La velocidad de la pausa

Lorena Jáuregui

Michel Blancsubé

Catalina Lozano

Christian Gómez Vega

Juan A. Gaitán

Iván Mejía R. Siglinde Langholz

Jesús Mario Lozano

Mónica Nepote

Omar López Rincón

PAUSA LAVELOCIDAD LADE

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA

PAUSA LAVELOCIDAD LADE

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS

PUEBLA

D.R. © 2019 Fundación Universidad de las Américas, Puebla

Ex hacienda Santa Catarina Mártir, C. P. 72810 San Andrés Cholula, Puebla, México.

Tel.: +52 (222) 229 21 09 • www.udlap.mx • editorial.udlap@udlap.mx

Primera edición: noviembre de 2019

ISBN: 978-607-8674-11-4 (tapa dura)

ISBN: 978-607-8674-12-1 (rústica)

Versión en PDF para difusión: enero de 2022

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Publicación electrónica.

LA VELOCIDAD DE LA PAUSA

Lorena Jáuregui

Michel Blancsubé

Catalina Lozano

Christian Gómez Vega

Juan A. Gaitán

Iván Mejía R.

Siglinde Langholz

Jesús Mario Lozano

Mónica Nepote

Omar López Rincón

Un libro de esta envergadura resulta más que oportuno, dado que en él no sólo se reflexiona sobre la fuerza de las manifestaciones artísticas, sino de la enorme transdisciplinariedad con la tecnología, y permite vislumbrar así los nuevos horizontes de la creación.

Un libro de esta envergadura resulta más que oportuno, dado que en él no sólo se reflexiona sobre la fuerza de las manifestaciones artísticas, sino de la enorme transdisciplinariedad con la tecnología, y permite vislumbrar así los nuevos horizontes de la creación.

Una pausa en el camino: cuatro artistas apelando al tiempo

PZRMFOCZA QMSVCDUMAF (Velocidad encriptada)

En medio de haceres

transdisciplinarios: interconectando capas de pulsos en tecnologías transversales

SIGLINDE LANGHOLZ

CHRISTIAN GÓMEZ

JUAN A. GAITÁN

La imagen y el arte

IVÁN MEJÍA R.

1 La velocidad de la pausa

Lorena Jáuregui

Es creadora y directora del proyecto «Trece sin 3», Galería de Arte Portable, un espacio creado como plataforma para que artistas nacionales e internacionales de joyería (de arte contemporáneo) muestren su trabajo al público en general. Dicho proyecto tiene como misión introducir, exhibir y vender piezas únicas de arte portable de distintas partes del mundo a México, y de México al mundo, permitiendo que se aprecie la joyería contemporánea. Anteriormente, Jáuregui fue coordinadora de exposiciones de Jóvenes Creadores en el fonca (2012-2016); responsable del desarrollo, coordinación y curaduría de Artistas y Proyectos Sonoros en la Fonoteca Nacional (2012-2014), así como directora y curadora del proyecto integral de galería y artistas en Galería Caja Blanca (2009-2012). Como curadora y coordinadora independiente ha trabajado en exposiciones y proyectos de arte en relación con el diseño y la arquitectura, y organizado foros y exposiciones sobre temas relacionados al arte contemporáneo. Se formó como diseñadora textil en la Universidad Latinoamericana y, posteriormente, estudió la maestría en Escultura y Artes Plásticas en la antigua academia de San Carlos, unam.

Lorena Jáuregui Promotora cultural

Hoy, la velocidad es un factor que determina, mueve y cambia nuestras vidas, al igual que nuestro acercamiento al arte. En 2017, por iniciativa de la Secretaría de Turismo y Cultura de Puebla, se organizó el simposio internacional Asincronía: Historia y Arte Contemporáneo, donde se buscó revisar y explorar el papel que juega la historia en las prácticas contemporáneas de artistas, curadores y críticos. Al año siguiente, se sumó a esta iniciativa la Universidad de las Américas Puebla, recibiendo dentro de sus instalaciones el segundo simposio Foro ARTe: Arte, Redes y Tecnología, donde artistas, creadores, instituciones, estudiantes y público en general compartieron sus experiencias y retos en torno a la convivencia de diferentes disciplinas artísticas con los nuevos medios, la innovación tecnológica y la cultura digital.

A partir de esas dos experiencias, y con la participación activa del público presente en los foros, algunos de los temas que comenzaron a cobrar mayor relevancia e interés fueron la velocidad y la tecnología, tanto en el arte como en nuestras vidas. Si bien uno de los cuestionamientos que surgió de manera natural fue cómo a través de la tecnología hemos cambiado la forma en que vivimos, producimos, nos apropiamos y creamos el arte, actualmente parece aún más relevante el hecho de que, al vivir todos de manera tan acelerada, estamos comprendiendo y experimentando el arte de diferente manera, al igual que la forma de relacionarnos, comunicarnos y entender el mundo.

La tecnología está ahí, al alcance de la mayoría de nosotros, siempre ha estado. Sin embargo, la velocidad con la que se transforma y avanza nos hace intentar correr a su ritmo y tratar de dominarla. No nos da tiempo de alcanzarla, es prácticamente imposible ir a su paso, todo es tan veloz que no llegamos a comprender el total de esos cambios ni sus implicaciones. Todo se vuelve tan inmediato y, como dijo la activista y filósofa francesa Simone Weil, «la espera debe volver a aprenderse como una forma de atención» (63).

La velocidad y la tecnología marcan el ritmo de nuestras vidas.

«Cuando se espera algo, estamos totalmente presos por ese algo» (57), afirma Hans-Jost Frey; pero hoy ya no sabemos estar totalmente presos de algo, vamos acelerados, atendiendo, resolviendo y realizando muchas cosas a la vez.

En 1993, cuando inició el boom «dot.com», Joan Heemskerk y Dirk Paesmans, ambos artistas europeos, después de una visita a Silicon Valley, crearon jodi.org, un sitio web (web-site-as-art-work) en donde sus textos verdes mezclados, junto con las imágenes que flasheaban, parecían deconstruir el lenguaje visual de la web. Utilizaron imágenes existentes y HTML scripts, en el mismo sentido que en su tiempo los artistas dadá jugaban con fotografías y tipografías de revistas y periódicos.

El sitio jodi.org demostró que no sólo era una nueva forma de publicar información, sino que podía ser un medio de arte, como la pintura, la fotografía y el video.

Hacia finales de los sesenta, el videoarte como movimiento tuvo un aceleramiento precipitado por la introducción de la videocámara portable. La accesibilidad y el costo lo convirtieron en una herramienta artística que permitió a los creadores explorar la cambiante relación entre tecnología y cultura.

Internet y las redes sociales nos han abierto un mundo lleno de posibilidades de las que ahora nos parece imposible prescindir; se convirtieron en canales alternativos para la discusión, promoción y exhibición de las artes, y esto nos llevó a la formación de comunidades sin limitantes geográficas.

Ya no sabemos esperar. ¿Para qué esperar?

Hoy todo está en línea y estas grandes herramientas suponen un reto para los usuarios del que debemos ser conscientes, entendiendo sus alcances y posibilidades.

Las computadoras personales llevan ya tiempo en el mercado, la popular Apple Mac fue introducida en 1984, pero no fue sino hasta mediados de los noventa que, aparte de ser accesibles, tuvieron también la capacidad suficiente para manipular imágenes, renders, modelos 3D, diseño de páginas web, edición de videos y mezcla de audio de manera fácil.

Esa generación de artistas se encontraba tan cómoda con los nuevos medios y formas de crear, como con los tradicionales. Pero a su vez descubrieron un lugar público accesible en donde conversar, crear, hacer negocios o simplemente entretenerse, un lugar que se encuentra fuera de los museos y galerías, con acceso a un público amplísimo, nuevo y a su vez fuera del mundo del arte, manteniendo una presencia internacional, sin la ayuda de las instituciones.

Muchos de estos factores, así como una extrema fascinación por la tecnología, han generado, en los últimos años, un fuerte interés en los creadores de todas las expresiones artísticas por destacar el despliegue y los avances tecnológicos con los que cuentan sus obras.

Sería importante preguntarnos si somos conscientes de todos estos cambios, no sólo en cuanto a nuestra relación con el arte, sino en el surgimiento de nuevos tipos de espectadores. El espectador del siglo xxi es más dinámico y tiene un papel más protagónico en su relación con el arte. Busca entretenimiento y una experiencia enriquecedora y a la vez susceptible de ser compartida de forma tan inmediata e ilustrativa como sea posible en una carrera que parece no tener fin.

Habría que destacar que las experiencias artísticas a las que estamos expuestos actualmente suelen ser más breves, múltiples y plagadas de información, debido a que las posibilidades tecnológicas lo facilitan, llevándonos a otros escenarios —reales o virtuales— que hace apenas unos años hubiéramos considerado imposibles.

Por todo lo anterior, cabe preguntarnos:

Velocidad y pausa son dos conceptos que debemos tomar en cuenta.

Darnos una pausa para observar y entender lo que está sucediéndonos, regresar a la contemplación y aprender a esperar, a ver que ciertas cosas siguen y seguirán sucediendo en un tiempo no tan acelerado, darle al tiempo proporción humana.

Harold Schweizer escribió: «Tener una experiencia más profunda del tiempo, tiempo para dejar que se desarrollen los acontecimientos» (116). Aquella máxima que señala que menos es más, puede aplicarse también al consumo y exposición del arte, ya que al bajar la velocidad de nuestro ritmo de vida y de nuestra aproximación al arte, nos damos un tiempo para apreciarlo de mejor manera o a mayor profundidad.

Es necesario no dejarnos llevar por el espejismo de que los avances tecnológicos son el único medio que existe entre el arte y nosotros. El arte en sí mismo tiene el gran potencial de replantear roles, incluso aquellos que hemos creado sobre el poder que tienen las tecnologías en nuestra relación con la vida diaria y, por lo tanto, con el arte.

Hacer una pausa es la respuesta más efectiva para, de pronto, tener la posibilidad de volver a mirar todo tipo de expresiones humanas con una distancia saludable, con otra perspectiva. Así, la velocidad que le demos a la pausa será personal: cada quien a su tiempo y espacio. Pero no dejará de ser una pausa.

Mikel Dufrenne

«El arte es algo que sobrepasa la historia y que no tiene su verdad en ella… si todo quedara atrapado en el torbellino de la historia, no habría historia».

Bibliografía

Dufrenne, Mikel. Phenomenology of aesthetic experience, studies in phenomenology and existencial philosophy. Il linois: North Western University Press, 1973.

Frey, Hans-Jost. Interruptions. EE. UU.: State University of New York Press, 1996.

Schweizer, Harold. La espera. Madrid: Sequitur, 2010.

Weil, Simone . Waiting for God. Londres: Roudledge, 1979.

de la pausa

es ese instante en el que logramos detenernos...

La velocidad sin tiempo definido.

DE NADA SIRVE CORRER, ES MEJOR SALIR A TIEMPO

2

Michel Blancsubé

Traducción del francés por Haydée Silva

Fue asistente de curaduría en el (mac) Musée d’Art Contemporain de Marsella de 1996 a 2001. De 2001 a 2012 fue registro de Fundación Jumex Arte Contemporáneo y curador de esta fundación de 2006 a 2015. Las recientes exposiciones que curó fueron: Mario de Vega , «Quæris quo jaceas post obitum loco? Quo non nata jacent. Lucius Annaeus Seneca, Las Troyanas», Museo de la Ciudad de Querétaro, 2019; Ale de la Puente, «Los pies en el agua y la mirada en las estrellas, esperando el relámpago», Laboratorio Arte Alameda, 2018; Pablo Vargas Lugo, «Naj Tunich», La Tallera, Cuernavaca, 2018; Jean-Luc Moulène, «Un día que no estabas», Galería Desiré Saint Phalle @marso, 2018; Daniel Guzmán, «soup, cosmos & tears», Museo de la Ciudad de Querétaro, 2017; Hermann Nitsch, «Action 150», Dark Mofo, Hobart, Tasmania, 17 de junio de 2017; Jana Sterbak, «J’ai décidé d’être heureux parce que c’est bon pour la santé», Galerie Steinek, Viena, 2016; JeanLuc Moulène, «Il nodo di Livorno», Carico Massimo, Livorno, 2016; Hermann Nitsch, «Das Orgien Mysterien Theater», ZAC, Cantiari Culturali Alla Zisa, Palermo, 2015.

Michel Blancsubé Curador independiente basado en México

Jean-Luc Moulène México, 2017 Cortesía del artista

Suele hablarse, a propósito de todo y de nada, de una aceleración de los modos de vida. El torbellino existencial parece, en efecto, aumentar sin cesar y sin término a la vista— su velocidad de rotación, y las fuerzas centrípetas que lo mueven dispersan a su paso todo resto de un pasado sistemáticamente tachado de obsoleto. ¡Hasta la amistad suena anticuada cuando el individualismo y la obsesión por alcanzar el éxito permiten y justifican la traición y otras tantas villanías! ¿Triunfar en la vida? ¡Qué buen plan!, siendo que en verdad se trata de prepararse a perderla, tarde o temprano.

Resulta innegable que ciertas actividades han visto reducirse drásticamente su tiempo de realización. La mecanización y automati-

zación, los avances científicos en incontables ámbitos y el advenimiento de lo digital hacen que algunas operaciones que apenas ayer exigían cierto tiempo puedan efectuarse hoy en unas cuantas presiones ejercidas con el dedo desde algún aparato electrónico, muy a menudo un teléfono supuestamente inteligente. El abandono casi total de lo analógico, sustituido por lo digital en fotografía, es un ejemplo entre muchos otros de los cambios en las prácticas inducidos por la obsolescencia de técnicas suplantadas por otras nuevas, que serán a su vez dejadas atrás y reemplazadas por otras más eficaces, y así sucesivamente, hasta terminar por fenecer. Así lo dicta la sacrosanta economía, antes que la necesidad misma. No hace mucho, uno llevaba su rollo

De las instantáneas: un viaje por carretera de Dakar a Sinthian, Senegal Impresión fotográfica y marcador. Cortesía del artista

Juan Pablo Macías

A partir de entonces–Bosque de baobabs 2018

a un laboratorio de revelado, y esperaba hasta el día indicado para ir a recoger los tirajes impresos. Por lo general, uno quedaba decepcionado por el resultado, pues el deseo asociado a la espera incrementaba las expectativas y la exigencia de calidad. Unos cuantos días después, las mismas fotografías ya no nos parecían tan malas como al principio, después de todo. Ahora, basta con presionar con el dedo y la toma aparece de inmediato en la pantalla del aparato. ¡Adiós deseo, ya no es preciso esperar entre el afán de algo y el momento de verlo satisfecho! Y ahí lo tenemos, buscando un nuevo y efímero señuelo para ejercer su impaciente frenesí. ¿Cómo puede haber deseo si no se le da tiempo suficiente para aparecer y, sobre todo, para prosperar? Para existir, el deseo requiere durar.

«Tú y tu deseo», le hubiese espetado Michel Foucault a Gilles Deleuze, y este último hubiese contestado: «¡tú y tu placer!». No es seguro que el intercambio haya llegado a ser de ese tenor, pero es un hecho que a Deleuze no le gustaba la palabra «placer» ni a Foucault la de «deseo».

La última vez que nos vimos, Michel me dijo, con suma gentileza y afecto, algo así como «no puedo soportar la palabra deseo; aunque ustedes la empleen de otra manera, no puedo dejar de pensar o de experimentar que deseo equivale a carencia, o que deseo se dice reprimido». Michel agrega: «o entonces lo que yo llamo placer es tal vez lo que ustedes llaman deseo pero, de todas maneras, necesito otra palabra que no sea deseo». Obviamente, una vez más, el asunto va más allá de una mera cuestión de palabras. Porque yo, a mi vez, no soporto para nada la palabra placer. Pero ¿por qué? Para mí, deseo no implica ninguna carencia; tampoco es algo dado por naturaleza; es y está compuesto por una disposición específica de elementos heterogéneos que funciona; es proceso, contrariamente a estructura o génesis;

es disposición afectiva, contrariamente a sentimiento; es «haecceidad» (individualidad de un día, de una temporada, de una vida), contrariamente a subjetividad; es acontecimiento, contrariamente a cosa o persona. Y, sobre todo, implica la constitución de un ámbito de inmanencia o de un «cuerpo sin órganos», que se define exclusivamente por zonas de intensidad, por umbrales, por gradaciones, por flujos 1

Gilles Deleuze, 1977

Asistimos, diga lo que diga Deleuze, a una guerrita de palabras dichas o escritas; por lo tanto, me gustaría jugar aquí un poco con la consonancia entre la haecceidad deleuziana y el vocablo castellano «aceite» para postular, sin duda de manera mucho más prosaica y frívola que la que profesaron aquellos ilustres filósofos de antaño, que el deseo, valiéndose de la espera que lo tensa, no necesariamente es carencia dolorosa sino, al contrario, esperanza de un posible placer por venir; que el deseo es el síntoma de las ganas de una potenciación vital, ganas de otra vez a pesar de todo, ganas de proseguir la búsqueda, por vana o desesperada que resulte. ¡Y poco importa, a final de cuentas, correr el riesgo de una decepción más! En ese sentido, el deseo hace las veces de lubricante, gracias al cual nuestras vidas fluyen de la cuna al ataúd, de carburante cuya acción nos sostiene día tras día. ¿No es acaso extraordinario cómo, aunque nos enteramos bastante pronto del término puesto a nuestra existencia, actuamos pese a todo para mantener un estado de cosas que deberemos dejar atrás tarde o temprano, sin excepción, y para siempre? Dieter Roth, probablemente una de las conciencias más agudas del siglo xx, admiraba y detestaba lo humano por una misma razón, esa capacidad de vivir a pesar de la muerte segura a la que cada uno de nosotros está destinado.

En enero de 2015, tres artistas unieron esfuerzos para convertir el interior de La torre de los vientos2 en una sombría representación del mundo.

Jean-Luc Moulène Holger Meins & sa squelette [Holger Meins & su Ella-Esqueleto] París, 1988

Rotulador negro sobre papel 29.7 × 20.7 cm Cortesía del artista y Galería Chantal Crousel, París

«El deseo, valiéndose de la espera que lo tensa, no necesariamente es carencia dolorosa sino, al contrario, esperanza de un posible placer por venir».

Arturo Hernández Alcázar (Ciudad de México, 1978) y Juan Pablo Macías (Puebla, 1974) la intervienen ya avanzado el sábado 31, exactamente 24 horas después del anuncio por parte de la Fundación Jumex de la anulación de la exposición Hermann Nitsch. El suelo de la torre fue cubierto previamente con una capa de tierra de unos diez centímetros de espesor. En el interior mismo de la construcción de concreto de Gonzalo Fonseca se ha erigido un horno, compuesto por un cajón de madera lleno de tierra, en cuyo centro se engarza un crisol de grafito que servirá para fundir el cobre. Un tanque de gas de gran tamaño, colocado en el exterior de la torre, alimentará el incremento de temperatura del dispositivo durante más de tres horas. Macías aprovecha la espera para labrar en uno de los módulos interiores, parte constitutiva de la torre, El sacerdote y el diablo. Fiódor Mijáilovich Dostoyevski compone e inscribe el texto siguiente cincelando las paredes de la celda siberiana donde es mantenido prisionero.

Juan Pablo Macías rayando concreto y Mario de Vega registrando el sonido de la punta de acero incidiendo en el concreto de la Torre de los vientos 2015

Foto: Arturo Hernández Alcázar

Sobre negro (Mario de Vega, Arturo Hernández Alcázar, Juan Pablo Macías), Torre de los Vientos México, 2015 Foto: Francisco Kochen

«¡Hola, obeso padre! —le dijo el diablo al sacerdote —. ¿Qué mentiras les contaste a esas pobres y engañadas personas? ¿Qué torturas del infierno les describiste? ¿No sabes que ya están sufriendo las torturas infernales en sus vidas terrenales? ¿No sabes que tú y las autoridades estatales son mis representantes en la Tierra? Eres tú quien los hace sufrir las torturas infernales con que los amenazas. ¿No lo sabías? ¡Bien, ven entonces conmigo!».

El diablo tomó al sacerdote por el cuello, lo alzó en el aire y lo llevó a una factoría, a una fundición. Vio a los trabajadores corriendo y apresurados de aquí para allá, moviéndose penosamente bajo el calor abrasador. Muy pronto, el aire espeso, pesado, y el calor fueron demasiado para el sacerdote. Con lágrimas en sus ojos, suplicó al diablo: «¡Déjame ir! ¡Déjame abandonar este infierno!».

«Oh, mi querido amigo, debo mostrarte muchos otros lugares». El diablo lo tomó de nuevo y lo arrastró hacia una granja. Allí pudo ver a los jornaleros trillando el grano. El polvo y el calor eran insoportables. El capataz llevaba un látigo y cruelmente golpeaba a cualquiera que se cayera al suelo a consecuencia del duro trabajo o por el hambre.

[…]

Lo llevó a una prisión y le mostró un calabozo, con su aire viciado y sus muchas siluetas humanas, carentes de vitalidad y energía, arrojadas en el suelo, cubiertas de bichos que devoraban sus pobres, desnudos y en flaquecidos cuerpos.

«¡Quítate tus vestidos de seda!—le dijo el diablo al sacerdote —. ¡Ponte en los tobillos las pesadas cadenas como las que llevan estos desafortunados; échate en el frío y sucio suelo; y háblales sobre el infierno que todavía les aguarda!».

«¡No, no! —respondió el sacerdote—. ¡No puedo imaginar algo más terrible que esto! ¡Te lo suplico, déjame marchar!».

«Sí, éste es el infierno. No podrás encontrar otro infierno peor que éste. ¿No lo conocías? ¿No sabías de estos hombres y mujeres a quienes asustabas con la imagen del infierno? ¿No sabías que estaban en el verdadero infierno aquí, antes de que murieran?».

Fiódor Dostoyevski, 1849

«¡Quítate tus vestidos de seda! –le dijo el diablo al sacerdote–. ¡Ponte en los tobillos las pesadas cadenas como las que llevan estos desafortunados; échate en el frío y sucio suelo; y háblales sobre el infierno que todavía les aguarda!».

Juan Pablo Macías

Fiódor, Torre de los vientos México, 2015 El sacerdote y el diablo, texto de Fiódor Dostoyevski Inscripción sobre concreto

Foto: Juan Pablo Macías

Fundición de cobre, Torre de los vientos México, 2015

Foto: Arturo Hernández Alcázar

El calor que se desprendía dentro de la torre debido a la fusión en proceso no era, por fortuna, equiparable al que describe líneas arriba el autor ruso, pero cada uno de los presentes experimentaba la intensidad de lo que estaba ocurriendo. La luz roja de tono anaranjado, aunada a la luz blanca de la luna llena detenida justo encima del domo de la torre, exacerbaba el carácter excepcional de la situación. Éramos ocho cuando el maestro Lima y su acólito vertieron en el suelo el cobre incandescente. Nadie pronunció una sola palabra hasta que el metal en fusión volvió a su estado sólido, cuando ya no emanaba ni un asomo de luz de ninguna de las dos salpicaduras sin forma determinada. Pensativos, absortos, estábamos como hipnotizados por la solidificación a la cual asistimos

boquiabiertos, conscientes de estar reviviendo la experiencia de una transformación de la materia que ha operado en nuestro planeta desde hace miles de años. El silencio de plomo duró, por lo bajo, media hora. Era patente la dimensión ritual de lo que acabábamos de repetir al abrigo de esa escultura cuajada de esoterismo. Habíamos contemplado la posibilidad de ejecutar la operación una o dos veces más durante el tiempo inicialmente previsto para la exposición; sin embargo, de inmediato percibimos como una evidencia que esa fusión, en ese lugar, no debía repetirse sino, al contrario, conservar su carácter singular, máxime cuando la acción de Mario de Vega (Ciudad de México, 1979), unos seis días más tarde, tornó problemática toda reactivación del horno.

Vaciado de cobre a la tierra perdida, Torre de los vientos México, 2015

Foto: Juan Pablo Macías

La luna desde el interior de la Torre de los vientos durante la fundición

31 de enero de 2015

Foto: Arturo Hernández Alcázar

Los fenómenos vibratorios, lo inaudible de las emisiones sonoras que causan efectos visibles y tangibles –como es el caso de los infrasonidos y otras bajas frecuencias– dan origen a la búsqueda existencial y artística que conduce Mario de Vega desde hace casi dos décadas. De Vega concentra su atención en actos que escapan a la tiranía de la razón y documenta los efectos correspondientes. Observa también cómo operan conductas tachadas de irracionales por el sentido común. Para ello, recorre sin tregua el planeta, de norte a sur, de este a oeste. Las imágenes que acompañan este texto dan cuenta de su interés hacia el enigma que somos y la manera en que lo vivimos, registrando cautelosamente la entropía de un planeta en movimiento perpetuo y en mutación incesante. Fuera de las fotografías y videos producto de sus andanzas, De Vega expone residuos de acciones, remanentes sonoros de escuchas e intervenciones.

Mario de Vega

AXIS (In the South Seas. p. 175) – Península Palmer Antártida, 2018 Imagen fija de video Cortesía del artista

Sobre negro (Mario de Vega, Arturo Hernández Alcázar, Juan Pablo Macías), Torre de los vientos, México, 2015 Foto: Francisco Kochen

Imagen fija de video Cortesía del artista

Mario de Vega AXIS (III. p. 432) – Brocken, Harz Alemania, 2017

No es casual que Arturo Hernández Alcázar y Mario de Vega aparezcan juntos aquí. Es obvio que sus obras respectivas mantienen estrechos lazos, así fuera tan sólo por el sitio otorgado en cada una de ellas a las interferencias sonoras a las que ambos son afectos. Además, ambos —a diferencia de Mathias Goeritz, reacio a esa opinión— creen férreamente en la capacidad creadora de la destrucción. Explosiones y humaredas, e inclusive la mera entropía inherente a la usura de toda apariencia en este mundo, habitan y alimentan la estética por ambos compartida. Quisiera, por gusto, contar los destinos paralelos de dos de sus piezas principales, una de cada uno: la Nube Negra (2011-2014) de Hernández Alcázar, al igual que Absentia (2012-2019) de Mario de Vega, aparecieron y luego desaparecieron tras haberse mostrado en diferentes estados. La Nube Negra fue vista mientras flotaba en lo alto de uno de los patios del Museo Amparo de Puebla, en octubre de 2011 (Capital suspensión); desparramada a ras de suelo en una de las salas de la Universidad de las Américas de Puebla en febrero de 2012 (Recesión del capital ), antes de obstruir el paso en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca en agosto de 2012 (Contracción del capital ). Absentia se expuso a las miradas, dentro de una vitrina, en el patio de entrada del Laboratorio Arte Alameda, durante toda la exposición SIN, en 2013. Com-

Mario de Vega AXIS (Scale. p. 18) – Entrega de mandos Buque Naval Aquiles AP-41 Antártida, 2018 Imagen fija de video Cortesía del artista

puesta por un sinnúmero de elementos que Hernández Alcázar fue recolectando en el camino para después pigmentarlos de negro con humo, la Nube negra termina su recorrido en diciembre de 2014 en la inmensa explanada de un tianguis de Iztapalapa. Filmado a la distancia, el video que registra esa dispersión —la gente se acerca para tomar algo y, poco a poco, la Nube negra se disipa y vuelve a la calle de la que había sido retirada durante unos tres años consecutivos— se presenta como el epílogo de una ficción inventada de cabo rabo, obra en cuatro actos. Mario de Vega concibe, por su parte, una campana de más de 600 kilogramos de bronce, que manda fundir en junio de 2013 en Zacualtipán de los Ángeles, un pueblo del Estado de Hidalgo. Campana bajo castigo, condenada a nunca sonar. Tras su exposición en una vitrina, vuelve al pueblo que la vio nacer para ser quemada y destruida a mazazos. Este ajusticiamiento se lleva a cabo en diciembre de 2014, casi al mismo tiempo que la dispersión de la Nube negra. 32 pedazos supuestamente derivados de esa destrucción son exhibidos en enero de 2015 en una galería de la Ciudad de México y, posteriormente, enterrados en 32 sitios distintos de la urbe, en agosto de 2016. «Supuestamente» porque cuatro restos de la campana escaparon al entierro. Reaparecen en la galería pocos años más tarde. El epílogo de Absentia llega el 6 de junio de 2019, cuando los cuatro pedazos «rescatados» son enterrados juntos a su vez en el sótano de un convento queretano.

Mario de Vega AXIS (Love Spirals Downwards, p. 198) – Chuquicamata, Calama Chile, 2018 Imagen fija de video Cortesía del artista

Mario de Vega AXIS (For Humans, p.54) - Ruinas de una estación Beacon Las Vegas, Estados Unidos, 2018 Imagen fija de video Cortesía del artista

Arturo Hernández Alcázar Nube Negra (I. Suspensión del capital) Museo Amparo, Puebla, 2011

Foto: Arturo Hernández Alcázar

Arturo Hernández Alcázar Nube Negra (II. Recesión del capital) Capilla del Arte, Universidad de las Américas Puebla, 2012

Foto: Maylen Bourget

Zacualtipán, México, 2013

Campana de bronce

Foto: Ollín Miranda

Mario de Vega ABSENTIA

Mario de Vega ABSENTIA Zacualtipán, México, 2014 Ablandamiento con fuego de campana fundida en bronce para su posterior destrucción

Foto: Gudinni Cortina

Arturo Hernández Alcázar

Nube Negra (III. Contracción)

Museo de Arte Contemporáneo, Oaxaca, 2012

Foto: Arturo Hernández Alcázar

Entre la aparición y la desaparición de ambas obras transcurrieron algunos años, tres en el primer caso y —a la merced de una oportuna negligencia— casi siete en el segundo. Cabe hacer notar que esas pesadas y voluminosas materias escaparon a todo destino mercantil, lo cual resulta un tanto tranquilizador en tiempos como los nuestros, marcados por la tiranía hegemónica de la razón económica que avasalla al resto. La aceleración de nuestras vidas obedece a la voluntad de ese famoso mercado, cuyo estado de salud es la principal preocupación del mundo vulgar en el cual nos ha tocado en suerte vivir. El epílogo de la ficción romántico-lúcida imaginada por Hernández Alcázar no se va con la finta, puesto que el autor le atribuye como subtítulo Disolución de la economía.

Como ya habrán adivinado a estas alturas, los aspavientos multitudinarios no me fa scinan e incluso me entristecen un poco. Asumiendo el riesgo de que me confundan con una Casandra más, no puedo resistir a la tentación de citar a Paul Virilio (1932-2018), un autor que nunca se ha cansado de ponernos en guardia contra la alienación galopante de estos tiempos mal llamados posmodernos.

Mario de Vega ABSENTIA Querétaro, México, 2019 Cuatro últimos segmentos provenientes de una campana destruida enterrados en el exconvento de las Capuchinas Foto: Mario de Vega

La velocidad es el poder mismo. La figura del faraón, imagen clásica y curiosamente olvidada, es elocuente. Todo el mundo tiene en mente la imagen del faraón Tutankamón con las manos cruzadas sobre el pecho. Es la imagen que aparece en el sarcófago.

En una mano tiene un látigo y en la otra un cayado.

Algunos arqueólogos han afirmado que el látigo era un matamoscas –¡un matamoscas como signo de poder faraónico, es verdaderamente de una imbecilidad supina!

El látigo sirve, de hecho, para acelerar el carro de combate y el cayado para frenarlo, para retener las riendas.

Por tanto, el poder faraónico, como todo poder, es a la vez retención, freno, sabiduría y aceleración.

Paul Virilio, 1996

¿Y a todo esto, qué hay de la amistad? Ignoro si Tutankamón tenía amigos entre sus cortesanos, pues el poder aísla y lo vuelve a uno paranoico, pero ¿es la amistad algo ta n anticuado como me digné insinuarlo al principio de este texto? El mundo actual y sus prácticas no la favorecen mucho y, tal como lo ha descrito pormenorizadamente Paul Virilio, mantenemos amables y numerosas relaciones «digitales» con interlocutores repartidos por el mundo entero, sin soportar la proximidad de un vecino con el cual evitamos todo intercambio. Los comportamientos aislacionistas derivados de las relaciones exclusivas que cultivamos, máquinas y aparatos electrónicos mediante, nos dejan más abandonados que nunca. ¡La amistad, al igual que el deseo, requiere tiempo para crecer y fortalecerse!

Arturo Hernández Alcázar Nube Negra (Epílogo: Disolución de la economía) Descampado Tianguis de las Torres, Colonia Chinam Pac de Juárez, Iztapalapa, México, 2015 Foto: Arturo Hernández Alcázar

Juan

,

la que vemos a Babacar y Samba saludarse con calidez, de manera amistosa e… interminable. Todo mundo sale a relucir, cada cual pregunta por el estado de salud y bienestar de todos los miembros de la familia del otro. Para luego retomar la lista desde el principio, tras un breve paréntesis de índole teológica donde caben comentarios sobre Satán, definitivamente nefasto y malvado en exceso comparado con un Dios supuestamente generoso y benevolente. Unas cuantas reflex iones acerca del calor agobiante y otras calamidades climáticas acompañan esta conversación afable y fraterna. Esa larga secuencia –la cinta dura casi cinco minutos– fue improvisada y actuada en lengua fula a petición del artista por sus dos nuevos amigos. En África se acostumbra saludarse así, largamente. Cuál no sería mi sorpresa, en 1967, en Marruecos, en algún sitio a orillas del Atlántico, la primera vez que mi mano quedó durante varios minutos en la de un conocido mío. Mi interlocutor mantuvo mi mano apretada en la suya y sólo la soltó una vez que hubo terminado de preguntar en repetidas ocasiones cómo estaban mis padres, abuelos, tíos, tías, hermanos y hermanas. Mientras hacía sus breves preguntas, me daba con su mano libre amistosas palmaditas sobre el hombro.

Poire William à 40 degrés

Mes doigts se rétament

Aux touches du clavier Léger, léger, léger, léger vague à l’âme. Signe d’une flem me incurable, Coupable d’avoir déclenché

La malignité d’un esprit doué pour la paresse. But bless you, le travail me blesse, Se remuer les fesses pour une poignée de sous, Sous-fifre, sous-chef, souffre douleur

En dessous de tout.

Très peu pour mon goût de l’ivresse, Excès de vitesse ça mène où ?

Eh bien à la dépresse

Avec une laisse

Autour de ton cou 3 .

Jacques Higelin, 1978

1 Carta de Gilles Deleuze (1925-1995) a Michel Foucault (1926-1984).

2 Una de las 19 esculturas de La ruta de la amistad, una de las joyas artísticas y culturales asociadas a los juegos olímpicos organizados por México en 1968. Única obra penetrable de ese programa, fue realizada por el artista uruguayo Gonzalo Fonseca (1922-1997).

3 «Aguardiente de pera de 40 grados / Mis dedos se empinan / Sobre las teclas / Ligero, ligero, ligero vacío en el alma. / Señal de una indolencia incurable, / Culpable de haber desatado / La malignidad de un ánimo que tiene el don de la pereza. / Pero, Dios te bendiga, el trabajo me hiere, / Menearse tanto por un puñado de monedas, / Subordinado, subjefe, objeto de todas las mofas / Por debajo de todo. / Muy poco para mí, me gusta la embriaguez, / ¿A dónde conduce el exceso de velocidad? / Pues bien, a la depre / Con una correa / Alrededor de tu cuello».

Pablo Macías viaja a Senegal entre octubre y noviembre de 2018. Filma allí Saludos

cinta en

¡La amistad, al igual que el deseo, requiere tiempo para crecer y fortalecerse!

Juan Pablo Macías Samba y Babacar – Saludos 2018

Imagen fija de video Impresión fotográfica y marcador Cortesía del artista

Referencias

Deleuze, Gilles. Deseo y placer. Nuevo milenio, desafíos libertarios, 24 de septiembre de 2019, http://1libertaire.free. fr/DeleuzeFoucault02.html

Higelin, Jacques. Vague à l’âme, EMI, 30 de noviembre de 1978, Champagne pour tout le monde.

Rey, Jean-Dominique. «L’expérience des signes», entrevista con Henri Michaux (1899-1984), en Henri Michaux. Œuvres choisies 1927/1984, catálogo del Museo Cantini, Marsella, Réunion des Musées Nationaux, 1993, p. 211.

Virilio, Paul. El cibermundo, la política de lo peor. Entrevista con Philippe Petit (traducción de Mónica Poole). Madrid: Cátedra, [1996] 1997, p. 18.

LA VELOCIDAD DE LA PAUSA

liga dos palabras antagonistas:

una implica un desplazamiento,

la otra una parada, una cesación de actividad.

Este oxímoron suena como algo terrible, una siesta fallida.

Michel Blancsubé

Historiografías

experimentales: la producción de imágenes y el pensamiento histórico

Catalina Lozano

3

Catalina Lozano

Curadora independiente

Ha desarrollado proyectos con Fernanda Gomes, Xavier Le Roy y Ana Gallardo, entre otros, y curado la exposición «Podría ser (una flecha)» con artistas mujeres de la Colección Jumex. Se interesa por los relatos menores que cuestionan formas hegemónicas de conocimiento. El análisis de narrativas coloniales y la deconstrucción de la división moderna entre naturaleza y cultura han sido puntos de partida para muchos de sus proyectos curatoriales y editoriales como «Ganar perdiendo» (Centro Centro, Madrid, 2019), «Lo que no sirve se olvida»  (CAPC, Burdeos, 2015) y  «Una máquina desea instrucciones como un jardín desea disciplina» (MARCO Vigo, FRAC Lorraine y Alhóndiga Bilbao, 2013-14), y los libros  Crawling Doubles: Colonial Collecting and Affects (B42, París), coeditado con Mathieu K. Abonnenc y Lotte Arndt, y The Cure  (A.C.A Public, 2018).  Además, ha curado exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Medellín, daadgalerie, Berlín, y Casa del Lago, México, entre otros. Estudió las maestrías en Culturas Visuales de Goldsmiths College (Londres) y de Teoría y Práctica del Lenguaje y el Arte de la w (París). Fue parte del equipo artístico de la 8ª Bienal de Berlín (2014).

Muchas prácticas artísticas contemporáneas recurren a la investigación histórica para interrogar relatos hegemónicos o revisar críticamente cómo se construye el conocimiento historiográfico. Con este fin, utilizan diferentes medios y tecnologías de producción de imagen que posibilitan nuevas perspectivas para pensar el pasado en relación al presente por medio de otras temporalidades, no necesariamente lineales o progresivas. Retando el «rigor» de los métodos de investigación y representación legitimados y validados por el Estado, muchas de estas prácticas conectan diferentes formas de análisis que se habían mantenido separadas por las divisiones impuestas sobre el conocimiento en el canon occidental de la educación. Además, al recurrir a las imágenes como mediadoras privilegiadas, dan acceso a otras formas sensibles de conocimiento en donde la ficción, la materialidad y la percepción encarnada son formas relevantes de saber. El historiador francés Marc Bloch decía que:

Quizá menos excepcionalmente de lo que se piensa, sucede que para alcanzar la luz resulta necesario llegar hasta el presente. Ya sabemos que en cada uno de sus rasgos fundamentales, nuestro paisaje rural data de épocas sumamente lejanas. Pero, para interpretar los escasos documentos que nos permiten penetrar en esa brumosa génesis, para plantear correctamente los problemas, incluso para tener idea de ellos, hubo

que cumplir con una primera condición: observar y analizar el paisaje actual (73).

En esta declaración está implícita una conexión ineludible entre pasado y presente que constituye lo que llamamos historia (en el sentido moderno de la disciplina). Se tiende a equiparar las nociones de historia y pasado, pero realmente, la primera es el conocimiento que se produce sobre el segundo con base en las preocupaciones del presente de su escritura. En 1929, Bloch, junto con otros, fundó la revista Annales que inaugura —en la tradición del pensamiento occidental— un tipo de historiografía que tomaba una postura crítica ante el positivismo que había caracterizado el final del siglo xix y que proclamaba un interés particular por la historia social, más cercana a la vida cotidiana y el estudio de las mentalidades que a los grandes acontecimientos o personajes, aunque las perspectivas de género o el estudio de la sexualidad, por ejemplo, tardarían mucho más en llegar. Esto implicó, además, la apertura de la historia a otras disciplinas y a un pensamiento más transversal sobre la idea de conocimiento en general. Este modelo, hasta cierto punto, derivó en distintas corrientes historiográficas, con diferencias significativas, pero con un interés común por un pensamiento del pasado menos hegemónico y apegado al poder. Así pues, surge un interés por las historias subalternas y por formas de conocimiento que han sido invisibilizadas, expoliadas y transformadas o silenciadas.

Cada forma de conocimiento de la realidad produce diferentes tecnologías. Es decir, hay muchas formas de entender la tecnología sin vincularla necesariamente al paradigma de progreso, característico de la modernidad. Si partimos de este principio y consideramos la gran cantidad de cosmovisiones que generan diferentes formas civilizatorias en el planeta, es absolutamente necesario reconocer que la occidental es sólo una entre muchas tecnologías y que, al estar ligada a la expansión colonial y capitalista, efectivamente, ha dominado el imaginario que construimos alrededor del término. Es más, no podemos reducir la noción de tecnología a la especie humana y, por el contrario, hace falta advertir cómo se enriquece cuando reconocemos como tal las construcciones físicas y colaborativas de otras especies.

A mediados de los años ochenta, la crítica cultural estadounidense Donna Haraway teorizaba sobre la forma en que las divisiones impuestas por la modernidad se erosionan desde el interior de la lógica que las produjo. El reconocer el declive de las divisiones modernas (entre lo humano y lo animal; entre los organismos [animal-humano] y las máquinas, y entre lo físico y lo no físico) permite, para Haraway, una política de resistencia que no se basa en la construcción de una identidad de clase, género o étnica, sino en afinidades de resistencia. La tecnología no lleva necesariamente a un paradigma distópico occidental a pesar de sus or ígenes: «El principal problema con los cyborgs, claro está, es que son retoños ilegítimos del militarismo y el capitalismo patriarcal, sin mencionar el socialismo de Estado. Pero los retoños ilegítimos son sumamente infieles a sus orígenes. Sus padres, al fin y al cabo, no son esenciales» (Haraway 68).

Sin embargo, la tecnología es un campo opaco, entre más avanza y más nos rodea, somos menos capaces de controlar su funcionamiento y sus efectos. En sociología de la ciencia, esto se denomina blackboxing (cajanegrizar), es decir, «la forma en la que el trabajo científico y técnico se vuelve invisible por su propio éxito. Cuando una máquina funciona eficientemente, cuando se establece un hecho, sólo es necesario enfocarse en sus entradas y

salidas y no en su complejidad interna. Entonces, paradójicamente, entre más éxito tienen la ciencia y la tecnología, más opacas y oscuras se vuelven» (Latour 304). Esta noción está vinculada a la forma en la que el pensador Vilém Flusser explicaba la filosofía de la fotografía con la que «(e)l funcionario domina el aparato mediante el control de su exterior (“entrada” y “salida”), y es dominado a su vez por la opacidad de su interior» (Flusser 28). La tecnología, pues, ha creado programas que determinan la forma en la que los usuarios interactúan con ella y las imágenes que produce. Por lo tanto, escudriñar dentro de estos programas y reflexionar críticamente sobre cómo determinan nuestra forma de construir el mundo a través de las imágenes, debe convertirse en un elemento importante de la forma en que el arte se relaciona con la tecnología. Para Flusser, «las imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. […] Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido» (12).

Es necesario, por lo tanto, no dejarnos llevar por el espejismo del avance tecnológico como único criterio para abordar la relación que existe entre arte y tecnología, sobre todo cuando se trata de abordar las historiografías experimentales que generan conocimiento a través de una aproximación crítica a la producción y análisis de las imágenes. La fotografía y el cine, las tecnologías que permitieron la producción de la primeras imágenes técnicas (es decir, creadas por máquinas1) dieron acceso a lo que Walter Benjamin llamaba el «inconsciente óptico”, haciendo una analogía con el pensamiento psicoanalítico. Hicieron posible fijar en otros soportes cosas que los humanos antes no llegábamos a imprimir en la pantalla de la memoria, ampliando la experiencia visual. Pero también se hicieron reproducibles, cambiando las políticas alrededor de las imágenes y su distribución.

Es curioso, dentro de este entramado de referencias, que Marc Bloch hiciera una analogía

entre el oficio del historiador y una película. Para Bloch, el historiador encuentra el último rollo de una película, el que está intacto, pero, «para reconstruir los trazos rotos de los otros, primero hubo que enrollar la bobina en sentido inverso a las tomas» (Bloch 73). Por su parte, Flusser atribuye una dimensión mágica a las imágenes, en donde:

Todo se repite y todo participa de un contexto pleno de significado. El mundo de la magia difiere estructuralmente del mundo de la linealidad histórica (de la escritura), donde nada se repite jamás, donde todo es el efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histórico, el amanecer es la causa del canto del gallo; en el mundo mágico, el amanecer significa cantos de gallo, y éstos a su vez significan amanecer (12).

La historia, para Flusser, es una codificación del tiempo cíclico de la magia al tiempo lineal, y es aquí en donde la relación entre esta última y la producción de imágenes paradójicamente aterriza en el dominio del arte y su papel en la construcción del conocimiento sobre lo que llamamos pasado, pero nos vemos forzados a relativizar si reconocemos el aspecto cíclico de la imagen.

El arte está intrínsecamente vinculado a la tecnología porque él mismo la produce y se sirve de ella. Aunque hoy tendemos a asociar arte y tecnología en términos del uso de tecnologías digitales en la producción del arte contemporáneo y a la idea de avances tecnológicos, realidades virtuales o aumentadas, el uso de internet o redes sociales, etcétera, cada obra participa de una tecnología y, desde mi punto de vista, es, o debería ser, coherente con lo que esa tecnología hace posible. El antropólogo Alfred Gell consideraba el arte como una

«tecnología de encantamiento» (technology of enchantment) y creía que era necesario considerar el arte como un componente de la tecnología que servía propósitos, no al nivel del individuo, sino de la colectividad: «El poder de los objetos de arte deriva de los procesos técnicos que encarnan: la tecnología del encantamiento se fundamenta en el encantamiento de la tecnología. El encantamiento de la tecnología es el poder que los procesos técnicos tienen para hechizarnos y que veamos el mundo real en una forma encantada» (163).

¿A qué me refiero con esa coherencia entre arte y tecnología? Hay un ejemplo recurrente que funciona bien para explicarlo. Entre 1937 y 1939, los antropólogos Margaret Mead y Gregory Bateson realizaron una película etnográfica en Bali, en donde documentaron estados de trance en medio de una danza ceremonial que representaba el enfrentamiento entre una bruja y un dragón. El cine comenzaba a impactar fuertemente a la etnografía, proporcionando una nueva forma de documentación, pero también imponiendo un nuevo actor en la dinámica que se establecía entre el etnógrafo y su «objeto de estudio»: la cámara. La artista y coreógrafa Maya Deren, cercana a Mead y Bateson, e inspirada por ellos y por su aprendizaje con la antropóloga y coreógrafa Katherine Dunham, decidió hacer una película sobre la danza haitiana. Sin embargo, tras siete años de investigación en Haití (entre 1947 y 1954) y su iniciación en el vodou, Deren se dio cuenta de que sus esfuerzos por darle una forma artística a esta realidad fueron en vano. «Había comenzado como artista, como la que manipularía los elementos de la realidad en una obra de arte con la imagen de mi integridad creativa; terminé por grabar, tan humilde y precisamente como me era posible, las lógicas de una realidad que me había forzado a reconocer su integridad y a abandonar mis manipulaciones» (6).

1 Aquí podría discutirse si las imágenes creadas en un telar no son imágenes técnicas, sobre todo si consideramos que a partir de esta «máquina» surge la primera noción de programación. El telar de Jacquard, que funcionaba con un sistema de tarjetas perforadas, fue, de hecho, el precursor de lo que se considera la primera computadora, creada por Charles Babbage, cuyo libro la matemática Ada Lovelace anotaría extensamente ampliando el potencial que tal sistema podría tener. Lovelace es considerada la precursora de la programación.

Fotogramas de la película Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985). Esta película fue editada póstumamente por Teiji Ito, última pareja de Maya Deren, utilizando textos del libro del mismo nombre.

La tecnología de la imagen en movimiento que proporcionaba la cámara no era capaz, entendió Deren, de capturar los efectos de esa otra tecnología implícita en la ceremonia de vodou, que recurría a otro tipo de dispositivos que tenían más que ver con la comunicación con los lwas, intermediarios invisibles entre el plano terrenal y el plano divino, a través de la posesión y el movimiento (lo que Deren había reconocido inicialmente como danza). Un conjuro, un trabajo ceremonial son tecnologías que conllevan un conocimiento de una ciencia oculta, unas instrucciones y acciones, un conocimiento aplicado y una técnica. ¿Es posible dar forma al conjuro en la producción de imágenes? ¿Podemos entender el «fracaso» de Deren como un triunfo de esa otra tecnología? En la película La cabeza mató a todos (2014), la artista puertorriqueña Beatriz Santiago Muñoz pone en marcha técnicas de trabajo que no buscan representar el conjuro, sino conjurar la imagen. Una voz en off describe la fuerza que el conjuro debe tener para desmantelar la maquinaria de guerra; una especie de conversación entre un gato y una mujer, Michelle, aunque no sabemos si es ella la que habla o el gato.

Fotogramas de la película La cabeza mató a todos (2014) de Beatriz Santiago Muñoz.

A mediados del siglo xx, el pensamiento cibernético desarrolló un cuerpo teórico que intentaba digerir el impacto de los avances en las tecnologías de la comunicación. La información, sin volumen ni peso, se volvía central para entender sistemas de relaciones complejas. El artista chileno Juan Downey enunciaba que «es el uso industrial de la tecnología, en oposición al uso cibernético de la tecnología, lo que produce una cultura que aborta tanto el humanismo como el misticismo» (Downey 2). Durante ocho meses transcurridos entre 1976 y 1977, Downey vivió con su pareja, Marylis Downey, y su hija en una comunidad yanomami. Se interesó en lo que llamó la «arquitectura funeraria» de los yanomamis, quienes consumen los huesos pulverizados de sus

muertos en una sopa. La cámara, como dispositivo mediador, era un agente importante en la relación que estableció el artista con los que él consideraba coautores de su trabajo, porque es en la retroalimentación entre su mundo y el yanomami en donde emerge la obra. Por ejemplo, en una escena del video, Downey está viendo a través del visor a dos yanomamis que le apuntan con sus armas, reconociendo así la cámara como dispositivo de guerra que apunta hacia ellos. En esta obra están implícitas y se entretejen diferentes tecnologías sin ninguna jerarquía en particular. La cámara no es la punta de lanza del progreso, sino un instrumento más en el intercambio de información que se produce.

Es importante siempre tener en cuenta que la cosmovisión occidental y las tecnologías y relatos históricos que ésta produce no son los únicos, a pesar de ser hegemónicos. El chamán y vocero yanomami Davi Kopenawa interpreta críticamente las tecnologías de occidente dentro de su propia cosmovisión y forma de escribir su historia. Para él, las grabaciones de su voz son sombras de sus palabras y la escritura son dibujos de las mismas sobre «pieles de papel» que viajan muy lejos de él y envejecen en libros hechos de árboles muertos. Kopenawa reconoce, pues, esta cierta linealidad implícita en los relatos históricos occidentales en donde las palabras envejecen (Kopenawa y Albert). Las tecnologías de un chamán están fuera del alcance de lo que en la lógica moderna hemos entendido como tal. Imaginemos la diversidad de técnicas que existen para estudiar lo que pasa en los sueños, desde el estudio científico occidental, pasando por las interpretaciones inconográficas hasta aquellos que consideran el sueño como otra realidad para actuar en el mundo.

Fotogramas de la película The Laughing Alligator (1979) de Juan Downey.

Sheroanawë Hakihiiwë, Wake wake (2018), monotipo de tinta sobre papel hanói, 75.5 × 126 cm En su trabajo, el artista yanomami Sheroanawë Hakihiiwë describe las formas, marcas de animales y plantas que forman su entorno en el Alto Orinoco venezolano. En una taxonomía que va en sentido contrario a la ambición clasificatoria de la tradición occidental, los dibujos de Hakihiiwë están hechos con sellos, una metodología que reproduce hasta cierto punto la acción de un mismo organismo, en lugar de representarlo, creando un ritmo vital. La protección del conocimiento y la memoria yanomamis motiva en gran parte el trabajo de este artista, que lleva a cabo proyectos dentro de su comunidad para preservar las tradiciones orales que transmiten y transforman el conocimiento.

Vista de la exposición In tlalli in tlapalli (2018) de Mariana Castillo Deball y Diana Magaloni en el Museo Amparo, Puebla. Las mesas tienen muestras de los tintes y pigmentos en distintos procesos, desde el material en bruto hasta las diferentes recetas de mordientes para hacer que el tinte se fije en el soporte (cortesía de Mariana Castillo Deball y el Museo Amparo, Puebla).

La relación del arte con otras disciplinas también contribuye a visibilizar tecnologías que han sido opacadas a lo largo de la historia y que en su escritura se termina por evidenciar el conocimiento subyacente en situaciones de dominación. La investigadora Diana Magaloni ha estudiado exhaustivamente los colores del Códice florentino, analizando su composición química para entender que los colores, para los pintores nahua o tlacuiloque, no eran elementos de representación, sino materializaban el significado de las imágenes.

Paleta de colores provenientes del Códice florentino Los colores del Códice florentino se recrearon en el laboratorio a partir de las recetas originales del análisis químico de los pigmentos. Las muestras de color se pintaron en pequeños círculos de papel con distintas combinaciones para realizar pruebas, hasta que se completó la paleta, la cual incluye pigmentos y tintes tanto prehispánicos como europeos (cortesía de Mariana Castillo Deball y Diana Magaloni).

Tatiana Falcón y Mariana Castillo Deball, Jardín de plantas tintóreas y minerales (cortesía de Mariana Castillo Deball y el Museo Amparo, Puebla).

La procedencia de cada tinta, por lo tanto, no está determinada sólo por el color que produce, sino por la forma en la que se vincula materialmente con la imagen. Magaloni, junto con la artista Mariana Castillo Deball y la historiadora del arte Tatiana Falcón presentaron los resultados de esta investigación en una instalación en el Museo Amparo (Magaloni, Castillo y Falcón) en la que, a través de murales, documentos relevantes y un jardín de plantas tintóreas y minerales, ejemplificaban la forma en la que la imagen constituía una presencia y no sólo una representación en el mundo indígena y cómo éste se fue adaptando a la situación colonial. Como en otras

obras, Castillo Deball reintroduce nociones que no fue posible traducir en el proceso colonizador, pero que siguen teniendo relevancia conceptual en la construcción del pensamiento contemporáneo y que dialogan dentro de su obra con metodologías diversas. Así pues, el análisis de una tecnología silenciada produce nuevas lecturas relevantes para nuestro presente e imágenes que relativizan una idea de progreso universalista.

Activar la investigación desde perspectivas que han sido opacadas es indispensable actualmente para resquebrajar la dominación de una visión del mundo sobre todas las demás. En este sentido, es importante recalcar,

Elvira Espejo Ayca, La transformación (2019), en la exposición «Ganar perdiendo», curada por Catalina Lozano, Centro, Madrid, España. En esta instalación se muestra la transformación material implícita en el tejido andino, desde la materia prima hasta el tejido.

por ejemplo, el trabajo de Elvira Espejo Ayca en el Museo de Etnografía y Folklore de La Paz (MUSEF). Artista, tejedora, poeta, investigadora, hablante de aymara y quechua, Espejo Ayca ha revisado la genealogía de conocimiento que guiaba la forma de exponer los objetos de la colección del MUSEF y ha convertido los textiles de la colección en un recurso de estudio para privilegiar, no el aspecto iconográfico, foco de la etnografía europea, sino su matemática y la forma en la que ésta revela una «rebelión de los objetos», su agenciamiento y potencial de subjetivación. Este estudio cuidadoso de los textiles permite sacar a la luz información que el conocimiento producido en occidente

había desestimado, enfocándose en la cadena operatoria que hace posible el objeto, desde la relación de convivencia con el animal que proporcionará la materia prima, al origen de los pigmentos y su capacidad de transmitir la energía del elemento mineral o vegetal de donde provienen (como los colores en el Códice florentino), hasta los instrumentos que se utilizan para tejer.

Este pequeño texto es un llamado a pensar en el potencial del arte para replantear los roles que las tecnologías tienen en la producción de imágenes del mundo y el potencial de estas imágenes para entender otras temporalidades que permitan contar otras historias.

Bibliografía

Bloch, Marc. Apología para la historia o el oficio del historiador México: Fondo de Cultura Económica, 2001.

Deren, Maya. Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti. Nueva York: McPherson and Company, 2004 (primera edición por Thames y Hudson, 1953).

Downey, Juan. «Technology and beyond». Radical Software, vol. II, núm. 5, 1973, p. 2.

Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas-Sigma, 1990.

Gell, Alfred. «The technology of enchantment and the enchantment of technology». The Art of Anthropology, Essays and Diagrams. Oxford y Nueva York: Berg, 2006, p. 163.

Haraway, Donna. «A manifesto for cyborgs: science, technology, and socialist feminism in the 1980s». Socialist Review vol. 15, núm. 2, 1985, p. 68.

Kopenawa, Davi y Bruce Albert. The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman. Cambridge y Londres: The Belknap Press of Harvard University Press, 2013.

Latour, Bruno. Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge y Londres: Harvard University Press, 1999, p. 304.

Magaloni, Diana, Mariana Castillo y Tatiana Falcón. In Tlilli in Tlapalli , imágenes de la nueva tierra: identidad indígena después de la conquista. Museo Amparo, Puebla, México (1 de septiembre - 26 de noviembre), 2018.

Mead, Margaret y Gregory Bateson. Dance and Trance in Bali, 1951. 22 min.

Catalina Lozano

Una pausa en el camino: cuatro artistas apelando al tiempo

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Christian Gómez

Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la unam, ha sido profesor de diversas asignaturas en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Realizó proyectos en el ámbito de la mediación educativa en arte, como el taller «Desde el arte el entorno» y el seminario «Contra el público cautivo. Medios, visualidad y desvíos» en el Museo Jumex. Participó como interlocutor en la residencia de la Plataforma Arte Educación en el Centro Cultural Border y como asesor del encuentro Geografías Educativas en la SAPS en 2016. Colaboró en el seminario «Arte y materialidad», surgido en el posgrado en Historia del Arte. Formó parte del equipo curatorial de «Mapas en construcción. Colecciones públicas de arte contemporáneo, 2009-2017» en La Tallera. Ha sido editor de la sección de arte de La Ciudad de Frente y reportero en la Coordinación de Difusión Cultural de la unam. Desde 2009 escribe sobre arte contemporáneo en publicaciones académicas y de divulgación. Su investigación está orientada hacia la mediación de las prácticas artísticas contemporáneas, así como sus implicaciones políticas y sociales. Es coordinador de programas del pac.

Christian Gómez Maestro en Historia del Arte

«C

on el crecimiento de la transparencia crece también lo oscuro», afirmó el filósofo surcoreano ByungChul Han en su ensayo En el enjambre (2013), donde ofrece algunos apuntes acerca de la reformulación de la visualidad y la vida pública en la cultura contemporánea. Cuando, en ese oxímoron, dice transparencia, se refiere a la sobreexposición de la vida privada en la era de las pantallas; con lo oscuro, a la imposibilidad de la comunicación que acaba por producirse.

Con alguna distancia del sobrado entusiasmo que durante los primeros años de este siglo han motivado las redes sociodigitales, en dicho texto y en trabajos como La sociedad del cansancio (2012) y La sociedad de la transparencia (2013) el autor se ocupa de varios asuntos que han sido propios de la discusión de lo público. Por un lado, cómo repensar las nociones de participación política y de comunidad cuando múltiples instancias de la convivencia han sido reemplazadas por la mediatización de la experiencia a través de las pantallas. También interroga en qué grado de trastrocamiento se encuentra la relación público/ pr ivado cuando algunos usos de internet promueven el más alto grado de vigilancia y transparencia: la sobre exposición de lo personal articulada con una disolución —resultado del exceso— de la efectividad en la circulación de la información. En otro sentido, pone sobre la mesa nuestra desatención sobre el rol de los algoritmos en distintos niveles de la vida: desde los mercados hasta el modelado de las elecciones personales y, como resultado, de las posibilidades de la discusión pública. Para

decirlo de otro modo: vivimos una mediatización del ámbito de la política y de la economía, pero también de nuestra propia experiencia del mundo. Así, releyendo desde este escenario distintos planteamientos de Michel Foucault, el autor advierte las implicaciones de encontrarse de pronto en una suerte de panóptico digital:

Hoy se realiza otro cambio de paradigma. El panóptico digital no es ninguna sociedad biopolítica disciplinaria, sino una sociedad psicopolítica de la transparencia. Y en el lugar del biopoder se introduce el psicopoder. La psicopolítica, con ayuda de la vigilancia digital, está en condiciones de leer pensamientos y de controlarlos (Han 78).

De manera más precisa, sentencia que «la posibilidad de sacar modelos de conducta de las masas a partir de grandes datos marca el comienzo de la psicopolítica digital». (Han 80). Es decir que, entre más conectados, entre más transparentes, entre más mediatizados, los intereses que buscan orientar el consumo y controlar lo público acaban por producir una oscuridad que contraviene algunas de las posibilidades que nos entusiasmaron de ciertas herramientas digitales.

¿Cómo pensar, entonces, frente a aquello, en otras formas de visualidad y mediación; en un tiempo distinto que nos permita nuevamente ver y tejer relaciones de sentido ante y entre el maremágnum de información que habitamos?

Para el historiador peruano Gustavo Buntinx, frente a la velocidad y desenfreno capitalistas, parar es la propuesta más radical de nuestro tiempo. Detenerse y mirar con calma. Así lo plantea en un ensayo —un bricolage, prefiere— donde se ocupa de las posibilidades de un arte que guarde su distancia respecto de las formas en que hoy circulan las imágenes en los grandes medios; del correlato visual y espectacular del capitalismo más rampante. Dice Buntinx:

Es en la lentitud y en la contemplación, en la morosa densidad, que hoy se rigen las éticas —las estéticas— de la resistencia y la radicalidad.

Sólo la pausa será revolucionaria (107)

posibilidades de legibilidad pueden emerger con la disminución de la velocidad en la circulación de imágenes?

En su condición de práctica cultural privilegiada, el ámbito de lo artístico configura un espacio de atención propicio para pensar a otro tiempo las dinámicas sociales. Entre 2016 y 2017, por ejemplo, en la XII Bienal FEMSA —auspiciada por una empresa de gran escala y desde una de las ciudades más industrializadas de México, Monterrey— se formuló un cuestionamiento sobre la propia naturaleza del capitalismo y la economía del desarrollo, así como su articulación con el discurso colonial. En la edición que llevó por título Po éticas del decrecimiento. ¿Cómo vivir mejor con menos?, se planteó una interrogación acerca de la insostenible aceleración de la producción. «¿Cómo salir del imaginario de consumo y la acumulación en una sociedad de crecimiento?», preguntaba el curador Willy Kautz. Para pensarlo, propuso espejear el enfoque decrecentista del ámbito económico hacia las discusiones propias de la producción en el arte contemporáneo.

Mientas Han ilumina una parte del gran escenario, Buntinx recuerda una opción que, de tan cerca, parecía perdida. Aunque inscritos en distintas conversaciones, cito a ambos autores para poner en relación sus ideas que, me parece, apuntan hacia la necesidad de pensar a otro tiempo la visualidad y las formas de representación en la contemporaneidad. ¿Qué

Entusiasmado por sus propuestas de mirada atenta y desde el espejo, y ante la interrogación sobre las posibilidades de legibilidad en la disminución de la velocidad, presento aquí las obras de cuatro artistas con los que he tejido una conversación a través del tiempo o cuya obra he podido ver en muy distintos contextos. Directa o tangencialmente, ellas y ellos han hecho del tiempo un elemento clave en su trabajo y, de maneras diversas, sus propuestas funcionan como un pivote que nos devuelve la mirada siempre distinta.

Es en la lentitud y en la contemplación, en la morosa densidad, que hoy se rigen las éticas —las estéticas— de la resistencia y la radicalidad.

Sólo la pausa será revolucionaria

Tantas imágenes en una sola

Cecilia Barreto

El nombre de la serie Mercados felices (2016) abreva del efecto de personificación que, de manera recurrente, se hace del comportamiento de los mercados de capitales. Cada vez que se refiere el estado de ánimo con el que los mercados amanecen o cierran sus operaciones, el arco de emociones delimita un espacio para una fabulación en la que agentes y centros financieros, de acuerdo con su proceder, encarnan toros u osos por su forma de embestir o cazar, pero también forman rebaños de ovejas, acechan como lobos o, como cerdos, son llevados al matadero ante el primer signo de crisis. Las gráficas, los indicadores y otros signos de las principales entidades responsables de mediar los intercambios en el capitalismo financiero son apropiados y reutilizados por Cecilia Barreto (Ciudad de México, 1986) para levantar un cuestionamiento acerca del campo de representación que constituyen. A partir de un archivo con imágenes de dicho ámbito, la artista elige signos recurrentes para repetirlos y

mezclarlos hasta vaciarlos de sentido; con ello, produce una sensación de desconcierto apenas comparable con la del ciudadano medio ante las gramáticas de un modelo económico que, sin embargo, determina cada ámbito de su vida.

La estrategia de la artista forma parte de una línea de investigación más amplia acerca de la visualidad y su relación con el poder. En ese camino ha indagado los mecanismos de la publicidad, las políticas de representación de las agencias informativas y los usos de internet en las protestas sociales de los últimos años. Al tiempo que revisa los mecanismos y soportes de representación, la artista abre un espacio para interrogar el propio medio de la pintura en su relación con las pantallas. Como medio o forma de pensamiento, y al configurar un tiempo siempre más lento que el de otros soportes, la pintura le ofrece un espacio de indagación o especulación privilegiada sobre las formas de visualidad de nuestro tiempo.

It’s never enough 11, 2016

Acrílico y resina de polímero sobre tela 120 × 320 cm

It’s never enough 25, 2016

Acrílico y resina de polímero sobre tela 200 × 200 cm

It’s never enough 28, 2016

Acrílico y resina de polímero sobre tela 30 × 45 cm

It’s never enough 13, 2016 Acrílico y resina de polímero sobre tela 30 × 45 cm

Dar la vuelta y repetir

Chantal Peñalosa

El tiempo es un elemento fundamental en la obra de Chantal Peñalosa (Tecate, Baja California, 1987). La espera y el aburrimiento, la repetición y el desgaste pasan de ser meras circunstancias a convertirse en coordenadas de sus interrogaciones. En ese transcurrir del tiempo surgen, por un lado, evidencias de problemas sociales como la intensa violencia y el desplazamiento de comunidades enteras; también, en los cambios de ritmos que supone alternar entre tiempos productivos e improductivos, surgen reflex iones sobre el trabajo y las lógicas de producción.

Tenemos muchos recuerdos de este lugar, lo único que no recordamos es el día que dejamos de ir. Testimonio 34. Plaza Cuchumá (2016) consiste en una serie de registros fotográficos —una imagen diaria, a la misma hora y en el mismo lugar— de una plaza en la ciudad de Tecate, Baja California, que fue abandonada casi en su totalidad a causa de la violencia. «Una ruina que no llega a serlo», dice la artista respecto de un espacio otrora vivo, a medio funcionamiento: «una zona temporal de estancamiento». En la documentación de los efectos del paso del tiempo, la observación de las coreografías derivadas de tales procesos y la exploración de las terminologías que pueden asociarse a ellos en sus distintos momentos, Chantal Peñalosa ha preparado un terreno inquietante para el desarrollo de su trabajo: la espera como un espacio para habitar e interrogar.

Poco a poco, la línea en el espacio

Alan Sierra

Pienso en Alan Sierra (Hermosillo, Sonora, 1990) como un profesional del paseo y la conversación. Es, con toda seriedad, un observador de las minucias, de las coincidencias y de las anomalías en los mensajes que circulan en lo urbano y lo doméstico. Durante sus horas en el estudio, descompone la colecta del día para reconfigurarla a través del dibujo y una escultura siempre discreta. Con el dibujo, el inicio es siempre el punto; luego, el fragmento de un objeto o situación conocidas que acabarán por delinear un extraño cotidiano. Palabras como imágenes, imágenes como palabras. La figuración y la narración entrelazadas para tensarse una a la otra.

En la serie Problemario (2019) atrae el recuerdo de los problemas matemáticos utilizados como herramientas de enseñanza. Al observar que se trata de enunciados que apelan a situaciones imaginarias que el estudiante debe resolver —es decir, encontrar los eslabones de

imágenes y narraciones incompletas—, el artista subraya su familiaridad con las situaciones más afortunadas y estimulantes que pueden ofrecer las prácticas artísticas. Así, en el juego entre anverso y reverso que propone en la serie, entre la imagen y el texto que se superponen, acaba por espejear la deuda poética que se le achaca a la escuela —como reproductora del sistema de las cosas antes que formadora de agentes de creación— hacia algunas de las prácticas artísticas más adoctrinantes de nuestros días.

Realizados primero sobre papel, luego digitalizados y nuevamente impresos, estos dibujos tuvieron una primera salida en un espacio de exposición. En un segundo momento, los dibujos exhibidos fueron nuevamente digitalizados y, una vez más, se imprimieron en esta publicación. Imágenes también paseantes, recuerdan el ir y venir intermedia contemporáneo, de pronto en deuda con la mirada atenta y curiosa.

Cadena (frente), 2019 Impresión digital

Cadena (reverso), 2019 Impresión digital

Normalmente «más» es arriba y «menos» es abajo.

Normalmente «más» es arriba y «menos» es abajo.

Cuba (frente), 2019 Impresión digital

Dos líneas que jamás se encuentran o dos rectas que se cruzan y nunca volverán a tocarse

Cuba (reverso), 2019 Impresión digital

Dos líneas que jamás se encuentran o dos rectas que se cruzan y nunca volverán a tocarse

Los amigos de mis amigos son mis amigos. Los amigos de mis enemigos son mis enemigos.

Los amigos de mis amigos son mis amigos. Los amigos de mis enemigos son mis enemigos.

Los enemigos de mis amigos son mis enemigos.

Los enemigos de mis amigos son mis enemigos.

Y los enemigos de mis enemigos son mis amigos.

Y los enemigos de mis enemigos son mis amigos.

Cubeta (reverso), 2019 Impresión digital

Cubeta (frente), 2019 Impresión digital

Rana (frente), 2019 Impresión digital

Rana (reverso), 2019 Impresión digital

Es fácil contar una historia de suma con esta imagen.

Es fácil contar una historia de suma con esta imagen.

¿Pero una historia de resta?

¿Pero una historia de resta?

Uñas (frente), 2019 Impresión digital

Piensa en las letras como números y trátalas del mismo modo

Piensa en las letras como números y trátalas del mismo modo

Uñas (reverso), 2019 Impresión digital

El seductor nado de los peces

Marek Wolfryd

A la manera del conocimiento indiciario explicado por el historiador Carlo Ginzburg, el t rabajo del artista Marek Wolfryd (Ciudad de México, 1989) se desarrolla en un terreno sutil que es el de los pequeños gestos, objetos o dichos que permiten, sin embargo, intuir procesos mayores. Desde esa perspectiva, algunas investigaciones lo llevan a seguir pistas y legados del arte moderno y contemporáneo; procesos de búsqueda donde lidia con indicios, afectividades y las dudas que persisten en los casos que se asumieron resueltos por adelantado.

En De lo líquido del agua; allí donde otros han fracasado yo no fracasé (2018), el artista creó un hábitat acuático en el que convivieron no sólo peces y plantas tropicales sino versiones miniatura de esculturas del geometrismo

latinoamericano de mediados del siglo xx. Alojado en una caja de obra que transportó el trabajo del artista venezolano Carlos CruzDiez, que el artista Armando Rosales convirtió en un espacio itinerante de exposiciones (10,000), dicho hábitat reunió versiones de obras del propio Cruz-Diez, Carlos Mérida (México), Hélio Oiticica (Brasil), César Paternosto (Argentina) y Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia). El seductor nado de los peces y el lento recubrimiento de las esculturas que hicieron las plantas estimulaban un ejercicio de mirada atenta del propio dispositivo de la exhibición. El acuario mismo y el guiño que la segunda parte del título hace a la obra de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino nos remiten a la transformación de la mirada y de la imaginación del mundo que tuvieron lugar

en la segunda mitad del siglo xix, precisamente entre la contemplación de la naturaleza y su violenta transformación a costa de la modernización. Por otra parte, en la expedición de un artista joven por la historia del arte de la región emergen también las discusiones que le fueron propias, como el llamado de atención que la crítica de arte colombiana Marta Traba hiciera entonces acerca de la reproducción acrítica de los modelos artísticos del norte. En la seducción del ojo, en el serio ejercicio de la contemplación, una propuesta para apelar a la calma y al paso del tiempo como ese espacio donde las nuevas preguntas emergen.

Bibliografía

bbvA Bancomer/i nbA /MACg. De la formación a lo público (catálogo del programa bbvA Bancomer M ACg). México, 2016.

Buntinx, Gustavo. «Memento mori: quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana)». Ruina en construcción. Revista Errata, Éticas y estéticas, núm. 9, 2012, p. 107.

Han, Byung-Chul. En el enjambre. México: Herder, 2014.

FEMSA . Catálogo de la XII Bienal FEMSA. México, 2017.

Pensar la velocidad de

la

pausa

supone la posibilidad de imaginar otro tiempo frente al impuesto por la aceleración capitalista, que ha alcanzado todos los ámbitos de la vida contemporánea.

Christian Gómez

6 PZRMFOCZA QMSVCDUMAF (VELOCIDAD ENCRIPTADA)

Iván Mejía R.

Doctor en Historia del Arte por la unam, ha realizado tres posdoctorados: en la Universidad Iberoamericana, la Universitat Autónoma de Barcelona y la unam. Es colaborador del Independent Curators International, director del Círculo de Investigación Artística (ci a) y profesor adscrito al Departamento de Artes de la udlap. En 2015 participó en la Biennale Sessions de la 56ª Bienal de Venecia y, en 2018, en la 00 Bienal de la Habana. Ha curado las exposiciones: «Alerta de género», Centro Cultural, Cholula, Puebla; «La columna vertebral de Leviatán», y « Arbeit macht frei ¿El trabajo nos hará libres?», en la Galería Autónoma de la Facultad de Artes y Diseño, unam; el ciclo de exhibiciones «Financial Crimes. Poéticas en la era del colonialismo financiero», en el EspaiDos, Cataluña, y actualmente cura la exposición «El banquete» que se llevará a cabo en el Laboratorio de Arte Alameda. Es autor de los libros La mascarada global, políticas de apariencia y performatividad; Poéticas tecnoeconómicas. Ensayos sobre cultura y arte contemporáneo; El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea, y de artículos publicados tanto en México como en el extranjero. Actualmente realiza la compilación Investigación artística. Un mapa de la cuestión. Ha dado conferencias en recintos como la Casa de las Américas, en La Habana, Cuba, y el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Argentina.

Iván Mejía R.

Artista visual

Instrucciones de lectura

El presente es un texto artístico que tiene como materia prima la escritura en el «libre juego de las facultades», lo que quiere decir que, si bien su objetivo es desplegar algunas ideas sobre el papel de Alan Turing (Gran Bretaña, 1912-1954) como uno de los precursores del cambio de una velocidad moderna a una hipervelocidad contemporánea, demanda una participación performática del lector.

El ejercicio consta de dos partes: una visual, siete «collages Turing» que en su interior conllevan «información visual» y que deberán ser interpretados libremente por el lector, y otra parte que sitúa al lector en un mecanismo de encriptación y desencriptación, similar al que experimentó Turing cuando tuvo que descifrar el «código enigma» (el sistema de algoritmos utilizado como medio de comunicación por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial) con la Bombe (un dispositivo electromecánico para descifrar los mensajes encriptados del ejército alemán) con el cual no sólo consiguió adelantar el fin de la guerra sino que sentó las bases para la computación, la inteligencia artificial, la informática y el internet.

La dinámica de esta segunda parte consiste en: a) quien suscribe escribió un texto sobre la percepción de un aumento de la velocidad en el mundo actual y el papel de Turing en dicho incremento; posteriormente lo encriptó utilizando el Universal Enigma Ma-

chine Simulator (un simulador del sistema que utilizaron los nazis https://summersidemakerspace.ca/projects/enigma-machine/); b) el lector que esté interesado en leer el texto deberá desencriptarlo utilizando un emulador en línea de la Bombe, la máquina que creó Turing para «hackear al Führer» (disponible en http://www.lysator.liu.se/~koma/turingbombe/bombe.html). También es posible desencriptar el texto utilizando el propio sistema Enigma, en versiones más simplificadas (https://www.nytimes.com/paidpost/the-weinstein-company/world-war-iis-greatestherothe-true-story-of-alan-turing.html o https:// cryptii.com/pipes/enigma-machine). Y, para quienes prefieran la versión más convencional, el texto aparece en las notas al final del documento.

«AMT1», Collage digital, 2019.

«AMT2», Collage digital, 2019.

«AMT3», Collage digital, 2019.

«AMT4», Collage digital, 2019.

«AMT5», Collage digital, 2019.

«AMT6», Collage digital, 2019.

Notas:

Hace poco, el periódico español El País publicó un artículo muy atractivo para quienes hemos internalizado sistemáticamente los horarios medidos minuto a minuto en términos de productividad: «Una isla noruega acuerda eliminar el tiempo», en él se escribía que los trescientos habitantes que viven en la isla de Sommar, al norte de Noruega, quieren prescindir de los relojes por considerarlos innecesarios, pues pasan gran parte de sus días casi en total oscuridad o luz plena, y sus vidas se desarrollan con tanta placidez que consideran un estorbo que estén pautadas por los relojes. A finales de mayo de 2019, convocaron una asamblea de la que salió una decisión quizá única en el mundo: la abolición de la rigidez en la medición del tiempo. «En mitad de la noche, eso a lo que la gente de la ciudad podría llamar dos de la mañana, puedes ver a niños jugando al futbol, a gente pintando sus casas o cortando el césped y a adolescentes nadando», apunta el impulsor de la idea, Kjell Ove Hveding (El País).

A pesar del acuerdo generalizado, algunos residentes de la isla se muestran dudosos, por ejemplo, Malin Nordheim, una recepcionista de un hotel local, manifiesta: «Creo que [la idea] es emocionante, pero también soy un poco escéptica. Será un desafío para los huéspedes en cuanto a los horarios de registro de entrada y de salida, y los de apertura del bar y el restaurante».  Por su parte, los impulsores de esta abolición del tiempo aseguran que: «Para muchos de nosotros, tener este acuerdo por escrito no supone más que formalizar una cosa que hemos practicado generación tras generación» (O’Hare).

Para quienes vivimos marcados por el reloj y los horarios, y nuestro día a día se desarrolla en un ajetreo constante de tareas por hacer, plazos de entregas y horas de sueño irrealizadas, dicho artículo nos recuerda la pregunta que abre Lluís Duch en su libro Vida cotidiana y velocidad: ¿cuál debería ser la velocidad adecuada para que la existencia humana

no se disuelva ni en el frenesí, ni en la apatía ni en el aburrimiento? Pues la calidad de vida del ser humano, es decir, su salud física, psíquica y espiritual, depende en gran medida de la calidad de lo que Maurice Merleau-Ponty designaba con la expresión «espacio y tiempo antropológicos». Con frecuencia, el día a día de nuestra vida cotidiana se desarrolla de manera impropia: el incesante crecimiento de la velocidad se nos impone como una suerte de destino fatal con ritmos compulsivos y desorbitados, que provocan una creciente deshumanización de nuestras relaciones con nosotros mismos, con nuestro entorno familiar, amical y laboral (El País).

El «síndrome de la prisa» provoca angustia, inquietud, sentido alarmante de la precariedad e impotencia, sin embargo, éste suele originarse a partir de una  situación objetiva. No es infrecuente que el resultado final de este traumático proceso sea la depresión y el pánico a causa de la imposibilidad de poder aunar armoniosamente los propios ritmos y secuencias existenciales con los que nos impone la creciente aceleración de los modos de vida y de relación de nuestra sociedad. Se trata de una puesta en práctica en su versión más groseramente perversa y materialista del célebre aforismo time is money (El País).

Notas:

Lo que es verdad es que, actualmente, se detecta un exacerbado deseo de velocidad, que está asociado directamente con una de las enfermedades más agresivas de nuestro tiempo: la  distracción, con la falta de atención e indiferencia hacia los que nos rodean. «No tengo tiempo», «tengo prisa», «estoy muy ocupado», son frases hechas que pronunciamos casi inconscientemente. Podríamos decir que el poder normativo de las costumbres ha explosionado, se ha quebrado en mil pedazos. La  prisa  representa el triunfo clamoroso de la ideología de nuestro tiempo, basada en el anonimato, la sobreaceleración y la renuncia a la reflexión. Como observa Duch: muchos productos, elaboraciones y servicios han hecho de ella el centro de sus distintas estrategias de publicidad, prestigio y mercado; por ejemplo, speed-date, «pizza rápida»,  fast food, etc. «Ser veloz» es un síntoma de modernidad y progreso; la lentitud, en cambio, denota atraso y profunda inadecuación al momento presente (Duch).

¿Cómo llegamos a esta situación? Una primera impresión sería que el internet, que conectó a prácticamente a todos los seres humanos del mundo, y la excesiva información contenida en la red aceleraron el «espacio y tiempo antropológicos», el cual no es un tiempo «orgánico», sino un tiempo cultural y político. Uno de los precursores de esta situación fue Alan Turing quien, como sabemos, diseñó la Bombe, una máquina electromecánica (llamada así en reconocimiento a la diseñada por los polacos, Bomba Kryptologiczna) que era la herramienta principal que usaban los criptógrafos aliados para leer las transmisiones Enigma, una máquina de cifrado rotatorio que permite codificar mensajes de forma que sean casi imposibles de descubrir.  Con un avanzado mecanismo de cifrado rotatorio, transformaba letra por letra en un código con mil posibles significados (Duch).

Enigma fue utilizada por las fuerzas militares de Alemania desde 1930 con el propósito de encriptar la información confidencial de sus movimientos y estrategias de ataque. La Bombe, de Turing, fue capaz de crackear los códigos cifrados con Enigma; funcionaba averiguando la configuración en la que estaba puesta la máquina, ya que dependiendo de ésta el resultado del cifrado era diferente. Así, Turing, al mando de una división de la Inteligencia británica, diseñó tanto los procesos como las máquinas que efectuaban cálculos combinatorios mucho más rápidamente que cualquier ser humano, asentando así, entre otras cosas, los cimientos de muchos de los dispositivos tecnológicos que actualmente nos hacen la vida más sencilla, pero a una velocidad inaudita, de poder expansivo y epidémico (Duch).

Y no sólo actualmente todo pasa por el mundo de las computadoras (música, relaciones sociales en redes y sexo). Las computadoras eliminaron la separación entre palabra y hecho ya que tienen un lenguaje que, más que comunicar algo, provoca que suceda y hace que nuestra interacción sea cada vez más a través de medios electrónicos que son, entre otras muchas cosas, potentísimos aceleradores de la velocidad (a menudo, mucho más allá de las posibilidades receptivas y asimiladoras del ser humano), y están modificando radicalmente nuestra conciencia temporal y espacial y, como consecuencia, las relaciones de todo tipo. Estamos en una cultura que busca sus satisfacciones en las tecnologías (Duch).

Hay mucha literatura sobre ello, pero un libro consiguió hacer una lectura perspicaz, Velocidad de escape, la cibercultura en el final del siglo de Mark Dery. Aunque, adelantándose a su tiempo, en sus análisis sobre la modernidad, Walter Benjamin ya hacía notar que la velocidad y la transitoriedad se habían conver-

tido en las metáforas que mejor encarnaban la conjunción mítica entre modernidad y progreso. También los artistas, grandes observadores de la realidad, percibieron el progreso y los cambios que el ser humano va a experimentar; ellos comienzan a manifestar en sus obras las sensaciones visuales y psicológicas que aparecen unidas a los avances tecnológicos. Los diversos movimientos artísticos, con más fuerza el futurismo (Balla, Carrà, Boccioni, Marinetti, en imágenes y escritos) y el constructivismo ruso (Tatlin, Rodchendo, Klucis, El Lissitzky, Gabo y Pevsner, además de obras de Picabia, Panamarenko), rompen con los valores estéticos del pasado reivindicando la era de la técnica moderna, la velocidad y las máquinas. En el Manifiesto futurista (1909), Marinetti declara: «Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. [...] «Los objetos en movimiento se multiplican y se distorsionan como vibraciones a través del espacio» (Duch).

El mismo Turing dejó cierta contribución a la transformación de las computadoras en instrumentos musicales,  lo que le permitió, ya en el  otoño de 1948, serel primero en extraer algunas notas  del gigantesco ingenio mecánico que se albergaba en su laboratorio. Su logro fue programar su máquina para que,  combinando distintos sonidos y señales, repetidos con determinadas cadencias y patrones, fueran detectados por el oído humano como notas musicales diferenciadas. Fue el programador, profesor y pianista Christopher Strachey quien hizo que, en tan sólo una noche, aquellos sonidos, ordenados convenientemente gracias al «Manual de programación del ordenador electrónico de Manchester Mark II», cobraran vida. Al escuchar lo conseguido por Strachey, Alan Turing dijo: «Un buen espectáculo» (Duch).

La única prueba física de aquella histórica sesión sonora fue hecha por la cadena BBC en 1951, que registró en un disco de acetato tres melodías interpretadas por la primitiva computadora de Turing, pero que apenas daba una idea de cómo sonaban, pues su conservación y restauración resultaban muy complicadas. Sin embargo, las modernas técnicas digitales han hecho posible que hoy podamos escuchar aquella sesión  tal y como fue grabada. La restauración fue realizada por el profesor de Arte de la Universidad de Canterbury (Nueva Zelanda) Jack Copeland, y su alumno el compositor Jason Long, especializado en robótica musical: «Además de aumentar la velocidad –y así alterar las frecuencias– también filtramos los ruidos extraños de la grabación; y con el uso de un software corrector eliminamos los efectos problemáticos de la oscilación en la velocidad de la grabación. Fue un momento hermoso cuando escuchamos por primera vez el verdadero sonido de la computadora de  Turing»,  explican (Serrano).

Los tres temas grabados en 1951 son: el himno nacional británico, la canción de cuna Baa Baa Blacksheep y el tema de Glenn Miller In the Mood. En esta pista se puede escuchar la restauración de aquella grabación, empezando por el famoso h i mno God save the Queen en la forma en la que aquel primer ordenador lo interpretó, la cual se puede escuchar en https://www.nobbot.com/tecnologia/ musica-alan-turing/. Aunque las melodías son fácilmente reconocibles, ciertamente no es una música muy armónica, pues el objetivo inicial de Turing no era que su máquina interpretara esta o aquella pieza musical. Lo que pretendía era que la computadora generara ciertas notas, aunque de forma más bien inconexa. Algo más cercano a Schönberg que a Wagner (Serrano).

Hoy, la experiencia de esas técnicas se encuentra tanto en artistas sonoros como en trabajos derivados de la conciencia de la aceleración por las nuevas tecnologías; por ejemplo, Cory Arcangel, Jim Campbell, Guy Hundere, Camille Utterbeck, Matthew Barney, entre muchos otros, que ofrecen, en conjunto, una imagen significativa de la actual fase de la experiencia de la velocidad, y de ciertas formas de resistencia a ella; artistas a veces entusiasmados, a veces conmocionados o desconfiados de la transformación de la experiencia del movimiento y de la velocidad en el nuevo mundo técnico y digitalizado, que demuestran que esta obsesión por la velocidad  que se estableció durante la modernidad es hoy un «virus de la aceleración y de la inmediatez», una exigencia fundamental e irrenunciable para las personas del siglo  xxi.

Bibliografía

Duch, Lluís. Vida cotidiana y velocidad. Barcelona: Herder Editorial, 2019.

El País. «Una isla noruega acuerda eliminar el tiempo». Crónicas Internacionales, 19 de junio de 2019, https://elpais.com/internacional/2019/06/18/ mundo_global/1560882835_445270.html?id_ externo_rsoc=FB_CM&fbclid=IwAR1KYEUS4_ Y3mYJiyx6Aa44ppOt2CyK2uEbvQR4Sd_pdMrZPAUcvS13RrM

O’Hare, Maureen. «Esta isla quiere ser la primera zona del mundo en la que no existe el tiempo». CNN, 18 de junio de 2019, https://cnnespanol.cnn.com/2019/06/18/estaisla-quiere-ser-la-primera-zona-del-mundo-en-laque-no-existe-el-tiempo/

Serrano, Pilar. «Los inicios de la música electrónica: “God save the Queen” en la computadora Turing». Nobbot, 4 de octubre de 2016, https://www.nobbot.com/tecnologia/ musica-alan-turing/

El El

capitalismo administra el tiempo, acelerando agrieta dicha lógica, pausando espacios para respirar

la velocidad con su propio ritmo,

arte creando

Iván Mejía R.

« «

la vida alienada y cosificada.

En medio de haceres transdisciplinarios: interconectando capas de pulsos en tecnologías transversales

Siglinde Langholz

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Practicante de investigación-creación y actualmente profesora de tiempo completo de la Universidad de las Américas Puebla. Su práctica entrelaza procesos relacionales y filosóficos dentro de diferentes medios como el textil, la escultura, la instalación y ciencia-arte. En su proceso, Siglinde explora las ramificaciones e intersecciones entre la ciencia, lo hecho a mano y los procesos relacionales-experimentales. Su investigación práctica culmina en temas de trabajo interdisciplinarios con intersecciones prácticas, relacionales y poéticas entre arte, filosofía, arquitectura y biología. Ha recibido varias becas y premios, incluidos la Chase Distinguished Research Fellowship y la beca Ana Mendieta de la Universidad de Maine, la Immediations ssHrc Research Grant de la Universidad de Concordia, y en 2010 ganó la beca de impulso a artistas jóvenes del estado de Puebla, foescap. También ha tenido la oportunidad de participar en varias residencias artísticas en Estados Unidos, Canadá y México. Su obra ha sido exhibida internacionalmente en Estados Unidos, Qatar, México y Canadá. Langholz es doctora en Estudios Interdisciplinarios por la Universidad de Maine, Estados Unidos, donde también obtuvo la maestría en Intermedia (mfa), y es egresada de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad de las Américas Puebla.

Siglinde Langholz Artista interdisciplinaria

Experimentar la textura del mundo sin discriminación no es indiferencia. La textura remite a patrones llenos de contraste y movimiento, gradientes y transiciones. Es complejo y diferenciado. Atender todo «de la misma manera» no es una falta de atención a la vida. Es prestar la misma atención a la gama completa de complejidad de texturas de la vida, con un compromiso abierto y sin una autoridad jerarquizadora hacia la forma en que lo orgánico y lo inorgánico, color, sonido, aroma, y ritmo, percepción y emoción se entrelazan intensamente en la «cercanía» de un mundo texturizado, vivo desde la diferencia. Es experimentar en la plenitud de un baile de atención.

Erin Manning y Brian Massumi (2014)

Las tecnologías transversales atraen interfaces sensoriales y espaciales invitando la participación del otro, provocando la interconexión de herramientas tecnológicas que se mueven dentro de perspectivas y dinámicas creativas en eventos. El evento-espacio tecnológico, como sistema abierto, afirma la circulación, absorción y transmisión de ritmos, percepciones y experiencias. Son nodos en una red circulatoria de muchas dimensiones. Esta interconexión activa múltiples posibilidades desde el hacer creativo interdisciplinario. El arte, en este sentido, tiene la capacidad de moverse, polinizar en medio y de forma cruzada entre procesos creativos, dando cabida a la colaboración entre disciplinas, ampliando las posibilidades de lo que la tecnología digital puede hacer por las artes y viceversa. Esto permite abrir oportunidades y potencialidades para la educación, colaboración, colectividad y política de nuestras interacciones en el espacio virtual-existente. Fluye y resuena desde la diferencia de las formas, gamas texturizantes de los diversos medios, activando desde el proceso la experimentación y la cercanía de un mundo texturizado en plenitud de lo vivo. Los medios tecnológicos

Formas vivas en proceso. Deviniendo en otros procesos más que humanos...

son contenedores de posibilidades que abren existencias orgánicas de las cosas que vemos, escuchamos y relacionamos, y a la vez que posiblemente no hacemos.

Los procesos creativos transversales tienen la habilidad de adaptarse a los nuevos tiempos y de resonar de una manera diferente en medio de la linealidad de algunas tecnologías. Es importante moverse desde la transversalidad del mundo en donde los accidentes son procesos disyuntivos, abiertos, e inclusivos. Michel Maffesoli escribe: «Al forzar la lógica de un pensamiento, es como si se efectuase la desconstrucción. Así se asalta el instante oscuro de lo posible» (10). Los accidentes se coproducen con el proceso, cosechando potencialidades de pensamientos, sensaciones y otras percepciones que podrían desplegarse y plegarse hacia otras situaciones que ni los participantes, ni el artista, pudieron prever (posiblemente nunca teniendo conscientemente el medio ambiente antes establecido). Accidente en tecnologías transversales como cambio que se puede expresar como una mezcla entre un evento y su posible mundo ordinario, una hemorragia entre los dos. La hemorragia se produce en un momento de suspenso prolongado. Se mueve en el evento dispersándose en medio de otros espacios entre intensidades, ritmos, dinámicas y exploraciones. Por lo que

es de suma importancia tener una interacción en medio del pensamiento-sentimiento (thinking-feeling). El pensamiento es un nexus complejo que está con el mundo en movimiento. Brian Massumi menciona que «el mundo en movimiento está formado por planos de experiencia. El paso del plano de sensación al plano de articulación es un movimiento hacia lo real desde el estrato virtual, esto depende de la capacidad del pensamiento para extraer del caos virtual, el potencial del desarrollo de la experiencia» (2002). Tenemos que dar espacios y dejar brechas entre cosas para así dar cabida, de un momento a otro, a la inmersión de su virtualidad. Es en esas brechas donde se encuentra la «realidad» de la situación. Si sólo nos enfocamos en darle brillo a una cosa sin estar en el proceso, realmente perdemos el sentido del pensamiento-sentimiento de lo que realmente está sucediendo. Dentro de los procesos de tecnologías transversales tenemos que alejarnos de la retórica de la conectividad que ha sido tan dominante en las áreas de los nuevos medios y las nuevas tecnologías. Tendremos que tratar la conectividad como una narrativa, las narraciones suceden y tienen sus usos dependiendo del proceso o evento en que estén insertadas. En este sentido, los procesos creativos de múltiples capas siempre están en medio de procesos que devienen del hacer.

En cualquier caso creativo, hay una ética y una política de creatividad contenidas, esto es a lo que Whitehead llama «independencia contemporánea» (1968). Este proceso de independencia conduce hacia diferentes direcciones dentro de orientaciones éticas y políticas, pero el propósito es repensar la autonomía en términos cualitativos relacionales. Sería una política afectiva, sembrar patrones exploratorios cultivando ideas o comportamientos procesuales que se llevarán a cabo. «El proceso de su inteligibilidad supone la noción de una actividad creativa que pertenezca a la particular esencia de la ocasión» (Massumi, 2011). La transformación de la potencia en actualidad es un proceso de cocreación. En investigaciones interdisciplinarias, el hacer es el acto dentro de los eventos relacionales en donde la experiencia activa diversas modalidades de expresión prácticas que están inmersas en potencialidades abiertas. Este proceso de hacer elimina formas lineales de interconectar experiencias, ideas, investigaciones, formas; por mencionar algunas. Es importante abrir la investigación creativa a colaboraciones y exploraciones más que humanas, activando un enfoque transdisciplinario y experimental con otras dinámicas.

El hacer provoca la palpabilidad de lo emergente en formas de exploraciones, cuestionamientos y eventos diarios que activan combinaciones transversales de encuentros dinámicos. Estos actos son cocomposición de movimientos, ritmos y capas colectivas, a nivel de un movimiento relacional. Los encuentros creativos transdisciplinarios crean diferenciaciones, pliegues y situaciones para el aterrizaje de ritmos en una ecología de cocomposición. Deleuze y Guattari (4) introducen las aberturas horizontales; formas de exploración que permiten al pensamiento escapar de las restricciones de la creatividad definitiva y lineal.

Dentro de este universo hay muchas posibles relaciones que van más allá de lo humano. Cada una de estas relaciones tiene una serie de conexiones que se esparcen entre ellas, redirigiéndose y entrecruzándose dentro de tejidos de procesos creativos. Enlazando y reentrelazando cuerpos y mundos entre sí a través de una ar-

quitectura relacional recién concebida, el mundo se potencializa con acciones y entornos inclusivos como un mundo creativo diferente, en el que las diversas maneras se extienden. Para mí, todo se interconecta; actos de respiración, llevando al mundo dentro y fuera de un ritmo casi imperceptible que deviene de un mundo bacteriano tecnológico paulatino. Los reordenamientos del mundo son evidentes en medio del quehacer de las cosas. Lo que surge de estas formas emergentes de haceres, con un fuerte sentido colectivo, son ecologías de prácticas, técnicas de relación, desplazamientos y proposiciones procesales.

Tal vez una orquesta de formas, texturas, colores, ritmos. O esparcimiento de actividades eléctricas que en los distintos cuerpos se atraviesan como eventos eléctricos. Un océano eléctrico abierto de posibilidades que enrolla, despliega y expande procesos.

Mapeando arcos creativos de electricidad, una red de eventos que fluyen en medio de cargas con un potencial de formas que expanden como nodos, más pequeños y más grandes que las hormigas. Humedeciendo eventos de filamentos y fibras en procesos más que humanos.

Filamentos que se mueven rápidamente y ahora más lentamente, aumentan su frecuencia como si fueran océanos, como si viajaran y abrieran espacios a medida que llegan.

Las fibras de procesos creativos siguen moviéndose en medio de ritmos eléctricos como frecuencias creativas que se expanden como bacterias, realizaciones experimentales que activan estructuras inestables e impredecibles en donde otros pueden interrelacionarse. Éstas se extienden desde las partículas subatómicas más pequeñas.

Continuando como procesos vivos, movimientos orgánicos en medio de relaciones y campos de seres metamórficos.

Formas vivas en proceso. Deviniendo en otros procesos más que humanos...

Las tecnologías dan cuerpo a la relación como tal y su movimiento, como la transmisión del evento.

En las tecnologías transversales los eventos humanos y no humanos son permeables y porosos, alojados y en relación con muchas otras formas de vida. Las posibilidades relacionales realmente ocurren cuando se activan procesos en el hacer. Éstos se desdoblan en el ir, sin existir nunca por separado, bifurcándose como filamentos rizomáticos que están interconectados con puntos de inflexión y fuerzas, como encuentros micros que se mueven a través de una variedad de escalas. Estar en relación con varias capas de los eventos. Hay rastros que se retuercen, se pliegan y se despliegan más profundamente, creando en medio posibilidades derivadas del interior y el exterior. En cualquier cosa que se encuentre entre el interior y el exterior existe una liberación de fuerzas, un ecosistema de transición, un mundo poroso lleno de agujeros donde las palabras y las cosas se abren de manera orgánica dependiendo de la plataforma epistemológica inserta. En relación directa con los universos de haceres, considero que otras formas de hacer deben activarse como posibles formas extrañas (no comunes) que podrían aparecer como totalidades ocasionales que simultáneamente activarían múltiples formas y prácticas en las tecnologías transversales. Esto provoca organismos heteróclitos (irregulares y extraños a la vista, puede ser mitad animal, mitad humano). La imagen que se está tratando de transmitir aquí es de un proceso que desenreda simultáneamente múltiples encuentros, los cuales se volverían invisibles por ser cambios, fallas, errores, aperturas y emergencias, en lugar de una producción de arte rigurosa y visible. Mis exploraciones y articulaciones como artista interdisciplinaria e investigadora han estado inmersas en procesos y relaciones entre las diferencias del mundo de lo humano y no humano. Esto por supuesto difiere a través de su escala y sus ritmos, ya que escapan de cualquier canon formal. Tecnologías transversales en este hacer creativo provocan la autoorganización de procesos emergentes que estallan en posibles relaciones entre la filosofía del proceso, arqui-

tectura emergente, zoología, biología y el arte transdisciplinar. Surgiendo de esto texturas y formas alternativas e incluso sonidos como movimientos, vestigios y fugas de flujos entre prácticas creativas. En esta producción artística se busca descubrir, en el proceso, posibilidades impredecibles entre diversas formas de vida. Estas formas son consideradas como cuerpos fibrosos que se agrietan en el proceso, transformando los modos en que exploramos, percibimos e interactuamos entre lo humano y no humano. Estos apetitos creativos son como una especie de impulsos eléctricos que fluctúan en medio de dinámicas y modos de existencia que atraviesan y despliegan relaciones entre procesos. Esto requiere de una sintonización entre dinámicas, lo cual es un aspecto central para fluir en medio de tecnologías transversales. Esto es a lo que Whitehead llama «el señuelo para sentir», la llamada a la experiencia, aquello que tiene la capacidad de reorientar el campo creativo y se produce con el movimiento. La experiencia mora en nosotros a través de sus efectos y afectos. Es una presencia viva en el vivir y actuar de las fuerzas del mundo que se nos impregna, creando plántulas de otros mundos. Erin Manning escribe:

La forma dinámica de un movimiento es su incipiente potencial. Los cuerpos son expresiones dinámicas de movimiento en su insipiencia. Aún no han convergido en forma definitiva. Propongo que nos movamos hacia una noción de un cuerpo que deviene, que está sintiendo el cuerpo en movimiento, un cuerpo que resiste la predefinición en términos de subjetividad o identidad, un cuerpo que está involucrado en un alcance recíproco que abarca el mundo inclusivo con otros mundos. Estos cuerpos en el hacer son proposiciones para el pensamiento en movimiento. El pensamiento aquí no es estrictamente de la mente sino del devenir del cuerpo. El pensamiento nunca se opone al movimiento: el

Figura 1. Recolección de alientos.

pensamiento mueve un cuerpo. Este movimiento es duracional en primera instancia (6).

En este escrito, las acciones artísticas están compuestas por fuerzas, con sus diversas relaciones mutables, que se mezclan entre los flujos vitales en diversos mundos en el hacer. Estas fuerzas atraviesan cuerpos y medios en movimiento para establecer interrelaciones, los cuerpos están en una variación continua, dentro de actos relacionales. La germinación de ritmos, texturas, colores y filamentos se desencadena en medio de las actividades creativas, creando movimientos dentro de diversos medios en tecnologías transversales. Éstos no hacen oposición a las formas existentes, sino que germinan procesos creativos desencadenando la colectividad en el transcurso del evento. Los cuales son encuentros dinámicos que, al entrelazar múltiples conexiones de distintas redes de situaciones, crean potenciales de colaboración que entrelazan diferentes experiencias y lenguajes creativos. Brian Massumi menciona que:

La canalización tecnológicamente asistida de eventos-transitivos constituye una cualidad cualitativa diferente al modo de poder en el que las codificaciones reguladoras de lo estático o de los códigos de regularización de lo «social» o «cultural», son umbrales autorreferenciales que se tocan continuamente. Lo transitivo o transversal en este caso (un término menos tenso que lo «comunicacional») debe considerarse como el modo dominante de poder en lo que algunos son aptos para llamar la condición posmoderna. Su red es lo que conecta la codificación con la codificación, los códigos con los códigos, la codificación con los códigos, y cada una con sus propias repeticiones en su flujo y reflujo de la potencialización del contenido. La red distribuye, enlaza, relaciona. Esta red es la relación de lo que distribuye. Es el ser del devenir colectivo. Las tecnologías dan cuerpo a la relación como tal y su movimiento, como la transmisión del evento (2002).

Por lo tanto, lo que se crea en un proceso tecnológico son espacios relacionales temporales variables, donde se producen sinergias colectivas. Parte de este proceso involucra actos de composición, lo que al mismo tiempo se involucra con campos de potencial creativo individual y colectivo necesarios para el surgimiento de eventos. En tal proceso, otros modos de existencia y sus respectivas cartografías toman forma. De esta manera, la experimentación de procesos creativos es parte de un acto de sentir y vivir, nos acerca a conocer las posibles interconexiones con el entorno y medio contextual. En esta investigación creativa hay una serie de aspectos o activaciones importantes que incluyen: hinchazones, extensiones, porosidades, filamentos, grietas y cavidades en el hacer artístico.

Tejiendo en colectivo. Coemergiendo de un continuo tejido en constante evolución, a través de superficies porosas de formas emergentes; las cosas se escapan para así interconectarse con otros mundos creativos.

El último aliento (The Last Breath) (2016) es un proyecto de investigación interdisciplinario, relacional y colaborativo, que instiga procesos sociales, tecnológicos, políticos y ambientales. En este proyecto trabajamos en colaboración con exmineros de Real del Monte, Hidalgo, pueblo antes dedicado a la minería y el único socio de la ciudad de Cornwall, Inglaterra. Constancio Hernández Martínez, José Cruz Hernández, Julio Oliver Labastida y Vicente Amador Crescencio son algunos de los exmineros que participaron en este proyecto, con ellos exploramos la movilidad del evento, el desplazamiento del cambio y las relaciones de las tecnologías transversales, creando así una orquesta de sonidos como encuentros vibratorios con bacterias y espacios de potencialización dentro de la transitividad del evento. El último aliento hace hincapié en los procesos de inhalación y exhalación donde parte de las investigaciones son multidimensionales, especialmente otras formas de escuchar procesos microscópicos vivos, más que humanos.

En esta investigación creativa hay una serie de aspectos o activaciones importantes que incluyen: hinchazones, extensiones, porosidades, filamentos, grietas y cavidades en el hacer artístico.

Parte de este proyecto se llevó a cabo en el Sindicato de Mineros de la Compañía Real del Monte y Pachuca, se organizaron encuentros donde cada uno de los veinte exmineros compartió recuerdos personales, historias y prácticas en la minería. A la vez, hubo intercambio de dibujos y mapas de túneles de las minas. Como parte del Último aliento, se recolectaron doce alientos en cajas de Petri de vidrio, las cuales fueron colocadas en un laboratorio móvil (ver figura 2), construido para el transporte de las muestras. En el proceso, varios pliegues e intersecciones fueron activados, generando que El último aliento fuera una diseminación interdisciplinaria entre arte, ciencia y tecnología.

Los devenires de los procesos de este evento fueron porosos. En cada caja de Petri, en el transcurrir de dos meses, se pudieron observar cambios orgánicos en capas, texturas, colores y formas. Esto fue documentado a partir de fotografías (una cada día durante dos meses). Mientras tanto, hubo otros pequeños eventos creativos donde se activaron encuentros de arte sonoro y visuales no lineales. Cada pieza de arte sonoro fue basada en configuraciones en tiempo real de las bacterias recolectadas de cada aliento de los exmineros. Emergiendo de esto, se decidió colectivamente instalar algunas resistencias y pequeñas bocinas en cada caja de Petri para leer y escuchar el movimiento de las formaciones de cada comunidad bacteriana. En tiempo real, los resistores sumergidos leen la información saliente, activando un sistema emergente influenciado por las vibraciones de las bacterias (microorganismos). Cada estratificación de la variación de sonido está en correlación en tiempo real con el tipo de datos recolectados por las resistencias.

Lo que el espectador puede experimentar auditivamente es una serie de rangos de pulsos que emergen dependiendo del entorno en el que se encuentran las bacterias. Estas diversas vibraciones activan sonidos que a veces parecen impulsos eléctricos. Los tonos pueden ser penetrantes, parecidos a lo que se escucha den-

tro de un avión a cierta altura, que crece en intensidad. En esta experimentación también se perciben, de vez en cuando, interrupciones por una pulsación similar a una cuerda musical y, eventualmente, un ritmo como el de latido de corazón que emerge aún más profundo en tono. El sonido cambia en tono y nivel, pero ese bajo retumbar original permanece, al ritmo de un corazón que late; flujos arteriales de sangre que se propulsan, al igual que la inhalación y exhalación de aire. Esta variedad de ritmos está en capas y son algo extraños (como primer encuentro), profundidades y complejidades dentro de los sonidos.

Como parte del interés que hay entre las relaciones de arte, ciencia y tecnologías, este trabajo incluye exploraciones biológicas centradas en cómo escuchar los movimientos y ritmos de los organismos vivos microscópicos, y cómo traducir las actividades bioeléctricas de los diferentes organismos en una orquestación de un hacer de arte transdisciplinario. En El último aliento, las relaciones de energía y los desdoblamientos del flujo y movimiento de las bacterias se convierten en energía eléctrica, y esto a su vez genera una serie de sonidos que incluso se podría considerar como una voz bacteriana. Las comunidades de microorganismos existen fuera de la vista, ya que son pequeñas, en términos de impacto visual, pero activan el entretejimiento de muchos eventos de la vida cotidiana. Hay en esta investigación-creación una pasión sobre organismos complejos que existen en y alrededor de nosotros; vivimos en relación con sus frecuencias, vibraciones y desdoblamientos emergentes, revelando, en el proceso, diferentes encuentros creativos. Un colectivo de intersecciones bacterianas es un deleite; ya que son vistas como sedimentos experimentales de exploraciones artísticas que tallan o dejan remanentes como redes en capas de relaciones rítmicas y arrítmicas. Inmersos en estas múltiples relaciones hay nodos emergentes que fluyen hacia activadores creativos. Bacterias y mohos del limo son fascinantes ya que cambian de forma continua en respuesta a la estimula-

Figura 2. Espacio móvil de recolección de alientos.

Para escuchar estos sonidos descarga Phono Paper desde la tienda de aplicaciones de tu smartphone, o visita esta liga para escucharlos en alta calidad www.udlap.mx/ lavelocidad delapausa

Figura 3. Espectador escuchando la orquesta bacteriana.

Grabación 2

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ción externa y también debido a las interacciones de miles de microosciladores en su cuerpo que pueden desaparecer de un momento a otro. La actividad de las bacterias es especial debido a su ocurrir del modo tan singular en que lo hacen, orientada al cambio no planeado en que se mueven y se ramifican. Emerge en El último aliento, de estos procesos bacterianos, una orquestación rizomática interminable de vibraciones que activan procesos creativos potencializados y desencadenan cocomposiciones colectivas de secuencias audiovisuales, traduciendo estas dinámicas en procesos transdisciplinarios. Bacterias y microorganismos activan electricidad como fibras en movimiento que la conducen hacia los nanocables, generando lo que yo llamo biotextiles, «tejidos vivos en movimiento». La exposición El último aliento muestra obras vivientes de colores vibrantes, texturas y formas, utilizando bacterias vivas en cajas de Petri que se colocan en una mesa con caja de luz de tres metros. Además, el laboratorio móvil está compuesto por herramientas y envases que mantienen a los microorganismos en condiciones específicas con el alimento, luz y temperatura necesarios. También se incluyó una estación de documentación (figura 6) y una pieza de pared compuesta de trece latas con los retratos de cada exminero por donde se pueden escuchar algunas de sus narraciones.

El último aliento se expande a partir de la autoorganización con ámbitos ecológicos donde los organismos se expanden y contraen, invaden y reducen. Pueden chocar unos con otros, agruparse, incluso fusionarse en tejidos más grandes como redes de hormigas flotando sobre un flujo de agua donde la torsión, la flexión y la vivacidad emergen escapando hacia el proceso del evento. Elementos como éstos se disipan a través de un flujo constante de ritmos y materiales, en conjuntos artísticos dinámicos. Colaboraciones más que humanas como parte de los procesos y técnicas transdisciplinarias son importantes por el hecho de que desafían los procesos de investigación-creación. Esta colectividad puede ser invisible a primera vista, pero los filamentos de procesos bacterianos atraviesan el mundo a medida que ocurre el movimiento.

Este proyecto también incluyó una charla en el Museo de Medicina Laboral en Real del Monte, dada por exmineros, en donde se compartieron historias y recuerdos de diferentes minas, como «Dificultad», «Acosta» y «Purísima». Este proyecto se convirtió para ellos en un detonante de nuevas conversaciones con el gobierno sobre su situación legal y ayudó a abrir interesantes conversaciones entre diseñadores locales, artistas, científicos, expertos en tecnología e investigadores sociales. En su efecto más amplio fue un proyecto transdisciplinario provocativo para familias, empresarios, estudiantes y académicos de Real del Monte. El último aliento se entretejió gracias a la ayuda y el trabajo de muchas personas.

Tecnologías transversales como en El último aliento activan e interconectan procesos creativos en diversos medios, tejiendo eventos como fuerzas y ritmos en la materialización de haceres. Esta materialización se produce cuando el pensamiento y el hacer se interconectan en relación a experiencias, activando nuevas variaciones y vuelos, desenredando y activando dobleces transdisciplinares en procesos creativos. Es importante comprometerse una vez más con relaciones más que humanas para realzar e impulsar distintos enfoques hacia el mundo invisible a simple vista y posiblemente a veces intangible. La relación esencial dentro de tales variaciones continúa como fuerzas, materialidades posiblemente vistas como procesos, y puntos de inflexión que ofrecen emergencias en estas dinámicas transversales. Existe una aparición de lenguajes transversales sensibles y capaces de crear experiencias artísticas con las que podemos reaprender a ver otras posibilidades en el acto. Al respecto, Deleuze escribió que «idealmente continuo: el flujo de materia-movimiento, flujo de materia en variación continua, portador de singularidades y de rasgos de expresión» (407). Generando así nuevos espacios que se transforman constantemente por las diversas resonancias y pulsos de tecnologías transversales, se interconectan con diferentes movimientos, gesticulaciones, ritmos dentro de una amplia multiplicidad de grados de intensidad. Experimentando esto como un «desplazamiento rela-

Figura 4. Leyendo el movimiento de las bacterias.

Figura 5. Estación de documentación y muestras.

Convertirse en aliento, convertirse en orquestaciones de bacterias, convertirse en aire, fusionándose como un susurro entre bacterias, en un océano de posibles impulsos eléctricos…

tivo de un punto de aplicación. En la acción libre, lo fundamental es la manera en que los elementos del cuerpo se escapan de la gravitación para ocupar absolutamente un espacio no puntuado» (Deleuze 400). La emergencia y la experimentación dentro de procesos de investigación-creación relacionales en medio de diversos medios, texturizan y amplifican la visibilidad de lo vivo. Las tecnologías transversales son activadores de posibilidades que abren la existencia y nos acercan hacia procesos orgánicos con los que nos relacionamos. «Inventan y acumulan involuntariamente unos potenciales de conocimiento y de acción virtuales, utilizables por otros, minuciosos, y, sin embargo, fáciles de adquirir, para nuevos agenciamientos» (Deleuze 405). Es importante introducir discontinuidades dentro de una continuidad creativa, ya que es indispensable para la materia en movimiento en procesos creativos. Los agenciamientos fragmentan. Lo orgánico y transversal atraviesa todo proceso, abandonando uno para continuar en otro, generado la coexistencia de experimentaciones y haceres transversales. Éstos, como procesos abiertos, activan umbrales de universos creativos cuyas dinámicas se despliegan hacia otros devenires y orquestaciones.

Figura 6. Mesa con caja de luz y una orquesta de doce petris.

Figura 7. Aliento en caja de Petri.

Bibliografía

Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. París: Pre-Textos, 2002.

Maffessoli, Michel. Elogio de la razón sensible: Una visión intuitiva del mundo contemporáneo. Paidós Ibérica Ediciones S. A., 1997.

Manning, Erin. Relationscapes. Massachusetts Institute of Technology Press, 2009.

Manning, Erin y Brian Massumi. Thought in the Act. Passages in the Ecology of Experience. University of Minnesota Press, 2014.

Massumi, Brian. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Duke University Press, 2002.

Massumi, Brian. Semblance and Event. Massachusetts Institute of Technology Press, 2011.

Whitehead, Alfred. Modes of thought. Nueva York: The Free Press, 1968.

SIGLINDE LANGHOLZ

LA APUESTA POR EL GESTO 8

Jesús Mario Lozano

Jesús Mario Lozano Realizador

Es director académico del Departamento de Artes y profesor de tiempo completo en la Universidad de las Américas Puebla. Su ópera prima como director y guionista fue el largometraje Así, estrenado en la Mostra de Venecia 2005 y presentado en distintos festivales nacionales e internacionales. Le siguieron Más allá de mí (dirección y guion) y Ventanas al mar, que fueron exhibidos en diversos países y ventanas de distribución. Con su largometraje documental La sangre bárbara, estrenado en 2014, obtuvo distintos premios entre los que destacan la Presea Rogelio A. González, el de la revista Cine Premiere al cine de Nuevo León y las menciones honoríficas del jurado en el Festival Iberoamericano de la Memoria y el FICVI 2015. Este documental se ha presentado en importantes festivales en Rusia, Chile y Estonia, entre otros países, y se estrenó comercialmente en salas cinematográficas de doce ciudades de México. Actualmente se encuentra en posproducción su largometraje de ficción Fuego adentro, realizado con el apoyo del Foprocine, así como el largometraje documental Philosophy Queen: Conversations with Avital Ronell, en torno a la filósofa norteamericana.

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Después de varias décadas en que fueron tan populares aquellas declaraciones sobre la muerte y el fin del cine a partir de su inminente digitalización y el surgimiento de nuevas tecnologías de streaming y reproducción virtual, pareciera que la creciente producción fílmica actual y su vasto consumo a nivel mundial nos confirmaran su total equívoco. Sin embargo, a pesar de lo que pudiéramos contemplar hoy como una contundente evidencia de la permanencia del cine, hay algo que ha cambiado radicalmente. Este cambio reside principalmente en los modos en cómo el usuario-espectador se ha apropiado del medio cinematográfico, transformando el dispositivo mismo tal como lo ha señalado brillantemente Gabriel Menotti en su libro Movie Circuits: Curatorial Approaches to Cinema Technology y modificando incluso los modos de realización del cine en nuestros días. Más que nunca, el usuario -espectador tiene la posibilidad de tomar decisiones, no sólo sobre lo que ve y cómo lo ve, sino directamente en las construcciones cinematográficas y los significados surgidos a partir de sus propias prácticas curatoriales. Ahora, más que nunca, el usuario - espectador decide qué fragmento observar de una serie luego de una película, y luego otra y otra, sin necesidad de partir de un inicio o llegar a un fin. Se salta, la acelera, la regresa, sigue al director, al actor en sus redes sociales, les comenta sus opiniones y desacuerdos; conoce los detrás de cámara y cómo se hizo cada escena. Sigue los junkets de prensa y la publicidad. Utiliza imágenes y

gifs de los momentos preferidos y los usa en sus comunicaciones personales. Algunos más atrevidos incluso editan fragmentos, les ponen diferente música, cambian diálogos y los transmiten en sus redes sociales modificando los materiales en collages infinitos a través de sencillas aplicaciones cada vez más eficaces y rápidas. Definitivamente, éste no es el dispositivo cinematográfico que conocíamos, a pesar de que le seguimos llamando cine.

Pero ¿en realidad a lo que nos enfrentamos ahora es a un cine multiplicado y expandido donde el espectador tiene verdadera autonomía en la decisión sobre lo que ve, tal como era aquel famoso juego de André Breton y Jacques Vaché que consistía en ir de una sala de cine a otra a ver fragmentos de películas

para ir construyendo una significación propia? (Burgin, 7) ¿O acaso con las plataformas digitales sólo asistimos a un juego planeado con apariencia de libertad de elección que nos guía entre contenidos producto de los algoritmos de consumo desarrollado por las nuevas corporaciones de streaming y redes sociales que nos seducen a permanecer frente «a la pantalla» el mayor tiempo posible independientemente de lo que se vea, fomentando el consumo de su marca? Quizá un interesante modo de ayudar a ahondar en dichos cuestionamientos y, sobre todo, en la experiencia cinematográfica actual, a partir de las nuevas tecnologías de visualización, sea a través de un breve repaso de lo que el filósofo italiano Giorgio Agamben ha llamado el gesto y su relación con el cine.

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Es de sorprender cómo una decena de páginas escritas por Agamben sobre el cine, que en realidad parecieran ser un esbozo de postulados e ideas, hayan logrado tanta influencia en el pensamiento filosófico del cine y los llamados estudios cinematográficos. Sobre todo a partir de la publicación del texto «Notas sobre el gesto» que forma parte del libro Medios sin fin publicado en italiano en 1996, pero que inicialmente se incluyó en 1978 en la primera versión italiana de Infanza e storia

A partir de esa famosa aseveración de que «el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto», se han escrito veintenas de artículos, ponencias y ensayos elaborando distintas teorizaciones, argumentos y especulaciones acerca de los nuevos modos en que se podría pensar y entender el dispositivo cinematográfico en el entorno sociocultural actual.

Sólo por mencionar un ejemplo, tenemos el libro Cinema and Agamben –Ethics, Biopolitics and the Moving Image, editado por Henrik

Gustafsson y Asbjørn Grønstad en 2014, el cual es una transcripción de una serie de ponencias presentadas en un congreso en Bergen, Noruega. El libro inicia con dos de los textos fundamentales de Agamben sobre el cine, seguidos por una decena de textos de los más variados temas que giran en torno a la ética, la biopolítica, el montaje, la literatura, entre otros. Una de sus ponentes, Janet Harbord, lanzó también un libro de gran interés titulado Ex–centric cinema: Giorgio Agamben and Film Archeology, en 2016, el cual nos presenta un sugerente planteamiento de un cine sin centro, basándose en los textos de la filosofía de Agamben.

Pero ante ese surgimiento de escritos sobre Agamben y el cine resulta relevante preguntarse, ¿en qué reside este interés por sus breves textos sobre el tema y qué es lo que ponen en juego sus planteamientos frente a las nuevas tecnologías y quizá a la práctica cinematográfica en sí misma?

Intentaré concentrarme brevemente en tres líneas de pensamiento en las que Agamben toca de manera directa el tema del gesto y el cine.

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La primera línea de pensamiento que quiero explorar es la presentada en el libro Medios sin fin. El cine en ese momento es, para Agamben, un arte capaz de liberar a la imagen de su «rigidez mítica» a través del gesto. Si para Deleuze la liberación se logra a partir de la imagen–movimiento, rompiendo la tradición de imagen–psique y movimiento–físico, para Agamben el cine la alcanza a través del gesto: en vez de pensar el cine desde la imagen, su propuesta es hacerlo desde el gesto que, al aparecer en la configuración cinematográfica, es paradójicamente desnudado de la vida cotidiana (y de la función que ese gesto cumplía en ella), arrancado de sus motivos originales, encuadrado por el lente, manipulado por las luces, los filtros y el diseño, es decir, expuesto en su gestualidad pura. Un gesto liberado de la rigidez de la imagen fija, pero también extraído de la funcionalidad de la vida e incluso de las necesidades teleológicas de una narrativa fílmica o de su sistema de significación. En la pantalla, el gesto sólo nos ofrece la promesa de un futuro que no acaba de llegar y el desprendimiento de un pasado cuya sombra tampoco se acaba de retirar. El gesto existe en sí mismo, pero sobre todo en su exposición a través del medio cinematográfico durante el indiscernible encuentro entre potencia y acto, naturaleza y artificio, contingencia y necesidad, es decir, en una suspensión tanto del significado fílmico de la película en que se presenta como del sentido y la funcionalidad que ese gesto tenía en la vida cotidiana de donde fue extraído por una cámara y unos micrófonos (porque Agamben lo explicita, en el cine el gesto también se escucha). Para Agamben, este doble movimiento del gesto lo que nos revela es una medialidad en sí misma, lo que se comunica no es un fin sino «una medialidad pura y sin fin».

Resulta interesante cómo, en 2015, Giorgio Agamben retoma el tema de los personajes-tipo con una óptica ligeramente distinta y ya no sólo como estos seres genéricos, sino también con la fuerza de mantener la potencia del gesto. Me refiero al libro Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi en el que Agamben desarrolla una especie de juego autobiográfico donde la máscara del entrañable personaje de la comedia del arte y del filósofo parecieran en momentos intercambiarse, como cuando Agamben afirma cerca del final del libro: «“Pulcinella sono io” è la sua di ogni uomo, quindi anche la mia estrema professione di fede» (Agamben, 130).

El personaje tipo en la comedia del arte excede la obra dramática misma y existe fuera de ella. En cada obra lo que cambia son las circunstancias, pero los personajes son los mismos, tal como los conoce el público. Es decir, los de la comedia del arte son personajes tipo que los autores utilizaban en distintas aventuras dramáticas. En Italia existían actores especializados en hacer cada uno de los personajes de la comedia del arte durante toda su vida, y su persona pública era confundida muchas veces con su personaje-tipo del teatro. Y precisamente esta indiscernibilidad del personaje entre la ficción dramática y la realidad pública, entre la repetición del mismo personaje interrumpido por circunstancias distintas de cada obra es lo que interesa a Agamben de Pulchinela. Es decir, el personaje que sobrevive en el gesto, en su repetición infinita de obras dramáticas en las que aparece, pero también en la finita interrupción que sugiere su aparición en escena, cada vez el mismo Pulchinela, cada vez diferente.

Un Pulchinela que quizá también nos podría recordar a esa muy anterior lectura del filósofo sobre el personaje literario de Bartleby, ese escriba que no escribe y que con su «preferiría no hacerlo» nos enseña que: «Lo que aparece en el umbral entre el ser y el no ser, entre lo sensible y lo inteligible, entre la palabra y la cosa, no es el abismo incoloro de la nada, sino el atisbo luminoso de lo posible» (2000 Agamben, 116). En el caso de Pulchinela, el encuentro entre el actor, el personaje–tipo y su aparición escénica en una pieza dramática diferente cada vez, abre un espacio de suspensión entre realidades y ficciones, un experimento de contingencia, en donde lo único que sobrevive, es el gesto, el gesto de Pulchinela, como una potencia, que se mantiene de obra en obra, una medialidad pura y sin fin que no pertenece a una trama, a una historia, a un personaje o a un actor, sino a la intersección de todas las anteriores en una zona de indiscernibilidad radical.

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Regresando al ámbito cinematográfico, una tercera línea de pensamiento de Agamben que considero relevante ocurre fundamentalmente en dos textos, uno aparecido en francés en la primera versión de Image et memoire de 1998, el cual surge a partir de unos seminarios impartidos por Agamben en 1995 en torno a la figura de Guy Debord y, por otra parte, un breve texto publicado en el periódico francés Le Monde en el mismo año en torno a las Histoire(s) du cinema de Godard (Agamben x-xi) (habría mucho que comentar sobre ambos textos, ya que, a pesar de ser casi iguales, uno tiene como protagonista a Godard y el otro a Debord intercambiando sentidos y significaciones de manera por demás interesante).

En esta aproximación, lo que Agamben nos plantea sobre el cine es que hay dos condiciones trascendentales (kantianas) en el montaje cinematográfico: la repetición y el detenimiento (l’arrêt). Incluso señala que actualmente ya no hay necesidad de filmar más, sólo de repetir las películas existentes y detenerse donde uno lo desee. Para el filósofo la base y mayor fuente del cine hoy surge del propio cine, como lo han hecho evidente y de manera ejemplar Godard y Debord en sus películas al trabajar con materiales de otras películas y luego intervenirlas a partir de nuevas ediciones, distintas repeticiones y diferentes operativos de montaje. La apuesta consiste, para ellos, según Agamben, en repetir y detener el mundo de las significa-

ciones, sacarlo del flujo del sentido y a partir de nuevos dispositivos de configuración cinematográfica exhibirlo en su completa medialidad. Agamben nos dice que este cierto tipo de cine es una prolongada vacilación entre imagen y significado, donde el verdadero poder mesiánico del cine es entregar la imagen a la sin-imagen. Algo que rápidamente podríamos equiparar al valor del gesto, este gesto sacado del sistema de las significaciones y expuesto en su medialidad pura como es en el caso también del propio gesto de Pulchinela más allá de obras dramáticas y actores.

Pero ¿acaso no podríamos decir que en realidad ésta ha sido la esencia del cine, desde sus inicios? Es decir, este repetir y parar, ¿no es la base principal del quehacer cinematográfico también durante el rodaje? Al decir corte y repetir una toma en distintas ocasiones hasta que el director encuentra lo que busca, se repite y se detiene como esquema de filmación de la película misma. Entonces ¿no están haciendo Godard, y en su momento Debord, en el montaje de sus películas lo que tradicionalmente se hace en el rodaje sólo que ahora haciendo partícipe al espectador de dichas acciones? ¿Y no es en cierto modo lo que los nuevos softwares y aplicaciones permiten al usuario–espectador de nuestros días? Es decir, a través de la manipulación del material, ya sea deteniendo, repitiendo imágenes, curando y mezclando, pero también interviniendo el material a través de las cada vez más amigables aplicaciones de edición de imagen y sonido.

La realización cinematográfica, para el filósofo francés Alain Badiou, consiste en un ejercicio de discernimiento muy particular y diferente a las otras artes que según su planteamiento parten «de la nada hacia un algo». Por ejemplo, para Badiou, el dibujante o pintor parte del papel en blanco hacia la creación de un dibujo y el escritor, de las cuartillas vacías, al empezar a escribir una novela. En el cine, la creación sucede de modo opuesto ya que del todo, de la multitud de estímulos, cosas y personas que le rodean, el cineasta busca discernir, elegir y sacar aquello que le interesa de entre el exceso de posibilidades que tiene frente a sus ojos durante un rodaje. El cineasta no parte de la nada sino que extrae algo del todo. A esto Badiou lo llama «purificar» (un término por demás problemático dadas sus connotaciones, por cierto). Para el filó sofo, un cineasta purifica la realidad para concentrar la atención en lo que quiere que suceda en el pequeño encuadre de la cámara durante un rodaje. De entre la multitud de acciones y situaciones que suceden frente al realizador, se elige un momento, un persona je, un caminar, una mirada. Detiene el tiempo, elige los movimientos, repite las acciones.

Resulta interesante también recordar que uno de los momentos en que Jean–Luc Nancy trata el tema del «gesto», es precisamente en el libro plaisir au dessin, publicado en 2009, no lo hace refiriéndose al gesto de algún per sonaje en específico sino al gesto del propio artista al dibujar, al trazar sobre el papel la línea que surge de su mano.

Su atención está puesta en el gesto del artista, al hacer su obra. Ya sea dibujante, bailarín o cineasta, Nancy se concentra en el primer gesto en que se empieza a dibujar algo en el papel o en el primer movimiento al vacío del bailarín al iniciar la composición de una coreografía. Un ímpetu fuera de causa, un impulso que explora la posibilidad de generar algo que expone su propio «cuer po gestual» diferente al cuerpo orgánico. Un gesto que parte del cuerpo y que sucede en el cuerpo al iniciar los trazos de un dibujo, al delinear el inicio de una coreografía o frente a los primeros atisbos de un director al elaborar una secuencia cinematográfica.

Quizá lo que encontramos en Godard, con las repeticiones y detenimientos mostrados en sus recientes películas al utilizar materiales externos filmados por otros cineastas, es precisamente una exposición de este «cuerpo gestual» de Nancy, el del cineasta en el ímpetu y el impulso por discernir entre el material y por elegir la toma que desea. Pero también expone el ejercicio de purificación al que se refiere Badiou al elegir entre todo el material un momento, un instante, y esto es lo que se muestra durante sus propias películas. Asistimos al gesto de un cineasta que «descrea» la realidad, que se encuentra en el umbral entre el ser y el no ser, en el atisbo lumi noso de lo posible, parafraseando al propio Agamben. Pero ¿acaso no es también este ejercicio Godardiano el que lleva a cabo el usuario–espectador de nuestros días en su aproximación a las materialidades cinematográficas a las que se encuentra expuesto entre plataformas digitales y aplicaciones? ¿No es un usuario–espectador que más que aceptar cabalmente la linealidad aris totélica de una historia, se encuentra entregado a la búsqueda de aquel algo, de aquel instante, de aquella significación y trama, de aquel gesto que también le permita atisbar para sí mismo ese umbral entre el ser y no ser, esa promesa de posibilidad?

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Frente al consumo enloquecido del streaming de fórmulas narrativas producidas por algoritmos matemáticos y estadísticas basadas en estudios de mercado ordenadas alrededor de una proliferación de «tipos» producidos en masa, pero también a pesar de éstas, la posibilidad del rescate del gesto por parte del usuario-espectador, pareciera abrirle una posibilidad de apropiación y resistencia a partir y en lo que seguimos llamando cine actualmente. Un espectador que a partir de las nuevas tecnologías es capaz de apostar por la incompletud del cine, por las repeticiones y los detenimientos, los cambios de velocidad, las intervenciones en el sonido, las mezclas azarosas de contenido, las sobreabundancias significativas y los excesos discursivos; un usuario que mira el cine como cineasta, con el gesto del cineasta, inscribiendo y ex-cribiendo ese gesto que nos devela la creación y decreación misma de la película al momento de elegir entre un fragmento u otro, un personaje u otro. Como ese gesto del dibujante al momento de empezar a trazar una línea en el papel blanco, ese impulso que atisba un estado de suspensión a mitad del camino entre el ser y el no ser. Ese gesto de hacer un cine con la posibilidad de no hacerlo. Quizá ahora, quizá por un instante.

Bibliografía

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_______________. Image et mémoire. France: Editions Hoëbeke, 1998.

_______________. Medios sin fin: Notas sobre la política. Valencia: Pretextos, 2001.

_______________. «Pour une étique du cinéma». Trafic, núm. 3, 1992, pp. 49–52.

_______________. Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi. Milano: Luce Mediterranea, 2015.

Badiou, Alain. Reflexiones sobre nuestro tiempo. Interrogantes acerca de la ética, la política y la experiencia de lo inhumano. Buenos Aires: Del Cifrado, 2006.

Burgin, Victor. The Remembered Film. Londres: Reaktion Books Ltd., 2004.

Deleuze, Gilles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidos, 1987.

Deleuze, Gilles, Giorgio Agamben y José Luis Pardo. Preferiría no hacerlo, «Bartleby el escribiente» de Herman Melville. Madrid: Pretextos, 2000.

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Menotti, Gabriel. Movie Circuits: Curatorial Approaches to Cinema Technology. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019.

Nancy, Jean–Luc. Le plaisir au dessin. París: Galilee, 2009.

FRENTE A LA PERCEPCIÓN DE LA INCESANTE VELOCIDAD DEL MUNDO ACTUAL, LA INTERRUPCIÓN, NO DE LA IMPARABLE VELOCIDAD, SINO DE DICHA PERCEPCIÓN, ES NUESTRA ÚLTIMA POSIBILIDAD DE SUBVERSIÓN Y RESISTENCIA

Jesús Mario Lozano

9 Mónica Nepote

Somos pantallas somos máquina. Somos afecto somos nuestra escritura

Mónica Nepote Editora y escritora

Estudió la licenciatura en Letras Hispanoamericanas en la Universidad de Guadalajara. Su trabajo, tanto en la edición como en la escritura, ha bordeado diversos medios audiovisuales, digitales, sonoros y performáticos. Es autora de los libros Trazos de noche herida (feta, 1993), Islario (Filodecaballos, 2002), Hechos diversos (Ediciones Acapulco, 2011) y Mi voz es mi pastor (Taimado Sioux Ediciones, 2014). Actualmente coordina el proyecto e-literatura del Centro de Cultura Digital.

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se escribe con LUZ

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con en papel, en las pantallas />

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escribe

Internet tiene treinta años de historia, ¿somos los mismos lectores y escritores luego de tres décadas de prácticas tecnológicas, de navegar, de movernos entre interfaces electrónicas, de vivir ante nuestras pantallas y compartir datos, textos, imágenes, afectos? Este ensayo se pregunta por las marcas del tecnomaterialismo digital en el presente, por las prácticas de escritura y lectura contemporáneas.

Si este ensayo tuviera la posibilidad de estar contenido dentro de un libro de hojas desprendibles, la propuesta sería lanzar estas páginas al azar y dejar que éste sea el que determine el orden de lectura. Tal vez si decretamos una única ruta, sería un gran error.

Porque ni las lectoras ni los lectores nunca son la misma persona al enfrentarse a un texto o a una página. Éste es un ejercicio de imaginación que apuesta por vencer el texto fijo y su posible fracaso es parte del caos que trae consigo la lógica aceleracionista y la inestabilidad de los productos culturales actuales. Su autora asume este fracaso como una invitación a pensar lo que nos sucede, afectivamente hablando, ante nuestras pantallas.

Más de un propietario de una biblioteca personal importante, los primeros años

David Markson La soledad del lector

después de Gutenberg, dejó en claro que jamás un ejemplar impreso formaría parte de ella.

a

Estoy frente a un grupo. Esto se ha vuelto parte de mi lenguaje cotidiano. Estar al frente, comentando ciertos detalles de la materialidad digital ante un público algo atónito, (pero quiero pensar que atento). Me gusta ver poco a poco la transformación del grupo, me gusta leer en sus miradas la forma en que el escepticismo o la duda van cediendo, para después ver aparecer en sus rostros cierta gestualidad que quiero traducir como el rastro de algo parecido al entusiasmo. No es que yo lo hubiera imaginado, o sí, tal vez. Pero no sé bien cómo es que me trencé con el tema. Tecnologías. Lectura. Escritura. Quiénes somos antes y después de las pantallas. Quiénes y cómo nos tejemos comunitariamente en los usos tecnológicos, cómo nos abismamos frente al uso de la computadora o de nuestros dispositivos, cómo nos resistimos, cómo no podemos evitarlo, y qué tanta agencia tenemos al usarlos. Intento transmitir esto al grupo a partir de abrir y abrir páginas, de mostrar piezas, manifiestos, de insistir que la lectura en pantallas es una experiencia distinta a la interfaz doble página en papel. Hablo del lenguaje de programación y lenguaje natural, y confieso que, aunque yo no programo, los invito a pensar que podemos acceder a la idea de capas superficies y densidad que están detrás de las pantallas. Me gusta pensar en lo que dice Anne Friedeberg:

The window is also a frame, a proscenium: its edges hold a view in place. The window reduces the outside to a two-dimensional surfaces: the window becomes a screen. Like the window, the screen is at once a surface and frame —a reflective plane onto which an image is cast and a frame that limits its view. The screen is a component piece of architecture, rendering a wall permeable to

ventilation in a new ways, a ‘virtual window’ that changes the materiality of built space, adding new apertures that dramatically alter our conception of space and (even more radically) of time.

Abrir una página nos invita a entrar, abrir una página es otra acción si decidimos no sólo quedarnos en la superficie sino adentrarnos al código, en la posibilidad de inspeccionar las herramientas del desarrollador y aunque no sea éste nuestro lenguaje, empezamos a entender, a vislumbrar cómo detrás de esa capa que se llama front accedemos a un back que nos habla de sistemas, de otro tipo de escritura (imagen 1). Sé que sólo será una breve inmersión, es decir, que con el simple gesto de acceder a la ventana, como quien decide usar unos lentes para descifrar esa realidad bidimensional, lograré una pequeña aportación para comprender que hay capas de significado detrás de nuestras pantallas y que no podemos, o no deberíamos, mantenernos alejados, pasivos, ciegos o deshabilitados para comprender estas capas de lectura.

Cada clase, curso o conferencia, cada performance que implica entrar a un salón de clases me convence una vez más de la importancia de hacer este recorrido hacia adentro, hacia la máquina y su sistema metafórico. Escribir es codificar, leer es decodificar. Estamos envueltos en una simbología y estamos, de manera continua, descifrando. Y no sólo en los dispositivos, también ante el rostro de nuestras personas amadas, mirando las nubes, leyendo el cuerpo de quienes nos rodean y su gestualidad.

Ésta es una invitación a involucrarnos más en la escritura de este texto que se hace en colaboración con las máquinas.

Enigma r Puyar Revolver Domar

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Si esta leyendo esto, no estoy seguro por qué. Podría estar leyéndolo para ver como la obra fue creada para aprender a hacer dhtml o porque busca el verdadero significado de la obra o tiene la costumbre de leer el código o...

No se si debo hablar acerca de los aspectos mecánicos de la obra aqui o no. Nah, eso es técnica y la técnica se gana con esfuerzo pero cualquiera puede alcanzarla. -->

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Esta formulación es parte de mis preguntas siempre: ¿cómo éramos antes? ¿Cómo somos ahora? ¿Cómo se enamoraban nuestros abuelos? ¿Cómo nos enamoramos ahora? Les propongo pensar en la escritura de cartas, en esa frase exacta que dice: escrito a puño y letra, pregunto por el momento en que las cartas pasaron por ser mecanoescritas; vuelvo a preguntar por el lugar en el mapa de los afectos que tiene entonces una carta escrita a mano. Les pregunto ¿cómo nos escribimos ahora? ¿Qué dice de nosotros?

¿Cuánto texto escribimos al día en nuestros dispositivos? Imagino la expresión en este mismo momento de quien lee este texto. ¿Cómo escribimos? «Alfabeto», escribo en el pizarrón. ¿Qué más?

¿Pueden hacer/reconstruir una narrativa a partir de estos gráficos?

Usamos alfabeto, símbolos, formatos gráficos, es decir, gifs, memes, es decir, texto/imagen que en sí es una forma de escritura que es imposible concebir sin texto o imagen, donde ambos códigos construyen un significado, no es texto ilustrado, no es imagen complementaria, es un tejido de sentido que suele viralizarse; de ahí el término meme que hace un ejercicio paralelo entre la transmisión de información mediante código genético y transferencia de conocimiento en la cultura contemporánea (Escamilla).

Yo

Tú que me vas dimensiones diferentes

Tú que me vas a mandar a volar en varias dimensiones diferentes

El acto de leer se ha complejizado en relación a lo que entendíamos por lectura hasta hace treinta años. El acto de escribir se ha vuelto también un ejercicio que nos desafía. Ambas prácticas, como pasa desde que se instauraron en nuestros ejercicios como especie habitante del planeta, están entretejidas, no están distanciadas una de la otra. Insisto: leer es decodificar, escribir es codificar, pero no podemos negar que cuando codificamos decodificamos al mismo tiempo, trasladamos de un código a otro todo de manera tan natural que ni siquiera nos detenemos a pensarlo. De nuestro pensamiento a la escritura, de nuestro oído a rasgar la superficie en un papel, de nuestra vista a nuestra boca a través del acto del habla. La escritura es polimorfa, la escritura implica una serie de cuerpos en otros cuerpos, cuerpo alfabético en una superficie, sea tinta sea luz, huellas del cuerpo (una voz) en una cinta, un disco vinil o un archivo sonoro. Una escritura que se vuelve imagen que se vuelve texto, una prueba a nuestros sentidos y nuestras aptitudes como traductores.

TODOS SOMOS AUTORES

En la década de los sesenta, Michel Foucalt y Roland Barthes declararon la muerte de la autoría. Es el lenguaje quien habla, el lenguaje es un sistema de citas y sus referentes son múltiples, aquello que conocíamos como autor es, en realidad, un medio, es decir, un vehículo a través del cual habla el lenguaje. Cada cita se conecta a otra y a otra y a otra, y este sistema nodal se parece al gran texto que construimos entre todos con todas las voces que a su vez son millones de voces:

Ese texto infinito que se escribe y se reescribe tiene un lugar y ese lugar es internet.

Internet es el hipertexto (vamos a complicar las cosas, vamos a añadirle la raíz hiper a esto). El hipertexto más grande del mundo, inabarcable, que se escribe y reescribe continuamente.

David Markson hizo escritura experimental, es decir, hizo libros, pero sus libros no encajan dentro del límite de los géneros canónicos. La soledad del lector es un aparato en un libro, un artilugio, una forma de hablar del lector y de su trayectoria solitaria. El libro es una huella o una serie de rastros o de desechos o de anotaciones. Es una escritura que a partir de ser una serie de hechos y frases inconexos crea conexiones. En estas palabras de Markson hay ironía y, sobre todo, un retrato: ese coleccionista imposible de libros antiguos es en realidad el poseedor de una visión de mundo que da un medio, y ante la aparición de un medio nuevo, el libro impreso, amenazante a la idea de contenedor y al sistema de símbolos que ese contenedor significa, surge una resistencia, una negación de un momento o de una nueva tecnología.

En ese retrato hablamos del presente. Esto que se llama lectura ahora no es quizá la lectura entendida por dos generaciones atrás. Esto que ahora decimos escribir, si pensamos en nosotros, hechos de una serie de herramientas llamadas softwares y programas y de superficies electrónicas, es una idea que desafía la cultura del libro. Pero no la sustituye, tenemos una convivencia y seguimos siendo esos seres de papel, somos híbridos, papel pantalla y una página sigue siendo el referente electrónico y cuando programamos esa página tenemos todavía la escala humana:

Esas herramientas de escritura se siguen pareciendo a nosotros, de otra forma, quizá, pero seguimos siendo nosotros.

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Es importante detenerse en el ritmo de la escritura. Es importante repensar el momento en el que la idea de texto dejó de ser un texto manuscrito en una caligrafía que, como la respiración, es tan personal y autónoma como cuerpos existan. Pensar que uno se parece a su caligrafía es una idea que pone de manifiesto la importancia del sello o la huella, la romantización del gesto de escribir y lo que de corporal tiene el gesto de rasgar esa superficie.

Quizá cuando a finales del siglo xix comenzó a usarse la máquina de escribir, o qu izá más adelante cuando en el siglo xx la s máquinas de escribir se volvieron objetos de uso escolar, objetos de uso común en las oficinas burocráticas, en las redacciones de los periódicos, en nuestras mesas personales; cuando la máquina se transformó por acción metonímica en la imagen del escritor-creador de narrativas, en ese momento la producción de texto se estandarizó, una cuartilla se volvió una medida de entre 28 líneas de texto mecanoescrito y 60 golpes aproximadamente, la medida de cada línea. Pero en lo que quiero detenerme, lo importante, es que podemos decir que conocimos un sistema que distribuía el alfabeto, números y un sistema de símbolos que acompañan los usos alfanuméricos. Ese teclado fue heredado por las máquinas y esos símbolos sirven para crear estilos en el lenguaje de programación.

Escribimos con los dedos desde hace cien años. Pensamos y escribimos con una velocidad peculiar, cada que podemos aporrear el teclado. Escribimos ahora y vemos la pantalla, como hace generaciones lo hicimos viendo la página…

[«NOMENCLATURAS»]

En inglés existe el término media writer que asigna a los escritores que usan materialidades digitales. Se trata de un término que hasta ahorita no existe en castellano, en donde hablamos más bien de escritores/programadores. Esto quizá porque en la formación universitaria tampoco existen carreras, ni siquiera materias, que aproximen la práctica de escritura a lo que se llama, no sin sospecha, nuevos medios. La sospecha es por la vigencia del término «nuevos». Si pensamos que el internet cumplió recién los treinta años, no podemos estar muy seguros que esos nuevos medios alcancen todavía las cualidades suficientes para ser prácticas recientes. Sin embargo, es una característica peculiar que lo nuevo se vuelve viejo demasiado pronto. Los equipos, programas y la forma de programar algunos trabajos. La misma web (esa telaraña-red en la que estamos inmersos) de los años noventa, aquella que podía considerarse casi como una web hecha a mano (handmade web dice J. R. Carpenter) previa a las marcas, a la privacidad, a la algoritmocracia, a la usabilidad, en concreto a la Web 2.0, queda hundida en la nostalgia en la que esa escritura de código incluía por supuesto estilos visuales, disposición del modo hipertextual y una posibilidad de escrituras libres y poderosas.

Bright, rich, personal, slow and under construction.

It was a web of sudden connections and personal links. Pages were built on the edge of tomorrow, full of hope for a faster connection and a more powerful computer... it was a web of amateurs soon to be washed away by dot.com ambitions, professional authoring tools and guidelines designed by usability experts.

Olia Lialina A Vernacular Web (2005)

<3MÁQUINAS AFECTIVAS<3

Al estar frente a nuestras pantallas no dejamos el mundo real para adentrarnos a uno v i rtual, no hay tal distinción. Nuestra cotidianidad es un constante estar en conexión. Lo que pasa en nuestras pantallas, en nuestras redes, nuestros mensajes, nuestros chats, nos duele en el cuerpo; el troleo en Twitter lo llevamos al centro de nuestro pecho. Experimentamos paranoia o enojo, decepción o ansiedad si no respondemos un mensaje o si nos dejan en visto. Eso somos, frágiles cuerpos expuestos, afectados por nuestra vida que trenza lo digital, material y presencial. ¿Cómo hablar entonces de situarnos ante esta vulnerabilidad?

Más allá de los dígitos y las conexiones, somos movimientos oculares y desplazamiento dactilar, somos ese cuerpo que pasa horas escribiendo, qué plano se despliega ante nuestra visión si nos asumimos como escri-lectores en una era en la que somos texto y metatexto, donde generamos archivos y somos data y metadata.

Si pensamos nuestra producción textual como una máquina de pensamiento. Si damos agencia a nuestra escritura en redes, si pensamos un poco las imágenes que escroleamos cada minuto. Si nos volvemos seres capaces de escribir nuestras redes, si nos diéramos espacio para pensar en ese cuerpo que siente a través de las pantallas.

Ese vértigo se siente en el cuerpo, ese vértigo nos interrumpe, pero al mismo tiempo nos atrae centrípetamente. Nos vuelve a la matrix, estamos conectados eternamente. Somos lo que nuestras redes sociales dictan de nosotros, ¿somos o nos parecemos al relato digital que construimos todos los días con paciencia y elaboración narrativa, incluso en el descuido y la previsión tirana del autocorrector? Nos parecemos a nuestro Instagram: nos editamos y reeditamos.

Quiénes somos en nuestro teclado. Quiénes están en ese tecleo incesante. Cómo es que nos volvimos hábiles escribas de estas superficies digitales, inscritas en estos códigos i P que viajan a la velocidad del cableado submarino para almacenarse en los servidores de Utah… esos mismos que generan calor y consumen altos niveles de energía eléctrica.

Somos todo esto mientras escribimos, navegamos y damos like. Somos nuestra propia huella de carbono a pesar de que casi nunca pensamos en eso. Porque no nos enseñan a pensarlo. Se nos dice cómo hay que consumir, se nos habla de cambiar dispositivos porque todo termina, finalmente, acabándose demasiado rápido (la ley de la marca). Nuestros objetos digitales están programados para no permanecer, pero permanecen, el hardware no se autodestruye sin dejar una honda herida en la tierra en la que se desecha.

texto? pantalla?

el ¿En los libros, en la

Las máquinas afectivas II (diálogo polifónico)

Mónica escribió:

Gente bonita de esta red social. Les tengo unas cuantas preguntas, recurro a ejercicio de usar esta plataforma como un espacio de encuentro e intercambio de experiencias, y mientras esto les escribo, miro lo que yo misma escribo al, escuchar el sonido de las teclas, pero sin, mirarlas. Y esto que es una especie de pregunta que investiga, se concreta en este enunciado. Al escribir, ¿miran la pantalla o el teclado?

Gente joven, gente bonita, señora, señorita señor, señorito, a ustedes ¿les enseñaron a escribir sin ver el teclado?

Ahondo en mi propia biografía como usuaria de máquinas, experiencia que se remonta un tanto y es que soy de aquellas a las que les tocó llevar clase de mecanografía en la secundaria. Pensando en el presente, reflexiono: no sé si he sido buena observadora de los usos y costumbres del desplazamiento digital en el teclado de parte de generaciones más recientes.  Díganlo todo, cuenten, como podrán imaginar, es para una investigación científica.

Gabriel Wolfson: Pantalla, También tuve clases de mecanografía. Soy, acá humildemente, un mecanógrafo de primer nivel.

Carlos A. Ramírez: Teclado, Y de repente me descubro viendo la pantalla. Pero generalmente así las cosas...

Mónica Nepote: ¿Y cómo haces cuando programas? verificas las líneas en pantalla, es decir, paras y revisas o cómo, cuenta

Mónica Nepote: Quizá tengamos variante entre los escritores de código, lo cual me entusiasma.

Carlos A. Ramírez: Pues sólo voy escribiendo las instrucciones como si estuviera redactando un texto. Mientras escribo esto voy tomando consciencia de que mi vista va de ida y vuelta de teclado a pantalla. Pero siempre empieza en el teclado.

Carlos A. Ramírez: Si mientras escribo detecto un error de dedo, regreso de inmediato. De lo contrario me sigo, si hay errores, al momento de la ejecución brincará y entonces volveré a revisar lo que acabo de escribir.

Roberto Cruz Arzabal: Tomé clases de mecanografía en la primaria, pero siempre fui malo para escribir con todos los dedos. Puedo escribir a buena velocidad sin ver el teclado (o viéndolo de reojo), con tres o cuatro dedos. Eliminar u ocultar esto

Mónica Nepote: Cuatro dedos en total, es decir ¿entre las dos manos?

Roberto Cruz Arzabal: Sí, o un poco más. Los dos índices, medios y pulgares. Los otros no me sirven.

Emiliano Álvarez: Ambos, la vista sube a la pantalla y baja al teclado, y sube

y baja... Se alternan. Al teclado, para corregir la posición de las manos; a la pantalla, para corroborar que esté escribiendo sin errores.

Mónica Nepote: Pero si te hicieran el examen este de clase de mecanografía de tapar el teclado... ¿qué pasaría?

Emiliano Álvarez: Sí me sé el teclado, aunque nunca tomé clases ni escribo con todos los dedos... Nunca he intentado tapar el teclado, pero sí transcribir de un libro sin ver el teclado. Lo que pasa en esos casos es que logro hacerlo más o menos bien, aunque con erratas... Y después me siento muy cansado del esfuerzo jajaja.

Carmen Nozal: Pantalla. De hecho, puedo escribir mirando a la izquierda. A la derecha nunca. También con los ojos cerrados.

Fernando Vigueras: Yo sólo miro la pantalla... Me gusta mucho pensar en esa dimensión instrumental del teclado. Algo similar ocurre con la guitarra. Ese momento en el que la técnica deja de ser un obstáculo para darle fluidez al impulso creativo.

Estaría bueno indagar sobre alguna que otra técnica extendida en el teclado. Por otro lado, tiene tiempo que la máquina de escribir se ha instaurado como instrumento tradicional del imaginario sonoro occidental.

Lilia Roldán Fierro: Veo la pantalla porque yo misma tuve que obligarme a aprender a usar todos los dedos sin ver el teclado hace unos 17 años (por una chamba que exigía eso y velocidad).

Héctor Guerrero: Me harté de escribir con un par de dedos y estar mirando el teclado. Siendo hijo de secretaria era casi un insulto no poder mecanografiar, quise que mi madre me enseñara y para

mi mala suerte no lo hizo jajaja, compré un método de mecanografía y como buen músico me puse a estudiarlo. No lo terminé, soy algo inexperto, pero por lo menos ya no necesito mirar el teclado y soy solvente escribiendo.

Flor Angélica Barboza Cisneros: Yo el teclado...  y reviso como veinte veces el texto...

Elisa Lavallee: Yo miro el teclado, justo en mi generación quitaron las clases de mecanografía, pero recuerdo un salón oscuro con las máquinas de escribir y todos con un paliacate en los ojos. Siempre me dio miedo verlo.

Lilia Roldán Fierro: Elisa Lavallee, sí, yo recuerdo algo parecido, además lo asociaba a la burocracia que me causaba aversión (después Dios me castigó y fui burócrata  )

Iván Fl: A la pantalla, si veo el teclado se me cuatrapean los dedos. Igual depende el teclado, tengo un hyper x cherry y las medidas son distintas a las del teclado de una lap top entonces al principio tenía muchos líos. Luego intenté aprender en Dvorak para cuidar las manos, pero ya con la costumbre del Qwerty me hizo difícil la tarea.

Beatricia Braque: Yo tomé clases de mecanografía en la secundaria. Me fui a extraordinario porque en la escuela sólo nos daban clases una vez por semana y nunca agarré bien el rollo, entonces me mandaron a estudiar con una viejita y aprendí en máquina de escribir. Los dedos duelen horrible, pero agradezco haber tomado esas clases porque me han facilitado mucho la existencia. Podría decir que es la clase a la fecha que más me ha sido útil, escribo rapidísimo y sin ver el teclado.

Alejandro Espinoza Galindo: Pantalla-teclado-pared-a-veces-el-suelo-las-notas-afiches-en-pizarrón-de-corcho-pantalla-repite.

Ximena Atristain: Hice mecanografía y me tapaban las manos para no ver el teclado. Rara vez mes salió una hoja libre de errores (5?), lo que sí es que mis meñiques se hicieron fuertes, con los teclados suaves de la compu fui perdiendo esa fuerza y rara vez uso el dedo chiquito para teclear

Mayra Silva: Yo sí tomé clases de mecanografía en secundaria y cuando pasé al teclado digital de laptop casi igual sin verlo mucho, pero en el cel se me ha complicado y uso menos dedos, el pulgar y el índice, depende y veo el teclado y la pantalla, nunca es igual jaja.

Ana Celeste: Yo escribo viendo la pantalla gracias a mi maestra de mecanografía de la secundaria. Tecleo con velocidad y precisión (es un pequeño orgullo anacrónico que tengo). Se llamaba Argelia y se hacía grandes peinados. Si te cachaba viendo el teclado, se llevaba las manos al peinado y exclamaba: ¡Niña, te voy a cortar las manos! Pero no daba miedo.

Hugo Escalpelo: Yo miro la pantalla pero aprendí sin clases. No uso los meñiques. Soy muy rápido, me equivoco y corrijo mucho.

Olivia Schroeder Pacheco: Yo iba en una escuela religiosa de «señoritas bien» en la secundaria y tomé clases de taquimecanografía, corte y confección y cocina. Los hombres tomaban dibujo técnico, la bronca que tengo es si me cambian el teclado de Mac a PC porque los acentos son distintos y otros símbolos.

Inti Santamaría: Veo el teclado. Nunca tomé taquimecanografía, aunque sí existía ese taller en mi secundaria (ni siquiera me planteé tomarlo; supongo que habrá tenido que ver que muchos sentíamos que era un taller «de niñas»).

Es uno de los aprendizajes que más me han hecho falta en la vida. He inten-

tado dominarlo de manera autodidacta, pero soy muy poco disciplinado. Sin embargo, algo he avanzado: de los nueve a los treinta y ocho años de edad tecleaba con un solo dedo, el índice de la mano derecha; pero los últimos cuatro años ya tecleo con los índices de ambas manos.

Dato extra: me hice toda la escolaridad, de primaria a licenciatura, a pura máquina Olivetti. Tuve mi primera computadora a los 24 años.

Otro dato extra: cuando tengo que teclear gran cantidad de palabras, desde hace como un par de años ya prefiero dictar en voz alta a un software de «speech recognition» y ajusto y corrijo después.

Débora Hadaza: En la secundaria tomé taller de taquimecanografía, no veo el teclado nunca.

Alfredo Gallardo: Viendo la pantalla o cerrando los ojos, me programaron en la secundaria a hacerlo. Pero lo que puedo decir es que la memoria corporal es algo que me llama mucho la atención asó comola memoria celular-

Tpo estp ño escribí con lps pkps cerradps disculpen la ortografñia

Anni Garza Lau: Yo también aprendí mecanografía en la secundaria y desde entonces escribo con los 10 dedos y sin ver. Es muy práctico.

Daniel Herrera: Lo único que aprendí bien en la secundaria fue mecanografía, así que miro la pantalla y si transcribo veo lo que estoy transcribiendo.

Nery López: Siempre he creído que escribir sin mirar el teclado es como brujería... Ahora ya nomás escribo con los dedos gorditos porque iPad...

Alfredo Balanescu: Yo veo la pantalla. Una vez, de adolescente, me fijé en una

secretaria que no miraba el teclado y me dejó intrigado cómo podía hacer esa hazaña. Me acerqué y con la poca inocencia que me quedaba de mi niñez, le pregunté cómo lo lograba. Me explicó el método, me anotó un diagramita e insistió en que debía memorizar la posición primero por líneas verticales, por sílabas y luego palabras, hasta llegar a las más largas que pudiera. Práctica, práctica y paciencia. La volví a ver un par de veces pues acompañaba a mi madre a ese despacho, me mostró algo más sobre la posición de las manos y lo demás es la historia de poder escribir casi a la velocidad del pensamiento.

Mónica Mayer: Una de las pocas cosas útiles que aprendí en la secundaria, hace muchos, muchos años, fue mecanografía, por lo que no veo el teclado cuando escribo en la computadora, excepto cuando tengo que buscar signos como @. De hecho, escribo como toda una profesional en la computadora y me frustra no poder hacerlo a esa misma velocidad en ipad y menos en el teléfono.

A manera de conclusión

Pequeño manifiesto circunstancial: escribir en pantallas, qué es escribir

(Coescrito con Canek Zapata)

Hay algo más que la hoja (papel) doble página.

Hay algo más que el contenedor (libro).

Escribir es colocar hipervínculos.

El texto es una representación.

Pero todo medio contribuye a hacer una escritura diferente desde las inscripciones en piedra, las pinturas rupestres, los manuscritos medievales, los códex.

Escribir es inscribir, dice Vilém Flusser, rasgar una superficie.

Escribir es surcir en un tejido textual.

Escribir es codificar.

El alfabeto es una tecnología.

Se escribe con tinta en el papel, se escribe con luz en las pantallas.

El habla es una tecnología.

El alfabeto es una tecnología digital.

Leer es decodificar.

Todo es lenguaje, lenguaje es tecnología, todo tiene un lenguaje así que…

La tecnología está más cerca de lo que aparenta, no sólo son metales ensamblados.

Tecnología es cualquier herramienta, de ahí que escribir es usar una tecnología, imprimir también. Codificar.

Me fui a dormir como escritor, y desperté transformado en procesador de textos.

En la programación hay un buen margen de creatividad.

¿Cómo se escribe literatura con las nuevas tecnologías digitales?

¿Dónde está el texto?, ¿en los libros, en la pantalla?

Escribir también es oralidad, también es gesto espacial.

Internet es un medio de medios.

El internet es el hipertexto más grande.

El hipertexto no está contenido ni es lineal.

Hipertexto es un texto que contiene vínculos a otros textos.

El hipertexto vincula diferentes clases de objetos digitales, como sonido, animación o texto.

Hipertexto es un texto que se entrelaza y permite diversas elecciones al lector.

Se lee mejor en un monitor interactivo.

Una serie de fragmentos de texto conectados por enlaces que permiten diversos recorridos.

San Ted Nelson del hipertexto.

El hipertexto no debe ser considerado una tecnología para ingenieros sino para la literatura.

Para el hipertexto necesitas un navegador, de ahí la palabra κῠβερνήτης (cibernauta).

El hipertexto no es una tecnología, es la evolución de un aspecto fundamental de la vida: la literatura.

El hipertexto requiere un esfuerzo no lineal que permite al lector recorrer el texto.

Hay que expandir la noción del texto más allá de lo meramente formal.

La literatura electrónica es donde el lector y el programa computacional generan redes semánticas que configuran diferentes poéticas.

Bibliografía

Barthes, Roland. La muerte del autor (versión digital). Cuba literaria, http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

Carpenter, J. R. A Handmade Web. Luckysoap & Co., 29 junio de 2019, http://luckysoap.com/statements/handmadeweb.html

Escamilla, Daniel. Los memes, la genética y el détournement. 2015. Centro cultural digital, 24 de junio de 2019, http://editorial.centroculturadigital.mx/articulo/ los-memes-la-genetica-y-el-detournement

Friedeberg, Anne. The Virtual Window. Albertti to Microsoft. Cambridge: Mit Press, 2006.

Foucault, Michel. Qu é es un autor. El Seminario.com.ar, http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/ musicoterapia/informacion_adicional/311_escuelas_ psicologicas/docs/Foucault_Que_autor.pdf

Lialina, Olia. A Vernacular Web. Teleportacia, 29 de junio de 2019 http://art.teleportacia.org/observation/ vernacular/

Markson, David. La soledad del lector. Buenos Aires, Argentina: La Bestia Equilátera, 2012.

VIVIMOS ¿CÓMO LA

tiempos de máquinas. detenerlos? La pausa es urgente. velocidad tendría que ser la de los tiempos de la tierra, del agua, la velocidad de los ciclos, la que permite restauración.

TRANSITEMOS

al Hiperdespacio.

Mónica Nepote 10

Crear un creador: visualización de composiciones musicales

Omar López Rincón

Es licenciado y maestro en Ciencias de la Computación por la Universidad de las Américas Puebla y desde 2015 estudia el Doctorado en Sistemas Inteligentes en la misma institución. Es autor de más de diez artículos, entre revistas, libros y conferecias de congresos. Entre sus intereses de investigación se encuentran: visión por computadora, procesamiento de señal, modelos generativos, videojuegos, reconocimiento de patrones, agentes, deep-learning y composición de música con inteligencia artificial.

Omar López Rincón

Los modelos generativos se refieren a sistemas capaces de producir datos tales como los planos de un avión o el esqueleto para una carroza. Estos diseños tienen como ventaja que el sistema se puede alimentar con los parámetros deseados, como la capacidad de pasajeros, el peso total del vehículo o la cantidad de material a utilizar. Estas restricciones las utiliza para calcular múltiples soluciones que poseen tales características. El uso de los modelos generativos en tareas con parámetros que no se pueden medir como sería, en el caso de un videojuego, que sea «divertido», o de una canción, que sea «hermosa», convierte en todo un reto el diseño de este tipo de sistemas generadores de datos.

A un programa de computadora con autonomía para tomar decisiones le llamaremos «sistema inteligente». Existen diferentes modelos que permiten diseñar un sistema inteligente y utilizarlo como modelo generativo. Una de las estrategias más empleadas actualmente es el uso de datos. Éstos se utilizan como ejemplos y el sistema permite extraer un modelo abstracto que genere más con características similares a los originales. La calidad y cantidad de los datos son el pilar de la variabilidad y calidad general del generador de datos.

El tipo de datos más utilizado en el contexto de la composición musical es el formato de archivo M idi. Hasta el día de hoy se sigue usando en sistemas de composición llamados estaciones de trabajo de audio digital, conocidas por sus siglas en inglés como dAw (Digital Audio Workstation). Desde su invención, en la década de los ochenta (Rovito), para la compatibilidad de dispositivos electrónicos y hasta la fecha, han acumulado grandes cantidades de repositorios de archivos disponibles gracias al internet. Algo que lo mantiene vigente en su diseño es su fácil entendimiento y alta calidad de reproducción, la cual continúa

mejorando con tecnología de instrumentos virtuales. En su estructura, el archivo M idi tiene mensajes que se denominan descriptores de «eventos». Existen diferentes tipos de eventos, los que necesitamos para analizar la música son los que nos describen el momento en que suceden las notas, el tono de la nota y la duración de cada una de ellas. En la figura 1 podemos ver un ejemplo de los eventos en los mensajes de los archivos M idi y cómo nos describen las notas. La nota 1 con el tono 58 (key) y volumen 80 deberá sonar del momento 0 hasta el momento 239.

NOTES MESSAGES

Figura 1. Ejemplo de eventos dentro de los mensajes en un archivo midi

Después de extraer los eventos y convertirlos en las notas a tocar, podemos utilizar sistemas de visualización que permitan gráficamente editar las notas para realizar una composición. El formato M idi es el utilizado en los programas de computadora dAw pa ra lograr comunicación entre diferentes sistemas. Utilizando instrumentos virtuales, el sistema permite escuchar las composiciones casi de manera inmediata para ir ajustándolas

al deseo de los usuarios. En la figura 2 podemos ver la representación gráfica de un archivo Midi mostrando en el eje vertical el tono de cada nota. Para representar la distribución de un piano, van desde el valor 21, equivalente a la primera nota grave de un piano, hasta 108. En el eje horizontal vemos una representación del tiempo dividida en ticks que equivalen a las subdivisiones temporales (Fernández y Vico).

Figura 2. Representación de las notas dentro de un archivo midi.

La composición algorítmica no es un tema nuevo, principalmente porque la música occidental sigue lineamientos y estructuras que, en sí, la vuelven algorítmica. Existen modelos propuestos como el muy conocido «Dado de Mozart», el cual consiste en utilizar dados para determinar la nota siguiente en una composición. Otro método es el sistema de composición de contrapunto (Fernández y Vico).

Estos métodos comparten el mismo problema con los nuevos modelos computacionales: descifrar la siguiente nota. Incluso después de más de cincuenta años, no existe una métrica estandarizada para evaluar el resultado de una composición o del desempeño del sistema que generó una pieza. Sólo podemos comparar estadísticas de las composiciones generadas con las referencias contenidas en el conjunto de datos utilizados. Actualmente existen las redes neuronales, como método de abstracción del modelo, que tratan de replicar la habilidad de composición musical o la capacidad humana para replicar características creativas (Briot, Hadjeres y Pachet). La falta de métricas es aún el problema para poder determinar el desempeño en el aprendizaje o incluso saber de los datos que se deben medir (Briot y Pachet), porque sólo tenemos como métrica una percepción individual subjetiva. Existe un modelo basado en un sistema de reglas estructuradas, conocido como base de conocimientos; lo sistemas que los utilizan suelen

funcionar con ciertas reservas. Actualmente se evita el uso de este modelo debido al desbalance de la relación tiempo-esfuerzo para extraer y aprender las estructuras de un género musical. Además, estas pautas extraídas no son fácilmente adaptables a otros géneros, si es que es posible hacerlo. También existen sistemas basados en extracción de características y generación mediante modelos de Markov y N-grams (Pachet y Roy, Chordia et al.), pero las generaciones tienden a ser muy parecidas a los ejemplos y pueden caer en plagio.

Para poder diseñar el modelo del sistema inteligente necesitamos comprender el comportamiento de los datos y una manera de analizarlos es de forma visual. La mayoría de los trabajos para visualización de música son para composición y desarrollo de arreglos de manera interactiva. Pocos han sido diseñados para análisis de datos de música. Es importante encontrar una manera de visualizar los datos para tratar de dar sentido a su comportamiento y buscar posibles patrones en ellos.

En la figura 3 podemos ver en diferentes octavas la nota la junto a su frecuencia. Vemos que la de la octava tres tiene una frecuencia de 220 Hz, en la siguiente tiene la frecuencia 220 × 2 = 440 Hz (Kotecha) y en la siguiente tiene un valor igual 440×2 = 880 Hz. Así sucesivamente hasta llegar a la séptima octava. De modo que sabemos que las frecuencias de todas las notas utilizadas son múltiplos de las 12 notas de la primera octava.

Figura 3. Relación de la misma nota en diferentes octavas.

De modo que podemos comenzar por reducir una composición en un nivel inicial a únicamente la combinación de doce tonos. Imaginemos que tenemos un conjunto de doce valores en silencio, representados con cero y que forman una secuencia de: 0,0,0,0,0,0,0,0,0,0,0,0. Cada posición representa una posible nota musical de manera ordenada de la siguiente manera: do, do#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la# y si; donde el símbolo # representa la nota sostenida. Si desarrollamos todas las posibles combinaciones de notas, serían un total de 4096. Al calcular la distancia euclidiana entre todas ellas se verían como en la figura 4, donde los valores normalizados están representados con el color negro para el cero y amarillo para el uno, si visualizamos una esfera con el silencio en el centro y las combinaciones de los tonos.

Figura 4. Coloración de las distancias euclidianas entre todas las posibles combinaciones de notas.

Podemos tomar estas distancias y tratar de simularlas en vectores de tres dimensiones para visualizar una proyección del comportamiento en las doce dimensiones. Generando 4096 vectores de tres dimensiones de forma aleatoria los ajustamos de manera cíclica. Seleccionamos de vector en vector y ajustamos su posición de manera que la distancia que genere sea la misma que se encuentra en su vector espejo de doce dimensiones. Esto produce un comportamiento iterativo de una figura esférica que colapsa y se vuelve a conformar, como lo podemos ver en la figura 5.

Si restringimos que —además— todos los vectores se encuentren a la misma distancia del centro, entonces nos genera una esfera en movimiento, pero al tener un color uniforme, no provee más información visual que vectores sobre la superficie de la figura (figura 6).

Para tratar de localizar algún sonido sobre la figura, podemos asignar colores extraídos del círculo de valores Hue; lo dividimos en doce valores transformados a valores Rgb (por sus siglas en inglés: red, green, blue) para asignarlos a las doce notas y que sean representadas directamente como se ilustra en la figura 7.

Figura 5. Proyección de las 4096 armonías posibles de las notas musicales.

Figura 6. Distribución de las combinaciones armónicas con distancia al centro igual a uno.

Al generar la proyección nuevamente con esta asignación de tonos a cada vector, podemos observar en la figura 8 cómo los vectores son proyectados en relación entre ellos mismos. Se agrupan de acuerdo con su color, lo cual implica que sonidos con características similares también mantienen distancias más cortas entre ellos.

Figura 7. Asignación de tonos de color a las notas musicales.

Figura 8. Diferentes momentos (epochs) de la proyección de todas las armonías con distribución de colores.

Si aplicamos este mismo criterio directamente a composiciones clásicas, podemos visualizar las distintas combinaciones armónicas de tonos que las conforman en las fig uras 9, 10 y 11. Si utilizamos estas distribuciones de vectores como ejemplo, podemos diseñar un sistema inteligente que genere una composición que contenga la misma distribución armónica de los ejemplos solicitados. Al tener este diseño, hemos avanzado un paso más en direcciónes de la generación automática de composiciónes musicales.

Figura 9. Cuatro estaciones de Vivaldi, Primavera, primer movimiento.

Figura 10. Sonata para piano núm. 1 de Mozart.

Conclusión

Encontramos un modo de normalizar los datos que representan a las composiciones musicales. Esto nos proporciona una herramienta para estudiar el comportamiento de los patrones escondidos en ellas. Al comenzar a entenderlos de manera general, podremos mejorar los detalles y capacidades en el diseño de sistemas inteligentes para generar nuevos datos. La presentación visual de las composiciones nos deja ver qué posibles medidas aplicar a los archivos que hemos ido recabando, y utilizarlas como filtros para los nuevos datos a generar por el sistema inteligente. El propósito de este método es proveer de una herramienta dinámica y ajustable para la recuperación de información musical, conocida por sus siglas en inglés como M i R (Music Information Retrieval), que se encarga de estudiar musicología, procesamiento de señal, representación de información y reconocimiento de patrones, entre otros. Este campo y estas herramientas se han ido desarrollando y han ido creciendo recientemente debido a la necesidad práctica en los servicios musicales como iTunes, Spotify, Pandora, Magenta-Google, etcétera (McFee et al.; Google AI).

Figura 11. Sonata para piano núm. 14 «Quasi una fantasia» (Claro de luna) de Beethoven.

Bibliografía

Back, David. «Standard MIDI-File Format Spec. 1.1, updated». Standard MIDI-File Format Spec. 1.1, updated, 11de marzo de 2019, http://www.music.mcgill.ca/~ich/classes/ mumt306/StandardMIDIfileformat.html

Böck, Sebastian, Filip Korzeniowski, Jan Schlüter, Florian Krebs y Gerhard Widmer. «Madmom: a new python audio and music signal processing library». Cornell University, 23 de mayo de 2016, https://arxiv.org/ abs/1605.07008

Briot Jean-Pierre, Gaëtan Hadjeres y Francois-David Pachet. «Deep learning techniques for music generation—A survey». Cornell University, 5 de septiembre de 2017, https://arxiv.org/abs/1709.01620

Briot, Jean-Pierre y Francois Pachet. «Music generation by deep learning-Challenges and directions». Cornell University, 9 de diciembre de 2017, https://arxiv.org/ abs/1712.04371

Chordia, Parag, Avinash Sastry y Sertan Şentürk. «Predictive tabla modelling using variable-length markov and hidden markov models». Journal of New Music Research, vol. 40, núm. 2, 2011, pp. 105-118.

Fernández, José-David y Francisco Vico. «AI methods in algorithmic composition: A comprehensive survey». Journal of Artificial Intelligence Research, núm. 48, 2013, pp. 513-582.

Google AI, Magenta. Open source research project, 2019, https://ai.google/research/teams/brain/magenta/

Kotecha, Nikhil. «Bach2Bach: Generating music using a deep reinforcement learning approach».  Cornell University, 3 de diciembre de 2018, https://arxiv.org/abs/1812.01060

McFee, Brian et al. «Librosa: Audio and Music Signal Analysis in Python». Presented at the Python in Science Conference, Austin, Texas, 2015, pp. 18-24, https://conference. scipy.org/proceedings/scipy2015/pdfs/brian_mcfee.pdf

Pachet, Francois y Pierre Roy. «Markov constraints: Steerable generation of Markov sequences». Constraints, vol. 16, núm. 2, 2011, pp. 148-172.

Rovito, Markkus . Electronic Musician. «The M idi Association Launches at nAMM 2016». EMusician.com, 16 de agosto de 2019 , https://web.archive.org/web/20161221114912/ http://www.emusician.com/gear/1332/ the-midi-association-launches-at-namm-2016/56183

Valle, Rafael. «Visual display and retrieval of music information». Cornell University, 26 de julio de 2018, https:// arxiv.org/abs/1807.10204

LA VELOCIDAD DE LA PAUSA

podría ser lo que tardamos en darnos cuenta de que las respuestas ya las tenemos.

Omar López Rincón

Carta del rector

El avance tecnológico que ha beneficiado a la humanidad –y su vertiginosa evolución en las últimas décadas– también impactó a los procesos creativos, modificando el desarrollo de manifestaciones artísticas y culturales.

El vínculo entre arte y tecnología se ha manifestado desde tiempos remotos. Un ejemplo son las pinturas parietales icónicas de Niaux, Chauvet, Cosquer, Lascaux o Altamira, las cuales no se explican sin el uso de tecnologías como los pigmentos, instrumentos para fijar los colores y el descubrimiento del fuego.

Asimismo, sucedió en la música: el descubrimiento de mejores materiales y técnicas de construcción de instrumentos logró música más compleja –de la polifonía a la sinfonía– y, no sólo eso, de estar plasmada en partituras migró a grabaciones digitales.

De igual forma el cine y la fotografía tuvieron una transición similar: de los retratos al óleo –sólo para clases privilegiadas o gobernantes– al uso digital y personalizado de un teléfono inteligente; de contar historias o escenificarlas, a tener cines y plataformas digitales con catálogos extensos de películas, series y documentales.

Lo anterior ejemplifica lo que han significado los cambios tecnológicos en la creación artística, así como su impacto en el desarrollo de las sociedades. Por tal motivo, valdría la pena hacer una pausa, buscando reflexionar en dos preguntas: ¿la sensibilidad y creación humana están condicionadas únicamente por el cambio tecnológico?, y ¿qué tan importante resulta un libro como éste para el momento artístico que vive México?

Primero, no existe cambio tecnológico que condicione a la sensibilidad y creación humana. Un ejemplo de ello es nuestra propia historia prehispánica, puesto que, con tecnologías muy limitadas, la creación artística alcanzó niveles extraordinarios tan importantes como en otras latitudes. Tal es el caso de la cultura olmeca que realizó colosales cabezas de piedra, finas y delicadas estatuillas de jade, y cerámica, asombrando al mundo por su fineza y cosmogonía. Asimismo, y sin conocer la rueda –y con tecnologías limitadas en el periodo Clásico del México prehispánico– se lograron construir enormes estructuras en la zona maya, teotihuacana y zapoteca.

Segundo, la historia de México siempre se ha caracterizado por apoyar y considerar a la cultura y el arte como una prioridad para la identidad nacional, con variables a lo largo del tiempo. Por tal motivo, un libro de esta envergadura resulta más que oportuno, dado que en él no sólo se reflexiona sobre la fuerza de las manifestaciones artísticas, sino de la enorme transdisciplinariedad con la tecnología y permite vislumbrar así los nuevos horizontes de la creación.

Este libro es una pausa en el mundo vertiginoso en que vivimos y brinda espacio a la reflexión de hacia dónde va el arte, sin perder de vista que la innovación tecnológica es producto de esa creatividad apropiada para la creación artística.

Dr. Luis Ernesto Derbez Bautista Rector de la Universidad de las Américas Puebla

Este libro es una pausa en el mundo vertiginoso en que vivimos y brinda espacio a la reflexión de hacia dónde va el arte, sin perder de vista que la innovación tecnológica es producto de esa creatividad apropiada para la creación artística.

Este libro es una pausa en el mundo vertiginoso en que vivimos y brinda espacio a la reflexión de hacia dónde va el ar te, sin perder de vista que la innovación tecnológica es producto de esa creatividad apropiada para la creación artística.

Luis Ernesto Derbez Bautista Rector

Martha Laura Ramírez Dorantes Decana de la Escuela de Artes y Humanidades

Cecilia Anaya Berríos Vicerrectora académica

Jesús Mario Lozano Alamilla Director académico del Departamento de Artes

Mayra Ortiz Prida Directora general de la Oficina de Rectoría

Moisés Rosas Silva Asesor cultural

Editorial UDLAP

Izraim Marrufo Fernández Director

Rosa Quintanilla Martínez Jefa editorial

Daniela Eugenia Cedillo Fuentes

Andrea Flores Santaella

Angélica González Flores

Guillermo Pelayo Olmos

José Antonio Quiroz Nava

Marycarmen Romero Omaña

Ghilmar Jesús Vélez Mendoza Coordinadores de diseño

Aldo Chiquini Zamora

Andrea Garza Carbajal Coordinadores de corrección

Carolina Tepetla Briones Coordinadora administrativa

Guadalupe Salinas Martínez Coordinadora de producción

José de Jesús López Castillo

José Enrique Ortega Oliver Impresores

María del Rosario Montiel Sánchez Encuadernación y acabados

LA VELOCIDAD DE LA PAUSA

fue preparado por el Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla para su publicación electrónica en enero de 2022.

LA VELOCIDAD DE LA PAUSA