Prolog November 2012 | Wiener Staatsoper

PROLOG NOVEMBER 2 012

VĂŠronique Gens singt die Titelpartie in der Premiere von Alceste

Premiere: Alceste Wiener Ballett Tage Wiederaufnahme: Die Meistersinger von NĂźrnberg

NEU

Die aktuelle Arabella-Produktion der Wiener Staatsoper, dirigiert von Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst, mit Emily Magee, Genia Kühmeier, Tomasz Konieczny Michael Schade und Daniela Fally ist auf DVD erschienen.

Erhältlich um € 29,90 im Arcadia Opera Shop, sowie unter: www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

November im Blickpunkt

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Ein Beispiel musikalischen Tiefsinns Alceste kehrt an die Wiener Staatsoper zurück

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„Das fordert die eigene Gefühlswelt heraus“ Véronique Gens im Gespräch

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Keinen Augenblick verschenken!

Ivor Bolton debütiert bei Alceste als Premierendirigent

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Echte Menschen und nicht Idealfiguren Interview mit Regisseur Christof Loy

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Wiederaufnahme: Die Meistersinger von Nürnberg

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Eine Stimme gegen Armut

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Sieben auf einen Streich!

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Ein Erfolgsleben KS Plácido Domingo singt den Simon Boccanegra

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Serie: Wissensreich Österreichischer Kammersänger

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Am Stehplatz Dr. Clemens Hellsberg

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Serie: Unsere Ensemblemitglieder Valentina Nafornit˘a im Portrait

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Serie: Das Wiener Staatsballett Solotänzerin: Kiyoka Hashimoto

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Repertoire im November

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Serie: Das Staatsopernorchester Vorgeiger der 2. Violinen: Christoph Koncz

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Debüts im November

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Wie wichtig ist doch Christoph Willibald Gluck für die Entwicklung der Oper gewesen, wie wichtig war er, der große Reformer, auch für Wien. Und dennoch wurde er gerade an der Wiener Staatsoper seit der Wiedereröffnung des Hauses sehr stiefmütterlich behandelt. Umso glücklicher bin ich, dass wir nun seine Alceste, ein Schlüsselwerk in Glucks Œuvre, nach über 50 Jahren wieder in unseren Spielplan nehmen – übrigens erstmals in der französischen Originalversion von 1776. Dass in dieser von Ivor Bolton dirigierten Produktion gleich drei wichtige internationale Künstler ihr Debüt an der Wiener Staatsoper geben – Véronique Gens in der Titelpartie, Joseph Kaiser als Admète und Regisseur Christof Loy – verleiht der Premiere am 12. November einen zusätzlichen Reiz.

Neben Alceste liegt der Monatsschwerpunkt wohl auf der Wiederaufnahme der Meistersinger am 21.

November. Und auch hier finden sich – neben Publikumslieblingen wie Johan Botha, Adrian Eröd, Ain Anger, Norbert Ernst, Simone Young, die in diesem Werk auch an der Wiener Staatsoper schon begeistert hatten – wichtige Haus- bzw. Rollendebüts, etwa die von James Rutherford als Sachs oder Christina Carvin als Eva. Weitere Glanzlichter im November dürften u. a. die Wiederkehr Plácido Dominos als Simon Boccanegra sein, oder jene von Carlos Álvarez als Giorgio Germont, Neil Shicoff als Cavaradossi, Falk Struckmann als Scarpia, Adrian Eröd als Barbiere, Juan Diego Flórez als Nemorino – an den eben genannten Rollen lässt sich nebenbei auch die Breite des gebotenen Opernrepertoires ablesen, die mit den Titeln Balanchine | Neumeier | Robbins, Romeo und Julia sowie den Meisterwerken des 20. Jahrhunderts ihr ebenbürtiges Pendant im Ballettspielplan findet.

Außerdem laufen im November bereits die Proben für die nächste Neuproduktion – Ariadne auf Naxos – aber dies wird ein Thema für die Dezember-Ausgabe des Prolog sein …

Ihr Dominique Meyer

NOVEMBER im Blickpunkt JAPAN-GASTSPIEL

STAATSOPERNDVD / CD

AUSZEICHNUNG JUAN DIEGO FLÓREZ

Oktober / November 2012

Oktober/ November 2012

November 2012

Das große Japan-Gastspiel der Wiener Staatsoper, das rund 350 Künstler und Mitarbeiter des Hauses am Ring nach Tokio und Yokohama führte, geht am 6. November zu Ende. Bereits die ersten Vorstellungen – wie Salome in Tokios Bunka Kaikan – brachten Jubel und lang anhaltenden Applaus für alle Künstler. Insgesamt standen elf Vorstellungen auf dem Tourneeplan, neben Salome auch Donizettis Anna Bolena, Mozarts Le nozze di Figaro und Die Zauberflöte für Kinder. Mit diesem Gastspiel handelt es sich um die insgesamt achte diesbezügliche Tournee, die die Wiener Staatsoper (seit 1980) nach Japan veranstaltet.

Die beliebte Arabella-Produktion der Wiener Staatsoper – inszeniert von Sven-Eric Bechtolf – ist nun auf DVD (Label Electric Picture) erhältlich: Die im Mai 2012 aufgezeichnete Produktion kann ab sofort im Fachhandel erworben werden. Die musikalische Leitung übernahm Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst (der 2006 auch die Premiere der Produktion dirigierte), auf der Aufzeichnung sind unter anderem Emily Magee in der Titelpartie, Genia Kühmeier als Zdenka, Tomasz Konieczny als Mandryka, Michael Schade als Matteo, Wolfgang Bankl als Graf Waldner, Zoryana Kushpler als Adelaide und Daniela Fally als Fiakermilli zu erleben.

Weiters wurde die Le nozze di Figaro-Einspielung der Wiener Staatsoper (Dirigent: Herbert von Karajan, 1977, Label: Orfeo) kürzlich mit dem Choc de Classica ausgezeichnet.

Seit mehr als zehn Jahren ist der Tenor Juan Diego Flórez der Wiener Staatsoper eng verbunden: Als Conte d’Almaviva im Barbier debütierte er hier im Haus am Ring, sang weiters den Rinuccio in Gianni Schicchi, den Tonio in der Regimentstochter, Lindoro in der Italienerin in Algier, Nemorino im Liebestrank, Elvino in der Sonnambula, Arturo in den Puritanern. Seine Erfolge als BelcantoSänger und als Wiener Publikumsliebling sind ebenso glänzend wie seine internationale Karriere, die ihn an alle wichtigen Kulturinstitutionen führt. Nun wird dem Sänger die hohe Auszeichnung des Österreichischen Kammersängers verliehen. Im November ist Juan Diego Flórez übrigens wieder – und gleich zweimal – als Nemorino im Haus am Ring zu erleben!

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BLICKPUNKT

MATINEEN

WIENER BALLETT TAGE MIT JUGENDANGEBOT

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Am Sonntag, 4. November, um 11.00 Uhr findet im großen Haus die Einführungsmatinee zur nächsten Premiere – Christoph Willibald Glucks Alceste – statt.

Im Rahmen dieser Matinee werden der Komponist, die Oper und das Inszenierungskonzept vorgestellt, Musikbeispiele geboten und Künstlergespräche – wie etwa mit der Sängerin der Titelpartie, Véronique Gens, – geführt.

Das Wiener Staatsballett lädt noch bis 12. November zu den „Wiener Ballett Tagen“. Auf dem Programm stehen drei Produktionen in der Wiener Staatsoper (Balanchine | Neumeier | Robbins am 1. und 4.

November, Romeo und Julia am 2. und 6. November und Meisterwerke des 20. Jahrhunderts am 9.

November) sowie eine Produktion in der Volksoper Wien (Carmina Burana am 12. November).

Erstmalig bietet das Wiener Staatsballett ein spezielles Angebot für sein jugendliches Publikum: Für die Vorstellungen am 1. und 6.

November erhalten Jugendliche vom 15. bis zum vollendeten 25.

Lebensjahr die Möglichkeit, bereits im Vorverkauf Karten aus höheren Preiskategorien zum einheitlichen Preis von € 25,– zu erwerben.

Kinder bis zum vollendeten 14.

Lebensjahr erhalten wie bisher im Vorverkauf Karten für die Wiener Staatsoper zum Preis von € 15,– (unabhängig von der gewählten Preiskategorie). In der Volksoper Wien gibt es für Kinder bis zum vollendeten 15. Lebensjahr weiterhin eine generelle Ermäßigung von 75 % in allen Preiskategorien.

Am 24. November um 15.30 Uhr ist im Gustav Mahler-Saal die nächste Ausgabe in der beliebten Serie Kammermusik der Wiener Philharmoniker zu erleben.

Diesmal spielen Olesya Kurylyak (Violine), Ursula Plaichinger (Viola) und Ursula Wex (Violoncello); zu hören sind Kompositionen von Hyacinthe Jadin, Paul Engel, Ernö von Dohnányi und Franz Schubert.

Und einen Tag später, am Sonntag, 25. November, um 11.00 Uhr gestalten Valentina Nafornit˘a und Pavel Kolgatin (begleitet von der Studienleiterin der Wiener Staatsoper, Kathleen Kelly) im Rahmen der Reihe Das Ensemble stellt sich vor eine Matinee im MahlerSaal.

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EIN BEISPIEL MUSIKALISCHEN TIEFSINNS

ALCESTE kehrt nach mehr mehr als 50 Jahren an die Wiener Staatsoper zurück

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hristoph Willibald Gluck und sein Opernschaffen sind im kollektiven Bewusstsein der Wiener so gut wie gar nicht verankert. Der Musikfreund und Opernliebhaber der Musikweltstadt weiß im Allgemeinen, dass sich Gluck als Opernreformer einen Platz in der Musikgeschichte verdiente, ebenso kennt man die berühmte Arie aus Orpheus und Eurydike. Wirkliche Gluck-Spezialisten, die sich tatsächlich zumindest mit seinen wichtigsten Opern auseinandergesetzt haben, sind hierzulande dünn gesät. Das hätte auch anders sein können. Zumindest im 19. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts schienen Aufführungen diverser Gluck-Stücke auch im Spielplan des ersten Opernhauses der Stadt immer wieder auf, durchaus mit Publikumslieblingen, sodass volle Häuser garantiert waren. Doch der fortschreitenden Verarmung des Repertoires fiel auch Gluck ungerechterweise immer mehr zum Opfer. Gerade Gluck, der auch in Wien zu Lebzeiten zu den bedeutendsten Komponisten zählte und von Kollegen immer wieder bewundert wurde. (Sein nach wie vor erhaltenes

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PREMIERE

Sterbehaus befindet sich übrigens nur einen Steinwurf von der Staatsoper entfernt auf der Wiedner Hauptstraße.) Doch mit der Premiere von Alceste am 12. November schließt auch das Haus am Ring eine empfindliche Lücke in der eigenen Stückliste. Die ursprünglich in der antiken griechischen Mythologie beheimatete Handlung basiert im Kern auf Euripides’ Tragödie Alkestis und handelt von wahrer Gattenliebe und gegenseitiger, den Tod nicht scheuender, Opferbereitschaft des thessalischen Königspaares Alceste und Admète. Gluck war nicht der erste und auch nicht der letzte der den Stoff zu einer Oper umarbeitete – Jean-Baptiste Lully schuf etwa ebenso einen entsprechende Vertonung, wie Anton Schweitzer oder Georg Friedrich Händel. Gluck selbst schuf gleich zwei Versionen der Oper, eine italienische und eine französische, die sich aber in der musikalischen Textur und dem Inhalt zum Teil derartig voneinander unterscheiden, dass man beinahe von zwei einander ähnlichen Werken sprechen könnte. Das Libretto der ersten – der italienischen – Fassung schuf Ranieri de’ Calzabigi, der für Gluck fünf Jahre zuvor schon den Text für dessen Orfeo gedichtet hatte. Die Uraufführung fand 1767 im alten Wiener Burgtheater am Michalerplatz statt. In einer Widmung an Leopold, den habsburgischen Großherzog der Toskana, beschreibt Gluck detailliert die musikalische Programmatik dieser Oper: „Königliche Hoheit ... Als ich Alceste zu komponieren unternahm, war es meine Absicht, restlos alle jene Missbräuche auszumerzen, die infolge der übelberatenen Eitelkeit der Sänger und der allzu großen Gefälligkeit der Tonsetzer sich eingeschlichen haben ... ich trachtete die Musik auf ihre wahre Aufgabe zu beschränken, der Dichtung zu dienen für den Ausdruck und für die Situationen der Handlung, ohne die Aktionen zu unterbrechen oder durch unnötige und überflüssige Zierraten zu hemmen ...“ Als Gluck, protegiert von seiner ehemaligen Gesangsschülerin Marie Antoinette, in Paris Fuß fasste, ging er bald daran auch Alceste für die Seine-Metropole umzugestalten, wobei er sich nicht nur Ratschläge von Marie François Bailli du Roullet holte, der letztlich auch die französische Textfassung der Alceste schrieb, sondern sogar von Jean-Jacques Rousseau. Als die Version in Paris schlussendlich im April 1776 zur Erst-

aufführung gelangte, hielt sich die Begeisterung des Publikum in Grenzen, worauf Gluck weitere Umarbeitungen der Partitur folgen ließ und sogar eine neue Figur in die Handlung brachte – Hercule, also Herakles, der sich letztlich zum Retter Alcestes aufschwingt. In dieser Fassung konnte sich die Oper nach und nach durchsetzen, wobei sie zunächst nur in Frankreich zu erleben war – in Wien und in anderen europäischen Städten spielte man vorerst die italienische Wiener Fassung weiter.

Im Haus am Ring hielt Alceste unter dem Titel Alkestis 1885 Einzug und zwar in einer deutschen Übersetzung (und Bearbeitung) der letztgültigen französischen Version, also inklusive Hercule, den bei den ersten Aufführungen übrigens Emil Scaria, der Wotan vom Dienst, gab. 1916 kam es zu einer Neueinstudierung, wobei Dirigent Franz Schalk persönliche, dem damaligen Geschmack entsprechende Umarbeitungen in die Partitur einfließen ließ. Die letzten Alceste-Aufführungen (in deutscher Sprache) gingen an der Wiener Staatsoper in der Ära Karajan über die Bühne des Hauses und weisen als Besetzung Namen wie Anton Dermota (Admète), Hilde Zadek (Alceste), den Gründer der Mörbischer Seefestspiele Herbert Alsen (Hercule) oder Heinrich Hollreiser (Dirigent) auf. Die aktuelle Neuproduktion, eine Koproduktion mit dem Festival von Aix-en-Provence und dem Königlichen Theater in Kopenhagen, ist somit die erste an der Wiener Staatsoper in der das Werk im französischen Original gesungen wird.

In seiner großen musikalischen Analyse der französischen Fassung von Alceste schrieb Hector Berlioz 1862 unter anderem folgende Worte, denen genau genommen nichts hinzuzufügen ist: „Man müsste ein großer Schriftsteller, ein Dichter mit brennendem Herzen sein, um ein solches Meisterwerk, ein solches Muster antiker Schönheit, ein so schlagendes Beispiel von musikalischem Tiefsinn, von Empfindung und Adel, würdig zu beschreiben. Und würde es selbst dem größten Dichter gelingen? Eine solche Musik lässt sicht nicht beschreiben; man muss sie hören und fühlen. Und die sie gar nicht oder wenig fühlen, was soll von diesen gesagt werden?

Sie sind sehr unglücklich, man muss sie bedauern.“ Andreas Láng

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Premiere: 12. November Reprisen: 15., 18., 22., 26. November Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstütztung von

„Das fordert die eigene Gefühlswelt heraus“

Véronique Gens singt die Alceste Am 12. November wird die international vielgefragte französische Sopranistin Véronique Gens mit der Alceste ihr Debüt im Haus am Ring geben. Anlässlich der Neuproduktion sprach sie mit Andreas Láng über den Charakter von Alceste, über Gluck, ihren eigenen Werdegang, die Langeweile des Übens und ihre Motivation Sängerin zu sein.

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INTERVIEW

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anche im Publikum der Wiener Staatsoper haben noch nie eine ganze Oper von Gluck gesehen oder gehört. Wie würden Sie für die Zuschauer die Musik Glucks charakterisieren?

Véronique Gens: Zunächst möchte ich vorausschicken, dass ich Gluck wirklich über alles liebe!

Aber wie soll ich seine Musik beschreiben? Sie ist das fehlende Bindeglied zwischen der Barockmusik, genauer der französischen Barockmusik und Mozart, quasi eine Mixtur aus beiden: Manchmal erkennt man schon mozartische Ansätze, dann meint man noch einen Lully vor sich zu haben. Ich weiß der arme Gluck hat mit dem Vorurteil zu kämpfen, dass seine Opern langweilig wären, die Gesangspartien keine melodische Entfaltungsmöglichkeit besäßen usw. – ich kenne all diese falschen und ungerechten Verurteilungen, habe mich aber lange genug und intensiv mit Gluck beschäftigt, um sie aus tiefster Überzeugung zurückweisen zu können. Man muss halt genauer hinhören, oberflächlicher Musikkonsum ist bei ihm nicht möglich. Es geht Gluck nicht vordergründig um nette, gefällige Melodien, sondern um das Erzählen einer Geschichte in einer ganz besonderen Form. Er hat ja unter anderem in der Alceste, ganz der französischen Tradition der Tragédie lyrique folgend, eine vollkommen eigene Art der Wortausdeutung, der Prosodie, die dem Hörer unter die Haut geht und ihn berührt. Es gibt kein unnötiges Beiwerk, also kein Zuviel an Koloraturen oder Verzierungen, sondern nur das Nötigste. Die Musik soll bei Gluck die inhaltliche und atmosphärische Essenz der jeweiligen Situation zum Erklingen bringen. Manchmal, in dem einen oder anderen Rezitativ, geschieht im Orchester nicht sehr viel: ein Akkord, ein zweiter vielleicht, aber über diesem muss der Interpret den Weg finden, den Geist der Musik, so wie sie Gluck gewollt hat, zu transportieren. Als Französin genieße ich natürlich die Tatsache, dass es sich, zumindest in der vorliegenden Fassung, die wir spielen, um eine französische Oper handelt.

Gluck ist ja kein Franzose gewesen ...

Véronique Gens: Aber seine Art zu komponieren war durch und durch französisch.

Und kennen Sie die italienische Fassung der Alceste, die ja doch ganz anders ist, auch vom Notentext her?

Véronique Gens: Ich kenne manche Arien sehr gut, aber nicht jedes Detail. Die französische Version kenne ich natürlich besser (lacht).

Wie schwer oder leicht empfinden Sie Gluck vom Sängerischen her?

Véronique Gens: Grundsätzlich liegt mir, wie ich finde, seine Musik, weil ich früher viel Barock gesungen habe. Speziell in der Alceste bewege ich mich darüber hinaus viel in der Mittellage, was auch nicht unangenehm ist. Und die hohen Spitzentöne in der Arie Divinités du Styx am Ende des ersten Aktes sind auch verkraftbar, da die Stimmung während der ganzen Oper tiefer, genauer bei 430 Hz, liegt. Allerdings sind die vokalen Passagen bei Gluck eher instrumental geführt und kommen den natürlichen stimmlichen Voraussetzungen nicht immer entgegen, wobei ja das Französische an sich nicht sehr sangbar ist. Außerdem muss man vergessen, dass man singt und obwohl man singt, denken, dass man spricht. Eine etwas komplexe Sache.

Was haben Sie von Gluck schon gesungen?

Véronique Gens: Die beiden Iphigenien, also Iphigénie en Aulide und Iphigénie en Tauride sowie Alceste. Lauter Tragödien um starke Frauen mit großen Gefühlen, was mir an sich schon sehr gut gefällt.

Können Sie Alceste als Person etwas näher beschreiben?

Véronique Gens: Sie ist extrem sensibel und verletzlich und agiert dennoch als starke Persönlichkeit. Ich liebe gleich den Beginn, wenn sie vor die Menge tritt, eine Ansprache an das Volk zu halten hat und als Herrscherin erstmals die gesamte Verantwortung alleine tragen muss, da ihr Mann, der König, im Sterben liegt. Alceste weiß nicht, wie sie sich verhalten soll, die Situation ist für sie ungewohnt, sie fühlt sich allein und überfordert, aber sie füllt ihren Platz aus. Und sie wird auch trotz ihrer Angst den Göttern selbstbewusst entgegen treten.

Dazu kommt, dass sie eine Person mit großer Liebesfähigkeit ist. Sie liebt ja ihren Mann so sehr, dass sie bereit ist, für ihn zu sterben, das ist ja nicht

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nichts. Und dann wird sie von ihrem Mann Admète sogar noch aggressiv beschimpft, dass sie ohne seine Zustimmung an seiner Statt in den Tod geht.

Die Probenzeit in Aix-en-Provence, wo wir diese Produktion schon gezeigt haben, war sehr intensiv, da wir uns tagtäglich mit Tod, Sterben, dem Zurücklassen von Mann und Kindern zu beschäftigen hatten. Das fordert auch die eigene Gefühlswelt auf Dauer ziemlich heraus.

Aber die Reaktion von Admète ist doch verständlich.

Er liebt Alceste wie sie ihn. Wenn sie für ihn stirbt, bleibt er allein mit den Kindern zurück: Unterm Strich hat sich nichts geändert – einer der beiden bleibt übrig.

Véronique Gens: Das stimmt einerseits. Alceste geht aber andererseits davon aus, dass Admète König und daher wichtiger ist als sie und ihr Tod eine weniger große Lücke reißt.

Sie haben ja auch eine andere Alceste gesungen ...

Véronique Gens: Ja, jene von Lully. Die Musik ist natürlich anders. Aber die Geschichte ist dieselbe, auch wenn Alceste erst im dritten Akt auftritt – und auch in dieser Oper gibt es wunderbare Momente, etwa den großen, fast endlosen Trauermarsch. Ach, was für herrliche Musik!

Zurück zu Glucks Alceste: Die Titelfigur hat mehrere Arien, welche ist Ihnen am liebsten?

Véronique Gens: Ja, in der Tat, Alceste hat eine Menge Arien – lange und kürzere Ariosi. Letztere mag ich ganz besonders: Sie sind wie Lichtpunkte in den dunklen Rezitativen, andere Welten, die die Atmosphäre positiv aufheitern, ehe es zur eigentlichen Tragödie zurückgeht.

Die Inszenierung von Christof Loy geht über die übliche Darstellung der Geschichte hinaus.

Véronique Gens: Die Inszenierung finde ich sehr clever, sehr intelligent, sehr schlüssig, sehr gut gebaut, wobei es sich, wie Sie richtig sagen, nicht um eine konventionelle Regie mit großen stilisierten antiken Szenerien handelt. Man wird sie also mögen oder ablehnen – kalt lassen wird sie niemanden. Das Angenehme in der Zusammenarbeit

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mit Christof Loy besteht unter anderem darin, dass er nicht einer jener Diktatoren ist, die den Darstellern lediglich Befehle geben. Im Gegenteil. Er geht auf jeden einzelnen Interpreten und dessen Besonderheiten ein, deshalb möchte Christof Loy ja die Sänger schon vor dem ersten Probentag privat kennen lernen. Seine Inszenierung bindet jene, die auf der Bühne stehen und singen, in sein Konzept ein und benützt darüber hinaus deren Erfahrungen für die Regie. Dadurch entsteht schlussendlich ein glaubwürdiges Ganzes, in dem sich jeder Interpret wiederfinden kann.

Und wie sieht es mit Dirigenten im Allgemeinen aus?

Wie viel von der Interpretation an einem Opernabend stammt von Véronique Gens, und wie viel vom Dirigenten?

Véronique Gens: Ein guter Dirigent gibt einem viele Impulse und viel Energie, schafft Möglichkeiten, unterstützt, gibt Ratschläge. Ivor Bolton beispielsweise ist ein wunderbarer Partner und weiß, wie viel er von mir verlangen kann, wie sehr er mich fordern darf und muss – wir kennen einander von vielen früheren Barockproduktionen. Aber letztlich singe ich und nicht der Dirigent im Graben. Das Publikum hört somit meinen Zugang, erkennt meine Seele, mein Leben, mein Herz, meine Gedanken.

Sie sangen früher viel Barock, dann kam Mozart, Lehár, Wagner. Warum wählten Sie diesen Weg? Véronique Gens: Als ich noch studierte, meinte mein Gesangslehrer einmal, dass meine Stimme für die französische Barockmusik sehr geeignet wäre. Ich dachte mir daraufhin nur: „Was zum Teufel ist französisches Barock?“ Aber ich kam kurz darauf mit meinem ersten Dirigenten, mit William Christie, zusammen, der ebenfalls am Pariser Konservatorium unterrichtete. Und von ihm bin ich dann Stück für Stück in diese besagte Musik eingeführt worden: Zunächst sang ich unter seiner Leitung im Chor und wurde dann nach und nach mit immer größeren Solorollen betraut. Und so kam ich auf Schiene und sang in den darauffolgenden Jahren unter allen wichtigen Dirigenten, die in diesem Bereich tätig sind, etwa René Jacobs, Marc Minkowski, Philippe Herreweghe. Irgendwann

INTERVIEW

aber kam dann der Punkt, an dem meine größer gewordene Stimme sich in diesem Repertoire nicht mehr so wohl fühlte, sich eingeengt vorkam.

Ich brauchte ein Repertoire, in dem meine Stimme mehr Raum hatte. Als ich dann das Angebot bekam, den Cherubino zu singen, griff ich zu und hatte eine neue Welt betreten: Andere sagen, dass Mozart schwer zu singen wäre, weil bei ihm jede technische Schwäche zum Vorschein käme – ich, die von der feinen, delikaten, ziselierten französischen Barockmusik herkam, empfand Mozart fast als Erleichterung. Und so folgten bald Contessa, Vitellia und Elvira, letztere werde ich im März auch hier an der Wiener Staatsoper verkörpern.

Hat Ihnen die Barockmusik auch im Hinblick auf Wagner geholfen?

Véronique Gens: Im Grunde genommen: ja. Von Wagner sang ich bislang nur die Eva und ich dachte mir knapp davor: „Um Gottes Willen, ich komme von Lully und singe jetzt Wagner!?“ Aber beim genaueren Hinsehen merkt man, dass das Orchester nicht sehr dick instrumentiert ist und ein lyrisches, feineres Singen erlaubt. Auf jeden Fall hat Albert Dohmen, der Hans Sachs der Produktion, im Nachhinein lobend festgestellt, dass ich es richtig angepackt habe.

Sie singen nun zum ersten Mal an der Wiener Staatsoper – wie ist das Gefühl?

Véronique Gens: Ich habe gehöriges Lampenfieber (lacht). Das ist ja hier eben immerhin die Wiener Staatsoper mit ihrer großen Tradition und einem Publikum, das gewohnt ist, bedeutende Interpreten zu hören. Ich hoffe, ich kann die Zuschauer von meiner Liebe zu Gluck überzeugen und sie dazu bringen, dessen Musik ebenfalls zu schätzen.

Was kommt denn in der nächsten Zukunft auf Sie zu?

Véronique Gens: Die Donna Elvira im März haben wir schon genannt, dann ist noch die Wiederaufnahme der Iphigénie en Tauride im Theater an der Wien geplant, meine erste Agathe in Berlin und viele Liederabende, vor allem mit französischen Liedern, die ich sehr schätze.

Was haben Sie lieber: Liederabende oder Opernauftritte?

Véronique Gens: Ich glaube, dass wir Sänger beides brauchen, da die Herausforderungen unterschiedlich sind. Eine Oper wie Alceste benötigt zwei Monate Probenzeit, ein Liederabend wenige Tage – diesbezüglich ist letzterer angenehmer. Außerdem ist ein Liederabend eine gute Übung, da man sich nicht hinter einer Maske oder hinter Kollegen verstecken kann und dem Publikum räumlich viel näher gegenüber steht als auf der Opernbühne. Andererseits ist für mich der Aspekt des Schauspiels beim Singen von sehr großer Wichtigkeit. Ich mag diese Transformation in der Maske knapp vor Vorstellungsbeginn, wenn ich langsam zu einer anderen Person, einem anderen Charakter werde. Das hat einen ganz eigenen Reiz – auch wenn ich eine dunkle, böse Gestalt darzustellen habe. Nach der Aufführung brauche ich dann eine gewisse Zeit, um wieder Véronique Gens zu werden, sodass ich in der Nacht manchmal erst sehr spät einschlafen kann.

Sind Sie jemand, der viel übt?

Véronique Gens: Ich gehöre nicht zu jenen Sängerinnen, die täglich vier Stunden üben. Das wäre ja furchtbar langweilig (lacht). Heute habe ich z. B. gar nicht geübt. Gerade bei so einer großen, schweren Oper wie Alceste, bei der ich fast durchgehend auf der Bühne stehe, sind Pausen zur Regeneration notwendig. Junge Sänger üben intensiver, mit dem Anwachsen der Erfahrung erkennt man, wie viel wirklich notwendig ist, und vor allem, wie man möglichst gewinnbringend übt. Andererseits: Durch das bloße Lesen einer Partitur lässt sich auch viel lernen.

Zum Abschluss vielleicht eine provokante Frage: Warum üben Sie den Beruf einer Sängerin aus?

Véronique Gens: Das ist gar keine provokante Frage, sie ist durchaus legitim: Also ich persönlich möchte Menschen bewegen und ihnen Geschichten erzählen. Natürlich freue ich mich, wenn jemand nach der Vorstellung sagt: „Wow, eine schöne Stimme!“ Aber das ist nicht mein vordergründiges Ziel. Ich möchte die Zuhörer vielmehr an der Hand nehmen und durch die Gefühle einer bestimmten Bühnenfigur führen.

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KEINEN AUGENBLICK VERSCHENKEN! Ivor Bolton debütiert bei Alceste als Premierendirigent

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n der Wiener Staatsoper debütierte er erst verhältnismäßig spät, nämlich im September 2010 mit einer Vorstellung von Mozarts Zauberflöte. Mit diesem Werk ist jedoch bereits viel gesagt: Ivor Bolton, seit 2004 der Chefdirigent des Mozarteum Orchester Salzburg, zählt zu den profilierten Mozart-Interpreten der heutigen Zeit, sowohl was das musikdramatische, als auch das symphonische Repertoire betrifft. Im Schnelldurchlauf seine künstlerische Biografie: Er war Musikdirektor der English Touring Opera, bekleidete dieselbe Position bei der Glyndebourne Touring Opera, war Chefdirigent des Scottish Chamber Orchestra. 1994 bereits debütierte er an der Bayerischen Staatsoper, mit der er eng verbunden ist, 1998 erhielt er den Bayerischen Theaterpreis. Am Royal Opera House Covent Garden war er erstmals im Jahr 1995 zu hören, fünf Jahre später debütierte er bei den Salzburger Festspielen. Er ist an wichtigen Opernhäusern, wie etwa in Paris, Hamburg, Dresden, Brüssel, Leipzig, San Francisco und Madrid zu erleben, leitet eine Vielzahl an internationalen Orchestern, Auftritte führen ihn von New York, Mailand, Rom, Paris, London …

Doch nicht nur Mozart ist für ihn von besonderer Wichtigkeit, sein Repertoire erstreckt sich von Monteverdi und Händel über Gluck und Beethoven bis hin zu Richard Wagner, Leoš Janáˇcek und Benjamin Britten.

Alceste ist seine erste Premiere im Haus am Ring. Für Bolton ist die französische Fassung der Oper, die diesmal gegeben wird, die konzisere und konzentriertere: „Gluck kommt dabei schneller zum Punkt!

Seine Fähigkeit, den Text mit der Orchestrierung zu unterlegen, ist dabei weiter fortgeschritten. Ich liebe zwar auch die italienische Fassung – die ich auch schon dirigiert habe – aber in letzter Konsequenz schätze ich die französische höher.“ Generell betont Ivor Bolton, dass die musikdramatischen Werke von Gluck eine etwas längere Annäherung brauchen, als von manchen anderen Komponisten. Das ist jedoch auch für die Ausführenden

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nicht anders. Bolton: „Manchmal ist es so, dass man in den ersten ein, zwei Tagen seinen Platz nicht so recht findet, dann aber bekommt man die Musik einfach nicht mehr aus dem Kopf. Es sind Kompositionen von sehr großer Tiefe! Und auch als Dirigent nehme ich mir jedes Mal, wenn ich mir eine Oper von Gluck aufs Neue vornehme, etwas mehr Zeit.“ Wie verhält es sich nun mit diesen neuen Annäherungen? Verwendet Bolton jedes Mal eine neue, „saubere“ Partitur oder setzt er auf die Erkenntnisse der letzten Produktion(en) auf? „Eigentlich beginnt man ja jedes Mal auf irgendeine Art und Weise neu, selbst wenn man vieles von dem, was man einmal als richtig und gut empfunden hat, übernimmt. Denn schließlich verändern wir uns ja als Menschen und als Musiker durch die gewonnenen Erfahrungen, daher ist auch der Ausgangspunkt bei jedem neuen Herantreten ein anderer.“ Musikalischer Partner ist ihm diesmal neben den Sängern das Freiburger Barockorchester, ein sogenanntes „Spezialistenensemble“ für historische Aufführungspraxis. Wobei Bolton kein Hardliner ist, sondern eine differenzierte Meinung vertritt. „Wir können heute eine Opernaufführung des 18. Jahrhunderts nicht mehr wiedererwecken, weil wir einfach nicht Menschen des 18. Jahrhunderts sind. So haben wir zum Beispiel sehr viel Musik gehört, die Komponisten dieser Zeit nicht kennen konnten. Der Weg ins Museum ist nicht möglich! Aber ich denke, dass wir versuchen sollten, die musikalische Geste von Gluck wiederzufinden.“ Bis auf die finale Ballettmusik – ein Spezifikum dieser Zeit –, aus der nur ein kleiner Ausschnitt gespielt wird, verzichtet Bolton auf größere Striche in der Partitur. „Nicht aus Fundamentalismus“, wie er versichert, sondern, weil die Musik diese Fülle für das Verständnis des Werkes einfach braucht. Und die größte Herausforderung für den musikalischen Leiter bei diesem Werk? „Die Rezitative! Jedem Moment die richtige musikalische Färbung zu geben, keine Note nur ‚einfach so’ spielen, keinen Augenblick zu verschenken!“ Oliver Láng

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ECHTE MENSCHEN UND NICHT IDEALFIGUREN Interview mit Regisseur CHRISTOF LOY

Regisseur Christof Loy

Alceste wird als die konsequenteste Umsetzung von C.W. Glucks Opernreform betrachtet. Entgegen den Konventionen seiner Zeit hat der Komponist darin unter anderem die Klarheit und Glaubwürdigkeit der Figurenpsychologie betont.

Christof Loy: Ja, er wollte nicht, dass Oper etwas Artifizielles ist, sondern dass sie uns direkt angeht.

So hat er konsequenterweise in der Musik eine neue Ästhetik entwickelt, in der eine oberflächliche Virtuosität keinen Platz mehr hat. Das Ganze wirkt schon durchkomponiert, die Arien sind keine Koloraturfeuerwerke mehr, sondern nah am Deklamatorischen, am Wort entlang komponiert. Rezitative, Chornummern und die Nummern der Solisten werden immer in einen umfassenden musikalischen Sinnzusammenhang gestellt.

Generell und auch in dieser Inszenierung setzt auch Du bei den Figuren an.

Christof Loy: Ich habe das Bedürfnis, Alceste und Admète greifbar zu machen und nicht von uns wegzuhalten. Dabei suche ich nach dem, was Glucks Gegenentwurf ausmacht, was brüchig ist und irritiert.

Du findest den Zugang zu einem Stück oft nicht nur über eine bestimmte Figur, sondern auch über ihre Besetzung. War das in diesem Fall auch so?

Christof Loy: Ja und nein. Ich ging bei der Beschäftigung mit Alceste von der Eingangsszene aus, in der der Chor – wie überhaupt in dieser Oper – eine entscheidende Rolle spielt. Eine traditionell klassizistische Auffassung von Chor als das Volk ist mir bei diesem Stoff aber fremd. Zu sagen der Chor stelle eine Gruppe von heutigen Menschen dar, wäre genauso allgemein, wie wenn man ihn in griechischen Gewändern oder wie im 18. Jahrhundert als höfische Gesellschaft darstellen würde. Die Frage ist, wie dieser Chor zum Handlungselement werden kann, durch das der Zuschauer heute wie in der griechischen Tragödie eine Position zum Spiel der Protagonisten

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findet. Mir fiel auf, dass die Ratlosigkeit, Unmündigkeit und Verlorenheit des Chors etwas Kindliches hat. Außerdem spricht Alceste in ihrem ersten Rezitativ fließend wechselnd von ihren eigenen Kindern und vom Volk. Das war für mich der Schlüssel. Der Fokus wechselt in der Inszenierung immer wieder zwischen Chor gleich Volk gleich Kinder und der letztendlich mit dem Leben überforderten und hadernden Alceste. Nicht zuletzt hat mir bei der Entwicklung dieser Idee geholfen, dass ich Véronique Gens bereits kenne und weiß, dass sie eine majestätische Mutterfigur verköpern kann, von der man erst einmal das Gefühl hat, sie könne einem helfen.

Sie wird ja angesichts dieses Kinder-Chors zu einer archetypischen Übermutter.

Christof Loy: Für mich ist ihre Perspektive auf den Chor eine fast alptraumhafte. Denn sie ist nicht nur für zwei Kinder verantwortlich wie im Mythos. Sie ist die Königin-Mutter und dadurch in einer Position, der sie sich nicht gewachsen fühlt. Es interessiert mich nicht, Alceste gefasst zu zeigen, wie das oft der Fall ist. Ich finde interessanter, dass man zwar aufgrund der ersten Erscheinung denkt, sie sei prädestiniert dafür, als Witwe das Amt ihres Mannes zu übernehmen. Aber dann wird klar, dass sie das von ihrer psychischen Disposition her überhaupt nicht ist. Die Situation ist ein Horror für sie.

Sie scheint aber auch weniger wert als er – für die Kinder, das Volk, den Staat, das Wohlergehen dieser Welt. Das kommt indirekt zum Ausdruck, wenn das Frohlocken des Chors unmittelbar auf ihren Entscheid folgt, für Admète zu sterben.

Christof Loy: Ich finde diesen Kontrast auch wahnsinnig. Deswegen habe ich entschieden, die Pause erst nach dem zweiten Akt zu machen. Diese Annahme, dass die Frau weniger wertvoll ist als der Mann finde ich als Thema sehr wichtig. Die prägt auch Ingmar Bergmans Film Fanny und Alexander, der mir in dieser Arbeit als Inspiration diente.

INTERVIEW

Man hat auch den Eindruck, der Chor sei essentiell abhängig von Admète und dessen Zustand.

Christof Loy: Ja, und das kommt immer ganz ungebrochen zum Ausdruck. Alles was die Erwachsenen zu kompensieren und für sich in eine Form zu bringen versuchen, drücken die Kinder in großer Direktheit aus. „Papa stirbt! Wir sind so traurig“ und „Papa ist wieder da! Wir sind so glücklich!“ Und als zwischen den Eltern kein Konsens ist, hat der Chor ganz lange nichts zu sagen. Da sind sie die verstörten Kinder, die an der Schlafzimmertür hören, wie sich die Eltern streiten. Wobei der Chor empathisch ist mit Alceste. Sie sehen auch, dass die Mutter sich quält. Das Stück ist eben ausgerichtet am echten Menschen und nicht an Idealfiguren. Das sieht man auch, wenn Alceste im dritten Akt auf einmal wirkliche Todesangst hat. Die nochmalige Konfrontation mit Admète, der sie bis zuletzt nicht gehen lassen will, ist in einem Zwischenbereich angelegt. In der Inszenierung begegnen sich die beiden an dieser Stelle auch im Sterbehemd.

Das bringt uns zum kontroversen Schluss der Oper.

Die Konvention schrieb ein glückliches Ende vor ...

Christof Loy: Gluck hat verschiedene Schlüsse geschrieben mit unterschiedlichen Funktionen für Apollo und Herkules. Ich kann nicht umhin, diese Versuche, dem Wunsch nach einem glücklichen Ende zu entsprechen, als forciert zu empfinden.

Herkules kommt mir vor wie „der Onkel aus Amerika“, der plötzlich auftaucht und den Kindern sagt „What’s the problem? Why are you guys so sad?“ Doch die Kinder haben ganz andere Probleme und lassen ihn stehen. Er singt seine Arie und merkt gar nicht, dass ihm keiner zuhört. Mein Wunsch war deshalb, dass die Kinder die Lösung der Situation in ihrer Fantasie und ihrem Wunschdenken in die Hand nehmen. Schön ist, dass hier neben Herkules auch Admète eine kleine heldische Arie hat. In der Vorstellung vertreibt also der Vater die Unterweltsgötter.

Herkules, der fremde Onkel, kommt zwar noch rein, weil er sich in diese Geschichte gedrängt hat. Aber Apollo, der entscheidende Deus ex machina und die größte Autorität, wird von einem Chormitglied, also einem Kind, dargestellt, das sich eine goldene Rüstung angezogen hat. Was bei den Erwachsenen in eine Sackgasse geraten ist, lösen die Kinder im Sinn von „Das war schrecklich, aber alles nur ein Spiel und zum Glück gut ausgegangen.“ Simone von Büren

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Wiederaufnahme von Richard Wagners

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

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WIEDERAUFNAHME

Am 21. November bringt die Wiener Staatsoper Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg zur Wiederaufnahme. Die von Otto Schenk szenisch gestaltete Produktion gehört zu den großen klassischen Inszenierungen des Hauses, die auf eine imposante Aufführungsgeschichte zurückblicken können. Diesmal leitet Simone Young die Vorstellungsserie, es singen unter anderem James Rutherford (Hans Sachs), Johan Botha (Walther), Christina Carvin (Eva), Adrian Eröd (Beckmesser) und Norbert Ernst (David). Im Folgenden ein Blick von Oliver Láng auf das thematisch-inhaltliche „Innenleben“ der Oper.

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uf den ersten Blick geht es um eine Liebesgeschichte, und das in einer ganz klassischen Form: Junger Mann trifft junge Frau, beide verlieben sich ineinander, Widerstände treten auf, ein Nebenbuhler, zuletzt glückliche Auflösung der Schwierigkeiten, auch mit Unterstützung eines älteren Wissenden, Happy End und Vorhang! Ohne Zweifel ist das ein wesentlicher Aspekt in den Meistersingern, das tragfähige Grundgerüst und die dramaturgische Schiene, über die das Werk abgehandelt wird. Die Meistersinger sind aber zweifellos noch mehr. Die Oper ist auch ein Künstlerdrama, eine Verhandlung über Sinn, Stellung und Funktion eines Künstlers in der Gesellschaft, eine Positionsbestimmung und eine Legitimierung, ja auch eine Darstellung Wagnerscher Selbstansicht.

Und: Die Frage nach der Kunst an sich, nach sogenannter wahrer, echter Kunst, nach ihrer Aufgabe und nicht zuletzt auch ihrer Abgrenzung zu „falschen“ Ausformungen. Das alles birgt diese Oper in sich, vieles von dem sogar offenbar und deutlich, sehr direkt formuliert.

Zunächst die Liebe: Richard Wagner huldigt dabei einmal mehr der unmittelbaren, spontanen, „vorherbestimmten“ und unausweichlichen Zuneigung zwischen zwei Menschen, die einfach zueinander gehören, die den äußeren Umständen trotzen und auch nicht anders können, als den jeweils anderen zu lieben. Ohne Wenn und Aber. Gegen gesellschaftliche Normen und Regeln. Gegen die Vernunft. Gegen alle Widerstände. Liebe wird dadurch zur elementaren Erfahrung, zu etwas Ur-Menschlichem, nicht Hinterfragbarem, in dieser Form aber absolut positiv konnotiert. Ein Zustand, der den Menschen über die Gesellschaft erhebt und ihn außerhalb entsprechender Fragestellungen verweist. So wie Siegmund und Sieglinde einander vom ersten Augenblick an

lieben, gar nicht anders können, als einander zu lieben, so entsteht auch zwischen Walther und Eva etwas, was allfällige Barrieren auflöst. Wenn Eva in der Oper singt: „Nun hat’s mich erwählt“, so deutet das gerade auf diesen Zustand hin. Nicht der Mensch leitet seine großen Gefühle, sondern diese leiten den Menschen: ein Triumph über den menschlichen Willen! Und gleichzeitig: Wagners Affront gegen die bürgerliche Gesellschaft!

Und diese bürgerliche Gesellschaft ist es auch, die in den Meistersingern eine bedeutende Rolle spielt – und zwar mit zwei Gesichtern. Bürgerlicher als die Versammlung Meistersinger geht es kaum, eine Gemeinschaft, die auf Zusammenhalt und einem sehr klaren und strengen Regelwerk basiert, sich gegen die anderen abschottet. Und ein neues Selbstbewusstsein entwickelt hat, das sich nicht zuletzt in einer eigenständigen Kunstausübung manifestiert. Man könnte nun meinen, dass Wagner diese Welt der Regeln und des Festgefügten an sich ablehnt, doch dem steht entgegen, dass letztlich die Sympathiefigur der Oper, Hans Sachs, genau dieser Gesellschaft entstammt, ja sogar einen besonderen Platz einnimmt. Ganz so schlecht können diese Meistersinger ja nicht sein!

Es gibt aber innerhalb der Gemeinschaft jenen Beckmesser, der tatsächlich einen negativen Pol darstellt: Das Einhalten der Regeln geschieht dabei nicht mehr um der Kunst oder einer höheren Idee willen, sondern im Grunde entweder der Regel willen, oder eigentlich: strategisch, um einen unliebsamen Konkurrenten auszuschalten. Beckmesser, letztlich künstlerisch impotent, gehört für Wagner im Grunde fast nicht mehr zu der (positiven) Gemeinschaft der Meistersinger, da er ja deren wichtigstes Bindeelement, den Liedgesang, nicht adäquat verwirklichen kann.

Um diesen Mangel an künstlerischer Reife auszugleichen, muss er also zu einem Korsett greifen, dem Regelwerk, und es gleichsam als Substitut verwenden.

Nun aber zur Kunst: Hier behandelt Wagner, wie bereits gesagt, sein ureigenstes Interesse, die Frage nach dem Wie und der Funktion der Kunst. Kurz die Positionen: Auf der einen Seite steht Walther, gewissermaßen ein Quereinsteiger in den Meistergesang, der anfangs singt, wie es ihm sein Herz befiehlt. Wichtig ist dabei, dass für ihn diese Kunst nur Mittel zum Zweck ist: er singt nicht um zu singen, sondern um Eva zu erlangen. Er unterwirft sich den Regeln nur, um den Preis erringen zu können und damit den „Anspruch“ auf die Ehe mit seiner Geliebten zu erhalten. Der Zugang Walthers ist, wie die besprochene

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DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG OPER IN DREI AUFZÜGEN Musik und Text: Richard Wagner Dirigentin: Simone Young Regie: Otto Schenk Ausstattung: Jürgen Rose Hans Sachs: James Rutherford Veit Pogner: Ain Anger Kunz Vogelgesang: Benjamin Bruns Konrad Nachtigall: Nikolay Borchev Sixtus Beckmesser: Adrian Eröd Fritz Kothner: Boaz Daniel Balthasar Zorn: Carlos Osuna Ulrich Eißlinger: Michael Roider Augustin Moser: Peter Jelosits Hermann Ortel: Marcus Pelz Hans Schwarz: Alfred Šramek Hans Foltz: Andreas Hörl Walther von Stolzing: Johan Botha David: Norbert Ernst Eva: Christina Carvin Magdalena: Zoryana Kushpler Ein Nachtwächter: Alexandru Moisiuc

Wiederaufnahme: 21. November 2012 Reprisen: 25., 29. November, 2. Dezember 2012

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Liebesneigung, eine ursprüngliche, ungezähmte, ungebändigte. Den Regeln unterwirft er sich erst später, nach und nach. Bedeutsam ist dabei, dass Walthers Kunst aus der Mitte des Lebens geschöpft wird, er singt, wie es ihn bewegt. Im Fliedermonolog spricht Sachs dies auch aus: „Nun sang er, wie er musst’ / und wie er musst’, so konnte er’s“. Es ist also keine Kunst für die Kunst, sondern spontaner Ausdruck des beherrschenden Gefühls, eine Kunst, die aus dem Dasein und der Gegenwart entstammt, aus dem Menschen und seinen existentiellen Bedürfnissen. Genau ihm entgegengesetzt ist Beckmesser, der nicht zufällig als Merker auftritt, sondern der für ein überholtes, technisiertes und vorschriftsbasiertes Kunstsystem steht. Hier regiert nicht die Freiheit oder der eigentliche Wille schaffen zu wollen, sondern die normierte Ausführung starrer Grundsätze, deren Erfüllung bereits der Sinn des Ganzen ist. Beckmesser empfindet zwar, aber er transformiert diese Empfindung nicht in Kunst, sondern trennt Gefühl und Ausführung, Schaffen und Leben. Es muss nicht gesagt werden, dass genau dieser Standpunkt der Wagnerschen Ansicht über Kunst und Mensch, Kunst und Gesellschaft widerspricht, wenn manche Aspekte, wie etwa das Bewahren der Normen nicht von der Hand zu weisen sind.

Es gibt jedoch noch eine dritte Person, eine Synthese, die zu einem Ausgleich der beiden Positionen führt: Hans Sachs. Er, der Meistersinger, kennt das Regelwerk, erkennt aber auch, dass Walthers Zugang nicht ganz verwerflich ist. In seiner Person spiegelt sich letztlich eine Idealposition wider: Weder das unreflektierte, ungestüme Wegwerfen aller Regeln ist richtig noch das sinnentleerte Beharren auf starren Dogmen, sondern ein kluges, aufgeklärtes und reflektiertes Abwägen. Kein Wunder also, dass Wagner seinen Namen als letztes Wort der Oper vom gesamten Chor einschließlich Ensemble gesungen erklingen lässt.

Oliver Láng

INTERVIEW

EINE STIMME GEGEN ARMUT S

ie sind Initiator des Projekts „NEIN zu ARM und KRANK“: Warum haben Sie diese Initiative ins Leben gerufen?

Siegfried Meryn: In meiner beruflichen Tätigkeit bin ich in den letzten Jahren zunehmend Menschen begegnet, die vom Schicksal zweimal geschlagen wurden. Einerseits durch Krankheit, durch die sie unverschuldet in die Armut abgerutscht sind, und andererseits jene, die durch Armut plötzlich schwer erkrankt sind. Dieser Schicksalsdoppelschlag – Armut und Krankheit – hat mich bewegt und den Wunsch in mir wachsen lassen, diesen Menschen zu helfen.

Obgleich wir in einem reichen Staat leben, ist Armut in der Gesellschaft in einem immer stärkeren Maße vorhanden ...

Siegfried Meryn: Eine halbe Million Menschen lebt bei uns von der Mindestsicherung von 773 Euro, somit in manifester Armut; und weitere 500.000 sind armutsgefährdet, vor allem 260.000 Kinder!

Das bedeutet: Jeder achte Österreicher ist betroffen! Ich habe bis jetzt nur von den materiellen Aspekten gesprochen, aber Armut ist auch immer ein Mangel an Möglichkeiten. Es geht auch um schlechte Bildungschancen. Wer arm ist, ist einerseits nachweislich öfter krank und kann andererseits an wichtigen gesellschaftlichen Möglichkeiten nicht teilhaben. Womit ich ganz schlecht umgehen kann, ist diese Ungerechtigkeit! Kinder, die in sozial schlechteren Verhältnissen auf die Welt kommen, sind bereits im Augenblick der Geburt benachteiligt, haben in ihrem Leben schlechtere Chancen – und ihre durchschnittliche Lebenserwartung ist um vier bis fünf Jahre kürzer! Es muss über eine neue Form des Teilens nachgedacht werden: Wir müssen hinschauen und nicht wegschauen! Österreich ist doch ein Wohlstandsland, wie ist es möglich, dass offenbar die medizinische Versorgung nicht allen zuteil wird?

Siegfried Meryn: Viele Menschen denken: „Mich kann es nicht treffen!“. Aber: Sie erkranken zum Beispiel plötzlich an Krebs, haben Chemo- und Strahlentherapien und sind nur mit dem Kampf um

ihr nacktes Überleben beschäftigt. Eine Zeit lang sind sie noch geschützt, dann verlieren sie ihre Arbeit, sind womöglich noch immer nicht gesund, müssen teure Medikamente besorgen, leiden unter den Nebenwirkungen. Und viele Arbeitgeber distanzieren sich von diesen Menschen, weil sie fürchten, dass die Belastbarkeit nicht mehr gegeben ist. Diese Menschen ziehen sich zurück! Sie verzweifeln und geben auf. Österreich hat zwar ein gutes Sozialsystem, aber viele Betroffene schämen sich und nehmen daher die vorhandenen sozialen Absicherungen nicht wahr.

Sie sind Arzt, wirken also in einem „helfenden“ Beruf, gleichzeitig leisten Sie auch noch auf sozialer Ebene viel. Sind Sie ein „Über-Samariter“?

Siegfried Meryn: Nein! Meine Gedanken waren: Ich bin privilegiert, habe einen Beruf, den ich liebe, kann mir Vieles leisten – und erlebe gleichzeitig jene, die dieses Glück nicht haben. Daher kam der Wunsch, vieles von dem, was mir geschenkt wurde, in irgendeiner Form Anderen zurückzugeben. Ich habe Dinge gesehen, bei denen ich mir dachte, dass es diese bei uns nicht gibt: Leid und Armut, die man sich nicht vorstellen kann. Und noch einmal: Helfen heißt nicht nur Geld geben, sondern es geht um Haltungen und Werte, aber vor allem um solidarisches Handeln. Sich um jemanden kümmern, einem einsamen Nachbarn Gesellschaft leisten, für jemanden, der es nicht mehr kann, einkaufen gehen. Eine andere, sehr effektvolle Art des Teilens!

Es gibt auch kleine Dinge, die man tun kann, die trotzdem große Wirkung haben!

Was kann nun Ihre Initiative konkret leisten?

Siegfried Meryn: Wir verfügen über einen NotfallFond, aus dem Soforthilfe geleistet werden kann.

Aber es geht nicht nur ums Geld, es geht auch um ein Zeichen, das wir setzen wollen! Deswegen bin ich der Wiener Staatsoper, Direktor Dominique Meyer und allen Künstlern unendlich dankbar, weil wir durch den Benefizabend am 7. November die Aufmerksamkeit einer größeren Öffentlichkeit erreichen. Der Abend mit diesen wunderbaren Stimmen ist ein Abend für jene Menschen, die in der Gesellschaft keine Stimme mehr haben.

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Univ. Prof. Dr. Siegfried Meryn

7. November 2012 Simon Boccanegra Benefizvorstellung zugunsten von NEIN zu ARM und KRANK

SIEBEN AUF EINEN STREICH! Balanchine Lifar Robbins Petit Cranko Neumeier Christe

Maria Yakovleva und Kirill Kourlaev in L’Arlésienne

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BALLETT

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ie als „Wiener Ballett Tage“ deklarierte besonders ballettintensive Periode im Haus am Ring – sie begann schon Ende Oktober – wird bis zum 9. November fortgesetzt.

Mit drei verschiedenen Programmen – den beiden mehrteiligen Abenden Balanchine | Neumeier | Robbins mit den Balletten Stravinsky Violin Concerto, Thema und Variationen, Bach Suite III, The Concert und Meisterwerke des 20. Jahrhunderts mit Suite en blanc, Before Nightfall und L’Arlésienne sowie dem abendfüllenden Ballett Romeo und Julia – bietet das Wiener Staatsballett nicht nur einen Querschnitt durch sein Repertoire. Mehr noch: Das Ensemble tanzt Werke von sieben Choreographen, die, fast alle miteinander „verlinkt“, die wichtigsten Stationen des Ballettgeschehens des vorangegangenen Jahrhunderts repräsentieren. Das vielfältige tänzerische November-Angebot kann also auch als angewandter Unterricht in der Geschichte des Balletts im 20. Jahrhundert gesehen werden! Dass bei diesem Angebot zudem herausragende Musik aus drei Jahrhunderten – von Bach über Lalo, Bizet und Tschaikowski bis zu Strawinski, Martin˚u und Prokofjew – zu hören ist, soll ausdrücklich betont werden.

Da sind die großen teilweise künstlerisch miteinander verwandten Choreographenpersönlichkeiten der Zeit, die mit ihren drei Generationen für die verschiedenen Entwicklungsstufen des Bühnentanzes stehen. Zu George Balanchine (1904 in St. Petersburg geboren) kommt der ein Jahr jüngere, aus Kiew stammende Serge Lifar. Zunächst in den zwanziger Jahren in Diaghilews Ballets Russes als künstlerische Symbiose agierend – Lifar war Balanchines Protagonist –, gingen beide in der Folge in verschiedenen Ländern ihre eigenen Wege. Balanchine, der Begründer des New York City Ballet, fand in den USA seine künstlerische Heimat. Dort knüpfte der 1918 geborene Amerikaner Jerome Robbins an ihn an.

Der als künstlerischer „Ziehsohn“ Balanchines anzusehende Robbins erntete als Ballettchoreograph ebenso große Erfolge wie als Choreograph und Regisseur von Musicals. Lifar fand seine Wirkunkungsstätte in Paris, wo wiederum der 1924 geborene Franzose Roland Petit an ihn anschloss, ein Vorgang, der aber keineswegs so harmonisch vor sich ging wie bei Balanchine und Robbins. Lifar war jahrzehn-

telang Beherrscher des Balletts der Pariser Oper, Petit verließ dieses Haus, um sich mit seinen eigenen Kompanien als Choreograph zu verwirklichen. Der Brite John Cranko, Jahrgang 1927, wuchs aus der englischen Schule heraus (die ja ihrerseits an die Ballets Russes anknüpft). Sein Wirken in Stuttgart ist aus vielerlei Gründen legendär: Zum einen gelang es ihm dort ein Weltklasse-Ensemble aufzubauen, zum anderen entstand eine Art choreographischer Werkstatt, aus der der Amerikaner John Neumeier, 1942 geboren, direkt hervorging und indirekt auch der 1947 geborene Nils Christe. Die choreographische Laufbahn des Niederländers Christe begann beim Nederlands Dans Theater unter der Direktion des in der Stuttgarter Choreographenschmiede geschulten Jiˇrí Kylián, der in Den Haag sein künstlerisches Wirkungsfeld fand. Neumeier baute in Hamburg ein wahres Ballettimperium auf, dem er nun schon dreißig Jahre lang vorsteht.

Doch nicht nur die vom Wiener Staatsballett vorgestellten Choreographen repräsentieren die Ballettgeschichte des letzten Jahrhunderts, auch die gegebenen Werke sind prototypisch für jene vielfältigen Formen, die Tanzwerke in dieser Zeit angenommen haben.

Crankos Romeo und Julia (Musik: Sergej Prokofjew) ist ein abendfüllendes Handlungsballett, Lifars einaktige Suite en blanc (Musik: Edouard Lalo) ein Beispiel für den Typ der Selbstdarstellung von klassischem Tanz. Die übrigen einaktigen Ballette vertreten Facetten zwischen vermittelter Handlung und Abstraktion, wobei es meist die Musik ist, die ein ganz wesentlicher Ausgangspunkt dafür ist, ob das Ballett erzählend, atmosphärisch oder abstrakt gehalten ist: Robbins’ The Concert (Musik: Frédéric Chopin) und Petits L’Arlésienne (Musik: Georges Bizet) erzählen ganz explizit eine Geschichte, in Neumeiers Bach Suite III (Musik: Johann Sebastian Bach) und Christes Before Nightfall (Musik: Bohuslav Martin˚u) ist es die Atmosphäre, die den Inhalt des Balletts ausmacht, in Balanchines Thema und Variationen (Musik: Peter Iljitsch Tschaikowski) und Stravinsky Violin Concerto (Musik: Igor Strawinski) die Abstraktion, die zum Thema des Werkes erhoben wird.

Alfred Oberzaucher

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EIN ERFOLGSLEBEN KS Plácido Domingo singt den Simon Boccanegra Zehn Jahre ist es her, dass Plácido Domingo im Interview mit dem Prolog einen Wechsel in das Baritonfach ausschloss. Nicht kategorisch. Er räumte ein, dass er später gerne die Rolle versuchen möchte, die er so sehr bewundert. Den Simon Boccanegra. Gemeinsam mit anderen Baritonrollen kam Simone, aktuell kommt er wieder nach Wien. Die Karriere ist noch lange nicht zu Ende.

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ultitalent, Liebling der Götter, Tenorissimo. Gerne überschlägt sich die Fachpresse in ihren Attributen für Plácido Domingo. Und das zu Recht. Selbst Kritiker der spanisch-mexikanischen Ausnahmeerscheinung müssen neidlos eingestehen, dass es gegenwärtig kaum einen vielseitigeren Opernkünstler gibt. Hand aufs Herz: Welcher international tätige Sänger kann sonst auf eine fünfzigjährige Bühnenkarriere auf dem absolut unbezwingbaren Hoch zurückblicken?

Doch er ruhte sich bekanntlich nie auf den Lorbeeren aus. „If I rest, I rust“ wurde sein gern zitiertes Lebensmotto. Wer rastet, der rostet, sagt das deutschsprachige Sprichwort, das nicht zufällig von der offiziellen Homepage in dicken Lettern prangt. Aus der Notwendigkeit der Weiterentwicklung ist schließlich auch zu erklären, dass Domingo sich über 130 (einhundertunddreißig!) Rollen des Tenorfachs erarbeitet hat.

Wobei an dieser Stelle weniger von Erarbeiten als von in sich Aufnehmen gesprochen werden muss. Unvergessen bleibt sein Wiener Debüt mit – Giuseppe Verdi zieht sich naturgemäß durch die Vita des Sängers mit dem viel bewunderten Schmelz – dem unglücklichen Prinzen Don Carlo. Haus- und Rollendebüt machen auch heimische Opernfreunde ab dem 19. Mai 1967 zu Domingo-Fans. Wer ihn entdeckt? Der junge Bühnenvermittler, der schon damals beste Kontakte zum Haus am Ring pflegt, heißt Ioan Holender. Bezeichnend, dass dessen Staatsopernzeit mit Domingos Parsifal eingeläutet wurde und der Künstler am Ende seiner Direktion ihm zuliebe die Schlussszene des Wagnerschen Bühnenweihfestspiels sang.

Ab 9. Dezember 1978 schenkt der Tenorissimo durch die Premiere der bis heute geschätzten ZeffirelliCarmen an der Seite von Agnes Baltsa dem Wiener Publikum einen selten so erlebten Don José. Dirigent war damals der legendäre Carlos Kleiber.

Darüber hinaus nimmt sich der spanische Startenor gerne stiefmütterlich behandelten Werken fernab des großen Repertoires an. Wer genoss dank seines Einsatzes in Wien nicht Meyerbeers Prophète oder Massenets Hérodiade. Die konzertante Aufführung zu Saverio Mercadantes Il Giuramento droht zu platzen, da Peter Dvorský am 9. September 1979 kurzfristig absagen muss. Domingo springt ein, ohne das Werk

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zu kennen. Und brilliert. Besonders bejubelt wird sein Bajazzo und – abermals grüßt Verdi – der Otello.

Domingo spielt hier nicht einfach, so die einhellige Meinung. Er ist Otello, der farbige Feldherr, der sich und seine geliebte Desdemona der Eifersucht zum Opfer macht. Ja, der Publikumsliebling wurde und wird nach wie vor mit Shakespeares unglaublicher Gestalt identifiziert. Sein Rollendebüt erfolgt 1982 in den alten Bletschacher-Bildern unter James Levine, 1987 wird er in der Premiere von Peter Woods Inszenierung unter der Leitung von Zubin Mehta gefeiert.

Dass ihm das deutsche Fach liegt, hat er in Wien ebenso bewiesen. Sein Lohengrin fällt besonders persönlich aus, Legionen von Opernfreunden (und natürlich besonders Opernfreundinnen) verlieben sich in seinen berückenden Siegmund. Mit der Wiener Premiere zum Dresen-Ring beginnt er 1992 unter Christoph von Dohnányi im Übrigen einen weltweiten Siegeszug in dieser Rolle.

Die Rolle des Vorzeigetenors wäre bereits aufregend genug, doch sie genügt ihm nicht. Er wechselt die Seiten. Stufe Eins der gelebten Metamorphose: der Dirigentenstab. Domingo nimmt beim legendären Igor Markevich Dirigierunterricht, darf sich insofern sogar zum erlauchten Kreis der Schülerenkel Hermann Scherchens zählen. Das Hobby beginnt für den Startenor echte Passion zu werden. So applaudierte die Wiener Staatsoper in den vergangenen Jahrzehnten auch Domingo, dem Dirigenten. In der Chronologie seiner Auftritte an unserem Haus findet sich die Premiere zu I puritani mit Edita Gruberova (1994) ebenso wie seine geliebte Fledermaus, für die er sich immerhin neun Mal am Pult Zeit nehmen konnte. Weitere Repertoirestandards, die er hier vom Orchestergraben aus genießt und genießen lässt, werden Bohème, Macbeth, Aida und die Tosca.

Und parallel zu internationalen Gesangs- und Dirigierengagements? Ein „normaler“ Starsänger hätte sich spätestens jetzt gänzlich im eigenen Ruhm gesonnt.

Domingo bleibt seinem Lebensmotto „If I rest, I rust“ treu. Zwei etablierte Opernhäuser der USA, Los Angeles und Washington D.C., klopfen auf der Suche nach einem künstlerischen Leiter bei ihm an. Nein, sie suchen nicht nur ein Testimonial, das seinen Namen

PORTRAIT

für ein erfolgreiches Fundraising hergeben soll.

Domingo wird erfolgreicher Opernintendant.

1993, vor bald zwanzig Jahren, entscheidet er, seine Energie auch noch in effektive Nachwuchsförderung zu investieren. Bis heute betont Plácido Domingo immer wieder die Wichtigkeit des Förderns junger Stimmen. Der internationale Gesangswettbewerb Operalia ist geboren. Die Liste der Preisträgerinnen und Preisträger liest sich wie ein Who is Who der beliebtesten Sänger an der Wiener Staatsoper.

1993 entdeckt Domingo gleich zum Auftakt die einmalige Nina Stemme. Bass-Sieger desselben Jahres wird übrigens der junge Südkoreaner Kwangchul Youn. 1998 gehört Joyce DiDonato ebenso wie Erwin Schrott. Auch 1999 ist ein besonderes Jahr für die Operalia: die Gewinner dieses Jahres sind unter anderen Joseph Calleja und Rolando Villázon.

Das vergangene Jahrzehnt ist auch hierzulande vom Einheimsen der gesäten Erfolge gekrönt. Preise, Orden und Sterne (vorzugsweise auf Wiener Straßen) pflastern Domingos Weg. Der 60. Geburtstag kam, der 70er ging vorbei, aber ruhig ist es bei Gott nicht um Plácido Domingo geworden. Freilich, er macht einen abgeklärten Eindruck im Gespräch, seine Rollen wählt er nicht mehr vom Standpunkt des unbedingt jugendlichen Helden oder des inbrünstigen Liebhabers aus. Er muss sich keineswegs auf der Bühne profilieren, das hat er wahrlich nicht nötig. Die Leidenschaft ist trotzdem immer präsent. Kommt Domingo auf die Bühne, spüren alle das Feuer lodern. Ebenso wie eine gewisse Demut, mit der er sich für jeden Tag, den er weiterhin auf der Bühne verbringen darf, dankbar zeigt.

So auch in seinem Simon Boccanegra, mit dem sich der Kreis wieder mit Verdi schließt. Die Frage, ob Domingo ein Tenor oder Bariton sei, stellt sich hier nicht, denn er fühlt sich nach wie vor als Tenor. Seine souveräne Mittel- und Tieflage hat ihm die (früher bereits erprobte) Möglichkeit des Wechsels in die Wiege gelegt. Nun steht er im Haus am Ring wieder als imposanter Genueser Doge auf der Bühne.

Eine Oper, die zwar perfekt durchkomponiert ist, der aber – manche sagen aufgrund der fehlenden Ohrwürmer – vielerorts der Durchbruch versagt blieb.

Am 3. September 2011 holte ihn Direktor Meyer erstmals in dieser Rolle ins Haus am Ring. Und wieder wird das Wiener Publikum Zeuge, wie Plácido Domingos Charisma ein Meisterwerk zu wahrer Größe aufblühen lässt. So ist das eben beim Tenorissimo. Eigentlich sollte es Domingissimo heißen.

Daniel Wagner

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WISSENS REICH Österreichischer Kammersänger

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er Berufstitel „Österreichischer Kammersänger/ Österreichische Kammersängerin“ zählt zu den höchsten Auszeichnungen, die hierzulande einem Sänger oder einer Sängerin verliehen werden können. Der Gesetzestext formuliert präzise den Personenkreis: „Gesangssolisten bzw. Gesangssolistinnen, die an einem der Pflege der Musik gewidmeten österreichischen Kulturinstitut von internationalem Ansehen in hervorragender künstlerischer Stellung durch mindestens 10 Jahre tätig sind.“ Traditionell kommen die meisten Kammersänger-Initiativen von der Wiener Staatsoper, wobei der Titel einerseits internationalen Gästen, die eben eine enge Verbundenheit mit dem Haus am Ring haben, andererseits auch verdienten Ensemblemitgliedern verliehen wird. Der Antrag geht – im Falle der Staatsoper – vom Direktor des Hauses aus, der einen herausragenden Künstler vorschlägt; dieser Antrag geht an die BundestheaterHolding, die wiederum mit dem zuständigen Ministerium (derzeit das Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur) in Kontakt tritt. Die eigentliche Beurkundung nimmt der Bundespräsident vor, die Verleihung findet in einem feierlichen Rahmen – meistens im Teesalon der Wiener Staatsoper – statt: häufig durch den jeweiligen Minister. Der Kammersänger-Titel hat seine Wurzeln in der k.k. Monarchie und wurde ursprünglich vom Kaiser verliehen. Dabei sind neben den Auszeichnungen besonders verdienter Künstler auch „Spontanverleihungen“ bekannt, wie etwa jene an Enrico Caruso nach einem Auftritt an der Hofoper (als Duca in Rigoletto) am 6.

Oktober 1906. Neben dem Österreichischen Kammersänger gibt es unter anderem den Bayerischen Kammersänger, den Berliner Kammersänger oder – verwandt – den Königlichen Hofsänger in Schweden.

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AM STEHPL ATZ eheimnisvolle Musik heißt es im Schlussgesang der Salome. „Geheimnisvolle Welt“: das war meine Empfindung, als ich vor etwas mehr als einem halben Jahrhundert, im Alter von zehn Jahren, mit meinem Vater erstmals eine Aufführung in der Staatsoper erlebte – natürlich auf Stehplatz. Es handelte sich um Siegfried, im Sinne des unvergessenen Marcel Prawy also um eine typische Kinderoper, und sie brachte mir eine bodenlose Enttäuschung: Für mich war selbstverständlich das Erscheinen des Drachens der Höhepunkt – aber in der damaligen Karajan-Inszenierung kam nur Rauch aus der Seitenbühne, keine weitere Spur von einem Drachen oder „Wurm“, Siegfried hüpfte lediglich hin und her und schrie schließlich: „Da lieg‘, neidischer Kerl“. Ich war derartig erbost, dass ich das Angebot meines Vaters, nach dem zweiten Aufzug nach Hause zu gehen, ausschlug und aus bloßem Frust (ein Wort, das damals noch nicht in Gebrauch war!) das ganze Drama sehen wollte.

Im Rückblick betrachtet: Es war eine Vorstellung von zeitlosem Modellcharakter – Karajan dirigierte, es sangen Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter … Natürlich sagte mir diese Traumbesetzung nichts, aber neben der „Drachen-Enttäuschung“ blieb ein Eindruck unvergesslich: der Moment, als der Wanderer im ersten Aufzug die Bühne betrat.

Der feierliche Ernst der Musik, die bezwingende Persönlichkeit Hans Hotters, der scheinbar die ganze riesige Bühne ausfüllte, vor allem aber die – für mich damals nicht definierbare, aber deutlich fühlbare und für immer prägende – Tragik der Figur des Wanderers eröffneten mir eine neue geheimnisvolle Welt, der ich mich nie mehr entziehen konnte.

Ab der Oberstufe der Mittelschule verbrachte ich trotz der Doppelbelastung durch Schule und Üben jede Woche zwei bis drei Abende auf dem Stehplatz. Möglich war mir das nur durch einen „Deal“: Ein Schulkollege kannte jene Beamtin des Unterrichtsministeriums, die das tägliche Kontingent an Stehplatzkarten für die Mittelschulen verteilte, und im Gegenzug für sanfte Unterstützung bei Latein- und Griechisch-Schularbeiten erhielt ich Karten im Vorfeld, was mir beim obligaten Sturm nach Kasseneröffnung den Weg zur Abendkassa und dadurch mindestens eineinhalb Stunden an Anstellen ersparte.

Durch die Intensität des Doppelstudiums (das ich auch nach der Matura mit Konzertfach Violine und Musikwissenschaft / Alte Geschichte fortsetzte) blieb ich am Stehplatz immer ein Einzelgänger, der keiner der diversen Gruppierungen angehörte; aber ich schätzte durchaus die einzigartige Atmosphäre der Erwartung während stundenlangen Anstellens (besser: „Ansitzens“ bei gleichzeitigem Lernen und Schreiben der Hausaufgaben), wenngleich ich manche gruppendynamischen bzw. auf hemmungslosen Vorurteilen beruhenden Ansichten niemals goutier(t)e: Entscheidend war für mich schließlich einzig und allein, sich dem Geheimnisvollen des Musiktheaters zu überlassen. Dieser Zauber ist bis heute lebendig, und wenngleich ich an den Aufführungen jetzt ausschließlich im Orchestergraben teilnehme, bleibt mir die unvergleichliche Intensität jenes gemeinsamen Erlebens von Musik und Musikdrama, wie sie der Stehplatz bietet, eine Leitlinie: Das Musiktheater gewährt einen einzigartigen Blick in die menschliche Seele, das Gesamtkunstwerk ist nicht nur ein Spiegel, sondern IST tatsächlich das Leben – und dieses Leben wurde mir durch die Stehplatzzeit in prägender Weise erschlossen.

CLEMENS HELLSBERG 1952 geboren in Linz, 1956 erster Violinunterricht, Violinstudium bei Eduard Melkus und Alfred Staar, ab 1971 Studium der Musikwissenschaft und Alten Geschichte (Promotion 1980).

1976 Engagement im Orchester der Wiener Staatsoper.

1980 Aufnahme in den Verein Wiener Philharmoniker.

Seit 1997 Vorstand der Wiener Philharmoniker. Autor zahlreicher Publika tionen und Bücher. Träger mehrer Auszeichnungen.

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UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER Valentina Nafornit˘a im Portrait Es gibt die klassische Interviewfrage an eine junge Sängerin: Warum haben Sie diesen Beruf gewählt?

Valentina Nafornit˘a: Ich kann nicht behaupten, dass ich von frühester Kindheit an Sängerin werden wollte, anfangs wusste ich nicht viel vom Musiktheater. Dann begann ich mit einem Musikstudium und verliebte mich plötzlich in die Oper! Von diesem besonderen Augenblick an war es für mich klar, was ich den Rest meines Lebens machen will: singen!

Wie alt waren Sie damals?

Valentina Nafornit˘a: Ungefähr 16 Jahre alt, also eindeutig kein Kind mehr. Ich muss aber hinzufügen, dass ich bereits in frühen Jahren sehr gerne gesungen habe: das hat bei uns zuhause einfach dazugehört, und obwohl meine Eltern keine Musiker waren, hatten sie die Musik im Blut. Und so sangen wir – meine Eltern, meine Schwester und ich – oftmals im Quartett. Dann kam ein Violinstudium dazu, und damit trat ich erstmals richtig in die Welt der klassischen Musik ein!

Wie sah es mit Alternativberufswünschen aus? Gab es – vor dem Gesangsstudium – einen Traumberuf?

Valentina Nafornit˘a: Als ich ungefähr zehn Jahre alt war, wollte ich Tänzerin werden, und hatte auch Ballettunterricht. Aber mit der Zeit ist dieser Wunsch verblasst, beziehungsweise hat dem Sängerberufstraum Platz gemacht. Heute trainiere ich nicht mehr, aber ich habe das Tanzen „in meinem Körper“, ich liebe es, mich zu bewegen, zu tanzen, und entwerfe für mich kleine Choreografien.

Gab es für Sie während Ihres Studiums ein Vorbild, eine bestimmte Sängerin, der Sie nachfolgen wollten?

Valentina Nafornit˘a: Nicht direkt. Grundsätzlich war es bei mir so, dass ich immer darauf vertraut habe, dass, wenn ich hart arbeite, ich einfach ich werde; ein gutes Ich! Natürlich liebe ich viele Sänger, nicht

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ENSEMBLE

nur in meinem Stimmfach, sondern auch in anderen.

Ich kann sie nicht alle nennen, weil es so viele sind, aber eine Callas, eine Fleming, eine Te Kanawa, eine Garanˇca, eine Netrebko – das sind einfach wunderbare Künstlerinnen! Aber es zentriert sich bei mir, wie gesagt, nicht nur auf eine, ich finde bei unterschiedlichen Personen so viele Dinge, die mir gefallen, mich beeindrucken.

Sie fanden innerhalb sehr kurzer Zeit den Weg vom Studium auf die professionelle Bühne. Wieweit decken sich Ihre Vorstellungen des Sänger-Berufes aus dem Gesangsstudium mit der tatsächlichen Realität?

Valentina Nafornit˘a: Mit 16 hatte ich keine konkrete Vorstellung von diesem Beruf, ich wusste einfach, dass ich ihn ein Leben lang ausüben möchte. Daher ist es auch nicht so viel „anders“ als gedacht – weil ich eben wenig Vorwissen hatte …

Unmittelbar nach Ihrem Studium gewannen Sie den renommierten Cardiff Singers of the World-Wettbewerb. Wieweit begreift man im Augenblick der Preisverkündung die Tragweite eines solchen Moments?

Valentina Nafornit˘a: Ich denke, in jedem Leben passiert einmal etwas Unvorstellbares. Der Sieg bei diesem Wettbewerb war für mich dieses Ereignis.

Wissen Sie, als ich zu studieren begann, wurde uns in einer Lehrstunde eine DVD mit Dmitri Hvorostovskys Sieg bei diesem Wettbewerb gezeigt. Er war so brillant! Das schien damals alles so weit weg! Als ich nun den Preis bekam, konnte ich es einfach nicht glauben. Und wenn ich heute daran denke, wer alle die Preisträger vor mir waren, dann bin ich ein klein wenig stolz!

Wenn man Sie vor einer Aufführung trifft, wirken Sie sehr ruhig. Leiden Sie nicht unter Lampenfieber?

Valentina Nafornit˘a: Natürlich bin ich aufgeregt!

Aber ich versuche immer, nicht an das Auditorium

zu denken, sondern in den Charakter, in das Stück hineinzukommen, die Bühnensituation zu genießen.

Und Aufregung gehört dazu, solange sie nicht übertrieben ist: sie hilft einem, die Sache gut zu machen!

Ein anderes unangenehmes, in Ihrem Beruf oft verbreitetes Gefühl neben dem Lampenfieber ist das Heimweh. Sie stammen aus Moldawien, wieweit fehlt Ihnen Ihre Heimat?

Valentina Nafornit˘a: Auf der einen Seite vermisse ich meine Eltern und meine Schwester sehr, und ich fahre, so oft ich kann, nach Hause. Aber mein Ehemann, Mihail Dogotari, ist seit dieser Spielzeit auch Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, daher ist ein Teil meiner Familie immer bei mir. Und ich treffe hier an der Wiener Staatsoper auf so viele wunderbare Menschen, dass ich niemals einsam sein muss.

Sie singen in dieser Spielzeit u. a. Musetta und Susanna. Sind das für Sie charakterlich spannende Figuren?

Valentina Nafornit˘a: Gerade in meinem Alter sind heitere Partien sehr attraktiv: eine Susanna, eine Adina schätze ich zum Beispiel sehr! Das sind alles ja auch starke Frauen! Und ich liebe auch die etwas dramatischeren Rollen, die Madama Butterfly etwa.

Ach, überhaupt liebe ich Puccini, Donizetti …

Sie sprachen vom harten Arbeiten als Sängerin. Was machen Sie, wenn sie nicht singen, proben, lernen?

Valentina Nafornit˘a: Das harte, disziplinierte Arbeiten ist wichtig! Man muss hier schnell lernen, um die Partien in die Stimme, in den Körper zu bekommen. Aber in meiner Freizeit gehe ich gerne durch Wien spazieren und besichtige diese wunderbare Stadt! Ich lese. Gehe ins Kino. Oder gehe shoppen, was Frauen eben gerne machen, mein Ehemann leider nicht (lacht). Oder ich setze mich einfach in die Oper und schaue mir eine Vorstellung an: das genieße ich so sehr!

Oliver Láng

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Auftritte im November: Das Ensemble stellt sich vor 25. November, 11.00 Uhr Gustav Mahler-Saal

DAS

WIENER STAATSBALLETT

Solotänzerin: KIYOKA HASHIMOTO

D

er 15. Oktober 2012, der Tag der 4. Vorstellung von Rudolf Nurejews Der Nussknacker an der Wiener Staatsoper, markiert den bisherigen Höhepunkt in der Karriere von Kiyoka Hashimoto. Im Anschluss an ihr bravourös gemeistertes Rollendebüt in der überaus herausfordernden Rolle der Clara (Bild) – es war im Rahmen des Wiener Staatsballetts ihr Debüt als Hauptdarstellerin in einem abendfüllenden Ballett – wurde die gebürtige Japanerin zur Solotänzerin ernannt. Das von Ballettdirektor Manuel Legris ausgesprochene Avancement fand auf der Bühne im Kreis ihrer Kolleginnen und Kollegen statt – darunter ihr Partner an diesem Abend, Robert Gabdullin, und ihr Ehemann Masayu Kimoto.

SERIE

Geboren in Hyogo, erhielt Kiyoka Hashimoto ihre Ausbildung im Izumi Ballett in Japan. Ihre erste Station in Europa war das Cannes Jeune Ballet, von dort ging sie 2004 an das Dresden Semperoper Ballett. Nach vierjähriger Zugehörigkeit zu dieser Kompanie wurde sie von Gyula Harangozó an Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper engagiert.

Manuel Legris ernannte sie bei seinem Amtsantritt zur Halbsolistin, nach einer Reihe von glänzenden Auftritten bei Premieren und in Repertoirevorstellungen gehört sie nun dem Kreis der Solotänzerinnen des Wiener Staatsballetts an.

Aus der Vielzahl von Rollen, die die Künstlerin in den letzten Jahren tanzte, seien hier nur die wichtigsten hervorgehoben: Effie und Pas de deux in La Sylphide, Kitris Freundin, Amor und Erste Brautjungfer in Don Quixote, Manu-Tanz und Solo-Schatten in Die Bajadere, Gefährtin des Prinzen und Kleiner Schwan in Schwanensee, Fee der Lebhaftigkeit und Pas de quatre in Dornröschen, Pastorale in Nurejews Der Nussknacker, Solo-Schneeflocke und Chinesischer Tanz in Harangozós Version dieses Balletts sowie Partien in Who Cares?, Suite en blanc, Pas de six aus Laurencia, Glass Pieces, Bach Suite III, Before Nightfall, The Vertiginous Thrill of Exactitude, Donizetti Pas de deux, Skew-Whiff und Le Souffle de l’esprit. Ein gemeinsam mit Masayu Kimoto absolviertes Gastspiel führte sie 2011 zu einer Gala an die Semperoper in Dresden.

REPERTOIRE IM NOVEMBER IL BARBIERE DI SIVIGLIA | 3. November Gioachino Rossinis Barbiere di Siviglia in der geistreichen Inszenierung nach Günther Rennert steht in der Publikumsgunst ganz weit oben. Diese Oper, basierend auf Pierre-Augustin Beaumarchais’ erstem Teil der Figaro-Trilogie, vereint alle Vorzüge der Rossinischen Buffo-Opern: unzählige melodische Ohrwürmer, ein Feuerwerk an musikalischem Witz und das berühmte, bis zum Perpetuum mobile ausufernde Rossinische Crescendo.

SIMON BOCCANEGRA | 7., 11., 14. November „Das Herz des Menschen ist ein Quell ewigen Leides“, heißt es im auch von Kennern besonders geschätzten Simon Boccanegra. Wie schwer es ist, Macht und Liebe zu vereinen und dadurch glücklich zu werden, muss auch die Titelfigur in dieser Oper Giuseppe Verdis im Laufe der Handlung erkennen. Für die Inszenierung der aktuellen Produktion zeichnete Regiegröße Peter Stein verantwortlich.

L’ELISIR D’AMORE | 8., 24., 28. November Gaetano Donizettis Liebestrank ist in der unglaublichen Rekordzeit von nur zwei Wochen geschaffen worden: Entstanden ist nichtsdestotrotz eine der herzerwärmendsten, kurzweiligsten und zugleich komischesten Liebesgeschichten der gesamten Opernliteratur, bei der Freunde des Schöngesangs ebenfalls auf ihre Rechnung kommen. Gezeigt wird die beliebte Inszenierung nach Otto Schenk.

LA TRAVIATA | 10., 13., 17., 20. November Die Lektüre von Alexandre Dumas’ Kameliendame begeisterte Giuseppe Verdi derartig, dass er ein bereits begonnenes Opernprojekt liegen ließ und sich mit Feuereifer auf die Vertonung des Stoffes warf, sodass er gemeinsam mit dem Librettisten Franceso Maria Piave innerhalb kürzester Zeit die fertige Oper La traviata vorlegen konnte. Da der Uraufführung kein großer Erfolg beschieden war, überarbeitete er die Partitur geringfügig und brachte das Werk ein Jahr später erneut heraus – diesmal mit jenem großem Erfolg, der diese Oper bis heute begleiten sollte. Die Inszenierung der aktuellen Produktion stammt von Jean-François Sivadier.

TOSCA | 16., 19., 23. November In die wunderbare Musik Giacomo Puccinis eingebettet, wird die Leidensgeschichte zweier Liebenden geschildert, deren Leben und Hoffnungen durch die politische Willkür und egoistische Begierde des brutalen Polizeichefs Scarpia vernichtet werden. Die aktuelle Aufführungsserie wird von Philippe Auguin geleitet.

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS 1., 4. November Mit Stravinsky Violin Concerto, Thema und Variationen, Bach Suite III und The Concert werden an diesem Abend Werke großer Meister präsentiert: von George Balanchine Ballette zu Musik seiner bevorzugten Komponisten Tschaikowski und Strawinski, von John Neumeier eine Auseinandersetzung mit einem Stück aus dem Œuvre von Johann Sebastian Bach, von Jerome Robbins die hinreißende Persiflage auf das Publikum eines Chopin-Konzerts.

ROMEO UND JULIA | 2., 6. November John Crankos Fassung von Sergej Prokofjews in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts für die Ballettbühne vertonter Shakespeare-Tragödie entstand 1962 in Stuttgart. Die Auseinandersetzung des britischen Choreographen mit dem Stoff, die gekennzeichnet ist durch nahtloses Ineinanderübergehen von Lebensfreude in gewaltsamen Tod, wird von vielen als die gelungenste in der Aufführungsgeschichte dieses Balletts gefeiert.

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS 9., 30. November Erstmals in dieser Spielzeit steht der Ballettabend „made in France“, der vergangenen Februar Premiere hatte, auf dem Spielplan. Alle drei Werke dieses exquisiten Programms – Serge Lifars Suite en blanc, Nils Christes Before Nightfall und Roland Petits L’Arlésienne –, das stilistisch unterschiedliche Spielarten choreographischen Schaffens vorstellt, erlebten ihre Uraufführungen auf französischen Bühnen. Die Kompositionen stammen von zwei Franzosen – Edouard Lalo und Georges Bizet – und vom Tschechen Bohuslav Martin˚u.

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Szenenbild Simon Boccanegra

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chon wenn man das erste Mal mit dem jungen Geiger Christoph Koncz spricht, fällt einem dessen übersprudelnde Energie, seine Kraft, seine Freude über und die Liebe zur Musik auf, die wohl für ein halbes Dutzend Musiker ausreichen würde. Darüber hinaus ist er offensichtlich einer, der nahezu mit jedem seiner Gedanken – auch in seiner Freizeit – in der Musik weilt und es dennoch geschafft hat, im Leben geerdet zu bleiben, einer, bei dem man also nie das Gefühl bekommt: der hat sich in einen elfenbeinernen Turm verkrochen. Er ist auch nicht jene Sorte von Musiker, der von Ehrgeiz getragen dorthin gelangt ist, wo er seit vier Jahren sitzt – nämlich im Staatsopernorchester. Nein, Christoph Koncz ist ein Vollblutmusiker im besten Sinn des Wortes und gewinnt aus dieser Eigenschaft seine Professionalität.

1987 als jüngstes von drei Kindern in eine musikalische Familie hineingeboren – der aus Ungarn stammende Vater ist Dirigent, die österreichische Mutter Flötistin, die Schwester Sängerin und der Bruder Cellist – begann er schon früh, angeregt durch oftmalige Orchesterprobenbesuche, diverse Gegenstände zwischen Schulter und Kinn zu klemmen und auf ihnen wie auf einer Violine zu spielen.

Die unübersehbare Botschaft, „ich möchte Geige spielen“, fiel in der Familie auf fruchtbaren Boden. Von den Großeltern erhielt er bald seine erste Geige in Sechzehntelgröße und als Vierjähriger seinen ersten

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

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SERIE

Das Staatsopernorchester Vorgeiger der 2. Violinen: CHRISTOPH KONCZ lodie oder spielt sie oktaviert mit, dann wiederum kommt ihr eine kontrapunktische Aufgabe zu – und all das oftmals innerhalb weniger Takte. Diese unterschiedlichen Rollen zu erkennen und sie dem Publikum deutlich zu vermitteln, zählt für ihn zu den wichtigsten Herausforderungen seiner Position. Wie alle anderen im Orchester auch, legt er den größten Wert aufs Zuhören bzw. Mithören und dem daraus folgenden Musizieren. Um seine musikalischen Fähigkeiten zu vertiefen, hatte es Christoph Koncz nicht beim Geigenspiel allein bewenden lassen, sondern an der Wiener Musikuniversität auch noch Dirigieren studiert, die dazugehörigen intensiven theoretischen Nebenfächer belegt und sogar an einem Meisterkurs bei Daniel Harding teilgenommen. Inzwischen kommen ihm die damals erworbenen Fähigkeiten zugute, da Christoph Koncz sogar zum künstlerischen Leiter eines Kinderorchesters der Stiftung Mozarteum avancierte und auch sonst ab und an als Dirigent ans Pult diverser Orchester tritt. Dass er zu alldem auch als Kammermusiker – als 1. Geiger der Wiener Virtuosen oder zuletzt etwa im Zuge einer Matinee des KonczQuartetts im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper – zu erleben ist, versteht sich fast von selbst.

Und was wäre ein Musiker vom Schlage eines Christoph Koncz, wenn er seine schon sehr früh begonnene Tätigkeit als internationaler Solist nicht weiterhin pflegen würde? Immerhin wirkte er diesbezüglich unter Dirigenten wie Sir Neville Marriner oder Charles Dutoit. Und allein in der laufenden Saison listet sein Terminkalender Auftritte mit den Violinkonzerten von Beethoven und Brahms in Europa und den USA auf. Diese Vielfalt an musikalischen Möglichkeiten und Betätigungen ist es, die Christoph Koncz so erbauend findet und die ihm die Energie paradoxerweise weniger nimmt als gibt. Verständlicherweise sieht er daher auch die Doppelfunktion seines Klangkörpers – hie Konzertorchester, da Opernorchester – als großen Gewinn an, zumal ihm auf diese Weise ein großes Repertoire als musikalische Grundlage dauerhaft zur Verfügung steht.

SERIE

entsprechenden Unterricht in seiner Geburtsstadt Konstanz. Nach dem Umzug der Familie nach Wien wurde er dann mit fünf Jahren an die Wiener Musikuniversität in die Klasse von Eugenia Polatschek aufgenommen, wo Christoph Koncz während der nächsten zehn Jahre die Grundlagen der russischen Geigentradition vermittelt bekam. An der Schwelle des Überganges „zum erwachsenen Geigenspiel“ wechselte er dann in die Klasse des Philharmonikers Josef Hell, dem er sehr rasch sein Interesse am Orchesterspielen mitteilte. Bereits mit 18 Jahren nahm Christoph Koncz an seinem ersten Probespiel der Wiener Staatsoper teil, bei dem er prompt ins Finale kam und Zweiter wurde. Da aber der Erstgereihte aus der Gruppe der 2. Violinen kam und dadurch dessen Stelle frei wurde, bot man diese kurzerhand Christoph Koncz an. Doch er empfand das Angebot als zu früh und lehnte – auf Josef Hells Anraten – das Angebot einer fixen Stelle zugunsten einer umfassenderen Ausbildung ab, durfte aber von da an regelmäßig im Orchester substituieren. Etwas später beschloss Christoph Koncz seine geigerische Technik nochmals von Grund auf neu einzustellen, wechselte abermals den Lehrer und ging nach Salzburg zu Igor Ozim, behielt aber einen losen Kontakt nach Wien bei. Im Mai 2008 wurde er als 20jähriger Finalist im Konzertmeisterprobespiel des Staatsopernorchesters, bei dem Albena Danailova engagiert wurde. Fünf Tage später gewann er schließlich das Probespiel für die Position des Vorgeigers der 2. Violinen.

Ein fast anekdotisches Detail am Rande: An dem Tag, an dem Christoph Koncz seinen offiziellen Dienst im Orchester antrat, nahm auch sein Bruder Stephan Koncz zum ersten Mal als fix engagierter Cellist im selben Graben seinen Platz ein – in der Geschichte der Wiener Philharmoniker, in deren Reihen immer wieder mehrere Musiker diverser Familien zur gleichen Zeit spielen, ein bislang einmaliges Vorkommen.

Den Reiz der Stelle eines zweiten Geigers macht für Christoph Koncz unter anderem die Vielseitigkeit der eigenen Stimme aus: an manchen Stellen hat sie eine rhythmische Funktion, dann übernimmt sie die Me-

Andreas Láng

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DEBÜTS IM NOVEMBER D

Joseph Kaiser singt den Admète in Alceste

er junge Bariton Nikolay Borchev, der am 8.

November als Belcore in L’elisir d’amore im Haus am Ring debütiert, wurde 1980 in Weißrussland geboren. Er studierte in Moskau und Berlin und gehört seit 2003 dem Ensemble der Bayerischen Staatsoper München an und singt dort Partien wie Papageno, Guglielmo, Figaro, Dandini, Harlekin, Dr. Falke, Barbier (Die schweigsame Frau). Darüber hinaus trat er unter anderem am Palau de les Arts in Valencia, an der Deutschen Oper Berlin, am Royal Opera House Covent Garden, an der Opéra Comique Paris, bei den Festspielen Baden-Baden, an der Hamburgischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Oper Leipzig, bei den Salzburger Pfingstfestspielen, mit dem Orchestre National de Lyon auf und gab sein Debüt am Opernhaus in Bilbao als Donald in Billy Budd. An der Wiener Staatsoper wird er in dieser Spielzeit unter anderem Nachtigall (Die Meistersinger von Nürnberg), Dr. Falke, Figaro (Il barbiere di Siviglia) singen.

Paolo Rumetz begann sein Gesangsstudium in seiner Geburtsstadt Triest und vervollkommnete sich in München bei Josef Metternich und in Rom bei Carlo Guelfi. Sein Debüt gab er in Cimarosas Il Maestro di Cappella in Spoleto. 1988 folgte sein erster Auftritt am Teatro Verdi in Triest in Ariadne auf Naxos. Seither erhielt er regelmäßig Engagements nach London, Pisa, Lucca, Prag, Macerata, Venedig, Ravenna, Verona, Turin, Tokio, an die Scala, nach Barcelona, Zürich, Leipzig, Florenz. Zu seinem Repertoire zählen u. a. Partien wie Enrico in Lucia di Lammermoor, Sharpless in Madama Butterfly, Alberich in Das Rheingold, Doktor Dulcamara in L’elisir d’amore, Sulpice in La Fille du régiment, David in L’amico Fritz, Don Geronio in Il turco in Italia, die Titelpartie in Falstaff, Don Bartolo in Il barbiere di Siviglia, Jago in Otello, Graf Gil in Il segreto di Susanna, Fra Melitone in La forza del destino, Taddeo in L’italiana in Algeri. An der Wiener Staatsoper debütiert er am 8. November als Dulcamara im Liebestrank.

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Nachdem Véronique Gens viele Jahre zu den führenden internationalen Barockinterpretinnen zählte, gilt sie heute vor allem im Mozartfach als eine der angesehendsten Künstlerinnen. Die wichtigsten Engagements der letzten Jahre umfassen u. a. Don Giovanni in Barcelona, Madrid, Glyndebourne, München und Wien, in Dresden und Barcelona, Così fan tutte in Tokio und Baden-Baden, La Calisto in München, Paris und London, Pelléas et Mélisande an der Deutschen Oper Berlin, Glucks Alceste beim Festival International d’Aix-en-Provence, La finta giardiniera bei den Salzburger Festspielen, Castor et Pollux an De Nederlandse Opera Amsterdam, Iphigénie en Aulide am Théâtre Royal de la Monnaie, Die lustige Witwe in Lyon, Alice (Falstaff) in Baden-Baden und Nantes. Aktuelle Projekte beinhalten insbesondere Don Giovanni in London und Paris, Così fan tutte in Baden-Baden, Iphigénie en Aulide in Amsterdam, Falstaff in München, Clemenza di Tito in Brüssel, Dialogues des Carmélites am Théâtre des Champs-Elysées, Der Freischütz an der Berliner Staatsoper. Debüt an der Wiener Staatsoper am 12. November als Alceste.

Joseph Kaiser – er debütiert als Admète in Alceste am 12. November – ist Preisträger des Operalia-Wettbewerbs und erhielt das Robert Jacobson Memorial Stipendium der George London Foundation sowie weitere Preise. Zu seinen aktuellen Auftritten zählen Pylades in Glucks Iphigénie en Tauride an der Canadian Opera Company, Grimoaldo in Rodelinda an der Met, Štewa in Jen˚ ufa an der Deutschen Oper Berlin, Matteo in Arabella an der Pariser Oper. Weitere Projekte Joseph Kaisers in der letzten Zeit umfassen Lenski an der Pariser Oper, Tamino (Zauberflöte) und Narraboth (Salome) am Royal Opera House Covent Garden in London, Štewa an der Bayerischen Staatsoper, Flamand (Capriccio) an der Met, Don Ottavio (Don Giovanni) bei den Münchner Opernfestspielen, die Titelrolle in Faust an der Lyric Opera Chicago, Admète in Alceste in Aix-en-Provence

DEBÜTS

und Lenski bei den Salzburger Festspielen, Roméo in Roméo et Juliette, Tamino und Narraboth an der Met, Tamino an der Los Angeles Opera. Auch als Konzertsänger ist Joseph Kaiser international tätig.

James Rutherford wurde in Norwich geboren und studierte Theologie an der Durham University. Später lernte er am Royal College of Music und dem National Opera Studio in London. Er erhielt zahlreiche Stipendien und Preise, von 2000-2002 war er New Generation Artist der BBC. 2006 gewann er den Internationalen Wagner-Wettbewerb der Seattle Opera. Engagements führten ihn an die Welsh National Opera, Opera North, Glyndebourne Touring Opera, English National Opera, das ROH Covent Garden, die Pariser Oper, Deutsche Staatsoper Berlin und zu den Festivals in Montpellier und Innsbruck. Er gestaltete u.a. Donner am ROH Covent Garden und an der Lyric Opera in Chicago, Leporello an der Scottish Opera, Jochanaan in Montpellier und an der Deutschen Staatsoper Berlin sowie Wolfram an der San Francisco Opera. Seit 2009 ist er eng mit der Grazer Oper verbunden: als Hans Sachs in den Meistersingern, Barak, Germont, Jago, Orest. 2010 debütierte er in Bayreuth als Hans Sachs und ist am 21. November (ebenfalls in dieser Partie) erstmals an der Wiener Staatsoper zu erleben.

B A L L E T T-ROL LENDEBÜTS Natalie Kusch, Robert Gabdullin (Stravinsky Violin Concerto) in Balanchine | Neumeier | Robbins am 1. Nov. Nina Poláková (Julia) in Romeo und Julia am 2. November Irina Tsymbal, Reina Sawai, Rui Tamai, Vladimir Shishov, Robert Gabdullin, Masayu Kimoto (Suite en blanc) in Meisterwerke des 20. Jahrh. am 9. November

O P ER N- R O L L EN D EB Ü TS Ramón Vargas (Gabriele Adorno), Barbara Haveman (Amelia), Lydia Rathkolb (Dienerin) in Simon Boccanegra am 7. November Lena Belkina (Flora), Jinxu Xiahou ° (Gaston) in La traviata am 10. November 2012 Ileana Tonca (1. Kind, 1. Coryphée), Juliette Mars (2. Kind, 2. Coryphée), Clemens Unterreiner (Oberpriester, Gott der Unterwelt), Benjamin Bruns (Évandre, 3. Coryphée), Alessio Arduini (Apollon, Waffenherold, 4. Coryphée), Adam Plachetka (Hercule) in Alceste am 12. November Emily Magee (Tosca), Mihail Dogotari* (Sciarrone) in Tosca am 16. November Benjamin Bruns (Kunz Vogelgesang), Nikolay Borchev (Konrad Nachtigall), Boaz Daniel (Fritz Kothner), Carlos Osuna (Balthasar Zorn), Andreas Hörl (Hans Foltz), Christina Carvin (Eva), Zoryana Kushpler (Magdalena), Alexandru Moisiuc (Nachtwächter) in Die Meistersinger von Nürnberg am 21. Nov. Levente Molnár (Belcore), Lydia Rathkolb (Giannetta) in L’elisir d’amore am 24. November *Stipendiat von NOVOMATIC ° Stipendiat des KURIER

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

KALENDER 2013

Giampiero Mastromei vollendet am 1. November sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er u. a. Amonasro, Escamillo, Posa, Forza-Carlo, Tonio, Jago, Rigoletto, Scarpia, Giorgio Germont, Luna.

Ivo Vinco wird am 8. November 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u. a.

Ramphis, Colline, Padre Guardiano, Grande Inquisitore, Sparafucile, Timur.

Lothar Zagrosek wird am 13. November 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Entführung, Nozze di Figaro, Zauberflöte, Moses und Aron.

René Kollo feiert am 20. November seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er Florestan, Kaiser, Laca, Pinkerton, Stolzing, Parsifal, Hermann, Tannhäuser, Tristan.

Semyon Bychkov, wird am 30. November 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er Premieren von Daphne und Lohengrin sowie Vorstellungen von Elektra und Tristan und Isolde.

Luana de Vol wird am 30. November 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie Ariadne, Elektra, Fidelio-Leonore, Senta, Färberin, Elsa, alle Brünnhilden, Marschallin, Tannhäuser-Elisabeth, Isolde.

Der kaufmännische Geschäftsführer der Wiener Staatsoper, Thomas Platzer, vollendet am 11. November sein 55. Lebensjahr.

NEUENGAGEMENT Corps de ballet: Tristan Ridel

RADIO So, 4. Nov., 15.00 Uhr | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer

Alceste – Liveübertragung der Premiere aus

Gleich zwei junge Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper treten in diesem Herbst an der Scala auf: Anita Hartig als Mimì in La Bohème und Valentina Nafornit˘a als Gilda in Rigoletto.

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BALLETTPERSONALIA

Mo, 12. Nov., 19.00 Uhr | Ö1

GASTENGAGEMENTS

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Zwei Wandkalender für das Jahr 2013 sind ab sofort um € 22,– zu erwerben: Der Opern-Kalender der Wiener Staatsoper mit 13 großformatige Fotos bekannter und geschätzter Opernlieblinge – unter anderem Natalie Dessay, El¯ına Garanˇ ca, Anja Harteros, Nina Stemme, Jonas Kaufmann, Plácido Domingo, Michael Schade.

Außerdem erstmals ein exklusiver Wandkalender des Wiener Staatsballetts, ebenfalls mit 13 großformatigen Fotos der Ballettlieblinge – insbesondere aller Ersten Solotänzerinnen und Ersten Solotänzer. Beide Kalender sind im ArcadiaOpera Shop beziehungsweise im e-shop unter www.wiener-staatsoper.at erhältlich.

TODESFÄLLE Francis Burt, seit 1956 in Wien beheimateter britischer Komponist, ist am 3. Oktober im 87. Lebensjahr in Hartberg gestorben. Sein Ballett Der Golem wurde 1982 an der Wiener Staatsoper in einer Choreographie von Erich Walter aufgeführt.

LIEDERREISE Auf ihrer Liederreise durchquerte KS Angelika Kirchschlager Stationen abseits der großen Festivals, um ganz ohne Schwellenängste Liederabende zu geben: von Waidhofen bis Toblach. Aus diesem attraktiven und beherzten Projekt ist nun auch ein Buch entstanden, das nicht nur die Reise nachzeichnet, sondern auch zahlreiche Einblicke in das Künstlerleben Kirchschlagers bietet. Eine CD mit Ausschnitten aus dem Programm rundet das Buch ab.

WERKEINFÜHRUNG Jeweils 30 min. vor Vorstellungsbeginn zu Alceste am 12., 15., 18., 22., 26. November.

www.opernfreunde.at So, 11. November, 11.00 Uhr, Gustav Mahler-Saal Künstlergespräch Kammerschauspieler Peter Mati´c Moderation: Haide Tenner

der Wiener Staatsoper So, 25. Nov., 15.05 Uhr | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

www.wiener-staatsoper.at

So, 18. November, 11.00 Uhr, Gustav Mahler-Saal Künstlergespräch: Adrian Eröd Moderation: Ursula Magnes

DATEN UND FAKTEN

DIVERSES Zoryana Kushpler ist das Covermodell der aktuellen Ausgabe des Wien ExclusivMagazins. Die Publikation widmet dem Staatsopern-Ensemblemitglied eine Geschichte, in der die Mezzosopranistin ausführlich portraitiert wird.

Maria Yakovleva gastierte im Oktober in

Für Igor Zapravdin, seit 20 Jahren Bal-

Patrice Barts Romeo und Julia im Teatro

lettkorrepetitor an der Wiener Staats-

dell’Opera di Roma. Olga Esina trat am

oper, findet am 24. November im Öster-

28. Oktober im Moskauer Bolschoi-Theater

reichischen Theatermuseum ein „Tri-

als Odette/Odile in Juri Grigorowitschs

bute“ (Beginn: 20.00 Uhr) statt. Mitwir-

Schwanensee auf. Manuel Legris tanzt am

kende: Stella Grigorian, Evgeny Dmitriev

Eine Auswahl von Zeichnungen, die sich liebevoll-ironisch mit dem Thema Musiktheater auseinandersetzen, sind von Benedikt Kobel, Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, am Balkonumgang der Staatsoper zu sehen.

27. November in Moskau mit Patrick de

und Mitglieder des Wiener Staatsballetts.

Bana in der Gala zu Ehren von Andris Lie-

Am Klavier: der Jubilar. Für die soeben

pa das von de Bana choreographierte Duo

im Verlag La Sapienza Editrice Roma

Nefes. In der Gala, die im Kremlpalast statt-

erschienenen Lehrbände Pointes on

findet, treten auch Liudmila Konovalova

music hat Igor Zapravdin zwei CDs ein-

und Robert Gabdullin auf.

gespielt.

BALLETTSCHULE

LIED.BÜHNE Das Staatsopern-Ensemblemitglied Chen Reiss gestaltet im Musikverein (Gläserner Saal) in der Serie Lied.Bühne einen von Charles Spencer begleiteten Liederabend. Titel: Le Rossignol et la Rose. Zu hören sind u. a. Lieder von Purcell, Meyerbeer, Schubert, Schumann, Brahms, Mahler und Strauss. Unter demselben Titel erscheint im November eine neue CD der Sopranistin.

DONATOREN

TAG DER OFFENEN TÜR Am Donnerstag, den 22. November bietet die Ballettschule der Wiener Staatsoper (Goethegasse 1, 1010 Wien) Einblick in ihr Ausbildungsprogramm. Von 8.00 bis 10.30 Uhr sind die Klassen der Oberstufe im Unterricht in Ballett, Contemporary Dance und Jazz Dance zu sehen, von 14.00 bis 15.30 Uhr die Klassen der Unterstufe im Ballettunterricht. w w w. o p e r a - b a l l e t s c h o o l . c o m

AGRANA | Astra Asigurari SA | BUWOG – Bauen und Wohnen Gesellschaft mbH | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Novomatic AG | Österreichische Lotterien GmbH | Porsche Holding GmbH| Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Siemens AG | Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | UniCredit Bank Austria AG | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien | ZAQQARA Beteiligungs GmbH

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM NOVEMBER 2012 1.11. 10.00*

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14.00

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19.11.

14.00

15.00

11.00

13.00

4.11.

7.11.

13.00

14.30

13.00

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14.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten. * Spezielle Führungen (für Kinder ab 6 Jahren geeignet) – bei Gruppen: bitte um tel. Voranmeldung.

www.wiener-staatsoper.at

N° 163

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SPIELPLAN November 2012 Donnerstag 01 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS TRAUMFRESSERCHEN | Wilfried Hiller Regie: Michael Sturminger

Preise Z

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS STRAVINSKY VIOLIN CONCERTO | Balanchine – Strawinski THEMA UND VARIATIONEN | Balanchine – Tschaikowski BACH SUITE III | Neumeier – Bach THE CONCERT | Robbins – Chopin, Grundman Dirigent: Simon Hewett Esina, Poláková, Tsymbal, Hashimoto, Kusch, Kourlaev, Lazik, Shishov, Gabdullin, Peci, Kimoto

Zyklus Meisterchoreographen Preise C

Freitag 02 19.30-22.15 Ballett

ROMEO UND JULIA | Cranko – Prokofjew Dirigent: Guillermo García Calvo Tsymbal, Sosnovschi, Szabó, Peci, Tcacenco, Matthews

Preise C CARD

Samstag 03 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Nach einer Regie von Günther Rennert Gatell, Šramek, Erraught, Eröd, Coliban, Pelz, Bezsmertna

Preise A

Sonntag 04 11.00-12.30 Matinee

MATINEE ZU ALCESTE Mit Mitwirkenden der Premiere Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng

Preise M

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS (wie am 1. November)

Abo 24 Preise C

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti | Dirigent: Evelino Pidò

Gastspiel in Tokio

19.30-21.45 Ballett

19.30-21.45 Ballett

05 Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 06 19.30-22.15 Ballett

ROMEO UND JULIA | Cranko – Prokofjew Dirigent: Guillermo García Calvo Poláková, Lazik, Cherevychko, Kourlaev, Dempc, Tcacenco

Preise C

Mittwoch 07 19.00-21.45 Oper

Benefizvorstellung zugunsten „NEIN zu ARM und KRANK“ SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Haveman, Anger, Vargas, Kai, Coliban, Talaba, Rathkolb

Kategorie 1: € 500,– Kategorie 2: € 350,– Kategorie 3: € 250,– weitere Kategorie: Preise G

Donnerstag 08 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Yves Abel | Nach einer Regie von Otto Schenk Pirgu, Borchev, Rumetz, Hartig

Zyklus 2 Preise S

Freitag 09 19.00-21.30 Ballett

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe SUITE EN BLANC | Serge Lifar – Edouard Lalo BEFORE NIGHTFALL | Nils Christe – Bohuslav Martin˚u L’ARLÉSIENNE | Roland Petit – Georges Bizet Dirigent: Markus Lehtinen Esina, Konovalova, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Papava, Cherevychko, Kourlaev, Lazik, Shishov, Gabdullin, Peci

Abo 7 Preise C

Samstag 10 19.00-21.45 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Belkina, Ellen, Demuro, C. Álvarez, Xiahou, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G

Sonntag 11 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS TRAUMFRESSERCHEN | Wilfried Hiller Regie: Michael Sturminger

Preise Z

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Haveman, Anger, Vargas, Kai, Coliban, Talaba, Rathkolb

Preise G

Montag 19.00-21.45 12 Oper Premiere

ALCESTE | Christoph Willibald Gluck Dirigent: Ivor Bolton | Regie: Christof Loy | Bühne: Dirk Becker Kostüme: Ursula Renzenbrink | Bewegungschoreographie: Thomas Willhelm Dramaturgie: Simone von Büren | Regieassistenz: Axel Weidauer | Licht: Olaf Winter Freiburger Barockorchester | Gustav Mahler Chor Kaiser, Gens, Tonca, Mars, Unterreiner, Bruns, Arduini, Plachetka

Preise P Werkeinführung

Dienstag 13 19.00-21.45 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Belkina, Ellen, Demuro, C. Álvarez, Xiahou, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Abo 4 Preise G

19.00-21.45 Oper

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N° 163

www.wiener-staatsoper.at

SPIELPLAN

Mittwoch 14 19.00-21.45 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Haveman, Anger, Vargas, Kai, Coliban, Talaba, Rathkolb

Preise G

Donnerstag 15 19.00-21.45 Oper

ALCESTE | Christoph Willibald Gluck Dirigent: Ivor Bolton | Regie: Christof Loy | Freiburger Barockorchester | Gustav Mahler Chor Kaiser, Gens, Tonca, Mars, Unterreiner, Bruns, Arduini, Plachetka

Abo 20 Preise A Werkeinführung

Freitag 16 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Margarethe Wallmann Magee, Shicoff, Struckmann, Kai, Šramek, Kobel, Dogotari, Hong

Preise A

Samstag 17 19.00-21.45 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Belkina, Ellen, Demuro, C. Álvarez, Xiahou, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G

Sonntag 18 17.00-19.45 Oper

ALCESTE | Christoph Willibald Gluck Dirigent: Ivor Bolton | Regie: Christof Loy | Freiburger Barockorchester | Gustav Mahler Chor Kaiser, Gens, Tonca, Mars, Unterreiner, Bruns, Arduini, Plachetka

Nachmittags-Zyklus Preise A Werkeinführung

Montag 19 20.00-22.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Margarethe Wallmann Magee, Shicoff, Struckmann, Kai, Šramek, Kobel, Dogotari, Hong

Zyklus 6 Preise A CARD

Dienstag 20 19.00-21.45 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Belkina, Ellen, Demuro, C. Álvarez, Xiahou, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Otto Schenk | Ausstattung: Jürgen Rose Rutherford, Anger, Borchev, Eröd, Daniel, Bruns, Osuna, Roider, Jelosits, Pelz, Šramek, Hörl, Botha, Ernst, Carvin, Kushpler, Moisiuc

Preise G

Donnerstag 22 19.30-22.15 Oper

ALCESTE | Christoph Willibald Gluck Dirigent: Ivor Bolton | Regie: Christof Loy | Freiburger Barockorchester | Gustav Mahler Chor Kaiser, Gens, Tonca, Mars, Unterreiner, Bruns, Arduini, Plachetka

Abo 18 Preise A Werkeinführung

Freitag 23 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Margarethe Wallmann Magee, Shicoff, Struckmann, Kai, Šramek, Kobel, Dogotari, Hong

Abo 5 Preise A

Samstag 24 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS TRAUMFRESSERCHEN | Wilfried Hiller Regie: Michael Sturminger

Preise Z

15.30-17.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 3 Violine: Olesya Kurylyak | Viola: Ursula Plaichinger | Violoncello: Ursula Wex

Preise R

20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Schwartz, Flórez, Molnár, Plachetka, Rathkolb

Preise A

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 3 Valentina Nafornit˘a, Pavel Kolgatin | Klavier: Kathleen Kelly

Preise L

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Otto Schenk Rutherford, Anger, Borchev, Eröd, Daniel, Bruns, Osuna, Roider, Jelosits, Pelz, Šramek, Hörl, Botha, Ernst, Carvin, Kushpler, Moisiuc

Preise G

Montag 26 19.30-22.15 Oper

ALCESTE | Christoph Willibald Gluck Dirigent: Ivor Bolton | Regie: Christof Loy | Freiburger Barockorchester | Gustav Mahler Chor Kaiser, Gens, Tonca, Mars, Unterreiner, Bruns, Arduini, Plachetka

Abo 13 Preise A Werkeinführung

27 Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 28 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Schwartz, Flórez, Molnár, Plachetka, Rathkolb

Donnerstag 29 17.00-22.15 Oper

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG | Richard Wagner (wie am 25. November)

Freitag 30 19.00-21.30 Ballett

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe (wie am 9. November)

21

Mittwoch 17.00-22.15 Oper Wiederauf.

Sonntag 25 11.00-12.00 Matinee 16.30-21.45 Oper

Preise A Wagner-Zyklus Preise G Abo 6 Preise C CARD

PRODUKTIONSSPONSOREN ALCESTE, LA TRAVIATA SIMON BOCCANEGRA

DAS TRAUMFRESERCHEN

FAMILIENZYKLUS „BALLETT“ am 6. November 2012, 19.30 Uhr

KARTENVERKAUF FÜR 2012/ 2013 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

ABOS UND ZYKLEN

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

Abo 4

13. November, 19.00-21.45 LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Abo 5

23. November, 19.00-21.45 TOSCA Giacomo Puccini

Abo 6

30. November, 19.00-21.30 MEISTERRWERKE DES 20. JH. Lifar | Petit | Christe

Abo 7

9. November, 19.00-21.30 MEISTERRWERKE DES 20 JH. Lifar | Petit | Christe

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2012/2013 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. 5., die Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2012/2013, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2012/2013 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

INFO UNTER DEN ARKADEN

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

N° 163

Abo 20 15. November, 19.00-21.45 ALCESTE Christoph Willibald Gluck Abo 24 4. November, 19.30-21.45 BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

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Abo 18 22. November, 19.30-22.15 ALCESTE Christoph Willibald Gluck

Ballettvorstellungen der Saison 2012/2013 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

Abo 13 26. November, 19.30-22.15 ALCESTE Christoph Willibald Gluck

Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2012/2013, Prolog November 2012 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 19. 10. 2012 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Alfred Oberzaucher; Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Graphische Konzeption und Gestaltung: Miwa Nishino Lektorat: Erich Wirl, Bianca Pangraz Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Marc Ribes (Cover), Michael Pöhn (S. 2-3, 18, 22, 23, 26, 27), P. Victor / artcomart (S. 4-5, 13), Chris Dunlop (S. 24), Dario Acosta (S. 30), Wolf-Dieter Grabner (S. 18), Christian Schneider (S. 11), Alexandre Weinberger (S. 6), Axel Zeininger (S. 16)

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 2 8. November, 20.00-22.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti Zyklus 6 19. November, 20.00-22.45 TOSCA Giacomo Puccini Wagner-Zyklus 29. November, 17.00-22.15 DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Richard Wagner Nachmittags-Zyklus 18. November, 17.00-19.45 ALCESTE Christoph Willibald Gluck Zyklus Meisterchoreographen 1. November, 19.30-21.45 BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin

österreichisches theater khm museum

Die Kulisse explodiert

Frederick Kiesler Architekt und Theatervisionär

25. 10.2012 bis 25.2.2013 In Kooperation mit der

KIESLER STIFTUNG WIEN

Palais Lobkowitz · Lobkowitzplatz 2 · 1010 Wien · Täglich außer Di · 10 bis 18 Uhr · www.theatermuseum.at