figuración en exceso nítida, prolija en detalles, que no ofrece descanso a la mirada. Dos obras que ejemplifican estas estrategias con claridad son Limes (2018) y Hacia la noche (2018).

La escultura Limes es un fragmento de paisaje contenido en un círculo que se pliega sobre sí mismo: la erecta torsión provocada por una fuerza invisible hace que la naturaleza se yerga mostrando al espectador una invaginación que invita a ser penetrada con la mirada, recorriendo el umbral que genera. La pieza forma parte de una serie en desarrollo en la que el paisaje aparece encerrado en una geometría alterada, en una huida hacia el espacio no euclidiano: mantos de excrecencias vegetales, compost y detritus atrapados en llagas, pliegues y membranas.

Si Limes funciona por elipsis de la causa, en Hacia la noche II, un dibujo de gran formato, se conjugan ambas estrategias de representación lovecraftianas. Cuatro dibujos trabajados de manera independiente conforman el conjunto de una escena marina de tres metros de longitud: las aguas se arremolinan formando vórtices y olas que desafían la lógica de las leyes físicas. Por una parte, la imagen se formaliza mediante la técnica de la yuxtaposición2. Por otra, vuelve a aparecer esa omisión descriptiva del principio del encrespamiento sobrenatural del mar.

Se podría decir entonces que la mayoría de mis dibujos o esculturas son piezas de umbral: presencias o espacios intermedios, fruto de la intersección de estos dos mundos. En mis obras hay una intención

Un ejemplo excepcional de esta técnica de yuxtaposición se puede leer en la descripción de Lovecraft del organismo encontrado en el hielo y cuya composición de la imagen puede recordar a un collage de Max Ernst: «A las membranosas de siete pies, mismo color [gris oscuro], que encontramos plegadas. Se despliegan surcos sobre los lomos. Esqueleto de alas tubular o glandular, gris claro, con orificios en puntas de alas. Extendidas presentan borde aserrado. En ecuador, en cima central de cada lomo vertical en forma duela, cinco sistemas de brazos flexibles o tentáculos, color gris claro, hallados firmemente plegados al torso, pero extensibles hasta una longitud de 3 pies. Son como brazo de crinoideo primitivo» (2008, p. 293).