Prolog September 2015 | Wiener Staatsoper

P R O L O G S E P T E M B E R 2 0 1 5 | N° 191

Pavol Breslik singt den Alfredo in La traviata

James Conlon debütiert mit Chowanschtschina Interview mit Ambrogio Maestri Neue Serie: 60 Jahre Wiedereröffnung

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

September im Blickpunkt

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Rigoletto ist kein positiver Charakter Interview mit Ambrogio Maestri

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Der italienische Tenor Interview mit Erich Seitter

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Am Stehplatz

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Zeit lassen wie beim guten Wein Interview mit Pavol Breslik

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Auf der Suche nach einem Ganzen Interview mit James Conlon

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Windgetrieben

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Die Macbeths morden wieder

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60 Jahre Wiedereröffnung 1

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Wie eine Neuproduktion entsteht Die Produktionsleiterin

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Das Staatsopernorchester Josef Hell, Stimmführer der 1. Violine

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Star, Muse, Partnerin Zum 200. Geburtstag von Giuseppina Strepponi

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Debüts im September

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Seiji Ozawa ist 80

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Von der Kunst lernen Johanna Rachinger im Gespräch

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Unser Ensemble Margaret Plummer im Portrait

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Jedes Opernhaus, jedes Theater, jeder Konzertsaal hat eine je eigene Ausstrahlung, eine je eigene Atmosphäre, ja, ein jeweils eigenes Charisma.

Manche primäre Eigenheiten wie Größe, architekto­ nische Stilistik oder Akustik sind augen- respektive ohrenfällig. Aber es gibt noch weitere Charakteristi­ ka an denen treue Besucher auch in vollkommener Stille und mit verbundenen Augen das geliebte „eigene“ Haus erkennen würden: Am Geruch oder am nicht näher definierbaren Raumgefühl beispiels­ weise, sowie an zahllosen weiteren Kleinigkeiten.

Viele Sänger schwören außerdem darauf, dass sie im Falle der Wiener Staatsoper sogar auf eine bewusstunbewusste Art die gesamte Aufführungsgeschichte und die Scharen an bedeutenden Interpreten, die hier aufgetreten sind, spüren, wenn sie selbst auf dieser Bühne stehen. Sicher ist: Die Wiener Staats­ oper besitzt tatsächlich eine ganz eigene, unver­ gleichliche und erhebend-beglückende Aura. Sie strahlt aus, wenn man das Gebäude nur von der Ferne erblickt, sie erfüllt einen, wenn man sich im Zuschauerraum befindet und sie beflügelt jene, die auf, vor, unter oder hinter der Bühne tätig sind. Es ist eine Aura, nach der man Sehnsucht entwickelt, wenn man sie nicht um sich hat, die einen innerlich reich macht, wenn man in ihren Bannkreis gerät – und sie wird durch jede weitere Aufführung zugleich erneuert, verstärkt und mit neuen Aspekten auf­ geladen. Es ist also ganz natürlich, dass der erste Vorstellungstag im September für viele im Publikum der Wiener Staatsoper und für viele, die in diesem Haus arbeiten dürfen, im Kalender wie ein Feiertag rot angezeichnet ist – als Zeichen der freudvollen Erwartung einer neuen Saison.

Ihr Dominique Meyer

SEPTEMBER im Blickpunkt TAG DER OFFENEN TÜR

MATINEEN

SOLISTENKONZERT NUCCI & FREUNDE

6. September 2015

13., 19., September 2015

15. September 2015

Den Zuschauerraum kennt man gut. Die Prunksäle auch und das Foyer ist seit langem ein alter Be­ kannter. Und – natürlich – die Bühne, wenn auch nur aus Sicht des Zuschauerbereichs. Aber kennen Sie die Hinter-, Unterund Seitenbühne? Die Künstler­ garderoben? Den Chorsaal und die Ballettsäle? Das Leben hinter der Bühne? An einem Tag im Jahr, am Tag der offenen Tür, haben Sie die Gelegenheit, die Wiener Staatsoper von der anderen Seite kennen zu lernen und ein wenig Kulissengeruch zu atmen. Dazu gibt es kleinere Musikpro­ gramme, kleine Ausstellungen und eine Bühnentechnikshow.

Diesmal findet dieser Tag der offenen Tür am Sonntag, 6. Sep­ tember statt, und – wie immer – können Sie zwischen zwei Termi­ nen wählen: 14.00 Uhr und 17.30 Uhr. Kostenlose Zählkarten sind seit dem 6. August an den Bundes­theaterkassen erhältlich.

Beim ersten Konzert von En­­ semble­matinee am Sonntag sin­ gen am 13. September um 11.00 Uhr die Sopranistin Caroline Wenborne und die Mezzoso­ pranistin Monika Bohinec im Gustav Mahler-Saal. Sie werden von der Staatsopern-Korrepeti­ torin Kristin Okerlund begleitet.

KS Leo Nucci, der nicht nur mit hunderten Opern-Vorstellungen, sondern auch bei einem Solisten­ konzert im Jahr 2014 sein Wiener Publikum begeistert hat, ist im September wieder als Solist zu erleben. Leo Nucci und seine philharmonischen Freunde nennt sich der Abend am 15. Sep­ t ember, an dem der Sänger ­ (begleitet von Günter Seifert, Raimund Lissy, Michael Strasser, Raphael Flieder, Ursula Fatton und Kristin Okerlund) ein Programm mit Werken von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi gestalten wird.

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Am 19. September startet der diesjährige Zyklus Kammermu­ sik der Wiener Philharmoniker.

Das philQuintett Wien – Stefan Haimel (Trompete), Jürgen Pöchhacker (Trompete), Lars Michael Stransky (Horn), Mark Gaal (Posaune), Paul Halwax (Tuba) – spielt im Gustav Mahler-Saal eine Matinee mit Werken von Anthony Holborne, Johann Sebastian Bach, Richard Wagner und Lennie Niehaus.

BLICKPUNKT

MACBETH EINFÜHRUNGSMATINEE

WIENER STAATSBALLETT

27. September 2015

September 2015

Die erste Premiere der neuen Spielzeit gilt Giuseppe Verdis Macbeth – seine erste Oper nach William Shakespeare und ein Werk, mit dem der Komponist (und die gesamte italienische Opernszene) Neuland beschrit­ ten. Zur Premiere am 4. Oktober findet eine Woche zuvor, am Sonntag, 27. September, eine Einführungsmatinee im großen Haus statt. In dieser wird nicht nur die Oper vorgestellt, son­ dern es werden mit Künstlern der Produktion Gespräche ge­ führt, ein Rückblick auf die rei­ che Wiener Aufführungsge­ schichte genommen und es wer­ den Inszenierungskonzept und musikalische Besonderheiten erläutert. Wer sich also auf die Neuproduktion vorbereiten und Aussage, Geschichte und Struk­ tur des Werkes besser verstehen will und so dieser von Verdi be­ sonders geliebten Oper auf die Spur kommen möchte – dem sei die Matinee ans Herz gelegt!

Mit Rudof Nurejews Fassung des Don Quixote (18. und 22. Sep­ tember) eröffnet das Wiener Staatsballett schwungvoll seine neue Saison im Haus am Ring.

Die im Anschluss an die Nurejew Gala 2015 zu Halbsolistinnen und Halbsolisten ernannten Nikisha Fogo, Rebecca Horner, Gala Jovanovic und Andrey Kaydanovskiy dürfen sich auf spannende Aufgaben in der neuen Saison freuen.

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RIGOLETTO IST KEIN POSITIVER CHARAKTER Ambrogio Maestri: Da gibt es viele. Es ist ein sehr zarter, blumiger Gesang, der tief im 19. Jahrhun­ dert verwurzelt ist. Für mich, der ich ein breites stimmliches Spektrum abdecke und Rollen von Scarpia bis Nabucco annehme, bedeutet dies, dass ich meine Stimme in einem sehr hohen Register trainieren muss.

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mbrogio Maestri zählt heute weltweit zu den wichtigsten italienischen Baritonen – sänge­ risch wie schauspielerisch zieht der Charismatiker sein Publikum vom ersten Ton an in seinen Bann.

An der Wiener Staatsoper begeisterte der 45-Jährige bislang in so unterschiedlichen Partien wie Amon­ asro, Alfio,Tonio, Falstaff, Dulcamara, Nabucco und Scarpia. Am 4. September singt er hier zum ersten Mal die Titelpartie in Rigoletto.

Sie singen komische Rollen, tragische Rollen, böse Charaktere: Welche von diesen sind – von den vo­ kalen Herausforderungen abgesehen – leichter zu interpretieren? Eine komische Rolle wie Falstaff, eine dunkle Figur wie Tonio in Pagliacci oder ein Charakter wie Rigoletto?

Ambrogio Maestri: Auf jeden Fall die lustigen Rollen, weil sie meinem eigenen Charakter näher sind und ich mich daher weniger anstrengen muss, mich in die Figur hineinzudenken.

Wo liegen die stimmlichen Herausforderungen bei Rigoletto?

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Was sind die Ingredienzien des guten Verdi-Ge­ sanges?

Ambrogio Maestri: Wie ich schon für die VerdiAusstellung an der Wiener Staatsoper erwähnt habe: Herz, Hirn und Lungen! Herz: Ein Bariton muss Verdi dankbar sein, da dieser für diese Stimmlage die schönsten Partiturseiten geschrie­ ben hat. Also muss der Interpret sein ganzes Ich in die jeweilige Rolle einbringen, um diese wun­ dervollen Charaktere zum Leben zu erwecken.

Hirn: Der Sänger muss musikalische Intelligenz besitzen.

Lungen: beste Technik, Atemkontrolle, kristallene Aussprache und eine raumfüllende Stimme!

Wo liegen die Unterschiede in den stimmlichen Herausforderungen zwischen Verdis Falstaff und Rigoletto?

Ambrogio Maestri: Es liegen fast 50 Jahre Musik dazwischen, was im 19. Jahrhundert, und vor allem bei Verdi, eine Ewigkeit ist. Falstaff ist mei­ ner Meinung nach vor allem eine schauspiele­ rische Herausforderung, Rigoletto eher eine stimmliche.

Was ist in Verismo-Opern erlaubt, was in Rigoletto nicht gestattet ist? Wie viel Verismo würde die Rolle des Rigoletto tolerieren, wie viel Verismo zum Bei­ spiel die „Cortigiani“-Arie?

Ambrogio Maestri: Verdi hätte in diesem Sinn sicher keine Freiheiten zugelassen. Der Verismo ist nicht nur eine Art zu singen, sondern auch eine Art, die Gesellschaft und die Geschichte wahrzu­ nehmen. Es hätte keinen Sinn, ihn in einer Oper

INTERVIEW

wie Rigoletto anzuwenden, wo man sich streng an die Noten halten muss.

Gibt es eine musikalische Entwicklung in der Rolle des Rigoletto, die die charakterliche Entwicklung der Figur unterstreicht?

Ambrogio Maestri: Es gibt weniger eine Entwick­ lung, sondern vielmehr ein kontinuierliches Ver­ schmelzen der Musik und des Gemütszustandes der Charaktere. Man könnte den Gemütszustand von Rigoletto auch verstehen, wenn er nicht spre­ chen würde.

Wo liegen die Qualitäten von Piaves RigolettoLibretto?

Ambrogio Maestri: Es kann das Wesen eines Cha­ rakters in einem einzigen Takt zusammenfassen.

Wo haben Sie bis jetzt Rigoletto gesungen?

Ambrogio Maestri: Washington National Opera; Opéra National, Paris; Deutsche Oper, Berlin; Teatro di San Carlo, Neapel; Teatro Regio, Parma; Hessisches Staatstheater Wiesbaden.

Hat sich Ihre Sicht auf Rigoletto geändert seit Sie die Rolle zum ersten Mal gesungen haben?

Ambrogio Maestri: Ja, da ich noch sehr jung war, als ich sie zum ersten Mal in der Oper von Washington sang, ich war 29. Damals verfügte ich freilich noch nicht über all jene Lebenserfah­ rungen, die es mir heute ermöglichen, die tau­ send Nuancen des Charakters zu verstehen und somit wiederzugeben.

Haben Sie Hugos Originalstück gelesen?

Ambrogio Maestri: Nein, wenn eine Oper einen literarischen Ursprung hat, den ich noch nicht gelesen habe, lasse ich mich lieber nicht davon beeinflussen. Was die Konstruktion des Charak­ ters betrifft, so verwende ich den Text des Libret­ tisten als Grundlage. Sie ist nicht immer identisch mit jener des Schriftstellers. Oft ist diese nur eine Inspiration. Ich bleibe den Worten, die ich aus­ sprechen muss, und vor allem der Musik, der wahren Regisseurin und Autorin der gesamten Oper, treu. Sie ist es, die Gemütszustände und Nuancen aufzeigt.

ebenfalls ein mentaler, psychischer Krüppel wie Tonio oder ist er „nur“ physisch behindert? Oder wirkt Rigoletto nur deshalb positiver, weil er eine Tochter hat? Muss man überhaupt Mitleid mit Rigoletto haben? Ist er nicht bloß bis zum Schluss ein Egoist?

Ambrogio Maestri: Es handelt sich um zwei Cha­ raktere, die nichts gemeinsam haben. Tonio ist geistig zurückgeblieben und hat ein schlechtes und neidvolles Wesen. Die Kürze der Rolle und der Oper an sich ermöglicht aber keine tieferen Einsichten oder Entwicklungen. Rigoletto ist ein intelligenter, scharfsinniger Mann mit einem groß­ en Sinn für Sarkasmus und einer Art von Späßen, die ihn zum Hofnarr machen. Sein Humor kann grob oder fein sein, je nach Publikum und Stim­ mung des Hofs. Seine einzige Missbildung ist phy­ sischer Natur. Rigoletto ist mehr zynisch als bös­ artig. Ein Zynismus diktiert von einem tragischen Leben, welches nur durch die Geburt einer Toch­ ter gemildert wurde, die er auf egoistische Weise so behandelt, als wäre sie ein wertvolles Schmuck­ stück. Aber Rigoletto ist niemals ein positiver Charakter. Er hat kein Mitleid, zum Beispiel mit Monterone, für den er Mitgefühl empfinden sollte, sich stattdessen jedoch nur mit dem Fluch beschäftigt. Wir empfinden weniger Mitleid mit ihm, als in Bezug auf die Handlung und die Un­ gerechtigkeiten des Lebens, welche sie symboli­ siert, und vor allem mit Gilda, dem Opfer der Bosheit der Welt.

Hat Rigoletto irgendeine persönliche Zukunft nach dem Tod seiner Tochter?

Ambrogio Maestri: Ich glaube nicht. Ich glaube eher, dass Rigoletto seinem Leben ein Ende setzt oder zumindest beschließt, sich selbst mit einem Leben voller Entbehrungen und Bettelei zu bestrafen.

Sie singen viele Rollen in kurzer Zeit: Wie machen Sie es, die große Zahl an Partien gleichzeitig abruf­ bereit zu halten?

Ambrogio Maestri: Ich versuche, sie gleich zu Beginn sehr gut einzuüben. Ich nehme mir viel Zeit, sie in der Kehle und im Geist gut zu festigen.

Auf diese Weise reicht mir auch eine nur kurze Wiederholung.

Wo sind die charakterlichen Differenzen zwischen Rigoletto und Leoncavallos Tonio? Ist Rigoletto

Andreas Láng

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Ambrogio Maestri bisher 64 Auftritte an der Wiener Staatsoper Falstaff: 26mal Dulcamara: 17mal Amonasro: 8mal Tonio: 6mal Alfio: 3mal Scarpia: 3mal Nabucco: 1mal Rigoletto 4., 7., 10. und 13. September

WAS IST EIN ECHTER „ITAL Tenöre gibt es viele. Und Stimmfächer auch.

Hier deutsches, dort russisches, hier drama­ tisches dort lyrisches. Und es gibt den itali­ enischen Tenor – den ganz besonders! Denn schmelzreicher Tenorklang, üppige Melodik und eine gewisse Italianità machen für viele das „typische“ (Klischee)-Tenorbild aus.

Aber ist es wirklich so einfach? Kann man ihn wirklich benennen und festschreiben, den „italienischen Tenor“? Der ehemalige Sängeragent und bekannte Stimmkenner Erich Seitter erläutert im Gespräch mit An­ dreas Láng und Oliver Láng, was es mit dem Mythos „italienischer Tenor“ auf sich hat.

Historische italienische Tenöre: Franco Corelli, Luciano Pavarotti und Giuseppe Di Stefano

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INTERVIEW

IENISCHER TENOR“?

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an schließt die Augen, hört ein paar Töne und sagt dann: Ganz klar, ein italienischer Tenor! Ist das so einfach? Kann man das so klar abgrenzen?

Erich Seitter: Ja, das geht, vorausgesetzt natür­ lich, man hat einen gewissen Erfahrungsschatz, auf den man zurückgreifen kann. Es lässt sich – zunächst einmal ganz grob – feststellen: Es exi­ stieren Idealbilder eines italienischen, eines deut­ schen, eines französischen, eines russischen Te­ nors. Verdi, und damit sind wir im Zentrum der italienischen Oper, hatte beim Komponieren si­ cherlich bestimmte Sänger im Hinterkopf, einen bestimmten Ton im Ohr. Und für diese Stimmen hat er seine Partien konzipiert, komponiert.

Dieser Klang wurde dann über Generationen weitergepflegt – und wurde zur Tradition.

Wenn man Sie nun fragt: Welchen Klang haben Sie im Ohr, wenn Sie an einen „typischen“ italie­ nischen Tenor der Vergangenheit denken? Dann antworten Sie …

Erich Seitter: … Giuseppe Di Stefano und Fran­ co Corelli. Natürlich gibt es viele mehr, aber diese sind für mich italienische Tenöre par excellence.

Der eine, Di Stefano, war lyrisch, romantisch, spä­ ter ein bisschen jugendlich dramatisch, und Co­ relli war der zentrale heroische italienische Tenor mit dem sinnlichen Glanz, dem Vollklang, den offenen Vokalen und mit einer lockeren Inbrunst.

Und natürlich Pavarotti! Auch mit diesen offenen, sehr vom Kopfklang gesteuerten Klängen. Pava­ rotti und Corelli haben übrigens das deutsche Repertoire nicht angefasst. Sie wussten, dass sie das nicht bedienen konnten. Es ist eben etwas anderes.

Aber was ist dieses Italienische? Ist es eine Sache der Technik?

Erich Seitter: Das beginnt schon, wenn man ge­ nau hinhört, mit der Sprache. Vereinfacht ausge­ drückt: Russische Sänger singen zum Beispiel eher vom Kehlkopf, die italienischen frei strah­ lend. Das kommt von der Sprache, im Italie­ nischen von den offenen Vokalen und den Assi­

milationen. Natürlich gibt es dafür eine aus langer Tradition herführende Gesangstechnik.

Wie langlebig ist eine italienische Stimme mit ent­ sprechend guter Technik?

Erich Seitter: Sie ist langlebig, solange der Sänger seine Grenzen einhält. Man muss – wie überall – im Rahmen seiner Möglichkeiten bleiben. Ich würde sagen: Man kann eine Grenzpartie haben, aber diese dann nur gelegentlich, mit Bedacht singen. In der Realität des Opernbetriebs ist es allerdings so, dass genau diese dann überall ver­ langt wird. Das andere scheint nicht mehr so in­ teressant.

Ein kluger italienischer Tenor: Was darf er singen, was muss er weglassen? Verdi, Puccini ... wo sind die Grenzen?

Erich Seitter: Wenn er ein richtiger Verdi-Tenor ist, dann kann er, wenn er sein Repertoire be­ herrscht, so viel, dass er auch anderes singen kann. Also auch Puccini, etwa einen Pinkerton, einen Rodolfo (wenn er das c hat). Damit tut er sich nicht weh. Wenn einer Radames singt, dann geht auch Calaf. Er muss allerdings beim Verismo womöglich ein wenig aufpassen.

Was geht gar nicht?

Erich Seitter: Eine Grenzfrage ist eine Partie wie der Otello. Nicht nur der erste, stimmlich inten­ sive Auftritt, sondern etwa auch das Schwurduett – da kann sich einer, der keine sichere Technik und stabile Stimme hat, schaden.

Was sind die ersten Anzeichen dieses Schadens?

Erich Seitter: Nun, zuerst nützt sich die Höhe ab, und es braucht mehr Druck und Kraft, auf sie zurückzugreifen. Und das schadet der Stimme natürlich noch mehr.

Worin liegen nun die Unterschiede zwischen einem Verdi- und einem Puccini-Tenor? Beide sind italie­ nisch.

Erich Seitter: Das ist eine sehr diffizile Frage. Die Partien des Verdi-Tenors liegen meistens in der

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hohen Mittellage, das heißt im hohen Passaggio zwischen es und as, das ergibt dann auch die be­ rühmten Verdi-Kantilenen, die sehr breit gesungen werden müssen. Der Puccini-Tenor liegt in der Tessitura ein wenig darunter, braucht aber extreme Spitzentöne. Riccardo im Maskenball ist für das Verdi-Tenorfach ein gutes Beispiel. Oder Radames: hohe Mittellage, mit Kopfregister. Oder Alfredo.

Duca liegt hingegen schon ein bisschen höher, ist aber auch das erste, was die Sänger im Laufe ihrer Karriere nicht mehr singen wollen. Übrigens müs­ sen Verdi-Tenöre ein gutes Durchhaltevermögen haben. Otello wiederum ist die Ausnahme, da hat sich Verdi am deutschen Fach orientiert.

Aber es gibt vor Verdi ja noch eine ganz andere Form des italienischen Tenors …

Erich Seitter: Ja, und es gibt heute einen ganz herausragenden Vertreter dieses Bereichs: Juan Diego Flórez. L’elisir d’amore, Sonnambula, Re­ gimentstochter, Cenerentola, Italiana in Algeri, also all die Rossini-, Bellini-, Donizetti-Opern. Das muss sehr schlank, sehr kopfig gesungen werden.

Tenöre die dieses Fach beherrschen, haben meist eine lange Karriere, denn ihre Stimme sitzt von Natur aus sehr hoch. Sie kommen also „von oben.“ Gefährdeter sind ganz allgemein die ehe­ maligen Baritone im italienischen Tenorfach, die sich die Höhe erarbeiten müssen.

Wieweit zählen manche Opern von Mozart zum italienischen Fach? Ist ein Don Ottavio etwas für einen italienischen Tenor?

Erich Seitter: Da ist eine Tradition nicht weiter­ geführt worden. Italienische Tenöre, wenn sie richtig geführt werden, sind für die passenden Mozart-Opern großartig. Bis in die 50er-Jahre hat­ te Mozart bei vielen Sängern in Italien allerdings einen Stellenwert wie Cimarosa oder Pergolesi.

Riccardo Muti und Claudio Abbado haben sich da beachtliche Verdienste in der Mozart-Pflege er­ worben. Manche großen Tenöre des italienischen Fachs haben Mozart gesungen: Pavarotti etwa den Titus und Idamante, oder auch Luigi Alva. Diese Partien passen ja auch für solche Stimmen sehr gut, nur wird das in Italien im Allgemeinen als weniger attraktiv angesehen.

Aber der deutsche Tamino ist dann doch etwas anderes als ein Ottavio?

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Erich Seitter: Ja, Tamino ist wie Belmonte, also eine Weiterführung vom ursprünglich deutschen Singspiel zur großen deutschen Volksoper.

Wo aber liegt gesanglich der Unterschied: „Bild­ nisarie“ gegen „Il mio tesoro“?

Erich Seitter: Tamino ist gesetzter und man darf die Töne nicht schleifen. Bei „Dies Bildnis ist be­ zaubernd schön …“ darf es kein Portamento ge­ ben. Hingegen: „Il mio tesoro“, da braucht es ein wenig Portamento. Und die „Bildnisarie“ ist „tro­ ckener“, was mit der Sprache zu tun hat. Mit an­ deren Worten: Stilistisch anders, aber sicherlich stimmcharaktermäßig ähnlich.

Sie sprachen von der (italienischen) PortamentoTechnik: Wieweit ist das eine technische Frage?

Erich Seitter: Ich glaube, dass das Portamento, also das Verbinden zweier oder mehrerer Töne, auch mit dem Atem zu tun hat, insofern ist es eine Frage der Technik. Aber es reicht über die Technik hinaus und betrifft den Stil. Die Callas etwa hatte anfangs damit ihre Schwierigkeiten, sie musste „Nachhilfe“ bei Tullio Serafin nehmen. Portamen­ to ist ja nicht nur ein Verbindungsbogen, sondern eine Sache der Gestaltung.

Es gibt aber auch universelle Tenöre, wie etwa Plá­ cido Domingo, die viele unterschiedliche Fächer singen. Wie sieht da die Entwicklung aus? Wie streng ist die Einteilung „italienisch“, „deutsch“ etc. heute, wie war es früher?

Erich Seitter: In den 60er- und 70er-Jahren hat man für die italienische Stagione die italie­ nischen und südamerikanischen Sänger geholt, für das deutsche Fach die Windgassens und so weiter. Danach kamen die universellen: Jon Vi­ ckers etwa, der sehr vieles gesungen hat, Domin­ go natürlich und heute, einmalig, der großartige Jonas Kaufmann, der nicht nur Siegmund und Florestan singt, sondern auch ein vollblütiger Latin-Lover-Tenor ist, mit Fanciulla, Carlos, Tos­ ca, Forza. Der Universellste war übrigens Nico­ lai Gedda. Vom Vokalen, Technischen und Stilis­ tischen her: unvergleichlich. Sogar Operette konnte er singen – und das auch noch gut! Ganz streng wurden die Fächer aber nie genommen, es handelt sich eher um Tendenzen. Und im Grunde ist es immer auch eine Frage von Ange­ bot und Nachfrage.

SERIE

Peter Matic

AM STEHPL ATZ Gertrude Grob-Prandl sogar als Sieglinde gehört hatte), unvergesslich bleibt mir weiters natürlich Dimitri Mitropoulos als Dirigent einer fantas­ tischen Macht des Schicksals-Premierenserie.

Wann immer ich an der Oper vorbeiging, habe ich, selbst wenn ich eine Vorstellung aus Zeitgründen nicht besuchen konnte, interessiert das Abend­ plakat mit den Besetzungen studiert, insbesondere, wenn, wie heute noch üblich, im Falle einer kurz­ fristigen Umbesetzung auf einem aufgeklebten rosa Zettel der Name des jeweiligen Einspringers notiert war. Und wie sehr mich dieses Haus und die Aufführungen bis ins Innerste bewegt und beeinflusst haben, zeigt vielleicht ein skurrilkomischer Traum, den ich eines Nachts hatte: In diesem Traum ging ich wieder einmal an der Wiener Staatsoper vorbei und sah schon von weitem einen rosa Umbesetzungszettel auf dem Abendplakat prangen. Ich ging näher und las über­ rascht folgenden Hinweis: „Wegen einer Erkran­ kung von Herrn XY singt heute Abend Peter Mati´ c den Rodolfo in Puccinis La Bohème.“ Was mich allerdings bekümmerte, war nicht der Umstand, dass ich als Opernsänger auftreten sollte, sondern der etwas merkwürdige Zusatz: „in deutscher Spra­ che“. Denn ich bildete mir in einer – nur im Traum möglichen – Selbstüberschätzung ein, dass ich die Rolle lediglich auf Italienisch einstudiert hätte.

Und so dachte ich mir traurig: „Zu dumm, auf Italienisch wäre es kein Problem, aber Deutsch wird es ziemlich schwer werden …“

SERIE

E

s war ein für mich wahrhaft bewegender Augen­b lick, als ich im Dezember 2012 im Zuge einer Probe zur Ariadne-Neuproduktion zum ersten Mal auf der Bühne der Wiener Staatsoper stand und in den großen leeren Zuschauerraum blickte. Dort, gleichsam im Hintergrund, wo sich die Stehplätze befinden, hatte ich in meiner Stu­ dienzeit zwischen 1956 und 1960 Stunden über Stunden und Abende über Abende verbracht – bis zu fünf Mal in der Woche. Eine herrliche Zeit!

Mit Herbert von Karajan, dem neuen „Chef “ der kurz davor wiedereröffneten Oper waren damals ja zahllose Sängerinnen und Sänger gekommen, die man hierzulande bis dahin nur von den Schall­ platten her kannte – ich glaube, es gab in diesen Jahren tatsächlich kaum ein wesentliches Debüt, das ich als musikbegeistert-neugieriger Mensch nicht persönlich miterleben durfte: Richard Tucker, James McCracken, Franco Corelli, Giuseppe Di Stefano, Carlo Bergonzi, Renata Scotto, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini seien hier nur als Beispiele genannt. Ich war hauptsächlich hinter Sängerinnen und Sängern her, weil ich die menschliche Stimme so sehr liebe und sie für das schönste Instrument halte, das geschaffen wurde.

Ganz besonders oft sah ich übrigens die Tosca, weil sich die meisten Spinto-Tenöre als Cavaradossi dem Wiener Publikum vorstellten. Aber ich er­ innere mich natürlich auch an den neuen Ring von Herbert von Karajan mit der grandiosen Birgit Nilsson als Brünnhilde (die ich, noch im Theater an der Wien, an der Seite von Max Lorenz und

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ZEIT LASSEN WIE BEIM GUTEN WEIN hohe Ton des Alfredo ist bekanntlich das b und nicht das traditionell gesungene c. Die meisten Belcanto-Partien die ich gesungen habe sind hin­ gegen schon etwas höher gelegen, obwohl ich das ganz hohe Belcanto-Fach, wie etwa Puritani nicht in meinem Repertoire habe.

Gibt es eine musikalische Entwicklung innerhalb der Partie des Alfredo, an der man sieht, dass sich Alfredo als Mensch verändert?

Pavol Breslik: Ja! Für mich ist er ab dem Zeit­ punkt, an dem er herausfindet, dass ihn Violetta verlässt, als Figur interessanter. Am Anfang ist Alfredo ein Schwärmer, ein Verliebter, der sich nur zögernd etwas traut. Aber dann kommt die Ver­ zweiflung und mit der Verzweiflung sein Vater, zu dem er ein sehr zwiespältiges Verhältnis hat, später das Flora-Bild: Da lässt sich musikalisch wie schauspielerisch sehr viel machen, zumal die Rol­ le auch vokal dramatischer wird und man als In­ terpret mehr Power zeigen kann.

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m Jahr 2005 galt Pavol Breslik noch als „Nach­ wuchssänger des Jahres“ – als er fünf Jahre später, genauer im Jänner 2010 als Nemorino an der Wiener Staatsoper debütierte, war er bereits vom Hoff­ nungsträger zum internationalen Publikumsliebling avanciert. Seither war er im Haus am Ring auch noch als Lenski und Don Ottavio zu erleben. Nun stellt er sich dem Wiener Publikum als Verdi-Sänger bzw. als Alfredo in der Traviata vor. Das folgende Gespräch führte Andreas Láng.

Sie singen viel Belcanto – worin unterscheiden sich die Herausforderungen zwischen Verdi einerseits und Bellini beziehungsweise Donizetti andererseits?

Pavol Breslik: Nun, ich kann vorerst nur von Alfredo und Fenton sprechen, weitere Verdi-Par­ tien kommen wohl erst in den nächsten Jahren.

Was also den Alfredo betrifft, so ist die Tessitura ja nicht sehr hoch – viel spielt sich in der Mittel­ lage ab und der einzige von Verdi geschriebene

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Darf man eine so gefühlsbetonte Rolle wie den Alfredo direkt aus dem Bauch singen, sich also komplett der momentanen Intuition hingeben?

Pavol Breslik: Das sollte man, glaube ich, niemals wirklich. Natürlich ist das Bauchgefühl beim Sin­ gen unheimlich wichtig, aber es gibt eine Vielzahl an Sängern, die sich mit dem Nur-aus-dem-BauchSingen die Karrieren ruiniert haben. Ich habe in jeder Oper, in jeder Partie Passagen, bei denen ich ausschließlich an die Technik denke – natürlich weiß niemand außer mir, um welche Passagen es sich handelt (lacht).

Kann man auf diese Weise das Singen genießen?

Pavol Breslik: Ich habe einmal meine Professorin gefragt, wann ich endlich alles auf der Bühne zu genießen beginne. Nun, sie hat gemeint: Du bist nicht dafür da, dass Du genießt, das Publikum soll genießen. Aber natürlich macht das Ganze Freu­ de, sonst würde ich es ja nicht machen.

INTERVIEW

Und wenn Sie selbst im Publikum sitzen, genießen Sie dann?

Pavol Breslik: Ich gehe oft in Opernauffüh­ rungen, aber dennoch sind es wohl nur eine Handvoll Abende, die ich komplett genossen habe. Das hat nicht mit der Qualität des Gebote­ nen zu tun, sondern damit, dass ich ununterbro­ chen beobachte: Wie macht der andere diese Stelle, wie meistert er jene Herausforderung.

Wenn man in kurzer Zeit plötzlich oben ist, ist man dann insgesamt gespannter oder entspannter?

Pavol Breslik: Das weiß ich nicht, ich bin noch nicht ganz oben (lacht). Aber ich weiß was Sie meinen: Natürlich ist der Druck größer, wenn man auf wichtigeren Bühnen steht – man muss quasi beweisen, dass man zu Recht auf einer hö­ heren Etage angekommen ist. Aber das ist nur eine Sache für den Hinterkopf.

Sie haben gesagt, dass Sie von Verdi vorerst nur Alfredo und Fenton im Repertoire haben – wann kommt der Rigoletto-Herzog?

Pavol Breslik: Das weiß ich nicht. Ich singe in Konzerten ab und zu Ausschnitte wie „La donna è mobile“, die Arie oder das Quartett, aber das ist so etwas wie ein Lernprozess.

Wonach suchen Sie sich neue Partien aus? Gibt es so etwas wie einen Stufenplan: Man muss Rolle x singen, weil man dort etwas lernt, was für Rolle y notwendig sein wird?

Pavol Breslik: Für mich geht es immer genau um die Partie die ich gerade singe oder neu lerne – weiter nach vorn blicke ich nicht. Natürlich wäre es schön, wenn man nach dem Des Grieux und dem Roméo den Hoffmann machen kann. Aber es geht nicht darum, was schön wäre, sondern um die stimmliche Entwicklung. Ich kann also nicht krampfhaft etwas erlernen wollen, um dadurch später eine Partie in mein Repertoire aufzuneh­ men, die nicht für meine Stimme geeignet ist.

Sie singen sehr viel Mozart …

Pavol Breslik: Ich habe mit Mozart angefangen, weil es zum damaligen Zeitpunkt das Richtige für meine Stimme war, später kamen immer wieder Ausflüge in ein anderes Repertoire, um zu sehen, wie sich die Stimme und mein Körper dabei an­ fühlen – und es hat geklappt (lacht). Aber ich

kehre stets zu Mozart zurück – Mozart ist wie ein Autoservice.

Gibt es ganz spezielle Mozart-Partien, die sich be­ sonders gut als Autoservice-Rollen eignen?

Pavol Breslik: Die Mozarts die ich am häufigsten singe sind Tamino, Belmonte und Ottavio. Ferran­ do habe ich vor ein paar Jahren abgelegt.

Sie singen auch Lenski und bereiten derzeit Manon vor: Ist das Ihre Entscheidung, dass Sie Franzö­ sisches und Russisches dazunehmen?

Pavol Breslik: Ja. Lenski mache ich, weil es von Anfag an eine meiner Lieblingsrollen war. Und das französische Repertoire ist unglaublich schön und ich liebe darüberhinaus die Leidenschaft, die die französische Musik enthält. Der Des Grieux in der Manon ist tatsächlich erst in der Vorbereitungs­ phase, denn die Rollen müssen im Körper wach­ sen und – das ist grundsätzlich so – je mehr Zeit man sich lässt, desto besser ist es für die Partie.

Es ist wie beim guten Wein – man muss die Zeit abwarten, bis man den Barolo öffnen kann.

Gehören Sie zu den Sängern, die während des Sin­ gens bewusst das Publikum vergessen oder zu je­ nen, die ständig an die Zuhörer denken?

Pavol Breslik: Ich vergesse das Publikum, zumal ich kurzsichtig bin (lacht). Nein, ganz im Ernst, ich schaffe mir auf der Bühne eine kleine Welt – wie unter einer Glasglocke – und achte nicht auf das, was im Zuschauerraum passiert.

Proben Sie gerne?

Pavol Breslik: Früher haben zwei, drei Wochen ausgereicht für eine Neuproduktion. Heute be­ nötigen die Regisseure – nicht die Sänger – fünf bis sechs Wochen und das kann schon zu viel werden. Die Interpreten sollten ja frisch an Kräf­ ten und Emotionen bleiben und sich nicht in der Probenzeit auspowern.

Apropos Emotionen: Wie schnell ist man sie nach den Vorstellungen los?

Pavol Breslik: Meist bin ich nach einer Auffüh­ rung bis drei in der Früh wach, da ich nicht einschlafen kann. Ich lese, unterhalte mich mit Computerspielen oder analysiere die Vorstellung: Man bleibt nämlich emotional im Theater und spielt dort noch lange weiter.

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Pavol Breslik bisher 20 Auftritte an der Wiener Staatsoper Don Ottavio: 8mal Lenski: 8mal Nemorino: 4mal La traviata 9., 12., 17. und 21. September

AUF DER SUCHE

NACH EINEM GANZEN I

m Grunde war er bereits an allen großen Opern­ häusern zu Gast: An der New Yorker Met (mehr als 270mal!), an der Scala, am Royal Opera House Covent Garden, in Paris, Chicago. Nur die Wiener Staatsoper fehlt noch. Diese Lücke wird nun im September geschlossen: James Conlon, unter ande­ rem derzeit Musikdirektor der Los Angeles Opera, debütiert im September erstmals im Haus am Ring – mit Chowanschtschina, einem Werk, das er bereits in unterschiedlichen Produktionen an der Met, der Opéra de Paris, beim Maggio Musicale Fiorentino und am Mariinskij-Theater geleitet hat.

Mit der Chowanschtschina werden Sie diesen Septem­ ber an der Wiener Staatsoper debütieren. Ist ein sol­ cher Debüt-Moment etwas unvergessliches, wie ein erster Kuss? Oder aber nur ein Abend wie andere?

James Conlon: Ein solches Debüt ist für mich ein ganz besonderer Augenblick. Und mich verbindet mit Chowanschtschina, das ich als ein herausra­ gendes Meisterwerk ansehe, eine tiefe Liebesbe­ ziehung. Als Dominique Meyer mich einlud, die­ ses Werk hier zu leiten, war ich in gleichen Maßen geehrt und beglückt. Ausschlaggebend war für das Debüt auch der Reiz, gerade dieses Stück zu dirigieren. Es ist kein „populäres“ Werk wie Boris Godunow, es wird nicht so häufig gespielt, aber für mich ist Chowanschtschina, wenn auch ganz unterschiedlich, ebenso kraftvoll.

Die Staatsoper spielt die von Schostakowitsch fertigge­ stellte Fassung des Werkes. Bevorzugen auch Sie diese?

James Conlon: Mussorgski arbeitete und rang zehn Jahre lang an und mit diesem Werk (das man vielleicht gar nicht Oper nennen sollte), ohne dieses letztendlich zu beenden bzw. vollständig zu orchestrieren. Daher gibt es, wenn man Cho­ wanschtschina spielt, im Grunde zwei Alterna­ tiven: Die Version von Nicolai Rimski-Korsakow und die Orchestrierung von Dmitri Schostako­ witsch. Ich unterscheide bewusst zwischen den Wörtern Version (darunter ist umschreiben, kür­ zen und glätten dessen, was Rimski-Korsakow und

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mancher seiner Zeitgenossen als raue Kanten ansahen, gemeint) und Orchestrierung, die von Schostakowitsch treu zur Originalpartitur geschaf­ fen wurde, eine Partitur, die voller unkonventio­ neller Harmonien und Formen ist. Ich bin ein absoluter Anwalt der Schostakowitsch-Fassung, die Mussorgskis Komposition so genau und ge­ treu wie nur möglich präsentiert und den rauen Charakter des Originals beibehält.

Können Sie sich noch an Ihren Erstkontakt mit Chowanschtschina erinnern?

James Conlon: Meine Liebe zu Mussorgski reicht sehr weit zurück: Ich war 14 Jahre alt als ich zum ersten Mal Boris Godunow erlebte. Abgesehen davon hatte ich generell ein frühes Interesse an der russischen Musik und, bis zu einem gewissen Grad, an der russischen Literatur. Weiters gab es zu dieser Zeit einen starken russischen Einfluss in Amerika, besonders in New York, wo ich geboren und aufgewachsen bin und auch an der Juilliard School, an der ich später studierte. Was aber Cho­ wanschtschina betrifft, so muss ich sagen, dass ich mich, das Vorspiel ausgenommen, bis zu mei­ nen späten 20ern nicht wirklich mit dem Werk beschäftigte. Erst dann, auf das Drängen von Boris Christoff hin, mit dem ich damals arbeitete, sah ich es mir genauer an. Er meinte, dass es womöglich größer als Boris Godunow wäre und zu Unrecht vernachlässigt. So entdeckte ich das Werk für mich selbst. Und nun stimme ich mit ihm überein …

Und Ihr damaliger erster Eindruck?

James Conlon: Mein erster Eindruck war, dass das Werk weniger leicht zugänglich ist, aber sich die Geheimnisse von Chowanschtschina einem durch wiederholtes Studieren und Spielen preis­ geben. Durch das oftmalige Dirigieren ist für mich die gesamte dramatische Kraft des Stücks offenbar geworden.

Gerade dieses Nicht-so-leicht-Zugängliche des Werkes führt dazu, dass Chowanschtschina, wie Sie

INTERVIEW

sagten, weniger populär ist. Obwohl praktisch jeder Hörer nach einer Aufführung beeindruckt ist.

James Conlon: Ich stimme da mit Ihnen überein, dass Chowanschtschina in einem gewissen Maße etwas für Insider ist, wie etwa Simon Boccanegra.

Die frühe Aufführungsgeschichte war nicht eben glücklich, was mit mehreren Aspekten zu tun hat.

Erstens vollendete Mussorgski das Werk nicht.

Zweitens war es sui generis, es fiel in keine OpernKategorie, was wiederum dazu führte, dass die meisten Theater abgeneigt waren, es aufzuführen.

Drittens: Sein wucherndes politisches/histo­ risches Gewebe entsprach eher dem Typus eines epischen Theaters, das bis heute schwer zu prä­ sentieren ist. Weiters hat es, im Gegensatz zu Bo­ ris Godunow, keinen identifizierbaren Protago­ nisten (obgleich der wahre Protagonist in beiden Opern das Volk ist) und auch keinen Künstler wie Fjodor Schaljapin, der sich für das neue Werk einsetzte. Fünftens: Das Sujet ist Geschichte, mit einem großen „G“ geschrieben. Es ist weniger ein Drama über Individuen – obgleich sie klar ge­ zeichnet werden. Dazu kommt, dass die Rezepti­ on von Chowanschtschina außerhalb von Russ­ land problematisch ist, da nur wenige ein Wissen über den historischen Kontext haben und Mus­ sorgski diesen Kontext, wenn auch mit gelegent­ licher Vernachlässigung der historischen Genau­ igkeit, behandelt. Und zuletzt: Es gibt keine signi­ fikante Liebesgeschichte, und dort, wo es sie gibt, ist sie einigermaßen unkonventionell.

Und dennoch fasziniert das Werk!

James Conlon: Ja, all diesen Schwierigkeiten zum Trotz: Die Tiefgründigkeit der Musik, die unter­ schiedlichen musikalischen Farben von Mystizis­ mus, Politik, Gewalt und Eleganz, die Beschrei­ bung der verschiedenen gesellschaftlichen Klas­ sen sind gleichermaßen einzigartig wie fesselnd.

In dieser Breite der Gestaltungs- und Farben­­­­­ palette liegt auch die Herausforderung für Sie als Dirigent?

James Conlon: Im Hervorbringen dieser Farben, sowohl im Orchester als auch auf der Bühne. Und darin, die Gangart dieses langes Werkes mit vor­ wiegend langsamer Musik so zu wählen und zu gestalten, dass der zum größten Teil nicht-lineare Charakter der Dramaturgie dennoch ein kohä­ rentes Ganzes ergibt.

Und gibt es in diesem kohärenten Ganzen einen Abschnitt, der Sie stets aufs Neue am meisten berührt?

James Conlon: Es wäre schwierig für mich eine Szene, eine Passage oder einen Moment als Favo­ riten zu nennen. Aber es gibt zwei Arten der Mu­ sik, die mich am meisten bewegen. Die spirituelle Musik Dossifeis und der Altgläubigen und die zutiefst expressive Musik des leidenden Russ­ lands, wie in Schaklowitys Monolog, dem Vorspiel oder Chowanskis Abschied.

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Chowanschtschina 20., 24., 27. und 30. September

Christoph Wenzel und Kamil Pavelka

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BALLETT

WINDGETRIEBEN Kleine Geheimnisse großer Requisiten „So helf mir Gott!“ sprach Sancho, „hab ich’s Euer Gnaden nicht gesagt, Ihr möchtet wohl bedenken, was Ihr tuet, es seien nur Windmühlen, und das könne nur der verkennen, der selbst Windmühlen im Kopf habe?“

W

enn das Wiener Staatsballett mit Rudolf Nurejews Fassung von Don Quixote die neue Saison eröffnet, so drehen und wirbeln sie wieder an entscheidender Stelle mit: Die Flügel der Windmühle, welche die Titelfigur von Miguel de Cervantes Roman, der u.a. 2002 in einer vom Osloer Nobelinstitut und norwegischen Buch­ clubs organisierten Abstimmung zum „Besten Buch der Welt“ gewählt wurde, sprichwörtlich ge­ macht hat.

Kaum bekannt ist dabei, dass die Flügel des stil­ len aber zentralen Helden der Geschichte in der Tat „gestischen“ Ausdruck annehmen können: So dient die Position, in der die Flügel einer Mühle im Stillstand fixiert werden, auch der Übermitt­ lung von Signalen. Je nach Flügelstellung konn­ ten bzw. können im Zuge dieser regional sehr un­ terschiedlichen „Mühlensprache“ insbesondere neun Nachrichten übermittelt werden: Arbeitsen­ de der Mühle am Feierabend, Annahme von Kun­ den, Außerdienststellung wegen Reparatur oder Urlaub, Protest gegen die Obrigkeit, Warnung vor Gefahren, Festlichkeiten an einem Feiertag, pri­ vate Festlichkeiten der Mühleninhaber/-betreiber, Trauerfälle in der Familie der Mühleninhaber/ -betreiber und das Schleifen der Mühlsteine.

Ob bereits die ersten Windmühlen – 1750 vor Christus soll es sie angeblich in Babylon gegeben haben, ab dem siebenten Jahrhundert

nach Christus in Persien – Signale übermittelten?

In jedem Fall schritt die technische Entwicklung voran, Windmühlen mit einer waagrechten Achse für die Flügel sind ab dem Ende des 12. Jahrhun­ derts nach Christus in Europa bekannt.

Im 13. Jahrhundert entstand mit der so ge­ nannten „Bockwindmühle“ eine recht sperrige Lösung: Um diesen Mühlentyp mit den Flügeln in den Wind zu drehen, muss das gesamte Mühlen­ haus rotiert werden. Erst ab dem 17. Jahrhundert half die bis heute geradezu legendär gewordene „Holländerwindmühle“ diesem Ärgernis ab: Beim „Galerieholländer“ wird nur mehr die Mühlen­ kappe (welche die Flügel trägt) in den Wind gedreht, während das Mühlenhaus stabil bleibt.

Auch bezüglich der Flügelbauweise bestehen re­ gionale Unterschiede: Im Süden Europas setzte man häufig auf Segelflügel anstatt z.B. hölzerner Bauweise, die elf aus dem 16. Jahrhundert stam­ menden und heute als Baudenkmal geschützten Windmühlen von Consuegra in Spanien tragen Holzflügel, wobei neben Consuegra auch die Orte Campo de Criptana und Mota del Cuervo um das Vorrecht streiten, Schauplatz für den helden­ haften Kampf des Ritters Don Quixote gewesen zu sein.

So dreht sich das Mühlrad der Geschichte munter weiter.

Oliver Peter Graber

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Don Quixote 18. und 22. September

DIE MACBETHS MORDEN WIEDER Die erste Premiere der Spielzeit: Verdis Macbeth

Burg Glamis, der angebliche Sitz der Macbeths

Macbeth Premiere: 4. Oktober Einführungsmatinee: 27. September

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hrgeizig sei sie gewesen, und: „brennend vor Verlangen nach dem Titel der Königin“, so heißt es in den Chronicles of England, Scotland and Ireland aus dem Jahr 1577, einem Traktat, das William Shakespeare als Quelle für sein Königsdrama Macbeth heranzog.

Von wem ist da die Rede? Von Lady Macbeth, in die (Theater-)Geschichte eingegangen als blutrünstige Herrscherin, die gemeinsam mit ihrem Ehemann 17 Jahre lang Schottland brutal regierte. William Shakespeare schuf aus dem Stoff ein Drama, das eine skrupellose Frau und ihren ihr unterlegenen, schwächeren Mann zeigt, inmitten von Hexenzauber und Wahrsagerei. Verdi wiederum, der zwar kein Englisch sprach, aber den von ihm so titulierten „Papa Shakespeare“ im Laufe seiner Komponistenkarriere immer wieder als Stofflieferanten heranziehen sollte, griff das blutige Sujet auf und wagte sich somit an seine erste Oper nach Shakespeare. Es sei „eine der größten Schöpfungen der Menschheit“, stellt Verdi im Laufe seiner Beschäftigung mit dem Werk fest, wie er überhaupt Shakespeare als seinen Lieblingsdichter benannte. Vor allem der unverfälschte Blick in die menschliche Seele, die genaue psychologische Durcharbeitung der Figuren und die ebenso präzise, durch keine moralische Wertung beeinflusste Darstellung der Triebfedern und Handlungen faszinierte den Komponisten. Wobei sich hier die Arbeitsweisen

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Shakespeares und Verdis überschneiden: denn auch Verdi urteilte nicht, sondern stellte präzise dar, wie eine Figur „funktioniert“, zeigte ihre Befindlichkeit, ihr Innenleben – und erreichte damit einen Realismus, der die Personen der Handlung so zeitlos, unmittelbar und immer heutig macht.

Mit Macbeth fand Verdi zu einer ungemein dramatischen, in vielen Aspekten neuen Kompo­ sitionsweise. Er unternahm mit Macbeth genau genommen ein Stil-Experiment, mit dem er nicht nur reüssierte, sondern der italienischen Oper einen neuen Weg wies. So war die Aufwertung des Orchesters weg von der Begleitungsfunktion und hin zur partiellen Eigenständigkeit, die sich in klangmalerischer Expressivität ausdrückt, in Verdis Heimat ein Novum. Ebenso die Abkehr von Opern-Schablonen und die Hinwendung zu einem harten Realismus. Man denke nur an die berühmte Wahnsinnsszene der Lady Macbeth, die mit kargen akustischen Abläufen – etwa den wiederholten Rhythmen, den sich kaum entfaltenden Melodien – geradezu schon filmische Qualitäten besitzt. 1847 kam die Oper zur Uraufführung, war erfolgreich und wurde zum Lieblingswerk des Komponisten.

Die Wiener Aufführungsgeschichte begann eher stockend und erst spät, 1933, unter Clemens Krauss, setzte die hiesige Akzeptanz des Werkes ein. Dafür aber mit Karacho! Dirigenten wie Krauss, Krips, Böhm, Sinopoli, Viotti, Mackerras leiteten das Werk, allein die Titelpartie gestalteten Interpreten wie Alfred Jerger, Paul Schöffler, Hans Hotter, Josef Metternich, Simon Estes, Sherill Milnes, Renato Bruson, Piero Cappuccilli, Franz Grundheber, Leo Nucci, Simon Keenlyside.

Am 5. Oktober steht nun ein neuer Macbeth auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper: Alain Altinoglu wird seine erste Staatsopern-Premiere leiten, Christian Räth übernimmt die Inszenierung.

Es singen unter anderem George Petean (Macbeth), Ferruccio Furlanetto (Banquo), Tatiana Serjan (Lady Macbeth), Jorge de León (Macduff).

Oliver Láng

THEMA

60 JAHRE WIEDERERÖFFNUNG A

m 5. November jährt sich die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper zum 60. Mal. Anlässlich dieses Jubiläums lassen wir in einer kleinen Serie diese Zeit Revue passieren: Pro Heft werden in chronologischer Reihenfolge – beginnend mit 1955 – Höhepunkte in Erinnerung gerufen. In der September-Nummer sind dies die Jahre 1955-1960.

1956 Im Juni kehrt Herbert von Karajan 19 Jahre nach seinem Staatsoper-Debüt mit einem Gastspiel der Mailänder Scala zurück an das Haus am Ring.

Zur Aufführung gelangt drei Mal Donizettis Lucia di Lammermoor – jeweils mit Maria Callas in der Titelpartie. Es bleiben die einzigen Auftritte der berühmten Sopranistin an der Wiener Staatsoper.

Wenig später übernimmt Karajan die Leitung der Wiener Staatsoper.

1957 Karajan beginnt mit einer Neuproduktion von Richard Wagners Ring-Tetralogie, wobei er sowohl für das Dirigat wie für die Inszenierung verantwortlich zeichnet: Am 2. April findet die

Premiere der Walküre statt, am 23. Dezember jene von Siegfried – jeweils in Bühnenbildern von Emil Preetorius. Am Premierenabend der Madama Butterfly am 19. September ahnt niemand, dass die Produktion die nächsten rund 60 Jahre überdauern wird. Sie gilt, im Jahr 2015, als die älteste Inszenierung im Spielplan.

Postkarte anlässlich des Eröffnungsfestes und Eintrittskarte für die Galapremiere.

1958 Karajan übernimmt eine Le nozze di Figaro-Produktion von den Salzburger Festspielen.

Neben der Premiere vom Rheingold findet auch jene von Tosca statt – jener Tosca-Produktion, die seither mehr als 580 Aufführungen erlebt hat und nach wie vor am Spielplan steht.

1959 Karajan bereichert den Spielplan durch zeitgenössische Werke und Barockopern – wie etwa Georg Friedrich Händels Julius Cäsar.

SERIE

1955 Am Vormittag des 5. November findet ein Festakt anlässlich der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper statt. In Gegenwart des Bundespräsidenten und der Bundesregierung überreicht Handelsminister Udo Illig den Schlüssel der Wiener Staatsoper an Unterrichtsminister Heinrich Drimmel, der ihn seinerseits an Direktor Karl Böhm weiterreicht. Am Abend des 5. November wird die Wiener Staatsoper mit einer Galapremiere von Fidelio feierlich wiedereröffnet.

Insgesamt gehen in den ersten Wochen sieben Opernpremieren (Fidelio, Don Giovanni, Frau ohne Schatten, Aida, Meistersinger von Nürnberg, Rosenkavalier, Wozzeck) und eine Ballettpremiere (Giselle/Mohr von Venedig) über die Bühne, darüber hinaus leitet Bruno Walter am Vormittag des 13. November ein Orchester- und Chorkonzert.

Dass Karl Böhm Bruno Walter nicht zu einem Operndirigat überreden konnte oder wollte bleibt bis heute ein Wermutstropfen.

1960 In der Inszenierung von Margarethe Wallmann kommt Ildebrando Pizzettis Mord in der Kathedrale als deutschsprachige Erstaufführung am 9. März an der Wiener Staatsoper heraus.

Herbert von Karajan dirigiert das Werk, das zwei Jahre zuvor an der Mailänder Scala – mit der Karajan schon mit Amtsantritt einen Kooperationsvertrag abgeschlossen hatte – zur Uraufführung gekommen war. Am 12. Juni wird mit der Premiere der Götterdämmerung der erste neue Nibelungenring nach 1955 fertiggestellt. www.wiener-staatsoper.at

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WIE EINE NEUPRODUKTION 4. Teil | Die Produktionsleiterin

Produktionsleiterin Michaela Stark

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n der Vorbereitungsphase einer Neuproduktion ist es die Produktionsleiterin, die mit dem Re­ gisseur in Verbindung steht und als Datenflussträ­ ger zwischen ihm und der Staatsoper fungiert. Je besser, konkreter, frühzeitiger und flexibler dabei der Austausch ist, umso besser wird es möglich

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sein, die Insel Neuproduktion im Repertoirefluss Realität werden zu lassen. Um letztlich einen rei­ bungslosen Ablauf der Proben zu gewährleisten, ist es wichtig, zu wissen, wer welche Information braucht und wie die Fäden ineinander gesponnen werden können. Die Kenntnis der Probenzeitsy­

SERIE

ENTSTEHT

Wenn Direktor Meyer seinen Wunschregisseur für eine Neuproduktion genannt hat, gilt es zunächst, ihn und sein Team zu engagieren und einen Ter­ min-Fahrplan für Planabgaben und Produktions­ treffen in Absprache mit der Technischen- und Kostümdirektion aufzustellen. Danach den Produk­ tionsprobenplan mit dem Regisseur abzusprechen.

Die Verträge verhandelt Michaela Stark meist mit den Agenturen, selten mit den Leading-Team-Mit­ gliedern direkt. Das kann sehr schnell gehen, oder auch in einigen Metern an Mailverkehr enden.

Die szenisch/künstlerischen Fragen bespricht sie direkt mit den Regisseuren. Zunächst geht es um den Probenplan. Grundsätzlich enthält ein Produktions-Probenplan im Repertoire der Wiener Staatsoper dieselben Bestandteile, wie auch im Stagione-Betrieb.

Durch die Vorgaben des Repertoires wird es im Zeitablauf allerdings immer schwieriger, den Plan nachträglich zu verändern. Die Zusammenarbeit mit vielen Regisseuren in den letzten Jahren hat gezeigt: keiner von ihnen organisiert sich ganz gleich. Es gibt Regisseure, die ausschließlich chro­ nologisch an ein Stück heran gehen und solche die sehr konzeptbezogen arbeiten. Manche arbeiten ausschließlich mit der Stammbesetzung, andere arbeiten auch mit der Coverbesetzung. Einige we­ nige brauchen weniger Zeit auf der Bühne, dafür mehr auf der Probebühne. Natürlich ist es wesent­ lich einfacher, wenn man Präferenzen schon kennt

und versuchen kann, diese gleich beim Entstehen der Pläne zu berücksichtigen.

Der „Rohbau“ des Planes zeigt: wie viele Proben finden wann und wo statt, geteilt in musikalische, szenische und technische Proben auf Probebühne und Bühne. In diesen ziehen dann die Menschen ein. Zunächst die Gastsolisten, deren Verfügbar­ keiten vorgegeben sind, dann die Gruppen wie Chor und Bühnenmusik. Diese werden in Abspra­ che mit dem Chordirektor und dem musikalischen Studienleiter eingeteilt. Dann die Statisten, die vom Regieteam in einem casting ausgesucht wer­ den. Bei Tanzeinlagen gilt es zunächst, die Verfüg­ barkeit der Tänzer mit den Kollegen aus der Volksoper abzusprechen, da für beide Häuser eine gewisse Anzahl zur Verfügung steht.

Wenn die Proben einmal begonnen haben, steht die Produktionsleiterin vor allem in Kontakt mit den Regieassistenten und den Gruppenverantwort­ lichen, um eventuell auftauchende Probleme gar nicht erst aufkommen zu lassen. Oft auch – wenn die Umstände danach stehen – liegen die Lösungen außerhalb der Richtlinien und bedürfen der Ab­ sprache mit den Betriebsräten. Und es kann auch einmal sein, dass sie bei einer Orchestersitzprobe vor das bereits vollzählig versammelte Orchester und die Solisten treten muss, um das Nichterschei­ nen des Dirigenten anzukündigen.

In dieser Serie soll die Arbeit aller an einer Neuproduktion beteiligten Personen und Ab­ teilungen aufgezeigt werden, sodass der Weg bis zur Premiere dokumentiert wird.

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steme, Kollektivverträge und Betriebsvereinba­ rungen, ein Grundwissen über den Chorturnus und die Organisation der Statisterie oder, wo und wie man eventuell einen Auftritt im Zuschauer­ raum realisieren könnte, sind Erfahrungswerte, die sich über die Jahre angesammelt haben. „ … und es hilft auch zu wissen, wo eine Probebühne ist, oder wie man auf die Unterbühne kommt, wenn man einem Regisseur das zeigen soll …“

Fernab aller Pläne und Richtlinien, Plan- und Nicht­ planbarkeiten ist die Produktionsleiterin Anlauf­ stelle und Puffer für die Leading-Team-Mitglieder, wenn die Enttäuschung darüber manifest wird, dass Naturgesetze – trotz aller Bemühungen – nicht zu umgehen sind, oder dafür, wo die richtige Stelle ist, ein Fahrrad in Wien zu mieten, für den Cousin, der noch kommt und für den man dann auch ein Zimmer bräuchte.

Z.G.

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Das Staatsopernorchester JOSEF HELL, Stimmführer der 1. Violinen

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Tipp: 27. September 22.00-24.00 Uhr KRAFT & HELL ORANGE 94.0 – das freie Radio in Wien UKW 94.0 – im Kabel auf 92,7 live stream auf www.o94.at

SERIE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

wischen 1958 und 1965 spielten Sir György Solti, die Wiener Philharmoniker und eini­ ge der namhaftesten Sänger der damaligen Zeit Wagners kompletten Nibelungenring in den Wiener Sofiensälen ein: Die Plattenfirma Decca scheute we­ der Geld, Zeit noch Aufwand – für den Donner im Rheingold hatte man etwa bei der Voest ein eigenes Riesenblech bestellt, das auf einem mehrere Me­ ter hohen Galgen hängend zum Klingen gebracht wurde – herausgekommen ist eine bis heute gültige und begeisternde Referenzaufnahme der Tetralogie.

1964 war die Götterdämmerung an der Reihe und unter den Glücklichen, die bei den Aufnahmesit­ zungen dabei sei durften, war der damals neunjäh­ rige Josef Hell. Sein Vater, Trompeter bei den Wie­ ner Philharmonikern, hatte den musikbegeisterten Buben mitgenommen, um ihm Gelegenheit zu ge­ ben, Zeuge einer Sternstunde der Plattengeschich­ te zu werden. Der Eindruck auf Josef Hell muss offenbar berauschend gewesen sein, denn es festig­ te bleibend seinen schon davor keimenden Wunsch selbst einmal Musiker zu werden. „Ich bin oben in der Loge gesessen und erlebte einen energiege­ ladenen Solti, Solisten wie Nilsson, Windgassen, Frick und Fischer-Dieskau in Bestform, dieses wun­ derbare Orchester sowie fanatische Aufnahmeleiter und Toningenieure – spätestens von dieser Zeit an war ich endgültig süchtig nach Oper“, erinnert er sich zurückblickend.

Den Wunsch Geige zu spielen hatte Josef Hell be­ reits im Vorschulalter geäußert und seine Eltern gaben seinem Drängen schließlich gerne nach, zu­ mal seine immense Liebe zur Musik von Anfang an unübersehbar war: Schon als Kleinkind lauschte er beispielsweise, regungslos auf dem Schoß der Mut­ ter sitzend, gebannt der Wiedergabe einer Bruck­ ner-Symphonie und das Mitverfolgen einer OpernVorstellung aus dem Orchestergraben gehörte zu

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den größten Freuden die man ihm erfüllen konnte.

Später, in der Gymnasialzeit, verbrachte Josef Hell unzählige Abende auf dem Stehplatz der Wiener Staatsoper, sodass er das Haus am Ring sehr bald als zweites Zuhause betrachtete, was es ja auch tatsäch­ lich werden sollte: Knapp anderthalb Jahre nach der Matura gewann er das Probespiel für eine Stelle als Sekundgeiger im Staatsopernorchester (den Gedan­ ken an ein Medizinstudium hatte Josef Hell übrigens so rasch wie er gekommen ist, wieder fallen gelas­ sen) und hatte sich damit seinen Traum, früher als gedacht und erwartet, erfüllt. Doch bei dieser Posi­ tion blieb es nicht: zwei Jahre später war er Stimm­ führer der Sekundgruppe, 1986 Stimmführer der 1. Violinen. Ungefähr zu dieser Zeit erhielt Josef Hell zusätzlich eine Assistenzstelle an der Musikuniversi­ tät bei seinem ehemaligen Lehrer Klaus Maetzl und wurde zuständig für die Orchesterliteratur – und nach dem tragischen Unfalltod von Konzertmeis­ ter Gerhart Hetzel übernahm er in den 90er-Jahren schlussendlich dessen Klasse (mittlerweile sind einige von Josef Hells ehemaligen Studierenden fix im Staatsopernorchester). Wenn man dann noch bedenkt, dass Josef Hell auch Soloabende und Kam­ mermusikauftritte absolviert, stellt sich vielleicht die Frage, ob er bei so einem Arbeitspensum nicht ein­ mal die Lust an seiner Berufung verlieren könnte?

Kann man sich bei so viel Musik über die Jahre tat­ sächlich die Freude an ihr erhalten? Offensichtlich – denn Hell kann auch in seiner Freizeit nicht auf Mu­ sik verzichten, gestaltet sogar gemeinsam mit einem Rechtsanwalt eine monatliche Musik-Sendung auf ORANGE 94.0 (Kraft & Hell). Und wenn jemand auf der Autobahn fährt, im Radio die Callas als Amina in Bellinis Sonnambula hört und daraufhin, wie Hell, auf den Pannenstreifen fährt, um ungestört zuhören zu können, dann ist er in Wahrheit, ohne jeden Zweifel und unrettbar für immer der Musik verfal­ len. Entsprechend spannend und lehrreich ist es,

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mit ihm über Dirigenten, Interpretationen und Auf­ führungstraditionen zu sprechen. Man erfährt, dass Kleiber und Karajan bei den Proben bevorzugt bildli­ che Vergleiche herangezogen haben, um bestimmte klanglich-atmosphärische Effekte zu erreichen, dass Karl Böhm seine Tempi bei den Mozartsymphonien stets auf die Raumakustik der jeweiligen Konzertsäle abstimmte, dass der spezielle Wiener Klangdialekt, die Klangfarbe und Klangstilistik weniger durch kon­ krete Hinweise älterer Kollegen als durchs ständige genaue Hinhören erlernt wird.

Als Musiker eines Opernorchesters ist Josef Hell ein großer Befürworter des Repertoiresystems (in sei­ nen ersten Monaten standen bis zu 20 verschiedene Werke auf dem Spielplan) – schon auf Grund der großen Abwechslung und der unterschiedlichen Herausforderungen. Außerdem freut es ihn, die selben Werke regelmäßig mit unterschiedlichen Dirigenten und Interpreten erarbeiten zu können: „Ich glaube, dass die großen Meisterwerke so uner­ gründlich sind, so unendlich viel bieten, dass man immer etwas für einen selbst Unerwartetes und Unbekanntes herausfinden kann. Als Kirill Petrenko zum Beispiel den Rosenkavalier mit uns an der Wie­ ner Staatsoper gemacht hat, waren wir begeistert – von den Aufführungen, aber auch von den Proben.

Denn obwohl wir das Stück an sich wirklich gut ken­ nen, konnte uns Petrenko viel Neues in der Partitur erschließen.“ Und wie sieht es bei so viel Erfahrung mit dem priva­ ten Üben und dem Lampenfieber aus? Nun, gerade weil Josef Hell der Beruf und die Musik so sehr am Herzen liegen, sind bei ihm beide Aspekte nach wie vor existent: Bestimmte Passagen müssen vor jeder Vorstellung wie Etüden geübt werden – etwa die Rheintöchterszene in der Götterdämmerung – und manche Vorstellungs-Dienste sind ohne Nervosität nicht absolvierbar. Bezüglich des Übens sei abschlie­ ßend noch eine lustige Gegebenheit angeführt, die Josef Hell im Gespräch mit dem Prolog erzählt hat: Als Lorin Maazel bei einer Probe zu einer StraussOper einen Musiker bat, die Noten etwas genauer zu spielen, entgegnete dieser, dass es Strauss nicht um einzelne Töne, sondern um eine bestimmte Farbe gegangen wäre. Die Antwort Maazels lautete: „Wenn Sie nicht die richtigen Noten spielen, ist auch die Farbe eine andere.“

Andreas Láng

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STAR, MUSE, PARTNERIN Giuseppina Strepponi: Sängerin und Verdis Ehefrau wurde vor 200 Jahren geboren

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iuseppina Strepponi (8.9.1815-14.11.1897) wurde in die bewegte Zeit der endenden Na­ poleonischen Herrschaft über Europa hineingebo­ ren. Italien musste sich nach dem Wiener Kongress wieder mit den alten politischen Verhältnissen ar­ rangieren und zugleich wirtschaftlich schwierige Zeiten meistern. Die Aufspaltung des Landes in eine Vielzahl von Herrschaftsgebieten erwies sich dabei zunehmend als Hemmnis für eine Moderni­ sierung, die hingegen im zentralisitisch organisier­ ten Frankreich ungleich zügiger bewerkstelligt wer­ den konnte und damit Vorbildfunktion für den Rest Europas bekam. Es war die Geburtsstunde des mo­ dernen internationalen Opernbetriebs, in dem Ita­ lien aufgrund seiner großen Tradition immer noch eine wichtige, aber längst nicht mehr die wichtigste Rolle spielte. Italienische Opernhäuser hatten sich nun mehr mit einer internationalen Konkurrenz zu messen und insbesondere die Bühnen von Paris setzten neue Maßstäbe. Das galt für musikalische Entwicklungen ebenso wie für die professionelle Organisation des Betriebs und technische Inno­ vationen. In Italien erzeugte das enge Netz der Opernbühnen ferner einen hohen wirtschaftlichen Druck für die einzelnen Impresari und zwang nicht selten zu Produktionsbedingungen, die mit denen der Hauptstadt Frankreichs nicht mithalten konn­ ten. Nicht ohne Grund zog es deshalb im Laufe des Jahrhunderts viele italienische Opernschaffende an die Seine, darunter auch Strepponi selbst und natürlich ihren späteren Ehemann Giuseppe Verdi.

Die künstlerische Karriere Giuseppina Strep­ ponis kann in mancher Hinsicht als für ihre Zeit beispielhaft gelten. Sie war – wie man so schön auf Italienisch sagt – „figlia d’arte“, „Tochter eines Künstlerhauses“: Ihr Vater Feliciano war ein mä­ ßig begabter Komponist, der nach einem zwar recht erfolgreichen, aber nicht hinreichend ver­ heißungsvollen Operndebüt am Teatro alla Scala in Mailand sich als Agent und Impresario betätigte und dabei viel Geld verlor. Er verstarb mit 35 Jah­ ren und hinterließ seine Familie in weitgehender Mittellosigkeit. Seiner Tochter Giuseppina hatte er eine Gesangausbildung am Konservatorium in Mailand ermöglicht, die sie nach seinem Tod al­ lerdings nur mithilfe eines Stipendiums abschlie­ ßen konnte. Ihre besondere stimmliche Begabung und ihr darstellerisches Talent ließen eine glanz­ volle Karriere als Primadonna sicher erscheinen,

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OPER

ihren großen Durchbruch errang sie 1835 am Tea­ tro Grande in Triest mit der Titelpartie in Rossinis Matilde di Shabran, ein Erfolg, der das Interesse aller großen Opernhäuser Italiens weckte und so­ gar zu einer Einladung nach Wien führte.

Berufstätige Frauen, insbesondere im schlecht be­ leumundeten Künstlergewerbe hatten in früheren Zeiten einen schweren Stand. Opernsängerinnen des 18. Jahrhunderts z.B. konnten zumeist nicht alleine auf Reisen gehen und ließen sich deshalb von der Mutter, einer anderen weiblichen Ver­ wandten oder auch einem männlichen „Beschüt­ zer“ begleiten. Gaetano Donizettis Farce Viva la Mamma zeigt, dass diese Bedingungen auch noch bis ins 19. Jahrhundert hinein Gültigkeit be­ hielten. Auch Giuseppina Strepponi musste sich mit diesen Einschränkungen auseinandersetzen.

Für eine erfolgreiche Karriere war künstlerische Begabung genauso wichtig wie ein Agent mit gu­ tem Netzwerk, Impresari mit großem Einfluss und etablierte Kollegen, die junge Talente empfehlen konnten. Giuseppinas erster Agent war Camillo Cirelli, von dem mutmaßlich auch ihr erstes Kind stammte, das 1838 geboren wurde. Mit seiner Hil­ fe gelang es ihr schon recht bald zu gesicherten ökonomischen Lebensverhältnissen zu kommen.

Dies wäre allerdings ohne die Mitwirkung zweier einflussreicher Impresari wie Alessandro Lanari und Bartolomeo Merelli nicht möglich gewesen.

Beiden wurde allerdings nachgesagt, dass sie vor Sängerinnen, die mit ihnen einen Vertrag ab­ schließen wollten, auch gewisse „Gefälligkeiten“ erwarteten. Als junger Star von nur 20 Jahren trat Strepponi ferner auch schon mit so großen Künst­ lern wie Napoleone Moriani und Giorgio Ronconi auf. Moriani, der den Beinamen „il tenore della bella morte“ – „Tenor, der so schön zu sterben ver­ steht” trug, war ein sehr begabter Darsteller und fand möglicherweise gerade in dieser Hinsicht in der jungen Sängerin sein weibliches Pendant. Er wurde schließlich ihr Lebensgefährte und Vater weiterer Kinder, die sie alle, wie damals bei Büh­ nenkünstlern, die viel reisen mussten, üblich war, in karitativen Einrichtungen sich mehr oder min­ der selbst überließ.

loser Folge zu singen hatte, hinterließen ihre Spuren und führten bereits ab 1839 zu einem zunehmenden Verfall ihrer vokalen Gaben. Mitte der 1840er-Jahre beendete Strepponi ihre Karri­ ere und übersiedelte nach Paris, wo sie sich als Gesangslehrerin niederließ. Dort kamen sie und Verdi sich näher und zogen schließlich 1849 in eine gemeinsame Wohnung nach Busseto.

Giuseppina war eine sehr belesene Frau, die By­ ron, Calderon, Cervantes und Shakespeare zu ihren Lieblingsautoren zählte, außer Italienisch auch sehr gut Franzöisch sprach und überhaupt eine große sprachliche Begabung besaß. Ferner verstand sie auch sehr gut zu schreiben: Ihre Brie­ fe verraten einen regen Verstand gepaart mit ei­ ner leichten, stilsicheren Hand. Auf Verdis Musik hat sie trotz ihres künstlerischen Sachverstands wahrscheinlich keinen Einfluss genommen, als li­ terarische Stichwortgeberin und intellektuelle Be­ raterin des Maestro dürfte sie hingegen eine noch wichtigere Rolle gespielt haben als der Graf An­ drea Maffei, der Verdi u.a. mit den dramatischen Dichtungen Schillers bekannt machte. Die großen Werke der europäischen Literatur erreichten Ita­ lien damals vielfach nur in französischsprachigen Ausgaben oder allenfalls in Originalsprache, wes­ halb Giuseppina als Übersetzerin für den Kompo­ nisten eine große Unterstützung war.

Als Lebensgefährtin und Ehefrau Verdis pflegte sie von sich das Bild der sanften Partnerin und rechtschaffenden Gattin, ganz so, wie es die Ge­ sellschaft des 19. Jahrhunderts von ihr erwarte­ te. Verdis Verleger Giulio Ricordi berichtet aber auch von lautstarken Auseinandersetzungen der Eheleute, insbesondere wenn es um amouröse Affären des Hausherrn ging, von denen die mit Theresa Stolz wahrscheinlich nur die prominen­ teste war. Verdi stand trotzalledem aber immer zu seiner Gefährtin und ließ sich selbst von seinen Landsleuten aus Busseto darin nicht beirren. Er wusste wahrscheinlich nur zu gut, dass ohne die intellektuellen Fähigkeiten und tatkräftige Mitwir­ kung seiner Frau Werke wie „unser Trovatore“ (so nannte Strepponi selbst die Komposition) nicht möglich gewesen wären.

Daniel Brandenburg

Der bewegte Lebenswandel, die hohe Belastung der Stimme durch große Partien, die sie in rast­

Dr. Daniel Brandenburg ist Musikwissenschaftler und lehrt in Wien, Salzburg, Bayreuth und Rom

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DEBÜTS IM SEPTEMBER A

Irina Lungu

ndrea Carroll studierte an der Manhatten School of Music. Sie ist Wettbewerbs-Preis­ trägerin. Zuletzt war sie zwei Jahre lang Mitglied des Houston Grand Opera Studio. Weiters trat sie an der Utah Opera, an der Wolf Trap Opera, an der Glim­ merglass Opera, an der Washington National Opera und an der Seattle Opera auf. Ab September 2015 ist sie Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper.

Debüt am 4. September (Page in Rigoletto).

Hans-Peter König legt einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit auf die großen Basspartien Verdis und Wagners. Weiters gestaltet er Sarastro, Osmin, Was­ sermann und Boris Godunow. Er ist Ensemblemit­ glied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf und singt u.a. in New York, Barcelona, Paris, Berlin, Ham­ burg, Dresden sowie bei den Bayreuther Festspie­ len, in Salzburg und Baden-Baden. 2011 sang er beim Gastspiel Wiener Staatsoper an der Scala den Rocco. Debüt im Haus am Ring am 5. September als Daland.

Die Sopranistin Irina Lungu lernte Klavier, Chor­ leitung und Gesang. Sie ist Preisträgerin mehrerer bedeutender Wettbewerbe, wie etwa des Tschaikow­ ski-Wettbewerbs, des Operalia Wettbewerbs, des Belvedere Wettbewerbs und des Voce Verdiane Wett­ bewerbs. Sie sang u.a. an Häusern wie der Scala, dem ROH Covent Garden, der Met, am Teatro La Fenice, am Teatro Real und in Rom, Turin, Amster­ dam, Peking. An der Wiener Staatsoper debütiert sie am 9. September als Violetta.

Marco Vinco lernte Gesang bei Ivo Vinco. Sein Bühnendebüt gab er im Jahr 2001 in Nozze di Figa­ ro in Aix-en-Provence. Schnell machte er sich einen Namen und trat in den wichtigsten Häusern und bei den bedeutenden Festivals wie u.a. an der Scala, am Teatro Real, bei den Salzburger Festspielen, beim Edinburgh Festival, in Toulouse, Triest, Dresden, Tokio, Sevilla, Venedig auf. Er debütiert an der Wie­ ner Staatsoper am 16. September als Alidoro.

James Conlon debütiert am 20. September als Dirigent von Chowanschtschina: siehe Seite 12.

Evgeny Nikitin studierte in St. Petersburg und debütierte am Mariinskij-Theater. Bald wurde er in

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die ganze Welt eingeladen. 2002 debütierte er an der Met in Krieg und Frieden und sang dort auch noch Pogner, Fasolt, Orest, Wanderer, Rangoni und Klingsor. An der Pariser Oper sang er u.a. Boris Godunow, Jochanaan, Klingsor, Tomski, Gunther, Orest. Weiters singt er u.a. in Baden-Baden, Berlin, Zürich und Chicago. Staatsopern-Debüt am 20. Sep­ tember als Schaklowity.

Die Mezzosopranistin Angela Brower wurde in den USA geboren und studierte Gesang an der In­ diana University und an der Arizona State Universi­ ty. 2008/2009 kam sie ins Opernstudio der Bayeri­ schen Staatsoper, wo sie heute Ensemblemitglied ist. 2013 debütierte sie an der San Francisco Opera, sie sang auch noch u.a. am New National Opera in Tokio und am Festspielhaus in Baden-Baden. Sie wird an der Wiener Staatsoper erstmals als Rosina am 29. September zu hören sein.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Ambrogio Maestri (Rigoletto), Aleksandra Kurzak (Gilda), Celso Albelo (Herzog), Michele Pertusi (Sparafucile), Margaret Plummer (Giovanna) in Rigoletto am 4. Sep­ tember 2015 Michael Volle (Holländer) in Der fliegende Holländer am 5. September 2015 Michael Schønwandt (Dirigent), Pavol Breslik (Alfredo), Jason Bridges (Gaston) in La traviata am 9. September 2015 Gabr iel Ber múdez (Dandini), Pietro Spagnoli (Don Magnifico) in La cenerentola am 16. September 2015 Dmitry Belosselskiy (Iwan Chowanski) in Chowanschtschina am 20. September 2015 Andrea Carroll (Giannetta) in L’elisir d’amore am 25. September 2015 Christopher Maltman (Figaro) in Il barbiere di Siviglia am 29. September 2015

OPER

SEIJI OZAWA IST 80 A

m 1. September 2015 feiert der ehemalige Musik di­rektor der Wiener Staatsoper, Seiji Ozawa seinen 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1988 mit Tschaikowskis Eugen Onegin, 1992 leitete er hier erstmals Pique Dame, 1993 Falstaff, 1995 ein Gustav Mah­ ler-Gedenkkonzert, 1998 die Premiere von Verdis Ernani.

Am 1. September 2002 – also an seinem 67. Geburtstag – übernahm er offiziell das Amt des Musikdirektors der Wie­ ner Staatsoper. Sein erstes Premierendirigat in seiner neu­ en Funktion war Jonny spielt auf (16. Dezember 2002).

Bis zu seinem krankheitsbedingten Rückzug leitete er hier die Premieren von Der fliegende Holländer (5. Dezem­

ber 2003), Manon Lescaut (4. Juni 2005), Pique Dame (28. Oktober 2007) und Eugen Onegin (7. März 2009) sowie zahlreiche Wiederaufnahmen, Repertoirevorstel­ lungen und Konzerte. Außerdem erfand er gemeinsam mit dem damaligen Direktor Ioan Holender die bis heute populäre Zauberflöte für Kinder, bei der 7000 Kindern aus ganz Österreich am Tag nach dem Opernball in zwei kostenlosen Vorstellungen eine je einstündige Fassung von Mozarts Zauberflöte gezeigt wird, wobei Seiji Ozawa, der auch die musikalische Leitung übernahm, sich an die Kinder wandte, um ihnen auf spielerische Art die Musik, sowie das Instrumentarium des Stückes näherzubringen.

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VON DER KUNST LERNEN Johanna Rachinger im Gespräch

D

as Angebot der sogenannten (Hoch)Kultur wird letztlich nur von einem einstelligen Pro­ zentsatz der Bevölkerung genützt. Die anderen leben bekanntlich auch gut. Wozu also das Ganze?

Johanna Rachinger: Dass Menschen sich für un­ terschiedliche Dinge interessieren, ist eine Tatsa­ che; der eine begeistert sich für Fußball, die an­ dere für die Oper, das ist völlig in Ordnung. Wich­ tig scheint mir, dass auch die so genannte „Hoch­ kultur“ allen offen steht, dass keine Barrieren aufgebaut werden, zum Beispiel bezüglich der Leistbarkeit. Hochkultur hat mit einem gewissen professionellen Qualitätsanspruch zu tun und auch mit einer Beziehung zum kulturellen Erbe, zur Tradition, die eng mit unserer eigenen Iden­ tität verbunden ist. Ludwig Wittgenstein hat ein­ mal gesagt, Bruckner oder Grillparzer wären Bei­ spiele für das „gute Österreichische“, das wir an­ ders gar nicht fassen könnten.

Wir sind stolz auf das künst­ lerische Angebot unseres Landes. Doch welche Aufga­ ben sind damit verbunden?

Wie stehen wir diesbezüg­ lich international da und wie sind die Aussichten für die Zukunft? Welche Funk­ tion hat Kunst? Für den Prolog bitten wir internatio­ nal führende Kulturmana­ ger zum Gespräch.

Wieweit ist es heute notwendig, sein Kerngeschäft zu erweitern? Im Falle der Österreichischen Nati­ onalbibliothek: mehr Lesungen, Konzerte, Ausstel­ lungen, Diskussionen?

Johanna Rachinger: Entsprechend der gesetz­ lichen Vorgaben sind die Kernthemen der Öster­ reichischen Nationalbibliothek das Vermitteln, Sammeln, Bewahren, Dokumentieren, Forschen, Ausstellen und der Lesebetrieb. Wir sind in allen Bereichen sehr aktiv, beispielsweise mit zahl­ reichen internationalen Forschungsprojekten, aber das Vermitteln und Ausstellen ist für eine breite Öffentlichkeit am deutlichsten wahrzu­ nehmen.

Es ist richtig, dass wir unser Haus für möglichst breite Bevölkerungsgruppen öffnen, nicht nur für hochqualifizierte Wissenschaftler oder Studieren­ de. Das gelingt uns sehr gut mit einem vielfältigen Veranstaltungsangebot, bei dem wir etwa auch zahlreiche Kooperationen mit Schulen anbieten, und das wir in den letzten Jahren umfassend er­ weitert haben.

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Erst vor kurzem haben wir ein weiteres Museum eröffnet, das Literaturmuseum im Grillparzerhaus.

Es ist, neben dem Prunksaal, das vierte Museum der Österreichischen Nationalbibliothek, und es ist eine perfekte Ergänzung, um die umfang­ reichen Bestände an Weltliteratur aus Österreich zu präsentieren sowie die Vielfalt und Vielstim­ migkeit der österreichischen Literatur vom 18.

Jahrhundert bis in die Gegenwart zu zeigen. Als lebendiges Museum konzipiert, kann man selbst aktiv werden oder zum Beispiel mit einem multi­ medialen Tablet noch tiefer in den literarischen Kosmos eintauchen. Begleitend dazu haben wir auch eine Reihe an neuen Veranstaltungen kon­ zipiert: So treten bei „Reden vom Schreiben“ Au­ torinnen und Autoren verschiedener Generati­ onen miteinander ins Gespräch, dazu eine Vorle­ sung zur österreichischen Literatur oder, ganz speziell, die Verbindung von Text und Film. „Das Museum geht ins Kino“ heißt diese Veranstal­ tungsreihe und lässt zunächst die Schreibenden oder die Regisseure zu Wort kommen, und dann kann man sich im benachbarten Metro-Kinokul­ turhaus den Film dazu ansehen. Das finde ich großartig, weil es eine weitere Dimension der Literatur zeigt. Am 12. Oktober starten Peter Tur­ rini und Wilhelm Pevny mit ihrer „Alpensaga“.

Dass das Interesse an Literatur groß ist, zeigt auch

INTERVIEW

die Nachfrage nach dem eigens für das Litera­ turmuseum konzipierten Schulprogramm, den „Wortwelten“, das kurz nach der Ankündigung bereits ausgebucht war.

Im Bibliotheksbereich kommt wesentlich dazu, dass durch die Digitalisierung ein weltweites Pu­ blikum ganz einfach online Zugang zu Zeitungen, Zeitschriften, Büchern und Bildern hat. Das ist eine Öffnung, wie es sie noch nie zuvor in der Bibliotheksgeschichte gab. Wir widmen uns also nach wie vor unseren Kernthemen, allerdings auf eine moderne und dienstleistungsorientierte Weise.

In einer vernetzten Welt: Braucht es noch ein Alleinstellungsmerkmal? Was ist dieses bei der Österreichischen Nationalbibliothek?

Johanna Rachinger: Ja, ich denke, das braucht es mehr als je zuvor. Für die Österreichische Natio­ nalbibliothek ist das relativ einfach zu sagen: Wir möchten das bestmögliche Service und die um­ fassendsten Inhalte leicht zugänglich anbieten.

Wir garantieren eine vollständige Sammlung aller österreichischen Publikationen auf der Grundlage des Pflichtexemplarrechts, und wir verwahren einzigartige Dokumente zum Weltkulturerbe, die auf Grund der langen Geschichte des Hauses in ihrer Bedeutung weit über die Grenzen des heu­ tigen Österreich hinausreichen. Die Hofbiblio­ thek war ja lange Zeit die führende Bibliothek der Habsburgermonarchie. Unsere Sammlungen etwa an griechischen Handschriften oder Papyri haben Weltrang. Aber natürlich geht es nicht alleine um den Besitz und die Bewahrung dieses Kulturerbes, sondern um seine zeitgemäße Erschließung und Vermittlung. In unseren vier Museen, dem Glo­ ben-, Papyrus-, Esperanto- und dem schon ge­ nannten Literaturmuseum, sowie bei den Ausstel­ lungen im Prunksaal zeigen wir faszinierende Ausschnitte aus dieser kulturellen Schatzkammer Österreichs, die auf sehr großes Interesse stoßen.

Kulturelle Leistungen werden oft auch in stei­ genden Erfolgsbilanzzahlen gemessen. Setzt das einen Leiter/eine Leiterin unter Druck, da – im Falle einer Bibliothek – im gewünschten Idealfall zB. immer mehr Leser einen gleichbleibend großen Lesesaal benützen sollen?

Johanna Rachinger: Wir haben nicht die Illusion, dass wir unsere Leserzahlen bei gleichbleibendem Raumangebot beliebig steigern können, schon

jetzt sind unsere Lesesäle praktisch immer voll.

Aber um diesen Bedürfnissen Rechnung zu tra­ gen, haben wir zuletzt mit der Eröffnung zweier zusätzlicher Lesesäle reagiert und zudem haben wir die Öffnungszeiten auch auf Sonntage erwei­ tert. Die Lesesäle können nun sieben Tage die Woche von 9 bis 21 Uhr besucht werden, und wir freuen uns sehr, dass dieses umfassende Angebot so ausgesprochen gut angenommen wird.

Was sich aber steigern lässt, sind z.B. die Zugriffe auf unsere Online-Services, wo wir unser Angebot ständig erweitern. Zu den Leistungsindikatoren zählen auch andere Größen wie etwa die Zahl der wöchentlichen Öffnungsstunden, die jährlichen Öffnungstage der Bibliothek, die Dauer von der Buchbestellung bis zur Bereitstellung, oder die Vollständigkeit der Pflichtablieferung. In all diesen Bereichen liegen wir im Spitzenfeld.

Wenn Sie Kultur erleben: Wofür „benützen“ Sie Kunst: Als Modell für die Welt? Als sozialpolitisches Diskussionsforum? Als Entspannung? Als Wissens­ zugewinn?

Johanna Rachinger: Das trifft alles durchaus zu.

Robert Musil hat einmal gesagt, er möchte mit seiner Literatur Beiträge liefern zur geistigen Be­ wältigung unserer Zeit. Ich glaube, das ist eine wichtige Aufgabe von Kunst: Wir können nicht nur von der Wissenschaft viel lernen, sondern auch von der Kunst. Und im Idealfall ist es auch noch ein ästhetischer Genuss.

Woran soll man – im Idealfall – als erstes denken, wenn man Österreichische Nationalbibliothek hört?

Johanna Rachinger: Das kulturelle Gedächtnis Österreichs, innovative Services, freundliche Menschen.

Zuletzt: Das letzte Buch, bei dem Sie sich gedacht haben: Na, das hätte ich nicht lesen müssen!

Johanna Rachinger: Da ich mich gern auf die Buchempfehlungen von Freunden und Buch­ händlern verlasse, ist selten ein Fehlgriff dabei.

Außerdem lege ich ein Buch weg, wenn es mir nicht gefällt; ich habe nicht den Anspruch, alles fertig lesen zu müssen.

Die Fragen stellte Oliver Láng

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Dr. Johanna Rachinger ist Generaldirektorin der Österreichischen Nationalbibliothek

UNSER ENSEMBLE

„

Margaret, stop singing!“ Ein früher oft gerufener Satz im Haushalt Plummer, wenn auch ohne Fol­ gen. Denn Margaret sang: Lieder, Werbejingles aus dem Fernsehen, Kinderlieder, Gehörtes und Er­ fundenes, einfach alles, unentwegt. Kein Tag ohne Singen, ja fast keine Stunde. Bis es von entnervten Familienmitgliedern eben hieß: „Margaret!“ Aber ganz ernst gemeint waren diese Zwischenrufe ohnedies nicht, denn die Eltern hatten stets ein Faible für die Kunst und förderten, erfolgreich, alle kulturellen Betätigungen ihrer vier Kinder.

Margaret sang also, und wurde, wie könnte es anders sein, Sängerin. Gleich nach dem Schulab­ schluss studierte sie Jazz, dann klassischen Ge­ sang. Und dachte ganz pragmatisch: „ Jazz singt man zumeist vor bestenfalls 300 Leuten, in der Oper aber kann man für tausende auf einmal sin­ gen.“ Aus diesem und anderen Gründen wurde es: die Oper. Zunächst im Chor des Opernhauses in Sydney, in dem sie für einige Jahre war, um schließlich zu entdecken, dass der Traum vom Solistendasein stärker war als selbst sie gedacht hätte. Also fasste sie Mut, warf alles hin und ris­ kierte den großen Sprung in die Solistenlaufbahn.

Aus dem beruflichen Sprung wurde dann alsbald auch ein geografischer: Sie erhielt ein Stipendium und konnte so an die Wiener Staatsoper gelangen, der sie für zwei Jahre angehört. Ein gewaltiger Schritt für „ein Mädchen aus Australien“, wie sie es formuliert. „All die großen Namen, die großar­ tigen internationalen Künstlerinnen und Künstler, das ist so inspirierend, beeindruckend“, so Plum­ mer. Und sie schwärmt: „Ich war zum Beispiel bei den Proben zum Rosenkavalier und habe Elı¯na Garancˇa als Octavian erleben dürfen. Da habe ich geweint. Es war so schön, diese Frau ist wie eine Göttin! Sie ist einfach Octavian, wenn sie die Rol­ le gestaltet. Und die Chance, ihr bei den Proben ganz nahe sein zu dürfen, ist unglaublich.“ Wie Plummer es überhaupt schätzt, in Wien zu sein.

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SERIE

MARGARET PLUMMER im Portrait

Ihren Traum – „es ist wirklich ein Traum hier sin­ gen zu können“ – verwirklicht sie mit konse­ quenter, harter Arbeit. Neben dem eigentlichen Singen arbeitet sie auch „stumm“, studiert stun­ denlang Noten und schreibt immer und immer wieder den Text der studierten Opern nieder.

Mehrmals am Tag, wenn es sein muss. So verin­ nerlicht sie sich die Werke, um sie noch besser kennen zu lernen – und möglichst intensiv singen zu können. Nein, ein Beruf, den man nebenbei macht, sei das Singen nicht, stellt sie mit Nach­ druck fest. Schon deshalb, weil die Musik sie nie verlasse. Mitunter kreisen ihr einzelne Phrasen aus Opern stunden, ja tagelang im Kopf umher.

Und wenn’s das Pech so will: nicht einmal Phrasen aus ihren eigenen Partien, sondern aus fremden.

So „befiel“ sie während der Tempest-Produktion eine Melodiefolge des Antonio. „Ich konnte sie einfach nicht mehr los werden“, lacht sie. „Dabei hab ich nicht einmal etwas davon!“ Dieser schnell einprägende und nichts mehr loslassende Geist hat allerdings auch gewaltige Vorteile. Sprachen etwa lernt Margaret Plummer in minimalster Zeit.

Ein Studienjahr in Deutschland, und schon sprach sie flüssig, nahezu perfekt Deutsch. „Ich habe einfach ein gutes Ohr dafür“, erklärt sie. „Damit habe ich Glück.“ Wobei sie sich generell als Glückskind sieht. „Ich habe das Gefühl, unter einem guten Stern geboren zu sein. Viel Gutes kommt mir zu, auch wenn natürlich viel harte Arbeit hinter allem steckt. Aber ich habe einfach Glück im Leben. Und dafür bin ich dankbar!“ Jedoch, wie gesagt: Ein mehr als Full-Time-Job. Dennoch ist da auch eine Familie, um die sie sich

kümmert. „Ich kenne viele Spielplätze in Wien“, lacht sie in Hinblick auf ihre beiden Kinder, „und natürlich den wunderschönen Tiergarten Schön­ brunn.“ Musik spielt auch bei ihren Kindern eine große Rolle und es wird natürlich gemeinsam ge­ sungen, allerdings „nicht mit der Opernstimme.

Diese ist meinen Kindern zu laut!“ Ins Schwärmen gerät sie, wenn sie an die RingSerie in der letzten Spielzeit denkt. „Vor einem Jahr war ich noch in Australien und wusste nicht genau, wohin meine künstlerische Reise gehen wird. Und dann stand ich in der Wiener Staatsoper auf der Bühne, sang die Waltraute unter Sir Simon Rattle. Kurz vor dem Auftritt hat mein Herz wie wild geschlagen, ich war auf der Hinterbühne und dachte mir: Oh Gott, was mache ich nur? Wiener Staatsoper!! Rattle!! Ring des Nibelungen!! Ich habe mich an einen Talisman, den mein Vater – ein Glaskünstler – geschaffen hat, geklammert.

Aber als ich auf die Bühne hinausgegangen bin, lief es wie geschmiert. Und das Tolle daran: Meine Eltern hatten sich Karten für diesen Ring-Zyklus gekauft, bevor ich in Wien engagiert wurde. Was für eine Überraschung! Ihre Tochter als Waltrau­ te!“ Ob sie denn stolz auf ihre Waltrauten-Tochter seien? „Oh ja! Stolz. Sehr stolz. Superstolz!“

SERIE

„Man spürt überall die Geschichte dieser Stadt.

Die klassische Musik ist einfach fühlbar, die Kultur dieses Ortes. Und wenn man hier auf die Frage nach dem Beruf mit „Opernsängerin“ antwortet, sagen die Leute: „cool!“ In meiner Heimat Austra­ lien wird meistens weitergefragt: „Und was noch?“

Oliver Láng

Margaret Plummer absolvierte ihr Gesangs­ studium am Sydney Conservatorium of Music.

Sie ist mehrfache Preisträgerin bei Opern­ gesangswettbewerben. Sie sang u.a. an der Opera Australia, der Pinchgut Opera, der Lyric Opera of Melbourne. An der Wiener Staatsoper debütierte sie 2015 als Tebaldo in Don Carlo.

Künftige Rollen an der Wiener Staatsoper u.a.

Hänsel und Giovanna.

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DATEN UND FAKTEN TODESFÄLLE

Günther Schneider-Siemssen ist am 2.

Juni 2015 88jährig nach langem Leiden in Wien verstorben. Er wurde am 7. Juni 1926 in Augsburg geboren und verbrachte seine Jugend in München, wo er zuerst ein Dirigierstudium aufnahm, dann als junger Architekt für den Film arbeitete und nach Aufträgen kleinerer Bühnen nach München und anschließend 1951 als Chefbühnenbildner ans Salzburger Lan­ destheater kam. Er war weiters jahrzehn­ telang als Bühnenbildner für das Salzbur­ ger Marionettentheater, die Salzburger Festspiele und Osterfestspiele sowie als Ausstattungschef für die Österreichischen Bundestheater tätig. Seine erste Arbeit für die Wiener Staatsoper war das Bühnen­ bild für Pelléas et Mélisande 1962, es folgten Bühnenbilder und zum Teil Ko­ stümentwürfe für 26 weitere Werke, da­ runter etwa La traviata, Die Zauberflöte, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde und Dornröschen. International war er u.a. in Deutschland, West- und Ost­

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europa, an der New Yorker Met sowie in Opernhäusern in Südamerika, Kanada und Südafrika tätig und hat auf singuläre Weise über 500 Opern-, Ballett- Musicalund Theaterproduktion weltweit ausge­ stattet. Er hat über 3000 Malereien, Zeich­ nungen, Bühnenbildentwürfe sowie zehntausende Projektionsplatten hinter­ lassen. „Zweifelsohne war Günther SchneiderSiemssen einer der bedeutendsten Büh­ nenbildner der zweiten Hälfte des 20.

Jahrhunderts, nicht nur im Opernbereich.

Durch seine zahlreichen Arbeiten im Haus am Ring hat er das „Gesicht“ der Wiener Staatsoper geprägt wie kaum ein anderer. Manche Produktionen – in kon­ genialer Partnerschaft mit Regiemeistern wie Otto Schenk – haben Kultstatus er­ reicht und stehen heute noch, Jahrzehnte nach ihrer Entstehung, regelmäßig am Staatsopernspielplan“, so Staatsoperndi­ rektor Dominique Meyer. Günther Schneider-Siemssen wurde 1987 mit der Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold ausgezeichnet sowie 1998 mit dem Österreichischen Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst.

Der ehemalige Wiener Philharmoniker und Dirigent Walter Weller starb am 14. Juni 2015 im Alter von 75 Jahren. Er wurde 1939 in Wien geboren und begann mit dem 6. Lebensjahr sein Musik- und Violinstudium an der Hochschule für Mu­ sik in Wien. Mit 17 Jahren wurde er Mit­ glied des Staatsopernorchesters und gründete nur ein Jahr darauf das Weller Quartett, das er als Primarius leitete und mit dem er Preise wie den Mozart Inter­ pretationspreis, die Goldene Beethoven­ medaille, den Grammy Award oder den Grand Prix du Disque gewann. 1961 wur­ de Walter Weller Konzertmeister des

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Staatsopernorchesters/Wiener Philharmo­ niker. Sein Debüt als Dirigent gab er 1966, am Dirigentenpult der Wiener Staatsoper debütierte er 1969 mit Die Entführung aus dem Serail und leitete hier bis zu seinem letzten Dirigat, Il barbiere di Si­ viglia 1976, insgesamt 44 Vorstellungen von 12 Opernwerken. Walter Weller war außerdem unter anderem Musikdirektor und Chefdirigent des Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Chefdirigent des Royal Philharmonic Orchestra London, Chefdirigent des Royal Scottish National Orchestra, Musikdirektor der Allgemei­ nen Musikgesellschaft Basel, Generalmu­ sikdirektor des Theaters Basel und Chef­ dirigent des Sinfonieorchesters Basel.

Weiters war Walter Weller Chef-Gastdiri­ gent des Orquesta Nacional de España, Conductor Emeritus des Scottish National Orchestra, Ehrendirigent bei den Stutt­ garter Philharmonikern, Ehrendirigent des Trondheim Symfoniorkester und war Director Asociado des Orquesta de Valen­ cia. In der Saison 2007/2008 übernahm Walter Weller die Position des Musikdirek­ tors und Chefdirigenten des Orchestre National de Belgique. Zu seinen zahl­ reichen Auszeichnungen zählen unter anderem das Große Silberne Ehrenzei­ chen für Verdienste um die Republik Ös­ terreich (1998).

Gerhard Panzenböck, pensioniertes Mitglied des Chors der Wiener Staatsoper, starb am 11. Juni 2015 (er wurde im Fe­ bruar 1973 in den Staatsopernchor enga­ giert). Das Publikum erlebte Gerhard Panzenböck überdies in zahlreichen klei­ nen Solopartien in diversen Opernpro­ duktionen, so etwas als Welko (Arabella), Iwan (Die Fledermaus), Ambrogio (Il barbiere di Siviglia), Kommissionär (La traviata).

DATEN UND FAKTEN

KSCH Helmuth Lohner starb am 23. Juni 2015 im 83.

Lebensjahr. Der Wiener Staatsoper war er nicht nur als Schauspieler, son­ dern auch als be­ geisterter Opernund Ballettbesu­ cher seit Jahrzehnten verbunden. „Ich bin tieftraurig über den Tod von Hel­ muth Lohner. Für mich war und bleibt er ein Eckstein des österreichischen Kultur­ lebens, ein umfassender Theatermensch.

So hat er neben seinem Vermächtnis im Bereich des Sprechtheaters und des Films auch als Darsteller und Regisseur das Mu­ siktheater geprägt und nicht zuletzt mit seiner unvergleichlichen Personifikation von Wiener Bühnentypen à la Frosch oder Ariadne-Haushofmeister auch Staats­ operngeschichte geschrieben. Unverges­ sen für mich persönlich etwa die Silve­ ster-Fledermaus in meinem ersten Direk­ tionsjahr. Aber nicht nur als Künstler, wir werden ihn auch als Mensch sehr vermis­ sen, als stets freundlichen, bescheidenen und tiefgründigen Gesprächspartner“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

An der Wiener Staatsoper spielte Hel­ muth Lohner in 45 Vorstellungen: Am Silvesterabend 1979 debütierte er als Frosch in der Premiere von Otto Schenks legendärer Fledermaus-Inszenierung am Haus, eine Rolle, die er bis zu seinem letzten Auftritt im Haus am Ring am 3. Jänner 2011 insgesamt 31 Mal verkör­ perte. Weiters war er an der Wiener Staatsoper als Haushofmeister in Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos und Freitag in Luciano Berios Un re in ascolto (Erst­ aufführung an der Wiener Staatsoper 1984) zu erleben.

KS Josef Hopferwieser verstarb am 9. Juli 2015 im Alter von 77 Jahren nach kurzer schwerer Krankheit in seiner Hei­ matstadt Graz. Er wurde am 25. Mai 1938 als Sohn eines Orgelbauers geboren und absolvierte neben seiner Lehre als Maler und Lackierer ein Gesangsstudium an der Grazer Akademie. Seine Gesangskarriere als Tenor begann er 1964 am Staatstheater Braunschweig, es folgten Stationen in Essen und Frankfurt am Main. Sein Staats­ operndebüt gab er am 13. Oktober 1970 als Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann), mit Saisonbeginn 1973/1974 wurde er En­ semblemitglied. Hier stand er bis zu sei­ ner Pensionierung 1998 in insgesamt 472 Vorstellungen auf der Bühne – zum letz­ ten Mal am 15. April 1998 als Herodes (Salome). Zu seinen insgesamt 35 Partien am Haus zählten weiters u.a. Bacchus (Ariadne auf Naxos), Matteo und Elemér (Arabella), Narraboth (Salome), Walther von Stolzing (Die Meistersinger von Nürnberg), Stimme des Seemanns (Tris­ tan und Isolde), Laïos (Oedipe), Štewa Buryja (Jenu˚fa), Max (Der Freischütz), Erik (Der fliegende Holländer) sowie na­ türlich Alfred (Die Fledermaus), den er insgesamt 61 Mal verkörperte, unter an­ derem für die berühmte Fernsehaufzeich­ nung 1980. Zahlreiche Gastengagements führten ihn an die Volksoper Wien sowie an weitere Bühnen im In- und Ausland.

Am 26. September 1989 wurde ihm der Berufstitel „Österreichischer Kammersän­ ger“ verliehen.

Der bedeutende kanadische Heldentenor Jon Vickers starb am 10. Juli 2015 in Ontario. Er wurde am 29. Oktober 1926 geboren, wurde in Toronto ausgebildet und debütierte 1956 am Londoner Royal Opera House Covent Garden, 1958 als Siegmund bei den Bayreuther Festspie­

len. Sehr bald galt er als einer der ge­ fragtesten Sänger seines Faches und war weltweit u.a. als Otello, Tristan, Samson, Florestan, Peter Grimes, Parsi­ fal, Gustaf III. zu erleben. (Aus religi­ ösen Gründen weigerte er sich sein Leben lang den Tannhäuser und den Siegfried darzustellen). Er konnte mit seiner gewal­ tigen Stimme praktisch alle Orchesterwo­ gen durchdringen, zugleich begeisterte er mit zartesten Piani. Außerdem berührte er durch das Atmosphärische seiner mu­ sikalischen Gestaltung (etwa als Florestan unter Herbert von Karajan), die die Zuhö­ rer selbst dann zutiefst ergriff, wenn man ihn nicht auf der Bühne erlebte, sondern „nur“ auf einer Schallplatte oder CD hörte. An der Wiener Staatsoper sang er insgesamt 69 Vorstellungen – u.a. Canio, Siegmund, Don José, Florestan, Radames, Don Carlo, Tristan.

Die tschechische Sängerin Ludmila Dvoráková starb 92jährig am 30. Juli 2015. Sie wurde am 11. Juli 1923 geboren und sang an vielen wichtigen Opernbüh­ nen – u.a. New Yorker Met, Mailänder Scala, Bayreuther Festspiele, ROH Covent Garden, Teatro Colón, Berliner Staats­ oper. An der Wiener Staatsoper war sie als Ariadne, Senta, Octavian, Färberin, Brünnhilde (Walküre, Siegfried), Kundry, Ortrud, Fidelio-Leonore, Carlos-Elisa­ betta, Küsterin Buryja und als Katerina Ismailowa zu erleben. Letztere Partie sang sie in der Erstaufführung der zweiten Fas­ sung der Schostakowitsch-Oper an der Wiener Staatsoper – unter der Aufsicht des Komponisten.

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DATEN UND FAKTEN BALLETT

GEBURTSTAGE Der ehemalige Musikdirektor der Wiener Staatsoper, Seiji Ozawa, feiert am 1. Sep­ tember seinen 80. Geburtstag (siehe auch Seite 25) Sona Ghazarian vollendet am 2. Sep­ tember ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie über 450 Vorstel­ lungen – u.a. Violetta, Pamina, Susanna, Donna Elvira, Zerlina, Lauretta, Nedda, Giulietta, Rosina, Adina, Oscar, Musetta, Mimì.

Franz-Josef Kapellmann wird am 23. Sep­tember 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er der Premieren-Alberich im von Adolf Dresen inszenierten Rhein­ gold (1992) und war hier außerdem noch als Alberich (Siegfried, Götterdämme­ rung) und Don Pizarro zu erleben.

DIVERSES

Jessye Norman vollendet am 15. Sep­ tember ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie 1985 lediglich zweimal die Ariadne.

U n­e r m ü d l i c h a r­b e i t e t d e r Wiener Musik­ wissenschaftler und Opernen­ thusiast Michael Jahn die Auffüh­ rungsgeschichte der österreichi­ schen Musikthe­ aterbühnen auf.

Seine mittlerweile vielbändige Reihe Schriften aus dem Wiener Opernarchiv ist nun um zwei Ausgaben reicher: Verdi und Wagner in Wien 3 (116 Seiten und Claudio Abbado gewidmet) sowie Richard Strauss und die Wiener Oper in Wien 1 (160 Seiten). In beiden Büchern findet der interessierte Leser anhand zeit­ genössischer Kritiken beachtenswerte Kapitel aus der Wiener Operngeschichte: Wichtige Premieren von Verdis Don Car­ lo an der Wiener Staatsoper etwa oder einen Abriss der Wiener Aufführunge­ schichte des Maskenballs oder den „Weg“ der Salome vom Volkstheater über die Volksoper an die Hofoper.

Erschienen beim Verlag Der Apfel

Susan Anthony feiert am 22. September ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Beethoven, Strauss und Wagner – u.a. Kaiserin, Elsa, Leonore, Senta, Ariadne.

Jeweils eine halbe Stunde vor Beginn der Chowanschtschina-Vorstellungen (20., 24., 27., 30. September) findet im Gustav Mahler-Saal eine 15-minütige, kostenlose Werkeinführung statt.

Giuseppe Giacomini wird am 7. Sep­ tember 75 Jahre alt. An der Wiener Staats­ oper sang der Tenor wesentliche Partien des italienischen Fachs wie zum Beispiel Otello, Canio, Andrea Chénier, Manrico, Radames, Rodolfo, Alvaro, Dick Johnson und Pollione.

Der deutsche Regisseur Willy Decker vollendet am 8. September sein 65. Le­ bensjahr. An der Wiener Staatsoper fei­ erte er unter anderem mit Inszenie­ rungen von Billy Budd, Lulu und Die tote Stadt große Erfolge.

Rohangiz Yachmi feiert am 13. Septem­ ber ihren 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie mehr als 740 Vorstel­ lungen – u.a. Cherubino, Komponist, Bersi, Rosina, Octavian, Olga, Preziosilla, Suzuki, Maddalena, Nicklausse.

32

N° 191

Andrey Kaydanovskiy wurde im Juni beim Choreographischen Wettbewerb im Rahmen des Internationalen Tanzfestivals TANZOLYMP in Berlin für sein Stück Love Song mit dem Special Prize als „Best Dance Theatre Performer and Choreo­ graph“ ausgezeichnet.

Wiener Staatsballett Personaländerungen Saison 2015/2016: Halbsolistin Maria Alati, Rafaella Sant’Anna, Clara Soley, Maria Tolstunova, Jacopo Tissi sowie Alexej Khludov und Oleksandr Maslyannikov haben das Ensemble mit Ende der letzten Spielzeit verlassen. Als neue Mitglieder begrüßen wir herzlich Gjonikaj Xhesika, Qu Xi und Cristiano Zaccaria an der Wiener Staatsoper und Alexander Kaden sowie Dragos Musat an der Volksoper Wien.

Im Anschluss an die Nurejew Gala 2015 wurden Nikisha Fogo, Rebecca Horner, Gala Jovanovic und Andrey Kaydanovskiy zu Halbsolistinnen bzw.

Halbsolisten des Wiener Staatsballetts ernannt.

DONATOREN AGRANA | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkas­ sen AG | Fondation Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG |

www.wiener-staatsoper.at

Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Mathias Wett­ stein | Wirtschaftskammer Wien

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

ENGAGIERT IM SOMMER

1. September, 20.15 | ORF III KulturWerk: KS Heinz Zednik Moderation: Barbara Rett 6. September, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer 8. September, 15.05 | Ö1 Erich Kunz zum 20. Todestag mit Gottfried Cervenka 10. September, 19.30 | Ö1 Zum 70.Geburtstag von Jessye Norman mit Chris Tina Tengel 27. September, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

OPER LIVE AM PLATZ Im September werden Aufführungen aus der Wiener Staatsoper live auf den Her­ bert von Karajan-Platz übertragen. Die Vorstellungen können auf einer LEDWand kostenlos mitverfolgt werden, alle Termine unter www.wiener-staatsoper.at

Wer denkt, dass die Ensemblemit­ glieder der Wiener Staatsoper im Som­ mer der Oper ganz abhanden kom­ men, irrt bekannt­ lich. So waren Staatsopern-Künst­ ler auch in diesem Jahr bei zahlreichen Festivals zu erleben.

Bei den Salzburger Festspielen etwa trat Adrian Eröd als Faninal im Rosenkava­ lier auf, Tomasz Konieczny als Scarpia im Fidelio, an der Seite von Olga Bezsmertna als Marzellina und Norbert Ernst als Jaquino; Adam Plachetka sang den Figaro in Le nozze di Figaro und traf dort auf Margarita Gritskova, die den Cherubino gestaltete. Bei den Bayreuther Festspielen war Benjamin Bruns der Steuermann im Fliegenden Holländer, etwas früher in diesem Sommer war Valentina Nafornit¸˘a (Bild) als Norina in Don Pasquale am Liceu in Lissabon zu erleben, beim Edinburgh Festival gab die Sopranistin einen Liederabend. Bei den Seefestspielen Mörbisch trafen Herbert

Lippert (Herzog) und Annika Gerhards (Annina) bei der Nacht in Venedig zusam­ men, nur wenige Kilometer entfernt inter­ pretierte Clemens Unterreiner den Angelotti in Tosca in St. Margarethen. Und im Kaiserhof im Stift Klosterneuburg be­ gegneten einander Daniela Fally (Gilda) und Paolo Rumetz (Rigoletto). Wolfgang Bankl war unter anderem bei sei­ nem Festival Giro d’arte zu hören, weiters sang Alessio Arduini an der Oper in Rom Sharpless (Madama Butterfly) und Schau­ nard (La Bohème).

Jongmin Park, Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, hat beim wichtigen BBC Cardiff Singer of the World-Wettbe­ werb den Song Prize gewonnen. Weiters war der junge Bass einer von fünf Fina­ listen beim Rennen um den Hauptpreis.

Jongmin Park debütierte an der Wiener Staatsoper im Jahr 2011 als Colline in La Bohème und sang unter anderem Sir Giorgio, Gremin und Basilio. Er wird in der aktuellen Spielzeit unter anderem.

Wassermann in Rusalka, Basilio in Barbiere di Siviglia und Leporello in Don Giovanni singen.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM SEPTEMBER 2015 1.9.

2.9.

3.9.

4.9.

5.9.

7.9.

8.9.

9.9.

10.9.

11.9.

12.9.

14.00 14.30 14.00 14.00 14.00 14.30 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00

15.00 15.30 15.00 15.00 15.00 15.30 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00

18.9.

19.9.

20.9.

21.9.

22.9.

23.9.

24.9.

25.9.

26.9.

27.9.

13.9.

14.00

15.00

17.9.

14.30

15.30

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

13.00

13.00 13.00 13.30 13.00 13.00 13.00

10.00

www.wiener-staatsoper.at

13.00

N° 191

33

14.00 14.00 14.00 14.30 14.00 14.30 14.00 14.30 14.00 14.00

15.00 15.00 15.30 15.00 15.30 15.00 15.30 15.00 15.00

SPIELPLAN September 2015 01

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

02

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

03

Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

04

Freitag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Pierre Audi Albelo, Maestri, Kurzak, Pertusi, Maximova, Plummer, Moisiuc, Walser, Kolgatin, Unterreiner, Rathkolb, Carroll

Abo 6 Preise G Oper live am Platz Oper live at home

05

Samstag 19.30-21.45 Oper

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | Richard Wagner Dirigent: Peter Schneider | Regie: Christine Mielitz König, Merbeth, Lippert, Wilson, Ebenstein, Volle

Preise S Oper live am Platz

06

Sonntag 14.00-16.30 17.30-20.00

TAG DER OFFENEN TÜR

kostenlose Zählkarten

07

Montag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Pierre Audi Albelo, Maestri, Kurzak, Pertusi, Maximova, Plummer, Moisiuc, Walser, Kolgatin, Unterreiner, Rathkolb, Carroll

Abo 15 Preise G

08

Dienstag 19.30-21.45 Oper

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | Richard Wagner Dirigent: Peter Schneider | Regie: Christine Mielitz König, Merbeth, Lippert, Wilson, Ebenstein, Volle

Preise S Oper live am Platz CARD

09

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Michael Schønwandt | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Kushpler, Twarowska, Breslik, C. Álvarez, Bridges, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Abo 10 Preise A Oper live am Platz

10

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Pierre Audi Albelo, Maestri, Kurzak, Pertusi, Maximova, Plummer, Moisiuc, Walser, Kolgatin, Unterreiner, Rathkolb, Carroll

Abo 19 Preise G Oper live am Platz

11

Freitag 19.30-21.45 Oper

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | Richard Wagner Dirigent: Peter Schneider | Regie: Christine Mielitz König, Merbeth, Lippert, Wilson, Ebenstein, Volle

Abo 7 Preise S Oper live am Platz Oper live at home

12

Samstag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Michael Schønwandt | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Kushpler, Twarowska, Breslik, C. Álvarez, Bridges, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise A Oper live am Platz

13

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 1 Caroline Wenborne, Monika Bohinec | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise L

19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Pierre Audi Albelo, Maestri, Kurzak, Pertusi, Maximova, Plummer, Moisiuc, Walser, Kolgatin, Unterreiner, Rathkolb, Carroll

Abo 21 Preise G Oper live am Platz

14

Montag

KEINE VORSTELLUNG

15

Dienstag LEO NUCCI UND SEINE PHILHARMONISCHEN FREUNDE 20.00-22.00 Nucci, G. Seifert, Lissy, Strasser, Flieder, Fatton, Okerlund Solistenkonzert

16

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bruns, Bermúdez, Spagnoli, Gritskova, Fahima, Mars, Vinco

Preise S Oper live am Platz CARD

17

Donnerstag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Michael Schønwandt | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Kushpler, Twarowska, Breslik, C. Álvarez, Bridges, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise A Oper live am Platz

GENERALSPONSOREN

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

18

Freitag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Rudolf Nurejew – Ludwig Minkus arr. Lanchbery Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Cherevychko, Esina, Papava, Hashimoto, Lazik

Don Quixote-Zyklus Preise C Oper live am Platz CARD

19

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 1 philQuintett Wien Stefan Haimel (Trompete), Jürgen Pöchhacker (Trompete), Lars Michael Stransky (Horn), Mark Gaal (Posaune), Paul Halwax (Tuba)

Preise R

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bruns, Bermúdez, Spagnoli, Gritskova, Fahima, Mars, Vinco

Preise S Oper live am Platz

20

Sonntag 18.00-22.15 Oper

CHOWANSCHTSCHINA | Modest Mussorgski Dirigent: James Conlon | Regie: Lev Dodin Belosselskiy, Ventris, Lippert, Nikitin, Anger, Maximova, Rathkolb, Ernst, Wenborne, Pelz, Talaba, Derntl, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 23 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

21

Montag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Michael Schønwandt | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Kushpler, Twarowska, Breslik, C. Álvarez, Bridges, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Abo 14 Preise A

22

Dienstag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Rudolf Nurejew – Ludwig Minkus arr. Lanchbery Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Cherevychko, Esina, Papava, Hashimoto, Lazik

Abo 1 Preise C Oper live am Platz

23

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bruns, Bermúdez, Spagnoli, Gritskova, Fahima, Mars, Vinco

Zyklus 1 Preise S Oper live am Platz

24

Donnerstag 18.30-22.45 Oper

CHOWANSCHTSCHINA | Modest Mussorgski Dirigent: James Conlon | Regie: Lev Dodin Belosselskiy, Ventris, Lippert, Nikitin, Anger, Maximova, Rathkolb, Ernst, Wenborne, Pelz, Talaba, Derntl, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 20 Preise S Werkeinführung

25

Freitag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Nafornit¸˘a, Pirgu, Pershall, Šramek, Carroll

Abo 5 Preise S Oper live am Platz

26

Samstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bruns, Bermúdez, Spagnoli, Gritskova, Fahima, Mars, Vinco

Preise S Oper live am Platz

27

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON MACBETH Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.00-22.15 Oper

CHOWANSCHTSCHINA | Modest Mussorgski Dirigent: James Conlon | Regie: Lev Dodin Belosselskiy, Ventris, Lippert, Nikitin, Anger, Maximova, Rathkolb, Ernst, Wenborne, Pelz, Talaba, Derntl, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 21 Preise S Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

28

Montag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Nafornit¸˘a, Pirgu, Pershall, Šramek, Carroll

Donizetti-Zyklus Preise S

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Dienstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günther Rennert Camarena, Rumetz, Brower, Maltman, Green, Walser, Ivan

Preise S Oper live am Platz

30

Mittwoch 18.00-22.15 Oper

CHOWANSCHTSCHINA | Modest Mussorgski Dirigent: James Conlon | Regie: Lev Dodin Belosselskiy, Ventris, Lippert, Nikitin, Anger, Maximova, Rathkolb, Ernst, Wenborne, Pelz, Talaba, Derntl, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 11 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

PRODUKTIONSSPONSOREN

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit firstSpot

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | LA TRAVIATA | LA CENERENTOLA

KARTENVERKAUF FÜR 2015/ 2016 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Be­ stellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbind­ lichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstel­ lungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzutei­ lung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga­

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien,

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz­ Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2015/2016 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzbe­ rechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. ver­ kauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2015/2016, er­ hältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vor­ verkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst wer­ den. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent­ schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

Abo 1

22. September, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew-Minkus

Abo 5

25. September, 19.30-21.45 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

Abo 6

4. September, 19.00-21.45 RIGOLETTO Giuseppe Verdi

Abo 7

11. September, 19.30-21.45 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Richard Wagner

Abo 10

9. September, 19.00-21.30 LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Abo 11 30. September, 18.00-22.15 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski Abo 14

21. September, 19.00-21.30 LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Abo 15 7. September, 19.00-21.45 RIGOLETTO

Giuseppe Verdi Abo 19 10. September, 19.00-21.45 RIGOLETTO

Giuseppe Verdi

Ballettvorstellungen der Saison 2015/2016 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­ zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder­ veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2015/2016 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen­

KASSE UNTER DEN ARKADEN

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel­

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel­

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas­

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis er­ forderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontin­ gent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Ein­ heitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkas­ se bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel­ lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bun­ destheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheits­ preis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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ABOS UND ZYKLEN

N° 191

VORVERKAUF WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Vorstellungen in der Walfischgasse 4, 1010 Wien, beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2015/2016, Prolog September 2015 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 19.8.2015 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 14, 21), akg-images (S. 6), Lois Lammerhuber (S. 9), Neda Navaee (Cover, S. 10), Todd Rosenberg (S. 13), Axel Zeininger (S. 25), Barbara Seiberl-Stark (S. 18), Hauswirth (S. 26), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 20 24. September, 18.30-22.45 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski Abo 21 13. September, 19.00-21.45 RIGOLETTO

Giuseppe Verdi 27. September, 18.00-22.15 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski Abo 23 20. September, 18.00-22.15 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski Zyklus 1 23. September, 19.00-22.00

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini Zyklus Solistenkonzerte

15. September, 20.00-22.00

LEO NUCCI, PHILH. FREUNDE Donizetti-Zyklus

28. September, 20.00-22.15

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti Don Quixote-Zyklus

18. September, 19.00-21.45

DON QUIXOTE Nurejew-Minkus

NEU

Die erfolgreiche Spielzeit 2014 | 2015 wird in einem umfangreichen Bildband mit über 500 Bildern von Michael Pöhn präsentiert.

Erhältlich um E 20,– im Arcadia Opera Shop, im Foyer bei den Billeteuren sowie unter www.wiener-staatsoper.at

Als integriertes, internationales Öl- und Gasunternehmen ist die OMV weltweit aktiv. Kultur ist uns ein Anliegen. Deshalb unterstützen wir die Wiener Staatsoper als Generalsponsor und ermöglichen den Livestream WIENER STAATSOPER live at home.

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