De Bijbel cultureel

DBC Plano

08-07-2009

16:45

Pagina 1

Beeldende kunst, film, theater, klassieke muziek, popmuziek, literatuur

Bijzonder in dit rijk geïllustreerde lees- en bladerboek is dat de focus op kunst na 1900 ligt. Nieuw is bovendien dat het verschillende genres samenbrengt: beeldende kunst, film, theater, muziek (modern-klassiek en pop) en literatuur. Dit levert verrassende dwarsverbindingen en doorkijkjes op: via het theater beland je bij de muziek en een popsong zet je op het spoor van een filmmaker. De Bijbel cultureel geeft een overrompelende dwarsdoorsnede die duidelijk maakt dat het bijbels erfgoed niet weg te denken is uit de kunstzinnige verbeelding.

In 67 trefwoorden (bijvoorbeeld: paradijs, Mozes, de Bergrede, de verloren zoon, kruisiging, laatste oordeel) biedt De Bijbel cultureel een representatief beeld van de Bijbel in de twintigste-eeuwse kunsten. Elk thema biedt: − een introductie van toepasselijke bijbelpassages − een aansprekende en uitvoerige presentatie van een kunstwerk − korte boeiende karakteristieken van andere werken − een smaakmakend en informatief achtergrondverhaal

De Bijbel cultureel nodigt uit tot verder kijken en geïnspireerd raken. Het biedt een schat aan materiaal voor persoonlijke oriëntatie, maar is ook erg geschikt voor gesprekskringen, cursussen en voor het onderwijs. Een bron van inspiratie voor iedereen die geïnteresseerd is in de rol van de Bijbel in de kunsten.

ISBN 978-90-211-4220-3

www.uitgeverijmeinema.nl www.pelckmans.be 9 789021 142203 NUR 654; 702

marcel barnard en gerda van de haar (red.)

meinema / pelckmans

Aan dit boek werkten mee als genreredacteuren: Sylvain de Bleeckere (film); Jaap Goedegebuure (literatuur); Wouter Prins (beeldende kunst); Peter Sierksma (popmuziek); Max Smith (theater); Johan Snel (modern-klassieke muziek).

De eindredactie was in handen van Marcel Barnard en Gerda van de Haar.

De Bijbel cultureel

Dit schitterende naslagwerk laat voor het eerst zien hoe bijbelse verhalen en thema’s weerklank vinden in de kunsten van de twintigste (en vroeg-eenentwintigste) eeuw.

Verrassend genoeg hebben gedurende die turbulente twintigste eeuw beeldend kunstenaars, filmregisseurs, componisten, popartiesten, schrijvers, dichters en theatermakers de Bijbel blijvend in allerlei toonaarden in hun werk laten spreken: van traditioneel en gelovig tot sarcastisch en provocerend.

onder redactie van marcel barnard en gerda van de haar

De Bijbel cultureel De Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw Beeldende kunst, Flm, theater, klassieke muziek, popmuziek, literatuur meinema / pelckmans

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina II

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina III

De Bijbel cultureel De Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw beeldende kunst door Wouter Prins film door Sylvain De Bleeckere theater door Max Smith klassieke muziek door Johan Snel popmuziek door Peter Sierksma literatuur door Jaap Goedegebuure onder redactie van Marcel Barnard en Gerda van de Haar

uitgeverij meinema, zoetermeer uitgeverij pelckmans, kapellen

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina IV

Deze uitgave kwam tot stand mede dankzij een bijdrage van de Prof. dr G. van der Leeuw-stichting

Boekverzorging: Mulder van Meurs, Amsterdam Illustratie omslag: Fernand Léger, Adam et Eve, 1935-1939, c/o Pictoright Amsterdam 2009 Beeldresearch: (onder meer) ckd/ru Nijmegen isbn 978 90 211 4220 3 (voor Nederland) isbn 978 90 289 5414 4 (voor België) nur 654; 702 d/2009/0055/96 © 2009 Uitgeverij Meinema, Zoetermeer www.uitgeverijmeinema.nl www.pelckmans.be

De uitgeverij heeft getracht de rechten voor de hier geciteerde werken zoveel mogelijk te regelen.

Mocht u desondanks menen rechten te kunnen doen gelden, neemt u dan alstublieft contact met ons op.

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina V

Korte inhoud: 67 trefwoorden 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

Schepping Paradijs Eva Val Kaïn en Abel Ark van Noach Toren van Babel Abraham Isaak Jakob Jozef Mozes Tien geboden Het beloofde land Jozua Rechters David Elia Ester Job Psalmen De profundis Spreuken Prediker Hooglied Jesaja Klaagliederen van Jeremia Ezechiël Daniël Twaalfprofetenboek Jona Tobit Judit Susanna Jezus Maria Annunciatie en visitatie Geboorte Verzoeking Salome Wonderen Bergrede Twee wegen Laat de kinderen tot mij komen

45 De verloren zoon 46 Maria Magdalena 47 Transfiguratie 48 Lazarus 49 Wederkomst 50 Intocht in Jeruzalem 51 Laatste Avondmaal 52 Judas 53 Petrus 54 Olijvenhof 55 Ecce homo 56 Kruisiging 57 Graflegging 58 Verrijzenis 59 Pinksteren 60 Stefanus martelaar 61 Paulus – geloof, hoop en liefde 62 Paulus – goed en kwaad 63 Johannes 64 Apocalyps 65 Engelen en de draak 66 Laatste oordeel 67 Hemels Jeruzalem

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina VI

Inhoud Introductie De Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw xv Introductie beeldende kunst De eeuw van Mark Rothko xxi Introductie film Tussen doelwit en inspiratiebron xxiv Introductie theater Een moeizame relatie xxvii Introductie muziek ‘It Ain’t Necessarily So’ xxxi Introductie literatuur In het lappenpak van de parodie xxxvi oude testament

1 Schepping Genesis 1 – 2:4a Presentatie literatuur De schepping (1986) – Franco Ferruci 2 Karakteristieken 5 Essay film De geboorte van het licht 8 2 Paradijs Genesis 2:4b-25 Presentatie beeldende kunst Vrouweneiland 7 (1942) – Hendrik N. Werkman 12 Karakteristieken 16 Essay literatuur Het verlies van de onschuld 19 3 Eva Genesis 2:21 – 4:25 Presentatie theater Lulu (1894-1902) – Frank Wedekind 22 Karakteristieken 25 Essay pop Eva in verzet tegen een mannelijke orde 28 4 Val Genesis 3 Presentatie muziek Licht (1977-2002) – Karlheinz Stockhausen 31 Karakteristieken 35 Essay film De kanker van het kwaad 37 5 Kaïn en Abel Genesis 4 Presentatie film John Steinbeck’s East of Eden (1955) – Elia Kazan 41 Karakteristieken 44 Essay pop Voor de verworpenen van Amerika – Kaïn in de popmuziek 47 6 Ark van Noach Genesis 5:28 – 9:28 Presentatie pop All That You Can’t Leave Behind (2000) – Bono Vox 50 Karakteristieken 53 Essay beeldende kunst Een zonnige zondvloed 57 7 Toren van Babel Genesis (10 –) 11:1-9 Presentatie beeldende kunst Roden Crater (1977) – James Turrell 60 Karakteristieken 63 Essay film Aan de overzijde van het talengeschil 66

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina VII

8 Abraham Genesis 11:27 – 25:18 Presentatie film Andrei Roebljev (1966/1969) – Andrei Arsenjevitsj Tarkovski 69 Karakteristieken 72 Essay beeldende kunst Een autoritaire Abraham – beeld en titel in het werk van Barnett Newman 74 9 Isaak Genesis 17 – 35 Presentatie literatuur Karakter, roman van zoon en vader (1938) – F. Bordewijk 78 Karakteristieken 81 Essay muziek De verklankte paradox – Stravinsky’s late bijbelse composities 83 10 Jakob Genesis 25:19 – 50:3 Presentatie film Jacob’s Ladder (1990) – Adrian Lyne 86 Karakteristieken 89 Essay beeldende kunst De ladder van Jakob in het werk van Marc Chagall 92 11 Jozef Genesis 37 – 50 Presentatie literatuur Joseph und seine Brüder (1933-42) – Thomas Mann 96 Karakteristieken 99 Essay muziek Vreemdelingen in Egypte – componisten en de moderne natiestaat 102 12 Mozes Exodus (ook Leviticus, Numeri, Deuteronomium) Presentatie muziek Moses und Aron (1930-32) – Arnold Schönberg 106 Karakteristieken 109 Essay pop Uit het diensthuis gedanst 112 13 Tien geboden Exodus 20:1-17(ook 13:21 en 32 – 34) Presentatie film Dekalog (1989) – Krzysztof Kie slowski ´ 115 Karakteristieken 119 Essay film De tegenwoordige tijd van de Tien geboden 122 14 Het beloofde land Genesis – II Koningen (ook I en II Kronieken) Presentatie muziek The Cave (1989-93) – Steve Reich 125 Karakteristieken 129 Essay literatuur Het exodusmodel 131 15 Jozua Presentatie literatuur De Hagemeijertjes (1990) – Gerrit Krol 134 Karakteristieken 137 Essay pop Waden door de modder – de Jordaan als metafoor in de gospel en de blues 138 16 Rechters Rechters; Ruth Presentatie theater Jefta of Semitische liefdes (1998) – Benno Barnard 142 Karakteristieken 145 Essay muziek Fatale vrouwen – bijbelverhalen als opera 147

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina VIII

17 David I Samuël 16 – I Koningen 2 (ook I Kronieken 11 – 29) Presentatie film David and Bathsheba (1951) – Henry King 151 Karakteristieken 155 Essay literatuur David ontluisterd 158 18 Elia I Koningen 17 – II Koningen 2 Presentatie literatuur Izebel van Tyrus (1998) – Guus Kuijer 161 Karakteristieken 164 Essay muziek Vurige paarden – mystiek in de moderne muziek 165 19 Ester Presentatie film In naam van de Führer (1977) – Lydia Chagoll 169 Karakteristieken 172 Essay muziek De moderne Haman 174 20 Job Presentatie film Shadowlands (1993) – Richard Attenborough 178 Karakteristieken 181 Essay theater Job theatraal 183 21 Psalmen Presentatie muziek Psalmensymfonie (1930) – Igor Stravinsky 186 Karakteristieken 190 Essay literatuur De Psalmen als dichterlijk model 193 22 De profundis Psalm 130 Presentatie pop Otis Blue (1965) – Otis Redding 197 Karakteristieken 200 Essay muziek Uit de diepte – moderne psalmen 201 23 Spreuken Presentatie muziek Book of Proverbs (1996) – Michael Torke 205 Karakteristieken 208 Essay theater Theater aan de rand 209 24 Prediker Presentatie theater Wachter op Godot (1953) – Samuel Beckett 213 Karakteristieken 216 Essay muziek De grote afwezige – (geen) bijbelverhalen in het Modernisme 217 25 Hooglied Presentatie muziek Flos Campi (1925) – Ralph Vaughan Williams 221 Karakteristieken 224 Essay muziek Lied der liederen – Hooglied als muziek 226

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina IX

26 Jesaja Presentatie theater Moeder Courage en haar kinderen (1941) – Bertolt Brecht 230 Karakteristieken 234 Essay theater De Bijbel als politiek wapen in het theater 236 27 Klaagliederen van Jeremia Presentatie theater Klaagliederen (1994) – Gerardjan Rijnders 240 Karakteristieken 243 Essay muziek De klaagzangen van Jeremia 245 28 Ezechiël Presentatie pop Tender Prey (1988) – Nick Cave 248 Karakteristieken 251 Essay beeldende kunst Het dal der beenderen 253 29 Daniël Presentatie literatuur In Babylon (1997) – Marcel Möring 257 Karakteristieken 260 Essay literatuur Gedoemd tot ballingschap 261 30 Twaalfprofetenboek Hosea tot Maleachi Presentatie pop The Basement Tapes (1967) – Bob Dylan 264 Karakteristieken 267 Essay theater Amuseur of boeteprofeet? Cabaret in Nederland 269 31 Jona Presentatie muziek Des Jona Sendung (1906-09) – Rudolf Tobias 273 Karakteristieken 276 Essay literatuur De symboliek van Moby Dick 278 32 Tobit Presentatie muziek Angel of Light (1994) – Einojuhani Rautavaara 281 Karakteristieken 284 Essay film De metamorfose van de engelbewaarder 285 33 Judit Presentatie theater Judith (1840/2000) – naar Hebbel door Paul Koek en Johan Simons 289 Karakteristieken 292 Essay literatuur In Judits spiegel 294 34 Susanna Toevoegingen aan Daniël B Presentatie literatuur Joachim van Babylon (1948) – Marnix Gijsen 298 Karakteristieken 301 Essay film Voyeurisme in de film 302

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina X

nieuwe testament

35 Jezus Nieuwe Testament Presentatie beeldende kunst Christus (1987) – Arnulf Rainer 305 Presentatie film Au hasard Balthazar (1966) – Robert Bresson 309 Presentatie theater Akropolis (1904/1962) – Jerzy Grotowski 312 Presentatie muziek Kanon Pokajanen (1995-97) – Arvo Pärt 315 Presentatie pop Tommy (1969) – Pete Townshend 318 Presentatie literatuur Het evangelie naar Jezus Christus (1991) – José Saramago 321 Karakteristieken 323 Essay literatuur Incarnatiedichters 326 36 Maria Lucas 1 – 2; 8:19-21; Johannes 19:25-27 Presentatie film Je vous salue, Marie (1984) – Jean-Luc Godard 329 Karakteristieken 332 Essay theater De heilige Maagd blijft bescheiden in het theater 335 37 Annunciatie en visitatie Lucas 1 Presentatie beeldende kunst The Greeting (1995) – Bill Viola 338 Karakteristieken 341 Essay film Het christelijk mysterie 344 38 Geboorte Matteüs 1:18 – 2:23; Lucas 2:1-21; Johannes 1:1-18 Presentatie beeldende kunst Heilige nacht (1911-12) – Emil Nolde 347 Karakteristieken 350 Essay muziek Voor eeuwig jong – geboorteverhalen als kerstmuziek 353 39 Verzoeking Matteüs 4:1-11; Marcus 1:12-13; Lucas 4:1-13 Presentatie film Jésus de Montréal (1989) – Denys Arcand 357 Karakteristieken 360 Essay theater Theater na ‘de dood van God’ 362 40 ‘Salome’ Matteüs 14:6-12; Marcus 6:17-29 Presentatie muziek Salome (1903-05) – Richard Strauss 366 Karakteristieken 369 Essay muziek Fin-de-siècle-componisten en de Bijbel 371 41 Wonderen Marcus 3:22-30 en parallellen Presentatie beeldende kunst Wonderbare broodvermenigvuldiging (1953-54) – Fernand Léger 374 Karakteristieken 378 Essay theater Dario Fo, Mistero buffo en het evangelie 380 42 Bergrede Matteüs 5 – 7 Presentatie film Il Vangelo secondo Matteo (1964) – Pier Paolo Pasolini 384 Karakteristieken 387 Essay literatuur Dostojevski als mentor en messias 389

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XI

43 Twee wegen Matteüs 7:13v; ook Lucas 13:23v Presentatie beeldende kunst Catholic Birdhouse (1978) – Mike Kelley 392 Karakteristieken 395 Essay pop Waarheen, waarvoor? Over de brede en de smalle weg in de pop 397 44 Laat de kinderen tot mij komen Matteüs 19:13-15; Marcus 10:13-16; Lucas 18:15-17 Presentatie film The Kid (1921) – Charlie Chaplin 401 Karakteristieken 404 Essay literatuur Kinderbijbels met en zonder angel 406 45 De verloren zoon Lucas 15:11-32 Presentatie theater Prodigal Son (1929) – George Balanchine 409 Karakteristieken 412 Essay film Vaderschap en zoonschap 414 46 Maria Magdalena Lucas 8:2; 24:10; Matteüs 27:56.61; 28:1; Marcus 15:40.47; 16:1; Johannes 19:25; 20:1.18 Presentatie literatuur Maria Magdalena of De verlossing (1936) – Marguerite Yourcenar 417 Karakteristieken 420 Essay literatuur Het sexappeal van Maria Magdalena 422 47 Transfiguratie Matteüs 17:1-13; Marcus 9:2-13; Lucas 9:28-36 Presentatie muziek La transfiguration de notre seigneur Jésus-Christ (1966-69) – Olivier Messiaen 425 Karakteristieken 428 Essay literatuur Poëzie en mystiek 430 48 Lazarus Johannes 11:1-46 Presentatie literatuur De gehoorzame dode (1964) – Willem Brakman 433 Karakteristieken 436 Essay film Het Lazarusmotief in de Deense film 438 49 De wederkomst Matteüs 24 en 25; Marcus 13:5-37; Lucas 21:8-36 Presentatie pop The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) – David Bowie 441 Karakteristieken 444 Essay literatuur De Messias incognito 447 50 Intocht in Jeruzalem Matteüs 21:1-9; Marcus 11:1-10; Lucas 19:28-38; Johannes 12:12-19 Presentatie beeldende kunst Intocht van Christus in Brussel (1888-89) – James Ensor 450 Karakteristieken 453 Essay theater Passiespelen 456 51 Laatste Avondmaal Matteüs 26:6-30; Marcus 14:3-25; Lucas 22:7-20; vergelijk Johannes 13 Presentatie film Het feestmaal van Babette (1987) – Gabriel Axel 459 Karakteristieken 462 Essay beeldende kunst Het Laatste Avondmaal volgens Leonardo volgens Andy 465

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XII

52 Judas Matteüs 10:4; 26:14.25.47; 27:3 en parallellen Presentatie film Jesus Christ Superstar (1973) – Norman Jewison 470 Karakteristieken 474 Essay film Judas in de Jezusfilm 476 53 Petrus Matteüs 16:12-20; 26:69-75 en parallellen; Johannes 21:15-19 Presentatie beeldende kunst La Nona Ora (1999) – Maurizio Cattelan 479 Karakteristieken 482 Essay film Het Rome van Petrus 484 54 Olijvenhof Matteüs 26:36-46; Marcus 14:32-42; vergelijk Lucas 22:39-46 Presentatie beeldende kunst Ich habe Angst (1993) – Rosemarie Trockel 488 Karakteristieken 491 Essay literatuur Kunstenaar naast Christus 493 55 Ecce homo Johannes 19:5 (18:28 – 19:16) Presentatie theater Vrijdag (1969) – Hugo Claus 496 Karakteristieken 499 Essay beeldende kunst Het heilig aanschijn 506 56 Kruisiging Matteüs 27:33-56; Marcus 15:22-39; Lucas 23:33-49; Johannes 19:17-30 Presentatie muziek Sieben Worte (1982) – Sofia Goebaidoelina 510 Karakteristieken 514 Essay beeldende kunst De kruisweg, een beproeving in veertien delen 518 Essay film Kruistekens en kruisbeelden 522 Essay theater De gekruisigde Jezus is springlevend 526 Essay muziek Moderne passies 530 Essay pop Mijn Madonna zingt aan ’t kruis 534 Essay literatuur Dichterlijke getuigen onder het kruis 537 57 Graflegging Matteüs 27:55-61; Marcus 15:40-47; Lucas 23:49-56; Johannes 19:38-42 Presentatie beeldende kunst Lijkwade van Mondo Cane (1961) – Yves Klein 540 Karakteristieken 544 Essay beeldende kunst Piëta: geraakt maar niet getroffen 546 58 Verrijzenis Matteüs 28:1-15; Marcus 16:1-8; Lucas 24; Johannes 20:1-18; Handelingen 1:1-11 Presentatie literatuur Specht en zoon (2004) – Willem Jan Otten 550 Karakteristieken 553 Essay beeldende kunst Het mysterie van Pasen 556 59 Pinksteren Handelingen 2 Presentatie muziek Achtste symfonie (1906) – Gustav Mahler 560 Karakteristieken 564 Essay pop Een blij geluid voor de Heer 566

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XIII

60 Stefanus martelaar Handelingen 6:8 – 7:60 Presentatie theater De leeuwerik (1953) – Jean Anouilh 569 Karakteristieken 572 Essay film Moderne martelaren 574 61 Paulus – geloof, hoop, liefde Handelingen vanaf 7:58; Romeinen; I en II Korintiërs; Galaten; Filippenzen; I Tessalonicenzen; Filemon Presentatie literatuur Mystiek lichaam (1986) – Frans Kellendonk 578 Karakteristieken 581 Essay muziek Geloof en muziek in de Sovjet-Unie 584 62 Paulus – goed en kwaad Romeinen; I en II Korintiërs; Galaten; Filippenzen; I Tessalonicenzen; Filemon Presentatie theater Het balkon (1956) – Jean Genet 588 Karakteristieken 591 Essay theater Over het ondramatisch goede 593 63 Johannes I Johannes Presentatie pop Horses (1975) – Patti Smith 596 Karakteristieken 599 Essay film Vergeving 601 64 Apocalyps Apocalyps 1:1 – 8:5 Presentatie muziek Das Buch mit Sieben Siegeln (1935-37) – Franz Schmidt 604 Karakteristieken 607 Essay beeldende kunst Het verloren koninkrijk Gods 609 65 Engelen en de draak Apocalyps 12 – 13 Presentatie theater Lucifer (1654/1979) – naar Joost van den Vondel door Hans Croiset 614 Karakteristieken 617 Essay theater Sympathy for the devil? Het theater en het kwaad 619 66 Laatste oordeel Apocalyps 18 – 20 Presentatie beeldende kunst The Resurrection (Cookham, 1924-27) – Stanley Spencer 622 Karakteristieken 626 Essay muziek De Apocalyps en de muziek tijdens de Koude Oorlog 629 67 Hemels Jeruzalem Apocalyps 21 – 22:5 Presentatie beeldende kunst De levensboom (1950) – Henri Matisse 633 Karakteristieken 636 Essay film Van Patmos naar Hollywood 639 Verantwoording 645 Kunstwerken 647 Personen 662 Bijbelse persoonsnamen en bijbelpassages 687 Medewerkers 693

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XIV

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XV

introductie

De Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw Bijbelse verhalen en beelden doordesemen de kunsten van de twintigste eeuw. Ook al gaan kunst en kerk al sinds 1800 gescheiden wegen en is de kerk maar zelden opdrachtgever meer, ook al is de Europese twintigste eeuw een periode van secularisatie geweest, waarin Nietzsches woorden ‘God is dood’ steeds letterlijker werden opgevat, gedurende de hele twintigste eeuw hebben beeldende kunstenaars, filmregisseurs, componisten, popartiesten, schrijvers, dichters en, in mindere mate, theatermakers zich de Bijbel op particuliere wijze toegeëigend.

De taal van het heilige boek migreerde naar de seculiere cultuur. Daar werd zij bespuwd, bespot en gedeconstrueerd, om in een eindeloze variatie van tot dan ongekende bouwsels en maaksels te herrijzen. James Ensor levert Christus meedogenloos uit aan de burgerij van de stad Brussel, waarin hij hem laat binnenrijden op een ezel, Bertolt Brecht en Dario Fo zetten de Bijbel in als dodelijk politiek wapen.

Tegelijkertijd is er de sterke onderstroom van een tegenbeweging, gedragen door degenen die bij geloof en kerk bleven of er terugkeerden, de kunstenaars die zich ook in hun werk tot het geloof bekennen. Zij kiezen eveneens voor een verrassend en soms aanstootgevend idioom.

Gerard Reve bespeelt in één greep platte erotische en orthodox doxologische taalregisters, Krzysztof Kie´slowski toont tien keer eigentijds gedrag en noemt zijn filmreeks Decaloog, Igor Stravinsky programmeert in zijn Threni, op de Klaagliederen van Jeremia, zoveel bezettingswisselingen dat de luisteraar onmogelijk op adem komen kan.

Provocerend, ironisch, kritisch, geïnspireerd, gelovig, traditioneel: de uiteenlopende wijzen waarop bijbelse verhalen en poëzie, profetieën en brieven door de twintigste-eeuwse kunsten zijn xv

de bijbel cultureel introductie

verwerkt, zijn het onderwerp van De Bijbel cultureel. Daarbij gaat de redactie ervan uit dat ironie, provocatie en kritiek het belang van het heilige boek van synagoge en kerk eerder onderstrepen dan ondergraven. Dit eens temeer omdat religiekritiek kenmerkend mag heten voor het bronboek zelf: de eigen godsdienstige praxis wordt door profeten, apostelen en Jezus vasthoudend getoetst en welsprekend bekritiseerd.

Voor de redactie zijn de verrassendste uitkomsten van het onderzoek dat aan dit boek ten grondslag ligt, dat bijbels erfgoed prominent aanwezig is in de kunsten van de twintigste eeuw, en dat de dominante opvatting dat het Modernisme (de term wordt hier in zijn breedste zin genomen) de kunsten voorgoed heeft geseculariseerd, slechts een deel van de waarheid is. Zoals men in de sociale wetenschappen heeft moeten vaststellen dat moderniteit en religie elkaar niet behoeven uit te sluiten, zo blijken in de kunsten Bijbel en een modernistische houding elkaar geenszins tegen te houden. hoe

De leidende vraag van dit handboek is: hoe verwerken beeldende kunst, film, theater, muziek, pop en literatuur in de turbulente twintigste eeuw bijbelse verhalen en motieven? Hoe put onze cultuur, argeloos of niet, uit het bijbels erfgoed?

De nadruk ligt hier op ‘hoe’: we richten onze aandacht op concrete kunstwerken en bekijken de manier waarop een bijbels element daar wordt toegepast. Dit kijken hoe vinden we bijna steeds nuttiger dan droog aantekenen dat er ergens iets bijbels te bespeuren is. Onbecommentarieerde inventarisaties van bijbelverwijzingen in kunstwerken zijn er onzes inziens voldoende, al hebben die doorgaans weinig aandacht voor het door ons onderzochte tijdvak, de twintigste eeuw. Vragen die wij ons hebben gesteld: kan het gesignaleerde bijbelgegeven het kunstwerk nader belichten, wat betekent het voor de interpretatie van het werk? En andersom: geeft het kunstwerk een bepaalde interpretatie van het bijbelgegeven, biedt het

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XVI

bijvoorbeeld weerwerk tegen traditionele bijbelinterpretaties?

De keuze voor het ‘kijken hoe’ boven het ‘turven dat’ brengt met zich mee dat het onmogelijk was compleet te zijn. Elke keer als we kozen voor de dieptepeiling, voor het kijken naar één film of boek of doek, moesten we andere werken laten liggen. Dat hebben we opgevangen door naast peilende kunstwerkpresentaties ook korte karakteristieken en uitwaaierende essays een plaats te geven (zie beneden onder ‘Opbouw: drie rubrieken’). Binnen dezelfde opzet hadden echter even goed vele andere bekende en onbekende werken een plaats kunnen krijgen – we hebben keuzen gemaakt. grenzen

Die keuzen bergen behalve een onmiskenbare subjectiviteit (iedere genreredacteur heeft zijn eigen blikrichting) en toevalligheid (de ordening van het boek stuurt mee) ook het verlangen in zich om zowel werk uit de informele artistieke canon als onbekender werk in het vizier te krijgen: we willen enerzijds de naslagfunctie waarborgen en anderzijds specifiek licht op de canon werpen. Alles bijeen wil De Bijbel cultureel een zeker niet compleet, maar wel enigszins representatief beeld van de Bijbel in de twintigste-eeuwse kunsten bieden.

Nu en dan komt daarbij een kunstwerk van vóór 1900 aan bod: wanneer een relevant werk een ‘twintigste-eeuws’ of modernistisch karakter heeft. Het jaar 1900 is geen strikte grens.

Dat geldt des te meer voor 2000: uitloop naar het heden zijn we niet uit de weg gegaan.

Het accent valt op de westerse wereld. Wij zijn ons ervan bewust dat het boek er heel anders uit had gezien wanneer ook de kunsten uit Azië, Afrika en Latijns-Amerika erin betrokken waren. Onze interesse ging primair uit naar hoe de Bijbel zich in de kunsten van de zich seculariserende westerse of Noord-Atlantische wereld presenteerde. Daarbinnen is kunst uit het eigen taalgebied ruim vertegenwoordigd.

xvi

de bijbel cultureel introductie

genres

Kenmerkend voor De Bijbel cultureel is naast de focus op kunst na 1900 vooral het bijeenbrengen van verschillende genres: beeldende kunst, film, theater, muziek (modern-klassiek en pop) en literatuur. Bij ieder trefwoord ontmoeten de genres elkaar. Dat levert veel dwarsverbindingen en doorkijkjes op. Het toont hoe de kunsten met elkaar in verbinding staan en naar elkaar knipogen. Het laat ook zien hoe het ene genre meer bijbels erfgoed absorbeert of door de molen haalt dan het andere.

Hoewel het theater qua ritueel en nu en dan ook qua ‘boetepreekgehalte’ een onmiskenbare verwantschap vertoont met de katholieke, respectievelijk de protestantse eredienst, is de Bijbel er toch aanmerkelijk minder te vinden dan in de concertzaal, waar de muziek zich nog altijd graag laat inspireren door haar liturgische afkomst.

De literatuur, hoe kan het anders, wemelt van bijbelse hervertellingen, verwijzingen en toespelingen. Datzelfde geldt voor popteksten en soms voor filmscenario’s. Bij film lenen de beelden met regelmaat van het christelijke religieuze ritueel en is er op grond van de inspiratie van regisseurs zelfs wel gesproken van een ‘katholiciteit van de cinema.’

In de beeldende kunst brengt de abstractie met haar spirituele aanspraken ons – opnieuw – aan de grenzen van dit boek. Als Barnett Newman een bruin vlak met een rode streep Adam noemt en een ander bruin vlak met de streep aan de tegenovergestelde kant als Eve betitelt, speelt de Bijbel dan een rol in dat werk? Ja, maar op een typisch twintigste-eeuwse manier: de polariteit van het eerste mensenpaar en van de seksen wordt onder verwijzing naar de openingshoofdstukken van de Schrift omgezet in een algemene psychologische spanning tussen twee pendanten.

Abstracte kunst is dikwijls nadrukkelijk spiritueel of religieus; de invloed die Helena Blavatsky en de theosofie op haar uitoefende, is bekend.

Dit boek gaat echter niet over religiositeit, zelfs niet over christelijke religiositeit, in de twintigste-eeuwse kunsten. Het concentreert zich op

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XVII

de rol die beelden en verhalen uit de Bijbel daarin spelen. Bij abstracte beeldende kunst en ook bij niet-vocale, of in elk geval tekstloze, muziek spelen de kunstwerktitels dan een beslissende rol. modernisme

De redactievergaderingen voor dit handboek leidden keer op keer tot pittige discussies over de manier waarop bijbelgegevens in kunstwerken en oeuvres aanwijsbaar zijn en de waarde die daaraan kon worden toegekend in het kader van ons project. Steeds weer bleek dat de positie van elk van ons in deze gesprekken in nauw verband staat met verschillen in individuele perspectieven, gehuldigde levensbeschouwing, geloofspraxis, en vooral, in dit verband: kijk op de Bijbel. De vraag is dan of er een overkoepelende taal bestaat die de verschillende posities verbinden kan, of dat iedere positie haar eigen vertoog met zich meebrengt; zoals bekend is het postmodernisme over de mogelijkheid van een dergelijk verbindend betoog uiterst pessimistisch.

Het redactionele debat spitste zich ondertussen toe op de reikwijdte van het Modernisme. Het Modernisme is een in de tijd aanwijsbare stroming en een lang nadien invloedrijke kunstzinnige denkwijze. Over de datering en de precieze definiëring ervan is veel geschreven. Zeker is, dat het gedurende het laatste decennium van de negentiende eeuw en de eerste drie of vier decennia van de twintigste eeuw de dominante stroming in de kunsten is, en dat die een bijna onvoorstelbare omwenteling van onze cultuur betekende.

De literatuurwetenschappers Bradbury en McFarlane typeren het Modernisme, met Herbert Read, als ‘het abrupte einde van alle tradities’, als een crisis voor de kunsten zelf, omdat het als ‘onzekerheidsprincipe’ een chaotische tijd van desintegratie en wanhoop weerspiegelt en in de kunsten integreert. Historicus Peter Gay vat de stroming in zijn recente boek op als ‘een klimaat van denken, voelen en opinie’, dat gekenmerkt wordt door ‘de aantrekkingskracht van het afwijkende, het ketterse, (…) de conxvii

de bijbel cultureel introductie

frontatie met de heilige huisjes’ en door de verplichting die modernisten aangaan ‘tot een principieel zelfonderzoek’, een nooit-eindigende zelfreflectie. Bradbury en McFarlane spreken over het Modernisme als de artistieke hoofdstroom, omdat de beweging het moderne bewustzijn uitdrukt en werken schiep die de moderne ervaring voluit presenteren.

Hoe dominant is het Modernisme eigenlijk (geweest)? Werd het Modernisme na zijn eigen felle aanvallen op geloof en mythe niet zelf tot een nieuwe mythe? Over welk Modernisme spreken we? Welke plaats heeft de variant die zich positief met religie en Bijbel inliet – en kun je dat wel een variant noemen? Zijn kunstenaars die in hun werk bijbelse woorden en beelden onderzoeken op hun intrinsieke waarde inderdaad onderdeel van een tegenbeweging of maken zij deel uit van een en hetzelfde Modernisme?

De redactionele discussies hoefden hier niet tot een eensluidende conclusie te leiden, om toch helder te maken dat het tijd wordt het bijbels geïnspireerde aspect van modernistische kunst voor het voetlicht te halen, waar dat in de gangbare beeldvorming van de twintigste eeuw al te vaak onzichtbaar was gebleven, of geworden. opbouw: zevenenzestig trefwoorden

Dit boek volgt de bijbelse canon. In zevenenzestig trefwoorden worden belangrijke bijbelpassages, bijbelboeken of clusters van bijbelboeken aan de orde gesteld. Dan gaat het om bekende verhalen ( 2 Paradijs), bekende gestalten ( 17 David, 36 Maria), bekende teksten ( 13 Tien geboden). We hebben, binnen de beoogde omvang van het boek, gepoogd de Bijbel zo breed mogelijk in het verband met de moderne kunsten te behandelen. Dat het ene trefwoord betrekking heeft op een veel groter stuk tekst dan het andere, hangt samen met het klaarblijkelijke belang dat in de kunsten aan zo’n passage wordt toegekend. De teksten over het lijden en sterven van Jezus hebben een bijna oneindige hoeveelheid kunstwerken opgeroepen, terwijl de zogenoemde Twaalf Profeten (ook wel

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XVIII

‘kleine profeten’) slechts sporadisch, en dan vaak nog indirect, tot de artistieke verbeelding hebben gesproken. Het Nieuwe Testament is in De Bijbel cultureel minstens even omvangrijk als het Oude. Sommige aanvankelijk beoogde trefwoorden zijn ‘leeg’ gebleven.

De ‘bijbelvolgorde’ van het boek versterkt de naslagwaarde. Een informatieve inhoudsopgave voorin en een doordachte index achterin doen de rest.

Zoals al aangegeven, zorgt deze ordening tegelijk voor een zekere toevalligheid. Engelen spelen een rol in de Bijbel, maar de keuze om de symfonie Angel of Light van de Einojuhani Rautavaara onder te brengen bij het trefwoord 32 Tobit, waarin een engel manifest een hoofdrol speelt, is tamelijk arbitrair: er zijn vele andere schriftboeken waarin engelen optreden.

Niet toevallig, maar wel losser dan elders in het boek, is de band tussen trefwoord en geselecteerd kunstwerk wanneer bijbelse thema’s seculariseren en in de kunsten een algemene inhoud hebben gekregen. H.N. Werkmans ‘druksel’ Vrouweneiland is eerder een utopie ten tijde van de oorlogsjaren, in navolging van Gauguin gesitueerd in de Zuidzee, of misschien in Afrika, dan een illustratie van het paradijsverhaal uit Genesis 2. Vrouweneiland opvoeren als een verbeelding van het paradijsverhaal blijft een kwestie van interpretatie. De veronderstelling bij de bespreking van een dergelijk kunstwerk bij deze bijbelpassage is, dat enerzijds in het bijbelse paradijsverhaal ook algemene menselijke utopische verlangens zijn verwoord en anderzijds bijbelse thema’s in een geseculariseerde vorm voortleven in de (post)moderniteit.

En daarmee is Vrouweneiland bij 2 Paradijs representatief voor een kenmerkende categorie besprekingen in De Bijbel cultureel. opbouw: drie rubrieken

Drie rubrieken vormen de ruggengraat van het boek. Ze komen bij ieder trefwoord terug: steeds is er een vrij uitvoerige presentatie van een kunstwerk uit een van de genres, gevolgd door enige korte karakteristieken van werken xviii

de bijbel cultureel introductie

uit verschillende genres en door een essay over een breder onderwerp dat door het trefwoord werd opgeroepen. Deze rubrieksindeling waarborgt dat er naast het inzoomen op een kunstwerk (in de presentatie) ook wordt geïnventariseerd en geregistreerd (in de karakteristieken) en bredere tendensen besproken en conclusies getrokken worden (in het essay).

Het boek scharniert zo sterk om deze drie rubrieken, dat we doorgaans niet verwijzen naar paginanummers, maar naar bijvoorbeeld ‘de presentatie literatuur bij trefwoord 1 Schepping’ (1presL), een ‘karakteristiek theater bij 4 Val’ (4karT1) of ‘het essay pop bij 5 Kaïn en Abel’ (5esP). De informatieve voetregels in kleur vergemakkelijken het naslaan.

Ieder lemma opent met een beknopte introductie van de bijbelpassage: we verwijzen naar de in dit verband belangrijkste bijbelteksten en duiden de inhoud ervan kort aan, met het oog op de kunstwerken die onder dit trefwoord aan de orde komen. Voor zover op deze kleine schaal interpretatie een rol speelt, hebben we ons veelal laten leiden door inzichten zoals verwoord in De bijbel literair. Opbouw en gedachtegang van de bijbelse geschriften en hun onderlinge relaties onder redactie van Jan Fokkelman en Wim Weren (Zoetermeer 2003). De vervolgens besproken kunstwerken proberen uiteraard velerhande interpretaties uit.

Het ‘kijken hoe’ een bijbelgegeven in een kunstwerk is opgenomen gebeurt het grondigst in de presentatie. Bij het eerste trefwoord, 1 Schepping, wordt zo de roman De schepping van Franco Ferruci onder de loep genomen.

De presentatie geeft na een beschrijving of kenschets van het kunstwerk, met verscherpte aandacht voor het bijbelse element daarbinnen, een bespreking van het werk in twee delen: ‘Eerste blik’ en ‘Tweede blik’, waarna extra gegevens volgen onder ‘Ontvangst en doorwerking’ en ‘Meer’.

De ‘Eerste blik’ betreft observaties met betrekking tot vorm, stijl of techniek. Ook de omgang met de traditie of de plaats van het werk in het oeuvre komt hier aan bod, voor zover die geen

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XIX

aanleiding geeft tot evaluatie onder ‘Tweede blik’. Bij het inzoomen op het concrete kunstwerk leunen we enigszins op de twintigsteeeuwse methode van de close reading, ontwikkeld binnen de Angelsaksische literaire kritiek; die methode was voor ons inspirerend voor de benadering van alle kunstgenres. Goed kijken was het devies.

De ‘Tweede blik’ koppelt terug naar het bijbelgegeven en is concluderend geschreven. Hier wordt de dynamiek tussen kunstwerk en Bijbel gepeild (zie boven onder ‘Hoe’). Veelal is hier tevens nadere relevante informatie over de kunstenaar en zijn oeuvre te vinden.

Onder ‘Ontvangst en doorwerking’ staan feiten bijeen over bijvoorbeeld uitvoeringspraktijk, toegekende prijzen en kritieken, alsmede over de invloed van het kunstwerk, met het accent op het bijbelmotief, in ander werk binnen hetzelfde genre of daarbuiten. Onder ‘Meer’ zijn suggesties te vinden voor verder lezen over dit kunstwerk of ander relevant werk van de kunstenaar; in sommige gevallen functioneert het overzichtje tevens als bronnenverantwoording.

De subrubrieken van de presentatie zoals hier beschreven geven een stramien. Als het kunstwerk erom vroeg, hebben we niet geschroomd een iets andere invulling te kiezen.

Na deze uitvoerige presentatie volgt bij elk trefwoord een reeks van zo’n acht karakteristieken van afzonderlijke kunstwerken uit de verschillende genres. In ongeveer honderd woorden wordt een kunstwerk gekarakteriseerd tegen de achtergrond van het bijbeltrefwoord.

Deze bladzijden bieden in kort bestek een serie ‘goede tips’, gespreid over de genres. Pop heeft hier veelal, met een knipoog naar het gebruik in het genre, songlijstjes, die spelenderwijs van toepassing zijn op het trefwoord; ook worden wel songteksten geciteerd. Literatuur citeert vaak poëzie. Beeldende kunst pakt een enkele keer uit met een beeldbijdrage.

Een essay vormt het sluitstuk bij elk trefwoord.

Dit is een smaakmakend en informatief achtergrondverhaal, dat tegen de achtergrond van het bijbelgegeven vanuit een van de genres ontwikxix

de bijbel cultureel introductie

kelingen schetst en evalueert. Een heel aantal aspecten van twintigste-eeuwse kunst komt zo aan bod. Het eerste lemma heeft hier een filmessay, getiteld ‘De geboorte van het licht’, over de fundamentele religiositeit van de bijbelse lichtervaring en de lichtbeleving in de cinema.

Trefwoord 56 Kruisiging bleek zo centraal, dat alle genres hier een essay hebben. Bij trefwoord 35 Jezus is van alle genres een presentatie opgenomen. Bij de overige trefwoorden is voor presentatie en essay steeds een genrekeus gemaakt, afhankelijk van het aanbod en rekening houdend met een enigszins gelijkmatige verdeling over het boek. bijzonderheden

Gekozen is voor een essayistische stijl en toon, zonder jargon. Vlaams en Nederlands taaleigen zijn naast elkaar te vinden.

Bijbelse eigennamen worden gespeld zoals in de Nieuwe Bijbelvertaling van 2004, behalve wanneer in een Nederlandstalig kunstwerk een andere spelling wordt gehanteerd: dan citeren we.

In dit boek genoemde websites zijn geraadpleegd in de periode tussen 1 maart 2007 en 1 maart 2009. leeswijzer

De Bijbel cultureel is een lees- en bladerboek, waarin je zonder moeite van literatuur op beeldende kunst overspringt of via het theater bij de muziek belandt. Wie bijvoorbeeld houdt van pop, kan in dit boek gemakkelijk op het spoor van een filmmaker of van een beeldend kunstenaar worden gezet. Tekst en beeld en korte en langere stukken wisselen elkaar ritmisch af. Onderlinge verwijzingen vergemakkelijken het naslaan.

De tekst bij elk trefwoord laat zich lezen van begin tot eind. Wie er daarentegen voor kiest om, bijvoorbeeld, alle essays beeldende kunst achtereen te lezen, volgt een kleine (en unieke) cursus bijbelse iconologie van de twintigste eeuw.

De dieptepeiling in de kunstwerkpresentatie waarmee elk lemma inzet, kan inspireren om ook andere kunstwerken op deze manier te

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XX

bekijken. Zo besteden de filmbesprekingen in De Bijbel cultureel dikwijls ruime aandacht aan de openingsbeelden: daarmee is meteen attent gemaakt op de rol van openingsbeelden bij de interpretatie van een film in het algemeen.

Het boek heeft verschillende ingangen. Naast de van 1 tot 67 genummerde trefwoorden waarin de Bijbel is opgeknipt – op een rijtje te vinden in de inhoudsopgave –, is er voorzien in registers. Van achter naar voren zijn dat: een register op bijbelse namen en bijbelpassages, een register op alle persoonsnamen (geen personages) en een register waarin per genre de kunstwerktitels te vinden zijn.

Wie zich zou willen oriënteren op Paulus in de kunsten, vindt in de inhoudsopgave of bladerend in het boek eerst de beide trefwoorden 61 Paulus – geloof, hoop en liefde en 62 Paulus – goed en kwaad, met veel literatuur, muziek en toneel. Het bijbels register kan vervolgens attent maken op Paulus in de film De Last Temptation of Christ (filmessay bij 56 Kruisiging), het toneelstuk Licht van Gerardjan Rijnders (kort besproken bij een presentatie van diens Klaagliederen bij trefwoord 27), een album Kicking against the Pricks van Nick Cave (extra informatie in een presentatie van de plaat Tender Prey bij 28 Ezechiël), het negentiende-eeuwse oratorium Paulus van Mendelssohn, genoemd in een essay over Stravinsky’s bijbelse composities bij 9 Isaak, en een Paulusparafrase in de roman Izebel van Tyrus van Guus Kuijer (presentatie bij 18 Elia). En dan nog is het lijstje niet compleet.

Wie vervolgens meer wil weten over bijbels idioom bij de zanger Nick Cave, vindt in dit boek via de verwijzingen in de tekst of via het personenregister onder andere bij trefwoord 58 Verrijzenis de songregels ‘The smell of you still on my hands / As I bring the cup up to my lips.’ Etcetera.

De trefwoordnummers zijn in dit boek belangrijker dan de paginanummers: de registers verwijzen naar de zevenenzestig trefwoorden met hun rubrieken (in de vaste volgorde presentatie, karakteristieken, essay) plus het kunstgenre.

Onderaan elke bladzijde zijn deze gegevens in xx

de bijbel cultureel introductie

kleur te vinden. Rijnders’ Paulusstuk wordt in het register aangeduid als 27presT, dat wil zeggen: zoek bij trefwoord 27 Klaagliederen naar de presentatie theater. (Deze toelichting herhalen we uiteraard in de registers.) kortom

Dit boek bedient pakweg twee doelgroepen: bijbellezers die in kunst geïnteresseerd zijn en kunstkenners die zich willen oriënteren op de rol van de Bijbel in de kunsten. Het biedt een schat aan materiaal voor persoonlijke oriëntatie, maar is ook inzetbaar voor didactische doeleinden, en nodigt evenzeer uit tot verder kijken en studeren.

De rol van de Bijbel in de kunsten betreft wel te verstaan het tijdperk sinds 1900. Die periodisering is voor dit thema niet eerder vertoond.

Deze strakke periodisering maakt het mogelijk om beeldende kunst, film, theater, muziek (modern-klassiek en pop) en literatuur allemaal naast elkaar te presenteren. Dat geeft een zeldzame mogelijkheid tot het verwerven van inzicht in verbanden en verschillen.

De Bijbel cultureel krijgt zijn eigen toets doordat nagenoeg steeds gekozen is voor vrij werk boven opdrachtwerk, voor verbeelding boven illustratie en, daarnaast en vooral, voor aandacht voor concrete kunstwerken boven dorre inventarisaties van bijbelse beelden en motieven. De dwarsdoorsnede van westerse kunsten na 1900 die zo geboden wordt, maakt duidelijk dat bijbels erfgoed niet weg te denken is uit de kunstzinnige verbeelding. marcel barnard en gerda van de haar meer • Malcom Bradbury & James McFarlane, Modernism 1890-1930, Harmondsworth Middlesex 1976 • Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing.

Oorspronkelijke titel: Modernism. The Thrill of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond, New York 2007, vertaald door Rob van Essen, Amsterdam 20082

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXI

de bijbel in de beeldende kunst

De eeuw van Mark Rothko ‘Wat Abraham van plan was te doen [namelijk het offeren van zijn zoon, wp] – op Gods bevel, alleen hoorbaar voor Abraham zelf – gaat verder dan wij ons kunnen voorstellen. Er is geen maatschappij denkbaar die deze daad zou hebben kunnen vergeven. Wat zou hij hebben moeten vertellen over zijn visioen? Zelfs zijn vrouw, zou zij hem geloven? Wat zouden de buren geloven? (…) Wat is geloof vandaag in een eeuw van scepticisme? Geen monsters, half-goden, goden, God. Hun beelden, symbolen en tekenen hebben hun waarde verloren. Wie verstaat nog de visioenen van een kunstenaar? Een kunstenaar van vandaag kan alleen nog maar zwijgen.’

(Mark Rothko 1903-1970, Tate Gallery, London 1987/1996)

Het is 1958 als de Amerikaanse schilder Mark Rothko dit uiterst sombere, tragische beeld schetst van de moderne kunstenaar en dus ook, en vooral, van zichzelf. Het is het tijdvak van de opbouw na de verwoestingen van de oorlog, van groeiende welvaart, van de abstractie die de figuratie binnen de kunst heeft overvleugeld.

En toch voelt Rothko, gewaardeerd als een van de belangrijkste abstracte schilders, zich onbegrepen en geïsoleerd.

Als in het begin van de eeuw de abstractie zijn intrede doet, is de stemming nog verwachtingsvol. In zijn Über das Geistige in der Kunst (1912) kondigt Wassily Kandinsky ‘het tijdperk der grote spiritualiteit’ aan. Stap voor stap, trede voor trede, zal de kunst zich emanciperen, loskomen van haar directe afhankelijkheid van de natuur. De slaafse nabootsing van de materiële buitenkant zal worden verruild voor een meer fundamentele, meer abstracte kunst, gebaseerd op het beginsel van de innerlijke noodzaak.

Radicaal neemt Kandinsky afstand van een ander, sinds de Renaissance leidend beginsel: dat van het schilderij als venster op de zintuiglijk waarneembare wereld. Het is verleidelijk om deze visie van de uit Rusland afkomstige xxi

de bijbel cultureel introductie beeldende kunst

kunstenaar te relateren aan de kunst der iconen, die, als een luik naar de hemel, ons de weg wil wijzen naar een ongeziene, spirituele werkelijkheid. En het is verleidelijk om de abstractie te verkiezen als meest ideale uitdrukkingsvorm van het alles overstijgende, het transcendente, het goddelijke.

Maar voor dit boek is de abstractie veeleer problematisch. Abstracte kunst met religieuze aspiraties illustreert niet, maar evoceert. De spirituele beleving die deze kunst wil opwekken, laat zich moeizaam vereenzelvigen met een enkele bijbelse figuur of een specifieke bijbelpassage. De abstractie staat op gespannen voet met het verhalende, de anekdote. Niet het particuliere, maar het universele is haar domein. Bij Barnett Newman en Alfred Manessier lukt het nog net om werken bij bijbelpassages aansluiting te laten vinden, bij Mark Rothko niet meer.

Het is dezelfde Rothko die in het citaat hierboven het probleem in zijn essentie verwoordt: het oude vertrouwde beeld volstaat niet langer als uitdrukking van het religieuze, het numineuze. Het is ongeloofwaardig geworden, het moet worden vervangen. De seculiere kunst van de twintigste eeuw wordt aangewakkerd door een vorm van iconoclasme (een ‘beeldenstorm’). De revolte tegen het conventionele beeld komt niet alleen uit de hoek van de abstractie. Alle kunststromingen lopen te hoop.

De ontmanteling van het traditionele religieuze beeld, en in het bijzonder van dat van Christus, wordt eind negentiende eeuw in gang gezet.

James Ensors Intocht van Christus in Brussel uit 1889 vormt de opmaat van de val van de Christusfiguur als liefdevolle, goddelijke leidsman van de brave burgerij. Bij Ensor wordt Christus tot een speelbal van de massa. Een andere Vlaming, Albert Servaes, maakt in zijn getekende kruisweg uit 1919 van Jezus de drager van het leed van de Eerste Wereldoorlog. In de ontwikkeling van dit nieuwe Jezusbeeld staat Servaes niet alleen. Vooral in de Duitstalige gebieden ondervindt de Christusfiguur de verschrikkin-

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXII

gen van het oorlogsgeweld aan den lijve. Op houtsneden, schilderijen, zelfs op affiches, wordt hij in een ongekend kwetsbare, verzwakte en vernederde gestalte tentoongesteld aan de massa. Dat levert een modern ‘Ecce homo’ op. Een geregeld terugkerend thema is zijn wederkeer op aarde, waarbij hij door niemand wordt herkend. Christus aan het begin van de twintigste eeuw: slachtoffer of miskend revolutionair.

Dit engagement, deze bevlogenheid, waarvoor het expressionisme zich zo goed leende, keert na de Tweede Wereldoorlog niet terug. De vervolging van de joden laat zich ongemakkelijk spiegelen in een lijdende Christusfiguur. De jaren veertig en vijftig vormen de periode van weinig zekerheden, van een zoeken naar God. De beeldtaal is abstract, terwijl de inspiratie in de mystiek wordt gevonden. Een mystiek die het beeld van God zolang mogelijk open houdt.

De bevlogenheid van het begin en de twijfel van het midden van de eeuw maken na 1980 plaats voor distantie. De kunst wordt strategisch, conceptueel, door de kunstenaar bedacht, maar veelal niet zelf meer handmatig gemaakt. Christian Boltanski, Mike Kelley, Maurizio Cattelan: zij zien het christendom als een van de dominerende, bepalende factoren van de westerse cultuur. Dat brengt hen tot de Bijbel, de leidraad die voor velen betekenisvol is, maar waarover zij zich wel in maatschappelijke, maar niet in persoonlijk betrokken zin uitspreken.

Natuurlijk zijn er kunstenaars die meer expliciet hun verhouding tot de Bijbel en het geloof naar voren brengen. Kunstenaars die, en dat kan haast geen toeval zijn, schilderen, tekenen of beeldhouwen, die nog met hun handen werken. Kunstenaars die scheppend bezig willen zijn. Kunstenaars die, in navolging van J.K. Huysmans, het veelluik van Matthias Grünewald in Colmar als het meest indrukwekkende en inspirerende religieuze kunstwerk uit de westerse geschiedenis waarderen.

Aan de ene kant het besef dat het oude beeld niet langer volstaat, aan de andere kant de overxxii

de bijbel cultureel introductie beeldende kunst

tuiging dat de meesterwerken uit het verleden niet te overtreffen zijn: de kunstenaar die zich waagt aan een religieus, bijbels thema, lijkt bij voorbaat al begonnen aan een hopeloze onderneming. Hij kan er maar beter het zwijgen toe doen, adviseert Rothko. Rothko’s pessimisme raakt evenwel niet alleen aan de religieuze kunst. Hij heeft de moderne kunst in het algemeen op het oog, net als Kandinsky voor hem.

Kandinksy’s visioen van een spiritueel tijdperk komt bij Rothko aan zijn einde.

Het kunstenaarsbeeld dat beiden hanteren, heeft zijn wortels in de Romantiek, in de opkomst van de kunstenaar die niet langer maakt wat hem van buitenaf opgedragen wordt, in de geboorte van de autonome kunst, in de zelf gekozen vrijheid die ook onzekerheid met zich meebrengt. Een van de gevolgen van de geboorte van deze autonome kunst is het verdwijnen van de kerk als mecenas van de vooraanstaande kunstenaar. De kunstenaar zelf trekt het onderwerp naar zich toe, geeft er op vaak zeer persoonlijke wijze invulling aan door de Bijbel te relateren aan de actualiteit of te verbinden met andere, vooral oosterse religies.

Toch is de kerk niet helemaal van het toneel verdwenen. Haar rol is veranderd. In plaats van gewaardeerd te worden als mecenas moet de kerk het tegenwoordig veelal doen met de minder verheffende rol van autoritaire en conservatieve opponent. In de kunstwereld is niet alleen de kerk, maar zelfs iedere vorm van religie verdacht. Voor humoristische, ironische en blasfemische werken wordt evenwel een positieve uitzondering gemaakt, of dat nu spoort met de intenties van de kunstenaar of niet. ‘Ieder religieus beeld zal negatief worden beoordeeld omdat de kunstwereld traditioneel links is. Er is niet zoiets als christelijk Modernisme – of als het bestaat, houdt het zich verborgen. Bepaalde onderwerpen zijn taboe: wat je ook probeert, het wordt afgedaan als een vorm van puberale nestbevuiling’, weet Mike Kelley (Art in America, juni 1994).

Het tekent de precaire situatie van de hedendaagse kunstenaar die zich waagt aan een reli-

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXIII

gieus onderwerp, aan een bijbels thema. Laveren tussen libertijnen en klerikalen, voor men het weet is het werk ten prooi gevallen aan ophef en misverstanden.

Wie de balans wil opmaken, wie de betekenis van de Bijbel voor de kunst na 1900 wil meten, ziet zich gesteld voor fundamentele problemen.

In de musea en centra van hedendaagse kunst, op universiteiten en kunstopleidingen, speelt het onderwerp geen rol van betekenis, al is er de laatste jaren sprake van een kentering. Maar ook deze voorzichtige revival heeft niet geresulteerd in de ontwikkeling van een bruikbaar instrumentarium. Kunstenaars hebben zeer uiteenlopende intenties met hun op de Bijbel geĂŻnspireerde werken. Het schilderen van het kruis kan voor de een uitdrukking zijn van zijn of haar geloof in Christus, voor de ander een teken van verzet tegen datzelfde geloof, terwijl een derde is gegrepen door een voorstelling uit het verleden en zich daarmee wil meten.

Geloof, verzet, traditie. Soms vullen zij elkaar aan, dan weer sluiten zij elkaar uit. Tezamen tekenen zij voor het belang van de Bijbel voor de moderne kunst, dat minder groot is dan tijdens de vijftiende eeuw, maar de vergelijking met de negentiende eeuw kan doorstaan.

Tegelijkertijd wordt de twintigste eeuw ook gekenmerkt door een ongekend krachtige, breed gedragen geloofsafval, die uiteraard gevolgen heeft gehad voor de betekenis van de Bijbel voor de samenleving en de cultuur. En toeval of niet, ook het geloof in de kunst is gaan wankelen. Haar religieuze status is onderuit gehaald.

In 1958 zag Mark Rothko het al aankomen. De missie van de kunstenaar was mislukt, hij was een roepende in de woestijn geworden. Om recht te doen aan deze kunstenaar en zijn werk begint en eindigt de bijdrage beeldende kunst aan dit boek met Mark Rothko. wouter prins

xxiii

de bijbel cultureel introductie beeldende kunst

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXIV

de bijbel in de film

Tussen doelwit en inspiratiebron Het fenomeen film is in de westerse cultuur niet ontstaan vanuit een of andere religieus geïnspireerde motivatie; aan de wieg van de film was de Bijbel niet te bekennen. Eerder kunnen de moderne wetenschappen fysica en scheikunde en de fotografie het ouderschap claimen.

In 1995 vierde de hele wereld de honderdste verjaardag van de film, het esthetisch medium dat zich de kunst van de twintigste eeuw mag noemen. Op 28 december 1895 vond in een zaaltje in Parijs de allereerste betaalde filmvoorstelling plaats. De gebroeders August en Louis Lumière, die de voorstelling in Salon Indien van het Grand Café op de Boulevard des Capucines organiseerden, beseften niet welke impact het medium film op het culturele landschap zou hebben. Het verschijnsel film kon eerst en vooral op de belangstelling rekenen van wetenschappelijke kringen, vooral van hen die nieuwe technische toepassingen zochten van wetenschappelijke ontdekkingen. De gebroeders Lumière zelf waren industriëlen die een markt zochten voor de fotografie. Ze geloofden niet dat het product van hun uitvinding, de ‘cinématographe’, het grote publiek blijvend zou interesseren. Hun eerste film, La sortie des usines Lumière (1985), was in feite een promotiefilmpje voor hun eigen bedrijf.

De echte erkenning van film als grondstof voor een nieuwe beeldindustrie en als nieuwe kunstvorm zou nog wat op zich laten wachten. Pas in 1923 kende de filmcriticus Ricciotto Canudo in zijn Le Manifeste des Septs Arts (1923) de film het statuut van ‘de zevende kunst’ toe. In de moderne esthetiek van de negentiende eeuw onderscheidden de meeste theoretici zes kunsten: de architectuur, de beeldhouwkunst, de schilderkunst, de muziek, de dans en de poëzie.

Canudo introduceerde voor de film het label xxiv

de bijbel cultureel introductie film

‘de zevende kunst’, terwijl dichter en cineast Jean Cocteau de film ook ‘de tiende muze’ noemde. Die benaming heeft minder weerklank gevonden dan die van Canudo. Film werd een kunst. De dadaïsten bewonderden het vrije en ongebonden karakter van de film, terwijl de surrealisten vanuit hun geloof in de poëzie van de verbeelding de plastische kracht van de film ontdekten. De avant-gardisten van het Spaanse surrealisme, Salvador Dalí en Louis Buñuel, werkten samen aan Buñuels eerste korte film Un chien andalou en aan zijn eerste speelfilm L’Age d’Or. Het is via dat kunstspoor dat we in de moderne wereld van de film ook de Bijbel tegenkomen. De Bijbel verschijnt er als doelwit.

De affiche voor de eerste publieke filmvoorstelling kondigde zo’n rol voor de Bijbel al aan. Een echte filmaffiche was het niet, het beeld waarmee de gebroeders Lumière bij het Grand Café de aandacht van voorbijgangers poogden te trekken. Het reclamebeeld prijst geen concrete film aan, maar promoot het fenomeen film zelf.

Beschouwd vanuit een historisch perspectief zegt het beeld meer dan het toen wilde zeggen.

Het tafereel toont een grote groep mensen die zich verdringen voor een open deur. Ze willen allemaal de Cinématographe Lumière leren kennen. De gebroeders Lumière vonden het blijkbaar niet voldoende om alleen een toestromende menigte te laten afbeelden: op de voorgrond trekken twee duidelijke figuren de aandacht. In zeker opzicht zorgen zij voor de actie. Een politieman en een oudere pastoor staan hevig met elkaar te converseren. Het lijkt er zelfs op dat de politieman enigszins de weg verspert voor de pastoor die zich wellicht afvraagt waarom er zo’n toeloop is.

Het is een sprekende scène. De politieman vertegenwoordigt de burgerlijke overheid, de wet, die de vrijheid van samenkomst waarborgt en tevens de openbare orde handhaaft waar zich veel volk verzamelt. De priester belichaamt de kerk en de christelijke religie. Hij is wellicht niet opgetogen over de Cinématographe Lumière; hij wil liever dat de menigte ‘het licht’ van het geloof volgt. De Cinématographe Lumière staat

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXV

immers voor de vooruitgang en de emancipatie van de burgers door wetenschap en techniek.

Het personage van de priester anno 1895 staat in de Franse maatschappij ook nog voor de vijandige reactie van de rooms-katholieke kerk tegen alle uitingen van wat zij al in het Eerste Vaticaans Concilie (1869-1870) veroordeelde als ‘rationalisme en naturalisme’. Het cultuurfenomeen film ziet het daglicht op het ogenblik dat christelijke gezagsdragers van diverse richtingen met argusogen de snelle ontwikkeling van de moderne maatschappij gadeslaan. De affiche van de Cinématographe Lumière spreekt klare taal: de film staat aan de kant van de zich emanciperende moderne burgers en aan de kant van de moderne ‘verlichting’.

Het reclamebeeld van de gebroeders Lumière gaat echter niet in de aanval. Het speelt met de codes die Parijse stedelingen van toen begrepen. Die situatie verandert radicaal bij de reeds genoemde avant-gardisten Dalí en Buñuel. Zij gaan wel regelrecht in de aanval en verklaren met het nieuwe, moderne wapen van de film de oorlog aan de kerk en haar op de bijbelse openbaring gebaseerde geloof. Un chien andalou (1929) opent met een schokkende scène. De jonge Buñuel houdt het gezicht van een vrouw vast zoals een kapper zijn mannelijke klant zachtzinnig in bedwang houdt. Dan volgt in close-up de handeling: met zijn scheermes snijdt hij een oog van de vrouw middendoor.

Een filmisch motto als een manifest: het compleet verstoren van de gebruikelijke kijk op de wereld, gevormd door de traditionele waarden van kerk en staat, om een nieuwe, vrije blik mogelijk te maken.

Beogen Buñuel en Dali in Un chien andalou eerder de burgerlijke moraalcodes, dan vallen ze in L’Age d’Or (1930) de morele waarden van de christelijke kerken zelf aan. Het artistieke duo ondergraaft in de eerste plaats de christelijke moraal van het klerikalisme, eigen aan de toenmalige Spaanse katholieke kerk. Dat belet hun niet om in de film het kerkelijke en algemeen verspreide Christusbeeld te bekritiseren.

Hier lijkt het fundament van het bijbelse Chrisxxv

de bijbel cultureel introductie film

tusgeloof het doelwit te zijn. De dramatische ontknoping verwijst direct naar het bijbelse verhaal over de verwoesting van de zondige steden Sodom en Gomorra. Buñuel en Dali ontlenen die bijbelse verwijzing aan Les cent-vingt journées de Sodome ou l’École du libertinage (1785) van Markies de Sade. Aan de laatste scène gaat een tekstbeeld vooraf. Die stelt ‘de vier meest verdorven schurken’ voor ‘die net honderdtwintig dagen van onbeschrijfelijke orgieën hebben gehouden onder leiding van hun aanvoerder en stichter, de hertog van Blangis.’ Meteen daarop volgt het filmbeeld: het vermeende morele monster is niemand minder dan Jezus Christus zelf. Het personage verschijnt er in de trekken van traditionele, uiterst devote iconografie: de Christusfiguur is hier een beaat, volgzaam en slap personage.

L’Age d’Or is een paradigma geworden van het genre van de blasfemie in de film: film als emanciperende taboebreker en het bijbelse geloof als voorkeursdoelwit. Zo beschouwd is het niet verwonderlijk dat in de decennia dertig, veertig en vijftig van de twintigste eeuw de katholieke en protestantse kerken een principieel wantrouwen koesterden en soms een regelrechte vijandigheid ontwikkelden tegen het oprukkend medium film. Ze bestempelden het medium veelal als het instrument van ‘de kinderen van deze wereld’, dat helemaal niet geschikt is voor ‘de kinderen van het licht’ (Lucas 16:8), en via allerlei culturele verenigingen, in preken, pastorale tijdschriften en gelegenheidsgeschriften poogden zij hun gelovigen te beschermen tegen het blasfemische filmgeweld.

Dat soort paternalisme bleek vanaf de jaren zestig van de twintigste eeuw nutteloos en onvruchtbaar te zijn.

Het verhaal van de dramatische spanning tussen de protagonisten geloof of Bijbel enerzijds en film anderzijds verloopt echter niet alleen destructief. Vooraanstaande cineasten en filmtheoretici hebben een ander, positief hoofdstuk geschreven. Een onverdachte bron getuigt daarvan.

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXVI

De invloedrijke postmoderne Parijse filosoof Gilles Deleuze, tevens een uitgesproken atheïstische denker, stelt in het tweede deel van zijn studie over film, L’Image-Temps (1985), het volgende vast: Zeker, de cinema heeft vanaf het begin een speciale verhouding gehad met het geloof. Er is een katholiciteit van de cinema (er zijn veel uitgesproken katholieke filmmakers, zelfs in Amerika, evenals mensen die een onproblematische verhouding met het katholicisme hebben). Een zekere katholiciteit heeft onophoudelijk de grote filmmakers geïnspireerd (…). (222-3)

Deleuze denkt hier op de eerste plaats aan het werk van Robert Bresson, François Truffaut (1932-1984), Éric Rohmer (1920), Krzysztof Kie´slowski, Federico Fellini (1920-1993), Ermanno Olmi, Louis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Werner Herzog (1942), Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), Wim Wenders, maar evengoed aan dat van Amerikaanse filmpioniers als D.W. Griffith, John Ford, Alfred Hitchcock (1899-1980). Wanneer we Deleuzes begrip van ‘catholiciteit van de cinema’ uitbreiden tot ‘christendom van de cinema’, dan verschijnen onmiddellijk de namen van Carl Dreyer, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Jean-Luc Godard, Lars von Trier enzovoort.

Dat betekent dat het nieuwe medium mede dankzij de bijdragen van cineasten met een impliciete of expliciete religieus-christelijke achtergrond tot een unieke kunstvorm kon uitgroeien. Zij ontwierpen een belangrijk deel van de filmgrammatica, ze zagen hun films gelauwerd op de filmfestivals van Cannes, Venetië en Berlijn. Deze cineasten, van wie sommigen ook theoretische geschriften publiceerden Bresson, Truffaut, Pasolini, Tarkovski, Godard exploreren het filmmedium als bron van een nieuwe sacraliteit, die niet tegengesteld hoeft te zijn aan enkele bijbelse basisgegevens. Voor hun werk hebben ze geen kerkelijk imprematur nodig. Als vrije kunstenaars geven ze hun eigen visie op mens, samenleving en transcendentie. xxvi

de bijbel cultureel introductie film

Hun films functioneren dus niet onder de kerkelijke genres catechese, pastoraat of evangelisatie, wat niet betekent dat ze binnen die genres niets te zeggen zouden hebben. Kie´slowski bijvoorbeeld, de maker van de Decaloog-cylus (1989) en de Trois couleurs-trilogie (1993-4) die in de jaren negentig algemene Europese erkenning kreeg, bevestigt dat hij een Poolse katholiek is, maar zijn Trois couleurs werd geproduceerd door de onafhankelijke, zeer geëngageerde Fransman Marin Karmitz. Zelfs bij de Spaanse Buñuel leidde zijn antiklerikalisme niet tot de afwijzing van iedere relevantie van het bijbelse geloof binnen de context van een moderne samenleving. De productie van deze kunstenaars maakte van de film in de twintigste eeuw een eigen, autonome, moderne bron van religieuze beeldcultuur.

Deze filmmakers behandelen de overlevering van geloof en Bijbel vanuit de fundamentele vrijheid van de moderne mens. Ze verlaten de klassieke vormen van dogmatiek om in de vrije, artistieke ruimte een ander licht te laten schijnen op de christelijke tradities. Hun filmwerken, waaronder heel wat blijvende meesterwerken van de filmkunst, continueren de tradities die uit de Bijbel voortkomen, in de eeuw waarin de kerkelijke instituties maatschappelijk en cultureel verbrokkelden. sylvain de bleeckere

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXVII

de bijbel in het theater

Een moeizame relatie Het theater moet het hebben van verhalen en teksten met dramatiek en die komen voldoende voor in de Bijbel, zowel in het Oude als in het Nieuwe Testament. Het oudtestamentische boek Genesis bijvoorbeeld verhaalt over de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs, over de broedermoord van Kaïn op Abel en vertelt het verhaal van Abraham, de stamvader van Israël, zijn vrouw Sara en hun zoon Isaak. Alleen al de episode waarin Abraham gevraagd wordt om zijn zoon te offeren bezit een grote dramatische kracht. Ook het oudtestamentische boek Rechters, om nog een voorbeeld te noemen, bevat vele verhalen die in al hun heftigheid en hun messcherpe afbeelding van de rauwe en ambivalente werkelijkheid van het bestaan welhaast roepen om een theatrale vertolking. De evangeliën in het Nieuwe Testament beschrijven het leven, lijden en de dood van Jezus. Genoeg drama in de Bijbel dus, en de verwachting lijkt dan gewettigd dat deze bijbelse stof de theatermakers en choreografen in de twintigste eeuw heeft geïnspireerd in hun werk.

Toch is de relatie tussen Bijbel en theater in de twintigste eeuw te kenschetsen als enigszins moeizaam. Waar in andere vormen van kunst de invloed van bijbelse verhalen, thema’s en motieven sterk aanwezig is, lijkt het theater zich in de twintigste eeuw primair aan een andere bron gelaafd te hebben: het drama uit de klassieke Oudheid heeft de schrijvers en regisseurs van theaterstukken geïnspireerd tot vele nieuwe werken en tot bewerkingen. De Griekse mythologie werd doorgaans interessanter bevonden dan de Bijbel.

Geheel afwezig is de bijbelse invloed niet. Zo hebben Jezus’ charisma en zijn lijdensgeschiedenis wel degelijk de verbeelding gestimuleerd en gediend als bron van overvloedige inspiratie. Het is opvallend dat de jongste generatie van theatermakers, zeker in Nederland en xxvii

de bijbel cultureel introductie theater

Vlaanderen, in de vroege eenentwintigste eeuw deze lijn opnieuw oppakt en voortzet.

De hoofdlijn is echter dat binnen het bestek van dit boek minder werken met bijbelse thema’s te noemen zijn dan te verwachten valt op grond van het voorhanden zijn van bijbelverhalen die qua dramatische aard aan schrijver en beeldend kunstenaar Jan Wolkers ooit de opmerking ontlokten: ‘Nog voordat mijn eerste baardharen doorkwamen, wist ik alles al af van incest, sodomie, broedermoord, het gruwelijkste bedrog en het verachtelijkste verraad.’

Vanuit historisch perspectief stuiten we hier op een vreemd verschijnsel. Het christelijk geloof was immers tot voor kort in de westerse samenlevingen van Europa prominent aanwezig. Tot ver in de jaren zestig van de zich van kerk en geloof afwendende twintigste eeuw behoorden regelmatige kerkgang, de rijkelijke tegenwoordigheid van kerkelijke ambtsdragers in eigen kledij en tal van andere christelijkreligieuze uitingsvormen tot het beeld van alledag. Het profiel van veel steden en dorpen werd alleen al in bouwkundig opzicht bepaald door kerken, kloosters, scholen van roomskatholieke of protestantse signatuur en andere gebouwen die te relateren zijn aan de godsdienst. Die duidelijke aanwezigheid van kerk, godsdienst en spiritualiteit in het publieke domein vertaalde zich echter niet in een levendige presentie in de wereld van het theater.

Dat was vroeger, in de Middeleeuwen, wel anders. Het geestelijk en bijbels drama vindt namelijk zijn oorsprong in de kerkelijke liturgie. Van daaruit vertakte het zich tot allerlei genres in de volkstaal, zoals de heiligen- en de mirakelspelen. Beatrijs en Mariken van Nimwegen zijn de bekendste stukken in deze categorie. Vooral in Frankrijk en Duitsland groeiden de op de Bijbel geënte voorstellingen uit tot cyclische spektakels, waaraan bijna de gehele gemeenschap deelnam als speler of als toeschouwer.

In de Nederlanden lieten de rederijkers zich inspireren door de heilige Schrift bij het op-

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXVIII

voeren van hun moraliteiten, waaronder het befaamde Elckerlyc. De toeschouwers waren er dol op. Hoe spectaculairder en kermisachtiger deze drama’s werden opgezet, hoe meer aantrekkingskracht zij uitoefenden op het publiek.

Dezelfde rederijkers speelden echter in 1566 op veel plaatsen een opruiende rol in de Beeldenstorm, en werden vanaf toen scherp in de gaten gehouden door de autoriteiten, gereformeerd of niet. Het al op veel plaatsen geldende verbod op het spelen van ‘heilige stoffen’ werd steeds strenger gehandhaafd.

De Reformatie nam traditionele kerkelijke bezwaren tegen het toneel weer op. Zowel het vrije toneel als het bijbels toneel werden waar mogelijk verbannen. Toneel werd tot een heidens ritueel verklaard: het zou niet voorkomen in de Bijbel. Verder werd benadrukt dat de Bijbel niet bedoeld was voor spel en vertier. De kansel is de geëigende plek voor een publieke interpretatie van bijbelse thema’s. Het theater, ook en juist in zijn profane vormen van platte kluchten, pikante blijspelen en wulpse dansen, oefende een verderfelijke invloed uit op de mensen. De acteurs, of zij nu in stukken van profane aard of in bijbels georiënteerde stukken optraden, ondervonden veel kritiek. Zij werden neergezet als verdorven en bandeloos.

De godvruchtige burger deed er beter aan de omgang met toneelspelers te mijden.

Het beeld dat juist de protestantse kerk en haar vertegenwoordigers altijd alleen maar bezwaren en verdachtmakingen opvoerden tegen het theater dient wel genuanceerd te worden. Nota bene Maarten Luther, die in 1517 met zijn religieus program een nieuwe kerk en een nieuwe tijd had ingeluid, stond positief tegenover bijbels geïnspireerde voorstellingen.

Met name voorstellingen over verhalen uit het Oude Testament zag hij als een heilzaam middel om de devotie te bevorderen en bovendien als effectieve reclame voor de bijbelse boodschap.

In kringen van de aloude kerk van Rome, zeker in de tijd van de Contrareformatie die werd ingezet als antwoord op de Reformatie, xxviii

de bijbel cultureel introductie theater

was er een ruime positieve waardering voor het bijbels drama. Dat werd gebruikt als een soort vormingstoneel avant la lettre en als politiek wapen in de godsdienstige richtingenstrijd. De jezuïeten zetten het op het schoolprogram: ter verlevendiging van de lessen in het Latijn werden bijbelse stukken in die taal opgevoerd. De opvoeringen waren in eerste aanleg bedoeld om de welsprekendheid en de goede manieren (het zelfvertrouwen en de beschaafdheid) van de leerlingen te bevorderen.

Het jezuïetendrama, waarin het rooms-katholieke gedachtegoed aanstekelijk en wervend tot uitdrukking kwam, genoot vanaf eind zestiende tot ver in de achttiende eeuw grote populariteit. Een favoriet thema was de evangelische parabel van de verloren zoon. Deze schouwspelen waren zo beeldend en illustratief, dat zij ook voor hen die het Latijn niet beheersten te volgen waren.

Dat kerkelijke bezwaren tegen het theater vergaande gevolgen konden hebben, bewijst de gang van zaken in Amsterdam rond het tragediestuk Lucifer uit 1654 van Joost van den Vondel. Dit stuk handelt over de strijd tussen opstandige en aan God getrouwe engelen. Onder druk van de Amsterdamse gereformeerde kerkenraad mocht Lucifer slechts tweemaal worden opgevoerd. Pas in de twintigste (!) eeuw werd deze imposante tragedie weer op het repertoire van de toneelgezelschappen gezet.

Met andere treurspelen van Vondel, zoals Adam in ballingschap (1664) en Noah (1667) ging het evenmin naar wens. Debet hieraan was echter niet alleen de tegenwerking van kerkelijke zijde. De veranderende smaak van het publiek veroorzaakte een terugval in de interesse voor religieus toneel. Onder invloed van de Renaissance en het humanisme zetten de schouwburgen steeds meer wereldse en mythologische stukken op het programma. Het toneel bloeide, het bijbels drama verpieterde.

Omstreeks het midden van de negentiende eeuw zorgde de Duitse schrijver Friedrich Hebbel voor een kortstondige reanimatie van het zieltogende

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXIX

genre met onder meer de stukken Judith en Herodes und Marianne. Het nieuwe van Hebbels werk lag in de psychologische benadering en uitwerking van zijn bijbelse personages.

Vijftig jaar later, en dan zijn we in de twintigste eeuw aangekomen, deed zich opnieuw een kleine bloei van het godsdienstige toneel voor.

In Nederland trok bijvoorbeeld De paradijsvloek (1919) van Alphons Laudy (1875-1970) als openluchtspel volop toeschouwers. Geliefd was ook En waar de ster bleef stille staan (1924) van de Vlaming Felix Timmermans. Na de Tweede Wereldoorlog waren er de opvoeringen van Het heilige hout van Martinus Nijhoff, bestaande uit een kerst-, paas- en pinksterspel.

In Engeland schreven onder meer Christopher Fry en W.H. Auden religieuze stukken. In Frankrijk waren dat Paul Claudel en Jean Giraudoux.

Ondertussen bleef het als vanouds hachelijk om bijbelse begrippen of taferelen op het toneel vorm te geven. Zo moest de reeks openbare voorstellingen van Becketts Wachten op Godot in 1955 door toneelgroep Theater in Arnhem vooraf in een besloten opvoering gekeurd worden, uit vrees dat het stuk godslasterlijk was. In zijn inleiding wist de katholieke hoogleraar en schrijver A. Asselbergs (beter bekend onder zijn schrijversnaam Anton van Duinkerken) de aanwezige notabelen van het tegendeel te overtuigen.

In 1881 proclameerde Friedrich Nietzsche – op niet altijd goed begrepen wijze – de dood van God ( essay bij 39 Verzoeking). Deze proclamatie echode nog lang na in de twintigste eeuw en had een grote invloed op filosofen, schrijvers en toneelmakers. Jean-Paul Sartre was wel de invloedrijkste van hen en zowel in zijn filosofische boeken als in zijn werken voor toneel ligt de nadruk op de autonomie van de mens. De autonome mens is vanuit zijn vrijheid tot moreel handelen verantwoordelijk voor zijn bestaan.

God was dan wel dood verklaard, maar de invloed van vele eeuwen christendom op de wesxxix

de bijbel cultureel introductie theater

terse cultuur bleef levend, ook in de harten en hoofden van de toneelschrijvers en regisseurs.

De in 1899 geboren Franse dramaturg Armand Salacrou schreef over die ambivalentie een aantal stukken met als weerkerend dualistisch standpunt dat de moderne, westerse mens weliswaar heeft afgerekend met God, maar dat diens geboden en verboden voor de meerderheid nog steeds gelden als richtinggevend.

Tot op heden worstelen toneelschrijvers en regisseurs met deze ambivalentie en inconsequentie. Sommigen proberen zich van de christelijke erfenis te ontdoen door zich er tegen af te zetten. Tot hen behoort de Vlaming Hugo Claus, die vele door het geloof verknipt geraakte personages opvoert in zijn werk. In het zogeheten fringe- of margetheater, dat zich vanaf de jaren zestig tot tachtig internationaal manifesteerde, zetten de toneelmakers het wapen van de blasfemie in als reactie op het christelijk geloof en de betekenis van de Bijbel.

God liet zich niet zomaar elimineren uit het moderne theater. Heel wat modernistische en vrijzinnige stukken van de twintigste eeuw bevatten verwijzingen naar en zinspelingen op bijbelse motieven en begrippen. Dat geldt ook voor de werken van grote auteurs als Bernard Shaw, Samuel Beckett, Bertolt Brecht en Eugene O’Neill. Dat geldt zelfs voor werken die op het eerste gezicht goddeloos negatief en destructief zijn. Voorbeelden hiervan zijn de scandaleuze Fecaliëntetralogie (1991) van Werner Schwab en de schokkende toneelstukken van Sarah Kane (1971-1999).

Betekenisvol is het om in dit verband naar het cabaret te kijken. Waarom trekt het cabaret vanaf de laatste decennia van de twintigste eeuw zulke volle zalen? Niet alleen omdat mensen willen lachen, maar toch ook omdat zij zich willen laten vermanen en toespreken door de cabaretiers. Deze hebben hiermee de rol overgenomen van de predikanten en priesters, en hun toehoorders laten zich dat kennelijk welgevallen!

Het veld van het theater in de twintigste eeuw overziend in relatie tot de vraag van doorwer-

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXX

king van bijbelse verhalen, thema’s en motieven, lijkt er sprake te zijn van een indirecte beïnvloeding. Toneelschrijvers en theatermakers hebben zich zelden direct, zonder omwegen laten inspireren door de Bijbel, maar via allerlei zijwegen en kronkelpaden zijn vele werken niettemin te herleiden tot bijbelse spiritualiteit. Dat de nieuwste generatie van theatermakers zich weer tot bijbelse thema’s wendt, in een zoektocht naar nieuwe zingeving, is vooralsnog een belofte. max smith meer • R. L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996 • Henning Rischbieter & Jan Berg (herausg.), Welttheater.

Theatergeschichte, Autoren, Stücke, Inszenierungen, 3. völlig neubearbeitete Auflage, Braunschweig 1985 • Jozef Van de Wiele en Sylvain De Bleeckere, Friedrich Nietzsche. De lof van het leven en de waan van de waarheid, de hoofdstukken ‘De ontdekking van de Griekse cultuur’ en ‘De dood van God’, Antwerpen/ Amsterdam 1982

xxx

de bijbel cultureel introductie theater

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXI

de bijbel op muziek

‘It Ain’t Necessarily So’ ‘It ain’t necessarily so / De things dat yo’ liable to read in de Bible’, zingt de lokale drugsdealer Sportin’ Life in Gershwins opera Porgy and Bess (1935). En dan volgen de bijbelverhalen die niet per se waar hoeven te zijn: over David en Goliat, Jona, het kindje Mozes in zijn papyrusmandje, de duizendjarige Metuselach. De moraal houdt hij vooral praktisch: ‘Oh I takes dat gospel / whenever it’s pos’ble / But wid a grain of salt.’

Het liedje met zijn relativerende blijde boodschap zou zijn eigen leven gaan leiden tijdens de afgelopen eeuw. In de filmversie van Porgy and Bess (1959) zingt Sammy Davis jr. (19251990) het in zijn rol van Sportin’ Life, vol overtuiging. In 1966 pakten The Moody Blues het op, gevolgd door Bronski Beat in 1984, Cher in 1994, Jamie Cullum in 2002 en nog vele anderen.

George Gershwin (1898-1937) en zijn vaste tekstschrijver, zijn broer Ira Gershwin (18961983), hadden zo hun eigen redenen toen ze het liedje schreven. Die zullen mede van persoonlijke aard geweest zijn, maar belangrijker is hun bredere culturele, joodse achtergrond.

Beiden waren in Amerika geboren kinderen van ouders die nog maar kort daarvoor, aan het einde van de negentiende eeuw, vanuit OostEuropa de grote oversteek hadden gewaagd.

Eén van de meest bepalende condities van de muziek van de twintigste eeuw – en voor de rol die de Bijbel daarin speelt – was deze massale joodse migratie naar Amerika. Ze veranderde de Europese muziek, maar meer nog de Amerikaanse. Want in Amerika ontstond een nieuwe muziekcultuur die op haar beurt veel zou betekenen voor de rest van de wereld. En in al die Amerikaanse muzikale vernieuwingen, van Broadway en Hollywood tot de jazz en in mindere mate ook pop, speelden joodse migranten een onevenredig grote rol. Van belang voor dit boek is vooral de manier waarop xxxi

de bijbel cultureel introductie muziek

hun achtergrond zich uitte in referenties aan de Tora, aan bijbelverhalen – een verhaal dat als een rode draad door de komende hoofdstukken loopt.

In een tegen de eeuwwende veelgelezen overzichtswerk heeft de Britse historicus Eric Hobsbawn de twintigste eeuw een ‘eeuw van uitersten’ gedoopt. Kenmerkend voor het tijdperk zijn volgens hem bewust en onbewust opgezochte contrasten en tegenstellingen, die in onderlinge wisselwerking de snelle en vaak onherkenbare gedaanteverwisselingen van de moderne wereld hebben veroorzaakt. Illustratief voor Hobsbawns stelling zijn de lotgevallen van de Europese joden. Collectief maakten zij in de tijd van hooguit een half mensenleven alle denkbare en ondenkbare ontwikkelingen mee.

In 1950 waren de voltooiing van de joodse emancipatie, de vrijwel totale vernietiging en verdrijving uit Europa, de overzeese migratie van de rest en de stichting van een joodse staat in Palestina allemaal al voldongen feiten.

Beperken we ons verder tot de muziekcultuur, dan springen eveneens de nodige uitersten en contrasten in het oog. De twintigste eeuw was de eeuw van het Modernisme – maar tegelijk ook die van de herontdekking van de oude muziek. Het was een tijd van expressionisme en avant-garde, maar ook van jazz, niet-westerse en populaire muziek. Het was een eeuw van secularisatie, maar even goed die van een bloeiende religieuze muziek. Het was een tijd van autonome kunstenaars, maar ook die van ideologisch gestaalde kaders als het socialistisch realisme of de uitbanning van ‘Entartete Musik’ door de nazi’s.

In al dat tumult herinnert de twintigste eeuw hooguit aan de zestiende, maar ook die overtreft ze ruimschoots qua grilligheid. Eén parallel met de zestiende eeuw valt nog wel te trekken. Zoals destijds godsdienstige tegenstellingen, uitgevochten tussen de politieke machten, verpakt konden worden in bijbelse thema’s, zo is iets dergelijks ook aanwijsbaar in de afgelopen eeuw. Ook in de moderne muziek zijn verwijzingen naar de Bijbel talrijk, in absolute zin

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXII

zelfs talrijker dan in enig ander tijdvak. En ook dit keer spelen er godsdienstige, maar vaker nog ideologische tegenstellingen.

Want dit keer gaat het niet alleen om de godsdiensthistorische ontwikkelingen binnen christendom en jodendom. In de twintigste eeuw zijn de traditionele godsdiensten in een ander krachtenveld komen te liggen, met nieuwe ideologische tegenstellingen. Zo konden de sovjetmachthebbers in hun invloedssfeer een taboe laten gelden voor Bijbel en religie dat een heel spoor heeft getrokken door de moderne kunstgeschiedenis. En ook in kringen van westerse avantgardisten kon een relatief taboe op dergelijke thema’s bestaan, zij het veel minder stringent.

Omgekeerd valt regelmatig een joods of christelijk gebruik van bijbelse thema’s aan te wijzen met een polemische strekking. En overigens is de creatieve wending die modernisten en postmodernisten soms aan bijbelverhalen geven, evenmin altijd vrij van ideologische motieven.

Veel van deze thema’s komen aan bod in afzonderlijke essays, verder in dit boek. Hier kan al vooraf worden geconstateerd, dat ook het Modernisme in de muziek geen breuk heeft betekend met deze culturele hoofdstroom van de westerse cultuur. Weliswaar is binnen het Modernisme de muziek verabsoluteerd en zijn de ‘intrinsieke’ kunstopvattingen zo centraal komen staan, dat daarin veel minder dan daarvoor plaats is voor verwijzingen naar de traditie, laat staan Bijbel of godsdienst. En weliswaar bestaat er een belangrijke lijn van modernisten, van Debussy tot Boulez en verder, die er ook om persoonlijke motieven amper aan wensen te refereren. Maar tegenover hen staan modernisten die zich tot de joodse of christelijke traditie bekenden en daar in hun werk uiting aan gaven met referenties aan de Bijbel. Relevante namen, die elk een zelfstandige plaats innemen in het vervolg van dit boek, zijn die van Arnold Schönberg, Igor Stravinsky, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Arvo Pärt en Sofia Goebaidoelina.

Hier kan verder een kleine rondgang langs muziek die direct of indirect naar de Bijbel zelf verxxxii

de bijbel cultureel introductie muziek

wijst, dienen als een eerste illustratie van de uitersten waartussen de moderne muziek zich heeft bewogen. Behalve in bevestigende zin, wanneer de Bijbel zijn traditionele, religieuze betekenis heeft, zijn bijbelverhalen ook veelvuldig anders gebruikt. Want inderdaad is de afgelopen eeuw de heilige Schrift regelmatig, als bij Gershwin, met een korrel zout genomen. En soms ontbreken referenties zo nadrukkelijk, dat ook die afwezigheid een bepaling behoeft.

De Brit Frederick Delius (1862-1934), bijvoorbeeld, koos duidelijk positie. In zijn levensfilosofie was geen plaats voor Bijbel of christendom. Zijn A Mass of Life uit de beginjaren van de eeuw (1905) luidde in dat opzicht een nieuw tijdperk in. Het was de eerste ‘liturgische’ compositie die zaken van leven en dood uitdrukkelijk uit handen nam van de kerk. Zijn teksten ontleende Delius, niet zonder betekenis, aan Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Zijn Requiem (1916), opgedragen aan de in de oorlog gevallen jonge kunstenaars, volgt evenmin de traditionele liturgie van de dodenmis. In plaats daarvan klinken teksten over de menselijke sterfelijkheid waarin christendom en islam als ‘huizen van de leugen’ aan de kaak worden gesteld en de gelovigen in het ‘Hallelujah / La il Allah’ tevergeefs hun God aanroepen.

Soortgelijke motieven bewogen zijn Moravische leeftijdgenoot Leoš Janáˇcek (die, evenals andere hier zonder levensjaartallen genoemde kunstenaars, in het vervolg van dit boek een plaats gekregen heeft). Vlak voor de Eerste Wereldoorlog schreef deze de cantate Het eeuwige evangelie (1914). Ook Janáˇcek cantate verwijst bewust niet naar de Bijbel. In zijn geval gaat het om de middeleeuwse mysticus Joachim van Fiore en diens ‘derde rijk’ van de liefde. (Janáˇcek zag de Grote Oorlog aankomen.)

Ook tamelijk nieuw was het gebruik van andere sacrale teksten dan de Bijbel. De Amerikaan Leroy Robertson (1896-1971) kwam met een Oratorio from the Book of Mormon (1955), dat mede dankzij het Mormon Tabernacle Choir een publiekssucces kon worden. Een andere Amerikaan, Henry Cowell (1897-1965), ge-

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXIII

bruikte voor Lines from the Dead Sea Scrolls (1956), net als de Spanjaard Joaquín Rodrigo in zijn Himnos de los neófitos de Qumrán (1965), de nog maar net ontdekte Dode-Zeerollen. Een vergelijkbaar geval is de gnostische tekst die de basis vormt van de Hymn of Jesus (1917) van de Brit Gustav Holst. Maar bij Holst gaat het werkelijk om een andere religieuze oriëntatie, hij beschouwde zichzelf als boeddhist. Daarentegen heeft het gebruik van koranteksten in Prière (1954) van Ton de Leeuw net zomin een persoonlijke religieuze betekenis als zijn gebruik van bijbelteksten. Of neem Canticum novissimi testamenti (1989) van de Italiaan Luciano Berio of Psalm 151 ‘In Memoriam Frank Zappa’ (1993) van de Hongaar Péter Eötvös (1944). In beide gevallen gaat het om een dichterlijke vrijheid zonder religieuze intenties.

Een stap verder en ook betrekkelijk nieuw, in de twintigste eeuw, was het teruggrijpen op sacrale tradities buiten de joodse en christelijke sfeer.

In de negentiende eeuw was Wagner al voorgegaan met zijn verheerlijking van het Germaanse heidendom. In de twintigste eeuw ging de ‘invention of tradition’ soms een stap verder en konden voorchristelijke tradities zelfs weer een sacrale betekenis krijgen. Neopagaanse interesses stuurden bijvoorbeeld het werk van de leidende IJslandse componist Jón Leifs (18991968), wiens magnum opus de Edda tot onderwerp had, maar bij zijn dood onvoltooid was gebleven. Later in de eeuw maakte de leidende Litouwse modernist Bronius Kutaviˇcius gretig gebruik van de nog altijd onderhuids voortlevende Litouwse mythologie. Het was een impliciete kritiek op de sovjettijd, maar evenzeer op de katholieke traditie van zijn land. In dezelfde jaren putte de Fransman François-Bernard Mâche (1935) voor zijn muziek bij voorkeur uit sacrale elementen uit verschillende niet-westerse culturen. De strekking is in al deze gevallen dezelfde, namelijk dat de christelijke en joodse tradities niet langer aanspraak kunnen maken op exclusiviteit. In het werk van componisten als deze neemt de Bijbel dan ook niet meer dan een marginale plaats in. xxxiii

de bijbel cultureel introductie muziek

Een derde en laatste verschijnsel betreft de tendens om de bijbelverhalen zelf een creatieve wending te geven, bij wijze van parodie of van vrije interpretatie. Het sterkst spreekt het voorbeeld van alternatieve lezingen van het passieverhaal, dat immers de kern van het christelijk geloof raakt. Zo hebben componisten zich laten inspireren door de Griekse schrijver Nikos Kazantzakis en zijn nadruk op de menselijke kanten van Jezus, zoals in De laatste verzoeking van Christus. De opera Griekse Passie (1959) van de Tsjechische wereldburger Bohuslav Martinu° is bijvoorbeeld gebaseerd op Kazantzakis’ roman Christus wordt weer gekruisigd.

Verder reikten de intenties van de ArgentijnsDuitse componist Mauricio Kagel. In 1985 kwam hij met een grootschalige Sankt-BachPassion met inderdaad Bach als de lijdende en stervende hoofdpersoon. Voor veel moderne musici en componisten is immers de muziek zelf, meent Kagel, het voornaamste voorwerp van verering geworden. Kagel vertolkt daarmee een modernistisch kernidee: de muziek zelf komt centraal te staan en wordt in feite opgevat als conceptuele kunst, tot in zijn buitenmuzikale inspiratiebronnen toe.

Vóór alles is het de Amerikaanse cultuur geweest die een positieve plaats heeft ingeruimd voor de Bijbel. In het werk van opvallend veel Amerikanen komen bijbelse referenties voor.

Daarbij speelt een rol dat een aantal prominenten onder hen – en dikwijls juist de meest uitgesproken ‘Amerikaanse’ – van joodse komaf is. Het rijtje joods-Amerikaanse componisten begint bij George Gershwin, Aaron Copland en Leonard Bernstein en reikt tot in postmoderne tijden met Philip Glass en Steve Reich. In het werk van al deze componisten is de joodse achtergrond merkbaar of zelfs prominent aanwezig en telkens resulteert ze ook in referenties aan de Tora.

Maar de voornaamste onderliggende oorzaak is het Amerikaanse protestantisme. Anders dan in Europa ging in de Verenigde Staten de moderniteit gepaard met een verdere evolutie en opleving van vooral ‘evangelische’ vormen van

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXIV

protestantisme. En anders dan de katholieke of orthodoxe varianten van het christendom zoekt dit protestantisme zijn referentiekader eerder in de Bijbel dan in de liturgie of andere elementen uit de eigen religieuze traditie. De blijvende rol van bijbelverhalen in de moderne en postmoderne Amerikaanse muziekcultuur moet dan ook gezien worden tegen de achtergrond van deze dominante protestantse cultuur.

Onmiskenbaar Amerikaans is de manier waarop Hollywood beroemde bijbelverhalen heeft geadopteerd en voorzien van filmmuziek, van die van Elmer Bernstein (1922-2004) bij The Ten Commandments (1956) tot John Debney (1956) bij The Passion of the Christ (2004). Voor de extravagante productie The Bible (1965) werd een Japanse componist aangetrokken, Toshiro Mayuzumi (1929-1997), die de beste Hollywoodtradities volgde. Zou hij niet alle bijbelboeken hebben gekend, dan hoefde hij maar zijn oor te luisteren te leggen bij Duke Ellington.

Deze liet namelijk in hetzelfde jaar, gedreven door oprechte religieuze ijver, in zijn Sacred Concert de namen van alle boeken van het Oude Testament opdreunen, begeleid door Paul Gonsalves op tenorsaxofoon.

Ook andere jazzcoryfeeën als Louis Armstrong, Ella Fitzgerald en niet te vergeten John Coltrane refereren in hun werk regelmatig aan The Good Book, al was het maar omdat de jazz, evenals de blues en de soul, mede voortkwam uit de gospel. Uitgesproken bijbels was de lijn die Amerika’s beroemdste gospelzangeres, Mahalia Jackson, uitzette. Zij weigerde jazz, soul en blues te zingen omdat het eenvoudigweg niet tot Gods lof was. Die experimentele en vaak sombere niet-christelijke muziek werd in methodistische kringen ook wel ‘echte’ muziek genoemd, muziek van de wereld die het geloof letterlijk in de weg stond – getuige Robert Johnson’s ‘Hellhound On My Trail’ (1937).

Heel erg van de wereld was de rock & roll, die in de jaren vijftig de sterke vrijheidsdrang van de jeugd belichaamde. Chuck Berry, Little Richard, Bill Haley en Elvis Presley met in xxxiv

de bijbel cultureel introductie muziek

hun kielzog de (Engelse!) Beatles en Rolling Stones zongen vooral over auto’s, uitgaan, dansen en meisjes. Ze maakten opwindende amusementsmuziek zonder dat zij zich echt bezighielden met de samenleving of de zin van het leven. Als er al sprake was van rebellie dan richtte die zich op de burgerlijke (lees: seksuele) moraal van hun ouders. Later, toen pop meer werd dan amusement, kwamen daar God en de vlag bij. Zo zorgde het liedje ‘God Only Knows’ van The Beach Boys in 1966 voor veel commotie omdat de gebroeders Wilson Gods naam niet meer betekenis gaven dan ‘God (of Joost) mag het weten’ en provoceerde John Lennon het Engelse volk door vrolijk te beweren dat The Beatles populairder waren dan Jezus ooit geweest was.

Onder invloed van de emancipatie- en democratiseringsbewegingen van de jaren zestig en de oorlog in Vietnam wordt de popmuziek niet alleen inhoudelijk maar ook muzikaal langzamerhand volwassen. Met name Bob Dylan (Robert Allan Zimmerman) ontpopt zich als een zingende dichter die Amerika en de westerse wereld een spiegel voorhoudt. ‘Dylan’, zei Who-gitarist en componist Pete Townshend eens, ‘opened the door for rock to say bigger and better things. I think rock became more idealistic.’

Begeleid door een virtuoze band die zichzelf gewoon maar The Band noemt, verheft Dylan de popmuziek tot een kunst die raakt aan de poëzie van de Beat Generation (enigszins te vergelijken met de Vijftigers in Nederland) en de pop art. Songs als ‘Masters Of War’ en ‘A Hard Rain’s Gonna Fall’ (The Freewheelin’ Bob Dylan 1963) illustreren hoe essentieel de teksten in zijn werk zijn. In zijn collagetechniek komt de Bijbel (aanvankelijk vooral het Oude Testament) ruimschoots aan bod.

De onafhankelijke en tegendraadse maatschappijhouding van Dylan wordt luid voortgezet in de marge van de underground door een zangeres als Patti Smith en een punkband als The Dead Kennedys. Brengen de laatsten de bijbelse ethiek begin jaren tachtig vooral in verband met

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXV

de rechts-kapitalistische opvattingen van de ‘moral majority’ ten tijde van Ronald Reagan, bij Smith gaat het dieper. Haar werk is (net als dat van Dylan, en in mindere mate ook Leonard Cohen en Paul Simon eerder en de Australische zanger Nick Cave later) doorspekt van bijbelse referenties. Een stroming die teruggrijpt op een combinatie van gospel en oude Afrikaanse volksmuziek, is de reggae, die met name dankzij Bob Marley wereldwijd populair wordt.

In de jaren zeventig vertakt de popmuziek zich in allerlei stromingen, variërend van rock, glamrock en metal tot de uitgesponnen symfonische rock waarin film en theater een steeds grotere rol gaan spelen. Je hoeft de Bijbel in deze typisch seculiere spektakelstukken en concepten geen grote rol toe te dichten om toch motieven te herkennen. Zo kun je niet heen om de messianistische verwachting in Ziggy Stardust van David Bowie (1972) en Tommy (1969), de eerste heuse rockopera van The Who. Helemaal naar het evangelie gemodelleerd is de musical Jesus Christ Superstar van Tim Rice en Andrew Lloyd Webber. Hoewel veel Nederlandse godsdienstleraren de soundtrack en de film begin jaren zeventig hebben gebruikt om nog iets van de christelijke boodschap door te geven, valt het commercieel succesvolle ‘project’ inhoudelijk nogal tegen. Van karakterontwikkeling bij de hoofdpersonages is nauwelijks sprake en de muziek blijft ondanks een enkele geslaagde ballad als ‘I Don’t Know How To Love Him’ erg vlak.

Een bijzonder fenomeen is de Ierse formatie U2. Met de energieke en gepassioneerde zanger Bono Vox (Paul Hewson) als boegbeeld lukte het de uit de New Wave stammende band uit te groeien tot een veelzijdige rockband met een bijzondere boodschap. Zonder dat U2 zich wil bekennen tot een afgebakende religieuze stroming, gebruikt de groep zijn Ierse (!) protestantse en rooms-katholieke wortels om wereldwijd aandacht te vragen voor vrede en gerechtigheid en geloof, hoop en liefde. Albums als The Joshua Tree (1987), Zooropa (1993) en All That You Can’t Leave Behind (2000) staan bol xxxv

de bijbel cultureel introductie muziek

van de verwijzingen naar zowel het Oude als het Nieuwe Testament. Anders dan Bob Dylan, die zich altijd verzet heeft tegen het beeld dat hij een profeet met een boodschap zou zijn, werpt Bono zich de laatste jaren steeds meer op als een vredesapostel. Zijn grote voorbeelden zijn Gandhi, Martin Luther King en Nelson Mandela.

De uitvergroting van artiesten in de media luidt begin jaren tachtig het fenomeen in van de mega-ster. Het imago wordt belangrijker dan de muziek zelf. Michael Jackson, Prince en Madonna zijn er de grote voorbeelden van. Waar Jackson op een tragische manier aan zijn zelf gecreëerde mythe ten onder gaat en Prince steeds minder ster en meer zichzelf wordt, weet Madonna rol en werkelijkheid te scheiden. Zij is de westerse every woman en doorbreekt alle vormen tussen diva en Maria wanneer zij zichzelf in 2006 als een lijdende Christus presenteert. Gelikt, godslasterlijk of gedurfd, haar optreden laat eens te meer zien hoe bijbelse beelden van blijvende invloed zijn op de moderne cultuur. johan snel en peter sierksma meer • Sönke Remmert, Bibeltexte in der Musik. Ein Verzeichnis ihrer Vertonungen, Göttingen 1996 • James Laster, Catalogue of Choral Music Arranged in Biblical Order & Supplement, Lanham etc. 1996/2002 • Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, New York 2007 • Jan Koenot, Voorbij de woorden. Essays over rock, cultuur en religie, Baarn 1996 • Johan Ardui, Rockin’ in the Free World. God, rock en de roep om bevrijding, dissertatie Leuven 2006

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXVI

de bijbel in de literatuur

In het lappenpak van de parodie De invloedrijkste roman van de twintigste eeuw is welbeschouwd een parodie. Ga maar na: Odysseus, koning van het eiland Ithaca, na tien jaar strijd bedwinger van de stad Troje, avontuurlijk zwerver wiens slimheid en vasthoudendheid opwegen tegen zijn moed, ondergaat bij de overstap van Homerus’ antieke wereld naar het door James Joyce beschreven Dublin van 16 juni 1904 de metamorfose tot de pantoffelheld Leopold Bloom, agent in verzekeringen, schuinsmarcheerder en drinkebroer. Bij die ene gedaanteverwisseling blijft het niet. Joyce heeft Ulysses (1922) volgestouwd met de meest uiteenlopende vormen van parodie. Eerbiedwaardige en soms geheiligde verhalen, respectabele thema’s en motieven, voorbeeldige stijlen, ze vallen allemaal ten prooi aan een met grote virtuositeit uitgeleefde hang naar speelse variaties.

Daarmee werd er een norm gesteld voor tientallen volgelingen. In het voetspoor van Joyce meenden veel romanciers dat ze het erfgoed van twee millennia Europese cultuurgeschiedenis geen grotere eer konden bewijzen dan door het te demonteren en opnieuw te assembleren.

De collagetechniek die de artistieke avantgarde na 1900 adopteerde als een nieuw expressiemiddel (met Picasso, Braque en Schwitters als bekende voorbeelden) kreeg zo een literaire parallel.

Wanneer Ulysses maatgevend voor de literatuur van de twintigste eeuw mag heten, dan is het zeker geen al te boude bewering dat de verwerking van bijbelse teksten sinds Joyce gedomineerd wordt door een parodistische strategie.

Overigens doet zich daarnaast een literaire nevenstroom gelden die de bijzondere status van de Bijbel niet onderuithaalt, maar juist bevestigt. Daarbij valt te denken aan de nog altijd levende traditie van psalmberijmingen en aan (min of meer overtuigd) christelijke auteurs als xxxvi

de bijbel cultureel introductie literatuur

Georges Bernanos (1888-1948), Heinrich Böll (1917-1985), Shusaku Endo (1923-1996), Julien Green, Graham Greene, François Mauriac (1885-1970), Les Murray en Aleksandr Solzjenitsyn (1918-2008), om er maar enkele te noemen. En er is het sterk door Tora en Talmoed beïnvloede werk van Franz Kafka, een schrijver die zich aan iedere categorisering onttrekt.

Het kan geen kwaad te benadrukken dat de parodie niet alleen ondermijnt, maar ook legitimeert. Het zijn alleen de toppen van de canon die in aanmerking komen om door een parodie in hun status te worden bevestigd (wat uiteraard te maken heeft met het simpele feit dat een parodie pas als zodanig herkenbaar is wanneer de lezer er het oorspronkelijke model in ziet oplichten).

Een elementaire belezenheid geldt daarbij wel als noodzakelijke voorwaarde. Zo beklaagde Hugo Claus zich erover dat niet één bespreking van zijn roman Het verlangen (1978) getuigde van het bewustzijn dat het hier ging om een bewerking van de geschiedenis van aartsvader Jakob zoals die in Genesis is te vinden. Misschien had Claus het daar ook wel naar gemaakt. Zijn travestie is immers wel erg ver doorgevoerd. Jakob verschijnt in de gedaante van de Gentse kroegtijger Jaak, type ruwe bolster, blanke pit. Een van zijn maats is Markske van Zichem, van wie naderhand blijkt dat hij Jaaks dochter Didi heeft verleid. De boodschapper van dit nieuws is Michel, met wie Jaak een reis naar Las Vegas maakt. Daar ontmoet hij Lea en Rachel, beiden types van de zelfkant, en een groep engelachtige homo’s van wie Jaak er een zo mishandelt dat die er blijvend hersenletsel door oploopt.

Het kost enige moeite om in bovenstaande parafrase onderdelen van het oorspronkelijke Jakobverhaal terug te vinden, maar wie naarstig zoekt zal zeker stuiten op episodes als de vlucht naar Paddan-Aram, het droomgezicht bij Betel, het dingen naar de hand van Rachel, de verkrachting van Dina door Sichem en tenslotte het gevecht met de engel. Claus herschikt al deze elementen tot een verhaal van een man

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXVII

die geplaagd wordt door huiselijke problemen, niets wil weten van zijn latent homoseksuele aanleg, maar uiteindelijk toch ‘een hart van koekebrood’ bezit.

Wat in Het verlangen vooral opvalt is de selectieve en fragmenterende aanpak. Claus heeft duidelijk niet de ambitie gehad om de geschiedenis van Jakob te hernemen als een afgerond geheel. Schijnbaar willekeurig isoleert hij een handjevol details en herschikt ze binnen een narratieve structuur die qua tijd, ruimte en personages sterk afwijkt van de oorspronkelijke context. Kenmerkend is dat dergelijke bewerkingen meestal gesitueerd zijn in de twintigste eeuw of, als de tijd van handeling min of meer gelijk is aan de periode waarin het bijbelverhaal zich afspeelt, op z’n minst een twintigsteeeuwse ambiance hebben.

Dat laatste is bijvoorbeeld het geval in God knows (1985), de roman waarin Joseph Heller koning David ten tonele voert, en in Izebel van Tyrus (1988), Guus Kuijers rehabiliterende portret van de doorgaans zo verafschuwde vrouw van Achab. Heller laat David praten met kennis van alles wat er na zijn dood over hem gezegd, geschreven en verbeeld is, met af en toe hilarische effecten; Kuijer grijpt de gelegenheid aan om in de joodse animositeit jegens een Filistijnse prinses de opmaat te zien voor de hedendaagse controverse tussen Israëli’s en Palestijnen.

De principieel tweeslachtige aard van het parodistische vertoog, dat in één en dezelfde beweging bevestigt en onderuithaalt, laat niet toe om eenduidig vast te stellen dat herschreven bijbelteksten worden verguisd dan wel bespot.

Bij Thomas Manns ironiserende aanpak van de verhalencyclus rondom de zonen van Jakob, Jozef voorop, hoeft nog niet te worden getwijfeld aan de sympathie van de schrijver voor zijn karakters. Maar bij oppervlakkige lectuur van ‘Een nieuw Paaslied’ (1962) van Gerard Reve zou je beslist kunnen denken aan blasfemie. Ten tijde van de verschijning van dit gedicht waren er inderdaad lezers die tot die conclusie kwamen. Naar aanleiding van een xxxvii

de bijbel cultureel introductie literatuur

vergelijkbare tekst (waarin de verteller seksuele gemeenschap heeft met het Opperwezen in de gedaante van een ezel) werd Reve zelfs voor de rechtbank gedaagd, op beschuldiging van smalende godslastering.

Bij nader toezien gaat het bij Reve altijd om de belijdenis van het geloof dat God liefde is, en dat in en door die liefde alles geheiligd is, platte seks net zo goed als hemelse eros, en mystieke vervoering evenzeer als de verbazing over het vakkundig fileren van een gerookte makreel.

Zonder gedronken te hebben, prijs ik God. Vandaag heb ik van alles meegemaakt.

Al voortwandelend in de benedenstad, denkend aan de Uiteindelijke Dingen, zag ik een jongen, vermoedelijk een Duitse toerist, en volgde hem terwijl ik dacht: ik zal je voor je reet geven of als dat niet kan sla mij dan maar, de hoofdzaak is dat we bezig zijn – tot hij De Bijenkorf in ging en ik, duizelig van geilheid tegen mensen opbotsend, zijn spoor bijster raakte.

Nochtans werd ik niet moede, U te loven.

Want onbegrijpelijk groot zijn al Uw werken: Gij, Die het wezen gemaakt hebt Dat van achteren een kut en van voren een staart heeft.

Zoals gezegd, ik had niet eens gedronken, maar toch wilde ik U schreiend eren en in tranen voor U knielen, O Meester, Slaaf en Broeder, Geslachte en Verrezen God. Al neuriënd en in het geheim profeterend vervolgde ik mijn weg.

Toen zag ik Bet van Beeren, aan een wit tafeltje tegenover haar café gezeten, pogend met mes en vork een makreel te openen om deze in de zon te eten.

Ik dacht kijk. Wat is in de Natuur toch alles mooi gemaakt.

(Denk maar aan al die sterren met hun lichtjaren.)

Ik wilde wel naar een of andere avondmis, maar er was er geen.

De bijbel cultureel voorwerk:Opmaak 1 08-07-09 18:32 Pagina XXXVIII

De aanbidding van de gekruisigde, verrezen en vergoddelijkte Jezus is in het van verrijzing getuigende gedicht ‘Een nieuw Paaslied’ ten nauwste verbonden met de seksuele begeerte naar een jongenslichaam. Beide gestalten en de met hen verbonden aandriften blijven ver: de jongen verdwijnt uit het zicht, de gemeenschap met Jezus zou bereikbaar moeten zijn in een avondmis, maar die vindt op dat moment nergens plaats. De onoplosbare spanning tussen lichamelijke en spirituele verlangens en de mogelijkheden die te verwezenlijken, manifesteert zich in de reviaanse ironie, die zich kenbaar maakt in het samengaan én botsen van diverse taalregisters. Naast het standaardnederlands zijn de meest in het oog springende manifestaties daarvan het volkse idioom (‘reet’, ‘kut’), het archaïsche (‘nochtans’, ‘moede’, ‘schreiend’) en het bijbelse (‘Uiteindelijke Dingen’, ‘profeterend’). Deze vier vormen van taalgebruik worden door elkaar gebruikt en gaan, vaak zonder dat de lezer daarop bedacht is, in elkaar over.

Deze vermenging staat in functie van de door Reve uitgedragen overtuiging dat er tussen het sacrale en het profane geen wezenlijk onderscheid bestaat; alles is opgenomen binnen één goddelijk zijn.

Hoewel Reve zeker niet kan worden beschouwd als trouw discipel, laat staan epigoon van James Joyce, is hij aan de schrijver van Ulysses verwant wat parodistische behendigheid betreft. Niet alleen ‘Een nieuw Paaslied’ legt daarvan getuigenis af, maar ook tal van andere ‘geestelijke liederen’ die Reve ten tijde van zijn overgang tot de rooms-katholieke kerk schreef. Er is maar één dichter die hem wat dat betreft nabij komt, en dat is – zeker niet toevallig – de met dagelijkse bijbellezing opgevoede Gerrit Achterberg.

Van hem moge een enkel voorbeeld in het genre volstaan: een strofe uit het gedicht ‘Horeb’ dat deel uitmaakt van de cyclus Spel van de wilde jacht (1957). Ook daar komen, naast een christelijke heiligenlegende en een passage uit Exodus, het gewijde en het triviale taalgebruik gebroederlijk bijeen, als elders de platte komedie en verheven tragedie. xxxviii

de bijbel cultureel introductie literatuur

We zijn er bij gaan zitten op het mos en deden alle twee de schoenen los.

Er klonken een paar woorden over ’t weer, die snel verzwonden in de atmosfeer.

Onder het kreupelhout verschoot een vos.

Ik zag de bomen niet meer door het bos.

Het hert sprong naar ons toe, licht als een veer, en legde zich voor St. Hubertus neer.

Hij zei: Aanbidden wij, op deze plek.

En ook het dier boog daar de ranke nek.

Belijden wij. En we beleden schuld, getroffen door Gods kinderkatapult.

Geef Gode eer. Wijd open mond en bek, hebben we daar staan zingen als een gek.

Onze laatste, maar zeker niet minste parodist is Frans Kellendonk. Van zijn schatplichtigheid aan de modernistische traditie maakte hij nooit een geheim, ook al waren het in die lijn eerder T.S. Eliot en Ezra Pound, en was het niet zozeer James Joyce die hij bewonderde. Zijn ambigue omgang met de Bijbel blijkt vooral uit Letter en Geest (1982) en Mystiek lichaam (1986). In laatstgenoemde roman treft, naast tal van stekelige allusies op de Schriften en hun conventionele boodschap, vooral het slotakkoord, een wrange omkering van het levenslustige Hooglied tot dodenmars en zwanenzang. Ook in dit geval hebben we het openlijk betuigde respect van de auteur aan het christelijke erfgoed niet echt nodig om in te zien dat zijn beeldenstorm ten diepste voortkwam uit spijt over de vrije val waarmee de Bijbel sinds meer dan een eeuw uit het collectieve geheugen aan het verdwijnen is.

Kellendonks hoogst ernstig bedoelde spel met de grondtekst kan net als de bemoeienissen van Joyce, Eliot, Mann, Achterberg, Reve, Claus en talloze andere moderne schrijvers worden begrepen als een dwarse poging die afkalving tegen te gaan. jaap goedegebuure

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 12

2

Paradijs Genesis 2:4b-25

Het tweede verhaal in het bijbelboek Genesis verlaat het universele perspectief van de  1 Schepping en focust op de tuin of hof van Eden (het paradijs). God boetseert de mens (adam in het Hebreeuws) uit het stof der aarde (adamah) en blaast hem levensadem in de neus. In de tuin komen vruchtbomen, in het midden staan de levensboom en de boom van de kennis van goed en kwaad. De mens moet de lusthof dienen en erover waken; eet hij echter de vrucht die kennis brengt van goed en kwaad, dan zal hij sterven. God boetseert uit aarde dieren en brengt ze bij de mens om te zien hoe hij ze noemen zal. Als de mens zich daarop alleen is gaan voelen, brengt God hem in slaap en bouwt uit de ribbenbogen van het eerste menselijk wezen een vrouwelijk tegenover. Man en vrouw zijn naakt, maar schamen zich niet voor elkaar. [gh]

beeldende kunst

Vrouweneiland 7 (1942) Hendrik N. Werkman (1882-1945), druksel, gemengde techniek, 65 x 50,2 cm, onderdeel van serie Vrouweneiland, collectie Gemeentemuseum Den Haag

beschrijving

Op Vrouweneiland 7 lopen twee vrouwen in gelijke pas over het strand. Er zijn twee vogels te zien en twee staande objecten in het zand, die aan kandelaars doen denken, of aan balustradestijlen (zgn. balusters). Op andere druksels in deze serie komen behalve vrouwen en vogels ook paarden en bomen voor, maar nooit mannen. De titel Vrouweneiland werd bedacht door Ate Zuithoff, vriend van de kunstenaar. eerste blik

Hendrik Werkman gaf aan zijn techniek zelf de naam ‘druksel’, een term die inmiddels in Van Dale en het Groene Boekje is opgenomen.

Werkman kwam tot de hem kenmerkende druksels nadat zijn drukkerij failliet was gegaan en hij met zijn drukrollen en stempels begon te ‘spelen’. Een druksel ontstaat door toepassing van een gecompliceerde techniek. De meeste vormen worden door middel van een papiersjabloon en inktrol aangebracht. Werkman hanteerde de inktrol ook wel direct op papier, zowel om brede kleurvlakken te maken, 12

de bijbel cultureel 2 paradijs presentatie beeldende kunst

als om, met de rol op zijn kant gezet, lijnen te trekken. Daarnaast past hij de stempeltechniek toe met behulp van allerlei materialen uit de zetkast van zijn drukkerij. Zo is een druksel het resultaat van tientallen handelingen en een uniek product van creatief experimenteren.

Wat het eerst opvalt aan Vrouweneiland 7 is het licht, de stralende kleuren en de sfeer. Samen vormen die een vreemd landschap dat grotendeels bestaat uit geelrode aarde en blauwwitte lucht, van elkaar gescheiden door duintoppen die nog het meest lijken op de bulten van een kameel. Ofschoon het landschap in de volle zon lijkt te liggen, ontbreekt iedere vorm van schaduwwerking. Ook de brede zwarte contourlijn die op de ‘balusters’ is aangebracht, kan niet door strijklicht zijn ontstaan.

Lucht en aarde zijn met de drukrol als platte vlakken uitgestreken, evenals de lichamen van de vrouwen en vogels, deze met gebruik van een uitgeknipt sjabloon. Toch is er diepte en ruimte in het landschap – eerder te beleven dan te zien – en hebben de lichamen enig volume.

Er hangt een bevreemdende sfeer rond de

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 13

13

de bijbel cultureel 2 paradijs presentatie beeldende kunst

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 14

vrouwen en de vogels, ze lijken verstijfd in hun bewegingen. Het tafereel heeft iets van het sprookje van Doornroosje: je kijkt gefixeerd naar de stille figuren – ieder moment kunnen ze tot leven worden gewekt en opnieuw gaan bewegen. Eenmaal daarvoor aangezien, lijken de twee balusters de laatste zichtbare resten van een oude beschaving die van de aardbodem verdween of diep onder het zand is bedolven.

Op het eerste gezicht denk je te kijken naar een tafereel uit het aards paradijs, maar daar passen geen balusters bij. Je ziet ook geen Adam en Eva, maar een vrouwenpaar. Ze zijn vooral vrouwelijk in hun houding en haarlijn en in de manier waarop ze naakt zijn en hun sluier dragen.

Hoe langer je het tafereel bekijkt, des te beter is voorstelbaar dat ook Werkman zelf in groeiende verbazing heeft gekeken naar wat er onder zijn handen verscheen. tweede blik

Het werk licht op als een foto die je ontwikkelt, maar niet zelf hebt gemaakt. Werkman heeft zijn Vrouweneiland niet verzonnen, niet in gedachten geconcipieerd en vervolgens vormgegeven; het eiland bestond al ergens buiten hem, hij heeft dit Utopia als bij toeval ontdekt.

Van zijn ontdekking en excursies naar dit paradijs doet Werkman in brieven aan vrienden verslag. Het relaas begint op 3 juli 1942: ‘De laatste dagen heb ik eenige bladen gemaakt met figuur, een soort strandscène in een vreemd land, warm en zonnig, waar de mensen niet teveel kleren dragen. Met fel rood en geel en genuanceerd blauw worden die dingen steeds zonniger’. Op 15 juli schrijft hij: ‘De druksels van het paradijs, niet het bekende paradijs, maar het onbekende, ergens in een werelddeel dat nog door geen mensch uit de cultuurstaten is ontdekt – daarheen ben ik gevlucht omdat het in onze wereld haast niet meer uit te houden is. Geen wonder dus dat er een heele serie uit dat land ontstaat die nog voortdurend toeneemt’.

In een andere brief van dezelfde dag vult Werk14

de bijbel cultureel 2 paradijs presentatie beeldende kunst

man aan: ‘Dat landschap met figuren en vogels [...] is een goed toevluchtsoord in deze sombere dagen, waarop bovendien de zon haast niet tevoorschijn komt. – Het ligt ergens in de Stille Zuidzee of in Afrika, maar het is in ieder geval een landstreek waar nog nooit een blanke een voet heeft gezet. Ik kan er dus ook geen verdere verklaring van geven, maar ik kan je wel zeggen dat ik er altijd naar verlangd heb en blij ben het eindelijk te hebben gevonden. – Zoo langzamerhand zijn er nu een tiental [druksels] ongeveer gereed gekomen, over ’t geheel een vroolijke opgewekte en licht kleurige serie, die wel zeer afsteekt bij de dagelijksche sfeer waarin wij tegenwoordig moeten leven. De ene dag worden de joden in grooten getale weggevoerd naar werkkampen bij Norg, Westerbork, Mariënberg en misschien nog wel andere en een paar dagen later worden weer een aantal notabele ingezetenen opgehaald en als gijzelaars weggebracht. [...] Gisteren heb ik nog een groote gemaakt van het eiland een beetje dieper landinwaarts met een boom waaronder vier figuren’.

Zo pendelt Werkman tussen de realiteit van bezet Nederland en de utopie van zijn vrouweneiland. Hij pendelt: hij vlucht niet helemaal weg uit de realiteit en hij graaft zich evenmin in op zijn eiland. Terwijl hij Vrouweneiland creëert, vervaardigt Werkman ook nieuwe afdrukken van zijn prenten bij de Chassidische legenden van Martin Buber, waarmee hij openlijk zijn sympathie voor de joden toont. Hij verzorgt bovendien het drukwerk van uitgaven ter bemoediging in de strijd tegen de geest van het nationaal-socialisme. Op 13 maart 1945 wordt Werkman op last van de Duitse bezetter gearresteerd en in de nacht van 9 op 10 april vermoord. De redenen daarvoor zijn niet uit schriftelijke documentatie bekend. Er wordt wel verband gelegd met zijn sympathiseren met joden en zijn vrije opstelling als kunstenaar.

In zijn brieven schetst Werkman de oorlogssituatie als directe context van het ontstaan van Vrouweneiland. Maar er is ook een cultuurhistorische en een persoonlijke factor.

De creatie van Vrouweneiland komt voort uit

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 15

Werkmans eigen artistieke ontwikkeling en zij sloot aan bij het verlangen van moderne kunstenaars om zich terug te trekken op een ongerept eiland en daar, in contact met een primitieve beschaving en mensen die één zijn met de natuur, impulsen te ontvangen voor een radicale vernieuwing van de Europese kunst. Ook Werkman overwoog deze weg te gaan, mede door het lezen van het boek Onder de bewoners der betooverende Zuidzee-eilanden, dat in 1931 verscheen. Werkman correspondeerde met de schrijver L.R. Gratama en vroeg om nadere informatie. Deze ried het Werkman om allerlei praktische redenen af op Tahiti te gaan wonen.

Omdat het Werkman niet lukte Paul Gauguin, zijn grote voorbeeld, naar Tahiti te volgen, creëerde hij zijn eigen aards paradijs. In gedachten projecteerde hij het ver weg, maar via zijn druksels haalde hij het naar zich toe.

Niet alleen het verlangen naar kunstvernieuwing trok Werkman naar Tahiti, ook had hij behoefte aan persoonlijke bevrijding. Henk van Os, die de kunstenaar persoonlijk kende, veronderstelt dat Werkman vooral werd aangesproken door de vrijheid ten aanzien van de seksualiteit, die er op de Zuidzee-eilanden bestond. Gratama beschrijft hoe meisjes en vrouwen onbevangen baden in de kreken als zuivere natuurmensen, één met de schone natuur op het eiland en onverdeeld gelukkig in hun bestaan.

Vrouweneiland is niet direct geïnspireerd door teksten uit de Bijbel over het paradijs. Vanuit zijn persoonlijke situatie en ontwikkeling als kunstenaar schept Werkman in Vrouweneiland een eigen activerende droomwereld, die evenwel nauw verwant is aan het bijbelse paradijs.

Evenals het paradijs is Vrouweneiland een oord van vrede en harmonie, waarin alles nog aan zijn oorspronkelijke bedoeling beantwoordt, zoals de staat van zuivere en onbevangen seksualiteit, een oerthema dat in de kunsten steeds weer opduikt. Vrouweneiland ademt de sfeer van het open begin in Genesis 2 en biedt in tijden van nood en angst de troost van Lucas 23:43: ‘Ik verzeker je: nog vandaag zul je met mij in het paradijs zijn.’ [jl] 15

de bijbel cultureel 2 paradijs presentatie beeldende kunst

meer • J. Martinet (red.), Brieven van H.N. Werkman 19401945, Amsterdam 1969, 1995 • Cat. H.N. Werkman. Het complete oeuvre, red.

D. Dekkers, J. van der Spek, A. de Vries, Rotterdam 2008. De nieuwe catalogus gaat uit van een 26-delige serie (voorheen 22).

• Henk van Os, ‘Werkman en het aards paradijs’, in: Cat. Hendrik N. Werkman, 1882-1945, red. H. Steenbruggen, S.A. Herman, Groningen 1995, 18-21 • Jan van Lier, ‘Vrouweneiland van Hendrik Werkman.

Een paradijs onder handbereik’, in: Bas van Iersel e.a. (red.), Onuitwisbaar aangedaan. Over beeldende kunst en religie, Leende 2000, p. 76-89

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 16

duinachtig bosgebied, ergens in onze contreien. Een aantal malen wordt deze registratie onderbroken. Zo leest een zwarte vrouw voor uit Genesis 2. Elders verklaart een man dat naakt-zijn z’n identiteit als Papoea toont tegenover de Indonesische immigranten. Aan het slot trekt het zwarte paar de kleren aan en vraagt het aan Villevoye (Maastricht 1960) geld voor ‘gedane arbeid’.

De film ontregelt onze blik op de Papoea’s, die wij als vanzelfsprekend associëren met naakt, primitief, het paradijs, waar we bij vitaal en ongerept. En het zijn kin- naaktlopende blanken eerder denbeeldende kunst ken aan naturisme. [wp] deren van Léger (1881-1955), die nooit een mens schilderde, maar Adam et Eve (1935-1939) film altijd de mens, de arbeider, de Fernand Léger acrobaat. Geen individuen maar  Olie op doek, 228 x 324,5 cm, universele representanten. Zoals Innocence (1999) Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Adam en Eva, oersymbolen van Paul Cox Düsseldorf De Nederlands-Australische Adam en Eva staan te midden van man en vrouw. [wp] regisseur Cox (1940) zoekt de zwevende, abstracte vormen. Ze Beginnings (2005) paradijselijke onschuld niet in ogen als jonglerende idolen in een of andere Hof van Eden, een vergeestelijkte omgeving. Een Roy Villevoye  Video, 18,42 minuten maar in het hier en nu. Ergens in wereld losgezongen van het alledaagse, een wereld waarin de In de film worden twee stellen ge- een Australische stad leven slang zich ledig houdt met een volgd. Een zwart paar begeeft zich Claire, Andreas en John; ze gebuis. De figuren maken de indruk door het oerwoud van Nieuw Gui- nieten van hun oude dag. Claire nog dicht bij hun schepper te nea, naar het schijnt zonder doel. en John vormen een echtpaar.

Hun jarenlang huwelijk lijdt echstaan. Het zijn kinderen van God: Een blank stel struint door een

16

de bijbel cultureel 2 paradijs karakteristieken beeldende kunst, film

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 17

ter onder de gewoonte. Dat verandert op de dag dat Andreas, die Claires grote jeugdliefde blijkt te zijn en nu weduwnaar is, opnieuw contact met haar zoekt.

Samen vinden ze op een bijzondere manier de onschuld terug die ze door de schuld van de afwijzende vader van Andreas (God?) ooit verloren zijn. [sb] theater The Cry of the People for Meat (1969) Theatergroep Bread and Puppet Sinds de opening in 1965 van zijn tot Mickerytheater verbouwde boerderij in Loenersloot en vervolgens na de verhuizing naar Amsterdam heeft Ritsaert ten Cate (1938-2008) een stroom van internationale avant-gardegroepen naar Nederland gehaald ( essay bij 23 Spreuken). Bread and Puppet, opgericht door Peter Schumann (1934) uit Vermont in Amerika, was er één van. In The Cry of the People for Meat worden gedeeltes uit de Bijbel vanaf Adam en Eva tot en met de wederopstanding van Christus vervlochten met gebeurtenissen rond de Vietnam-oorlog. Opvallend zijn de metershoge poppen op lange stokken. [ms]

(1890-1980). Het stuk is gebaseerd op het boek Ol’man Adam an’ his chillun (1928) van Roark Bradford. Conform de opvattingen van de eenvoudigen van geest onder de zwarte gelovigen in het Zuiden wordt het scheppingsverhaal op een kinderlijke en daardoor soms grappige manier uitgebeeld. Met God als de Ol’Lawd in de hoofdrol komen er tevens niet-bijbelse personages in voor. [ms]

een wanstaltige Adam zich met hels kabaal tussen tralies door ter wereld. Een weeklagende vrouw die één borst mist, verbeeldt Eva’s verdrijving uit het paradijs. Dit idyllisch voorgestelde lustoord wordt in deel twee, getiteld Auschwitz, als bedrog ontmaskerd, wanneer een van de ravottende kinderen, gezeten op een treintje, een jodenster blijkt te dragen. Het slot gaat over een mismaakte Kaïn en Abel. [ms]

Genesi, from the museum of sleep (1999) Romeo Castellucci Holland Festival  Scène uit Genesi from the museum of

muziek

The Secret Garden (2004) Judith Bingham Wat gebeurde er met de tuin van The Green Pastures (1930) sleep van Romeo Castelluci. De Italiaanse Eden nadat Adam en Eva zijn verMarc Connelly theatermaker heeft de voorstelling ook zelf dreven? ‘Bleef God daar ’s avonds Na eerder in de literatuur raakten geregisseerd. (Foto: Holland Festival). wandelen, eenzaam en teleurgein de jaren twintig in het Ameristeld? Werd het een besloten, volDe voorstellingen van de Italikaanse toneel streekgebonden maakte ruimte?’ De Engelse aanse theatermaker Castellucci situaties onder kansarmen in componiste Judith Bingham (1952) (1960) zijn vaak morbide. Door zwang. Een met de Pulitzerprijs vermomde haar oratorium als een anorexia graatmagere meisjes bekroonde ‘folk-play’ was The spelen mee in Julius Caesar. In het Franse baroksuite. De archaïseGreen Pastures van Marc Conelly bovengenoemde drieluik wringt rende vorm is ingegeven door

17

de bijbel cultureel 2 paradijs karakteristieken film, theater, muziek

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 18

Linnaeus’ plantenbeschrijvingen, die een dominant aandeel leveren aan de tekst, nadat eerst al Genesis heeft geklonken. Haar ‘botanische fantasie’ bezingt verder een bonte plantenverzameling, van Jezus’ mosterdzaadje tot de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad in Koerna, Irak, die sneuvelde tijdens de Eerste Golfoorlog. [js] Genesis Suite (1945) Arnold Schönberg e.a.

Het ambitieuze Genesisproject was de enige gelegenheid waarbij Stravinsky ( essays bij 9 Isaak en 61 Paulus en presentatie bij 21 Psalmen) en Schönberg ( presentatie bij 12 Mozes, essays bij 11 Jozef, 18 Elia, 19 Ester, 22 De profundis) elkaar ooit zouden hebben ontmoet – hoewel ze in Hollywood in de oorlogsjaren praktisch bij elkaar om de hoek woonden. Ook nu kon het contact vluchtig blijven, want alle deelnemende componisten leverden zelfstandig een deel.

Op Stravinsky na waren het allemaal joodse componisten die Europa waren ontvlucht: Darius Milhaud uit Frankrijk, Ernst Toch uit Oostenrijk, Mario CastelnuovoTedesco uit Italië en Alexandre Tansman uit Polen/Parijs ( resp. karakteristieken bij 19 Ester, 14 Beloofde land, 18 Elia, 26 Jesaja). De laatste schreef de muziek bij het verhaal van de paradijstuin. [js]

deerde joodse zanger van Griekse afkomst. Moustaki (1934) droeg het liedje op aan kinderen die opgroeien tussen asfalt en beton en zich straks niet meer kunnen voorstellen wat een tuin met aarde is. Volgt een lofzang voor het nageslacht op een tuin vol vruchten, bomen en seizoenen.

Spannend is de manier waarop Moustaki de schoonheid van de tuin loskoppelt van iedere symbolische geladenheid: ‘Non, ce n’est pas le paradis ou l’enfer.’ [ps]

• What A Wonderful World, Louis Armstrong, single 1968 • Gangsta’s Paradise, Coolio, Coolio 1997 • Tuin Der Lusten, Boudewijn de Groot Picknick 1968 • In The Garden, Ann Murray, What A Wonderful World 1999 • Radio Baghdad, Patti Smith, Trampin’ 2004 • Pastime Paradise, Stevie Wonder Songs In The Key Of Life 1976

literatuur ‘Paradijs’ (1965), Gerard Reve, Nader tot U, 1966 In het paradijsverhaal volgens Gerard Reve (1923-2006) verschijnen de Schepper en de mens in de gedaanten van des dichters lievelingsdieren. [jg] Ik was een heel erg grote beer die toch heel lief was.

God was een Ezel en hield veel van mij.

En iedereen was erg gelukkig.

pop ‘Il Y Avait Un Jardin’ Georges Moustaki Georges Moustaki 1971 Weemoedige chanson van vooral in intellectuele kringen gewaar18

In en uit het paradijs

de bijbel cultureel 2 paradijs karakteristieken muziek, pop, literatuur

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 19

essay literatuur

Het verlies van de onschuld In den beginne was er de tuin. Daarbuiten mocht het dan misschien niet helemaal woest en ledig zijn, maar erg op je gemak voelde je je er toch niet. Des te akeliger dus dat je op een kwade dag werd verwijderd uit je Arcadië van grazige beemden en ruisende wateren, om terecht te komen in een wereld vol ontberingen en beproevingen. Terug kon niet meer. Want zelfs als je op eigen kracht de weg naar het tuinhek had teruggevonden, zat dat stevig in het slot.

In de eerste hoofdstukken van Genesis is de tuin werkelijkheid, weliswaar de werkelijkheid van een sprookjesachtig verhaal, maar toch aanschouwelijk genoeg om het voor je te zien. En wie wil kan de Hof van Eden duiden als een symbool dat de kern vormt van een mythe waarin de mens en zijn geschiedenis zich spiegelen.

Voor de meesten van ons bevindt het geluk zich in een diffuse oertijd, toen we zorgenvrij, want onbewust, geborgen waren in moeders schoot of aan moeders borst. Bewustwording, individuatie, gespeend worden of hoe het verder ook wordt benoemd of aangeduid, ze belichamen de harde realiteit waarvoor de zondeval ( 3) als beeld dient. Je ogen gaan open en dan is er de schaamte die je overvalt omdat er iets wezenlijks aan je ontbreekt, omdat je uit de heelheid gevallen bent. Je bent gestempeld tot individu.

De mythe over de teloorgang van de paradijselijke tuin en de wortels van schaamte en schuld beheerst de grote verhalen over de onafwendbaarheid van het maatschappelijk verval.

Eeuwen lang hebben onheilsprofeten van allerlei slag ons voorgehouden dat we in den beginne leefden in de beste aller werelden, waar we het vervolgens door eigen falen hebben versjteerd. Complementair aan dit geloof in de neergang is de hoop op de ooit komende verlos19

de bijbel cultureel 2 paradijs essay literatuur

sing; apocalyptisch geloof en eschatologisch vertrouwen stammen allebei uit het joodse en christelijke denken dat de geschiedenis opvat als de weg van een begin- naar een eindpunt.

Het lineair-historische denken is bepalend voor de westerse cultuur in al zijn varianten, van conservatief cultuurpessimisme en milleniumvrees tot de ideologieën van het Duizendjarig Rijk van Hitler en de klasseloze maatschappij van Marx. Je komt het ook tegen bij degenen die in het voetspoor van Jean-Jacques Rousseau de verstedelijkte samenleving beschouwden als het grote kwaad en van de weeromstuit het primitieve bestaan van de nobele en zogenaamd onschuldige wilde gingen verheerlijken. Vroeger, toen de mensen nog in harmonie met de natuur leefden en niet werden geplaagd door hun behoefte aan meer, groter, sneller, ja, toen waren ze veel gelukkiger.

De mythe van de Hof van Eden levert niet alleen een passend verhaal aan zwartkijkende doemdenkers en optimistische natuurvrienden, maar ook aan schrijvers die treuren om het verloren geluk van hun vroegste jeugd. Zelfs nu Freud en zijn leerlingen onze aandacht hebben gevestigd op het even onvermijdelijke als ‘natuurlijke’ van de tot voorbijgaan gedoemde moeder-kindsymbiose, heeft dat de rouw er niet minder om gemaakt, integendeel. En dus wordt uit onvrede over de met verlies en ontheemding gepaard gaande volwassenheid een loflied gezongen op de de tuin die in zijn beslotenheid ooit bescherming bood tegen de buitenwereld, maar die nu hermetisch afgesloten blijkt.

Het beeld van de paradijselijke tuin, de hortus conclusus dan wel locus amoenus van de middeleeuwer die er de triomf van de ordenende geest en de macht van de liefde in verwezenlijkt zag, laat zich krachtig gelden in Het verzonkene (1980) van Jeroen Brouwers (1940,  karakteristiek bij 6 Noach). Aan het woord in deze half verhalende, half beschouwende roman is het alter ego van de auteur, een veertigjarige man die uit onvrede met zijn bestaan blijft hangen in mijmeringen over zijn in Nederlands-Indië

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 20

doorgebrachte eerste jeugd en het toen ervaren geluk. Niet toevallig konden hij en zijn ouders nog net delen in het allerlaatste staartje tempo doeloe, het zorgeloze bestaan van welgestelde blanken onder de tropenzon. Maar bovenal was er de verbondenheid met de moeder, van wie de ik zoveel jaar later volkomen vervreemd is.

De eenheid van moeder en kind wordt concreet in het beeld van het zwembad, overduidelijk een symbolische voortzetting van het prenatale bestaan. Dat beeld kantelt om in zijn tegendeel wanneer de band met de moeder onder spanning komt te staan en zij van koesterende voedster verandert in straffende autoriteit. Dan doet het besef van – tekortschietend – taalvermogen en van schuld zijn intrede.

Mijn moeder [...] wist wel raad met mij altijd, als ik in driftkrampen verknoedeld, met stemmengegons en woordengespreek binnen in mij, op de grond lag, kijkend zonder iets te zien dan verstarring en versteend in onbespreekbare protesten. Zij nam mij op en dompelde mij gekleed en al in de regenton of in de waterbak in de mandiekamer [...], waarin ze mij tot aan het bijna-stikkens toe onder water hield. Daarna was ik wel gekalmeerd, maar ontstond onmiddellijk een nieuwe drift, gevoed door nieuwe angst: ik kreeg niet in woorden uitgedrukt wat mij bezielde, ik begon te praten, maar voor wat ik bedoelde bezat ik de woorden niet, of er kwamen woorden uit mijn mond die niet werden begrepen, hierna ging mijn praten in schreeuwen over en begon ik mijn moeder te slaan, te schoppen en te bijten van nieuwe razernij vanwege mijn woordgebrek, mijn taalnood, mijn onmacht, mijn nietbegrepenheid, en hierbij was het of mijn moeder verdween, in nevel, of in damp, of in watersluiers, ik zag haar ogen niet meer.

Voor het verloren paradijs is er af en toe enige compensatie voorhanden: in de vergetelheid van de slaap die de verschillende ikken en de uiteengevallen wereld heelt tot één ik en één wereld, of in de tuin waarin de hoofdpersoon samen is met zijn geliefde, als waren ze de eerste mensen. In het gebruik van deze en andere 20

de bijbel cultureel 2 paradijs essay literatuur

motieven toont Brouwers zich niet alleen schatplichtig aan het oerverhaal dat Genesis vertelt, maar manifesteert hij ook de nodige affiniteit met tal van andere schrijvers van de negentiende en twintigste eeuw en lang daarvoor.

Zo besloot Emile Zola (1840-1902) zijn twintigdelige Rougon-Macquart-cyclus, handelend over de degeneratie van een familie die model staat voor het Frankrijk van de negentiende eeuw, met Le docteur Pascal (1893). De titelfiguur, een man van middelbare leeftijd, ervaart de seksuele relatie met zijn inwonende nichtje als iets onschuldigs. Het kind dat na Pascals dood zal worden geboren, lijkt voorbestemd om de wereld definitief te verlossen van alle kwaad en lijden. Opvallend genoeg zette Zola zich na dit sluitstuk van zijn grote project aan het schrijven van romans als Lourdes (1894) en Rome (1896) en de tetralogie Fécondité (Vruchtbaarheid, 1899), Travail (Arbeid, 1901), Verité (Waarheid, 1903) en het onvoltooid gebleven Justice (Rechtvaardigheid), door hem betiteld als ‘de vier evangeliën’. Daarmee bevestigde hij, misschien wel onbewust, het missionaire van zijn schrijverschap.

Even vrij van taboes als de incestueuze affaire tussen dokter Pascal en zijn nichtje Clotilde is de gepassioneerde verhouding tussen een keurig getrouwde vrouw uit het aristocratisch milieu en een ongeletterde boswachter die D.H. Lawrence (1885-1930) tot onderwerp koos van het schandaalverwekkende Lady Chatterley’s Lover (1928). Zowel Zola als Lawrence accentueren in hun gebruik van de tuin- en parkmetaforiek het paradijselijke van zulke normdoorbrekende verschijningsvormen van liefde.

De Nederlandstalige literatuur van de twintigste eeuw kent naast Het verzonkene van Jeroen Brouwers nog andere romans waarin de tuin een tijdelijke bescherming biedt tegen een corrumperende wereld. In Simon Vestdijks (18981971,  karakteristiek bij 66 Laatste oordeel) meesterwerk De koperen tuin (1950) ondergaat de jonge Nol Rieske een extatisch moment dat hem wegvoert uit tijd en ruimte wanneer hij met zijn aanbeden Trix Cuperus in het stads-

De bijbel cultureel p 001-320:Opmaak 1 08-07-09 17:57 Pagina 21

park danst op de muziek van de plaatselijke fanfare. Jaren later, nadat hij ouder, wijzer en vooral droever is geworden, is de koperen tuin ten prooi aan verval, net als de tuin die het decor vormde voor de moeder-kind-idylle van de kleine Jeroen of de tuin waarin de personages van de Vlaamse romancier Paul de Wispelaere (1928), auteur van Tussen tuin en wereld (1979), Mijn huis staat nergens meer (1982) en Brieven uit Nergenshuizen (1986), zich verschansten tegen de met bulldozergeweld naderbij denderende vooruitgang.

In weerwil van hun oriëntatie op de Hof van Eden, gekozen om de idee van het volmaakte geluk te veruiterlijken in het beeld van een paradijselijke tuin, verwijzen Brouwers, Zola, Lawrence, Vestdijk noch De Wispelaere naar de joodse of christelijke boodschap van zondeval en vergeving. Ze maken gebruik van een door en door religieus beeld maar geven er een overwegend heidense draai aan.

Voor een op de antieken geïnspireerd heidendom koos uiteindelijk ook de dichter H. Marsman (1899-1940) toen hij de bundel Tempel en kruis (1940,  karakteristiek bij 4 Val) concipieerde. Met kracht maakte hij zich los van ‘het knagend en / slepend besef / van een schuld, / een erflijke zonde, / bedreven voordat / wij bestonden’, om zich met des te meer passie over te kunnen geven ‘aan de koortsen / van het genot’. Maar die bevrijdende stap kon hij pas zetten na een lange worsteling met het calvinistisch gedachtengoed waarin hij was grootgebracht. Het had hem belast met een lijfelijk ervaren angst voor de dood die geen einde markeerde, maar juist het begin van een kwellende eeuwigheid. Het had hem doen uitwijken naar al dan niet kunstmatige paradijzen, die van de poëzie, de blinde levenslust en de politieke actie. In die stemming schreef Marsman zijn gedicht ‘De overtocht’, dat zich voegt in een lange reeks van literaire variaties op het thema van de paradijselijke tuin. [jg]

21

de bijbel cultureel 2 paradijs essay literatuur

De overtocht Ik lig niet meer alleen in het ruim. de dood heeft mij samengelegd met het teedere witte kind dat ik eens in den verren tuin onuitsprekelijk heb liefgehad. nu zullen wij samen vergaan. haar stem in de duisternis zegt: neem mijn hand, het donker is koud. neem mijn hand, het donker is groot. die de liefde niet samen houdt worden één in den angst voor den dood. in een weerlicht verblind en onthuld grijpt een mond een bevenden mond en een leven van lust en schuld wordt wit in die duistere stond waarin alles te niet wordt gedaan: angst en bloed, hoovaardij en lust, en mijn trotsche purperen naam wordt smetteloos uitgewischt in haar zuiveren sneeuwwitten naam. nu zijn wij bijna vergaan – is dat licht daar het Paradijs? nu zijn wij bijna vergaan – is dan alles voorgoed voorbij?

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 441

49

De wederkomst Matteüs 24 en 25; Marcus 13:5-37; Lucas 21:8-36

In een apocalyptische rede (door de evangelieschrijvers gesitueerd na de  50 Intocht in Jeruzalem spreekt Jezus over valse messiassen en profeten, oorlogsdreiging, oorlog, verwoestingen en verschrikkingen, als voorboden van ‘het einde’. Hij roept zijn leerlingen op stand te houden, de verschrikkingen te ontvluchten en de valse profeten en messiassen niet te volgen. De komst van de Mensenzoon is als de bliksem. Hemellichamen worden verduisterd en de hemel wankelt. Dan verschijnt het teken van de Mensenzoon aan de hemel ‘en alle stammen op de aarde zullen zich van ontzetting op de borst slaan als ze de Mensenzoon zien komen op de wolken van de hemel, bekleed met macht en grote luister’.

De uitverkorenen worden dan door engelen verzameld. Matteüs laat Jezus’ rede volgen door parabels (zoals die van de dwaze en wijze meisjes) over de komst van de Mensenzoon en de houding die dat nu al vraagt. [mb]

pop

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) David Bowie (David Jones, 1947). Label: RCA Victor. Bezetting: David Bowie (zang, gitaar, saxofoon), Mick Ronson (gitaar, piano, mellotron), Trevor Bolder (basgitaar), Mick Woodmansey (drums) en Dana Gillespie (zang op ‘It Ain’t Easy’). Productie: David Bowie en Ken Scott. Vormgeving cover: Terry Pastor, foto: Brian Ward

beschrijving

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars vertelt het verhaal van de opkomst en ondergang van een rockster met buitenaardse trekjes. De elpee maakt van David Bowie in één klap de wereldster die hij tot dan toe vergeefs probeerde te worden. Met name de vereenzelviging van de zanger met de androgyne gestalte van Ziggy Stardust, die hij tijdens een zorgvuldig geënsceneerde tournee behalve op de plaat ook op het podium tot leven roept, brengt het publiek in extase. Met zijn buitenissige verschijning en buitenaardse, elektrisch geladen, door sciencefiction bepaalde ‘glamrock’ eist Bowie alle aandacht van de media op. eerste gehoor

Op het eerste gehoor is The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars een ordinaire rockplaat, die aansluit bij de powerpop van Slade en Gary Glitter uit dezelfde periode.

441

de bijbel cultureel 49 wederkomst presentatie pop

Vooral nummers als ‘Moonage Daydream’, ‘Ziggy Stardust’ en ‘Suffragette City’ gieren als de wind door het huis. Luister je wat beter, dan klinken er meer alternatieve invloeden door (The Velvet Underground) en kondigt zich het artistieke geluid aan van Brian Ferry’s en Brian Eno’s Roxy Music.

Met die laatste band heeft Bowie in elk geval zijn gevoel voor stijl en theater gemeen. Waar een troubadour uit de jaren zestig zijn gehoor zo puur mogelijk iets wilde vertellen of hen wilde amuseren (Bob Dylan) en een rockster in de eerste plaats zong om te stralen en in die zin gewoon zichzelf was (Mick Jagger), breekt Bowie met het idee van de ster als authentieke persoonlijkheid. Door steeds van gedaante te wisselen (vóór Ziggy had Bowie zich al ontpopt als de ruimtevaarder Major Tom uit Space Oddity, terwijl hij daarna zou veranderen in de minstens zo wonderlijke Alladin Sane en The Thin White Duke) geeft hij zijn fans de kans

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 442

zich te vereenzelvigen met allerlei radicale transformaties, zonder dat hun eigen persoonlijkheid in gevaar komt. Of, zoals hij het in ‘Star’ uitdrukt: ‘Bevan tried to change the nation, / Sonny wants to turn the world, well he can tell you that he tried / I could make a transformation as a rock & roll star.’

Zo overrompelend als Bowie in zijn rol als Ziggy Stardust wordt gelanceerd, zo abrupt laat hij de massa ook weer alleen achter. Op 3 juli 1973 vertelt Bowie zijn fans na afloop van zijn optreden in de Londense Hammersmith Odeon dat dit niet alleen het einde van de tournee is, maar ook ‘the last show we’ll ever do. Thank you.’ De sensatie is voorbij, de mythe kan beginnen. tweede gehoor

Hoewel hij nooit bijzonder bijbelvast is geweest, is David Bowie zich altijd bewust geweest van de messiaanse trekken in Ziggy Stardust. Zo noemt hij zijn held in het titelnummer letterlijk ‘een melaatse Messias’ en verwijst hij in het slotnummer ‘Rock ’n Roll Suicide’ naar het evangelie van Matteüs waar Christus de eenzamen en verdrukten uitnodigt tot hem te komen. Ook is het niet onbelangrijk mee te delen dat de wereld die verlosser ook werkelijk nodig heeft. Niet voor niets opent de plaat onder dreigend tromgeroffel met de profetische aanzegging dat de wereld nog maar vijf jaar te gaan heeft (‘Five years’).

Behalve op de opmerkelijke verschijning van Iggy Pop (Jimmy Osterberg, 1947) – die Bowie samen met onder anderen Andy Warhol en Lou Reed in 1971 in New York ontmoet – is Ziggy Stardust vooral geïnspireerd op de Amerikaanse zanger Vince Taylor (Brian Holden, 1939-1991), een wat obscure figuur die in de jaren zestig naar Frankrijk verhuist en daar als een tweede Elvis onthaald wordt. Taylor raakt zwaar aan de drugs en meent op een gegeven moment dat hij Jezus zelf is. Het betekent zijn artistieke zelfmoord ofwel ‘rock ’n roll suicide’: gehuld in een smetteloos wit kleed en wandelend op sandalen verschijnt hij tijdens wat zijn 442

de bijbel cultureel 49 wederkomst presentatie pop

laatste concert zal worden op het podium, zeggende: ‘Ik ben Jezus Christus en ik verkondig u het evangelie van de Heer.’ Niet lang daarna wordt Taylor opgenomen in een psychiatrische inrichting.

Door het fenomeen ‘stardom’ te koppelen aan een somber-messiaanse boodschap (evenals de rockster gaat ook de Messias verloren en blijft de mens verweesd achter) geeft Bowie zijn muziek een theatrale inhoud die tot dan toe in de popmuziek zelden vertoond is. De tijd is er blijkbaar rijp voor. Het optimisme en de groene weiden van het hippiedom zijn als zoete idealen van de jaren zestig ernstig verbleekt en het lijkt wel of alles in het teken van de economie komt te staan, terwijl de techniek de mens meer en meer ontzielt.

Bowie ziet het vervreemdende effect ervan en zegt er in 1977 tegen een journalist van muziekkrant Oor dit over: ‘Ik geloof dat mijn pessimisme voortkomt uit het besef dat de mens heel snel het contact met zijn machine aan het verliezen is. […] Het is iets van de laatste honderd jaar, van na de industriële revolutie. Daarvóór kon de mens zijn omgeving begrijpen.

Wanneer er in zijn huis iets kapot was, kon hij het onmiddellijk zelf repareren. Nu is het zo dat hij de hulp van specialisten moet inroepen, experts. Dat is het moment waar het pessimisme ontstaat. […] Mensen zijn zo bang voor machines en dat moeten we niet zijn, want we zullen ze toch niet meer kwijtraken.’

Op Ziggy Stardust koppelt Bowie die vervreemding aan het bijna onmogelijke menselijke verlangen uit zijn omgeving te ontsnappen in de hoop het contact met God en het leven en de liefde in ‘Nieuwe woorden’ (‘Soul love’) weer terug te vinden. Die God lijkt veel op die van het christendom. Vanuit menselijk oogpunt is het dan wel niet eenvoudig ‘om naar de hemel te willen als je voelt dat je alleen maar verder wegzakt’, maar gelukkig ‘heeft iedereen zo zijn of haar problemen en komen we er met een beetje hulp van onze goede Heer wel doorheen’, zingt Bowie op het gospelachtige ‘It Ain’t Easy’.

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 443

een povere kopie van het werk van Marc Bolan (1947-1977) en zijn band T.Rex en noemt hij ‘Starman’ een hippe versie van Vera Lynns ‘White Cliffs of Dover’ (1940). Later zal Ziggy Stardust met al zijn knipogen naar verschillende popstijlen en verwijzingen naar de wereld van de kunst, sciencefiction en religie bewonderd worden als de eerste postmoderne popplaat. Op de in 2003 door Rolling Stone gepubliceerde lijst van ‘500 Greatest Albums of All Time’ staat Ziggy Stardust op nummer 35. [ps] meer • Kenneth Pitt, David Bowie, The Pitt Report, London 1983 • George Tremlett, Living on the Brink, New York 1996 • www. davidbowie.com

Maar ook in ‘Soul love’ en ‘Starman’ zijn de verwijzingen naar Christus niet te missen. Zo begint ‘Soul Love’ met een huilende Maria aan het graf van haar zoon (‘A brave son – who gave his life to save the slogans that hovers between the headstones and her eyes for they penetrate her grieving’) en zie je in ‘Starman’ een God die niet alleen in de hemel op de mensen wacht, maar graag ‘naar ons toe wil komen om ons te ontmoeten’.

Die ontmoeting krijgt in wezen gestalte in de al eerder genoemde climax van de elpee, ‘Rock ’n Roll Suicide’. Daar komt de gezalfde de eenzame tegemoet door zijn handen naar hem uit te strekken: ‘I’ve had my share, I’ll help you with the pain. […] You’re not alone.’

En dat allemaal dankzij dat tragische sterrendom van die ongelukkige Vince Taylor en het verlangen van Bowie zelf een grote ster te zijn… ontvangst en doorwerking

Ondanks het succes zijn de popcritici aanvankelijk sceptisch. Een recensent van het toonaangevende blad Sounds schrijft op 19 juni 1972 dat hij het jammer zal vinden als de plaat ‘het gaat maken’. Alles wat erop staat, is gejat en nog slecht ook. Zo ziet hij in ‘Moonage Daydream’ 443

de bijbel cultureel 49 wederkomst presentatie pop

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 444

beeldende kunst Ist euch nicht Kristus erschienen (1918) Karl Schmidt-Rottluff  Houtsnede, 50 x 39 cm, Museum am Ostwall, Dortmund

De houtsnede, waar oude meesters als Dürer en Holbein zo bedreven in waren, werd door leden van de Duitse kunstenaarsgroep Die Brücke hernomen omwille van de nationale oorsprong en vanwege het directe, primitieve, expressieve karakter. Ruw is het portret van Christus dat SchmidtRottluff (1884-1976) in 1918 sneed. In dit tweede blad uit een map van acht houtsneden gewijd aan het Nieuwe Testament, weerspiegelt het gelaat van Christus de vervlogen hoop na vier jaren van verschrikkingen en ontberingen. [wp] Christus met gasmasker (1928) George Grosz  Tekening, 44 x 56,5 cm Eind 1927 werd Grosz (1893-1959) benaderd om de achtergronden voor het theaterstuk De goede soldaat Schweik in Berlijn te verzorgen. Toen een aantal van deze tekeningen werd gepubliceerd, ontstond een schandaal. Grosz werd gedagvaard. In het proces stond vooral een tekening centraal waarop de Gekruisigde een gasmasker draagt. Maul halten und weiterdienen had Grosz eronder genoteerd. In zijn verweer stelde Grosz dat men Christus bij zijn terugkeer niet zou herkennen en de oorlog in zou sturen. De rechtbank oordeelde dat de Gasmasker-Christus de kijker niets 444

de bijbel cultureel 49 wederkomst karakteristieken beeldende kunst

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 445

beters mee te geven had dan ‘oprotten en verdergaan’. Het Hof van Beroep zag het anders. De cartoon zou de oorlog hekelen en oproepen tot vrede. Grosz werd definitief vrijgepleit. [wp] Christ in New York (1981) Duane Michals  Fotoserie De wederkomst van Christus wordt door de Amerikaanse fotograaf Duane Michals (1932) weerspiegeld in het sociale verval in een stad als New York. Christus, een gewone man maar herkenbaar aan zijn aureool, is aanwezig bij een televisie-uitzending van een religieuze hypocriet, bij de dood van een vrouw na een illegale abortus en bij een verkrachting. Hij eet hondenvoer bij een arme Oekraïense vrouw in Brooklyn, en wordt in elkaar geslagen terwijl hij een homoseksueel probeert te beschermen. Uiteindelijk wordt hij neergeschoten. Christus’ wederkomst had plaats gevonden zonder dat iemand het had opgemerkt. [wp] film The Book of Life (1998) Hal Hartley  Martin Donovan als Jezus Christus en PJ Harvey als Magdalena

De New Yorkse regisseur Hartley (1959) situeert de terugkomst van Jezus in Manhattan, New York, op oudejaarsavond 1999. Magdalena, zijn secretaresse, vergezelt hem.

De terugkeer van Jezus Christus onder de mensen lijkt in niets op wat Matteüs 24:30-31 beschrijft.

Uit de gesprekken die volgen tus445

sen Jezus en Judas, allebei gekleed in een modern kostuum, blijkt dat Jezus’ terugkeer te maken heeft met het openen van het zevende zegel van de Openbaring. Het zegel bevindt zich in Jezus’ laptop.

Jezus weigert uiteindelijk de definitieve stopzetting van de menselijke beschaving op aarde te voltrekken. [sb]

muziek Das Weltgericht (1958) Ernst Pepping Jezus’ woorden in Matteüs 25 over de wederkomst van de mensenzoon vormen de tekst van een van de bekendste evangeliemotetten van Ernst Pepping (1901-1981,  essay bij 38 Geboorte en 56 Kruisiging). Ondanks zijn aanvan-

de bijbel cultureel 49 wederkomst karakteristieken beeldende kunst, film, muziek

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 446

kelijke modernisme ontwikkelde Pepping gaandeweg een eigen neoclassicistische stijl. Samen met onder anderen Hugo Distler (1908-1942,  essays bij 38 Geboorte en 56 Kruisiging) gaf hij gestalte aan de Duitse kerkmuziekrenaissance. Beiden streefden een vernieuwing na van de protestantse liturgische muziek en grepen daarvoor terug op Heinrich Schütz en de zeventiende eeuw – wat hen overigens op een veroordeling als ‘entartet’ door de nazi’s kwam te staan. Een volmaakt samengaan van oud en nieuw klinkt ook in dit naoorlogse koormotet. [js] Veni, Veni, Emmanuel (1992) James MacMillan Met al snel honderden uitvoeringen en een opvallende hoofdrol voor de (nagenoeg dove) percussievirtuoze Evelyn Glennie, voor wie het was geschreven, was het concert voor slagwerk en orkest van de Schot James MacMillan (1959,  essay bij 56 Kruisiging) ongetwijfeld het populairste concert uit de jaren negentig. Muzikaal varieert het stuk over het bekende vroegchristelijke adventslied met dezelfde titel.

Inhoudelijk is het volgens de componist vooral een lange meditatie over de betekenis van de menswording van Christus – de telkens terugkerende hartslag verwijst daarnaar – en de apocalyptische woorden van Lukas 21 over de wederkomst van de mensenzoon ‘op een wolk’. [js]

446

pop

Brothers, The Time Has Come 1968 • Very Last Day, Peter, Paul and Mary, In

‘Sign’ O’ The Times’ Prince Sign’ O’ The Times 1987 Aan de vooravond van het nieuwe millennium lijkt de wederkomst zoals die in Matteüs 24 wordt aangeduid bij Prince (1958) niet ver weg. [ps]

The Wind 1963 • The Second Coming, The Stone Roses, The Second Coming 1994 • Last Night On Earth, U2, Pop 2000

literatuur

‘The Second Coming’ (1919) William Butler Yeats Will Anybody See The Dawn. Time, Michael Robartes and the dancer, 1921 Time. It’s Silly, When A Rocket Blows And Everybody Still Wants 2 Na afloop van de Eerste WereldFly. Some Say Man Ain’t Happy oorlog verwoordde de Ierse dichter Truly ’Til Man Truly Dies. Oh W.B. Yeats (1865-1939) zijn ontWhy, Oh Why, Sign’ O’ The Times. nuchtering in een beroemd geworTime. Time. Time. Sign’ O’ The den gedicht. Met zijn apocalypTimes Mess With Your Mind, tische teneur biedt het niet alleen Hurry Before It’s 2 Late. Let’s Fall een visie op de miljoenenslachting, In Love, Get Married, Have A maar ook op de menselijke staat in Baby. We’ll Call Him Nate (If It’s het algemeen: ‘The best lack all A Boy). Time. Time. Time. Time. conviction, while the worst /Are full of passionate intensity.’ In plaats van een Christus die zijn Vijf wijze en vijf dwaze maagden kudde uit de klauwen van het on• Keep Your Lamp Trimmed And gedierte komt redden, ziet Yeats Burning, Blind Willie Johnson, The hoe Betlehem bedreigd wordt door Complete Blind Willie Johnson 1993 een naderbij sluipend ondier. [jg] • People Get Ready, The Chambers ‘Wederkoms’, D.J. Opperman Dolosse, 1963 De Zuid-Afrikaanse dichter Opperman (1914-1985) draait de gebruikelijke kijk op de wederkomst om. Niet Christus daalt af om de mens te redden, het is de mens die dankzij de goddelijke aantrekkingskracht naar de hemel opstijgt. Ironisch genoeg wordt dit beschreven in termen van een natuurramp. [jg] God het as magtige magneet Sy vinger deur ’n wit wolk gesteek:

de bijbel cultureel 49 wederkomst karakteristieken muziek, pop, literatuur

dakke en bome en mense beur en buig krom soos alles ontspyker, ontwortel, ontaarde na Hom.

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 447

essay literatuur

De Messias incognito Het is Seideravond in de New Yorkse jodenbuurt.

Mendel Singer, die als een tweede Job gebroken is door het verlies van zijn dierbaren en wordt opgevangen door een gezin in de buurt, zit er verslagen bij. Zijn gedachten dwalen af naar zijn verstandelijk beperkte zoon Menoechem, die hij in Rusland heeft achtergelaten toen hij met vrouw en dochter naar de Nieuwe Wereld emigreerde.

Wat zou er van dat kind geworden zijn?

Dan komt het moment dat men, volgens de vaste ceremonie van de Pesachviering, de beker wijn voor Elia gereed zet en de profeet toezingt dat hij welkom is. Nauwelijks een minuut later wordt er aangeklopt. Mendel opent de deur en ziet een rijzige, goedgeklede vreemdeling, die zich weldra bekendmaakt als Aleksej Kossak, geboren in hetzelfde Galicische dorp waaruit ook de familie Singer stamt. Kossak, een beroemd musicus, is met zijn orkest op tournee in Amerika.

Het verdere verloop van deze Seideravond laat zich gemakkelijk raden: de onverwachte gast is niemand anders dan Menoechem, wie, om met de psalmberijmer te spreken, ‘veracht’lijk was een plaats ontzegd’, maar die nu een metamorfose blijkt te hebben ondergaan tot hoeksteen en redder van de familie. In die dubbele hoedanigheid belichaamt hij twee aspecten van de messiasfiguur, die overigens pas als zodanig door Mendel worden erkend wanneer de verloren gewaande zoon zich in al zijn heerlijkheid aan hem heeft geopenbaard.

Joseph Roth (1894-1939), die de lotgevallen van Mendel Singer te boek stelde in de roman Hiob (1930), combineerde de geschiedenis van de bijbelse Job met de messiaanse verwachting waaraan het joodse volk eeuwenlang zijn moed en levenskracht heeft ontleend. Het is betekenisvol dat hij Mendels verlosser neerzet als een vreemdeling die eerst geen erkenning krijgt en vervolgens niet wordt herkend. Daarmee is het personage Menoechem-Aleksej verwant aan andere messiasachtige figuren uit de twintigste-eeuwse literatuur.

447

de bijbel cultureel 49 wederkomst essay literatuur

Zeven jaar na verschijning van Roths Hiob publiceerde Martinus Nijhoff (1894-1953,  essays bij 47 Transfiguratie en 56 Kruisiging,  karakteristiek bij 44 Laat de kinderen) zijn verhalende gedicht Het uur U. Getrouw aan het schijnbare simpele huis-, tuin- en keukenkarakter van onderwerp en taalgebruik dat sinds de Nieuwe gedichten (1934) zijn handelsmerk was geworden, verplaatst Nijhoff ons naar een naamloze straat in een naamloze stad. Het toneel, blakerend in de zomerzon, is nagenoeg verlaten; afgezien van een groepje spelende kinderen vertoont zich er geen mens. Dan komt er een man de hoek om. In de geluidloze stilte schept zijn onhoorbare pas ‘steeds dieper stilte’, en het gevederd leder waarop de god Hermes van zijn bergtop neer te dalen placht doorkruiste het ruim niet zo zacht als hij op straat kon gaan, gewoon lopend, met schoenen aan.

De vergelijking met de hemelse bode uit de Griekse mythologie, die namens Zeus berichten van de Olympus naar de aarde overbrengt, zet de alledaagse situatie in een metafysisch licht. In de onhoorbare en weldra ook ongehoorde verschijning van Nijhoffs vreemdeling manifesteert zich ‘het uur u’, synoniem met het gecodeerde moment waarop een militaire operatie begint, maar in dit geval ook een gebeurtenis die de suggestie van een epifanie in zich draagt. Die suggestie deelt zich in elk geval mee aan een aantal buurtbewoners: een dokter, een rechter en ‘de dame die niemand kent’. In het ene, aan de tijd ontheven ogenblik waarop de anonieme voorbijganger in hun straat verschijnt, zien ze zich geconfronteerd met vervlogen, nooit gerealiseerde idealen, met hun betere ik, en hun – wie weet hoe diep verborgen – goddelijke ziel.

Even onverwacht als het kwam is het uur u weer voorbij en dwingt de dagelijkse routine iedereen terug in het gareel. Alleen de kinderen lijken nog weet te hebben van de magie die de voorbijganger aankleeft. Zonder acht te slaan op de vermanin-

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 448

gen van hun moeders lopen ze hem achterna als was hij de rattenvanger van Hamelen, totdat hij halt houdt en hen ernstig aankijkt.

Als Klein Duimpjes in het bos, stond nu het viertal daar met de handen in elkaar naar de steentjes omlaag te zien.

Het duurde een minuut misschien, maar die een eeuwigheid was.

Toen deed de man een pas.

Met zijn vreemde, gestrekte gang zag men – dit duurde niet lang – hem spoedig de hoek omslaan.

Hoewel Nijhoff niet eenmaal met zoveel woorden naar de figuur van Christus verwijst, is het haast onontkoombaar niet aan hem te denken, en dan speciaal de Christus die eens zal terugkeren, ‘als een dief in de nacht’, om iedereen in het hart te zien en te oordelen. Die indruk wordt ondersteund door tal van allusies op het bovenzinnelijke. Naast Hermes is hier met zoveel woorden sprake van de kemel en het oog van de naald, van het heilig kruis dat de naamloze wandelaar nagezonden krijgt, en van de slotregels Hoe mooi anders, ach, hoe mooi zijn bloesems en bladertooi. – Hoe mooi? De hemel weet hoe.

Maar dat is tot daaraantoe.

De geheimzinnige man uit Het uur U heeft het nodige gemeen met een anonieme bezoeker die zich onverwacht aandient in Teorema, de met essayistische beschouwingen en gedichten doorschoten roman die Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in 1968 schreef toen hij bezig was met de opnamen van de door hem geregisseerde gelijknamige film ( literatuurkarakteristiek bij 14 Het beloofde land; voor Pasolini  filmkarakteristiek bij 8 Abraham, presentatie bij 42 Bergrede, essay bij 53 Petrus). Toch ligt de nadruk hier heel wat sterker op een gelijkenis met Christus (die Pasolini zelf overigens sterk relativeerde; hij zag in de bezoeker niet zozeer een figuur uit het 448

de bijbel cultureel 49 wederkomst essay literatuur

Nieuwe als wel uit het Oude Testament, en benadrukte in zijn boek dat het even ongenaakbare als onkenbare, van oorsprong joodse beeld van God gestempeld was door het nomadische bestaan in de woestijn). De komst van de gast in het vierkoppige Milanese bourgeoisgezin wordt aangekondigd door de Angiolino (Italiaans voor ‘engeltje’) geheten postbode, een feit waarin we de echo kunnen beluisteren van de annunciatie van Jezus’ geboorte.

Angiolino treedt op nog een ander cruciaal moment op: bij het bezorgen van een telegram waarin de vreemdeling, na een verblijf van enige weken bij het gezin, onverwacht weggeroepen wordt. In de tussenliggende tijd hebben vader Paolo, moeder Lucia, zoon Pietro en dochter Odetta, én huishoudster Emilia een diepe invloed van de aanwezigheid van de gast ondergaan, naar lichaam en ziel. Allevijf hebben ze erotische, soms zelfs seksuele banden met hem aangeknoopt. Mede daardoor, maar ook dankzij de intense gesprekken die ze met hem hebben gevoerd, zijn ze dichter gekomen bij wat ze geneigd zijn als hun ware zelf te beschouwen.

Daarvan raken ze nog sterker overtuigd wanneer na het vertrek van de gast de grondvesten onder hun bestaan instorten. Odetta raakt bevangen in een katatonische verlamming, Pietro begint als een wildeman te schilderen en urineert ten slotte vol zelfverachting op zijn eigen schilderijen, Lucia pikt langs de weg jongemannen op en bedrijft met hen de liefde, Paolo schenkt zijn fabriek aan de arbeiders, trekt zijn kleren uit en loopt luid schreeuwend de hellingen van de Vesuvius op. Alleen Emilia, de Maria Magdalena van dit verhaal, weet haar persoonlijkheidsverandering ten goede aan te wenden.

Ze keert terug naar haar geboortedorp en ontpopt zich daar tot klassieke heilige. Ze geneest zieken, vertoont zich ten aanschouwe van haar vereerders in levitatie en laat zich ten slotte levend begraven. Dat zij in dit geheel de positieve uitzondering vormt, kan worden begrepen uit Pasolini’s hardnekkige overtuiging dat het proletariaat synoniem is met vitaliteit, de bourgeoisie daarentegen met dodelijke verstening.

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:17 Pagina 449

Een echte vereenzelviging met Christus doet zich voor in het verhaal ‘Het evangelie volgens Marcus’ van Jorge Luis Borges (1899-1986) uit de bundel Het verslag van Brodie (1970). Alleen merkt degene die er het object van is dat pas als hij op het punt staat te worden gekruisigd.

Ditmaal is het toneel een afgelegen hacienda in Argentinië. Baltasar Espinosa, een gelijkmatige, om niet te zeggen lijdzame student in de medicijnen, logeert een paar dagen bij zijn neef Daniel. Wanneer zijn gastheer een paar dagen voor zaken naar Buenos Aires moet, blijft Baltasar alleen achter met het personeel, dat bestaat uit vader, zoon en dochter Gutre, ruwe, ongeletterde en verstandelijk niet al te zeer begaafde afstammelingen van Schotse immigranten. Onder de weinige boeken die het huis rijk is, treft hij hun oude, al lang niet meer opengeslagen familiebijbel aan, en daaruit begint hij hun, om zich te oefenen in de vertaal- en voordrachtskunst, het Marcusevangelie voor te lezen. Dat bevalt de familie zo goed dat ze aandringt op herhaling.

Vanaf het begin van deze sessies merkt Baltasar een toenemende eerbied bij de aanvankelijk zeer stugge leden van de familie Gutre op, en zelfs meer dan dat. Zo biedt de dochter hem, zonder dat hij daarop heeft aangedrongen, haar lichaam aan. Ten slotte vraagt de vader of het inderdaad zo is dat Christus zich heeft laten doden om de mensheid te redden. ‘Ja. Om alle mensen van de hel redden.’ ‘En zijn de mensen die hem vastgenageld hebben ook gered?’ Ook op die vraag komt een bevestigend antwoord.

Niet lang daarna, nadat Baltasar op uitdrukkelijk verzoek nog eens de laatste hoofdstukken van het Marcusevangelie heeft gelezen, knielt het drietal volgelingen voor hem neer en smeekt om de zegen. Vervolgens beginnen ze hem te vervloeken en te bespuwen, grijpen hem vast en duwen hem naar de schuur, die geen dak meer blijkt te hebben. Vader en zoon hebben de balken eraf gesloopt om er een kruis van te kunnen timmeren. Einde verhaal.

Het doet denken aan een uit de hand gelopen passiespel, zo een dat wordt beschreven in de roman Christus wordt weer gekruisigd (1948) van 449

de bijbel cultureel 49 wederkomst essay literatuur

de Griekse auteur Nikos Kazantzakis ( karakteristiek bij 56 Kruisiging).

In alle tot nu toe gereleveerde voorbeelden heeft het optreden van de op de Messias dan wel Christus gelijkende figuur het karakter van een epifanie, niet alleen in de strikt theologische betekenis van het woord, maar ook in de zin die James Joyce er in Stephan Hero (1944) aan toeschrijft: een plotselinge spirituele manifestatie. Die kwaliteit kunnen we ook onderkennen in de ervaringen van Archibald Strohalm, de hoofdpersoon van de gelijknamige roman (1952) van Harry Mulisch (1927,  karakteristiek bij 13 Tien geboden). Strohalm voelt zich tijdens een nieuwjaarsnacht één worden met een kastanjeboom, door hem Abram genoemd. Vanaf dat moment voelt hij zich in staat om daadwerkelijk te beginnen met ‘het grote werk’ waarop hij zich al enige tijd voorbereidt. Hij beseft dat hij zijn visionaire ideeën zal doden door ze op schrift te zetten. Tijdens de zeldzame keren dat hij ze weet te verwerkelijken, verschijnt hem een engel. Maar meestal zijn ze te veel in aantal en te complex van stof om te kunnen bevatten, en dus gaat Strohalm aan de uitvoering van het grote werk ten onder.

Mulisch zet zijn held neer als de tegenvoeter van Jezus (en Boeddha). Strohalm beseft dat hij net als die grote godsdienststichters zijn leer moet leven in plaats van haar in geschrifte te fixeren, maar hij is daartoe niet bij machte. Ten slotte voert hij in de poppenkast van Ouwe Opa (een romanpersonage dat in zijn hoedanigheid van Strohalms mededinger kan gelden als een verschijning van God de Vader) een stuk op waarin Hansworst vergeefse pogingen doet om een blokje tegen een schuinstaande plank op te duwen. In die verwijzing naar de mythe van Sisyphus (in de interpretatie van Albert Camus) worden de absurditeit en zinloosheid van het leven benadrukt. Aldus neemt Mulisch’ zelfbenoemde maar falende Messias geen zinvol lijden op zijn schouders, maar de straf voor een mislukking die al bij voorbaat vaststond. Waarmee in zekere zin hardhandig wordt afgerekend met elk messianisme, openbaar dan wel verborgen. [jg]

De bijbel cultureel 321-696:Opmaak 1 08-07-09 18:20 Pagina 693

Medewerkers

jt Johan Thielemans is theatercriticus en publicist op het gebied van theater. Hij doceert theatergeschiedenis aan het

Scribenten

Teirlinckinstituut (Conservatorium Antwerpen) en is voorzitter van de sectorraad voor Kunsten en Erfgoed bij de Vlaamse

re Rob Erenstein is emeritus hoogleraar theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam.

Gemeenschap.

55presT

41esT

kv Kees Vuyk is filosoof en psycholoog. Hij was directeur rh Robbert van Heuven is theaterwetenschapper en free-

van Theater Instituut Nederland (2001-2006) en is nu werk-

lance cultuurjournalist. Hij schrijft voor diverse media over

zaam als universitair hoofddocent aan het departement

theater en cultuurbeleid.

media- en cultuurwetenschappen van de Universiteit Utrecht.

20esT, 33presT

40esT, 65esT

ak Anja Krans studeerde theaterwetenschap en moderne

aw Arent Weevers is videokunstenaar, exposeert regelmatig

Nederlandse letterkunde. Zij is senior medewerker program-

in het binnen- en buitenland en treedt op als conservator

mering bij Theater Instituut Nederland.

van de tentoonstellingen Bewogen Beelden in de Grote of

27presT

Lebuinuskerk in Deventer. Daarnaast werkt hij als studentenpastor op Saxion Hogescholen Deventer en als predikant

jl Jan van Lier was als medewerker verbonden aan het Hoger Katechetisch Instituut te Nijmegen. Hij publiceert en

in Hengelo.

37presB

verzorgt presentaties over de betekenis van beeldende kunst voor geloofstraditie en levensbeschouwing.

2presB, 10esB

rz Rob van der Zalm is universitair docent bij de leerstoelgroep theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam en, als specialist op het gebied van de Nederlandse theater-

an AnnemariĂŠ van Niekerk doceerde Afrikaanse literatuur aan de Universiteit van Umtata en vista-Universiteit te Johannesburg en is research fellow bij de Faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit van de Vrijstaat, Bloemfontein, Zuid-Afrika. Ze schrijft literatuurkritieken voor o.a. Trouw.

14esL

eo Emanuel Overbeeke studeerde muziekwetenschap in Utrecht en New York, publiceerde een aantal boeken op dat gebied en schrijft regelmatig over muziek in onder meer Mens en melodie, NRC Handelsblad en Nexus.

4presM, 9esM, 12presM, 19esM, 24esM, 27esM, 40presM, 40esM, 47presM, 59presM, 61esM, 66esM karakteristieken bij 5(2x)/6/9/21(2x)/25(2x)/29/35/37(2x)/ 45(2x)/47/51/63/64(2x)/66

wr Willem Rodenhuis is theaterhistoricus. Hij is als vakreferent uitvoerende kunsten en mediastudies verbonden aan de Bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam.

26presT, 60presT, 62presT, 62esT

693

de bijbel cultureel medewerkers - scribenten

geschiedenis, verbonden aan Theater Instituut Nederland.

50esT, 65presT