國家文化藝術基金會 99-2 期 舞蹈／現代舞 調查與研究
身體介入特定空間展演之感知與現象研究
整理／撰寫：羅文君 2012/01/30
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目錄 第一章 緒論.......................................................................................................................................... 1 第一節 研究動機與目的.............................................................................................................. 1 第二節 文獻回顧.......................................................................................................................... 4 第三節 研究方法／內容簡述...................................................................................................... 8 第二章 稻草人舞團特定空間演出製作之發展歷程........................................................................ 10 第一節 台南市舞蹈演出劇場之簡述........................................................................................ 10 第二節 稻草人舞團特定空間演出的開端................................................................................ 14 第三節《南門城事件─戶外特定環境舞蹈演出》2005-2006 .............................................. 18 第四節《2009 足 in‧發生體》特定空間舞蹈創作演出 .......................................................... 25 第五節《2010 足 in‧豆油間》肢體介入特殊空間創作展演 .................................................. 31 第三章 身體介入特定空間展演之感知與現象研究........................................................................ 42 第一節 特定空間音樂的現場性................................................................................................ 42 第二節 身體感與空間感............................................................................................................ 50 第三節 肢體介入空間................................................................................................................ 61 第四節 觀看的影像哲學............................................................................................................ 71 第四章 後記........................................................................................................................................ 81 第五章 參考文獻................................................................................................................................ 83 第六章 附錄........................................................................................................................................ 86
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第一章 緒論 第一節 研究動機與目的 本人所屬稻草人現代舞團在 2009 年開始發表了一系列名為《足 in‧發生體》特定空間舞 蹈創作展演，以身體探索各種不同的空間發展相應的舞蹈動作，8 月於台南市加力畫廊，以及 12 月於高雄市豆皮文藝咖啡館發表首次的演出嘗試。而 2010 年 6 月初舞團更在台南市廢棄 30 多年廢棄醬油工廠重新整修的藝術空間「豆油間俱樂部」 ，發表”足 in”系列第二波的演出 製作，而這個製作更特別的是，與成大建築系師生共同參與裝修豆油間的計畫，除了以舞者身 體與空間對話的發展創作之外，更加入了跨領域的設計思維，建築元素因人的使用而建造，而 人也因建築空間的狀態適應出相應的動作，在製作過程中兩個領域彼此碰撞出各種的想法和問 題，回顧過去舞團最早曾發表於 2005-2006 年在台南市三級古蹟大南門城發表的特定環境演 出製作系列─《府城舞蹈風情畫─南門城事件／俠影映今城》 ，不管是行政製作面、編舞創作面， 甚至是觀眾導引和服務，舞團都累積相當豐富的經驗和資料，而這些關於特定空間舞蹈演出的 紀錄進一步的研究，是否可以得出什麼樣的討論和心得，這是初期在閱讀相關專題文獻時所一 直思考的問題。
在以舞團立場製作幾檔特定空間演出之前，其實藝術總監羅文瑾個人早在美國就學期間參 與過相關的創作，而之後回國也曾經於高雄市立美術館的當代藝術展、台南市樹屋和台北國際
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藝術村 4 樓飲冰室等不同形式的空間發表過各種身體與空間、即興或編創舞蹈的現代舞創作實 驗，這也是為什麼舞團很早就開始了這種演出形式的嘗試，其實並非是因為當時南部沒有專業 劇場的緣故，或者應該說所謂＂處處皆表演劇場＂的想法，對當時舞團或對文瑾而言並沒有直 接關係，其實還是要回歸創作者本身的實驗性精神和過去經驗累積之下所醞釀出的創作動能。 而特定空間舞蹈演出除了現代舞與特定空間的創作藝術性考量之外，觀眾的移動參與、觀賞角 度和感受回應等考量亦是該製作裡相當重要的一環。藉由舞者們肢體的展演、舞作編排的形塑 再現，藝術創作者重新建構了空間場域的新意義，但同時觀者其實也讓創作者開啟一個新的觀 看體會的再次反思。因此特定空間舞蹈演出，不僅僅是身體與環境的嘗試對話，也是一種介入 既定觀點的思維轉換，從一個固定觀賞角度模式改變為移動式觀賞模式的感知的重新詮釋。
除了表演者對於身體與空間感知的對話展演外，觀賞者亦是本研究計畫主要探討項目之 一。過去舞團會在演出前講解觀眾入場須知，並且安排工作人員引導觀眾觀賞路線和維護安 全，然而觀眾在進入演出場域裡仍舊是不安且徬徨的，就一個挑戰既定觀看模式之下，對於公 共領域裡人的行為是否需要被規範的層面來看，又是一個值得思考的角度。舞團已經設定好觀 眾的觀賞動線與流程，這是創作者們以其立場所規劃的，但這立場是否等同觀者的立場，其實 很難定論。在整個演出過程中，觀眾們相當配合流程和相關指示移動，採取了所謂安全的觀賞 位置，並且愉悅的享受了整場演出也以熱烈的掌聲表達出感動的回應。這並不是每一個人都依
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照創作者的理想＂看到＂了舞作的呈現。因為場地的限制其實有許多視覺死角的問題，所以在 這樣一個演出過程當中，身處在該場域卻沒有看到是否失去了理解藝術的機會？許多觀眾為了 觀看舞蹈演出引頸遙望，他們到底體會到了什麼，從人群角落之間一撇的浮光片影又帶給他們 什麼樣的感受，留下什麼印象？
另外，稻草人舞團《2010 足 in‧豆油間》─肢體介入特殊空間創作展演，則進一步深入探 討建築空間與身體的對話，體認身體與建築元素的關係、以及身體與空間的關係來進行一連串 的實驗與操作。原本單純表演者身體進入一個空的場域，借用現成素材及建築元素來創作展 演，如今加入了另一種領域角度的創作思維。舞團在演出製作過程當中與成大建築系師生們， 以「豆油間俱樂部」空的場域為基地，分兩方面進行，由建築角度的創作者作空間裝置展演， 演出者則以身體豐富經驗給予建築設計者加入＂人＂的考量，解構原本建築元素為人活動的機 能性的產生，轉而以肢體與空間各自相應的元素其彼此之間的對話碰觸、產生關係後所凝塑的 新的空間思維。成大建築系老師在看到舞團的演出風格，甚至提出法國後現代主義哲學家德勒 茲＂無器官身體(body without organ)＂的概念來定義《2010 足 in‧豆油間》的舞蹈身體與建 築空間的對應討論，本文後面也將嘗試從這樣的概念出發，探討觀者在特定空間演出之下，身 處在此空間情境當中觀看當代舞蹈演出感知下的影像哲學思維。
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第二節 文獻回顧 ”特定空間演出 Site-Specific Performance”是源自於荷蘭用語翻譯為 Site-Specific Theater 概念而來，它代表兩種意思，一是“lokatie theater”意指為一個特定地點創作的演 出，另一個是“theater op lokatie”，表示以一個特定地點為表演舞台的演出1。所以特定空 間或地點的特性屬性會是演出裡一個非常重要的創作概念出發點，而依據空間狀態的不同，也 必定會打破所謂觀賞者的既定的觀看模式，甚至進一步影響到觀賞者的觀看位置和處境體驗。 若講到劇場界裡打破演出既定形式的例子之一，必定會提到關鍵性人物 ──”環境劇場 environmental theater”的理論建構者：美國導演謝喜納（Richard Schechner，1934-）， 他於 1971-72 年寫下《環境劇場》這本書，記錄了他在 1967-80 年間，與表演劇團 The Performance Group（TPG）和紐奧良劇團 the New Orleans Group（1965–7）工作的點點 滴滴。他所主導的”表演劇團”是 70 年代最激進的環境劇場實驗團體，致力在打破傳統文本 及舞台侷限的劇場，並結合社會議題與儀式行為，讓表演在任何場所發生。而謝喜納於 1968 年所發表的〈環境劇場六大方針〉2，更進一步詳細定義環境劇場對空間的極大包容性和演出 形式的實驗性與變化性。
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周素玲（2009 年）。 〈在自然大地中 舞出生命遼闊〉 。《PAR 表演藝術》雜誌，197 期，p.28。 (1)劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面交流。 (2)所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以作為觀賞的區域。 (3)劇場活動可以在現成的場地或特別設計的場地舉行。 (4)劇場活動的焦點多元且多變化。 (5)所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。 (6)腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。 鐘明德（1995） 。現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義。臺北市：書林。 4
再回到 site-specific 一字，從中可以看出 site 和 specific 這兩個字就已經定義了演出形 式的重點：”場地／位置”與”特定的／獨特的”的字義，它所表徵的並非意指我們演出考量 所認定的＂空間 space＂概念（在一個空間裡，一個人從另一個人面前經過，一齣戲於焉成立， 也構成了演出的基本意義。）3，但也並未全然朝向環境劇場裡的 environmental 單單指涉自 然或生態環境，或社會議題面向之廣義環境的探討。它更進一步的強調所謂特定空間／場所的 一個重要性，亦即「特定空間藝術是被創作於存在特定場所的藝術品（Site-specific art is artwork created to exist in a certain place）4」，所以不僅僅是創作議題本身，場所的 選擇也會是它的主要特色之一，也因此作品的發生不能離開該場所，而場所也將因作品而產生 新的意義。在當代舞演出形式發展過程中，間接受到環境劇場 environmental theater 的影響 而延伸出了新的演出形式──” site-specific dance”，也就是「編舞透過某個典型的獨特文 化環境及地形的研究和表演而產生，無論是建築、歷史、社會和環境，從中發現該空間所蘊藏 的意義並進一步闡釋它。有些藝術家會特別為了該場域邀請作曲者為之創作音樂。（ The choreography is generated through research and interpretation of the site’s unique cultural matrix of characteristics and topographies, whether architectural, historical, social and/or environmental; discovering the hidden meaning in a space and developing methods to amplify it. Some artists make a point of commissioning music
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特別企畫 Feature〈彼得．布魯克空的空間／空的空間與表演〉 。《PAR 表演藝術》雜誌，182 期，p.58。 Site-specific art. (2012, January 22). In Wikipedia, the free encyclopedia. Retrieved January 27, 2012, from http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art 5
created by a local composer especially for the dance site.）5」由此形式的概念發想 與實踐之下，表演者、空間與觀者之間的界線已然打破，傳統舞台與觀眾之間的距離就此抹除， 更多的便是實驗身體與空間、個體與關係、看與被看、設定與發生、文本與即興等相關議題的 探究。
綜觀世界各地的演出例子，有許多當代舞團除了在專業劇場演出之外，也都開始去不同的 空間場景做相關議題的當代舞演出實驗，最早的例子就是美國舞蹈創作大師崔莎．布朗 Trisha Brown 於 1971 年在屋頂上發表演出的《Roof Piece》；以及在紐約惠特尼美術館 Whitney Museum 舞者們身穿懸吊的裝備，沿著展覽廳牆壁特別裝設的軌道，平行於地面行走，觀眾 則是躺在地上觀賞演出的《Walking on the Wall 走在牆上》舞作等6，；或者同是探索空間特 性的 Zaccho Dance Theatre，舞者們在舊金山國際機場外圍垂吊的鋼架小房子裝置裡，發展 懸掛空中的舞蹈動作的作品《Departure and Arrival》（2007）7。另外近幾年如莎夏﹒瓦茲 Sasha Waltz 以突顯肢體在空間之特性，強調肉體碎解與接合的博物館計畫，於柏林新博物館 Neues Museum 發表演出《Dialoge 09 對話 09》8；以及比利時 ROSAS 舞團 2010 年於法
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Site-specific art. (2012, January 22). In Wikipedia, the free encyclopedia. Retrieved January 27, 2012, from http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art 6 Trisha Brown- REPERTORY/EARLY WORK. http://www.trishabrowncompany.org/index.php?section=50#main 7 Portfolio- Departure and Arrival (2007)- zaccho.org. http://www.zaccho.org/portfolio-detail.php?project=Departure_and_Arrival_2007_ 8 Dialoge 09- Neues Museum von Sasha Waltz- Trailer. http://youtu.be/Bxdq2hdnBc4 6
國亞維儂藝術節（Festival d'Avignon）發表演出的《En Atendant 直到（暫譯）》9，舞者們 在修道院庭園沉浸於自然光影中從傍晚舞蹈到什麼都看不到的晚上；而威廉‧佛塞 William Forsythe10更是以觀念藝術的思維，發表了在倉庫演出的《One Flat Thing, reproduced 重製 一道平面》 （2000 年） 、 《Human Writes 人寫》 （2005 年）等探討人權議題的的舞作11。台灣 則是周書毅在台北國際藝術村發表的《看得見的城市，人 充滿空氣》（2009 年）、舞蹈旅行 《1875．拉威爾與波麗露》 （2011 年） ，以及驫舞劇場在華山 1914 文創園區四連棟 B 與法國 聲音團隊 Volume-Collectif 共同創作德《繼承者 Successor》 ，都是嘗試在非表演劇場的不同 空間場域裡，發展其創作概念和身體的想像。這些例子無一不呈現出當代舞蹈已不再將劇場演 出作為他們舞蹈的場所，有的是針對空間建物代表的意義以舞蹈作為詮釋議題的表現，或是藉 著非劇場空間的自由發展性來創作概念式作品，有的則是單純以身體狀態對應空間屬性的感知 流洩的發展，本文所討論的稻草人舞團特定空間舞蹈演出將比較偏向後者，所謂身體與空間之 間對話關係的思考研究。
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EN ATENDANT- SPECTACLES- EDITION 2010- ARCHIVES- Festival d'Avignon. http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2010/11 10 William Forsythe Choreographic Objects: Start. http://www.williamforsythe.de/ 11 2011 第十三屆臺北藝術節 | 與佛塞同步─威廉‧佛塞新媒體藝術系列展覽 http://www.taipeifestival.org/Content/Content.aspx?id=5379 7
第三節 研究方法／內容簡述 為了將本人在稻草人現代舞蹈團所製作執行的特定空間舞蹈演出所實際面臨、親身體驗觀 察的心得，與身體／空間現象學相關理論作一連結，交叉分析當中對應與矛盾處，探討在特定 空間裡，表演者、創作者與觀眾不同介入立場與觀看／被看的相似角色中，身體所展現／影響 的諸現象研究。本文準備工作將採四個研究方向進行： 「質的資料蒐集技術」： 本人將舞團過去特定空間舞蹈演出的相關演出記錄，如企劃書／成果報告文件、紀錄影片／照 片、觀眾問卷／其他相關等資料蒐集整理，以三角交叉法(triangulation)作一歸納分析，從空 間、身體、創作、演出、觀眾等大範圍逐一深入檢視思考，對應相關理論得出初步心得做為基 礎，為本研究內容撰寫和接下來舞團新的演出計畫擬定創作方向與規劃重點。 「直接觀察」： 延續前項資料整理工作，本人在舞團 2011 年執行的特定空間舞蹈演出製作，從相關工作流程： 包括演出製作規畫、場地尋找洽談與遭遇的狀況和問題、表演者創作過程（排練、結構即興／ 現地創作）、創作及演出時周遭人事物等因應產生現象之觀察思考，並且進一步和過去製作的 執行經驗做一對照研究。 「訪談與問卷」： 本人將深度訪談針對《2010 足 in‧豆油間》演出計畫的參與人員：創作者／表演者／合作夥伴、
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觀眾（一般觀眾、藝術領域、舞蹈領域），並整理演出回收問卷調查。實際面對人們的回應， 與其對談尋找不同位置與角色對於親身參與／介入該空間／演出的心理層面的探究。同時在這 當中進一步思考關於表象觀察與實際感知之間的差異現象所象徵的意義。
本文內容分成三個章節，第一章節為緒論，說明何為特定空間舞蹈演出，以及幾個著名當 代舞團演出的案例介紹。第二章節詳細描述稻草人舞團製作特定空間舞蹈演出的源起脈絡，這 些演出的製作過程和心得回顧。第三章則嘗試從身體空間現象學觀點、藝術哲學等相關論說概 念，將本人關於稻草人舞團特定空間演出製作資料文件的研究思考，分為特定空間音樂的現場 性、身體感與空間感、肢體介入空間、觀看的影像哲學四個主題，闡述本人對於此一議題的研 究初步的觀察心得和論述探討。
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第二章 稻草人舞團特定空間演出製作之發展歷程 第一節 台南市舞蹈演出劇場之簡述 (劇場)空間具有壓迫性、觀眾只能得到單面的視覺效果、人工性的假象、表演型態 受限、觀眾與表演者之間有明顯的距離，種種的限制讓創作者開始思考是不是有其 他空間行為的可能性。
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台南市是一個充滿古老建築和懷舊思維的城市，在早期尚未這麼觀光化，主流媒體鮮少報 導注意的時期，台南市曾經被稱過藝文沙漠的名字，但是那時台南沒有表演藝術的活動嗎？其 實不盡然，台南市的舞蹈演出活動其實很蓬勃，舞蹈社的經營也都相當競爭而生氣盎然，在過 去十年間，其實台南市大大小小也舉辦了許多的表演藝術活動，大從台南市立文化中心演藝廳 小至誠品書店地下二樓藝文空間，事實上，這些演出場地都曾容納過各種類型的演出節目。不 過就當時台南市的藝文氛圍走向（以舞蹈而言），符合古城氛圍的民族／民間舞當然是最主要 最受歡迎的表演類型。這些年間，各舞蹈社、團發表了許多演出製作，獲得市政府補助或參與 文化節慶活動的機會算是蠻頻繁的。然而若是進一步探究舞蹈演出的類型內容時，以台南市單 一化的民族／民間舞的推廣演出風潮裡，現代舞在當時的確是一個非常冷門不受到矚目的一個 表演形式，雖然台南市有中山國中、家齊女中、台南應用科技大學（台南家專／台南女子技術 學院）舞蹈班、科系學生們作為舞蹈領域的基本觀眾群，多元的舞蹈演出製作理應被多方注意 12
陳兆雯（2003 年）。 〈舞動空間−台灣當代劇場舞蹈的空間表現〉 ，私立中原大學室內設計學系碩士學位論文。 10
或被鼓勵去觀摩的，但台南市長期民族／民間舞蹈的視覺導向市場性和舞蹈比賽目的的被關注 性主導了整個觀眾群喜好，於是縱使在北部現代舞團非常蓬勃積極的發展著，在台南市，要是 以現代舞為主要的團隊演出創作風格，其實就會面對很多民眾初期對於現代舞不了解的疑惑、 誤解和排拒。
“稻草人現代舞蹈團（*後文簡稱稻草人舞團／舞團）”原本也是和其他台南市的舞蹈團 隊一樣，都是從舞蹈社的經營轉型而來的，創團團長古秋妹女士在當時主要以展演中國傳統舞 蹈和自身熟悉的原住民舞蹈創作為主，同時因為對於在地性的認同以及期許自己能不畏風吹雨 打能堅持自己的理念和崗位，而取名為”稻草人鄉土藝術舞蹈團”，原本也跟隨著台南市主要 的舞蹈演出風格的形式走向。但因為女兒羅文瑾在美國學習現代舞創作演出六年後回國，她接 下了稻草人舞團藝術總監一職，有感於台南市舞蹈發展和演出形式的保守與刻板，以及舞蹈藝 術欣賞的封閉與被動，羅文瑾便將稻草人舞團風格轉型為現代舞技巧形式風格，並以當代精神 的議題表現，以及創新概念的實踐作為發展理念。初期在台南市推出一些演出作品，藝術總監 羅文瑾（*後文簡稱文瑾）的確也感受到環境氛圍的不同調。因為現代舞演出的實驗性創作思 維，一開始稻草人舞團便已經自我定位為小劇場的演出規模──這在台北市或文瑾曾經待過的 美國城市藝文觀點較開放的環境，小劇場形式本來是個普遍的展演模式，但在當時的台南市， 卻根本沒有一個適合實驗性演出發表的小劇場，大多都是 500 座位以上的鏡框式舞台──但除
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了台南市立文化中心演藝廳之外，其餘的演出場館的設備人事也都難以到達真正專業演出所需 要的基本規劃。於是就一個只以創作演出為主要經營理念的現代舞團，在沒有基礎觀眾群（如 舞蹈社的學生家長資源）的支撐之下，僅僅只是想好好地做一場演出製作，都是一個相當辛苦 的工作。也就是說那個時候在稻草人舞團，文瑾身為藝術總監及編舞、演出者，同時間還得負 起藝文教育推廣的工作，讓更多人知道何謂現代舞，才有可能讓觀眾在非熟悉的演出場館之 外，來到小劇場觀賞議題性、概念性和實驗性的舞蹈演出，是故以團隊經營角度而言，要在精 簡人事底下能兼顧實驗性的展演需求和觀眾的喜愛認同，除了單純演出之外勢必也要思考開發 能夠接受這類型演出作品觀眾群的工作，於是劇場空間的創意運用或進一步思考非劇場空間的 創作也常常被放在演出製作的考量當中。
選擇場地的原則，就是看當時現實條件的可能性，所以要看每一次的情況。...因為 不只是空間詮釋表演，表演也在詮釋空間。（Romeo Castellucci，2010）13
當時在台南市可供小型團隊演出較具實驗性創作性演出而又不用擔心票房問題的場地，最 早開始是”華燈藝術中心14”，由天主堂台南教區紀寒竹神父所經營，保留舊教堂建築形式然 後內部裝設演出劇場所需的燈光設備、舞蹈地墊、觀眾席等，然而那樣的場地嚴格來說並非真
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〈材質就是劇場溝通的語言─鴻鴻訪問羅密歐‧卡士鐵路奇〉，http://bravotaf.pixnet.net/blog/post/10106616 華燈劇場，台灣大百科全書 Encyclopedia of Taiwan，http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15313 12
正專業規模的黑盒子劇場，進一步推展到精緻的演出製作仍有許多限制，但華燈藝術中心的確 開啟了台南小劇場蓬勃發展的起點。而後，因為華燈藝術中心的場租和人事問題使得小型表演 團隊拮据的補助和票房收入難以持續租借使用並與之合作，於是台南市的表演團隊轉向兩個方 向發展──”台南人戲工場15”和”誠品書店台南店 B2 藝文空間16”，因為台南人戲工場地板 並非舞蹈所需要的架高彈性施工的木地板，天花板高度也不夠高，所以在華燈藝術中心之後大 部分舞蹈團的演出製作都以誠品書店台南店 B2 藝文空間為主要演出考量。就空間角度來看， 從華燈藝術中心到誠品書店台南店 B2 藝文空間其實都不是規矩形狀的方形黑盒子空間，前者 有柱子的干擾，後者則是主空間外還有延伸到側邊的突出空間，然而縱使這不是一個實驗劇場 等級的演出空間，但在創作者的巧思之下，這些空間上的不便阻隔和崎零空間或多或少變成了 演出製作裡，一種進一步思考到關於空間運用的創意機會，而這些機會或許也讓創作／表演者 感知到空間狀態並有了新的刺激，或許不是這麼的直接連結，但因為對於空間的察覺而後在編 舞發展過程中，的的確確使得舞蹈的動作發展和演出編排有了不一樣思考角度和體會。
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關於「台南人戲工場」，http://www.tainanjen.org.tw/intrument.htm#a 單位/據點介紹›誠品台南店，http://go.eslite.com/EventBySponsor.aspx?id=39 13
第二節 稻草人舞團特定空間演出的開端 透過光線的調整、方向引導、視覺的刺激，利用視覺的暗示感受不可見的事物、或 是聲音、也可能是氣味，都可以讓體驗到的人感到精神富足，因此藝術家只需安排 與此場所和他人邂逅的環境。這關係到我們如何存在、我們如何感覺與思考、我們 是否覺得需要被保護、我們是否被猜疑，或是恰恰相反，我們是開放、專注、隨時 準備迎接每日發生的事物。（Catherine Grout，2001：183）17
稻草人舞團於 2005 年首度製作發表的特定空間演出《南門城事件─戶外特定環境舞蹈演 出》以及 2009 年之後陸續發表一系列《足 in─特定空間舞蹈創作演出》便是文瑾在美國求學 期間所帶回來的演出形式“site-specific performance”的在地實踐。文瑾在邁阿密新世界藝 術學院 New World School of the Arts 念書時期，創作／即興課時老師安排了一個演出練習 的課程內容，編舞創作的主題是從學校校門開始發展經過街道然後再回到學校，老師給出路線 而學生們各自選擇不同的景點來做舞蹈發展，有的學生選擇公車站牌或其他地方，而文瑾當時 選擇的是廢棄大樓的大鐵窗來做創作演出。大家利用幾堂課時間共同創作，然後以一邊遊走一 邊舞蹈的方式引導觀賞者跟著觀賞，有時候有的路人甚至會主動參與成為表演的一部分。這是 文瑾第一次接觸，那時候才知道什麼叫＂site-specific performance＂，也就是特定空間舞蹈 的演出形式。「那是我第一次接觸，那時候才知道那叫 site-specific，就是特定空間。我們 就真的是這樣子遊走，然後再回到學校。…我們在那邊跳，有時候路人走過去會被我們嚇到， 17
Catherine Grout，《藝術介入空間》 14
有時候他們也會跟著我們（互動），等於有點像是故意。那真正演出就是學校學生也跟著我們 一起看，…有時妳就分不清楚她們到底是舞者還是觀眾，因為在街上的人還是照樣繼續走。(羅 文瑾，2011)18」之後她在伊利諾大學 University of Illinois 研讀舞蹈碩士期間，又再次參與學 校與美術館合作的創作課程。「實有點類似像現在我們在做的了，就是遷移的，不是在室內， 但那時候是跟畫作有關。(羅文瑾，2011)19」
1998 年文瑾從美國回來之後，2001 年 12 月至 2002 年 2 月間獲選為台南市安平樹屋駐 村舞蹈藝術家，她與當時同為駐村藝術家的日本音樂創作人菅野英紀一起合作，在當時還是廢 墟狀態的安平樹屋裡演出一段特定空間的聲音和獨舞創作作品〈影〉，除了運用現有樹屋空間 特色和延伸至地面的樹幹做身體與樹屋空間的創作展演外，其他藝術家的裝置也是文瑾以身體 直覺感知來觸發相對應的動作展演，另外在場的觀眾跟隨著文瑾的舞動觀賞演出，途中有參觀 者意外的干擾與突來野狗的臨時加入互動，使得文瑾在該次的創作展演中有著很不錯的經驗和 感想。「安平樹屋它是每個藝術家（駐村）嘛，我是其中舞蹈類的，那我覺得不要做一個舞蹈 啊，因為那個場地本來就不適合做一個什麼完整的舞蹈。所以我想說既然有其它藝術家，他們 都會做裝置藝術，我就跟他們的裝置藝術還有跟樹屋做結合這樣。所以那時候才是真正開始所 謂的介入演出，介入空間。(羅文瑾，2011)20」接著 2001 年文瑾參與那個劇團《安蒂岡妮》 於台南市大南門城的演出，藉古蹟轉化為戶外劇場的特點以自身現代舞技巧的身體感來詮釋該 18 19 20
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.2） 。 同上。 （p.3） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.4） 。 15
戲劇的角色個性。隔年 2002 年 11 月文瑾應邀為《美術高雄 2002 游牧‧流變‧擴張》裝置藝術 展於高雄市立美術館作開幕做舞蹈音樂現場即興演出，當時文瑾帶領幾名現代舞者和芭蕾舞者 與現場裝置藝術互動，結合小提琴的即興演奏，再次以專業身體能力對裝置藝術作品的直覺感 應做出舞蹈的即興演出。除了她個人參與的特定空間演出經歷，在稻草人舞團 2003 年度製作 《舞俠傳》於華燈藝術中心演出時，文瑾便也曾經反轉觀眾席位置，利用原本燈控區的二樓窗 台空間感，演出一段獨舞，當時文瑾對於古建築空間特色的創意運用其實已經開始有一個初步 的想像。這些接連幾次的演出經驗，或多或少讓文瑾對於身體與物件、空間之間關係的互動更 為靈敏與多感，也因而進一步影響舞團開始嘗試特定空間舞蹈創作演出的挑戰。
稻草人舞團自文瑾接手藝術總監工作將舞團轉型為現代舞創作的演出形式風格後，連續幾 年接連製作《左派份子系列》 、 《舞俠傳奇系列》 、 《消失的 ATAYAL（泰雅）》 、 《舞獨有貳─雙人 舞展》 、 《舞獨有三─偶加伊‧三之舞》等演出作品，並且巡迴北中南於不同形式的劇場及藝文場 館發表演出，這些劇場演出的經驗讓稻草人舞團累積了實質的製作行政能力，進而舞團也開始 思考現代舞除了劇場演出的形式外，是否還有新的創作發想的可能性。前幾個巡演北中南的演 出製作，因為台灣實際上缺乏適宜且統一規格的專業小劇場，使得同一個舞作在嘉義市文化中 心音樂廳這樣演出場館裡演出，也在台中二十號倉庫 21 號實驗劇場裡演出；或者在台北華山 創意文化園區果酒禮堂二樓演出，又接著到嘉義鐵道藝術村 5 號倉庫的展覽空間裡演出。這些
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完全不同型式的場地空間屬性，迫使編舞者、舞者得因應場地型式情況而調整舞蹈的表演方 式，比如在台北華山創意文化園區果酒禮堂二樓或嘉義鐵道藝術村 5 號倉庫沒有翼幕作休息準 備的情況下，舞者們從演出一開始到結束得一直處於被觀眾看到的身體展演狀態，而不同型式 的劇場空間也一再地給予編舞者、舞者新的挑戰和刺激，這些演出經歷使得舞團維持了某種程 度的彈性，以面對各種無法預期的變動可能性。甚至這些年間稻草人舞團為了推廣宣傳目的接 下許多的邀演案子，就經歷過各種情況的舞台型式和演出場地，其中以應財團法人台南市文化 基金會之邀參與『府城入口意象』表演藝術系列活動演出的經歷，給予當時舞團資深團員們心 底留下難忘的印象。「我入團第一次演出是在台灣文學館的圓環旁邊人行道上跳，所以是個震 撼，因為機車會停下來一直看再騎走，然後再換一批停下來看然後再騎。經過這樣子會跟觀眾 的感覺還蠻親近的，在劇場其實很難會有這麼近的距離，因為我們可以碰到觀眾，甚至可以跟 觀眾有眼睛的互動，就是可以跟觀眾說可不可以讓我過一下。…是還蠻難得的經驗。 （左涵潔， 2010）21」所以 2005 年文瑾便大膽提出新的演出製作的想法，除了想親自實踐她在美國就學 期間曾經參與創作的“site-specific performance 特定空間演出”形式，也因為過去這些曾 經參與過的各種演出經驗，間接開啟了稻草人舞團特定空間舞蹈演出的製作開端。
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附錄一：2010 豆油間演出座談 2010/06/04-06 逐字稿─編號：site-specific 2010Discussion。（p.23） 。 17
第三節《南門城事件─戶外特定環境舞蹈演出》2005-2006 「我一直想要做南門城的表演，只是覺得時機到了。（羅文瑾，2011）22」
因為那個劇團《安蒂岡妮》於台南市大南門城的成功演出前例，第一次的嘗試稻草人舞團 也選擇了台南市三級古蹟──大南門城作為實踐“site-specific performance 特定空間演出” 創作的基地，以該古蹟的特殊建築結構和空間環境，編創結合現代思維和西方肢體表現的舞蹈 作品23。這個製作由羅文瑾以及當時甫從國外回來的英國倫敦當代藝術舞蹈學院現代舞蹈碩士 董桂汝一起創作，董桂汝本身有過環境劇場演出創作的經歷，恰巧也將國外所學和文瑾一起在 台南市古蹟建築裡創作發想和編舞。不過因為大南門城是大型古蹟又是戶外，所以當時稻草人 舞團仍將“site-specific performance”定名為”戶外特定環境演出”，尚未進一步深入到空 間感的思考。另外也由於台南市這麼多古蹟，唯有大南門城是甕城24特色的的建築形式，從劇 場模式的思維角度來想，大南門城雖然是戶外卻又是封閉場域的建築形式正是一個很好的演出 劇場空間，在外牆它只有一個正門可以做為觀眾進出場的掌控，而裡面主城建築下的大門則做 為演出的最後一幕並且又能作為讓表演者退場的出口。外牆正門與主城建築下的大門倆倆對 望，做為演出開場與結尾的呼應，接著沿著大南門城的觀光路線，觀眾從右側樓梯上到城牆上， 沿著城牆平台經過主城繞一圈再從原樓梯下至草皮地，然後從原來的大門離開。這樣自然形成 22 23 24
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.5） 。 附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─《南門城事件─戶外特定環境舞蹈演出》 瓮城. (2012, January 25). In Wikipedia, the free encyclopedia. Retrieved January 27, 2012, from http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%93%AE%E5%9F%8E 18
的城牆風景和觀光動線便直接成為創作者初步的路線安排，然後就可以針對創作內容來決定演 出場景位置。「反正只要是特定空間，我一定要先以觀眾的角度看，看完我覺得要怎麼看，然 後我才跟大家說有哪些點可以用，妳們來選妳們自己比較喜歡的點。但是這之間如果妳發現有 一個有趣的點我沒有看到，妳們想要用那個也很好，但是就是要在路線裡面。(羅文瑾，2011)25」 以路線作為創作發想的開始，除了因應場地環境的特性，也是為了觀眾的觀賞需要而設定的， 後來這部分的思考也變成了特定空間演出一個很重要的特點和規劃方向。
當時《南門城事件─戶外特定環境舞蹈演出》最大的宣傳特色便是＂讓觀賞者移動式觀賞 演出＂，在海報 DM 或新聞稿裡就明確的定義了該項特色： 「南門城為一碉堡連結圓形城牆之 建築形式，演出當中觀眾將被舞者帶領到不同表演現場，觀賞不同場景的演出，觀眾將體驗到 由上往下俯瞰或 360 度環視，或跟隨表演者腳步的方式觀看城牆內所發生的各種肢體展現。在 不同的景點裡，觀者的視角將隨著舞蹈在城牆各角落穿梭，讓觀與被觀的人和古蹟一起融為一 體。26」這樣有別於一般劇場單一面向的觀賞方式，讓在場觀眾們留下難忘的印象：「（南門城 事件）是我第一次看，我覺得就是有一種很驚奇的感覺，因為那時候叫我們站在一個空間，可 是好像沒有叫我們往哪裡看。所以你站在這空間會突然發現這裡怎麼會有人，就有很多驚喜在 空間裡面。27」甚至在＂古蹟活化＂的發展討論當中激起些許注目的漣漪，台南市刊稱此製作
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.13）。 附錄二：1.『府城舞蹈風情畫─南門城事件』戶外特定環境舞蹈演出[藝文版(文化/文教)]新聞稿。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 06（p.3） 。 19
是開啟了藝術表演探索古蹟無限可能的另一個里程碑28。而這樣首開先例規劃出觀眾跟著走觀 賞舞蹈的形式，其實在編舞創作過程來講並非是一件容易的事，雖然在排演過程當中編舞者、 舞者、工作人員來回檢視討論，扮演觀眾來揣測觀眾動向和觀賞思維，仍舊無法達到十全十美 每一個觀眾都可以完整的觀賞到舞作的全貌， 「…之前會考慮到說，比如人多會想要站在哪裡， 那邊會不會危險…。但是就像我講的，我一個人沒有辦法想像 80 個人在場上的那個高度跟擁 擠度。 （羅文瑾，2011）29」縱使演出製作群做了許多的事前規劃假想和準備，礙於場地的限制 與觀眾動向的無法預測性，使得觀賞品質多多少少也受到了考驗。「…因為觀眾坐著，所以只 要固定一個地方，確定大家都可以看到。可是特定空間是大家走，舞者也會走，所以舞者走掉 的話，觀眾視線也要跟著站起來他要動，那個時候就會有很多死角。所以變成是移動的過程中， 我們到底要不要跳舞這件事情，或者是我們怎麼…。因為我們不能讓他們在狹長的路上跟著我 們走，可能就是要去想那個對位關係。 （羅文瑾，2011）30」特定空間演出挑戰了觀眾的觀賞習 慣，以及何謂＂看到＂完整舞作的思維，但無疑的大南門城演出的類全景觀點、身入其境的觀 賞經驗仍帶給觀眾們一個難忘的回憶，這次的經驗和結果也使得後面《足 in 系列》演出製作 在空間遊走與舞蹈觀賞之間的影響和感受做了更多面向的思考和調整。
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朱怡婷（2006 年）。 〈誰讓古蹟活了起來─南門城事件〉。《e 代府城》台南市刊，16 期。p.53
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.10）。 同上。
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「其實它本來就沒有固定的舞蹈，所以我們從那時候開始之後都去南門城排練，視覺畫面 都是依照建築物本身的狀態，然後去更改我們的動線跟我們的動作，所以那次會覺得很有挑 戰。(左涵潔，2011)31」因為特定空間演出形式有別於在一般劇場演出的單純和熟悉，當時創 作排練及演出時所衍生出的各種問題，正考驗著舞團的製作能力和解決問題的智慧。從創作排 練的過程便將舞者們拉離開他們所熟悉、安全、舒適的排練場地，因為排練場地無法複製大南 門城的空間屬性，加上古蹟不可破壞的要求和無法限制觀光客民眾進入等等問題和干擾，剛開 始要怎麼發展舞蹈動作對編舞者和舞者們都是一個極大的挑戰。「因為它那個還有城牆啊，然 後又有一些…就古蹟嘛，不能破壞，可是又要呈現出作品想要呈現的東西，所以就可能有點極 端，不知道要從什麼動作開始。(李佩珊，2011)32」在這樣開放的場域底下，編舞者與舞者們 除了創作過程會一再被自由出入的觀光客和民眾所打擾或中斷，也會因為場地對表演者的各種 不友善狀態：烈日、風沙、岩壁磚地、草地（蟲或大便）等使排練過程變得艱辛，「如果說跳 舞的人最重要的是地板的話，在那一場就是經歷過各種的軟硬不同的地板。(左涵潔，2011)33」 甚至她們必須要在舞作演出需求與人身安全兩者之間做出非常冒險的抉擇。「說服她們就是那 個攀岩走壁的問題，高度的問題。因為它既然是有一個高度的，我會希望舞蹈上面呈現這個高 度感。當然，每個人都有他的恐懼啊，有的人可能會有懼高症什麼的…，如果她們真的不行就 不要勉強，找可以的人，敢的人。當然，反正就是溝通啊，因為她們願意做的話，就一定是願 意嘗試。當然不能摧殘舞者啊…，我會讓她們試動作，不會讓她們硬著頭皮去做一些明明不能
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.2） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02（p.2）。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.2） 。 21
做的…。然後就是安全性的問題嘛，就是大家要互相討論說，我們可能要…那個手套是要可以 防滑的啊，然後力道要怎麼用啊。比較會做的舞者，像雅鈴她就可以教大家怎麼下來。(羅文 瑾，2011)34」縱使舞者們面對她所無法預期的場地狀況和環境變因，她們還是非常專業的一再 調整身體的狀態與感知能力，去對應各種不同的突發狀況，然後轉換為新的身體經驗，並且結 構成舞作裡所要呈現的身體展演流程，在不斷的溝通、試動作、討論的過程裡取得合宜的表演 方式，因為最終演出還得考慮到如何被觀眾看到，而且也要在整體安全考量、全員願意挑戰下 規劃演出流程。不過在當時舞團經驗不足的情況下，團內的確有一些意見相左的衝突產生。 「包 括下雨天的情況，就是停損點在哪裡。那個時候大家都…就是舞團都還沒有想到這件事情，所 以大家其實是有點像是來不及想，然後事情就發生了。(左涵潔，2011)35」「(筆者：…那時候 你跳的心情是怎麼樣？)沒有什麼心情，就是覺得說下雨也要演這樣子！因為就那一場覺得還 蠻興奮…(大家)堅持說要演。(筆者：因為，是我想說要停掉嘛。)(李佩珊，2011)36」許多環 節是僅僅憑著一股熱忱去做，發表當時也都曾讓人為之捏了把冷汗37，但實際上舞團製作群對 於演出本身卻是相當的興奮和樂觀的。
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.9-10） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.3-4） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02（p.6）。 附錄二：2.聯合新聞網-地方新聞-台灣百寶鄉〈南市南門城上 稻草人飛舞〉。 22
「創作者的精神就是在這裡。若今天怕辛苦的話，大概沒有辦法給旁邊的人一些想 像不到的東西。(林怡利，2012)38」
因為舞團團員們彼此之間深厚的感情、默契、信任和相互體諒，以及對於第一次參與這樣 特別的演出製作所激發的新鮮、興奮感和挑戰欲，可以說《南門城事件─戶外特定環境舞蹈演 出》的寶貴經驗奠基了舞團日後執行《足 in‧特定空間舞蹈創作演出》系列製作的得心應手， 「所 以我們算是先早了很多顧慮到了這狀況，那這個東西我覺得對之後在戶外做演出的，不管是舞 者的戲、準備跟團的行政或是整個流程要怎麼做的時候，都是一個很好的經驗。(左涵潔， 2011)39」而舞者們在面對嶄新未知的空間環境時，除了累積更多元的表演實戰經驗，對於自己 身體的察覺和感知的敏銳度其實都在這樣過程當中的被激發出來，「第一次我覺得還蠻緊張 的，可是我覺得那個感覺還蠻有趣的！就是還蠻喜歡的，…你在跳舞整個感覺 fu 是不一樣的， 跟劇場在一個閉密式的空間（不一樣），就會覺得整個雞皮疙瘩都起來了，我覺得第一次跳有 這種感覺。(李佩珊，2011) 」然而 2006 年持續”府城舞蹈風情畫”系列，舞團第二次在大 40
南門城發表《俠影映今城》演出製作，因為申請／獲得的經費更加拮据，所以未能如《南門城 事件》那時有租設燈光設備的晚上場那樣有許多的驚喜和震撼，當然也因為《俠影映今城》主 題的選擇和表演形式的稍微保守，創新與特色不如第一年的《南門城事件》現代思維的未來感 與古老城牆相會的衝突手法讓人印象深刻。而其實某種程度在當時的台南市甚至整個台灣， 《南
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訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 09（p.4-5） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.4） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02（p.3）。 23
門城事件》縱使各方面都有其特殊意義，但並沒有吸引主流藝文媒體進一步的注意和討論，這 段演出製作的經歷彷彿被消音般流失在北部團隊的劇場演出報導洪流當中。原本舞團規劃這兩 檔演出為＂府城舞蹈風情畫＂系列的立意，是希望藉此結合觀光吸引群眾前來觀賞，讓群眾隨 時隨地接觸表演藝術，讓表演藝術進入到生活裡，進而實踐處處皆劇場的理念。41但由於古蹟 演出的行政人事流程都是很耗費人力、精力、金錢和時間，舞團獨自作業之下沒有官方和各界 的支持協助，難以持續原先的理想。而後舞團也因為其他演出製作的計畫執行、團隊的營運規 劃等各種考量，決定暫停戶外特定空間演出製作的安排。
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附錄二：1.『府城舞蹈風情畫─南門城事件』戶外特定環境舞蹈演出[藝文版(文化/文教)]新聞稿。 24
第四節《2009 足 in‧發生體》特定空間舞蹈創作演出 台南的稻草人舞團是南部地區較具後現代主義實驗精神的舞團，這年推出《足 in‧ 發生體 2009 一特殊空間舞蹈創作展演》，表演於台南的加力畫廊與高雄的豆皮文藝 咖啡館，試圖在特殊的建築空間裡讓舞蹈的足跡深入，變化多端的格局讓簡單的身 體呈現得更精緻，流動的觀賞者一直隨著鴛訝與感動，每個空間也隨著舞蹈而生命 活力，長時間在劇場中無生命地觀賞，邊走邊看反而是一種激動的感受。42
2008 年對稻草人舞團而言是一個各方面所有影響而產生進程的轉淚點，舞團除了再次獲 得文建會扶植演藝團隊計畫上的肯定，使得團隊經營組織層面有了更穩定的發展，更因為經歷 《月亮上的人─安徒生》獲得國藝會卓越專案補助的演出製作執行的洗禮，逐漸累積出堅強的 體質可以面對各種演出規模、各種舞台型式的製作能力。而文瑾也因為入選台北國際藝術村出 國計畫擔任科羅拉多大學戲劇舞蹈系駐校藝術家而出訪美國三個月，回國後在藝術村四樓飲冰 室發表駐村作品〈房間〉，文瑾將美國期間獨自在房間的各種感觸心得轉化為利用空間屬性發 展身體動作的作品，從＂關於世界和生活幻象＂ 43 的劇場演出思維回歸到身邊熟悉事物的觸 發。於是在舞團的製作會議裡，大家重新回顧過去的製作經歷，並且一起思考〈房間〉這個作 品進一步發展的可能性。在大南門城的演出是一個不錯且難忘的經驗，但是「台南古蹟很多， 我所謂的古蹟是那種碉堡式的古蹟，我就不太用了。像延平郡王祠、孔廟我也不用，因為第一 42
林怡利／台新藝術獎觀察委員 文字彙整（2010）。 〈2009 表演藝術現象觀察─舞蹈〉 。《PAR 表演藝術》雜誌， 208 期，p.67。 43 (美)奧伯特．A．詹斯頓，譯：黃麒、葉蓉（1984）。 〈舞蹈的語言與非語言〉 。《現代西方藝術美學文選－舞蹈 美學卷》 ，p.330。 25
個是太像，第二個是它已經講得很明白了。…那個環境就是已經說完了，沒有辦法再說別的東 西了，我覺得就沒有空間可以玩那個…(羅文瑾，2011)44」也就是說，某種程度古蹟已經被觀 光化了，它的屬性只剩上觀看的機能的時候，它能帶給人們的感動其實是有限的。環境都已經 講滿了，舞蹈還能進去玩什麼？探討出什麼呢？為了將特定空間舞蹈演出製作做一個明確的定 義，不再回到處處皆表演劇場或活化古蹟浮面的的觀光思維，接下來的創作概念的發想是一個 關鍵。
「後來我覺得不妥，我覺得那一檔做得不是很透徹，覺得我應該要拉回來，是要用人，就 是真正的現實的、寫實的人加到這個裡面。所以接下來我所選擇的場地、表演的形態都是希望 是用人的介入讓它不一樣，不是因為這個城生出了這些虛擬的東西，這個空間是由於另外一個 個體進來，而不是因為它生出來的。(羅文瑾，2011)45」因為文瑾對於特定空間舞蹈演出主題 概念想法的轉變，舞團在討論過程裡還靈機一動舉辦了創意思考會議，大家腦力激盪激發對特 定空間的意義、空間之於舞蹈（身體）的意義等的想像，最後以《足 in‧發生體》的主題名稱 定調，並且進一步確定特定空間舞蹈演出製作的創作論述：「將舞蹈創作的足跡深入特殊的建 築空間或環境裡，並結合多元的表演型式與媒材，打破一般制式化舞蹈創作及表演的舞台框架 與型態，賦予建築空間或環境新的面貌，藉此發展出多元豐富的舞蹈創作與表演新契機。46」 一旦決定了創作走向，空間選擇就很簡單，因為它變得有更多的可能性， 《足 in‧發生體》也就 44 45 46
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.12）。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.11）。 附錄二：3.《足 IN‧發生體 2009》文宣資料-中英文。 26
因此開始從 2009 年起以舞蹈的足跡陸續進入台南市加力畫廊、高雄文藝咖啡館、台南市豆油 間俱樂部、高雄搗蛋藝術基地、台南市安平樹屋等不同屬性氛圍的場地，以人為出發點，讓人 的介入使空間變得不一樣，藉此去嘗試舞蹈身體與不同空間互相對話的創作實驗。
《足 in‧發生體》的首次發表，第一年在台南市加力畫廊、高雄文藝咖啡館以其原有空間 屬性為基礎，除了延續《南門城事件》移動式觀賞的路線為主要的創作走向，更因為進入到私 人營運的空間裡，不能以劇場思維硬生生的套入該空間，比如燈光、音響設備等器材，必須要 優 先 思 考 空 間 本 身的 狀態再去決定演出所需要的 設備材料 ，也就是說 舞團經由” 介 入 intervention47”這個字詞的意義想像──暫時進入這個空間了，有一個暫停的時間，因為我們 進來了；在這裡展演一場身體與空間的對話，發生一個小小的波動，接著我們離開了，然後這 個空間又繼續它的生活。──來作為創作考量， 「如果要做特定空間本來就不應該去把那個空間 變成劇場，因為那個並不是製作特定空間的本意。它應該是要透過這個空間本身的（狀態）去 呈現它的另外一個面貌，或者是把那個東西轉化，可是不能把它變成是一個劇場。我們並沒有 想要把這個空間變成跟劇場那樣的效果。因為它有它不同的語彙，那是跟劇場不一樣的。所以， 我們也不會在特定空間裝這麼多專業的燈，你不會有 WASH，不會有…[笑]，基本上你不會有 一些特殊的燈光。可能甚至連燈光的顏色，我們都是盡可能的讓它屬於比較自然的狀態。（左 涵潔，2011）48」所以各種想像得到的居家燈具作為演出燈光效果，現場有什麼可以運用的家
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.16-17） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.6） 。 27
具陳設作為演出道具，甚至連音樂的播放（因為很少空間會裝設大型喇叭做全場音效）就用攜 帶式 CD player 放在演出空間現場由舞者親自按 play 鍵操控，燈控也是工作人員或舞者在某 個時間點（cue 點），按下燈光開關來做為燈光明暗的控制。所有的編舞和創作都因為那個空 間而產生，而那些舞作基本上離開那個空間就不再具有意義。所以對觀眾而言，同樣是她熟悉 的場地，因為她參與了這一檔演出，那個空間對她的意義便不再僅只於原本的認識，而附加了 曾經共同體驗的私密情感：「因為是舞者在帶領那個氛圍給我們的，就像我們從樓上往樓下在 看，那個穿裙子，我就覺得好美哦。…如果等到那邊散場了，怎麼可能會看到，那個氛圍沒有， 只有你自己去想像。可是如果我有去看我當然就會想到那個情況…那個（想像）就會給我。可 是沒有人看過，他就不知道我趴在那裡是什麼東西。49」
因為特定空間演出的移動式觀賞形式，在《南門城事件》演出時比較有問題的部分，就是 在城牆上長廊，舞者一邊移動著舞蹈而觀眾也跟著移動的段落。雖然是所謂的移動式觀賞，仍 然還是會規畫觀眾停留在每一個特定場景來觀賞舞作，只有在連接到下一個舞作時，觀眾才會 跟著工作人員和舞者的導引到下一個空間場地，而最難控制的就是觀眾與舞者同時動作的狀 態。「你沒有辦法預知觀眾什麼時候會發瘋，或者是觀眾他站在一個跟我們就是不對的位置， 因為我們還是會設定所謂比較好的觀賞角度嘛。 （左涵潔，2011）50」加力畫廊某種程度避開著
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 01（p.28）。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.5） 。 28
這個問題，在動線流程上是安排得更為緊密。但是它的建築空間型式是一般的早期老房子構 造，而編舞者因為創作的靈感選擇如樓梯間狹窄空間作舞蹈作品呈現時，就產生了觀賞上的問 題。製作特定空間舞蹈演出很難有票房效益的數值層面的成果，一場安排到 50 位觀眾進入 30-50 坪左右的空間其實已經很勉強，而每一場《足 in‧發生體》演出人數都爆滿，在這種情 況下就會面對到觀眾看不到演出的不滿回應，雖然還是有觀眾看得很盡興，尤其是長期跟著舞 團的忠實觀眾，更是找到一種自行解決問題式的觀看方式，「應該是不至於完全沒看到，因為 你還是會找一個角落，一個旁邊然後進去看。畢竟我看下來我幾乎都有看到啊，就算那個地方 可能沒有看到全部，可能只看到左邊或右邊，可是畢竟還是看得到。有時候我就會墊一下腳尖 或是移一下角度，我覺得都可以看到，我覺得是個人問題吧。51」但還是有一些觀眾會基於花 錢購票的理由質疑演出的藝術訴求。
不過令人感動的是，某位觀眾在舞團官方部落格裡則留言發表對於演出的感想，那位觀眾 有著另一種獨到的觀感：「當然在樓梯轉角的場景，因為場地狹窄觀眾人數又多，所以有的時 候部份觀眾完全無法看到舞者，這時我會改變以前觀賞的習慣，嘗試看著其他觀眾專注的臉面 神情，用想像的方式，去揣摩舞者大概的表演方式，因為看不到舞者的畫面---也是一種畫面。 雖然現在 H1N1 流感陰影壟罩，人與人之間都會保持距離以策安全，但在欣賞舞蹈的同時，每 位觀眾緊緊挨坐一起，彼此都可以感受到旁邊人的呼吸氣息，那一刻彷彿 H1N1 早已不復存在，
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 01（p.10）。 29
這也是從未有過的一種觀眾互動吧！52」觀賞這件事情不再只是眼睛專屬，身體的感知在進入 某個空間氛圍的觸發而引起了對周遭生活的思考和感想。加力畫廊因為是早期老房子的構造型 式，會有一些隔間牆、柱子或樓梯區隔的空間限制，但高雄豆皮文藝咖啡館53倒是沒有這個問 題，因為它是一個四周角落一覽無遺的空間，雖然它也有柱子擋住，但沒有像加力畫廊從一樓 到二樓的過程當中，有許多建築死角，若站不到特定的位置就是會看不到。文瑾在豆皮文藝咖 啡館演完之後的座談，提到兩檔製作想法的不同，加力畫廊是個從樓下到樓上的迂迴向上的動 線，而豆皮文藝咖啡館是 360 度的旋轉動線，前者是觀賞者登上了樓梯、經過走廊、駐足天 台邊體驗了一整棟樓的情境，後者則只是轉個身移動個腳步，身體轉一圈後就看完一場演出， 不同的觀賞身體，不同的感知過程，而舞蹈在這當中穿針引線的描繪著不同體會的想像。
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〈8-28-30 Tainan Inart 稻草人舞團〉留言板：2009 年 8 月 29 日長笛小杜留言， http://www.wretch.cc/blog/sakurakk/33183304 53 附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：高雄市豆皮文藝咖啡館 30
第五節《2010 足 in‧豆油間》肢體介入特殊空間創作展演 藝術的功能不在於創造一個公共空間，因為它不知道如何取代清楚表達的公眾思 想。相反的，藝術家的自由與創意能夠讓他創造不尋常的時間—空間，而這些可以 是感性經驗的情境，也可以是充滿疑問、批判的。 （Catherine Grou，2001：100）54
經歷了台南加力畫廊、高雄豆皮文藝咖啡館兩檔特定空間舞蹈演出之後，大家都對這樣的 演出形式非常有興趣，觀眾反應也都很熱烈，所以 2010 年仍舊繼續這個系列，並且決定把它 當成是舞團每一年有別於劇場演出形式的另一個製作計畫，主要挖掘南部有趣的空間，發現那 些特定空間所充滿的意涵和創意的可能性。因為去年跟這些場地空間經營者合作的不錯經驗， 而他們都有個共通點就是都是視覺藝術領域的藝術工作者，在彼此對藝術有共通的理念和能夠 接受實驗創新的彈性下，使得行政及創作工作都較為順遂。基於這樣的前提於是舞團就先想到 了建築空間相當特殊的”文賢油漆工程行55”，它著名的藝術改建行動使得文賢油漆工程行的 建築體本身就呈現一個具實驗意味的空間裝置，外露的鋼構架、裝設在外的樓梯、延伸的屋頂 平台和廊道，對編舞者而言那樣的空間構造可以讓舞蹈有許多的想像和嘗試。只是當舞團實際 去文賢油漆工程行現場接洽勘場時，馬上就發現這樣的空間無法使用，若是單純的舞蹈創作、 演出完全沒有問題，但是若要將觀眾納進去考慮時，那些特殊的空間架構反而會變成視覺多處 的死角和移動時的雙重危險，而終究這是一場演出，除了表演者立場之外，觀賞者的感受也必 54 55
Catherine Grout，《藝術介入空間》 關於文賢油漆工程行。from http://painthouse.myweb.hinet.net/about.html 31
須要同等重量的去思考到。在跟場地經營者林煌迪老師洽談時，他同樣也覺得文賢油漆工程行 其實不太適合做舞團《足 in 系列》演出的場地，但是他立刻提供了他”剛好”接下經營的另 外一個新的場地，也就是”豆油間俱樂部”──原本是二、三十年前台南市東區一個著名的釀 製醬油之廠房，後來因故閒置了十多年，目前除了作為”文賢油漆工程行”的延伸展覽活動空 間，也作為藝術家進駐創作、住宿、座談與相關藝文活動使用。56──這個空間的發展性會如 何那時尚未有清楚的構思畫面，然而與林煌迪老師洽談時的這個”剛好”卻變成了《足 in‧豆 油間》演出製作充滿意外開端的起始點。
「其實這個當然有一點顛覆我們一開始做所謂特定空間演出的想法，因為豆油間它 例子比較特別，就是它是裡面什麼都沒有，所以我們才有一點剛好就是因緣際會它 們要重建，他們就先跟建築系的人合作，然後剛好我們要去豆油間演，所以我們就 有點像搭上了這班車，等於是建築系學生的作品就變成我們發展舞蹈的意外開端。 （左涵潔，2011）57」
《足 in‧豆油間》演出製作過程有太多的跨領域的探討和不同以往的實驗性嘗試，從一開 始進入一個廢墟般的舊醬油工廠的場地開始，這個空間和相關參與的人，其所有的一切皆因這 個製作的介入而有了某種程度意義上的改變，過去整個演出製作都還圍繞在舞蹈或表演藝術領
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關於豆油間俱樂部。from http://painthouse.myweb.hinet.net/soyhouse-about.htm 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.6） 。 32
域的思維底下，而這次經驗則是因為不同領域的人參與製作，彼此互相碰撞、討論和嘗試當中， 這個製作給舞團創作群、成大建築系的師生們，甚至是觀眾帶來了很不一樣可以說是難忘的經 驗和感觸。除了林煌迪老師，其他參與的師生們其實對舞蹈是完全不熟悉的狀態，誤打誤撞＂ 剛好＂開始與舞蹈產生連結，並且還要為舞者製作出可以表演的舞台。不僅僅是學生們毫無頭 緒，對舞團而言也是一種挑戰，以往都會有一個實際的建築空間或舞台，它有它的屬性和特色， 大南門城的民族性、加力畫廊現代低調的展覽性、豆皮文藝咖啡館的溫暖充滿故事性，舞者們 都可以藉由對空間的感知而產生各種的創意想像，發展出相互呼應的動作和演出。然而，豆油 間，一間廢墟的房舍，雖然它是個很有歷史背景的醬油工廠，可是它已經荒廢許久，很多地方 都是破掉的、毀損的，需要先做一番的整理修建，而這個部分就是交給成大建築系傅朝卿、薛 丞倫、黃若珣、鄭敏聰、何欣怡、曾凱儀、林煌迪七位老師帶領 102 級的大一學生，藉《非 舞台 non-stage》58建築設計課程的計畫，然後以豆油間俱樂部為基地設計製作出相應該空 間，以及接下來稻草人舞團要使用演出的舞台需求，而實際施工一起完成設計作品的工作。所 以在這些成大建築系學生沒有完成作品之前，豆油間俱樂部到底會變成什麼樣子，大家都沒有 辦法想像，更別說編舞者和舞者們是完全無法開始做動作發展以及編舞的排練創作工作。
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附錄二：〈成大建築系建築設計展 突破建築元素疆域〉，準建築人手札 網頁宣傳 http://forgemind.net/phpbb/viewtopic.php?f=6&t=18127&start=0 33
「其實在大一上學期開學前，我們就已經把上下學期設定的進度，在所有六七位設 計老師們之間都有討論過後，在半年多以前就有討論了。討論的時候是訂下學期設 計題目有一個是舞台的設計，所以一直到了寒假的時候剛好跟老師們討論說下學期 的舞台設計要怎麼樣出題目的時候，林煌迪老師提到了你們有去找他，我們想說那 就應該要把它結合在一起，做一個真的有人可以表演的舞台，而且剛好是稻草人舞 蹈團都找比較另類的空間，找身體跟空間的某種關係，跟建築系裡面想要訓練學生， 身體與空間的關係是很吻合的，所以才想要說應該要把它結合在一起。（薛丞倫， 2012）59」
因為《非舞台 non-stage》是成大建築系大一的設計課程，好幾個班級的學生們一起參與， 如同一般人的既定印象，他們一想到的舞台設計大多都是很粗淺的概念，「…一開始的想像就 會突然跳到像文化中心的那種平台。…因為有幾次聽過演唱會表演什麼的，就會有一些特殊的 變化，以為是要做那種可能一個基本舞台，就做一些佈景或者是延伸出去到觀眾席的一些東 西。60」進一步再提到現代舞： 「感覺現代舞是一種比較靈活，能夠自由在各種舞台作表演的。 可是大家對現代舞有個基本的印象，基本印象就是林懷民那種。…雲門舞集有舞台嗎？他們好 像用道具比較多耶[笑]！就灑米啊，然後布啊什麼的。61」面對這些完全對舞蹈沒概念的學生 們要創作給舞者們使用的舞台，舞團後來也就實際參與介入了他們的課程討論裡，除了多次在 建築系的課堂上解說介紹什麼是現代舞，稻草人舞團實際在做的演出是什麼形式風格等之外， 59 60 61
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。（p.1-2） 建築系學生-曾彥芳、廖乃歡（2011 年） 。附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 10。（p.1-2） 同 48。 34
舞團也會跟學生們面對面接觸回答他們對於作品設計和舞蹈領域的疑問，而有的學生們也會私 底下上網去搜尋舞團的演出影片和資料，來發掘舞台設計的靈感所在。後來在他們正式的設計 評圖會議裡，七十幾件的舞台設計草圖62和模型呈現出學生們的各種創意和巧思，令人驚訝的 是雖然他們對舞蹈實在是都毫無經驗，完全不了解，但是卻突發奇想的藉用他們建築課程學習 到的思維，利用階梯的不同高度、平台的各種寬窄、櫃子隔板挖出大小不一的洞口，或開關門 窗、延伸到屋頂的桿子、檯面的斜度等這些改變使用者行為和使用方式的建築元素，來迫使舞 者改變身體動作而達到編成一支舞蹈的想像。「我試圖用很多可以爬的桿子，去構築出一個向 上到那一個口的攀爬過程，再藉由爬到天井的過程，也許可以利用那些水平和垂直的桿子，讓 舞者可以去爬去伸展她們的肢體。…可是後來發現自己還是弄得太複雜了，其實舞蹈不需要到 這麼多複雜的東西去支撐她去編舞，因為可能會有些限制吧，所以還是要有某種的自由度吧， 就是不可以把舞台給填得太滿。63」或是用動作的角度來發展建築設計元素，有的學生甚至為 了此設計作業之需拍了一段短片來詮釋他所了解的舞蹈是什麼，以及因此發展出的作品設計概 念的想像。
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附錄三：成大建築系 102 級大一《非舞台 non-stage》設計圖稿選集 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 10。（p.4） 35
「因為建築的語彙其實好像很簡單，就是點、線、面這幾個去組成的，所以其實我 們那時候看到作品，我覺得我自己就是先開始做分類，就是大概有幾類的作品，然 後什麼樣的東西它的穿透性強，那對舞蹈來說比較好就是，它沒有視線上被遮蔽的 困擾，它的空間感跟它的流動性很高，然後舞者可以很容易得被看見。那對我來說 我當然第一個考量的是，就是作品本身的遮蔽性不高，所以基本上它可能就是簍空 的，或者是像那個樓梯，它有隔出了很多奇妙的空間，然後讓舞者可以在裡面穿梭。 因為對我們來說，就這些東西去發展作品，不是太難的事情，而是他們怎麼提供我 們更多的可能。（左涵潔，2011）64」
對於初次的合作案，如何引導學生們將設計實現成可以執行的作品，建築系老師也有大致 的規劃進程， 「一開始的時候學生的操作方式是每個人做每個人的，然後每個人有不同的發想。 其實學生有奇怪的發想我們都還蠻支持的，都讓他們盡量去發想，到最後才配合你們的需求， 把那個數量再拉回來，或者幾個同學有類似的想法再把它結合在一起。 （薛丞倫，2012）65」只 不過縱使學生們發想了許多的創意，但豆油間不可能將這些七十幾件作品放進去那裏，而這些 作品有些也都還是很不成熟的設計，別說是難以施工完成，就算真的實際施工出來然後給舞者 們使用也不妥當。「那個時候的狀況是說不怕沒想法，只是想法太多沒辦法整合。然後他們會 想到很多做法也許有趣，但是不可能那麼多經費可以那樣做，就是技術上根本達不到，那我覺 得我們老師角色只是在幫他們可以實踐出來，然後中途可以討論一些可能性的問題，因為其實
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03（p.7） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。（p.3） 36
也沒有一個標準的答案要怎麼樣才是對的。 （林煌迪，2012）66」在將近四個小時的評圖會議裡， 舞團和老師們發現學生們設計裡的普遍問題和困難，於是接下來的工作就是從這些設計作品找 出明顯的建築元素，並從中將它分出幾個主要的類別：門框、樓梯、斜坡、小房間、格子櫃以 及線構造，而成大建築系的老師接著就開始主導整合學生們的設計，並協助他們實際施工完 成，最後交給舞團做身體發想和編舞創作。
「學生發展設計都還在學習階段，譬如說他們對人的身體這件事，因為才進來建築 系一學期半年多，其實他們對這個還是很陌生的。尤其是我們高中教育對美學、對 自己身體的教育，其實很少有課程是著重在這個上面的。所以那個對他們來說等於 都是很新的經驗，從無到有開始學習的，因為這個設計才開始去認識知道這件事情， 所以他的設計常常還是會回到很圖像的，甚至很平面的一點都不空間，一點都跟身 體沒有很好的關係方面去…。（薛丞倫，2012）67」
對於成大建築系大一的學生而言，這樣的設計過程或許是一個相當難忘的經驗，因為的確 他們要費盡心思去思考身體與空間之間的關係，利用所知的建築元素來設計舞台作品，而且還 要考量到人體工學、要怎麼給出空間創意讓舞者編舞、然後還要注意舞者的使用安全，甚至因 為當初發題的時候是以建築元素，所以想像可能就被限制在裝置設計上面。只不過最後作品完
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 11。（p.4） 訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。 （p.3） 37
成讓舞者去編舞然後演出呈現時，讓編舞者發揮更大的創意，也讓大家印象最深刻且最驚豔的 作品卻是做的最少，並非實際的建築造型構造而是一個抽象概念的橡皮筋搭出的線構造裝置， 這樣的落差其實也在成大建築系的老師之間產生一些疑問。「每個老師的觀點可能也不太一 樣，就是每一組都不太一樣。譬如說有一組弄橡皮筋，那個其實我們最後結果，他們那組什麼 都沒做，那種感覺是這樣。但是好像對妳們而言那件事效果好像還不錯，其實說在某個領域來 講，好像會希望你多做，可是多做不見得是好事。（林煌迪，2012）68」「就是當時那裡空空的 妳們也可以跳啊，重點是有另外的一個主體加進來，而且他們是沒辦法控制的。他們在想像妳 們做的事情，其實在跟妳們要做的事情是兩回事。 （林煌迪，2012）69」這就跟學生到最後設計 的作品把舞者們當成超能力者或太陽馬戲團的表演者一樣，他們想像舞者可以”自由飛舞”在 建築構造之間，跟舞者實際的狀態其實也相差許多。或許對大一學生尚在搞懂建築設計領域的 階段，尤其台灣教育體系缺乏創意思考的啟發，在抽象發想和實際尺寸使用之間學生很難拿捏 的準，更別說部分老師是屬於傳統建築教育體系出發，人與空間／建築元素的關係有時候大多 會依賴現有的人體工學和相關的資料，紙上作業居多，把這樣前所未有的跨域合作放在課程訓 練裡，雖然過程有時會有衝突和落差，但對老師和學生們仍然是一個很好的經驗和開端。
儘管實際上，舞蹈或許通常是所有藝術中最難讓人理解的，但它用作媒介的材料及 人體動作對其周圍環境的反應距離生活的經驗卻比其他任何藝術都要近一些，人體
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訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 11。 （p.4） 。 訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 11。 （p.5） 。 38
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動作的確是生命的本質所在。（約翰．馬丁，1975：95）
對於舞團而言，面對這樣建築裝置作品又是另一個角度的思維，以及不同的感知回應。初 期資深團員左涵潔以舞者的身分參與介入了成大建築系學生們的設計過程，在評圖時從中提出 對於舞蹈表演和建築元素之間關係的看法和建議，學生也經由老師的指導將作品施工完成，而 在這些作品一比一的實際尺寸被製作出來，放在豆油間俱樂部的空間時，新的裝置作品與舊的 建築空間衝突的並置之下，從中要如何拉出原本《足 in‧肢體介入特定空間創作展演》的主題 和概念，是接下來的重點和考驗。舞蹈已經介入成大建築系學生們的創作而生出了這些裝置作 品，然後這些裝置作品轉而要影響舞者的身體感知，讓她們可以發揮她們編舞的創意和想像。 「豆油間我覺得比較隨興、隨機，…然後那個成功大學那個建築也是，每一個都有不一樣的， 所以我就覺得比較隨機這樣子，彈性比較大。（李佩珊，2011）71」「我覺得很像遊樂場，妳知 道那種老式的遊樂場就是這邊有什麼攤位，那邊有旋轉木馬，那邊有那個…，就是壓縮在一個 帳篷裡面，然後好多遊樂場。 （羅文瑾，2011）72」原本豆油間是一個廢棄的醬油工廠，雜草叢 生的環境狀態，它的空間屬性因而帶給人的是一種遺世獨立的靜暱，然而學生們的裝置作品進 去了，帶給這個空間的是屬於年輕人的想像，而隨著如此帶著”玩意”的氣氛，舞蹈動作發展
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(美)約翰．馬丁，譯：歐建平（1975） ，〈動作的本質〉， 《現代西方藝術美學文選－舞蹈美學卷》 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02（p.8）。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.18）。 39
走向便因此定調73：簍空的木框門、可以爬上屋頂的樓梯、角落的斜坡、小房間、大型格子櫃 以及光線的軌跡，每一件裝置都在訴說相應動作的屬性：穿透、登高、奔跑、漫走、縮放以及 鬆緊，從這些動作編排帶出遊走這個空間隨興的態度，以及 Live 音樂現場演奏之下，舞者們 的身體展現出各自獨樹一格卻又同時交錯發生的現場性的奔放感受。
「那時看到的時候，有些時候會讓我看到一些衝突的美，等於是古典跟現代，因為 裝置的東西，不管它再怎麼樣還是新的現代的人的想法，而那個環境本身就是一個 非常舊的房子，還可以看到很多的青苔，但是妳們用的木頭是新的、繩索也是新的， 所以有些時候，雖然時代感落差反差很大，但是那種反差妳只要…，譬如我們講顏 色的溫度調得夠的話，有時候兩個反差很大的顏色反而會冒出一些感動出來。我那 時候看到的是跟在加力畫廊又不一樣，加力畫廊是因為妳們完全沒有去改變原有的 環境，現在是妳們去把它加入了，之前看到的是兩種，身體加在那種固定的空間裡 面，第二次的話就是身體加進去了，然後妳們自己的一些空間概念也放進去原來的 空間裡面，也就是說從原來的兩個元素現在又變成三個元素，就是妳要讓它發生事 情的可能性又增加了。（林怡利，2012）74」
的確《2010 足 in‧豆油間》演出製作跟《2009 足 in‧發生體》原本的製作概念有些不一樣， 當初設想應該是以空間的原貌來去做身體的對話與創作，盡量不去外加不是那個空間的東西，
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附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：豆油間俱樂部 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 09（p.6-7） 。 40
不去改變它的狀態。但顯然豆油間翻轉了這些概念，雖然不是特別刻意去外加一些不屬於它的 裝置作品，但嚴格思考豆油間本身醬油工廠的空間屬性的話，似乎這樣的製作方式有些違背了 這個空間的原貌，如此特定空間演出的意義又是什麼呢？單就表演來講可能想法會僵化在某個 立場，但換個方面或許可以這麼說，因為林煌迪老師接收豆油間的營運，然後成大建築系以《非 舞台 non-stage》的課程計畫介入裝修，稻草人舞團用舞蹈一起參與了豆油間由頹傾到整建的 改變過程，這樣的作法或許比較不像《2009 足 in‧發生體》裡如搖動一杯水使之產生漣漪般關 於”發生 Happening”的概念，而是比較傾向如加入水彩顏料攪動一杯水使之產生變化般” 介入 Intervention”的概念，水的本質並沒有改變，兩者的晃動也都只是暫時的狀態，只是前 者不帶走什麼也不留下什麼，而後者使水產生了新的質變意義。當然舞蹈畢竟是當下的藝術， 它不會常駐在那個空間裡，但是它總是會醞釀發酵在別的地方──所有參與者、觀者的心裡， 以及豆油間的某處牆壁角落裡。
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第三章 身體介入特定空間展演之感知與現象研究 第一節 特定空間音樂的現場性 聲音與身體動作的道理是一樣的，有時一個聲音或動作的停頓，不是為了好看或效 果，而是為了「人類的各種關係能被文字和適切表現文字的聲音與肢體所呈現出來。」 75
在《2010 足 in‧豆油間》肢體介入特殊空間創作展演裡，因為豆油間空間屬性的關係，雖 然經過整修，並且在裡面有幾件舞台概念的建築設計的裝置作品，同時為了演出所需，成大建 築系的學生和豆油間的工作人員也加蓋了售票亭的設置，但豆油間基本上屋頂還是破的，牆面 依舊青苔滿佈，而樹木草叢也會竄進建築空間裡，成為豆油間陳設的一部分。在這樣的環境底 下到底要用什麼樣屬性的音樂，初期對編舞者而言其實都還沒有什麼底。過去稻草人現代舞蹈 團《2009 足 in‧發生體》演出製作是編舞者依照自己的靈感去找尋相應的音樂，而這樣的創作 方式其實也使得音樂質地仍存在著自己的個性，在對應的空間環境裡有時會顯得稍微有些疏 離。音樂在一般空間場域被播放出來，通常比較是作為當成背景音樂，塑造出空間的氣氛為主 要目的，所以人在某個空間裡感知到的音聲，其實並不全然是因為音樂的接受，而是包含身邊 同時發生的聲響，也就是說如果在咖啡館聽到一首情歌，它在內心深處的觸動不單只是音樂旋 律和歌詞的感動，還有咖啡杯碰觸的聲音、窸窣的交談人聲，和自己的呼吸或嘆息，這些融合
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特別企畫 Feature〈彼得．布魯克空的空間／空的空間與表演〉 。《PAR 表演藝術》雜誌，182 期，p.60。 42
起來刻印在腦海裡成為難以忘懷的某個場景。不過若是以表演的角度來思考的話，當在空間屬 性如此強烈的咖啡廳這樣的場地演出時，音樂的選擇就會變得相當重要，又要呈現舞作裡所要 呈現的意涵，還要讓人印象深刻藉由音樂來更加深對演出作品的想像，但又得要小心音樂可能 會變成空間場景的背景樂，除非身體展演特性強烈到可以使音樂有加分作用，有時候音樂就會 落於很平或對居背景的的模糊印象裡。
基本上對於舞蹈演出而言，音樂的確是相當重要的一環。舞蹈音樂對於舞者而言，可藉由 音樂的刺激協助動作意念傳達、加強動作節奏的強度、更豐富肢體情感的詮釋，抑或是情境情 緒的營造。觀眾除視覺觀賞之外，透過聽覺刺激內在情緒，引起情感上的共鳴，可拓展無限的 想像空間。76因為音樂與舞蹈的連結相當緊密，兩者之間的對應如何便是取決於編舞者想要表 達的概念為何，當然也有完全實驗性的作法，以無節奏或無旋律的方式創作舞蹈音樂，或是舞 蹈超越／忽略音樂的節奏旋律，發展概念性的演出呈現，不過這又是另一個專題的討論，在此 主要要談的還是音樂與舞蹈的對應關係。當時《2010 足 in‧豆油間》採取的是現場演奏音樂的 方式，前面提到因為成大建築系學生為豆油間製作舞台形式的建築裝置作品，一直到後期舞團 和製作群才會看見豆油間的空間狀態，到那個時間再去選擇音樂會有一點點冒險，於是藝術總 監文瑾就請來之前合作過的音樂創作者，請他們來為豆油間創作音樂並現場演奏。過去舞團就
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〈肢體舞動，跳出看得見的旋律/動作的空間線條，如同看得見的旋律〉 。 《PAR 表演藝術》雜誌，189 期，p.78-79。
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曾經合作過樂團於現場演奏音樂的形式77，那時是事先做好的音樂然後在劇場現場演奏，所以 在演出的當下舞者早已對音樂旋律和拍子節奏相當熟悉，而樂團的現場演奏是要將 Live 的氛 圍帶到劇場演出製作裡呈現舞作要強調的情緒。
回到豆油間演出製作，其實因為時間的問題到最後連音樂創作者也都難以事先做出音樂， 畢竟舞蹈音樂的創作還是以編舞者的想法為依歸，空間尚未成形創作概念很難發展，要針對特 定空間的主題意義前提下音樂也無法做出什麼，所以到最後大家決定了一種方式，就是現場即 興 Live 演奏的形式。不過雖然說是即興，但還是和特定空間舞蹈演出的創作手法一樣，是所 謂的”結構式即興”：「特定空間的話，還是要有結構，要有一個路線，要有一個時間性，所 以要去取決你覺得是最適合，那個長度可以了，然後就要開始去想那個隨機的點跟點之間，要 有一個碰撞的時間點，不能讓它一直亂丟一直亂撞下去。…所以我才說是當下，因為那個人過 來你就要注意了，你不能太自我，…如果是結構式即興你一定要注意到環境發生什麼事情，你 78
要注意到時間變了、音樂變了、有人出來了，你要該變的。 （羅文瑾，2011） 」配合結構式即 興的創作形式，音樂創作也有類似的創作想法：「大部分都是在第一次的排練就定型了就知道 大概要幹嘛了，然後，比方說我們排練了四次，後面的三次就把他弄熟，比方說，就是我要把 吉他放下來還是彈 Keyboard 或是說我 Keyboard 音是要換哪一個，就只是照著第一次的把步驟 弄熟練一點這樣子。…這是現場的東西就是氛圍有出來就好，不需要去弄得太細膩的東西，很
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稻草人舞團 2007 年秋季演出《關於影子》http://jinndance.myweb.hinet.net/edm/shadow-edm.htm 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.6） 。 44
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細膩的東西也弄不出來，只有兩個人，就是一個感覺的東西。 」 「我們就在討論想說怎麼抓到 那個情緒/感覺，至於自己要彈什麼，就是要想辦法把那個感覺做出來。)80」於是在現場／即 興的演出方式下豆油間的演出也正考驗著舞蹈與音樂相互對話的默契。
4 月在豆油間《非舞台 non-stage》成大建築系學生的裝置作品展覽開幕81時，音樂與舞 蹈就現場看到的空間狀態的直接靈感，首先做一場音樂與舞蹈的即興演出，舞者從文賢油漆工 程行高台上慢慢下來，經過小巷，然後再進入豆油間俱樂部，而樂團的音樂創作者他們也抱著 吉他跟著舞者移動他的位置，這時候全靠兩者之間的臨機應變，這樣實際進入社區巷弄從一個 建物延伸到另一個空間場域的演出，讓當時在場的觀眾和民眾們印象深刻，對音樂和舞者而言 也是一個很好的預先演練的經驗。而終於可以正式進入場域創作，面對豆油間如遊樂場般建築 裝置作品並陳的衝突畫面，樂團的音樂創作者對於這空間反而沒有什麼特別的感覺，就是覺得 好玩： 「豆油間很好玩，因為我們平常很常玩這種東西。」 「就是進去看到什麼感受到，現場就 弄一下…可能吉他拿起來我開始下一個東西，我也不知道要彈什麼可是有一個大概的底出來， 就開始從那個主題一直延伸，他可能就加進來一直玩什麼的。82」他們主要還是要依循編舞者、 舞者的演出給他現場的靈感來發展並演奏音樂，所以一直要到編舞者、舞者針對豆油間空間和 裝置作品所得出的靈感、情緒和感覺確定，設定好大致的路線和編舞的方向之後，音樂才正式 79 80 81 82
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 07。（p.3）。 同上。 附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：《非舞台 non-stage》開幕演出 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 07。（p.8）。 45
進去跟著配合並創作，因此《2010 足 in‧豆油間》的”現場性”是這場演出製作的特色之一， 尤其以音樂來講。 「豆油間的話是因為時間很緊湊。」 「…但是大致上她要什麼氛圍抓到之後， 我們會大概在那個氛圍裡面，然後這個段落我們就會簡單註明說我要用什麼樂器，她要用哪一 個音色這樣子而已，我們就沒有寫譜也沒也寫什麼。83」在此製作裡音樂創作者大部分的想像 畫面的觸發全都來自於現場感受所接收到的直覺回應。
和一些當代舞團的演出製作選擇極簡或無旋律前衛音樂的音聲創作相較，豆油間演出的音 樂性的確比較強，尤其現場樂團的 Live 即興式演奏，電吉他、Keyboard 的交互交疊拉抬，再 加上豆油間自然的回音效果，都讓舞蹈演出產生一種激動的情緒渲染。當然藝術總監羅文瑾定 調豆油間演出的屬性是遊樂場時，那種身體感與音樂感互相對話感應的”玩興”意味便又更加 強烈。「其實有時候是他看到她，他想要讓她下來，他覺得這一段不能掉下來就會一直維持那 個張力的時候，他就繼續那個動作甚至再放大就，我覺得不可能掉下來，就會互相牽扯。如果 說，我要讓他掉下來去做一些停頓，或者是拉扯的動作，他聽到了其實他就會順著那個走，其 實我們那場演出大概就是兩個互相牽著，有時候看到舞者是不是在牽我們，有時候玩得很高興 的時候，就是中間那一場在拉繩子那一段，就會玩得很爽。84」舞者身體靈敏對應到音樂的默 契，讓兩者互動牽扯之間搭配得相當盡興，而觀眾也很直接地感受到這樣的氣氛：「我覺得那 個音樂很容易就會抓住我的心情，就比較不會漂浮。那一種(Live Band)的，又很重的音樂，
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同 64。 （p.9） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 07。（p.5）。 46
然後 BASS 跟電吉他的我都很喜歡。所以我會被那個音樂吸引到，吸引到我就會很專注，因為 音樂就一直已經在你的心底了，你就不會去想到旁邊浮躁的東西。所以我覺得音樂占很大的一 個點。反而是樹屋就音樂沒有那麼大，可能它是播放的吧，所以我覺得它音樂就沒有那麼容易 抓到我的那個點，反而燈光是吸引我。對，其實每一場不一樣。85」雖然 6 月期間沒有空調設 備的豆油間是悶熱的，觀眾很容易因為舒適度問題而使觀感大打折扣，但 Live 音樂的現場性 特色，使得絕大部分的觀眾依然相當享受豆油間所呈現的舞蹈音樂演出。
現場音樂當然是著重在現場直覺帶來的靈感觸發而帶出創作者所想像的情緒，在豆油間的 演出製作裡音樂完全是在現場即時的，接受到空間些微的光影變化與舞者身體畫面的交疊印象 下，轉化他的感知而演奏創作出來的，音樂創作者有他們啟動靈感相應的畫面：「那個是一種 比較你視覺上面可以知道他在傳達什麼。爬坡比較沒有那個意境，看起來跟小孩子在溜滑梯沒 什麼兩樣，只是說她是在跳舞，她在跳舞的時候我們可能腦子裡的畫面會比較少。你在那邊拉 繩子和你從那個門走進來那個畫面就是，光透進去裡面，然後看到一個黑黑的舞者，(B：「那 種感覺就是裡面全暗光透進去，比在外面看還強烈。)…我在裡面看就在第一幕開始我覺得那 個很棒。86」而舞者越是熟悉敏感於音樂的旋律節拍，那種現場的帶動又將更為深刻，對一個 演出經驗相當豐富的舞者而言，因為音樂的強度再加上個人情感、想像和某些記憶的渲染下， 感動必定是加乘的，所以他的專注性也會跟著連帶在音樂交集到他所注目的焦點。「文瑾老師 會一直跟著我們，我覺得她的變化會比較跟著音樂，我們自己的感覺，我們要彈要帶什麼音樂， 85 86
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 01。（p.4） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05。（p.6） 。 47
其實其他舞者有時候沒有關注到她們自己要跑到那裏或者做什麼的動作而已。我們比較沒有辦 法互相去影響她，或是讓她變慢或變快，或者中間多了我們的情緒她就會變怎樣。可是我覺得 文瑾老師很明顯，如果你給她一個重音她就會跟著音樂在裡面去發展她一個動作，而不是一定 有什麼固定的狀態，她可能已經跳過很多次，可是大致上有一些什麼樣子，她可能臨場的時候 聽到的音樂她又會有一些即時的…，其實我們也差不多是這樣子，大體上知道我們段落是什 87
麼，我們就是看著她想辦法跟著，比較有感覺的段落通常都是跟舞者有互動的時候就會。 」
這樣的默契和想像並非是只有特定空間演出形式才會產生，通常越是有經驗的音樂創作者 和專業舞者，不管是在哪一個空間場域：專業劇場、非典型劇場，或是一般空間，他們都會憑 藉彼此對各自領域的專業能力來做創作演出。不過豆油間演出的”現場性”不單單只是現場 Live 音樂和結構式即興舞蹈，這樣的演出手法拉到該空間去作展演所以特別，而是因為那個空 間還有觀眾的參與，但那種參與不太像是所謂演唱會的集體激動，它牽涉到許多的牽引和連 動，以及一種隨性的交遇。有的觀眾會一直看著樂團演奏時的彈著電吉他手琢磨音樂人彈奏的 手勢，而有的觀眾感動於音樂的屬性沉浸在他的情感裡，大部分的觀眾會在不知不覺當中被舞 者的身體動作給觸發想像，舞者的身體想像來自於音樂的牽引，而音樂的情緒會因為光線映入 進破舊的空間而舞者融在其中的身體畫面而獲得他的靈感，這個空間裡結合了許多的感觸，最 後電吉他或 Keyboard 會在遠方傳來的車聲或巷弄的人聲取得一個音階的結尾，而大家心底都 留下各自感動的畫面。 87
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05。（p.6,7） 。 48
在特定空間裡演出，其多餘的環境訊息是它所無法避開的影響，如同演出過程中會發生有 些無法預料的狀況，編舞者稱其為＂美麗的奇蹟＂88，因為特定空間舞蹈演出的歷練舞者可以 接受突然的發生，然後因為這樣的發生而產生另一種轉化下質變的驚喜，在演出時總是會有偶 發一些無預期的事件所致，而使得每一場特定空間總會帶來許多驚訝或會心一笑，使製作過程 每一檔都累積更多的應變經驗和彈性，所以特定空間演出不能僅僅只要過去那裡跳舞而已，周 邊有太多需要考慮照顧的地方。除了偶發事件影響舞者演出的情況，就觀眾角度來說，他們也 有需要面對的困擾，每一個空間本身會有情緒，那個情緒關乎到溫濕度、蚊蟲、擁擠和聲音， 前幾項屬於人的舒適度問題，觀賞演出時很容易會因為這些問題使人難以專注而改變對演出作 品真正的觀感，這當中唯有聲音有時候會完全讓觀眾忘記前面三者的困擾，所以特定空間演出 當中音樂的使用其實又更為重要，因為在現場的不管是觀眾或者是舞者、表演者，他不僅僅只 會接收到音樂帶來的氛圍，在某些空間無法避開的非演出聲音與演出音樂交疊在一起就可能變 成某種加乘或減除的情緒影響。要選擇符合場域的情境音樂使之呈現低調的情緒，還是講究現 場音樂的悸動讓觀賞成為一種激情的共同感動，取決於該空間帶給創作者的靈感和觸發，而舞 者的身體因為這些音樂和音場回音的衝擊下，呈現出每一次不同質地的舞蹈演出展現。
88
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 07。（p.6）。 49
第二節 身體感與空間感 從時間的角度來說， 「身體感」不僅來自過去的經驗積澱，它也帶領我們的感知運作， 指向對於未來情境的投射。（龔卓軍，2006：70）89
對於舞蹈演出而言，當下性的特性也讓它無法真正留下什麼，所以它的美和感動就在這 裡，很難去保存在當時所看到的畫面與心情悸動，它只能記憶在心底，縱使錄影拍照下來，它 就變成了另一個以影像特性為主的藝術作品，它凝結在那裏成為靜止的意象，這樣的意象已經 加入攝影師視角的框格成為另一種再現，而這單一面向的視覺觀看某種程度也構成一種幻象， 如同劇場有一定的位置方向，只要站對了位置，表演就可產生幻象。 （Walter Benjamin，1935： 82）90同時擁有當下的靈光和單向觀賞的幻象，這是劇場演出歷經長久歷史演變的一個結論， 它的空間感不在於藝術創作的美感而產生，而是退位給不同形式的演出製作的幻象靈光，因為 它要交由作品去說話，為此它便有它相應的規則和既定的印象。「我可以選任何一個空的空間 （empty space） ，然後稱它為空曠的舞台。如果有個人在某人注視下經過這個空的空間，就足 以構成一個劇場行為。然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚 光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念， 一個無所不包的字。（彼得‧布魯克，2008：20）」91當表演者靈敏的身體感知對應到劇場塑造 幻象的空間感或特定空間瀰漫貼近現實的空間感時，他要如何轉化他的身體感知成為抽象的空 89 90 91
龔卓軍。《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》。 華特‧班雅明 Walter Benjamin， 〈機械複製時代的藝術作品〉， 《迎向靈光消逝的年代》 。 彼得．布魯克 Peter Brook， 《彼得．布魯克 空的空間 Peter Brook》。 50
間感，或空間又如何影響表演者的身體而使之展現出相對的回應，這兩者之間的交替運作又是 如何？
我們的每一個意識動作，每一個經驗動作，都是具有指向性的(intentional)：意識 總是「對於某事某物的意識」(consciousness of)，經驗總是「對於某事某物的經 驗」(experience of)。我們所有的覺知都是指向事物。（Robert Sokolowski）92
專業劇場（黑盒子及鏡框式）為了塑造出充滿想像力和可能性，製造出最不可思議感受的 演出效果，它必須要減去自身的屬性個性，才能適用於不同形式種類的演出創作，但也因為專 業劇場的去空間感的性質，表演者才能夠心無旁鶩的專注在自己身上，沉浸在作品裡所要傳達 呈現的情緒和感知裡。在一個虛擬的空間情境裡，身體的想像可以擴大到很大，也可以縮小到 沒有，這個時候表演者的身體感大於對周遭環境的空間感，也就是說身處在一個無的狀態，而 舉手投足移動揮劃的軌跡將重新形塑表演者所要的空間感，甚至觀者所感收到的空間感。通常 戲劇會藉由＂演出（act）＂來虛擬出對應真實的空間環境，有時候輔以製作出的繁複細緻的 道具佈景來加強劇情所需的場景，但有時候，只要一張桌子或一張椅子就可以說完整個時空背 景的狀態。這時候，戲劇所呈現的身體感與空間感是一種現實面的指向，經由大家都理解的身 體動作，以及日常熟悉的姿態，比如坐在一張椅子上假裝喝杯咖啡，對於觀眾而言，大多都會
92
羅伯．索科羅斯基 Robert Sokolowski， 《現象學十四講 Introduction To Phenomenology》 。 51
馬上連結到咖啡館的空間型式，所以一個專業的表演者其實不需要多餘的道具陳設，他的一舉 手一投足就會投射出虛擬又熟悉的現實空間感，比如說京劇裡會有一套系統式對應真實世界的 動作組合。戲劇的表演者他們的身體感知是架構在貼近現實面的詮釋，他在劇場所謂空的場域 裡面以身體最熟悉的現實感知來訴說一個情境，一個離開了舞台依舊能感受得到的空間。
「我其實在想身體所建構出來的面積跟體積跟容量這件事情，可以只是從一個小， 從一個自己的身體去創造這件事情，好像我們可以就畫出一個面積，我們可以去畫 出一個體積。…之後其實你覺得發現你探索的這個空間會更真實的，會更需要真的 是用透過身體去畫出來，然後你的那個界線也就沒有那個壓迫了。反而就是說，在 整個大的盒子的空間，是從這個身體開始去創造出空間來。（周書毅，2010）」93
然而專業當代舞者又是怎麼去運作他的身體感和空間感呢？舞者因為專業肢體能力訓練 的緣故身體使用較一般人還要自由且靈活，他們的每一個技巧性的舞蹈動作，不管是延展、跳 躍、奔跑滾地，其實鮮少能在平常的環境裡看到，而專業劇場為了演出所規劃設計的＂演出無 障礙空間＂，更將舞者的展演能力推展到極致，所以在舞台上看到的舞蹈動作大部分都跟現實 生活無關，或者應該說，是從人們熟悉中的身體動作＂轉化（transform）＂為較抽象的舞蹈 動作，而舞者的身體感不再是去＂演出（act）＂他想呈現的舞作內容或概念，而是只是去感
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附錄一：2010/05/23 訪談逐字稿─編號：chuyi 2010interview。 （p.2） 52
受，去探索、挖掘身體內部的能量，從一個簡單的概念出發，想像一個虛擬的空間形象，這時 候的空間感是身體裡的空間感，並非戲劇敘事般空間裡的身體感，然後舞者用他的身體成就一 種幻象，他把情感、情緒、甚至是某個故事用身體去＂告訴（inform）＂給觀眾，也許是一 個捲縮表達孤單的感覺──冷調的空間情境──，或者一個奮力的大跳表現狂喜的狀態──明亮 的草原──，這些動作屬性雖然不是很明確的意義指向，但卻可以連結到一個共通的想像，更 因為每個觀者的生活背景的不同，而又產生出豐富多樣的感應和觸動。
這就是所謂專業劇場去空間之下所帶來不同的感知現象，除了表演者精湛的身體能力展現 之外，藉由燈光視覺效果和音響聽覺的焦距作用下，觀賞的過程會依存在僅僅單一感官的感 動，它很強烈，很容易進入觀者的心底使之感動，這是無庸置疑的，「(劇場)它非常的制式， 但是那個空間妳還是會把它視為一個很具體的空間，是一個很有量感的東西。94」這樣具體的 空間形式，因應演出制式化燈光器材設備跟舞台型式規模，它與一般空間的空間屬性比較來講 卻是重的，尤其是劇場的黑色基調某種程度是要盡可能地減少多餘的資訊，而一旦燈光一亮， 所有的感官將會只剩下看和聽，而劇場所擬塑出的空間感將表演者的身體感放大至觀者眼前， 達到作品意欲呈現的故事或概念。所以劇場的意圖是重的。「劇場有的時候透過光線…光源的 變化，它其實會提供你不同的想像，因為它一定幾乎都是黑盒子嘛，那黑盒子的原因就是因為 它必須要提供一個視覺上的類似像軌跡之類的，它要提供一個讓你誤以為這個空間的大小，或 94
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 04。（p.7） 。 53
者是它的深遠。（左涵潔，2011）95」
但是人在各種生活當中深刻的觸動和情感，很多時候是因為全身感官的感應而刻入心底深 處。我們習慣於進劇場舒服的看演出，流連於舞者身體在聲光效果下的共鳴，有沒有一種演出 是另外一種體驗？另外一種感知的擴張渲染，而獲得自身獨有的感知經驗？「這兩個對比蠻大 的，在那個文化中心變得更加的抽象，因為觀眾坐在兩邊，舞台也是很乾淨很抽象的形式，跟 豆油間是在一個很實際的都市場域，當然它是被塑造出來的，但是他隨時可以走到馬路上，可 以看到馬路上的事情，或更看到鄰居的事情，在那樣的場域之下，而且他看妳們不是坐在固定 的位置上，是到處移動到處去找自己要的角度，那是個很大的反差，我覺得。當然舞蹈的內涵 都有某種很類似的抽象表現的方式，但是對空間來講就是很對比的，很不一樣的感覺。（薛丞 倫，2012）96」若劇場是一種重的凝聚性的演出空間，特定空間的演出或許可以說是輕的自由 性的演出空間，這兩者是截然對比的感受，前面曾提到的演出形式是盡量將資訊減少去講很多 事情，而後者的演出形式就是資訊很多的情況下去呈現一個純粹的想法。舞者的身體感在非專 業劇場的空間環境，在其資訊繁雜和限制底下，就得要離開觀照自身的向內狀態去找尋他所要 對應的靈感和對話，但所謂的觀照自身並不是完全只感知自己，在劇場裡表演者還是會意識到 周遭的狀態，只是那個身體感是在嚴謹設定好的情況之下，演出之中回歸一種控制的、精準的、 不能出錯的狀態。
95 96
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03。（p.6） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。（p.8） 。 54
而特定空間演出無疑的，他的身體感是隨興、靈活的。當編舞者、舞者來到一個生活熟悉 的空間場景，要在這裡做出一場當代舞的演出創作，在這之中，舞者可以藉由實際的東西去做 身體上的呼應與對話，比如實際的牆面階梯、確實存在的門窗、具有個性的櫥櫃桌椅，他的身 體動作因為這些元素而限制，但也因為這些元素而帶出充滿另一種想像的動作質地，比如儲藏 間存放的屬性空間感會轉化為舞者藏匿自戀的幻想空間97，而廁所出來的會是一個穿越時空的 旅人98，交錯樹屋的觀賞走廊變成了傳遞記憶的輸送帶…99。這些充滿想像力，從身體感官實 際碰觸真的的觸動，回饋為想像無限的空間＂轉化（transform）＂，這種想像可能在劇場裡 是需要去被＂製作＂出來，有的舞者的身體也會實際感受到虛擬與真實之間所產生的困惑： 「我 覺得其實台上那個東西，還是從現實生活當中來的，它才是，也就是說創作這件東西其實它絕 對離不開生活當中來，但是我覺得在舞蹈創作跟訓練當中，有時候把我們帶入進去，只是創造 一個身體美學或是創造一個身體的美感，但是當然它一定會有那個美感跟這個東西存在，可是 我就會再去想那發展出來這些動作到底是為了什麼，然後這些有一點點失去了那個原因了，有 點找不到那個…，我做了一個這樣的動作，結果，為了情緒或為了怎麼做到底怎麼來的，那就 開始想…（周書毅，2010）100」可是另一方面，特定空間各個不同的空間屬性和質地，卻總是 一在刺激創作者的心靈情感，而呈現出彈性多樣面貌的想像和哲思。
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附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：台南市加力畫廊 附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：高雄市豆皮文藝咖啡館 99 附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─稻草人現代舞團《2011 足 in‧安平樹屋─肢體介入特 殊空間創作展演》計畫 100 附錄一：2010/05/23 訪談逐字稿─編號：chuyi 2010interview。 （p.4） 。 98
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除了對應實際空間的各種狀態之外，舞者身體所感知的不單只是周遭空間環境的屬性、建 築元素等等，他還會感覺到身邊有一批無法預測的＂人＂的存在。（註：這邊所講到的特定空 間演出，觀眾移動式觀賞體驗也是重要的一環，因為觀看的選擇權還給觀眾了，觀眾是觀者也 是被觀者，如果說進到一個空間還要規定觀眾得坐在哪裡不能動，其實就會落入劇場空間所謂 的控制這件事，而這與特定空間演出其自由隨興的屬性是稍有違背的。）觀眾的身體感也在這 個時間被打開，他除了一邊觀賞演出，其餘的感官也同時在感應其他的事物，他會聽到遠處另 一條街傳來的對話聲響、眼角會瞄到角落的懷舊的陳設、鼻子會聞到咖啡香（如果在咖啡廳的 話） 、皮膚會感受到突來的微風掀起了回憶深處的某個想念。 「在那個氛圍上面，因為有外來的 東西，有時候飛過去小鳥什麼的，就是它本來就有外來的聲音，所以就是小小聲，我們還是有 討論，有一點就是參與在其中，…像那次我們去樹屋的時候，真的很不可思議，就是佩珊老師 她從上面下來，然後風一陣吹來，你會覺得這是搭好的吧，怎麼會這樣！…就覺得怎麼會搭得 這麼美，因為佩珊老師那時候好像穿戴的就是已經跟文瑾老師交換了，那個角色感覺是我去旅 行，然後冷冷的風吹過…。可是那一天根本是夏天，就冷冷的風，因為他穿大衣，所以讓我們 有錯覺感。…風吹過來的時候，我真的不會覺得是好涼的風，我會覺得是老師好冷的風。…因 為已經進入那個狀態，…所以它是很隨興的一個東西。隨興在裡面，妳就覺得發現到很多東西。 101
」
當然縱使周邊環境有許多的非演出所需要的資訊，但是一旦開始正式演出，舞者們
101
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 01。（p.23） 。 56
的身體都會立即的轉換為專注的狀態，因為對一個專業舞者而言： 「表演的質感…應該說 狀態是不會收斂的。不會因為那個環境然後去把自己的動作做得很小不敢去放大這樣， 不會不會。…動作設計可能不是這麼單純在跳舞吧，因為那個環境會影響我，所以我不 可能只是單純站在一個原地跳舞，應該是這個環境有影響到我什麼，我才會引發出一些 動作…動靜。 （李佩珊，2011）102」 。所以就舞者本身而言，不管是在專業劇場或是特定空 間都一樣，身體的專注和表演的質地是不會有所改變的，當然特定空間依舊是一個對舞 者非常＂不友善＂的場地，「如果說以建築跟人的關係，建築它是一個沒有生命的無機 體，我們剛看到很多有生命的有情感的人充斥在這建築裡面。但是以一個建築使用者來 說，這是一個非常不友善而且非常危險的地方，…老師為什麼會覺得這個地方對舞者對 表演有幫助呢？103」舞者要怎麼樣調整自己的身體狀態來因應空間的各種限制和危機，便 是一個重要的課題。 「像我會提醒舞者要有意識，就是不能跳舞跳到太沉醉在自己的世界 裡，甚至我們我覺得這是一個訓練，就是我們除了要忘我之外還要警覺。…我們必須同 時有兩種意識。（羅文瑾，2010）104」對於舞者而言，劇場舞台上的身體感知不需要太關 注到空間狀態，甚至也不太會感覺到觀眾的存在，他所展現的身體動能和情緒大多是沉 浸的、忘我的（忘卻真實世界的我而進入想像中的我） ，他將他的所有情感灌注圍繞在舞 作主題和演出呈現上。
102 103 104
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02。（p.4） 。 附錄一：2010 豆油間演出座談 2010/06/04-06 逐字稿─編號：site-specific 2010Discussion。（p.21） 。 附錄一：2010 豆油間演出座談 2010/06/04-06 逐字稿─編號：site-specific 2010Discussion。（p.23） 57
身體空間有別於外部空間，它能包住它的各個部分，而不是展現它的各個部 分，因為身體空間是景象的明晰所必需的室內黑暗，動作及其目的在上面清楚 顯現的昏暗背景或不確定能力的保留，明確的存在、圖形和點能在它前面顯現 的非存在區域。總之，之所以我的身體能是一個"完形"，之所以在我的身體前 面可能有出現在無關背景上的享有優先的圖形，是因為我的身體被它的任務吸 引，是因為我的身體朝向它的任務存在，是因為我的身體縮成一團以便達到它 的目的，總之，"身體圖式"是一種表示我的身體在世界上存在的方式。 （梅洛． 龐蒂 Maurice Merleau-Ponty，1945：138）105
如此表演狀態下的身體空間性，也就是所謂的＂處境的空間性＂（不是如同外部物 體的空間性或"空間感覺"的空間性那樣的一種位置的空間性）（梅洛．龐蒂 Maurice Merleau-Ponty，1945：137）106經由劇場的去空間屬性使得他們的身體圖像是向內的，以 舞蹈來表現某種身體在世界上存在的方式，而一舉手一投足都是很自然的隨著自我意念 去運用。不過一但加入了外部空間的影響變數，身體是要與之互動、與之對話的，同樣 在身邊的另一個舞者，因為彼此的默契和認可，他們的空間感基本上是一體的，同存共 享的，觀眾的注視對他們而言只是一個背景。然而將舞蹈拉到非專業表演空間的場域時， 觀眾圍繞走動，有時候進入到令人感到緊張的空間距離，舞者的身體意識便得要區分成 兩部分，一部分依然專注沉浸在舞作表現上，一部分就要注意身邊狀況的變化，隨時做
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梅洛．龐蒂 Maurice Merleau-Ponty。 《知覺現象學》 。 同上。 58
好彈性應變的打算。 「也許你可能當成他是一個物件，或者是說可能真的把他當成一個人 跟他互動，不一定就是他是一個人，你在那邊看他。…我把它當成是一個演出的部分， 雖然是一個突發的狀況，就也不會那麼尷尬，因為畢竟觀眾也是很敏銳的，他們也在觀 察我們的反應是什麼，如果你去抗拒它，反而那個聲音會好像很突兀。…可能沒辦法立 即(回應有些突發)，但是可以去緩和那個感覺，知道怎麼去反應。（李佩珊，2011）107」 在這樣舞者與觀者實際接觸的互動、對話之下，特定空間演出所展現身體感與空間感的 交替並置，都重新帶給舞者身體一個新的體驗和訓練。
「我們人也是一個建築，因為這些東西都是互動的，我們有時候會應用我們的身體 來呈現這個空間的感覺，或者是建築體跟身體─我這個建築體所釋放出來，因為人 還是有情感跟理性兩種互動，所以我們可以是理性也可以是非理性，然後怎麼樣藉 由我們的流動、這個空間建築體，跟著我們一起舞動的感覺，這是我們這次的感覺。 （羅文瑾，2011）108」
針對”特定空間演出 Site-Specific Performance”形式，稻草人舞團從 2005 年大南門 城演出之後，到 2011 年底已經發表了 9 檔自行製作和邀演的演出作品109，某種程度使得舞者 們在對於自己的身體掌握上有著了豐富的歷練和瞭解。若以舞蹈演出的角度觀看，舞者以其身 體感進入各種不同特定空間時，他要呈現了一種表演？還是一種對話？舞蹈性這件事也在考驗 107 108 109
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02。（p.12-13） 。 附錄一：2010 豆油間演出座談 2010/06/04-06 逐字稿─編號：site-specific 2010Discussion。（p.20） 。 附錄二：稻草人舞團特定空間演出製作一覽表。 59
舞者進入特定空間時創作的動作抉擇，他是直覺的回應空間狀態？還是選擇性的發展合適的動 作？對應各個空間舞者的想像與感覺是否給予觀眾同樣的體會？不過，經歷這幾檔的演出之 後，不管創作者、舞者或觀者都同意一件事──要跟那個空間去發生而不要自己去製造──也就 是說「…環境本身的內涵就已經很多了，所以如果動作沒有用的剛剛好，就會讓人家覺得你沒 有跟它產生什麼，只不過是你跑到他這邊來跳舞而已。…我們想要看到的所謂的碰撞就在這個 地方，絕對不是你在那個地方然後跳一個舞這樣就好了。 （林怡利，2012）」110而現今當代舞發 展至今，動作的發展已不再是技巧的展現，而是要因應舞作概念所需，是因為這個主題或這個 空間所帶給的什麼而使舞者做出的動作回饋。「我的跳舞是說不要是一堆舞蹈動作。你要發展 舞蹈動作是因為這個空間讓你去產生這些動作，而不是你先產生動作然後再放進空間。（羅文 瑾，2011）111」「動作有很多的方式，是可以轉換的啦。所以場地的限制，並不太會造成動作 編排上的困擾，因為動作是可以被替換的，跟這個東西它的必要性是什麼，就像回歸到舞蹈， 為什麼現在舞蹈喜歡走舞蹈劇場，或是都從生活中的語彙出發的原因，就是你不會突然想看到 一個人的腳舉到他的耳朵旁邊，因為你不知道那是什麼意思。（左涵潔，2011）112」只是還是 要回歸到劇場和特定空間兩者空間性質的不同，前者場地的去空間性所以創作的層面是在於作 品概念的詮釋和訴說，而製造出一個身體想像實現的空間場域。後者則由於空間及周邊的現實 感，於是創作由之而生成，身體的展演是對該空間的回應與對話，而空間本身因為舞者身體成 就一個概念，特定空間演出本身就是一個創作。 110 111 112
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 09。（p.9-10） 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05。（p.3） 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 09。（p.14-15） 60
第三節 肢體介入空間 所謂的建築，光只是從二次元的展開圖面、照片或是描述的語彙，是無法了解它的全 部的。隨時間改變而移動的光影、吹過的風所攜帶的味道、響遍建築裡頭的人們交談 聲、在周邊漂浮的空氣對肌膚的觸感…，除非親自前往現場，使用手足以至於全身的 感官與性靈來體驗之外，並沒有其他方法。（安藤忠雄，1992：9）113
若說《2009 足 in‧發生體》是用舞蹈身體帶給我們熟知的空間一個美麗的事件發生，《足 in‧豆油間》就是一個身體與空間對話之下後現代實驗精神的相互碰撞的過程，在每一次參與進 入不同的空間建築，我們都深深感覺到一個空間可以蘊含著許多過往人所遺留下來的故事與經 歷，他們的身影與記憶都存留在這個空間的骨架裡，而人的介入讓這個空間充滿生氣…。114這 也是為什麼稻草人現代舞蹈團在專業劇場的年度製作演出之外，仍舊希望固定性去進入某些不 一樣的空間，用身體去感受空間帶來的情感，並且帶給那個空間另一種特殊的印記。這幾年舞 團進入了古蹟、當代畫廊、咖啡館、廢墟、美術館、樹屋、藝術街道…，製作了各種主題和想 像的演出作品，從一個空間裡發生某些事情的想法，與建築系跨領域的合作共同參與空間的改 變，或者用現代人的思維去重新編織樹屋的記憶，然後是經過某個街道場域，旅行於藝術家的 想像之中…。原本單單只是想要以舞蹈的足跡走過各種不同的空間，然而經由創作者、舞者的 創意巧思，卻也帶來截然不同的空間感受。「這幾場演出…以南門城的話，對我來說是一個很
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安藤忠雄。《安藤忠雄的都市徬徨》。 附錄二：《足 in‧發生體》節目單-InArt 加力畫廊。 61
有挑戰性(的演出)。因為我很喜歡那個半圓形(的城牆)…因為我們有用到那個繩子。其實那一 場對我來說是最興奮，就是還有包括那個攀岩，然後又是第一次的經驗，所以那個有點是毛骨 悚然(的感覺)，就是雞皮疙瘩都起來的那一種。加力畫廊就是比較有一點低調吧，我覺得對我 來說那個狀態比較不想要那麼高調，就是比較想要壓低的表演方式。然後，豆油間我覺得比較 隨興、隨機，…然後那個成功大學那個建築（裝置）也是，每一個都有不一樣的，所以我就覺 得比較隨機這樣子，彈性比較大。樹屋我覺得就是有靈的東西在裡面，…比較人（靈性） 。 （李 佩珊，
2011）115」
在每一個演出製作裡最後都會發展出各自所屬的意義，剛開始《足 in 系列》特定空間演 出是從”發生 Happening”的概念出發，也就是藉由舞蹈進入那個空間產生發酵而激盪出一 些什麼，觀眾被邀請參與那某個事件的發生，尤其第一檔是在當代畫廊116，它展覽的屬性使 得每一個舞作都像一個藝術作品，觀眾是旁觀者觀看不同空間樓層所發生的事件，尤其又實際 對應到真實的場景，如玻璃門後的天井空間，樓梯旁的小房間或轉角的平台，二樓的吧檯和長 椅…，這些真實生活熟悉的物件也讓舞團藝術總監羅文瑾和團員們由此產生相對應的舞作，有 時是純粹畫面的呈現，有時是身體邏輯性的實驗，比如關於空間的測量，有時是散文小品的故 事性敘說，而觀眾經由工作人員的引導像進入一個未知領域的旅程，”看見”一個又一個的舞 作呈現眼前，也因應當代畫廊空間的展示性意味，《足 in‧發生體 2009》在加力畫廊的演出給
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02。（7,8） 。 附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：台南市加力畫廊 62
人一種低調的情緒在那裏。同年在高雄豆皮文藝咖啡館雖然是咖啡館屬性 117，但因為它也是 藝文展演空間，中間有一大塊空的空間是做表演和展覽使用，咖啡座椅則圍繞在四周。但文瑾 並不是只針對那塊空的空間作創作，雖然那樣的空間可以讓舞者做更多技巧性的動作，文瑾卻 選擇反轉既定的想像，她讓觀眾處在中間的空間，360 度轉著身的”看著”四周咖啡座椅的種 種小品想像的發生，甚至因為有柱子隔著，觀眾某種程度也像在”窺看”事件的發生：女舞者 倚著柱子彷彿在等待或是獨自冥想，一男三女坐在咖啡座椅詮釋某個生活片段，還有因為廁所 的出口轉彎出來就是吧檯，讓文瑾構思出時空旅人的情境詮釋。兩檔演出製作，舞蹈以不影響 空間狀態的原則作演出創作，觀眾身在其中觀看／窺看一切的發生，兩者身體在這個空間，保 持某種刻意疏離的參與。
到了《2010 足 in 豆油間》特定空間演出，其創作概念有了一些改變。在成大建築系學生 尚未進入之前，那廢棄三十年醬油工廠單就空間本身的屬性，其實對舞者而言是有著較多的想 像和感覺。「拍照的時候我記得有搭了一個 A 字梯，然後那個攝影師他就叫我爬上去看上面， 我就反而有很多的感覺，才真的有好像透一口氣上去看、呼吸，就是從那個屋頂呼吸的感覺， 比起現在有一個作品在那邊的那個感覺比較對。（李佩珊，2011）118」而的確後來就算成大建 築系學生將裝置作品做好時，其中一個編舞者還是想要有一個真正對應到豆油間原本空間的作
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附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─◎照片記錄：高雄市豆皮文藝咖啡館 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02。（p.10） 。 63
品119， 「像豆油間唯一一個沒有用到外來物的，應該會是我跟佩珊那個巷子裡面的那一段。其 實我們做那一段的原因，也是因為我們覺得還是要有一個作品是完全符合所謂的 site-specific 就是現地製作這件事情。所以我們還是用了那個巷子，然後做了那個作品。… 在整個作品創作的過程，我們一定要想說那個環境提供給我們什麼，然後我們才去做動作的設 計。 （左涵潔，2011）」120這些都是空間特性影響到舞者的感受，使得舞者有這樣的想法。 「(環 境的因素)配合的好，我覺得是有的。有些地方是加分，但有些地方可能就覺得，好像那個空 間有沒有多這個，其實無所謂。121」然而若是從這樣的角度去思考，剛開始會覺得舞蹈和空間 的關係或許只是單純的借用暫時的時間去做表演，然後演完之後什麼都沒有留下，什麼都沒有 任何的改變。
但是文瑾使用了肢體介入特殊空間的名稱來作為《2010 足 in 豆油間》的演出主題，而製 作過程當中藉由成大建築系學生的製作，舞團某種程度參與了豆油間的改建過程，不僅僅重新 定 義 了 身 體 對 應於空間的關係，也讓 空間影響身體狀態的意義有了新的詮釋。 ” 介 入 intervention122”的概念很早就在視覺藝術領域裡開始發生，比較偏向的是公共藝術的思考： 今日，藝術家關懷日常生活與社會環境(milieu)的創作愈來愈常見，藝術家也將其介入都會景 觀的創作視為一種將各種印象接合在一起的行為。（Catherine Grout，2001：182）123在這裡
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附錄三：2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片─《2010 足 IN‧豆油間》肢體介入特殊空間創作展演 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03。（p.11） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 04。（p.6） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05（p.16-17） 。 Catherine Grout，《藝術介入空間》 。 64
大部分所指涉的是一個長時間的介入，以一種長期的印象或駐在來潛移默化在那個場域裡人的 感知或行為，有的是實質的藝術作品，有的是親身參與的藝術行動，這些都有很明確的公共議 題或共同的記憶闡述，它或許會有某種的理念想要去達到，或某些概念想要實驗，視覺藝術領 域其實有太多參與和實踐的例子，也不乏有身體作為藝術實踐的作品。在這樣的概念前提之 下， 《2010 足 in 豆油間》使用了”介入 intervention”這個 term，其實也並沒有什麼對錯的 問題，而實際上也沒有人去探究這樣的 term 放在特定空間舞蹈演出是否真的有連結。不過這 卻是一個很有趣的思考，就舞團原本特定空間演出製作的概念，是以舞蹈進入空間，產生某種” 發生 Happening”而作為創作的方向，而舞蹈與空間的關係的確也是一種借用的觀念，因為 舞蹈僅只能存在當下的特性，演出個幾場很難對空間有任何實質上的改變。
《2010 足 in 豆油間》在實際工作的過程裡，有大部分的時間是給成大建築系師生去做舞 台設計的部分，舞團並非直接先進入豆油間的空間去做編舞創作，舞蹈也都尚未有任何的發 展，甚至因為要先讓成大建築系學生現場施工，編舞者、舞者是到最後才進去豆油間做編舞創 作的工作，而這樣的工作模式其實在過去的製作也是類似的情況，一般的空間還是要營運還是 要生活，它不可能一直讓編舞者、舞者過去那裏做身體的發想和動作的發展，最多能夠大家一 起到”現場”創作排練的或許只有一個多月的時間，其他也只能各自去該空間感受它的屬性以 及環境帶來的觸發靈感，放在心底去醞釀而後再回到現場去整合發想，比較多的創意通常還是
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來自現場直覺的感應。「可能要看那個空間吧！比如說那個空間是很平整的，它可以是完整一 面牆，那我們教室如果有說可以演練的牆壁，那就比較沒有差。可是如果是演一些像樹屋那一 種，你真的是要去那邊感受。（李佩珊，2011）124」劇場演出製作則是基於經費的考量以及其 他檔次的需求，當然最多也只能一個星期的裝台排練的時間，只是為了因應這個情況，劇場形 式大部分都有其統一規格，為了能夠馬上連接上劇場的模式，舞團的排練場也會朝向比較類似 的規格去設計裝潢，如黑膠木地板、空的場域之類的。在舞蹈難以事先且長期的進駐所謂特定 空間的情形下，介入這個概念似乎就會越發的難以做適切的實踐，不過，這是以＂編創舞蹈演 出作品＂的前提去做思考的角度。
「我跟林老師討論過的是釀造這件事情，那當然又等於把它抽離出來就是說，我們 不是在看製造醬油的過程，而是說在這個過程中裡面的釀造那件事情，是怎麼經由 發酵過程還是怎樣的化學變化，那這件事情說不定可以把它拿出來跟設計的思考結 合在一起的，而不是直接是真的製造的流程，而是說我們只是去看那個…等於又把 它更抽象了一點。或是某種發酵，或是某種第三個元素加入讓它發酵而變成另外一 個事情。…說不定是早就跟豆油間有某種關係的，只是沒有去論述它這樣子而已， 上次的空間與表演，如果說從像林煌迪老師提到釀造這件事情，說不定早就已經 有…，只是說沒有進一步去論述那樣的舞蹈跟釀造是怎樣的關係，如果開始去論述 它說不定就會跟豆油間有關係了。（薛丞倫，2012）125」
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。（p.14-15） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。（p.9） 。 66
對於成大建築系的老師而言，豆油間（醬油工廠）本身釀造的過程讓他們連結到舞團《足 in‧豆油間》與他們合作的舞蹈參與情況，也就是說豆油間這個空間的改變的確是成大建築系學 生原本就要執行整建的工程，因為他們的實質上的介入，豆油間會有某種程度的變化。然而舞 團的恰巧的加入，就好像大豆加上某種元素的促發而產生質變的過程，而舞蹈的介入在這個計 劃裡，不是在於演出創作如何發生，而是它如何去影響轉變成大建築系的師生們對舞蹈的一些 刻板觀念。雖然不是那麼明顯的結果攤在眼前，最終也回歸到舞蹈演出的呈現帶給大家另一種 新的體驗印象。但是舞團與成大建築系的合作過程當中，就連舞團本身也因為他們建築角度的 某些觀點，也思考編舞上身體的發展與建築設計元素點線面之間的對應連結：「點對點的話當 然就是我們有舞蹈上有很多的，比如說末梢神經的運動，從一個地方到一個地方，那這兩個地 方之間的連結有很多種方式，可能是用比較直接式的，切斷式的方式去連結這兩個點，那也有 可能是用線性的方式去連結這兩個點，或者是你用迂迴的方式，去呈現這兩個點之間的關係。 線性的話，當然就是我們跳舞的時候的流暢度跟這個東西的空間感，流暢其實會提到空間跟時 間，因為大概進行當中的動作，它還是會有線性的，它還是會有流暢…不管它快或慢，如果它 是靜止的，基本上它是點嘛，它不會是線性的東西。那面的話對我來說，我覺得在舞蹈上，它 其實是觀看的角度，或者是我們表現的角度，就是我們呈現的正面、側面、背面啊還是躺著的， 可能也會是一個面，就是我們所謂的立面跟平面。（左涵潔，2011）126」。 所以肢體介入空間的概念某種程度在成大建築系師生心底，舞蹈身體在他們想像且設計製 作出來的裝置空間裡做了最好的實驗，讓他們從中思考到實際的＂人＂的身體與空間和建築元
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03。（p.8） 。 67
素的關係，當然舞蹈是用感性的方式丟出一些提示給他們一些初步的靈感和想像，舞團也曾直 接面對面接觸學生，解說關於舞蹈的發展、形式和創作方式。不過，真正讓他們印象深刻的， 還是回到特定空間演出裡，實際參與並觀賞到舞者精湛的演出，以及編舞者對於空間敏銳的動 態和想像──學生： 「真的沒有過這樣子看舞蹈的表演，就不用一直坐在座位上，可以走來走去， 有時候你看到下一齣舞蹈，就可以坐在上一個舞的舞台裡面坐著，看下一個舞蹈表演，坐在前 一個表演過舞台上面，你會有一種奇異感覺。就是曾經在這舞台上有表演過，坐在上面就會感 覺（有點微妙）因為一般看你只能坐在舞台下，不能真的走進舞台，那個是你真的可以在不同 舞台裡面穿梭，體驗舞者的感覺。127」 ，老師： 「我也是很期待看到妳們怎麼詮釋怎麼去用學生 設計出來那個不完整的或者有缺陷的空間，我覺得妳們常常可以發揮比建築系建築人更多的想 像力在運用那樣的空間，那個經驗是很好的。有時候我們建築人還想不到我們做出這樣子的空 間到底要怎麼用，結果你們竟然還可以這樣弄，就像你剛提到說還可以鑽到下面，甚至是那一 條條繩索不是只有跟身體，甚至跟衣服有變成另外ㄧ個皮層…，就是做更多的互動。 （薛丞倫， 128
2012） 」他們除了當時對舞團最後的演出呈現感到讚賞深刻之外，後來其實他們也開始主動 進行一些跟實際身體相關設計計畫，這當中也再次跟另外一位編舞家合作，人在某種空間的身 體反應的建築裝置實驗。
藝術對於環境的介入是事件出現的源頭，而此者都是偶然發生於人群之中。
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建築系學生-曾彥芳、廖乃歡， （2011 年） 。附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03。 （p.8）。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08。（p.9） 。 68
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（Catherine Grout，2001：182）
再回到抽象層面來思考比如說舞蹈創作的角度，以編舞者而言，豆油間的經驗是另一種解 讀：「其實我們豆油間的屬性又更不一樣，…（成大建築系）他們做給我們的是，他們也要去 介入到我們的空間，他們要讓我們舞者的空間不要那麼容易。然後他們（的裝置作品）一進來， 我們是接招的人，然後再去重新去介入到它那個空間。他們編我們接，我們先告訴他我們要怎 麼玩，開始去設想要讓我們怎麼玩。然後他們做出來了，遊樂場做出來了，我們就開始去想我 們要怎麼玩。（羅文瑾，2011）130」若以這樣的觀點再繼續延伸，到了安平樹屋的演出時，讓 觀眾同時跟表演者處在同一個空間而不給明確的指引時，結果觀眾無意間進入表演空間時的動 態又是另一種看法：「你要跳來跳去，你要一會在這邊，可是你要回到現實世界裡。因為現實 世界離這些觀眾…，你不能無視還撞上去，你還是要知道他們存在，可是你又要保持跟他們有 距離的。這個就是介入啦，互相介入，他們介入到我們的空間來，我們也介入到他們的空間來。 我們本來是被分開的啊，被要求分開的。（羅文瑾，2011）131」再進一步以舞蹈演出的感知上 而論，則是另外一種感性的想像。「介入我覺得是有兩個東西在那裡，就是你不知道說它會不 會干涉妳，可是你又想要干涉它，那個感覺。因為我不知道介入這個點，有可能是活的，也有 可能是死的。就像我剛說樹屋它是一個空間，可是我覺得它是活的，好像它也會跟著你一起呼 吸那樣的感覺。介入，我覺得是兩個東西，不是我單純去介入它而已，是那個東西也會影響我，
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Catherine Grout，《藝術介入空間》 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05。（p.19） 。 同 90。 （p.18） 69
它可能也會介入我。 （李佩珊，2011）132」或許”介入 intervention ”這樣的概念之於舞蹈與 空間彼此的對話關係，一直以來其實都有許多的嘗試和實驗，應證彼此感知上相互牽連的現象。
「可能我演的是過去的，然後未來的人可能會演我們過去的人這樣。所以後來我才 把主題改成肢體介入，而不會直接叫做特定空間，因為我希望它的介入是有時空的 介入。這個肢體，我不講身體，因為它就是很多個人的身體啊，肢體啊，然後不同 時空啊，可能大家就有不同的想像嘛。（羅文瑾，2011）133」
在建築設計的想像裡，空間的概念多是以圖像及數據的觀點來做考量，＂人＂在設計空間 裡只是一個等比例的對照，缺少了實際的感知和體會很難做得出充滿人性溫暖的建築。實際施 工經驗是一種訓練方式，但是是否可以加入感性的、創意的身體感知上的體驗？舞蹈乍看似乎 歸屬於劇場裡的一種虛擬世界的想像，但是當舞蹈進入一般熟知的空間裡，身體與之的對話實 驗，其實某種程度會提醒一些什麼，不僅僅只是關於空間大小、寬窄、高低的呼應，更多的是 當舞者身體碰觸到充滿青苔的牆面、屋頂破洞陽光映射下的光影閃爍舞者和觀眾共同走過的足 跡、以及巷子口雙人舞的互動勾引起觀眾心裡對過去青春的緬懷…，這些難以實體化的感知上 的介入，才真真正正的影響著人們的心，也唯有舞蹈真實的發生在身邊熟悉的空間裡，某種神 話會消卻，而身體才開始被深刻的重新認識。 132 133
附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02。（p.2） 。 附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05。（p.16） 。 70
第四節 觀看的影像哲學 虛擬是影像，現實是影像；在一個由差異與重複所構成的影像論述中，一切事物都已 是影像，而一切影像都已是虛擬與現實（最小迴圈）共同作用的產物，這是一個「完 全由影像形構的宇宙」。（J.-L. Nancy）134
德勒茲在影像論述中有一個哲學性的思維在裡面，不管是代表回憶的時間—影像和代表物 質現實的運動—影像這兩者拓樸同一下最終將指向思考的路上。而舞蹈演出在此尤指當代舞的 演出作品裡，以視覺和聽覺為主要導向的創作，以大腦為螢幕的前提來看，當代舞作視為ㄧ種 影像，其身體流動的當下，囊括了過去回憶的詮釋以及當下物質性的音聲畫面呈現，跟其他視 覺影像不同的是，當代舞蹈作品肢體運用的直覺動能和身體感的意向性，雙重的演繹非敘事的 結構、詩意的表達等，在觀者觀賞過程裡，感受舞作賦予的美感表現，同時又和自身背景經驗 的交織下，進ㄧ步從畫面堆疊影音聲融合中，共鳴出對舞作獨有的理解和體會，從劇場空間所 凝構的虛擬世界──”完全由影像形構的宇宙”裡印證對生命的思考。
作為一個被觀看的表演藝術，舞者們以一個經過專業訓練的身體狀態／運用來演出不同議 題的演出內容，而身體本身已經是去現實的表現，在抽象的肢體意象裡呈現關於影像時間-空 間-思想的演出，其劇場空間的氛圍以及舞台設計的形式更決定了觀賞的超現實感，而形成所
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楊凱麟（2003 年） ， 〈德勒茲「思想-影像」或「思想=影像」之條件及問題性〉 ，p.337-368，臺大文史哲學報， 59 期，臺灣大學文學院。 71
謂虛擬的想像空間，在這樣的去現實的場域和抽象身體的展現之下，觀者本身非常容易地進入 自我觀照的想像裡，從過去的回憶經驗裡，接收當下視覺、聲音的影像共同體，而專注探索編 舞家所欲傳達的意涵，這是一個單向接收的影像觀看經驗。在觀者凝視之下，舞作的詩意不單 只是編舞者和舞者所建構，推延至觀者腦海裡，觀者思維和感觀架構了與舞台上虛擬世界相異 的再現詩意。表象與內涵共存同一個時空，卻微妙相異於各自表述的感知世界，對身體感官上 的彼此歧義，超越身體意象的認識與知覺，於是當代舞作某種程度進行式的不斷實驗著所謂” 無器官身體”的哲學概念。
即使是最完美的複製也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的「此時此地」 ，──獨 一無二地現身於它所在之地，──就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定 了它的整個歷史。(Walter Benjamin，1935：62)135
舞蹈演出的每一次當下性，無法複製的屬性，縱使同一個演出製作，現場性的空間氛圍些 微改變，舞者身體狀態的細膩變化，舞作在劇場舞台裡呈現，因此使得它擁有獨具的靈光。而 舞蹈的發展經過長時間演變，如同美術史的歷程，現代舞是一個推翻過去舞蹈形式技巧與思維 的藝術，從古典主義嚴謹結構的芭蕾舞中，現代舞反抗前者的規訓下趨於僵化的表現和內容， 於是”現代舞之母”伊莎多拉•鄧肯 Isadora Duncan 拋棄芭蕾舞鞋的限制，以雙足赤裸裸觸
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華特‧班雅明 Walter Benjamin， 〈機械複製時代的藝術作品〉， 《迎向靈光消逝的年代》 。 72
地的感動，重新感受自然。從此之後現代舞開始發展出自己的表現技巧和規則，每一次對身體 的重新認識，成為不同流派編舞者的主要創作發展：瑪莎•葛蘭姆 Martha Graham 的地板技 巧、康寧漢 Merce Cunningham 的身體幾何線條、荷西里蒙 Jose Limon 的呼吸與重力的身 體探索。但藝術是無法安於現狀的，來到現今的當代舞時，舞蹈形式要怎麼呈現，身體技巧要 如何開發已不是重點，「如果從芭蕾舞到現代舞是一個把身體重新找回來的過程，那從現代舞 到後現代舞或許就是一個重新把身體丟掉的過程」 （張小虹，2006）136。被喻為舞蹈哲學家當 代舞大師：威廉‧佛塞 William Forsythe 曾說： 「思考編舞，就是去推翻任何過去曾經出現的模 式；去否認它的過去。要證明編舞是什麼，也可以先證明它不是什麼。137」 當代舞蹈的呈現 已不完全在於視覺畫面的建構，而是更進ㄧ步解構所有舞蹈法則，甚至放棄身體意像的外延意 義，在身體展現性、身體感知性、身體意象性三者之於思考的時間、記憶、物質狀態，彼此或 交融或錯置而轉為內隱的思考辯證。
針對觀者觀賞角度和經驗來探討，當代舞是一個當下的藝術，它不像視覺藝術作品創作完 成後，可以一再觀看或檢視經過時間的蘊釀，去累積觀者自身對於藝術創作的共鳴，甚至持續 性的交互產生實質的關係，在時間流的暫停狀態裡，作品本身是全然交給觀者自己的感知，去
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張小虹，〈無器官身體〉 ，2006 年 11 月 29 日，藝文新聞｜中時電子報人間｜三少四壯集，from http://news.chinatimes.com/Chinatimes/Philology/Philology-Coffee/0,3406,112006112900494+1105130102+20061129 +news,00.html 137 2011 第十三屆臺北藝術節 | 與佛塞同步─威廉‧佛塞新媒體藝術系列展覽 | 威廉‧佛塞， http://211.72.204.97/115taipeifestival.Web/Content/Content.aspx?id=5379&subid=5386 73
延伸去驗證去發想對於藝術作品的重覆加深的冥想。然而觀賞當代舞蹈，每一場演出 30∼90 分鐘作品，觀者在那個當下無法進入重覆思量辯證的暫停狀態，或單就某一個畫面停下來再三 品味或斟酌。演出是流動的，舞者的肢體變化是細膩又無法預料的，觀者必須先順著舞蹈演出 的呈現去感受創作者的想法，以及自身即時性的感應，他或許靈光ㄧ閃，曾有某種的交會或歧 義，但下一幕畫面又帶來新的想像和感觸，並非全然推翻前ㄧ畫面的感知，而是ㄧ再堆疊同一 或不同感知的體會。在觀賞的當下首先是直覺的，然後想像與回憶與眼前的畫面交融，成為ㄧ 個新的印象經驗與情感的理解，又因為舞蹈作品大多是非敘事性結構，所以在流動的觀賞過程 裡還有跳轉的印象形塑。
觀賞視覺藝術作品時觀者可以自己決定觀看的時間，要就一直沈浸或是脫離當下，要注目 多久或是放在心底琢磨多久，主動權掌握在觀者凝視的意志，想像的流動性也隨著觀者對該作 品的共鳴程度，而呈現或轉化為觀者再現的理解與體會。但觀賞當代舞演出則是相反的觀賞經 驗，在進入表演空間時，觀者的感知就注定被演出帶著走，不僅僅因為演出無法預期性（對先 有預設立場的觀者或許不這麼認為，但某種程度他的預設立場也給自己帶來另一角度的觀看程 序，然而終究他依然是要跟著演出的），以及空間氛圍的全面抽離現實因素，這段觀賞經驗是 多線的誘發觀者在觀賞過程中無法缺席的地位，在參與作品再現詮釋立場之下。而舞蹈作品經 過舞者專業訓練肢體動作下，呈現一種抽離現實的詩意表達，它難以言說，無以定論的特徵性，
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讓整個演出縱使有明確的主題內容，經由觀者背景經歷回憶等心靈感知的加入，他所意會的想 像總會多了許多個人的意識形態在內，甚至舞蹈所留下的空白也將由觀者去填充（這部分的空 白仍是流動的狀態，和畫作裡的空白是稍有不同的）。於是，觀者或許不需要全然接收編舞者 的解釋，因為就連編舞者也和所有藝術創作者的態度是一樣的，都抱持開放的心情去面對理解 觀者的回應，而從中獲取新的靈感。
「應該是說大家看到那個空間，然後觸動到她們心裡（的是什麼） ，比如說其他編舞 者，在那個樓梯，她好像是莫拉克颱風被困著的人，要上不上，要下不下的。我覺 得我們用特定空間編舞的方式不一樣，我們看到那個景，然後去聯想這個景會發生 什麼事，譬如那個儲藏室打開來我會想像裡面可能是…一個泡泡人，或是一個仙女 在裡面。所以它就是一個虛幻的空間在裡面，因為打開它本來就是放蠻多工具嘛， 你打開看到是一個…，我覺得大家都會試探，那個空間可以想像成什麼樣子。 （羅文 瑾，2011）138」
”特定空間舞蹈演出 Site-Specific Dance Performance”對於舞者的身體是一大挑戰， 他必須比劇場空間花更大的精神與專注度去做表演，而外在空間的各種變數可能影響舞者的呈 現情況，原本在劇場裡舞者只要全心關注自己的身體狀態與表現，拉到一個所謂對舞者不友善 的空間場域時，他所面對已不單只是過去訓練與排練經驗的直覺展現，他也得在當下感知所有
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05。（p.15） 。 75
的外在因素而及時調整自己的演出。如此之下，而觀者因為”特定空間舞蹈演出 Site-Specific Dance Performance”形式的關係，反轉他原本在演出當中的不在場情況，而他的距離、竊 竊私語、呼吸都將成為演出的一部分，而使得觀看的當下，不再只有過去回憶的召喚，而有了 開放的流動性。
這樣的演出形式打破所謂黑盒子劇場所形塑的虛擬空間，做為單向投射的影像呈現上，特 定空間演出更提出對於既定觀看方式及的某種挑戰，除了劇場演出的當下性和對觀者過去-回 憶的召喚，在所謂知覺與回憶、現在與過去交織著編舞者的詩性訴求，以及觀者的感性知覺。 但特定空間的演出形式更進一步的將詩意距離感的虛擬影像神話打破，觀者不再只有視覺和聽 覺層次，因為場域的不確定性和非封閉性，他其他的感知將影響他對演出的感受，甚至觀者的 同步回饋之下也影響到舞者的演出感知。
為了使時間-影像誕生,相反的,必須使現實影像進入與其自身的這種虛擬影像之關 連中,必須使作為起始的純粹描述自我雙重化、 「自我重複、自我重來、歧出、自 我悖反」。必須建構一種雙面、相互、同時既是現實也是虛擬的影像。(Deleuze， 1985)139
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楊凱麟（2003 年） ， 〈德勒茲「思想-影像」或「思想=影像」之條件及問題性〉 ，p.337-368，臺大文史哲學報， 59 期，臺灣大學文學院。 76
於是在觀者的凝視當中，”特定空間舞蹈演出 Site-Specific Dance Performance”結合 舞者身體所建構出的超現實感、虛擬的情境呈現，但非劇場空間型式，非黑盒子劇場的全然刪 除現實感，觀者在古蹟、咖啡館、藝廊、老房子各種不同屬性的空間裡觀賞舞蹈演出，周圍的 建築元素、家具小物一覽無遺，甚至身邊的觀者一起被納入視覺範圍裡，不僅僅感知舞者的身 體展現，也感受到身旁陌生人身體的共同參與感或違和感，相似於演唱會的搖滾區的興奮，又 有咖啡館獨自一人的專注。甚至，有別於劇場空間的無法預期，特定空間裡的熟悉感又會讓觀 者在觀賞演出時，因為一個空間環境的觸發，他的意識會流向自身的記憶裡，劇場演出可以以 舞台燈光設計重製一個非常擬真的空間場景，然而就算它在怎麼擬真，譬如電影院的３Ｄ影 像，觀者仍然會意識到這是一場虛構的演出。”特定空間舞蹈演出 Site-Specific Dance Performance”因為觀者進入的是真實實際的場景，演出結束，劇場、電影的世界也將會結束， 特定空間的實質場域卻是會一直存在，擁有過去亦堆疊未來，觀者與舞者就當此一當下交會， 各自對空間的身體展演與身體經驗互相使觀看過程中，重複交疊彼此對空間環境的印象，相互 回饋並自然而然流露出一種詩意，因為現實而產生的虛擬感、難以言喻的感知經驗。
我們可以說舞蹈是時間的藝術，當下的哲學。在劇場的虛擬世界裡呈現對身體的思考與美 感的辯證，在專業舞者收放自如的展演裡，每一個動作流之中我們觀賞到身體最大建構的可能 性。然而加入空間的現實因素時，舞者的身體開始有了新的挑戰和解構，他必須要在觀照自己
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和另一名舞者的演出狀態外，也將被迫注視到觀者的凝視，全然的虛擬與去現實已被打破，彼 此將互相意識到各自的存在，舞者的身體在特定空間裡──在限制與不友善的環境當中，感受 非劇場空間感所帶來的直覺感受與靈感，並轉化為身體動能和肢體構成，演繹出身體與空間的 共鳴旋律。觀者在此一演出當中不將是被排除的角色，他們所處的位置、不確定的動態，也都 為演出帶來不可預期的結果。在非預設的視覺角度之下，每一位觀者要自己去移動，去爭得 （earn）觀賞的角度，於是他們的身體移動帶動視覺感官，夾雜某種緊張感與興奮，在熟悉的 場域裡以全部的身體感官來觀賞演出，從眼睛到耳朵，甚至皮膚觸感都感受到前方─或不知何 處出現的舞者的身體展演，可能近到伸手可觸及，或是被拉入舞者群當中，成為演出的某一個 片段；又遠到在其他觀者人群之後，在人頭肩膀夾縫當中框出另一種畫面框架，舞者的身體也 被切斷成某些切面，每一位被阻礙觀看的觀者視角都呈現不同的感知結果，有的人氣憤難耐放 棄觀看、有的人在夾縫中感受身體的片面美感、有的人轉而觀察其他觀者的身體狀態，一如哲 學的印證，同一思考但不同觀點之下，各自得出的觀感體會。
「我們沒有辦法改變(什麼)，可是我們可以改變看的人的想法跟事情。因為我們針 對的還是人，我們雖然跟空間對話，可是空間對話都是因為我們要讓大家有所感受， 因為表演藝術本來就是這樣，它就是當下的情感的交流。（羅文瑾，2011）140」
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附錄一：2010 豆油間演出座談 2010/06/04-06 逐字稿─編號：site-specific 2010Discussion。（p.17）。 78
身體與空間之間的交會，使得當代舞演出產生更多的可能性，舞者的身體空間感不單內化 為舞蹈的動能，也外延為對空間場域的探索和關照，而演出介於現實環境當中以舞蹈詮釋抽象 的意涵和情境的塑造。觀者參與了此一演出的過程，他們與演出沒有距離，與舞者甚至身邊的 觀者開始產生關係，他們在空間裡實實在在的感受環境的現實感，交織以自身的記憶經驗─對 於該場域的印象經驗，而在觀賞演出的當下，他們感知充滿複雜性，層次疊映著個人的記憶軌 跡和當下的感受回應，於是觀看不再是純粹的美感詩意，而是進一步產生哲學上的思考過程， 一再辯證虛幻與現實交替下的感知衝擊，以及保持距離觀賞和參與其中的行動實踐。”特定空 間舞蹈演出 Site-Specific Dance Performance”展現的或許是不同空間場域的意境呈現，但 深究其中，舞者的身體感知不斷在形塑轉化對空間的體會，這在一場演出當下當然是無法應證 的，但藉由長時間演出經驗之下，他們的身體對於空間的感受更為敏銳和感性，從中演繹出既 是現實也是虛擬的影像。而觀者在演出的時間流裡，被迫移動觀賞演出，從單純的單向的視／ 聽覺接受，因為移動參與了身體與空間的虛擬情境，每一步的都讓全身的感知越發靈敏，眼睛 觀望舞者身體、手碰觸實際牆面柱角、聽到到四周人群的窸窸窣窣、呼吸著空間裡的人們的存 在，觀看於是變的詩意，連身體遊走都成了獨特的經驗。
「那才是真的生命啊。科技那種東西它是做出來的是生硬的，它那個生命是造出來 的。像這幾年妳看那傳統劇場表演都是用投影的方式比較多，那妳們不用啊，妳們
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直接就到影像裡面去[笑]。…其實舞者的那種身體表現的溫度，我們會很直接的就 感受的到，就像妳講的，包括她表演的時候實際的心，尤其是像妳們這種靠觀眾這 麼近，真的要(很大的訓練)，因為沒有隔離，沒有那種燈光劇場的那種距離，妳看 傳統劇場她跟觀眾裡面的距離，雖說雙幕打開它是空曠的，基本上它給觀眾就是要 創造第四面牆，就像電視螢幕一樣，同樣都是打開彩排亮的燈，妳坐在觀眾席的感 覺，跟晚上燈光有變化的時候，與觀眾席是暗的時候，是另外的一種幻境。可是妳 們現在這種(特定)空間是完全沒有幻境。（林怡利，2012）141」
現代舞從對發掘身體所得出的技巧建構，讓舞者得以離開芭蕾舞的規訓僵化中找到身體的 自由，而當代舞進一步融合這些身體技巧，開始探索更多的內涵議題與身體實驗。將身體展演 作為一種影像探究，舞者的身體呈現對內醞釀和對外關係的尋求，不再是時間的流動，更有著 彷彿時間暫停的虛擬時空詮釋。而特定空間的展演更進一步拆解觀看與演出之間的距離，讓專 業與非專業、展演與觀看的身體交互對話，個人從自身對空間的記憶，再次疊映出對身體的重 新感知和體會。因而，空間元素與彼此的身體相互對話、發生關係，進而脫離了單一主體化的 規範，成為無疆域的身體一般，讓原本的空間元素不再只是元素，而是成為與舞者身體流動組 成的複合體，突破了空間元素與肢體疆域的象度，呈現彼此更多元的關係與可能性142。
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附錄一：訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 09。（p.5, 14） 。 〈成大建築系建築設計展 突破建築元素疆域〉 ，http://forgemind.net/phpbb/viewtopic.php?f=6&t=18127&start=0 80
第四章 後記 去年一整年對我來說是一個心情轉變很大的一年，最主要是父親的突然病危，然後有將近 一個月的時間我都來回在舞團、學校、加護病房間奔走，那段期間是怎麼熬過來的，現在回過 頭看一切都遙遠的彷彿不真實般，很模糊的傷痛，父親撐過來了如今在療養院裡靜養，我們找 了一間離家近的療養院，這樣可以常常過去看他。若是從舞團承租了排練教室，而我把舞團藝 術行政當成正式的工作看待來算，舞團也經營了將七八年了吧，過去除了一直持續發展不同形 式風格的劇場演出製作之外，也開始嘗試製作特定空間的演出計畫，一轉眼舞團的舞蹈足跡也 走過了好幾個不同屬性的空間建築，也經歷了許許多多關於身體與空間的故事，雖然這樣的演 出總是會遇到就算準備好了卻還是會發生的無法預期的人事物，但就像面對人生一般，最終自 己真正上場親身面對什麼的時候，保有最大的彈性與樂觀，有些事就會迎刃而解。在舞團能夠 一次又一次的經歷許多各式各樣場地的演出、解決各式各樣的問題，都是因為和團員們一起笑 著面對挑戰，彷彿問題不再是問題，因為大家都會彼此 cover，並且認真的幫忙思考，舞團才 得以順利走過這些苦樂交織、驚奇而又不可思議的每一年。
這篇研究報告是我自己獨立撰寫的第一篇這麼龐大的文章，裡面有很多的論述其實都還需 要時間再更深入地去思考研究，有些想法也都是我在製作特定空間演出時所遇到的困惑或心 得，藉由一些相關文本和訪談的資料交互對照探討，希望能從中釐清一條思考的脈絡和軌跡， 81
為舞團這些年累積的特定空間演出找到一個定位或討論，但畢竟去年在我身上發生太多料想不 到的事件，這些種種都給了我不小的衝擊，只是縱使再怎麼痛苦、不安、焦慮的時候，我還是 很慶幸我並沒有選擇放棄，在我能夠做到的範圍內盡力把這篇文章完成。這段期間我要謝謝我 的妹妹文瑾，除了因為她的堅持和想像，稻草人舞團得以完成了許多不可能的任務，尤其近幾 年在舞團家人事務越來越繁忙的情況，她還是讓我任性地去做我想做的事，給我一些自由的時 間去安排我的工作進度，並且也協助我一起把舞團該進行或被延遲的工作完成，因為有妳，我 才能夠繼續撐下去完成許多工作。
未來舞團還會再持續特定空間演出的製作，這篇文章只是其中一個階段的討論，正如我前 面所提到的，身體與空間有太多可以深入研究的論述，我只是粗淺的提上幾筆，後續我希望還 能有機會再繼續討論這些議題，經由這次經驗我學習到許多，感謝國家文化藝術基金會給了我 這樣機會開始我的思考之路，也希望看見這篇文章的朋友，可以理解我這些年來的心得並能夠 給我一些指教，再次感謝，所有的一切。
羅文君 2012/01/30
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第五章 參考文獻 書籍： 鐘明德（1995）。《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》。臺北市：書林。 姚孟吟（譯） （2002） 。 《藝術介入空間》 （原作者：Catherine Grout） 。臺北市：遠流。 （原 著出版年：2001） 朱立人（主編）（1994）。《現代西方藝術美學文選－舞蹈美學卷》。台北市：洪葉文化。 龔卓軍（2006）。《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》。台北：心靈工坊。 許綺玲（譯） （1998） 。 《迎向靈光消逝的年代》 （原作者：華特‧班雅明 Walter Benjamin）， 臺北：台灣攝影。（原著出版年：1931，1935） 耿一偉（譯） （2008） 。 《原作者：彼得．布魯克 空的空間 Peter Brook》 （彼得．布魯克 Peter Brook）。臺北市：國立中正文化中心。(原著出版年﹕2008) 李維倫（譯）(2004)。 《現象學十四講 Introduction To Phenomenology》 （原作者：羅伯． 索科羅斯基 Robert Sokolowski）。台北：心靈工坊。 姜志輝（譯）（2001）。《知覺現象學》（原作者：梅洛．龐蒂 Maurice Merleau-Ponty）。 北京：商務印書館。（原著出版年﹕1945） 謝宗哲（譯） （2007） 。 《安藤忠雄的都市徬徨》 （原作者：安藤忠雄） 。臺北市：田園城市。 （原著出版年：1992）
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第六章 附錄
附錄一、訪談及演出座談逐字稿 林宜靜（2011 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 01 李佩珊（2011 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 02 左涵潔（2011 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 03 歐怡君（2011 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 04 羅文瑾（2011 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 05 陳瑩芸（2012 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 06 郭世勛、王東昇（2012 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 07 薛丞倫（2012 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 08 林怡利（2012 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 09 建築系學生-曾彥芳、廖乃歡， （2012 年） 。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 10 林煌迪（2012 年）。訪談逐字稿─編號：site-specific 2011interview 11 2010 豆油間演出座談 2010/06/04-06 逐字稿─編號：site-specific 2010Discussion 周書毅（2010 年）。2010/05/23 訪談逐字稿─編號：chuyi 2010interview
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附錄二、參考資料（以文中附註順序排放） 『府城舞蹈風情畫─南門城事件』戶外特定環境舞蹈演出[藝文版(文化/文教)]新聞稿。 聯合新聞網-地方新聞-台灣百寶鄉〈南市南門城上 稻草人飛舞〉。 《足 IN‧發生體 2009》文宣資料-中英文。 〈成大建築系建築設計展 突破建築元素疆域〉，準建築人手札 網頁宣傳 稻草人現代舞蹈團”特定空間演出”製作一覽表
附錄三、稻草人舞團特定空間演出製作紀錄資料 2005-2006,2009-2011 特定空間演出紀錄照片 成大建築系 102 級大一《非舞台 non-stage》設計圖稿選集 2005-2006,2009-2011 特定空間演出節目單 觀眾問卷分析圖表／表單-特定空間演出 2005-2011
特別感謝：國家文化藝術基金會、稻草人現代舞蹈團、國立高雄師範大學跨領域藝術研究所、 盧明德教授、吳瑪悧助理教授、黃孫權助理教授、陳香君助理教授、高千惠技術級副教授、成 功大學建築系 102 級全體師生、豆油間俱樂部、加力畫廊、豆皮文藝咖啡館、（以姓氏筆畫） 王東昇、左涵潔、李佩珊、林怡利、林煌迪、林宜靜、周書毅、郭世勛、陳瑩芸、黃湘瑜、曾 彥芳、廖乃歡、歐怡君、薛丞倫、蘇鈺婷、羅文瑾，我親愛的母親和父親。
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