Prolog April 2014 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G A P R I L 2 0 1 4 | N° 178

Camilla Nylund singt die Elsa in Lohengrin

Premiere: Lohengrin Interviews: Franz Welser-Möst, Günther Groissböck, Andreas Homoki, Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt, Valentina Nafornit¸˘a

KULTUR UND

POETISCHE MOMENTE SEIT 1862. Inspiriert Poeten seit 1862. juliusmeinlkaffee

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

April im Blickpunkt

Starke Charaktere voller Glaubwürdigkeit Camilla Nylund und Klaus Florian Vogt im Gespräch

Premierendirigent Mikko Franck

Man fährt ständig im 5. Gang Günther Groissböck im Gespräch

Es gibt ein Glück Andreas Homoki im Gespräch

Saison 2014/2015

In Wort und Ton GMD Franz Welser-Möst im Gespräch

Meisterwerke des 20. Jahrhunderts Lifar | Petit | Christe

Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Maria Alati

Ein Rigoletto par excellence

Nach der Technik kommen die Farben Valentina Naforni¸ta˘ im Gespräch

Unsere Ensemblemitglieder Hila Fahima im Portrait

Das Staatsopernorchester Sekundgeiger René Staar

Debüts im April

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Das jährliche große Geheimnis ist gelüftet – der neue Spielplan für die kommende Saison präsentiert. Interessierte kennen nun die geplanten Titel sowie Interpreten und so mancher hat schon erste Kartenbestellungen aufgegeben. Da Sie auf Seite 13 dieses Heftes eine zusammenfassende Übersicht für 2014/2015 finden, möchte ich hier an dieser Stelle lediglich auf eine eher formale Änderung gegenüber den vergangenen Jahren eingehen: Beim Durchblättern der Saisonvorschau wird vielen auffallen, dass die Kategorie der Wiederaufnahmen respektive Neueinstudierungen nicht mehr vorkommt. Ich muss sagen, dass mir diese Dreiteilung in PremierenWiederaufnahmen-Repertoirewerke nie gefallen hat, da dadurch der Eindruck erweckt wurde, als ob Letztere qualitativ weniger Wert wären, was ja durch zahllose Sternstundenaufführungen immer wieder widerlegt werden konnte. Früher hatte diese Kategorisierung noch insofern eine Berechtigung, als Wiederaufnahmen tatsächlich eine längere Probenarbeit aufwiesen als „normale“ Repertoireaufführungen. Doch seitdem wir für das sogenannte Repertoire die Zahl der Proben erhöht und grundsätzlich verbesserte Probenbedingungen geschaffen haben, ist die terminologische Unterscheidung obsolet geworden. In diesem Sinne würde ich mich also freuen, wenn ich Sie auch 2014/2015 häufig begrüßen dürfte – bei Premierenproduktionen ebenso wie bei Repertoireproduktionen. Ihr Dominique Meyer

APRIL im Blickpunkt MATINEEN

OPER LIVE ZU HAUSE

OPER LIVE AM PLATZ

April 2014

25. April 2014

April 2014

Am 6. April findet von 11.00 bis 12.30 Uhr im Großen Haus die Einführungsmatinee zur bevorstehenden Lohengrin-Neuproduktion statt. Zu den Gästen zählen u.a. Regisseur Andreas Homoki, der seine Inszenierung vorstellen bzw. kommentieren wird, weiters die Sänger der beiden Hauptpartien Klaus Florian Vogt sowie Camilla Nylund. Außerdem wird im Gustav Mahler-Saal am 26. April der Kammermusikzyklus der Wiener Philharmoniker fortgeführt und am Tag darauf, also am 27. April, die Serie Ensemble stellt sich vor (diesmal mit Lena Belkina, Sebastian Kohlhepp).

Auch im April ist eine Live-Übertragung einer Opernvorstellungen aus dem Haus am Ring via Internet zu erleben: Am 25. April wird Wagners Lohengrin gesendet. Die Übertragung in exzellenter Bild- und Tonqualität kann über die Webseite staatsoperlive.com um 14 Euro gebucht werden. Zu der Übertragung wird auch ein digitales Programmhefte angeboten. Unter der genannten Webadresse sind auch weiterführende Informationen sowie das Übertragungs-Programm der kommenden Wochen zu finden.

Die Live-Übertragungen von Opern- und Ballettabenden aus der Wiener Staatsoper auf eine LED-Wand am Herbert von Karajan-Platz sind wieder bis zum Ende der Saison zu erleben. Im April sind unter anderem Verdis Rigoletto, Puccinis Madama Butterfly, Nurejews Schwanensee oder Strauss’ Ariadne auf Naxos zu sehen. Wie immer werden die Bilder mit HD-Kameras aufgenommen und von einem Bildregie-Team aufbereitet. Der Besuch der Übertragungen unter freiem Himmel ist für das Publikum selbstverständlich kostenlos. Weitere Informationen und Termine sind unter www.wienerstaatsoper.at/olap zu finden.

Schwindfoyer

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BLICKPUNKT

DISKUSSION

WIENER STAATSBALLETT

3. Mai 2014

April 2014

Zusätzlich zu den beiden Positionslichter-Terminen lädt GMD Franz Welser-Möst am 3. Mai (15.00-16.30) zu einer weiteren Gesprächsrunde. Gemeinsam mit André Heller wird er über das Sein und Schein schöpferischer Menschen sprechen. Zur Sprache kommen u.a. diesbezügliche Erwartungen und Emotionen beziehungsweise oft verschwiegene oder kaschierte Ängste vor dem Künstlerischen.

Meisterwerke des 20. Jahrhunderts (Vorstellungen am 2., 3. und 11. April) bereichern den Ballettspielplan im April, der mit Schwanensee (am 6., 13., und 26. April) ein besonderes Highlight für Ballettfans bereit hält. Am 6. und 26. April wird dabei Svetlana Zakharova als Gastsolistin in der Doppelrolle der märchenhaften Schwanenkönigin Odette und ihrer Gegenspielerin Odile zu sehen sein.

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STARKE CHARAKTERE VOLLER GLAUBWÜRDIGKEIT Camilla Nylund und Klaus Florian Vogt im Gespräch Um gleich mit einer umfassenden Frage anzufangen: Was macht eine gute Elsa, was macht einen guten Lohengrin aus? Camilla Nylund: Hm. (lacht) Wenn Sie so fragen, fragt sich sofort jeder Sänger, jede Sängerin: Bin ich eine gute Elsa, ein guter Lohengrin? Nein, im Ernst: Als Elsa muss man ein jugendliches Timbre in der Stimme haben. Vor allem aber, und das gilt für jede Partie: Es geht um eine Glaubwürdigkeit in der Rollengestaltung. Klaus Florian Vogt: Für einen Lohengrin braucht es eine große stimmliche Bandbreite, sowohl dynamisch als auch von der Farbigkeit her, natürlich auch Durchhaltevermögen. Und es braucht, wie Camilla schon sagt, auf jeden Fall Authentizität. Das geht aber Hand in Hand mit der musikalischen Gestaltung: Lohengrin ist eine heldische

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Figur, es wäre also fragwürdig, wenn er zum Beispiel am Schluss spürbar stimmlich kämpfen würde. Braucht es für einen Lohengrin also auch stimmliche Ökonomie? Klaus Florian Vogt: Ja. Allerdings: Nur weil das Schwerste der Rolle im dritten Akt kommt, bedeutet das nicht, dass man sich im zweiten Akt zurückhalten darf. Die Auseinandersetzung mit Telramund muss ja glaubwürdig sein, sonst wirkt sie nicht. Da muss man gesanglich ordentlich rangehen! Lohengrin ist also heldisch, wie heldisch, wie stark ist Elsa? Camilla Nylund: Sie ist für mich eine Frau, die zupacken kann, die durchaus auch ein dramatisches Potenzial in sich trägt. Sie muss Ortrud in

INTERVIEW

der Münsterszene ja Paroli bieten können, und auch im Brautgemach geht es mit Lohengrin zur Sache. Vor allem in dieser Produktion ist Elsa nicht nur ein larmoyantes Einsam-in-trüben-Tagen-Wesen, sondern eine wirklich starke Frau. Sie hat schon in der Vorgeschichte viel mitgemacht – ihr Vater ist tot, der Bruder verschwunden, über die Mutter weiß man nichts. Sie versteht sich also durchzuboxen. Der eine geht ordentlich ran, die andere versteht sich durchzuboxen. Wie sieht es mit dem Kräfteverhältnis zwischen den beiden aus? Klaus Florian Vogt: Ich denke, Lohengrin ist auf einer Ebene stärker als Elsa: im Wissen um die Hintergründe. Er weiß einfach ein wenig mehr als sie, er weiß, dass sie auf keinen Fall nach seiner Herkunft und Namen fragen darf, weil es sonst vorbei ist. Das weiß sie so nicht. Und er sagt ihr auch nicht: Wenn du fragst, muss ich gehen. Sondern er sagt nur: Du darfst nicht fragen. Das Warum verschweigt er. Und warum verschweigt er das Warum? Klaus Florian Vogt: Weil er sonst das Geheimnis preisgeben würde und ein so großes Vertrauen gar nicht mehr nötig bzw. möglich wäre. Das Stück basiert ja auf der Frage, wieweit ein Vertrauen gehen kann? Ein Glaube an ein höheres Glück? Wenn Lohengrin das Warum verrät, ist ein unbedingtes Vertrauen nicht mehr gefordert. Elsa wiederum bringt das Vertrauen nicht auf, weil … Camilla Nylund: … weil sie dem Druck der Gesellschaft, der auf sie einwirkt, nicht mehr standhalten kann. Die Sache ist dann doch ein bisschen verrückt: Da kommt einer, der als Wundertier hochgejubelt wird. Aber vielleicht ist er ein Blender? Ist er in der Gesellschaft glaubwürdig? Ortrud und Telramund rütteln die Gesellschaft auf: Wie kann das alles sein? Elsa will einfach Gewissheit haben. Entpuppt sich diese Gewissheit dann als Enttäuschung? Camilla Nylund: Ich habe die Oper in unterschiedlichen Produktionen gemacht, und die Sicht auf diese Frage divergiert. Manchmal wird es so gesehen, dass sie von sich selbst enttäuscht

ist und meint: Warum habe ich nur gefragt? Bei dieser Produktion ist es allerdings so, dass es für sie auch eine Erlösung ist. Natürlich: Einerseits bleibt der Schmerz, dass sie ihre Liebe verloren hat, aber andererseits ist es auch ein Abschließen und ein Los-Werden von dem Gefühl des Zweifelns. Das Leben für Elsa geht jedenfalls weiter. Und ich denke, dass es auch der Anfang für etwas Gutes, Neues sein kann. Das Ende kann man also durchaus auch positiv sehen. Klaus Florian Vogt: Wohingegen es für ihn sicherlich eine Enttäuschung ist. Elsa ist für Lohengrin die Möglichkeit, ins Menschliche zu kommen, sie ist die Brücke zu den Menschen. Er will in dieser Menschenwelt sein und in dieser Welt bleiben. Und er liebt sie, ohne Zweifel. Daher ist für ihn auch so wichtig, dass die Bedingung nicht gebrochen wird. Daher insistiert er so. Daher verlangt er das Vertrauen mit einem solchen Nachdruck. Denn Lohengrin weiß, dass, wenn Elsa es zulässt, alles gut werden kann. Und was sieht, umgekehrt, Elsa in Lohengrin? Camilla Nylund: Ich denke schon, dass es für sie auch Liebe ist. Sie wartet ja auf ihn und nimmt nicht den Erstbesten. Selbst wenn sie nicht weiß, wer er ist. Es scheitert nur eben an der Konsequenz des ewigen Vertrauens. Sie haben Ihre Elsa bzw. Ihre Lohengrin in mehreren Produktionen gestaltet. Wie weit ändert sich dabei jeweils Ihre persönliche Sicht auf die Figur? Was ist das Eigene, das immer bleibt? Camilla Nylund: Was sich bei einem selbst ändert, merkt man selber gar nicht so stark. Natürlich singe ich die Elsa heute, 2014 anders als 2006, als ich sie zum ersten Mal gestaltet habe. Es ist ja immer eine Reise, und man weiß zwar ungefähr, wo die Reise endet, aber nicht, wie sie wird. Die Entwicklung einer Rolle hört nie auf, es ist ein ewiges Weitermachen und Weiterarbeiten. Und gerade das ist das Schöne daran. Klaus Florian Vogt: Im Grunde ist es immer mein persönlicher Lohengrin. Es ändern sich zwar die Konzepte und damit auch Aspekte der Figur, aber dennoch muss es immer mein Lohengrin bleiben. Genau dafür sind die Proben da, dass die Konzepte des Regisseurs und des Dirigenten von mir aufgenommen und umgesetzt werden können. Diese Verinnerlichung braucht seine Zeit, bis das

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Lohengrin 12., 16., 20., 25., 28. April Einführungsmatinee zu Lohengrin 6. April, 11.00 Uhr

fremde gedankliche Umfeld zu meinem wird. Es geht im Grunde immer darum, dass man sich ganz in eine Interpretation hineinbegeben kann, damit die Figur glaubwürdig wird. Nur wenn ich mir selbst den Lohengrin glaube, kann das Publikum ihn auch glauben. Dokumentieren Sie das jeweils Erarbeitete nach einer Probe schriftlich? Klaus Florian Vogt: Nein, aufschreiben ist nicht mein Ding. Wenn die Proben intensiv sind und man als Darsteller gut aufpasst, dann speichert man das Wesentliche automatisch ab. Mit dem, was nicht gespeichert und nur auf irgendeinem Papier aufgeschrieben wurde, kann man im Nachhinein ohnedies nichts mehr anfangen. Man muss es im Moment der Probe gefühlt haben – dann verankert es sich auch. Wenn es Fragen und Unklarheiten gibt, kann man diese ja im Laufe der Probenarbeit noch korrigieren. Camilla Nylund: Es ist einfach ein learning by doing. Zumal unser Regisseur Andreas Homoki nicht nur mit einem sehr klaren und gut durchdachten Konzept angereist ist, sondern auch während der Proben viel wiederholt. Das ist gut, denn so bekommt man es „in die Füße“. Und in den Kopf. Vor allem aber hat bei ihm jeder Gang, hat jede Geste einen logischen und nachvollziehbaren Sinn und ist direkt mit der Musik verbunden. So muss man nichts auswendig lernen, sondern es ergibt sich aus der Handlung und den Figuren. Eine Regieassistentin hat während der Proben auf Facebook gepostet: „Das Schöne, wenn man Lohengrin probt: Man hört den ganzen Tag Lohengrin. Das Schlimme: Das hört leider auch nachts nicht auf.“ Camilla Nylund: Natürlich ist die Musik sehr oft in meinem Kopf. Aber ich kann glücklicherweise abschalten, und da die Partie bei mir schon „sitzt“, ist vielleicht der Stress diesmal auch nicht so groß. Klaus Florian Vogt: Nachts geht es bei mir. Tagsüber arbeitet es in mir immer weiter, gerade wenn die Proben intensiv sind. Man erlebt immer wieder, dass ein Sänger, eine Sängerin das Podium betritt und die Aufmerksamkeit aller auf sich zieht. Ist eine solche Persönlichkeitskraft erlernbar? Gehört das zum Handwerk? Klaus Florian Vogt: Ich glaube, man hat es oder hat es nicht. Natürlich kann man das durch Hand-

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werk ein wenig unterstützen, aber im Wesentlichen ist es angeboren. Ich beobachte das auch immer wieder. Wenn man zum Beispiel einen Chor auf der Bühne sieht: manche stechen heraus. Camilla Nylund: Meine Lehrerin sagte immer: Diese Aura kann man sich nicht erarbeiten. Es gehört aber dazu, dass man mit der Figur, die man spielt, eins wird. Dass man mit, und nicht gegen die Musik agiert. Dass man glaubwürdig ist. Wenn Sie nun während einer Premiere oder Vorstellung auf der Bühne stehen: Wie viel bekommen Sie von einer solchen mit? Camilla Nylund: Das hängt von den Umständen ab. Es gibt einzelne Vorstellungen, von denen ich weniger wahrnehme, wenn man zum Beispiel kurzfristig eingesprungen ist bzw. weniger proben konnte. Dann singt und spielt man und das Ganze geht zum Teil an einem vorüber. Das ist glücklicherweise eher die Ausnahme. Wenn die Zeit gereicht hat und ich ausreichend Proben hatte, dann bin ich Teil des Ganzen und nehme dieses Ganze auch wahr. Der Traum ist immer, dass ein packendes Schauspiel gelingt, dass wir das Stück neu erzählen. Und es so erzählen, dass selbst jene, die die Oper gut kennen, sich gespannt fragen: Wie wird es diesmal ausgehen? Dann ist ein Abend gut. Deckt sich Ihr persönliches Empfinden von „dieser Abend ist gut“ mit dem, was aus dem Publikum zurückkommt? Klaus Florian Vogt: Manchmal kommt es vor, dass ich mir denke: Naja, heute bin ich nicht so zufrieden, höre aber von Zuschauern, dass es ihnen besonders gefallen hat. Den umgekehrten Fall kenne ich nicht, also dass ich zu mir sage: „Mensch, warst du gut!“ Wieweit können Sie sich denn überhaupt als Sänger und Darsteller selbst beurteilen? Klaus Florian Vogt: Man spürt, ob man einen Abend durchlebt hat oder nicht. Ob man die Figur war. Oder ob man nicht vollkommen in der Rolle aufgegangen ist. Das ist eine der wesentlichen Dinge, die ich erreichen möchte: Dieses eins werden mit der dargestellten Figur. Camilla Nylund: Einfach, dass es spannend ist. Für das Publikum, und nicht zuletzt auch für uns! Das Gespräch führte Oliver Láng

OPER

PREMIERENDIRIGENT MIKKO FRANCK „F

arblich differenziert, fein moduliert und durchsichtig klang Puccinis Musik, dicht und packend in den stürmisch bewegten Arien, leise mitfühlend in den Momenten inniger Trauer und Sehnsucht“, schrieb die Kronen Zeitung, von „pfiffigen Tempi“ und „schön changierenden Stimmungswechsel“ war in der Wiener Zeitung die Rede. Das StaatsopernHausdebüt des Finnen Mikko Franck, der im März für Franz Welser-Möst als Puccini-Dirigent bei der Bohème-Serie einsprang, schlug wahrhaft ein! Statt Bertrand de Billy wird er nun auch die Lohengrin-Premierenserie leiten. Mikko Franck studierte zunächst Violine, u.a. an der Sibelius-Akademie, in New York, Israel und Schweden. 1995 begann er mit dem Dirigierstudium, zunächst privat bei Jorma Panula und 1996-1997 an der Sibelius Akademie. Heute verfügt Mikko Franck über ein breit gefächertes Opern- und Konzert-Repertoire. 2006 übernahm er die Stelle des Generalmusikdirektors an der Finnischen Nationaloper, von 2008-2013 war er dort ebenfalls künstlerischer Direktor. Hier dirigierte er Die Zauberflöte, L’elisir d’amore, Don Giovanni, Tosca, La traviata, La fanciulla del West und Pohjalaisia, die Neuproduktionen La Bohème, Chowanschtschina, Manon Lescaut, Parsifal, Eugen Onegin, Punainen viiva (The Red Line), Rigoletto, Isän tyttö (Daddy‘s Girl), Aleksis Kivi, Albert Herring, Die tote Stadt, Il trittico, Pelléas et Mélisande, Die Sache Makropulos und die Uraufführungen von Rasputin von Einojuhani Rautavaara und Robin Hood von Jukka Linkola. Mikko Franck ist seit 2002 Künstlerischer Direktor des Kangasniemi Music Festival; bis 2007 war er Musikdirektor des Orchestre National de Belgique. In den letzten Jahren hat er die Berliner, Münchner, New Yorker, Londoner Philharmoniker, das Israel und das Los Angeles Philharmonic Orchestra sowie die Bamberger Symphoniker, das Dallas Symphony, Chicago Symphony und Tokio Symphony Orchestra geleitet. Im Juli 2007 dirigierte er Tosca und L’elisir d’amore am Royal Opera House Covent Garden. Beim Orange

Mikko Franck

Festival dirigierte er ebenfalls Tosca. Sein Debüt an der Metropolitan Opera New York gab er im Dezember 2011. Seine Einspielung von Sibelius’ En Saga und Lemminkäinen Suite mit dem Schwedischen Radio Sinfonie Orchester erhielt 2001 eine GrammyNominierung und wurde mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Außerdem hat er Werke von Rautavaara, Tschaikowski, Rudi Stephan und Debussy für CD aufgenommen. Jüngste Erfolge waren unter anderem die Wiederaufnahme von Parsifal am Opernhaus Zürich, die Uraufführung von A Harlots Progress an Theater an der Wien und Aufführungen von Der fliegende Holländer beim Festival Orange im letzten Sommer. Ab 2015 ist er Leiter des Orchestre Philharmonique de Radio France in Paris.

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MAN FÄHRT STÄNDIG IM 5. GANG E

ben noch konnte er in der Rusalka-Neuproduktion auf der Bühne der Wiener Staatsoper als dvorakscher Wassermann triumphieren und schon steht eine weitere wichtige Premiere an, in der der ehemalige Ensemblesänger und nunmehr international gefragte Günther Groissböck mit einer heraus fordernden Hauptpartie vor das hiesige Publikum tritt: als König Heinrich in Wagners Lohengrin. Noch während der intensiven Probenphase gab der aus Waidhofen an der Ybbs stammende Bass Andreas Láng das nachfolgende Interview. Sie haben nahezu schon alle Wagner-Partien ihres Faches an unterschiedlichen Häusern gesungen, so auch den König Heinrich … Günther Groissböck: Mit dem ersten Heinrich – in Houston übrigens – verbinde ich eine für mich sehr schöne und wichtige Veränderung: Damals wurde meine jetzt vierjährige Tochter geboren. (lächelt) Danach kamen noch München, Berlin, Tokio sowie eine konzertante Aufnahme unter Marek Janowski – ebenfalls in Berlin. Und fast immer war auch der Vogti, also der Klaus Florian Vogt dabei, wie jetzt in Wien.

Lohengrin 12., 16., 20., 25., 28. April

Müssen Sie diese Partie nach so vielen Auftritten und Produktionen überhaupt noch üben? Günther Groissböck: Nicht um sie in den Hals und Körper zu bekommen, aber ein „Aufwärmen“ vor jeder Probe ist schon notwendig. Nicht umsonst macht so mancher Kollege gerne einen Bogen um diese vokal unangenehme Rolle – denn, um es „autofahrerisch“ zu übersetzen: man fährt ständig im 5. Gang. Die Tessitura liegt hoch, es gibt wenig fließend kantable Momente, die Stimmgebung ist sehr martialisch und trotzdem muss alles schön klingen, darf nicht gebrüllt werden. Man braucht anders gesagt eine Mischung aus Kraft, Virilität und Eleganz, was bei dieser Tessitura nicht leicht ist. Und das von Anfang an, es geht sofort von Null auf Hundert. Gleich der erste Einsatz beim „Gott grüß euch“ beginnt mit einem hohen E und dieses E muss stehen. Im Grunde beginnt der Heinrich noch gnadenloser als der erste Bass-Einsatz in Beethovens 9. Symphonie, wo man vor dem hohen E immerhin das

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unmittelbar vorangehende tiefere A quasi als Absprungbasis benutzt. Um also noch einmal auf Ihre Frage zurückzukommen: Wenn ich am Morgen im Auto sitze und zur Probe fahren, dann „pfeffere“ ich gerne, so ganz für mich, ein paar E, F und Fis hinaus um auf Touren zu kommen. Darüber hinaus schaue ich mir vor jeder Vorstellung die Ensemblestellen an, speziell jene im 2. Akt, mit ihren rhythmisch verschobenen Elementen, wo alle Beteiligten vom korrekten Einsatz des anderen abhängig sind, wie die Mitglieder einer Seilschaft bei Klettertouren auf einem Berg – wenn da einer einen Fehler macht, könnte er die anderen womöglich mitreißen. Gerade bei einer Rolle wie König Heinrich, besteht die Möglichkeit, dass der Sänger sich vorab etwas mit der historischen Vorlage der Figur auseinandersetzt. Ist das nun für die Interpretation von Belangen oder nur eine private Interessensbefriedigung? Günther Groissböck: Es schadet sicher nicht solchen historischen Figuren auf den Grund zu gehen: Erstens weil sie, in diesem Fall für Wagner, als Vorlage dienten und es sehr interessant ist, welchen Charakter der jeweilige Komponist aus eben dieser Vorlage geformt hat. Zweitens kann man sich dadurch jene Atmosphäre besser einverleiben, in der die Geschichte spielt – und das hilft bei der Interpretation, auch wenn die betreffende Inszenierung in einer anderen Zeit spielen sollte. Was hat nun Wagner für einen Charakter aus dem historischen Heinrich geformt? Günther Groissböck: Zunächst muss er genügend Überzeugungskraft und Charisma haben, um Leute motivieren zu können in einen Krieg gegen ein fernes Volk zu ziehen, das diese nur vom Hörensagen her kennen. Weiters sollte er ein fähiger Heerführer, ein verantwortungsvoller Herrscher sein, sowie – in Bezug auf Elsa – ein gewisses Maß an Herz beziehungsweise Fürsorge aufweisen. Letzteres allerdings nur im Rahmen der Staatsräson, denn wenn Lohengrin nicht gekommen wäre, hätte Heinrich wohl gegen Elsa Partei ergreifen müssen.

INTERVIEW

Günther Groissböck ist der neue König Heinrich Und in der neuen Inszenierung … Günther Groissböck: … ist Heinrich, salopp formuliert, so eine Art Bezirkshauptmann der in ein entlegenes Bauerndorf kommt – die eigentliche Charakteristik der Figur bleibt jedoch unangetastet. Die Inszenierung hat die Handlung ja nur modellhaft verkleinert, um sie begreifbarer zu machen, nicht aber verändert. Das heißt: Der Zuschauer sieht nicht eine amorphe Masse von Rittern auf der Bühne, die in puncto parteiliche Zugehörigkeit – hie Brabanter, da Sachsen – kaum zu unterscheiden sind, sondern Gruppierungen auf einer deutlich überschaubareren gesellschaftlichen Ebene. Diese symbolische Erzählweise macht auch das Spielen für uns Interpreten auf der Bühne leichter, da, um nur ein Beispiel zu nennen, Heinrich die Dorfbewohner alias Brabanter in einem Dorfwirtshaus leichter anvisieren kann als uniformierte Horden auf freiem Feld und somit die Spannungen zwischen den widerspenstigen Hinterwäldlern einerseits und dem von außen kommenden, politisch übergeordneten Staatsrepräsentanten andererseits für alle fühlbarer und verständlicher wird. Was macht mehr Spaß: einen Vertrag für eine Rolle zu unterschreiben, die man noch nie gesungen hat oder für eine bereits oft gegebene Partie? Günther Groissböck: Wie so oft, muss auch hier die Mischung stimmen. Wenn man immer das gleiche singt, ist es wie beim Sportler, der immer nur denselben Muskel trainiert. Und Muskeln brauchen genauso wie das Gehirn immer neue Reize, um nicht zu verkümmern. Andererseits wächst eine Partie jedes Mal weiter, wenn man sie wieder aufnimmt. Welche Schritte, wie viele Vorstellungen sind notwendig, ehe man eine Rolle verinnerlicht hat? Günther Groissböck: Zunächst wage ich mich ganz unromantisch an das bloße Notenkonstrukt heran, so lange bis ich die Töne sozusagen in der Kehle habe. Danach geht es recht rasch, dass durch die Worte des Textes auch die Bedeutung verinnerlicht wird. Und wenn man seelisch irgendetwas mit der Figur anfangen kann, ergibt

sich rasch eine Symbiose zwischen der eigenen Persönlichkeit bzw. Dingen, die in einem schlummern und der Rolle. Das alles geschieht, zumindest bei mir, in der Vorbereitungsphase und während der meist mehrwöchigen Probenzeit. Das heißt mit anderen Worten, dass ich mich schon bei der ersten Vorstellung normalerweise recht sicher und souverän fühle – im Idealfall dann in der jeweiligen Partie sogar „zuhause“ bin. Wie weit ist das, was man auf der Bühne macht automatisiert und wie viel entsteht im Moment? Günther Groissböck: Natürlich ist bei einer Rolle wie etwa beim Heinrich, den ich nicht nur schon oft gesungen habe, sondern bereits von meinen zahlreichen Stehplatzbesuchen her gut kenne, vieles tief im Inneren verankert. Nichtsdestotrotz kann ich schon allein auf Grund der gesangstechnischen Herausforderungen auf der Bühne nicht einfach abschalten. Ebenso wenig versuche ich – nach dem Motto, „jetzt kommt gleich diese und jene Phrase“ – vorauszudenken, sondern verbleibe immer im gerade gegenwärtigen Moment, um dadurch die künstlerisch notwendige Spontaneität sicherzustellen. Wodurch wird das Hochgefühl, das einen Interpret bei einer Vorstellung auf der Bühne ereilt, genährt? Günther Groissböck: Keine einfache Frage. Es gibt verschiedene Elemente, die diesen von Ihnen angesprochenen Kick hervorrufen. Großteils ist es die Musik selbst. Wenn ich etwa im dritten Akt des Lohengrin knapp vor meinem Auftritt beim Inspizienten stehe und den Reitermarsch anhöre, kann ich mich diesem Sog nie ganz entziehen, obwohl danach eine der AUSGEWÄHLTE schwersten Stellen der Partie kommt, ZUKÜNFTIGE PLÄNE die äußerst Konzentration verlangt Bayerische Staatsoper Dazu kommen die AbendatmosphäSommer 2014 (Gesler) re, dieses Nehmen und Geben zwiSalzb. Festspiele 2014 (Ochs) schen Interpret und Zuhörer und Wiener Staatsoper 2014 nicht zuletzt der manchmal fast kol(Wassermann) lektive Rausch, wenn das Publikum Scala 2014 (Missa solemnis) mit dem Sänger mitgeht. Deshalb ist Met 2015 (Landgraf) mir das Live-Erlebnis in der Oper auch so wichtig.

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Andreas Homoki über seine Inszenierungskonzeption

ES GIBT EIN GLÜCK

ohengrin ist vermutlich das populärste von Wagners Werken, gleichzeitig aber wohl auch das rätselhafteste. Die Geschichte der Elsa von Brabant, die von einem Ritter aus großer Not erlöst wird, der ihr im Traum erschien, mutet in der Tat seltsam an. Kann man das überhaupt ernst nehmen? Andreas Homoki: Ja, warum denn nicht? Die Geschichte mutet tatsächlich sehr märchenhaft an, aber Märchen können doch durchaus wichtige und bedeutende Inhalte transportieren. In

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diesem speziellen Fall kommt allerdings noch hinzu, dass die märchenhafte Handlung in einem konkreten historisch-geographischen Zusammenhang steht und einen genau beschriebenen politischen Hintergrund hat. Wie passt in diese Konstellation, die eher an ein shakespearesches Königsdrama erinnert, das Wunder des geträumten Ritters, der von einem Schwan gezogen daherkommt?

INTERVIEW

Andreas Homoki: Dieser Ritter hat mit den politischen Utopien zu tun, die Wagner beschäftigten. Wir finden in seinen Werken und seinen Schriften immer wieder die Idee, dass es eine Art „natürliche“ Gerechtigkeit gibt, die sich schließlich durchsetzt. Konkret politisch hat er gehofft, dass die Revolution von 1848, während der er in Dresden auf den Barrikaden gestanden hat, diese Gerechtigkeit bringen wird. In seinen drei romantischen Opern, die er vor der Revolution komponiert hat, ist dieser Gedanke in die Form des Phantastischen gekleidet, also zum Beispiel in die des geheimnisvollen Ritters, der kommt, um die Unschuldige zu retten. Dahinter steckt seine Idee, dass die Revolution einen gesellschaftlichen Zustand hervorbringen wird, in dem es keine Ungerechtigkeit und Unterdrückung mehr gibt. Diese Vorstellung mag heute etwas naiv anmuten, aber die Utopie, die dahintersteht ist in ihrer Radikalität beachtenswert. Allerdings scheitert das Rettungswerk ziemlich katastrophal … Andreas Homoki: Ja, weil Wagner eben doch nicht so naiv ist, zu glauben, die Probleme ließen sich so einfach aus der Welt schaffen. Die Liebe, davon ist er überzeugt, kann diese Welt erlösen, vielleicht auch die Kunst. Aber die Liebe ist etwas sehr Gefährdetes, sie kann scheitern, weil die Kräfte, die ihr entgegenstehen, den Kampf aufnehmen und sehr stark sind. Das Stück führt uns den schönen Traum vor, aber es zeigt auch, wie ungewiss seine Verwirklichung ist. In erster Linie scheitert die Sache aber daran, dass der Held eine unerfüllbare Forderung stellt. Wie soll eine Frau mit einem Mann leben, den sie nicht fragen darf, wer er ist und woher er kommt? Andreas Homoki: Der entscheidende Punkt ist, dass Lohengrin sich diese Forderung nicht willkürlich ausgedacht hat, etwa um seine Frau auf die Probe zu stellen. Ich glaube vielmehr, dass hier eine ganz andere Dimension ins Spiel kommt, dass sich für Wagner in diesem Zwang, unerkannt zu bleiben, ein Problem des Utopischen, das Lohengrin mit sich bringt, kristallisiert: Die Region, aus der Lohengrin kommt, steht für das ganz Andere, für die ideale Welt (der man sich vielleicht durch die Revolution nähern kann). Das bedeutet aber, dass der Bote aus die-

ser idealen Welt nicht in den normalen Alltag, wie er nun einmal ist, integriert werden kann. Er muss fremd bleiben, weil er nur so sein Besonderes, sein utopisches Potenzial bewahren kann. Und er muss aus dem Bereich der Menschen verschwinden, wenn er erkannt ist. Da kommt einer daher, erklärt sich bereit, sie zu heiraten, wenn sie nicht fragt, wer er ist, und sie sinkt vor ihm in die Knie und nimmt das freudig auf sich. Steckt denn dahinter nicht ein reaktionäres Frauenbild? Andreas Homoki: Dass Wagners Frauenbild reaktionär sei, hört und liest man oft. Ich weiß nicht, woher diese Auffassung stammt, denn die Stücke sprechen für mich mir eine ganz andere Sprache. Wenn man sich Wagners Frauenfiguren einmal vorurteilslos anschaut, stellt man doch fest, dass es immer sehr starke Persönlichkeiten sind, die sehr selbstbewusst ihren Weg gehen. Fast immer sind sie auch seelisch stärker als ihre männlichen Partner. Man muss nur einen Blick auf Senta und Elisabeth werfen, um das sofort zu sehen. Elsa macht da keine Ausnahme. Sie weiß ganz genau, was da von ihr verlangt wird, und sie nimmt diese Forderung ganz bewusst auf sich, weil sie das für richtig hält. Und sie weiß auch ganz genau, dass alle anderen sie für sehr unvernünftig halten werden. Das wird in ihrem Gespräch mit Ortrud im zweiten Akt ganz deutlich. Sie weiß, dass Ortrud nach den Regeln des „gesunden Menschenverstands“ vollkommen recht hat, wenn sie sagt, dass es nicht klug ist, dem fremden Mann blind zu vertrauen. Aber sie glaubt und will, dass es etwas Höheres als den gesunden Menschenverstand gibt, und sie will zeigen, dass man so leben kann: „Es gibt ein Glück, das ohne Reu“. Das mag Elsa so sehen, aber es bleibt doch dabei, dass Lohengrin ihre bedingungslose Unterwerfung fordert, und sie zur Bedingung für ihre Befreiung und die Ehe macht. Andreas Homoki: Das könnte man so sehen, und es könnte auch so gestaltet sein. Aber Wagner hat es allem Anschein nach anders verstanden, denn der zarte, fast zaghafte, ängstliche Ton, mit dem sich Lohengrin in diesem ersten Dialog äußert, klingt ganz und gar nicht nach einem herrischen Befehl zur Unterwerfung.

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Lohengrin 12., 16., 20., 25., 28. April Einführungsmatinee zu Lohengrin 6. April, 11.00 Uhr

Also ist Lohengrin nicht dieser von bläulichen Schimmern umwallte strahlende Held, sondern ein Bedürftiger, der von den Menschen etwas erbitten will? Andreas Homoki: Dieser strahlende Held würde mich überhaupt nicht interessieren. Wenn ich ein Stück lese und im Hinblick auf eine Inszenierung analysiere, suche ich immer nach Möglichkeiten, die Geschichte so plastisch und spannungsvoll wie irgend möglich zu erzählen. Das bedeutet, dass ich die Widersprüche zuspitzen und die Konturen schärfen muss. Und das wiederum erfordert, dass ich jeder Figur das Profil zu geben suche, durch das sie im Verlauf der dramatischen Handlung dem Zuschauer am nächsten kommt. Und dieser geheimnisvolle Ritter interessiert uns natürlich viel mehr, wenn wir von Anfang an sehen, dass er ein Mensch wie wir ist, den dieselben Ängste und Hoffnungen bewegen wie uns, und nicht einer, der Gutes tut, weil dies eben seine Natur ist, und der nahezu unbeschädigt durch das Geschehen wandelt. Sicher kommt Lohengrin als gottgesandter Held, und seine Ankunft wird entsprechend gefeiert. Aber allem Anschein nach muss erst eine wichtige Bedingung erfüllt sein, damit er den Kampf tatsächlich aufnehmen kann: Er bedarf der Liebe. Erst nachdem Elsa ihn ihrer Liebe versichert hat, gewinnt er die nötige Kraft. In Ihrer Inszenierung lassen sie die Geschichte in der kleinen Welt eines Bergdorfs im 19. oder frühen 20. Jahrhundert spielen. Ist das ein geeignetes Mittel, diese größere Dimension deutlich zu machen? Andreas Homoki: Natürlich ist das nicht die einzige Möglichkeit, aber es ist die, die uns am geeignetsten scheint. Ich glaube grundsätzlich, dass es im Theater nötig ist, die Geschichten so zu erzählen, dass sie dem Zuschauer nahekommen und sich mit seiner Lebenserfahrung hier und heute verbinden. Das frühe Mittelalter mit seinen komplizierten Ritualen und Hierarchien sagt uns sehr wenig. Wir haben uns daher entschieden, die Konflikte sozusagen zu verkleinern, und die großen politischen Fragestellungen in eine Dorfgemeinschaft zu verlegen, wo letztlich die gleichen politischen Prozesse ablaufen, wie in einer Sitzung des UN-Sicherheitsrats, nur viel direkter und emotionaler. Auch ist ein

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Dorf eine politische Einheit, in der die Zugehörigkeit zu einem Familienclan wichtiger ist als zu einer politischen Partei aus der Stadt, was einem weiteren Aspekt der Situation zwischen dem kleinen Brabant und dem großen Reich entspricht. Der Vorteil eines solchen theatralischen Verfremdungsverfahrens ist, scheinbar bekannte Dinge in einen unerwarteten Kontext zu setzen, so dass sie fremd wirken, dadurch neu erkannt und besser durchschaut werden können. Würden wir Figuren in irgendwelchen Rüstungen auf die Bühne stellen, die vielleicht sehr exakt aussehen wie brabantische oder sächsische des 10. Jahrhunderts, würden wir nie zu der Plastizität gelangen, die das Theater meiner Ansicht nach braucht, weil uns diese Rüstungen einfach nichts sagen, und wir mit den Erfahrungen unseres heutigen Lebens nirgends andocken können. Hingegen weiß jeder, wie es ist, wenn man als Fremder in eine Dorfgasthaus kommt, wie man da möglicherweise misstrauisch beäugt und beobachtet wird, und man versteht sofort, in welcher Situation sich dieser König – der bei uns vielleicht eher ein Landrat ist – befindet, wenn er in dieses Dorf kommt. Und noch ein Punkt kommt hinzu: Ich glaube an das Phantastische Element in diesem Stück, und darum muss man glaubhaft machen, dass dieses Wunder tatsächlich stattfinden kann. Und bei so einem von der städtischen Welt abgelegenen Dorf ist es gut vorstellbar, dass man dort so sehr an Wunder glaubt, dass Leute auch immer wieder solche Wunder persönlich bezeugen. Dort gibt noch diesen ganz naiven Glauben, wie er sich in Elsa ausdrückt: dieses Vertrauen in den lieben Gott, der die Menschen nicht verlässt. Bei unserer Vorbereitung stießen wir auf Votivbilder in denen sich genau dieser einfache Gottesglaube auf sehr einfache Weise ausdrückt. Manche mögen diese naive Malerei belächeln, aber mich rührt diese Heilsgewissheit sehr an. Darum haben wir ein solches Element auch aufgenommen und Elsa zugeordnet. Wenn der Vorhang aufgeht, mag kurz der Verdacht aufkommen, als würden wir eine Ironisierung der Geschichte und der Figuren beabsichtigen. Nichts liegt mir ferner: Ich liebe all diese Figuren und ich fühle mit ihnen, und ich will dass es dem Zuschauer ebenso geht. Das Gespräch führte Werner Hintze

OPER

SAISON 2014/2015 S

echs Opernpremieren, zwei Ballettpremieren, eine neue Kinderoper (Undine von Lortzing), 49 Opern, 22 Ballette, insgesamt mehr als 300 Vorstellungen, wenn man die nunmehr zur Tradition gewordene Kammermusikserie der Philharmoniker und die Solistenkonzerte dazu zählt. Im Folgenden dürfen wir Ihnen das reichhaltige Programm der Wiener Staatsoper vorstellen. Die sechs Opern-Neuinszenierungen werden von Regisseuren geleitet, die alle ihr Debüt an der Wiener Staatsoper geben: Lev Dodin (Chowanschtschina), Kasper Holten (Idomeneo), Uwe Eric Laufenberg (Elektra), Pierre Audi (Rigoletto), Irina Brook (Don Pasquale) und Robert Lepage (The Tempest). Was die Dirigate betrifft, wird man neben unserem GMD Franz Welser-Möst auch die Rückkehr von Christian Thielemann erleben (Ariadne auf Naxos), sowie von Semyon Bychkov (Chowanschtschina), Ingo Metzmacher (Lady Macbeth von Mzensk), Sir Simon Rattle (zwei komplette Ring-Zyklen), Kirill Petrenko (Der Rosenkavalier), Peter Schneider (Parsifal, Tristan und Isolde, Salome), Adam Fischer (Fidelio, Rosenkavalier, Zauberflöte) und Christoph Eschenbach (Idomeneo). Auch einige neue Gesichter scheinen auf, wie zum Beispiel Yannick Nézet-Séguin und Thomas Adès, der sein eigenes Werk (The Tempest) dirigieren wird. Nicht zuletzt werden auch die Neuentdeckungen der letzten Jahr wieder zu erleben sein: Alain Altinoglu und Cornelius Meister, um nur zwei Beispiele zu nennen. Seitens der Sängerinnen und Sänger kann die Wiener Staatsoper wie üblich eine Art Who’s Who der Opernwelt aufweisen, und beachtenswert bleibt auch die künstlerische Entwicklung der permanenten Ensemblemitglieder, die in den bedeutendsten Häusern und bei wichtigen Festspielen der Welt gefragt sind.

Das Wiener Staatsballett, das unter der Leitung von Manuel Legris in der internationalen Hierarchie auf den höchsten Rang geklettert ist, wird eine neue Produktion der Josephs Legende von Richard Strauss in einer Choreographie von John Neumeier unter dem Dirigat von Franz Welser-Möst zeigen, sowie einen zeitgenössischen Abend (van Manen, Ekman, Kylián) und die mittlerweile zum Klassiker gewordene Nurejew Gala. Für die internationalen Opern- und Ballettfreunde bietet die Wiener Staatsoper, nach dem Probebetrieb in der vergangenen Spielzeit, nun ein umfangreiches Programm im Rahmen von WIENER STAATSOPER live at home, bei dem rund 40 Vorstellungen aus dem Haus am Ring via Internet in höchster Bild- und Tonqualität in die Welt hinaus übertragen werden. Dominique Meyer

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IN WORT UND TON I

m April wird Generalmusikdirektor Franz WelserMöst gleich zwei wesentliche Werke des internationalen Repertoires an der Wiener Staatsoper leiten: Parsifal und – zum ersten Mal im Haus am Ring – den Rosenkavalier. Darüber hinaus diskutiert er kurz darauf, genauer am ersten Samstag im Mai, im Gustav Mahler-Saal mit André Heller über Sein und Schein schöpferischer Menschen. Das aus diesem Anlass entstandene nachfolgende Gespräch führte Andreas Láng. Sehr geehrter Herr Generalmusikdirektor, innerhalb weniger Tage leiten Sie an der Wiener Staatsoper zwei zentrale Stücke von zwei zentralen Komponisten. Kann man den Unterschied der Musik dieser beiden Giganten Strauss und Wagner in wenigen Worten zusammenfassen? Franz Welser-Möst: Nun, die Frage ist insofern etwas zu präzisieren, als der frühe Wagner ja etwas anderes ist als der späte Wagner, von dem wir hier im Falle des Parsifal sprechen, und auch Strauss nicht gleich Strauss ist, da seine Salome und Elektra viel symphonischer gedacht sind als seine nachfolgenden Opern. Dies berücksichtigend kann man aber sagen, dass Wagner in seinem Spätwerk wesentlich symphonischer komponiert hat als Strauss, der ab dem Rosenkavalier so etwas wie einen – unter großem Anführungszeichen – Deutschen Verismo schuf. Es ist auch kein Wunder, warum man im Konzertalltag immer wieder orchestrale Ausschnitte aus späten Opern Wagners hört,

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von Strauss jedoch – abgesehene von den berühmten Suiten – nichts: In den Strauss-Opern gibt es praktisch kaum die Möglichkeit, symphonische Passagen herauszunehmen und getrennt aufzuführen. Das hat einen Grund – Strauss war die Verbindung zwischen Wort und Ton sehr wichtig, wobei meist die Musik auf das Wort reagiert. Wie oft wird doch bei ihm etwas, was auf der Bühne erwähnt wird, unmittelbar darauf im Orchester kommentiert. Das gibt es bei Wagner in dieser Form nicht. Gerade im Rosenkavalier existieren nur wenige Passagen, in denen das Wort hinter die Musik zurücktritt. Das passiert nur dann, wenn die Emotionen über das Wort weit hinausgehen und die betreffenden Charaktere von diesem emotionalen Fluss quasi hinweggerissen werden. Beim Schlussterzett etwa, wo man sehr bald vom Text gar nichts mehr versteht, weil alle drei zugleich singen. Wagner hingegen benutzte das Wort in den Spätwerken zwar als Initialzündung für die Musik, band und flocht es dann aber grundsätzlich in den musikalischen Strom ein. Ist der Text an den Stellen, bei denen das Wort hinter die Musik zurücktritt somit überflüssig? Franz Welser-Möst: Nein, natürlich nicht. Es ist wie schon im antiken Theater: Manchmal sind die Worte die Träger von Emotionen und das andere Mal sind sie nur Unterfütterung für Emotionen. Strauss gilt im Allgemeinen als hervorragender Instrumentierer, trotzdem sagen viele Sänger, dass sie sich bei Wagner prinzipiell wohler fühlen als bei Strauss. Franz Welser-Möst: Ich würde es zwar nicht so verallgemeinern, aber tendenziell können sich die Sänger bei Wagner auf diesen oben erwähnten symphonischen Fluss gewissermaßen drauflegen und tragen lassen, was bei Strauss von manchen Ausnahmen abgesehen so nicht funktioniert. Oder anders ausgedrückt: Bei Wagner ist die Stimme eher ein Teil des Orchesters, bei Strauss wird die Stimme wesentlich eigenständiger geführt – wir haben, auch im Rosenkavalier, große Strecken lang eine Art der Gesangsbehandlung vor uns, die quasi aus dem Sprechgesang heraus entwickelt ist. Und das ist für die Sänger nicht leicht. Worin unterscheidet sich der Parsifal in puncto Instrumentierung von den übrigen Wagner-Opern?

INTERVIEW

Franz Welser-Möst: Im Parsifal sind die Vorboten des Impressionismus klanglich bereits zu hören – nehmen Sie nur die Blumenmädchenszene her oder die Karfreitagsmusik. In diesen Klangfarben, die Wagner hier mischt und die eindeutig in die Zukunft weisen, liegt einer der großen Unterschiede zu den Meistersingern oder der Götterdämmerung – von seinen früheren Opern ganz zu schweigen. Nun hat Wagner den Parsifal für Bayreuth und den dortigen überdeckten Orchestergraben geschrieben. Inwieweit muss man bei einer Parsifalaufführung mit einem offenen Graben wie an der Wiener Staatsoper in die Partitur verändernd eingreifen, um Wagners klanglichen Intentionen zu entsprechen? Franz Welser-Möst: Gar nicht. Sonst dürfte man streng genommen den Parsifal wirklich nur in Bayreuth aufführen. Grundsätzlich steht auf der einen Seite die Idee und auf der anderen die Praxis. Selbst Strauss, der bei den Uraufführungen seiner Werke darauf pochte, dass alles gespielt wird wie er es notiert hat, war nach der Uraufführung immer bereit Striche und Kompromisse zu machen. Außerdem: Das Kunstwerk hat und soll, so wie es die Werkstatt des Meisters verlassen hat, ihr eigenes Leben zu leben. In der aktuellen Staatsopernproduktionen des Rosenkavalier gibt es auch von jeher international übliche Striche … Franz Welser-Möst: Ich werde zwei musikalisch fragwürdige Striche ändern, die keine so großen Auswirkungen haben, dass man sie im Repertoire nicht machen könnte, da nur Partien betroffen sind, die von Ensemblemitgliedern gesungen werden. Im Sommer werde ich den Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen komplett strichlos machen – übrigens das erste Mal in der Geschichte der Festspiele. Dort ist so etwas möglich. Aber in einem Repertoirehaus wie der Wiener Staatsoper, wo regelmäßig unterschiedliche Gastsänger auftreten, kann man nicht davon ausgehen, dass diese die strichlose Version beherrschen oder extra für Wien lernen, also sind Kompromisse nötig. Warum wirken eigentlich die Werke von Richard Strauss wie maßgeschneidert für das Staatsopernorchester?

Franz Welser-Möst: Strauss ist ja, genau genommen, noch nicht so lange tot. Und die Vorgänger der jetzt 60jährigen Musiker haben Strauss noch persönlich erlebt. Es ist also eine unmittelbare Tradition in diesem Orchester vorhanden, und das bewirkt dieses Gefühl des „Maßgeschneidert“Seins. Wird die Herausforderung für den Dirigenten dadurch größer oder geringer? Franz Welser-Möst: Natürlich kann das Orchester den Rosenkavalier im Schlaf, aber vom Handwerklichen her wird das Stück für den Dirigenten deshalb um nichts einfacher. Ich frage Künstler gerne nach den Beweggründen für ihre Berufswahl. Warum also sind Sie Dirigent geworden? Aus Freude am Beruf oder weil Sie anderen, den Zuhörern, eine Freude bereiten wollen? Franz Welser-Möst: Das Dirigieren ist, wenn Sie so wollen, meine Berufung. Die Motivation dahinter gründet einfach in der Verantwortung, die man gegenüber dem Talent hat, das einem mitgegeben worden ist. Man muss meines Erachtens nach versuchen, den Ansprüchen, die das Talent an einen stellt, gerecht zu werden. Die anderen beiden Aspekte, die Sie genannt haben, sind eine schöne Folge davon, aber nicht die Beweggründe an sich. Abschließend vielleicht noch eine Frage zu einem ganz anderen Thema: Knapp bevor die Proben zur Staatsopernerstaufführung vom Schlauen Füchslein beginnen, treffen Sie sich am 3. Mai mit André Heller zu einem öffentlichen Gespräch. Diese Veranstaltung war ursprünglich gar nicht geplant, wie kam es dazu? Franz Welser-Möst: Ursprünglich hatte ich André Heller ja zu einer Diskussion im Rahmen der Positionslichter-Reihe eingeladen. Er rief mich daraufhin an und schlug mir vor, ein eigenes, separates Gespräch über ein Thema zu führen, das wirklich nur von Künstlern bestritten werden könnte. Wir einigten uns dann letztendlich auf den Titel Sein und Schein schöpferischer Menschen und erwarten uns einen für alle anregenden Nachmittag. Es wird um das Schöpferische und das Künstlerische gehen und die damit verbundenen Erwartungen und Emotionen der Betroffenen, u.a. auch um die oft verschwiegenen oder kaschierten Ängste vor dem Künstlerischen.

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Parsifal 17, 21., 24. April Der Rosenkavalier 23, 27., 30. April Sein und Schein schöpferischer Menschen 3. Mai, 15.00 Uhr

Kiyoka Hashimoto und Robert Gabdullin in Before Nightfall

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BALLETT

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe

r gilt als einer der produktivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts: Bohuslav Martin˚ u. Am 8. Dezember 1890 in Policˇka (Tschechien) geboren, verlebte er die ersten zwölf Lebensjahre auf dem Glockenturm der dortigen St. Jakob Kirche – eine Erfahrung, die ihn eine besondere „Weltsicht“ entwickeln lassen sollte. Dabei ist Martin˚ us Credo in jeder Hinsicht „biologisch“ – dem Leben zugewandt. Seine musikalische Formensprache scheint sich den Gesetzen evolutionären Wachstums unterzuordnen und sich innerhalb eines Werkes im Sinne eines jeweils eigenständigen Organismus zu entwickeln. Künstlerisch ließ sich Martin˚ u dazu auch gerne von Außermusikalischem anregen. Zeitgenossen war er als geradezu fanatische Leseratte bekannt; kein Tag verging, an dem er sich nicht neue Bücher besorgte, Bücher tauschte und dabei auch die naturwissenschaftlichen Revolutionen seiner Zeit – darunter die Relativitätstheorie von Albert Einstein – in sich aufzunehmen trachtete. Sein Doppelkonzert, das Konzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken H. 271, entstand, wie wenige Jahre später sein erschütterndes Mahnmal für Lidice, unter den Eindrücken der Geschehnisse des zweiten Weltkrieges, auf dessen Ausbruch auch der Titel der 1985 für die Pariser Oper entstandenen

Choreographie von Nils Christe Before Nightfall Bezug nimmt. Der Choreograph ließ sich dabei von der am Vorabend des Krieges eingefangenen Stimmung des Doppelkonzertes leiten, von der Martin˚ u meinte: „Ich wollte mich von diesem Druck befreien, mich ihm durch meine Arbeit entgegenstellen und gegen die jeden Künstler, jeden Menschen in seinen wahren Gefühlen bis ins Innerste treffende Bedrohung ankämpfen.“ Bemerkenswert bleibt die Wahl der musikalischen Waffen – wie im Mahnmal für Lidice, welches in C-Dur verklingt, ist das Doppelkonzert kein bruitistischer Aufschrei, kein dissonanter Cluster reiner Seelenqual, sondern ein Werk, das trotz aller in ihm kondensierter Aufwühlung danach zu streben scheint, mit Mitteln einer verständlichen Tonsprache durch seine Tragik hindurch Hoffnung und Tröstung sowie den Wunsch nach Besonnenheit, Nächstenliebe und Vernunft und damit nach einer Zukunft des Lebens in einer wahnsinnig gewordenen Welt zu artikulieren. Es ist dies ein Wunsch, der auch die Stille kennt. So bleibt Martin˚ us Werk ein fortdauernder Appell, der in choreographischem Gewand eine besonders eindringliche Formulierung erfährt. Oliver Peter Graber

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Meisterwerke des 20. Jahrhunderts 2., 3., 11. April 2014

DAS WIENER STAATSBALLETT

Halbsolistin: Maria Alati

SERIE

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Maria Alati in La Sylphide

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ch wollte einfach tanzen“, erzählt die sensible Halbsolistin des Wiener Staatsballetts Maria Alati über die Anfänge ihrer Karriere, die sie im Alter von 4 Jahren erstmals an eine private Ballettschule führten. In Susanna Plaino fand sie eine verständige Lehrerin, welche ihr auch riet nach München zu gehen, um sich bei Konstanze Vernon an der Ballettakademie der Heinz-Bosl-Stiftung zu vervollkommnen. Noch vor Abschluss ihrer Ausbildung erhielt sie ein erstes Engagement im Dresden Semperoper Ballett – Schwanensee sollte wenig später ihre erste Bühnenerfahrung werden. „Ich werde dieses Ballett niemals vergessen“, erinnert sich Alati, „damals gab es in Dresden ein katastrophales Hochwasser und vor der Oper hatte sich ein riesiger See gebildet.“ Nach vier Jahren in der Stadt an der Elbe wechselte Alati zum Stuttgarter Ballett, wo sie für denselben Zeitraum verpflichtet blieb. Zusammen mit ihrem Lebenspartner Attila Bakó kam sie 2010 nach Wien, wo sie als Halbsolistin an das Wiener Staatsballett engagiert wurde. Alati liebt es zu spielen, Rollen zu gestalten: „Ich muss mich ausdrücken“, sagt sie auf ihre besonderen tänzerischen Vorlieben angesprochen, „und bei abendfüllenden Handlungsballetten kann man dem Publikum einfach am meisten von sich geben.“ Die Kameliendame und Romeo und Julia zählen zu ihren Lieblingswerken, „doch bin ich immer mit ganzem Herzen dabei, auch in der letzten Reihe des Corps de ballet. Ballett erfordert gewaltige Disziplin, es formt jedoch auch die Persönlichkeit – jeder Tag bringt neue Erfahrungen und Herausforderungen und macht stärker.“ Zum Bühnendasein hegt sie eine besonders intensive Beziehung: „Ich denke, dass man auf der Bühne mehr man selbst sein kann als irgendwo sonst. Die Bühne zeigt die Seele einer Person, sie zeigt, wer oder was eine Person wirklich ist, welche persönlichen Eigenschaften bzw. welchen Charakter jemand hat. Kurzum die Bühne ist das wahre Leben.“ Oliver Peter Graber

„

Man stirbt nur einmal im Leben.

“

EIN RIGOLETTO PAR EXCELLENCE D

ass KS Leo Nucci an der Wiener Staatsoper im April die Titelpartie in Verdis Rigoletto singt ist an sich schon ein Fest für Opernliebhaber. Aber der Aufführung am 4. April haftet eine zusätzliche Besonderheit an: An diesem Abend wird Nucci den buckligen Hofnarren zum 500. Mal auf einer Bühne singen – und es war seine bewusste Wahl, dass dieses Jubiläum im Haus am Ring stattfinden sollte, an jenem Haus, das ihn zum Ehrenmitglied ernannt hatte, in jener Stadt, in der, wie er sagt, die wahrhafte Musikkultur ihre Heimat hat. Zugleich feiert er dazu passend ein weiteres kleines, persönliches Jubiläum: 35 Jahre Leo Nucci an der Wiener Staatsoper – 1979 debütierte er hier als Barbiere-Figaro und hat diese Bühne und dieses Publikum sogleich in sein Herz geschlossen. Gerade bei seinem jüngsten Staatsopern-Auftritt im November – er gab einen Arienabend – fühlte er einmal mehr diese „unglaubliche Konzentration der Zuhörer“, die er für sich in „ebenso unglaubliche Emotionen“ transformieren konnte. Lässt er nun die lange Reihe der Rigoletto-Aufführungen Revue passieren, erinnert er sich sogleich an die eine oder andere für ihn besondere Vorstellung: natürlich an seinen ersten Rigoletto am 10. Mai 1973, bei der auch seine hochschwangere Frau anwesend war; oder an Vorstellungen in der Arena di Verona (gemeinsam mit Roberto Alagna und Andrea Rost) im Jahre 1994, natürlich an jene in der Scala, an eine Schenk-Inszenierung an der Met (mit Luciano Pavarotti und June Anderson), aber auch an eine von ihm zutiefst abgelehnte Produktion in

KS Leo Nucci in Rigoletto, Wiener Staatsoper

Hamburg bei der Johannes Schaaf Regie geführt hatte ... Grundsätzlich erkannte er im Ausüben seines Berufes, ja seiner Berufung immer das Glück schlechthin. Schon deshalb gab Leo Nucci nie Geld für irgendeine Form der Eigenwerbung aus, da er bis heute immer danach trachtet das „Theater an sich zu leben“. Bloße Routine konnte sich bei ihm darum niemals einstellen, ja, Leo Nucci geht sogar so weit, dass er Routine (die sich auch deshalb bei ihm nie einstellt, da mit seiner Frau stets seine schärfste Kritikerin im Zuschauerraum sitzt) als Beendigungsgrund für seine Karriere ansieht. Sein persönliches Ziel bei jeder Rollengestaltung ist das seelische und vokale Einswerden mit der Bühnenfigur. Im Falle des Rigoletto weiß er sich diesbezüglich von der Natur mit stimmlichen Voraussetzungen beschenkt, die für diese Tessitura geradezu ideal sind, sodass er so manches Mal sowohl „Cortigiani“ als auch „La vendetta“ Da capo singen konnte, ohne am Ende des Abends nur die geringsten Beeinträchtigungen zu spüren. Als er vor einigen Jahren vor lauter Überarbeitung einen Herzinfarkt erlitt, änderte er seine Sichtweise und drehte für sich den berühmten Satz „Man lebt nur einmal“ in „Man stirbt nur einmal im Leben“ um, da man jede Minute neu lebt, da er selbst bei jedem Auftritt neu lebt, Musik macht und Charaktere kreiert. Annette Frank, Andreas Láng

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Rigoletto 1., 4., 8., 10. April

NACH DER TECHNIK KOMMEN DIE FARBEN I

m Jahr 2011 gewann Valentina Naforni¸ta˘ den Cardiff Singers of the World Wettbewerb, ebenfalls 2011 wurde sie Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Heute, zweieinhalb Jahre danach gehört sie zu den führenden Sängerinnen ihrer Generation: Wiener Staatsoper, München, Mailänder Scala. Im Haus am Ring ist sie derzeit in vier Rollen zu hören. Innerhalb kurzer Zeit singen Sie an der Wiener Staatsoper Musetta, Gilda, Adina und Pamina, vier sehr gegensätzliche Figuren. Mit welcher fühlen Sie sich charakterlich am engsten verbunden? Valentina Naforni¸t˘a : Mit allen und mit keiner! Keine dieser Frauenfiguren entspricht ganz mir, deckt sich ganz mit mir. Aber ich kann mich in all diesen Charakteren wiederfinden, zumindest in einzelnen Aspekten. In Gilda: Weil sie sensibel ist und ihre Familie liebt. Wobei ich nicht denke, dass ich mich aus enttäuschter Liebe umbringen könnte, ich bin da mehr Kopfmensch und nicht so drastisch-dramatisch. Und auch schon älter als Gilda und daher abgeklärter. Musetta liegt mir ferner, vielleicht nur in der Hinsicht, dass sie

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schöne Kleider schätzt und das Leben liebt. Einfach jung und fröhlich ist! Aber ich würde mit keinem älteren Mann ausgehen nur aufgrund seines Geldes. Adina: Eine heitere Figur, die Spaß am Leben hat. Gleichzeitig aber sehr tough ist, genauso wie Musetta. Auch das entspricht mir weniger: Ich weiß zwar was ich will und kenne meinen Weg, aber dieses bewusste Spielen mit Männern zum Beispiel ist nicht meins. Und schließlich noch Pamina, die, da es sich bei der Zauberflöte ja um ein Märchen handelt, sehr unterschiedlich angelegt werden kann. Ein schöner Charakter – und musikalisch ausgezeichnet für mich, sie liegt mir, wie die Susanna in Nozze di Figaro, einfach gut in der Stimme. Wie Mozart ganz allgemein? Valentina Naforni¸t˘a: Ja, Mozart möchte ich derzeit so viel wie möglich machen, weil ich nicht nur die Musik liebe, sondern, wie gesagt, sie meiner Stimme auch gut tut. Diese vier Partien sind musikalisch allesamt sehr unterschiedlich, wie behutsam muss man den

INTERVIEW

Wechsel zwischen den Rollen gestalten? Oder ist das nur eine Frage der richtigen Technik? Valentina Naforni¸t˘a: Wenn man eine gute Technik hat und sehr hart an seiner Technik arbeitet, dann ist es möglich, all diese Partien praktisch nebeneinander zu singen. Allerdings muss man in solchen Dingen vorsichtig sein – besonders beim Wechsel zwischen Verdi und Mozart. Aber auch zwischen Gilda und Musetta. Es ist aber so, dass ich die Partie der Musetta oft gesungen habe und sie auch nicht sehr groß ist, daher kann ich mich auf die Gilda konzentrieren. Immerhin ist das eine Rolle, die für mich aktuell zu den größten Herausforderungen zählt. Inwiefern? Valentina Naforni¸t˘a : Weil sie einerseits lyrisch geschrieben ist, gleichzeitig aber auch ein großes dramatisches Potenzial fordert, immer abwechselnd. Zum Beispiel „Caro nome“ ist eine sehr lichte, lyrische Arie, davor hat man als Sopranistin aber sehr viel zu tun, das Duett mit dem Vater, das Duett mit dem Duca usw. Wenn das alles gesungen ist und man sich denkt: erledigt, dann kommt erst diese Arie. Es ist also eine Partie, bei der man sich die Kräfte gut einteilen muss und gut mitdenken muss. Wie lange haben Sie die Gilda vor Ihrem Rollendebüt an der Mailänder Scala vorbereitet? Valentina Naforni¸t˘a: Ungefähr ein Jahr. Wobei ich ja in dieser Zeit nicht nur diese Rolle studiert habe, sondern viele andere, die ich in dieser Zeit hier an der Staatsoper sang. Wie gestalten Sie Ihren Zugang zu einer solchen neuen Partie? Ist zunächst ein Grundgefühl für eine Rolle da oder beginnen Sie einfach Note für Note zu lernen? Valentina Naforni¸t˘a: Für mich ist der richtige Weg die Noten als Basis zu lernen. Dann kommen Farben, Gefühle und Ausdruck dazu, aber erst, wenn ich eine Partie beherrsche. Sich gleich auf die Suche nach Emotionen zu begeben, wenn man die Noten nicht richtig kennt, ist – zumindest für mich – sehr anstrengend und kostet viel Zeit. Ich nehme an, Ihr Ehemann, der ja auch Sänger ist, ist bei Ihren Auftritten dabei und darf sich hinterher nicht nur Lob, sondern auch Kritik erlauben?

Valentina Naforni¸t˘a: Zumindest bei den Staatsopern-Vorstellungen ist er dabei. Und: Ja, er darf kritisieren, auch wenn ich es vielleicht nicht so gerne hören möchte. Meistens weiß man ja selber genau, was gut war und was nicht. Aber manchmal, ganz selten, gibt es diese Vorstellungen, nach denen man das Gefühl hat: Heute hat alles zu 100% gestimmt. An diesen seltenen Abenden bin ich natürlich nicht so empfänglich für kritische Anmerkungen. „Das war sehr gut, aaber…“ Wenn er dieses „aber“ sagt, denke ich mir: oje! Was kommt jetzt? Meistens sind es jedoch tatsächlich nur Nuancen; er kennt mich ja sehr genau und weiß, was ich kann und was ich noch besser umsetzen könnte. Das ist eben der Vorteil, wenn man einen Sänger-Ehemann hat! Wieweit beschäftigt Sie im Nachhinein eine Vorstellung, die vorbei ist? Valentina Naforni¸t˘a: Naja, ich kann das Nachdenken nicht abstellen. Ich beherrsche kein Yoga, kann meinem Geist also nicht dazu bringen, Ruhe zu geben. Das Verarbeiten einer Aufführung ist bei mir immer da. Ich müsste richtig betrunken sein, um einmal nicht nachzudenken. Aber das bin ich nie (lacht). Wenn schon das Denken bei Ihnen immer da ist: Nehmen Sie sich wenigstens hier und da eine Auszeit vom Singen? Valentina Naforni¸t˘a: Ich versuche es zumindest. Einmal im Jahr, wenn auch nur für eine Woche, fahre ich ans Meer oder in die Berge und singe keinen Ton. Manchmal ist es besser, eine zeitlang zu schweigen als immer weiter zu üben. Stille ist mitunter die beste Medizin für die Stimme. Überhaupt: Die Musik aus dem Kopf zu nehmen. Das kann heilsam sein. Wenn Sie einen Kollegen, eine Kollegin hören – worauf achten Sie besonders? Ausdruck? Farbe? Technik? Valentina Naforni¸t˘a: Als Studentin habe ich immer auf die Stimmfarben von Sängerkollegen geachtet, Technik schien mir eher Nebensache. Heute ist es anders: Ich weiß, wie wichtig eine gesunde Technik ist. Wenn einer die hat, dann kommen die Farben ganz von alleine … Das Gespräch führte Oliver Láng

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Rigoletto 1., 4., 8., 10. April L’elisir d’amore 29. April

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER

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ENSEMBLE

HILA FAHIMA im Portrait as sie so in der Freizeit macht? Versuchen, ein bisschen Sport zu betreiben; Freunde treffen; kochen. Ganz gewöhnliche Sachen also. Aber dann, mit einem vorgestellten „natürlich“, die Hauptsache: Musik studieren! Und das war erst die Freizeit, den Rest des Tages füllen ohnehin die Oper, das Konzert aus ... Musik, eigentlich: Gesang, war für die junge Sopranistin Hila Fahima schon sehr bald ein bestimmender Faktor in ihrem Leben. Einen alternativen Berufsweg musste sie sich demnach nicht ausdenken, da es für sie ohnedies feststand, dass es die Bühne werden würde. Der Chorgesang in ihrer kleinen Heimatstadt führte in einen immer konsequenter werdenden Gesangsunterricht über, ja selbst ihr Dienst in der Militärmusik der israelischen Armee stand ganz im Zeichen des Singens. Am Programm standen vor allem israelische Lieder und „leichte“ Musik, die einerseits bei offiziellen Anlässen, andererseits als Ablenkung und Unterhaltung der Soldaten gegeben wurden. Unmittelbar nach Beendigung ihres Militärdienstes kam sie an das Opernstudio der New Israeli Opera und trat somit das Leben als Opernsängerin an. Ihren Abschluss machte sie an der Jerusalem Rubin Academy for Music and Dance, und schon als Studentin gestaltete sie etwa Yniold in Pelléas et Mélisande, Adele in der Fledermaus, Belinda in Dido and Aeneas, Susanna im Figaro. Später gewann sie den europäischen Gesangswettbewerb Debut wie auch den ersten Preis des Stella Maris Wettbewerbs, dessen Jury von Michael Schade angeleitet wird. Auch das Konzertpodium hat Hila Fahima inzwischen kennen gelernt, so stand sie etwa mit dem Haag Philharmonic und dem North Netherlands Symphony Orchestra auf der Bühne, weiters mit dem Jerusalem Symphony Orchestra oder dem Israel Chamber Orchestra. Joan Sutherland nennt sie heute als Vorbild, eine Sängerin, die sie in puncto Musikalität als auch Persönlichkeit bewundert. Doch stellt sich die Frage nach einem „Abkupfern“ der Karriere ohnehin

nicht, da für Hila Fahima das Besondere, das Schönste am Beruf gerade darin liegt, „dass man nicht wirklich planen kann. Man kann hoffen. Sich ausmalen. Aber viel mehr geht nicht!“ Weder ihr dreijähriger Ensemblevertrag an der Deutschen Oper Berlin war also geplant, noch ihr Engagement ins Ensemble der Wiener Staatsoper. „Ich finde es aufregend, dass einen die Musik irgendwohin bringt, und nicht ein spezieller persönlicher Plan. Es ist eine Art Überraschung, jedes Mal …“ In Berlin hatte sie sich Partien wie Nannetta in Falstaff, Najade in Ariadne auf Naxos, Semele in Die Liebe der Danae und die Königin der Nacht erworben. Vor allem letztere zählt zu ihren Favoriten. Eine Rolle, die sich für sie „gut anfühlt, die mir leicht fällt. Sie liegt mir gut in der Stimme“, freut sich die Sopranistin. Und auch Frasquita in Carmen, mit der sie in dieser Spielzeit an der Wiener Staatsoper debütierte, hatte sie in Berlin schon ausprobiert. Denkwürdig war ihr erster Abend, der 13. September 2013 an der Wiener Staatsoper jedenfalls auch ohne persönliches Rollendebüt. Nicht nur, weil sie naheliegenderweise nervös war, sondern vor allem auch, weil die Sängerin es „als große Ehre“ ansieht, an diesem Haus aufzutreten. Sie sang bzw, singt an der Staatsoper unter anderem Clorinda in Cenerentola, Poussette in Manon, Papagena in der Zauberflöte, Giannetta in L’elisir d’amore und Oscar im Maskenball. Eine Partie, die sie als besondere Herausforderung ansieht, da es sich ja um eine Hosenrolle handelt. „Keine Prinzessin oder Liebhaberin, wie in so vielen anderen Opern“, lacht Hila Fahima. Ihr Repertoire baut sich somit stetig auf, wobei auch das weniger strategisch geplant als aus der Notwendigkeit der Praxis heraus stattfindet. Dann und wann aber, gesteht sie, lerne sie dann doch auch eine Partie „auf Verdacht“, einfach weil ihr die betreffende Musik so gefalle. „Aber normalerweise“, so schränkt sie ein, „ist ohnehin keine Zeit für solche Extras, da ausreichend Rollen für kommende Auftritte zu studieren seien.“

SERIE

Oliver Láng

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SERIE

Das Staatsopernorchester

Sekundgeiger RENÉ STAAR

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SERIE

s gibt den unverwechselbaren Klang des Staatsopernorchesters und – quer durch alle Instrumentalgruppen – die unverwechselbare hohe Spielund Musizierkultur. Aber wie sehr sich die einzelnen Mitglieder in vielen Aspekten dann doch voneinander unterscheiden, wird gerade im Zuge der zahlreichen Interviews die für diese Serie entstehen, sehr deutlich. Mit Sekundgeiger René Staar beispielsweise besitzen die Philharmoniker sogar einen international gefragten Komponisten in ihren Reihen, der darüber hinaus ebenso als Pianist oder Dirigent sein musikalisches Leben bestreiten könnte. Hineingeboren in eine österreichische Musikerfamilie durfte sich René Staar von Anfang an des Privilegs erfreuen, die musikalische Praxis aus nächster Nähe kennenlernen und in sie hineinwachsen zu dürfen. Tatsache ist, dass er noch vor seinen Instrumentalstudien den Wunsch verspürte, den Weg eines Komponisten einzuschlagen. Und wenn man heute mit ihm spricht – über seine eigenen Werke, seine kompositorischen Entwicklungsschübe, über seine Kompositionslehrer Uhl und Haubenstock-Ramati oder seine Vorbilder, so wird sehr bald klar, mit welch leidenschaftlicher Hingabe er sich spätestens ab 1981 seiner außerphilharmonischen Berufung verschrieben hat. Seinen Stil geformt haben übrigens u.a. die Beschäftigung mit der Wiener Schule, mit Bartók und Strawinski sowie mit der Avantgarde der 80er-Jahre wie Ligeti und Xenakis. Letztendlich hat René Staar ein System von quasi harmonischen Bezugspunkten mit einem großen Möglichkeitspotenzial entwickelt, sodass der Prozess des Komponierens von ihm als Entwicklungsarbeit verstanden wird, die durch musikalische Tagebücher, in dem er all seine Ideen notiert, unterstützt wird. Seiner insgesamten musikalischen Entwicklung dürfte die – wie er selber humorvoll formuliert – Zirkuskindatmosphäre, in der er aufgewachsen ist, entgegengekommen sein. Der Vater arbeitete mit seinem Joe Staar Quartett beruflich vor allem in Skandinavien und Finnland, viele prägende Erlebnisse formten dort den Halbwüchsigen, bevor die Familie wegen seiner Musikstudien nach Wien zog. Franz Samohyl wurde sein Geigenlehrer in Wien und nach Gaststudien in Helsinki und Zürich, sowie Dirigierstudien u.a. bei Hans Swarowsky wurde er auch Assistent der Samohylklasse an der Wiener Musikhochschule. Die Unterrichtstätigkeit regte ihn

zu den ersten Gedanken zur Publikation einer eigenen Violinschule an, deren Weiterführung ihn auch heute beschäftigt. Die Jahre 1981-1988 bezeichnet Staar gerne als seine Wanderjahre, in denen er als freischaffender Künstler in Genf und Los Angeles lebte und unterrichtete (u.a. an der UC at Santa Barbara) und eine rege Reisetätigkeit als Geiger und Kammermusiker entfaltete. Auch seine ersten erfolgreichen Werke entstanden in dieser Zeit, so das 1986 mit dem Ernst Krenek Preis der Stadt Wien ausgezeichnete Werk Just an Accident? A Requiem for Anton Webern and Other Victims of the Absurd (veröffentlicht als Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern in der ORFReihe „Zeitton“ im Vorjahr). Zum Staatsopernorchester stieß er als 37jähriger (im Jahr 1988) verhältnismäßig spät, was aber keinen Abbruch seiner anderen Tätigkeiten als Interpret, Pädagoge oder Komponist bedeuten sollte. Mit seinem Ensemble Wiener Collage, dem er als künstlerischer Leiter und Dirigent vorsteht, erarbeitet er seit Jahrzehnten (erstes Konzert 1987) ein Repertoire bestehend aus Klassik der Moderne (vor allem Wiener Schule) und neukomponierter Musik des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. Einen Höhepunkt seiner kompositorischen Laufbahn, der zugleich auf gewisse Weise seine beiden Tätigkeitsfelder Orchestermusiker-Komponist miteinander verbindet, ist ein Kompositionsauftrag der Wiener Philharmoniker: das viersätzige Werk mit dem Titel Time Recycling, in dem unterschiedliche Aspekte des Erinnerns verarbeitet werden, wird am 17. Mai 2014 im Großen Musikvereinssaal von „seinem“ Orchester unter Semyon Bychkov uraufgeführt. Aber auch das Musiktheater interessiert den Komponisten, so wird er ein Kammeropernprojekt mit dem höchst aktuellen Thema „Exil und Migration“ gemeinsam mit drei anderen Komponisten und René Zisterer als Regisseur im Juni 2015 im Wiener Konzerthaus realisieren, der Titel seines dafür komponierten Einakters, für das er auch das Libretto schrieb, lautet: Prolog eines Namenlosen . Bereits 1999 hatte er mit Fortunes of War (Text : Amy Leverenz) über das Leben von Al Capone, ein Werk für die Bühne komponiert. Andreas Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

DEBÜTS IM APRIL P

Michaela Martens

iero Pretti lernte bei Gianni Mastino und debütierte im Jahr 2006 als Rodolfo in Puccinis La Bohème. Bisherige Engagements umfassten unter anderem Auftritte in Rigoletto am Teatro Regio in Turin und am Teatro Regio in Parma, in Luisa Miller an der Scala, in I due Foscari am Teatro Massimo in Palermo. 2013 sang Piero Pretti unter anderem in Nabucco an der Mailänder Scala, in La traviata und Rigoletto am Teatro Regio in Turin, in Madama Butterfly in Auckland, in Un ballo in maschera an der Scala, in La traviata am Fenice in Venedig. 2014 ist er unter anderem in Rigoletto an der Bayerischen Staatsoper und in Lucia di Lammermoor am Teatro Petruzzelli in Bari zu hören. Er debütiert an der Wiener Staatsoper am 1. April als Duca in Rigoletto.

in Meyerbeers Robert le Diable und Prinz (Rusalka) am Royal Opera House Covent Garden in London, Enée (Les Troyens) an der New Yorker Metropolitan Opera, Don José (Carmen) an der Mailänder Scala. Weitere Auftritte führten den jungen Tenor zu den Salzburger Festspielen, an die Semperoper in Dresden, nach Toulouse, Santa Fe, zum Wexford Festival, an die Englisch National Opera oder an die Bayerische Staatsoper in München. An der Wiener

Der Dirigent Jonathan Darlington begann seine Karriere als Pianist und Liedbegleiter. Bei Radio France hatte er bereits früh die Gelegenheit, mit so herausragenden Musikerpersönlichkeiten wie Pierre Boulez, Riccardo Muti und Olivier Messiaen zusammenzuarbeiten. Sein Debüt als Dirigent feierte Jonathan Darlington 1984 am Théâtre des ChampsElysées in Paris mit Cavallis Ormindo. 1990 engagierte ihn Myung-Whun Chung als Assistenten an die Opéra Bastille in Paris, wo er 1991 mit Mozarts Le nozze di Figaro debütierte und als stellvertretender Musikdirektor bis 1993 weitere Erfolge feierte. Jonathan Darlington ist Musikdirektor der Vancouver Opera und war von 2002 – 2011 Generalmusikdirektor der Duisburger Philharmoniker. Er wurde zum Chevalier des Arts et des Lettres ernannt und ist weiters Träger des Ehrentitels eines Fellow der Royal Academy of Music, London. Debüt an der Wiener Staatsoper am 5. April (Madama Butterfly).

Markus Eiche (Sharpless) in MADAMA BUTTERFLY am 5. April 2014

Der Tenor Bryan Hymel studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und nahm am San Francisco Opera Center’s Merola Program teil. In der jüngsten Zeit sang er Rodolfo (La Bohème) an der Opera Company of Philadelphia, die Titelrolle

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OPERN-ROLLENDEBÜTS Valentina Nafornit¸˘a (Gilda), Manuel Walser (Marullo), James Kryshak (Borsa), Mihail Dogotari (Graf Ceprano) in RIGOLETTO am 1. April 2014

Günther Groissböck (König Heinrich) in LOHENGRIN am 12. April 2014 Clemens Unterreiner (Musiklehrer), Thomas Ebenstein (Tanzmeister), Íride Martínez (Zerbinetta), Meagan Miller (Ariadne), James Kryshak (Scaramuccio), Hila Fahima (Najade) in ARIADNE AUF NAXOS am 15. April 2014 Matthias Goerne (Amfortas), Boaz Daniel (Klingsor), Hyuna Ko (2. Knappe), Sebastian Kohlhepp (3. Knappe), Regine Hangler (1. Blumenmädchen/1. Grp.), Hila Fahima (1. Blumenmädchen/2. Grp.), Alisa Kolosova (3. Blumenmächen/2. Grp.) in PARSIFAL am 17. April 2014 Anne Schwanewilms (Marschallin), Markus Eiche (Faninal), Regine Hangler (Leitmetzerin), Bryony Dwyer (Modistin) in DER ROSENKAVALIER am 23. April 2014 Valentina Nafornit¸˘a (Adina), Jinxu Xiahou (Nemorino) in L’ELISIR D’AMORE am 29. April 2014

DEBÜTS

Staatsoper debütiert er am 5. April als Pinkerton (Madama Butterfly). David Parkin ist Preisträger zahlreicher Wettbewerbe und erhielt eine Reihe von Auszeichnungen. Seine aktuellen Engagements umfassen unter anderem Sarastro in Mozarts Zauberflöte, Raimondo in Donizettis Lucia di Lammermoor, Ramfis in Verdis Aida, Basilio in Rossinis Barbier von Sevilla, Colline in Puccinis La Bohème, Commendatore in Mozarts Don Giovanni, Sparafucile in Verdis Rigoletto. David Parkin sang unter anderem an der Opera Australia, an der Opera Queensland, an der State Opera of South Australia, an der Opera in the Vineyard, trat mit dem Melbourne Symphony Orchestra auf. An der Wiener Staatsoper debütiert der Sänger als kaiserlicher Kommissär in Madama Butterfly am 5. April. Michaela Martens stammt aus Seattle und debütierte als Gräfin von Coigny in Andrea Chénier an der New Yorker Metropolitan Opera. Sie sang an diesem Haus auch in Jenu˚fa, in Lucia di Lammermoor und in der Götterdämmerung, weiters sang sie dort die Kundry in Parsifal. An der Lyric Opera in Chicago sang sie die Amme in Strauss’ Die Frau ohne Schatten, und in dieser Partie gab sie 2010 ihr Debüt an der Oper Graz, wo sie auch Ortrud in Lohengrin sang. An der English National Opera war die Sängerin als Küsterin in Jenu ˚fa, Judith in Herzog Blaubarts Burg und Marilyn Klinghoffer in The Death of Klinghoffer zu erleben. Michaela Martens ist auch als Konzertsängerin international erfolgreich. An der Wiener Staatsoper debütiert Michaela Martens als Ortrud in der Premiere von Wagners Lohengrin am 12. April. Detlef Roth wurde in Freudenstadt im Schwarzwald geboren. Während des Studiums war er erster Preisträger mehrerer Gesangswettbewerbe, darunter 1992 der Belvedere Gesangswettbewerb in Wien und 1994 der Concours International pour Voix Wagneriennes in Bayreuth/ Straßburg. Er etablierte

sich schnell als gefragter Bariton auf internationalen Bühnen und war von 2008 bis 2012 als Amfortas bei den Bayreuther Festpielen zu hören. Gast u.a. an den Opernhäusern von Amsterdam, Berlin, Frankfurt, Hamburg, London, Mailand, Paris, sowie bei den Festspielen von Aix-en-Provence, Ludwigsburg, Salzburg oder Schwetzingen. Auch als gefragter Konzertsänger ist Detlef Roth weltweit zu erleben. Am 12. April debütiert er an der Wiener Staatsoper als Heerrufer. Svetlana Zakharova wird am 6. April in Schwanensee in den Rollen der Odette/Odile zum ersten Mal in der Wiener Staatsoper auftreten. Detlef Roth

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Flavia Soares in La Sieste, Masayu Kimoto im Thème Varié, Liudmila Konovalova im Adage und Nina Poláková als La Flûte in Suite en blanc, Alice Firenze in Before Nightfall und Ioanna Avraam als Vivette in L’Arlésienne in Meisterwerke des 20. Jahrhunderts am 2. April 2014 Maria Alati als La Flûte in Suite en blanc und Nina Poláková als Vivette in L’Arlésienne in Meisterwerke des 20. Jahrhunderts am 3. April 2014 Reina Sawai als eine der Gefährtinnen des Prinzen, Alexandru Tcacenco als einer der Gefährten des Prinzen und Natascha Mair als einer der kleinen Schwäne in Schwanensee am 6. April 2014 Eszter Ledán und Laura Nistor in La Sieste und Nina Tonoli im Thème Varié in Suite en blanc in Meisterwerke des 20. Jahrhunderts am 11. April 2014 Kiyoka Hashimoto als Odette/Odile und Natascha Mair als eine der Gefährtinnen des Prinzen in Schwanensee am 13. April 2014

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

USA-GASTSPIEL

KS Hans Helm wird am 12. April 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er über 1000 Vorstellungen und fast 60 Partien (unter anderem Guglielmo, Barbiere-Figaro, Malatesta, Belcore, Sharpless, Faninal, Eugen Onegin, Giorgio Germont, Musiklehrer). Der österreichische Dirigent Theodor Guschlbauer feiert am 14. April seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von Ariadne auf Naxos, Così fan tutte, Entführung aus dem Serail, Fledermaus, Nozze di Figaro, Zauberflöte. Der Dirigent Dennis Russell Davies vollendet am 16. April sein 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er zuletzt im März Aufführungen von Alban Bergs Wozzeck. Hertha Töpper wird am 19. April 90 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper konnte man sie u.a. als Clairon, Dorabella, Meistersinger-Magdalena, Cherubino und Octavian erleben. KS Olivera Miljakovic feiert am 26. April ihren 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie 770 Vorstellungen (unter anderem Susanna, Cherubino, Zdenka, Blonde, Zerlina, RosenkavalierSophie, Nannetta, Esmeralda, Oscar, Ighino, Papagena). Am 2. April begeht Marialuise Jaska (ehemalige Erste Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts) ihren 60. Geburstag. Erika Zlocha (ehemalige Solotänzerin der Wiener Staatsoper) feiert am 8. April ihren 75. Geburtstag. Paul Vondrak (ehemaliger Erster Solotänzer der Wiener Staatsoper) feiert am 28. April seinen 75. Geburtstag.

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Mit drei vom Publikum und Kritikern umjubelten Aufführungen gastierten die Wiener Staatsoper und die Wiener Philharmoniker vom 25. Februar bis 1. März 2014 im Rahmen des Festivals „Vienna – City of Dreams“ gemeinsam in der New Yorker Carnegie Hall. Am 25. Februar wurde Beethovens 9. Symphonie unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst und mit den Solisten KS Ricarda Merbeth, Zoryana Kushpler, KS Peter Seiffert und Günther Groissböck aufgeführt. Am 28. Februar wurde ein Schlüsselwerk des Wiener Opernschaffens des 20. Jahrhunderts präsentiert: „Franz Welser-Möst led a wrenchingly beautiful account of Berg’s ‚Wozzeck’“ (New York Times, 3. März 2014) – mit Matthias Goerne in der Titelpartie, Evelyn Herlitzius als Marie, Herbert Lippert als Tambourmajor, KS Wolfgang Bankl als Doktor, KS Herwig Pecoraro als Hauptmann und Thomas Ebenstein als Andres. Am 1. März gab es schließlich eine konzertante Vorstellung eines Kernwerks des Staatsopernrepertoires: Salome – zugleich die insgesamt 3000. Strauss-Vorstellung der Wiener Staatsoper.

USA-DEBÜTS In den letzten Wochen absolvierten gleich zwei Staatsopern-Ensemblemitglieder wichtige Auftritte in den USA: Die Sopranistin Anita Hartig gab ihr bejubeltes Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera als Mimì in Giaccomo Puccinis La Bohème. Anfang März gab die Mezzosopranistin Stephanie Houtzeel ihr erfolgreiches Amerika-Debüt als Octavian in Richard Strauss’ Rosenkavalier am Kennedy Center in Washington, DC.

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DVDS Für viele zählt diese Arbeit zu Marco Arturo Marellis schönsten Staatsopern-Inszenierungen: Capriccio von Strauss. Bei Unitel erscheint im April eine Aufzeichnung dieser Produktion: Mit Renée Fleming als Gräfin, KS Bo Skovhus als Graf, KS Michael Schade als Flamand, Markus Eiche als Olivier, KS Angelika Kirchschlager als Clairon und KS Kurt Rydl als La Roche. Dirigent: Christoph Eschenbach.

KEIN WUNDER 1965 publizierte Karl Löbl die berühmt gewordene Biografie Das Wunder Karajan. Quasi als Kontrapunkt schrieb er kurz vor seinem Tod sein letztes Buch, das nun posthum beim Seifert Verlag erschienen ist: „Ich war kein Wunder!“ Herbert von Karajan – Legende und Wirklichkeit. In diesem Band fasst er wie es im Klappentext heißt „Archivmaterial, Zeitzeugnisse und vor allem seine eigenen Erfahrungen und Erinnerungen zu diesem ungeschönten Porträt einer der bedeutendsten Persönlichkeiten im Musikleben des 20. Jahrhunderts zusammen.“

OPERNFREUNDE 5. April, 14.30 Uhr, Haus der Musik Künstlergespräch Klaus Florian Vogt Moderation: Ursula Magnes www.opernfreunde.at

DATEN UND FAKTEN

LIVE AT HOME

RADIO

Nach einigen Monaten TestbeL I V E AT H O M E trieb startet in der kommenden Spielzeit das WIENER STAATSOPER live at home-Programm durch: Mehr als 40 Opern- und Ballettübertragungen von StaatsopernVorstellungen werden in der Saison 2014/2015 übers Internet angeboten. Darunter Elektra und Cardillac unter Franz Welser-Möst, Ariadne auf Naxos unter Christian Thielemann, der komplette Ring des Nibelungen unter Sir Simon Rattle, Lady Macbeth von Mzensk unter Ingo Metzmacher, Fidelio unter Zauberflöte unter Adam Fischer, Chowanschtschina unter Semyon Bychkov, Tristan und Isolde unter Peter Schneider. Diese können sowohl einzeln, als auch als Abonnement gebucht werden. Alle Infor mationen über WIENER STAATSOPER live at home und alle Übertragungstermine sind in einer handlichen Broschüre, die kostenlos in der Information in der Kassenhalle erhältlich ist zu finden.

KAMMERMUSIK

6. April, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer 12. April, 19.30 | Ö1 Lohengrin Zeitversetzte Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper 15. April, 15.05 | Ö1 KS Olivera Miljakovic und KS Hans Helm. Gestaltung: Gottfried Cervenka 27. April, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

Die seit 1842 bestehende Verbindung zwischen der Wiener Staatsoper und den Wiener Philharmonikern erfährt durch den Kammermusikzyklus der Wiener Philharmoniker in der Staatsoper eine weitere Vertiefung. Auf der für den Ball der Philharmoniker 2013 eingespielten CD wurde ein musikalischer Querschnitt aus dem Programm des 1. Zyklus dokumentiert. Erhältlich ist die CD im Arcadia Opera Shop, im Online-Shop der Wiener Philharmoniker sowie im Shop der Wiener Philharmoniker am Kärntnerring.

DIVERSES Bei den heurigen Wiener Festwochen wirken Kinder der Opernschule der Wiener Staatsoper mit: und zwar bei der Uraufführung der Neufassung von Georg Friedrich Haas’ Bluthaus im Theater an der Wien. Zu sehen ist die Oper dreimal, Premiere ist am 21. Mai. Manuel Legris wird von 26. bis 27. April 2014 Jurymitglied bei den Dance Open in St. Petersburg sein.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM APRIL 2014 1.4. 2.4. 3.4. 4.4. 5.4. 8.4. 10.4. 11.4. 13.4.

14.00 13.00 13.00

10.00

11.00

13.00 13.00 13.00

14.4. 15.4.

14.30 14.00 14.00 14.00 14.00

16.4.

13.00

14.30 14.00 14.00

17.4.

13.00

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18.4. 19.4. 20.4. 21.4. 22.4. 23.4. 25.4. 26.4. 30.4. 1.5.

9.00 9.00

10.00 10.00 10.00 10.00

11.00 11.00 11.00 11.00

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10.00

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13.00

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14.30 14.00 14.00 14.00 14.00

15.30 15.00

14.00

15.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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N° 178

15.00 15.00

SPIELPLAN April 2014 Dienstag 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sandro Sequi Pretti, Nucci, Naforni¸t˘a, Dumitrescu, Krasteva, Mars, Moisiuc, Walser, Fahima Kryshak, Dogotari, Rathkolb

Preise A Abo 3 Oper live am Platz

Mittwoch 19.00-21.30 Ballett

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS | Lifar | Petit | Christe Dirigent: Markus Lehtinen Konovalova, Poláková, Firenze, Hashimoto, Papava, Cherevychko, Kourlaev, Shishov, Kimoto, Peci, Sosnovschi

Preise C Abo 12 Oper live am Platz CARD

Donnerstag 19.00-21.30 Ballett

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS | Lifar | Petit | Christe Dirigent: Markus Lehtinen Konovalova, Poláková, Firenze, Hashimoto, Cherevychko, Shishov, Kimoto, Sosnovschi

Preise C Abo 20

Freitag 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sandro Sequi Pretti, Nucci, Naforni¸t˘a, Dumitrescu, Krasteva, Mars, Moisiuc, Walser, Fahima Kryshak, Dogotari, Rathkolb

Preise A Oper live am Platz

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen He, Kushpler, Ellen, Hymel, Eiche, Kobel, Kammerer, Hong, Parkin

Preise S Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON LOHENGRIN Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng

Preise M

17.00-20.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Zakharova, Shishov

Preise B Abo 22 Oper live am Platz

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 18.30-21.30 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sandro Sequi Pretti, Nucci, Naforni¸t˘a, Dumitrescu, Krasteva, Mars, Moisiuc, Walser, Fahima Kryshak, Dogotari, Rathkolb

Preise A

Mittwoch 20.00-22.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen He, Kushpler, Ellen, Hymel, Eiche, Kobel, Kammerer, Hong, Parkin

Preise S Puccini-Zyklus Oper live am Platz

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sandro Sequi Pretti, Nucci, Naforni¸t˘a, Dumitrescu, Krasteva, Mars, Moisiuc, Walser, Fahima Kryshak, Dogotari, Rathkolb

Preise A

Freitag 19.00-21.30 Ballett

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS | Lifar | Petit | Christe Dirigent: Markus Lehtinen Konovalova, Poláková, Papava, Cherevychko, Kourlaev, Lazik, Shishov, Kimoto, Peci, Sosnovschi

Preise C Abo 8 Oper live am Platz

Samstag 17.30-22.00 Oper Premiere

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: Andreas Homoki Ausstattung: Wolfgang Gussmann Groissböck, Vogt, Nylund, W. Koch, Martens, Roth

Preise P Oper live am Platz

Sonntag 15.00-16.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 7 Bryony Dwyer, Paolo Rumetz | Klavier: Luisella Germano

Preise L

18.00-21.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Hashimoto, Cherevychko

Preise B Abo 21 Oper live am Platz

Montag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen He, Kushpler, Ellen, Hymel, Eiche, Kobel, Kammerer, Hong, Parkin

Preise S CARD

Dienstag 19.30-22.00 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Sven-Eric Bechtolf Mati´c, Unterreiner, S. Koch, Gould, Ebenstein, Pelz, Í. Martínez, Miller, Plachetka, Kryshak, Hörl, Kolgatin, Fahima, Bezsmertna, Mars

Preise S Abo 4 Oper live am Platz

Mittwoch 17.30-22.00 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Vogt, Nylund, W. Koch, Martens, Roth

Preise G Abo 10

01 02

03 04

GENERALSPONSOR

PRODUKTIONS-SPONSOREN Barbara und Martin Schlaff WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER

DER ROSENKAVALIER

Donnerstag 17.30-22.30 Oper

PARSIFAL | Richard Wagner Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Christine Mielitz Goerne, Hörl, Rose, Botha, Daniel, Meier, Houtzeel, Ko, Kohlhepp, Jelosits, Kobel, Monarcha, Hangler, Bezsmertna, Houtzeel, Fahima, Wenborne, Kolosova, Bohinec

Freitag

GESCHLOSSEN

Samstag 19.00-21.30 Oper

Preise S Strauss-Zyklus Oper live am Platz

Sonntag 16.00-20.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Vogt, Nylund, W. Koch, Martens, Roth

Preise G Oper live am Platz

Montag 16.00-21.00 Oper

Preise N Oper live am Platz

Dienstag 19.30-22.00 Oper

Preise S Abo 2 CARD

Mittwoch 18.00-22.00 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Otto Schenk Schwanewilms, Bankl, S. Koch, Eiche, Tonca, Hangler, Ebenstein, Helzel, Šramek, Kobel, Ernst, Dwyer, Jelosits

Preise A Abo 11 Oper live am Platz

Donnerstag 17.30-22.30 Oper

Preise N Zyklus 4

Freitag 17.30-22.00 Oper

LOHENGRIN * | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Vogt, Nylund, W. Koch, Martens, Roth

Preise G Abo 5 Oper live am Platz

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK WIENER PHILHARMONIKER 8 Philharmonia seconda Wien: Raimund Lissy (Violine), Gerald Schubert (Violine), René Staar (Violine), Helmut Zehetner (Violine), Harald Krumpöck (Violine), Benedict Lea (Violine), Johannes Kostner (Violine), Martin Klimek (Violine), Jewgenij Andrusenko (Violine), Dominik Hellsberg (Violine)

Preise R

15.00-16.00 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Zakharova, Shishov

Preise B Familienzyklus Ballett Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 8 Lena Belkina, Sebastian Kohlhepp | Klavier: Gábor Bartinai

Preise L

16.00-20.00 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Otto Schenk Schwanewilms, Bankl, S. Koch, Eiche, Tonca, Hangler, Ebenstein, Helzel, Šramek, Kobel, Ernst, Dwyer, Jelosits

Preise A Oper live am Platz

Montag 17.30-22.00 Oper

LOHENGRIN | Richarad Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Vogt, Nylund, W. Koch, Martens, Roth

Preise G Abo 16

Dienstag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Naforni¸t˘a, Xiahou, Arduini, Maestri, Fahima

Preise S Abo 1

Mittwoch 18.00-22.00 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Otto Schenk Schwanewilms, Bankl, S. Koch, Eiche, Tonca, Hangler, Ebenstein, Helzel, Šramek, Kobel, Ernst, Dwyer, Jelosits

Preise A Oper live am Platz

*WIENER STAATSOPER live at home SPONSOR

MAIN SPONSOR

TECHNOLOGY PARTNER

OPER LIVE AM PLATZ

In Kooperation mit

Mit Unterstützung von

Preise N Abo 18 Oper live am Platz

KARTENVERKAUF FÜR 2013/ 2014 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2013/2014 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2013/2014, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

TAGESKASSEN

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

BALLETT-BONUS

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Ballettvorstellungen der Saison 2013/2014 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2013/2014 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

INFO UNTER DEN ARKADEN

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679,

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngase-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

KINDERERMÄSSIGUNG

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2013/2014, Prolog April 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 25.03.2014 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 8, 10, 14), Axel Zeininger (S. 19) Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 178

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

29. April, 19.30-21.45 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti Abo 2 22. April, 19.30-22.00 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss Abo 3 1. April, 19.00-22.00 RIGOLETTO Giuseppe Verdi Abo 4 15. April, 19.30-22.00 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss Abo 5 25. April, 17.30-22.00 LOHENGRIN Richard Wagner Abo 8 11. April, 19.00-21.30 MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe Abo 10 16. April, 17.30-22.00 LOHENGRIN Richard Wagner Abo 11 23. April, 18.00-22.00 DER ROSENKAVALIER Richard Strauss Abo 12 2. April, 19.00-21.30 MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe Abo 16 28. April, 17.30-22.00 LOHENGRIN Richard Wagner Abo 18 17. April, 17.30-22.30 PARSIFAL Richard Wagner Abo 20 3. April, 19.00-21.30 MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe Abo 21 13. April, 18.00-21.00 SCHWANENSEE Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Abo 22 6. April, 17.00-20.00 SCHWANENSEE Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Zyklus 4 24. April, 17.30-22.30 PARSIFAL Richard Wagner

Puccini-Zyklus 9. April, 20.00-22.45 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Strauss-Zyklus 19. April, 19.00-21.30 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss

Familien-Zyklus Ballett 26. April, 19.00-22.00 SCHWANENSEE Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski

systemleistung: 223 Ps, Kraftstoffverbrauch: 4,3–4,7 l/100 km , Co2-emissionen: 99–109 g/km. symbolfoto.

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