Prolog Oktober 2015 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G O K T O B E R 2 0 1 5 | N° 192

Alain Altinoglu dirigiert die Neuproduktion von Macbeth

Macbeth: Altinoglu, Räth, Petean, Serjan, Furlanetto Interview mit Christopher Maltman Neue Spielstätte in der Walfischgasse 4

GENERALSPONSOREN

Eiserner Vorhang | Dominique Gonzalez-Foerster Für den achtzehnten „Eisernen Vorhang“ in der Wiener Staatsoper wählte die von museum in progress eingesetzte Jury (Daniel Birnbaum und Hans-Ulrich Obrist) die Französin Dominique Gonzalez-Foerster aus. Derzeit wird die international renommierte Künstlerin mit einer großen Einzelausstellung im Centre Pompidou in Paris gewürdigt (bis 1. Februar 2016). Für ihr Großbild „Helen & Gordon“ belebte Dominique Gonzalez-Foerster in einem Re-Enactment eine berühmte Fotografie von Gordon Parks wieder, die Helen Frankenthaler zeigt und 1957 vom Life Magazin in Auftrag gegeben wurde. Dazu schlüpfte Gonzalez-Foerster selbst in die Rolle der amerikanischen Künstlerin. „Sie ist umgeben von ihren Gemälden, die praktisch das ganze Bild ausfüllen und deren Farben sie umhüllen wie ein Raum eines Bild gewordenen Echos. Helen Frankenthaler sitzt in ihrem Atelier auf ihrem Gemälde. Ihren hellbeigen Rock hat sie eng und glatt um ihre angewinkelten Beine geschmiegt, leicht nach vorn geneigt stützt sie sich auf ihre Hand. Sie ist barfuß. Ihr Haar erscheint tiefschwarz und ihr Gesicht trägt eine aristokratische Blässe. (...) Indem Gonzalez-Foerster die Dramatik einer Fotografie aufzeigt, welche die ‚Frau‘ und die ‚Künstlerin‘ ausstellt, erneuert und aktualisiert sie die ästhetische, aber auch politische Herausforderung einer Praxis der Fluidität.“ Der „Eiserne Vorhang“ von Dominique Gonzalez-Foerster ist als signierte und nummerierte Sonderedition in der Auflage von zwanzig Exemplaren erhältlich, siehe: www.mip.at/shop

Text: Élisabeth Lebovici | © museum in progress, www.mip.at mit Unterstützung von

Die Ausstellungsreihe „Eiserner Vorhang“ ist ein Projekt des museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater-Holding, 2015 ermöglicht durch die Helen Frankenthaler Foundation.

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

Verdi hat das Theater geliebt Alain Altinoglu dirigiert die Premiere von Macbeth

Debüts im Oktober

Macbeth: Nicht nur Schöngesang! George Petean, Wiens neuer Macbeth

Der Blick ins Innere Regisseur Christian Räth über Macbeth

Seit 30 Jahren ein Publikumsliebling KS Ferruccio Furlanetto

Niemals zweimal derselbe Mariusz Kwiecien singt den Don Giovanni

Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Rebecca Horner

THOSS|WHEELDON|ROBBINS

Die Meisterin des Belcanto KS Edita Gruberova singt Donizettis Anna Bolena

„Ich mag Herausforderungen“ Bariton Christopher Maltman

Am Stehplatz

Legenden im Gespräch Matinee Gundula Janowitz und Christa Ludwig

60 Jahre Wiedereröffnung 2

Jedem Anfang wohnt ein Zauber inne Neue Spielstätte Walfischgasse 4

Unser Ensemble Annika Gerhards im Portrait

Das Staatsopernorchester Primgeiger Kirill Kobantschenko

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Mit dem 17. Oktober beginnt ein neuer Zeitabschnitt in der Geschichte der Wiener Staatsoper: Kaum zwei Gehminuten von unserem Stammhaus entfernt eröffnen wir in der Walfischgasse 4, im ehemaligen Stadttheater, eine neue Spielstätte. Da uns das Weiterführen der Vorstellungen im Kinderopernzelt behördlich nicht mehr genehmigt worden war, mussten wir uns nach einer anderen Bühne für unsere Kinderopernvorstellungen umsehen und sind nicht einmal einen Steinwurf entfernt fündig geworden. Nach genauer Inspektion des neuen Theaters haben wir außerdem mit Freude festgestellt, dass sich die diversen öffentlichen Räumlichkeiten in weit größerem Maße als zunächst angenommen nutzen lassen: Natürlich primär für Kinderopernaufführungen, aber genauso für Künstlergespräche, Lesungen, unterschiedliche Vermittlungsprogramme für alle Altersgruppen und vieles mehr – mit anderen Worten: ein Haus der Begegnung der Opernliebhaber und Opernliebhaberinnen. Ich denke, dass Wien damit eine neue spannende, lebendige und pulsierende Adresse aufweisen wird können, die das Kulturleben der Stadt zusätzlich in vielfältiger Weise bereichert. Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt PREMIERE MACBETH

WALFISCHGASSE

EUGEN ONEGIN

4. Oktober 2015

Ab 17. Oktober 2015

25., 28. Oktober 2015

Lieber als alle anderen Opern sei ihm dieser Macbeth, stellte Verdi 1847, kurz nach der Uraufführung in Florenz, fest. Und: „Ich glaube, dass diese Oper unserer Musik eine neue Richtung geben kann“. Eine neue Richtung? Mit Macbeth, Verdis erster Vertonung eines Shakespeare-Dramas, betrat der Komponist tatsächlich musikalisches Neuland und wagte ein Stil-Experiment, das dem Werk bis heute eine Ausnahmestellung einräumt. An der Wiener Staatsoper kommt am 4. Oktober eine Macbeth-Neuproduktion zur Premiere. Alain Altinoglu, der bisher zahlreiche Repertoireabende (u.a. Don Carlo, Don Giovanni, Salome, Falstaff) erfolgreich dirigierte, leitet die Premiere. Es singen George Petean (sein erster Macbeth über haupt!), Tatiana Serjan (Hausdebüt mit der Lady Macbeth), Ferruccio Furlanetto (sein erster Staatsopern-Banquo), Jorge de León (Macduff-Debüt im Haus am Ring). Christian Räth wird sich mit dem Macbeth mit seiner ersten eigenständigen Staats opern-Inszenierung dem Publikum vorstellen.

Mit der Undine, die im April ihre erfolgreiche Premiere feierte, wird die neue Spielstätte der Wiener Staatsoper in der Walfischgasse 4 eingeweiht. Lortzings romantische Zauberoper, die die Liebe zwischen einem Wasserwesen und einem Menschen schildert, ist in einer kindgerechten, einstündigen Fassung zu erleben.

Anna Netrebko ist im Oktober und November in einer ihrer absoluten Paraderollen zu erleben: Als unglückliche Tatjana in Peter Iljitsch Tschaikowskis Eugen Onegin. Netrebko, die im Juni 2016 in der Titelpartie von Puccinis Manon Lescaut wiederkehren wird, brillierte als Tatjana an der Staatsoper erstmals im Jahr 2013. „Netrebko zeigte allen Zauber ihrer Darstellungskunst als attraktives temperamentvoll-leidenschaftliches Mädchen wie als gereifte Fürstin Gremin. Noch mehr verzaubert sie aber mit ihrer prachtvoll warm und ein wenig dunkel getönten Stimme. Eine Ausnahmesopranistin“ befand die Kronen Zeitung damals. An ihrer Seite sind Christopher Maltman als O negin, Ferruccio Furlanetto als Gremin und Dmitry Korchak als Lenski zu hören.

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In der Walfischgasse werden ab Oktober auch Künstlergespräche, Vermittlungsprojekte, Lesungen, Meisterklassen und andere Veranstaltungen abge halten. Informationen unter www.wiener-staatsoper.at/ walfischgasse .

BLICKPUNKT

MATINEEN

WIENER STAATSBALLETT

Oktober 2015

Am 25. Oktober spielen Alina Pinchas, Adela Frasineanu, Sebastian Führlinger, Gerhard Marschner, Raphael Flieder und Péter Somodari einen Vormittag im Rahmen der Kammermusik der Wiener Philharmoniker. Zu hören sind Werke von Franz Schubert und Peter Iljitsch Tschaikowski.

Mit THOSS | WHEELDON | ROBBINS präsentiert das Wiener Staatsballett am 29. Oktober seine erste Premiere dieser Saison, weitere Vorstellungen dieser Produktion sind am 31. Oktober und am 3., 6. und 10. November zu sehen.

Am 4. Oktober gestalten Clemens Unterreiner (der seit zehn Jahren Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper ist) sowie Ilseyar Khayrullova ein Konzert in der Ensemblematinee am SonntagSerie. Die beiden Sänger werden vom Staatsopern-Korrepetitor Gábor Bartinai begleitet. Zu hören sind – ebenso wie bei der nächsten Veranstaltung in diesem Zyklus am 18. Oktober (Aida Garifullina und Ryan Speedo Green, begleitet von Luisella Germano) – Lieder und Arien aus dem Repertoire der Künstler.

Auch die Abenteuer von Kitri und Basil bringen im Oktober Schwung auf die Bühne: Am 2., 6. und 20. des Monats tritt Don Quixote in Rudolf Nurejews meisterhafter Inszenierung un erschrocken gegen die Windmühlen an.

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VERDI HAT DAS THEATER Alain Altinoglu dirigiert die Premiere von Macbeth

nnerhalb weniger Jahre konnte sich der franzö sische Dirigent Alain Altinoglu – ab Jänner 2016 ist er Musikdirektor des Théâtre de la Monnaie in Brüssel – zu einem der wichtigsten und gefragtesten Dirigenten im Opern- und Konzertbereich entwickeln: Allein in den letzten Monaten war er u.a. am ROH Covent Garden in London (Don Giovanni), an der Bayerischen Staatsoper (Premiere Manon Lescaut), an der Zürcher Oper (Uraufführung Rote Laterne), bei den Bayreuther Festspielen (Lohen-

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grin) zu erleben. Auftritte bei den Salzburger Festspielen, in Aix-en-Provence, an der New Yorker Met, in Chicago, Berlin und an den Pariser Opernhäusern zählen mittlerweile seit Jahren zu seinen ständigen künstlerischen Betätigungsfeldern. An die Wiener Staatsoper kehrt er seit seinem Debüt im Jahr 2011 regelmäßig zurück – nun dirigiert er hier mit Verdis Macbeth seine erste Premiere. Das folgende Interview mit Andreas Láng entstand in der Schlussphase der Probenzeit.

PREMIERE

GELIEBT Worin liegt das Neuartige, das oft beschworene Stil-Experiment in Verdis Macbeth im Vergleich zu seinen früheren Opern? Alain Altinoglu: Um die Frage zu beantworten, müssen wir zunächst einmal die beiden Versionen dieser Oper unterscheiden, die frühere aus dem Jahr 1847 und die spätere – die wir hier an der Wiener Staatsoper zeigen – von 1865. Diese beiden Fassungen liegen fast 20 Jahre auseinander und dokumentieren jeweils den kompositorischen Reifegrad von Giuseppe Verdi: der 1847er Macbeth entstand noch vor der berühmten Trias Traviata-Rigoletto-Trovatore, der 1865er Macbeth deutlich danach beziehungsweise knapp vor Don Carlos. Die Unterschiede liegen klar auf der Hand: Die frühere Fassung weist eine ähnliche Orchestrierung auf wie jene der Bellini- und Donizetti-Opern und zeigt eine Reihe von handwerklichen Konventionen. Wenn beispielsweise etwas handlungsmäßig geschwind abläuft, erhält diese Passage auch eine schnelle Musik und umgekehrt – das sind noch sehr traditionelle Muster. Ganz anders in der zweiten Fassung: Die Holzbläser werden da passagenweise kontrapunktisch geführt, es erklingen neuartige Instrumentenverbindungen wie etwa eine Trompete zusammen mit Streicherpizzicati, das Metrum, die Agogik sind insgesamt flexibler und die gesamte musikalische Dramaturgie ist weniger schematisch. Für die aktuelle Produktion wurde also die z weite Version gewählt, weil sie unterm Strich besser ist? Alain Altinoglu: Ich finde, dass erste oder frühere Fassungen zwar vom musikhistorischen Standpunkt aus gesehen durchaus interessant sein können, aber nicht zwingend aufgeführt werden müssen. Wenn jemand mit fünfundzwanzig oder dreißig etwas komponiert und dann zwanzig Jahre später merkt, dass einiges verbesserungswürdig ist und er manches korrigiert, so geschieht dies im Allgemeinen zurecht. Warum sollte man dann auf die frühere Version, mit zum Teil handwerklichen Schwächen und Fehlern zurückgreifen?

Weist die Partitur der zweiten Fassung nicht gewisse Brüche auf – wenn Teile der ersten Version auf Teile der zweiten stoßen? Alain Altinoglu: Ja, diese Brüche gibt es, aber niemals innerhalb einer Nummer. Wenn Verdi also beispielsweise in einer Arie oder einem Duett etwas verändert hat, dann immer behutsam und dem früheren Stil angepasst. Wenn er allerdings gleich eine ganze Nummer erneuert oder eingefügt hat, dann kommt es schon vor, dass zwei Stile aufeinandertreffen. Warum wurde das Ballett in dieser Produktion gestrichen? Alain Altinoglu: Zum einen war es der Wunsch unseres Regisseurs Christian Räth. Zum anderen besteht auch musik-dramaturgisch keine Notwendigkeit es innerhalb der Oper aufzuführen. Verdi hat das Ballett nur geschrieben, weil es die Pariser Theatervorschrift von ihm verlangte und das dortige Publikum Balletteinlagen liebte. Wo liegen die Herausforderungen für den MacbethDirigenten? Alain Altinoglu: Zum einen sind es die schweren Chorstellen. Zum anderen muss der Dirigent achtgeben, dass die noch verbliebenen konventionellen Teile nicht auffallen und den Gesamteindruck verderben. Vom instrumentalen Marsch im ersten Akt, der die Ankunft König Duncans ankündigt, wird gelegentlich behauptet, dass er schlechte Musik sei … Alain Altinoglu: Wirklich? Das finde ich überhaupt nicht, ganz im Gegenteil. Diese prosaische Es-Dur Musik ist sogar sehr gut, weil sie auf perfekte Weise die protokollarisch-nüchterne Atmosphäre wiedergibt, die zu diesem Zeitpunkt gerade stattfindet: der König kommt an. Es ist ein schöner Kontrast zu dem Davor und Danach. Verdi spricht immer wieder von der Tinta, also quasi der Grundfarbe einer Szene, eines Stückes. Wie sieht diese Tinta der Oper Macbeth aus? Alain Altinoglu: Ganz einfach: dunkel.

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Bekanntlich hat Verdi angemerkt, dass die Sängerin der Lady Macbeth keine schöne Stimme haben muss oder soll. Was macht man als Dirigent mit so einer Aussage? Alain Altinoglu: Verdi hat ähnliches oft gesagt – zum Beispiel im Zusammenhang mit der Interpretin der Quickly in Falstaff. Ihm ging es bei den Aufführungen seiner Stücke nämlich sehr stark um den theatralen Ausdruck, um das Schauspielerische. Es gibt ja auch heute genügend Sänger, die trotz einer nicht sehr schönen Stimme zu großen Publikumslieblingen im ersten Fach avanciert sind, weil sie ein tolles Charisma haben. Und genau diese dramatische Ausstrahlung verlangte Verdi von den Darstellern insbesondere in Macbeth. Mit Marianna Barbieri-Nini, der Uraufführungs-Lady Macbeth, arbeitete Verdi ganze drei Monate lang an der Sonnambulismo-Szene – so lange bis sie imstande war die ganze Passage ohne Mund- und Augenbewegungen zu singen. Kann man in diesem Zusammenhang von einem Proto-Verismo oder einem Proto-Expressionismus sprechen? Alain Altinoglu: Nein, Verdi ging es einfach um wahres, lebendiges Theater, für ihn war bloßer Schöngesang sinnlos. Wenn man die MacbethPartitur ansieht, merkt man, dass Verdi nahezu in jedem Takt ganz genau vorschreibt, in welcher Art und Weise interpretiert werden muss und je älter er wurde, desto präziser notierte er seine Wünsche, auch in Bezug auf die Dynamik.

Macbeth Premiere: 4. Oktober 2015 Reprisen: 7., 10., 13., 17., 21. Oktober 2015

Haben sich Interpreten heute noch ganz exakt an diese präzisen Anweisungen zu halten, zum Beispiel im dynamischen Bereich, oder hat man diesbezügliche doch einige Freiheiten? Alain Altinoglu: Man muss hier relativieren – sowohl was die dynamischen Anweisungen betrifft als auch was die Tempovorgaben anbelangt. Alles um uns hat sich verändert, alles ist schneller, hektischer und zum Teil lauter geworden und somit auch unser Feeling hinsichtlich eines langsamen oder schnellen Tempos. Und wenn Verdi für die Sänger in einem a capella-Abschnitt ein vierfaches Piano vorschreibt, aber die Kühlgebläse der Scheinwerfer auf der Bühne gleichzeitig im Mezzoforte summen, dann ist diese Anweisungen in heutigen Opernhäusern nicht mehr eins zu eins durchführbar. Das was also stimmen sollte sind

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die Proportionen, denn dann agieren wir dem Sinne nach werktreu, wenn auch nicht buch stabentreu. Bei Shakespeare trifft Macbeth drei Hexen, hier bei Verdi gleich einen ganzen Chor an Hexen. Warum geschah diese Vervielfältigung? Alain Altinoglu: Wird ein Stück zu einem Werk des Musiktheaters verarbeitet, passiert das selten ohne Veränderungen. Auch Mérimées Carmen ist beispielsweise um einiges brutaler als die Oper von Bizet. Im aktuellen Fall glaube ich, dass Verdi die Anzahl der Hexen aus einem dramaturgischen Grund so drastisch vermehrt hat: Wenn Macbeth einer größeren Schar gegenübersteht, fokussieren die Zuseher stärker auf ihn, als wenn er nur drei Hexen vor sich hat. Gibt es in Macbeth typische Tonarten, Tonartenfolgen oder Motive? Alain Altinoglu: Die Partitur ist reich an unterschiedlichen Tonarten. Das, wenn Sie wollen, Typische ist, dass Verdi viele Nummern einer bogenförmigen Dreiteilung unterwirft, und hier wiederum Teil eins und Teil drei meist dieselbe Tonart aufweist, wohingegen er im Mittelteil sehr oft in eine Molltonart ausweicht. Was die Motive betrifft? Nun, einerseits kommen bestimmte, in der Musikliteratur oft verwendete rhythmische Pattern oder symbolhafte Tonfolgen vor, wie etwa der Halbtonschritt, der auf Tod und Blut hinweist. Andererseits verwendet Verdi in Macbeth immer wieder bestimmte Motive, die er auch gerne kontrastierend gegenüberstellt, zum Beispiel in der Ouvertüre das Hexenmotiv und das Sonnambulismo-Motiv. Gelegentlich wird angemerkt, dass erst die Beschäftigung mit Shakespeare im Zuge der Komposition von Macbeth die Stiländerung bei Verdi ausgelöst hat? Alain Altinoglu: Das würde ich so nicht ohne weiteres unterstreichen. Wahrscheinlich war einfach die Zeit reif für die stilistische Weiterentwicklung und da ist zum richtigen Zeitpunkt Shakes peare als Auslöser aufgetaucht. Es ist müßig darüber nachzudenken, aber vermutlich hätte Verdi diesen Entwicklungssprung früher oder später auch ohne die Beschäftigung mit Shakespeare vollzogen.

DEBÜTS

DEBÜTS IM OKTOBER O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Alain Altinoglu (Dirigent), George Petean (Macbeth), KS Ferruccio Furlanetto (Banquo), Jorge de León (Macduff ), Jinxu Xiahou (Malcolm), Jongmin Park (Arzt, Diener, Mörder) in Macbeth am 4. Oktober 2015 Hyuna Ko (Cio-Cio-San), Teodor Ilincai (Pinkerton) in Madama Butterfly am 5. Oktober 2015

Tatiana Serjan

ie russische Sopranistin Tatiana Serjan absolvierte ihr Gesangsstudium am Konservatorium in Sankt Petersburg. Ihr Repertoire umfasst Rollen wie Lady Macbeth (Macbeth), Tosca, Leonora (Il trovatore), Amelia (Un ballo in maschera), Norma, Abigaille (Nabucco), Amelia (Simon Boccanegra), Odabella (Attila), Elvira (Ernani), Maddalena (Andrea Chénier). Tatiana Serjan tritt an den wichtigsten Opernhäusern der Welt auf, darunter an der Semperoper in Dresden, am Teatro alla Scala di Milano, am Teatro Real in Madrid, am Teatro Nacional de São Carlos in Lissabon, am Mariinski-Theater in St. Petersburg, an der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, am Opernhaus Zürich sowie an den Opernhäusern in Chicago, Rom, Parma und bei Festivals wie dem Maggio Musicale Fiorentino, den Bregenzer Festspielen und den Salzburger Festspielen. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Daniel Barenboim, James Conlon, Mariss Jansons oder Valery Gergiev sowie mit Regisseuren wie Peter Stein, Robert Wilson, Luc Bondy oder David Pountney zusammen. Sie ist auch als Konzertsängerin erfolgreich. Aktuelle Auftritte Tatiana Serjans umfassen Abigaille an der Lyric Opera in Chicago und in Stuttgart, Tosca in Dresden, Lady Macbeth am Liceu in Barcelona, Aida an der Deutschen Oper Berlin.

Marco Vinco (Enrico VIII.), KS Edita Gruberova (Anna Bolena), Ryan Speedo Green (Roche fort) in Anna Bolena am 9. Oktober 2015 Graeme Jenkins (Dirigent), Christopher Maltman (Prospero) in The Tempest am 12. Oktober 2015 Juliane Banse (Donna Elvira), Jongmin Park (Masetto), Andrea Carroll (Zerlina) in Don Giovanni am 22. Oktober 2015 Sonya Yoncheva (Adina), Stefano Secco (Nemorino), Pietro Spagnoli (Dulcamara) in L’elisir d’amore am 24. Oktober 2015 Christopher Maltman (Eugen Onegin), Pavel Kolgatin (Triquet) in Eugen Onegin am 25. Oktober 2015

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Olga Esina als Kitri, Ryan Booth als Don Quixote, Marat Davletshin als Sancho Pansa, Jaimy van Overeem als Lorenzo, Nina Tonoli als Kitris Freundin und Céline Janou Weder als Zigeunerin in Don Quixote am 2. Oktober 2015 Gala Jovanovic als Königin der Dryaden und Francesco Costa als Zigeuner in Don Quixote am 6. Oktober 2015

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MACBETH: NICHT NUR SCH

acbeth ist für mich ein Rollendebüt. In einem solchen Fall studiere ich zunächst einmal die Noten – ohne Text – und mache mir so ein erstes Bild von dem, was auf mich zukommt. Dann kümmere ich mich um den Text, übersetze und lerne ihn, ganz ohne Musik, fast wie ein Schauspiel: Ich will den Sinn und die tiefere Bedeutung des Gesprochenen erforschen, die sprachlichen Knotenpunkte

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und Klimaxe finden, die Figur über ihre Worte kennenlernen. Danach setze ich beide Elemente wieder zusammen, lege also den Text über die Musik und verfeinere den Charakter weiter. Verdis Musiksprache und meine Erfahrung mit ihr bieten dabei eine Hilfe, denn bei aller Eigenständigkeit seiner Figuren und Opern gibt es doch auch bei ihm immer wieder Konstanten, die sich herauskristallisieren. Es gibt

PREMIERE

ÖNGESANG! ganz bestimmte melodische Wendungen, die Verdi regelmäßig einsetzt, wenn es zum Beispiel um Liebe geht, um Verlust oder um Macht. Auch bestimmte Harmoniefolgen verwendet er mitunter in ähnlichen Situationen, nicht deckungsgleich, aber wiedererkennbar: diese einzelnen Bausteine beschreiben oft Gefühlsbefindlichkeiten seiner Protagonisten, und so gibt Verdi dem Sänger Wegweiser, die in das Innere der Figur deuten. In den letzten Jahren habe ich mein Repertoire stark auf Verdi fokussiert – Posa, Renato, Luna, Giorgio Germont, Simon Boccanegra, Miller, Rigoletto – damit will ich nicht sagen, dass ich ein „typischer“ Verdi-Bariton bin, weil ich nicht sagen kann, was ein Verdi-Bariton genau ist. Aber seine bei Bariton-Charakteren eingesetzte Tessitura liegt für mich günstig, weil sie etwas höher gelagert ist als bei vergleichbaren Partien etwa von Donizetti und Bellini. Diese Höhe geht oftmals einher mit stimmlichen Extremsituationen, großen Sprüngen, wie sie wiederum bei anderen Komponisten seltener zu finden sind. Diese Extreme betreffen sehr stark auch andere Stimmlagen, in Macbeth etwa die Partie der Lady Macbeth. Im Vergleich: Wagner-Opern sind oft viel länger, aber viele Rollen über weite Strecken deutlich weniger exponiert. Natürlich kommt es aber nicht nur auf die Höhe an; Verdi braucht meiner Meinung nach die schönsten Stimmen der Welt, daher versuchte ich stets, mein Organ in diese Richtung zu lenken. Obwohl ich kein Bastianini bin – der für mich die überhaupt schönste Stimme hatte – konzentrierte ich mich stets darauf, eine Wärme und „Rundheit“ zu entwickeln, und nahm mir meinen Bruder als Vorbild, der einen fantastisch schönen Bariton besitzt. Da liegt einer der besonderen Reize des Macbeth, denn diesmal geht es eben nicht um einen Schöngesang, der bei Posa oder Renato wichtig ist, sondern es geht um extreme Farben und zahllose Akzente. Von dieser Warte aus betrachtet ist der Macbeth ein für mich ganz neuer Ansatz, den ich ungemein spannend finde. Und auch wenn ein Renato für meine Stimme wohltuender ist, so ist die Herausforderung, die der Macbeth bietet, etwas für mich extrem Attraktives. Wie bei kaum einer anderen mir bekannten Rolle gibt es die genannten Akzente, Porta-

menti, so viele sich ständig ändernde Emotionen, man braucht mitunter fast einen veristischen Ansatz. Und obgleich ich vorhin von einzelnen Bausteinen in Verdis Opern gesprochen habe, ist gerade Macbeth ein Werk, in dem Verdi neue Wege beschritten hat, sprach er doch selbst in einem Brief an den Impresario Alessandro Lanari davon, dass diese Oper der Musik eine neue Richtung geben und auch zukünftigen Komponisten neue Wege öffnen wird. Das betrifft natürlich auch das Gesangliche: Der Macbeth unterscheidet sich wesentlich von den anderen Verdi-Partien, die ich gemacht habe, er ist noch „schauspielerischer“ als die anderen (und bei Verdi ist man ohnedies als Darsteller immer gefordert). Die Behandlung seiner Auftritte ist, abgesehen von seiner zentralen Arie, stark monologisch, zumindest monologhaft in ihrem Ausdruck. Die Partie kommt dem „Pari siamo“ des Rigoletto sehr nahe, diesem In-Gedanken-Sein, dem Ausdruck der Gefühle. Das ist auch das Schwierige in der Persönlichkeit Macbeths, es ist schwer zu erkennen, wie weit ihm das Morden Genuss bereitet oder er es nur als Mittel zum Zweck, zur Machterlangung, sieht. Eine ähnliche Frage ist auch, warum er ganz am Anfang der Oper erschrickt, als der erste Teil der Prophezeiung wahr wird: Ich denke, weil er bisher nie daran dachte, etwas ausdrücklich Verwerfliches zu machen. Er hat zwar als Krieger sicherlich viel Blut vergossen, aber immer „legitimiert“ durch seine Funktion, aus religiösen oder anderen Gründen. Nun entfaltet sich die Erkenntnis der Möglichkeiten, und eben auch der erschreckenden Möglichkeiten, und erstmals muss er selbst entscheiden. Die Hexen öffnen seine Augen, und er kommt nicht mehr los von den Gedanken, auch wenn er zwischendurch unter der Situation – und seinen Taten – leidet. Macbeth ist trotz allem aber ein schwacher Mensch, schon deshalb, weil er sich von der Idee der Macht so kontaminieren lässt und er sich gegen die Verführung nicht wehren vermag. Und doch kann er einem am Ende Leid tun, sieht man doch bei seiner berühmten Arie „Pietà, rispetto, amore“ einen Leidenden, der Bilanz seiner Taten zieht.

George Petean

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Macbeth Premiere: 4. Oktober 2015 Reprisen: 7., 10., 13., 17., 21. Oktober 2015

DER BLICK INS INNERE Regisseur Christian Räth über Macbeth

iuseppe Verdi hat in einem Brief davon gesprochen, dass es in dieser Oper drei Hauptrollen gibt: Macbeth, Lady Macbeth und die Hexen. Christian Räth: Ich habe während der Vorbereitung für die Inszenierung viel über diesen Aspekt nachgedacht. Für mich haben die Hexen tatsächlich eine zentrale Position, wobei diese sich weniger in einem eigenständigen Leben ausdrückt. Die Bedeutung der Hexen lässt sich für mich nur in Relation zu Macbeth und Lady Macbeth verstehen. Sie sind so etwas wie die Dämonen, die Verführungen, der Ehrgeiz in den Köpfen der Macbeths, die Personifizierung der bewussten oder unbewussten Gedanken und Triebe, die in den Köpfen der Protagonisten wirksam werden oder auch die inneren Kräfte sind, die sie zu ihren Handlungen treiben. Hexen sind auf einer Bühne besonders schwer darzustellen. Wenn man das Ganze nicht in einer Fantasy-Umgebung oder einer historischen Welt spielen lässt, wirken sie oft deplatziert. Wie lösen Sie das? Christian Räth: Auch darüber habe ich mit dem Bühnenbildner Gary McCann lange diskutiert und wir haben viele Ansätze angedacht – und wieder verworfen. Letztlich sind wir zu der Überlegung gekommen, dass die Hexen die Verbindung von Macbeth und Lady Macbeth darstellen und die Grundzüge der beiden Protagonisten vereinen und reflektieren sollten. Sie verbinden die „männliche“, militärische Welt von Macbeth und die „weibliche“ Gefühlswelt von Lady Macbeth und lassen daraus ein optisches Amalgam entstehen. Wobei die Kategorien des „Männlichen“ und des „Weiblichen“ in Hinblick auf Macbeth und Lady Macbeth ja ohnehin oft ins Gegenteil verkehrt zu sein scheinen. Was für uns auch sehr wichtig war, ist, dass diese Hexen, obwohl sie nur von Macbeth und von Banquo gesehen werden, dennoch eine sehr starke Verbindung zu Lady Macbeth haben, ja mehr noch: in gewisser Weise eine Vervielfältigung der Figur der Lady Macbeth sind, so dass

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sich eine optische und spirituelle Verbindung zwischen den Figuren ergibt. Oft wird darauf hingewiesen, dass Macbeth (anfangs) schwach scheint und Lady Macbeth die (zunächst) treibende Kraft ist. Wie gestalten Sie das Verhältnis zwischen den beiden? Christian Räth: Auf einer ersten, leicht einsehbaren Ebene ist das Verhältnis klar gezeigt: Er ist ein erfolgreicher Feldherr und sie die Ehefrau, die – wie das in machen Beziehungen ist – mehr will als der Ehemann selbst oder es zumindest offener ausspricht. Schaut man aber genauer hin, untersucht man die psychologischen Konstruktionen der Figuren von Shakespeare und Verdi, dann merkt man bald, dass diese beiden Figuren eigentlich untrennbar sind. Der eine hat das was dem anderen fehlt. Lady Macbeth hat diese unglaubliche Ambition, die Willenskraft, hat aber möglicherweise nicht die körperlichen Mittel ihre Wünsche durchzusetzen noch hat sie im Machtgefüge der sie umgebenden Gesellschaft die entsprechende Position. Und Macbeth hat zwar auch den Ehrgeiz, ist jedoch gleichzeitig zögerlicher, schreckt davor zurück, die Pläne zu verwirklichen. Aber während es am Anfang so scheint, dass Lady Macbeth die Kalte und Berechnende ist, wird sie gegen Ende das Opfer ihrer eigenen Untaten, die sie im Unterbewussten verfolgen und gewissermaßen von innen her zerstören. Wenn man die schottische Geschichte dieser Zeit überblickt wird erkennbar, dass kaum ein König nicht ermordet wurde. Sind Macbeth und Lady Macbeth in diesem historischen Kontext wirklich so böse oder waren es die Umstände? Christian Räth: Ich glaube, dass man zwischen den historischen Figuren und den Theater- Figuren unterscheiden muss. Drama und Oper sind viel mehr als eine historische Erzählung und was mich an diesen Stücken besonders interessiert, ist die innere Dimension der Figuren, sind die psychologischen Aspekte. Die Oper erzählt

PREMIERE

vielleicht eine Geschichte, die früher wie heute alltäglich war/ist, dies aber in einer erhöhenden Weise, sodass Macbeth fast zu einem mythologischen Stoff wird. Darin liegt auch der moderne Gehalt dieser Oper, dass sich nämlich – so traurig es ist – Geschichte immer wiederholt und von Zyklus zu Zyklus neue Macbeths nachkommen. Verdi und Shakespeare haben die Fakten dargestellt und persönlich nicht gewertet. Wie machen Sie das in der Inszenierung? Stellen Sie Macbeth und Lady Macbeth besonders böse dar oder sind es einfach nur Personen, die etwas Böses tun? Christian Räth: Die Frage nach dem Bösen ist ja eine der zentralen Fragen, nicht nur in diesem Stück, sondern überhaupt im Leben, in unserer Gesellschaft, quer durch die Geschichte. Für mich ist das immer eine Sache die schwer zu verorten ist: Ist das Böse etwas, was von außen auf uns einwirkt oder etwas, das in uns drinnen ist? Ich persönlich glaube, dass es eher etwas ist, was in uns ist und sich bahnbricht, je nachdem, wie die Verhältnisse sind. Das heißt, wenn man das Glück hat in einer geschichtlichen Situation, in einer Gesellschaft zu leben, die friedlich ist, dann wird das Böse vielleicht in Bann gehalten. Wenn man allerdings die Möglichkeit sieht, durch etwas Böses mehr zu erreichen, weiter zu kommen, sich zu profilieren, dann ist das eine Verlockung, die viele für nachgebungswürdig halten. Und einer solchen Verlockung zu folgen ist, fürchte ich, für mehr Menschen im Rahmen des Möglichen, als man vielleicht meint. Mehr noch: Ich glaube (auch wenn man das nicht verallgemeinern kann) dass ein Sensorium für die Verlockungen und ein entsprechender Ehrgeiz grundsätzlich in jedem vorhanden ist, ein Grundpotenzial, so wie auch das Gute in jedem Menschen angelegt ist. Von daher würde ich sagen, geht es nicht um eine moralische Wertung, sondern um so etwas wie ein „Naturgesetz“, gehört also zum Menschsein dazu. Folglich kann es für mich nicht bedeutsam sein zu sagen: M acbeth und Lady Macbeth sind wirklich die b ösesten Leute, die man sich vorstellen kann, denn viele andere, die wir heutzutage für gut halten, zeigen uns eine gute Fassade hinter der w omöglich etwas lauert, was alles andere als gut ist. Einer der großartigen Ansätze bei Shakespeare und Verdi ist, dass wir es mit zwei negativen Helden zu tun haben, die aber eine Faszina-

tion ausüben, weil wir in das Innere der Figuren schauen können und diese nach außen hin bösen Charaktere wirklich unsere Identifikationsfiguren werden; dieser Mechanismus, den die Musik und das ganze Stück machen, dreht unsere ganze Wertvollstellungen kopfüber. Das ist es auch, was die Hexen in dem Shakespeare-Drama sagen, „fair is foul and foul is fair“. Das Böse ist das Gute und das Gute ist das Böse, es kommt immer drauf an, was man im Sinn hat. Von daher ist diese psychologische Innenschau der Figuren das Interessanteste an Macbeth. Oliver Láng

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Macbeth Premiere: 4. Oktober 2015 Reprisen: 7., 10., 13., 17., 21. Oktober 2015, 8., 12., 15., 18. Juni 2016

SEIT 30 JAHREN EIN PUBLIKUMSLIEBLING!

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PORTRAIT

enn KS Ferruccio Furlanetto am 4. Oktober in der Macbeth-Premiere seinen ersten Wiener Staatsopern-Banquo gibt, so feiert er (und natürlich das Publikum) ein kleines Jubiläum: Am 5. Oktober 1985, also fast auf den Tag genau vor 30 Jahren gab er als Figaro in Mozarts Le nozze di Figaro sein Debüt im Haus am Ring. Mit 20 Rollen, in über 260 Vorstellungen, davon sechs Premieren, hat der umjubelte italienische Bass seither die hiesigen Zuschauer beglückt. Die Verleihung des Kammersängertitels war daher ebenso eine Selbstverständlichkeit wie seine Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. Nun ist er hier, zur großen Freude „seines“ Publikums, in der heurigen Saison nicht weniger als 19 Mal zu erleben – allein im Oktober und November sechs Mal als Banquo, vier Mal als Gremin und im Rahmen der Solistenkonzertreihe mit Schuberts Winterreise. Seinen ersten Banquo sang Ferruccio Furlanetto am Beginn seiner Karriere übrigens noch in Mailand in der berühmten Strehler-Abbado-Produktion, danach folgten zahlreiche Macbeth-Inszenierungen an diversen Opernhäusern, ehe er sich für fast 30 Jahre von der Rolle verabschiedete und sie erst 2009 für Aufführungen in Paris wieder in sein Repertoire aufnahm. Nun also Wien. Spaßhalber bezeichnet Furlanetto Banquo ob seiner Kürze als Holiday-Partie – wie auch den Gremin –, fügt aber im gleichen Atemzug hinzu, dass er sie dennoch als „große“ Rolle betrachtet. Groß im Sinne von wichtig und schön. „In der berühmten Arie hat man alles, was man als Sänger braucht und schätzt: wunderbare Melodien und die typischen weit ausladenden verdischen Legato-Phrasen“, erklärt er in einem Gespräch während einer Probenpause. „Und im Gegensatz zu Macbeth und Lady Macbeth hat Verdi auch nicht verlangt, dass Banquo hohl oder gar hässlich zu singen habe. Nein, der Interpret kann hier seinen Gesang schön fließen lassen.“ Ob Banquo ein besserer König gewesen wäre als Macbeth? „Vom moralischen Standpunkt aus gesehen zweifellos“, so Furlanetto, „aber er hatte ja auch keine Lady hinter sich, die ihn korrumpiert hätte. Er war zu stark, um in die Fänge einer derartigen Frau zu gelangen, gleichzeitig aber zu schwach, um sich selbst den Thron zu erringen. Es wäre natürlich interessant etwas mehr über seinen Charakter zu erfahren, aber leider stirbt Banquo zu früh und so hat er nicht die vergleichbare Entwicklungsmöglichkeit wie beispielsweise ein Fiesco.“

Nun sind sowohl Verdi, wie Tschaikowski und Schubert als auch Mussorgski, dessen Iwan Chowanski Furlanetto im September verkörperte, bekanntlich Meister der psychologischen Tiefenauslotung. Worin unterscheiden sich die genannten Komponisten diesbezüglich, abgesehen von den stilistischen Eigenheiten? Kann man in wenigen Worten anhand der konkreten Beispiele die jeweilige Typik des Seelenporträtierens festmachen? „Um einen verdischen Charakter zu kreieren, muss man von der ersten Sekunde an dran sein“, betont Furlanetto, „muss jede Farbe, die Verdi anbietet, sofort benutzen, sonst fehlt sie im Gesamtbild. Im Falle des Banquo sollte der Sänger also im Duett die Beziehung zwischen ihm und Macbeth herausarbeiten und in der Arie seine menschliche Seite. Gremins Arie ist hingegen eine verzweifelte, dem Weinen verwandte Liebesevokation. Gremin ist sich der Treue Tatianas sicher, aber der Altersunterschied und alle damit verbundenen Trübungen sind ihm bewusst. Tschaikowski konzentriert also auf geniale Weise eine komplexe Gemütsstimmung atmosphärisch in eine einzige Arie – die noch dazu unheimlich publikumswirksam ist. Ähnlich Mussorgski – der in zusammengerechnet nur 35 Minuten zum Beispiel die komplette facettenreiche Innenwelt eines Boris Godunow entwirft. Schuberts Winterreise, die mir einst der Pianist Alexis Weissenberg nahegelegt hatte, ist dann wieder eine ganz eigene Welt, hier hat jedes Lied unendlich viele Farben, Schattierungen und je öfter ich den Zyklus singe, desto mehr Möglichkeiten entfalten sich vor mir. Schubert ist wie ein tiefer See mit zahllos scheinenden Schätzen und das Heben dieser Schätze möchte man merkwürdiger Weise sogar zunächst einmal alleine und erst nach und nach vor dem Publikum vornehmen.“ Kein Wunder also, dass er sich nach einem Winterreise-Abend psychisch und seelisch erschöpft fühlt wie nach kaum einem Opernabend. Besonders ans Herz gehen ihm vor allem die letzten Lieder Wirtshaus, Nebensonnen und natürlich der Leiermann. „Der Leiermann ist für mich eine in Musik gegossene Nulllinie beim EKG, das unumkehrbare Hinübergleiten.“ Auf jeden Fall freut er sich, das kritische und erfahrene Wiener Publikum kennend, „seine“ Winterreise, an der er seit den 90er-Jahren arbeitet, auch hier an der Wiener Staatsoper vorzustellen.

Andreas Láng

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Macbeth Premiere: 4. Oktober 2015 Reprisen: 7., 10., 13., 17., 21. Oktober 2015, 8., 12., 15., 18. Juni 2016 Eugen Onegin 25., 28. Oktober, 2., 5. November Die Winterreise 24. November 2015

NIEMALS ZWEIMAL DERSELBE Mariusz Kwiecien singt den Don Giovanni

Don Giovanni 22., 26., 30. Oktober, 1. November 2015

s gibt Sänger, die mit Rollen assoziiert werden – und umgekehrt. Ein solcher Fall ist der polnische Bariton Mariusz Kwiecien. Denkt man an ihn, so fällt einem sofort Don Giovanni ein. Diese besondere Verbindung reicht nun schon viele Jahre zurück und wurde mit einem Einspringen eröffnet, als Kwiecien in einer von Seiji Ozawa dirigierten Vorstellung in Tokio anstelle von Bryn Terfel sang: „Kein schlechter Start“, blickte Kwiecien später augenzwinkernd in einem Telegraph-Interview auf diesen Anfang zurück. Auch an der Wiener Staatsoper lernte man den in Warschau geborenen Sänger mit dieser Paraderolle kennen; vor gut zehn Jahren, am 15. Jänner 2005 debütierte er hier in der alten Zeffirelli-Inszenierung, ein erstes Wiener Auftreten, das in der Presse lobend kommentiert wurde: „Ein Edelbariton von elegantem Format, der ein subtil nuanciertes Ständchen zu singen und manch charmanten Apercu zu setzen weiß.“ Seither ist viel Wasser die Donau hinunter geflossen, Kwiecien sang hier weitere drei Rollen (Belcore im Liebestrank, Riccardo Forth in I puritani sowie die Titelpartie in Eugen Onegin), letztgenannte im März 2014. „Mit schlankem, gut geführtem Bariton verkörpert er den arroganten Snob und später den unglücklich Liebenden“, las man tags darauf in der Krone, „Intensiv agiert Mariusz Kwiecien als Onegin. Der polnische Bariton gibt einen auch vokal extrem attraktiven Playboy aus dem Bilderbuch – ein selbstverliebter Dandy, der an der wahren Liebe vorbeigeht und wunderschön in seinem Selbstmitleid badet“ schrieb Peter Jarolin im Kurier. Apropos Playboy: Auch der Don Giovanni liegt nicht weit von diesem Charakterbild entfernt, beschrieb ihn Kwiecien doch einst in einem Gespräch mit dem Münchner

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Merkur: „Anfangs fand ich, dass er ein junger, schöner, liebenswerter Mann voller Energie ist. Mit jeder Produktion hat sich meine Meinung ein Stück weit geändert. Er muss sicherlich einen gewissen Charme und Sex-Appeal haben, aber auch Unabhängigkeit ausstrahlen. Er ist nicht glücklich mit seinem Leben. Er kann Frauen haben, so viel er will, und essen, was er möchte. Aber er sucht etwas anderes. Ein Hollywood-Typ eben.“ Seine künstlerische Heimat hat Kwiecien an der New Yorker Metropolitan Opera gefunden, an der er bald die 200er Marke an Auftritten passieren wird. In der letzten Zeit sang er dort Marcello in La Bohème, Conte d’Almaviva in Le nozze di Figaro, Riccardo in I puritani, die Titelpartie in Eugen Onegin (auch eine Rolle, die gerne mit ihm assoziiert wird), demnächst folgt Zurga in Les Pêcheurs de perles. Außerhalb seines Stammhauses brachten ihn Engagements zuletzt nach Krakau, Paris, München, Berlin, an das Royal Opera House Covent Garden in London, die Lyric Opera in Chicago, das Liceu in Barcelona oder das Teatro Real in Madrid. Immer wieder als Giovanni, aber auch als Zurga, Rodrigo in Don Carlo, Król Roger, Malatesta in Don Pasquale oder als Enrico in Lucia di Lammermoor. Dass seine Auftritte stets zu Euphorie bei Publikum und Presse führen, liegt nicht nur an Charisma und Darstellungskraft, an seiner spontanen Gestaltungsfähigkeit (niemals, so diagnostizierte die Zeitschrift Opera News, gestaltet er zweimal dasselbe), sondern natürlich und vor allem auch an der stimmlichen Außergewöhnlichkeit. Oder wie es der britische Express formulierte: „Seine Stimme ist stark, sicher und rein im Ton und es ist fesselnd, ihr zuzuhören…“

Oliver Láng

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT inst brillierte sie als Kinderstar neben Otto Schenk in Fernsehfilmen – 1997 erhielt sie dafür die Auszeichnung „Goldener Roy“ als erfolg reichste Nachwuchskünstlerin – nun zählt Rebecca Horner zu den großen Persönlichkeiten des Wiener Staatsballetts. An der hauseigenen Kaderschmiede, der Ballett schule der Wiener Staatsoper, ausgebildet, schaffte sie 2007 den Sprung ins Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper. Mit einer Unterbrechung, unter anderem aufgrund der Geburt ihrer Tochter Ruby, kehrte Rebecca Horner 2012 zunächst ins Ballettensemble an der Volksoper Wien zurück. Aufgrund ihrer Qualitäten wurde sie wiederholt solistisch besetzt, Vesna Orlic kreierte für sie den Pas de deux Out of Tango und die Partie der Prinzessin Budur in Tausendundeine Nacht. Zudem tanzte sie in Choreographien ihres Lebensgefährten Andrey Kaydanovskiy (Halbsolist des Wiener Staatsballetts), sowie in dem preisgekrönten Ballettabend Carmina Burana. John Neumeier wählte die großgewachsene, exotisch anmutende Tänzerin für die weibliche Hauptrolle in seiner Premiere der Josephs Legende am 4. Februar 2015 an der Wiener Staatsoper aus. In dieser Partie (Potiphars Weib) feierte Rebecca Horner mit ihrer intensiven Darstellung einen überwältigenden Erfolg und wurde von Ballettdirektor Manuel Legris zu Saison ende zur Halbsolistin ernannt. Zuvor erhielt sie den 10. Förderpreis des Ballettclub Wiener Staatsoper & Volksoper, sowie kürzlich Nominierungen als „Beste Tänzerin des Jahres“ (Zeitschrift „tanz“) und für den „Leading Ladies Award“ in der Kategorie Kultur (Zeitschrift „Madonna“). Insbesondere in neoklassischen und zeitgenös sischen Stücken – darunter Forsythes The Second Detail, Ekmans Cacti und Kyliáns Bella Figura – kann sich die kraftvolle, ausdrucksstarke Tänzerin ideal präsentieren: „Mir ist es immer wichtiger auf der Bühne zu zeigen, wer ich bin und nicht, wie hoch ich meine Beine heben kann. Ich habe verstanden, dass ein Blick manchmal mehr ausdrücken kann, als zahlreiche Tanzschritte“, so Rebecca Horner. Demnächst wird sie unter anderem als Mutter in Blaubarts Geheimnis von Stephan Thoss (Premiere am 29. Oktober 2015) zu sehen sein. Iris Frey

Halbsolistin Rebecca Horner

SERIE

Rebecca Horner in Josephs Legende

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THOSS|WHEELDON|ROBBINS

Alice Firenze, Kirill Kourlaev und Dagmar Kronberger in Blaubarts Geheimnis

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One of the reasons I came to America was to work with the last remaining great choreographer of that generation – Jerome Robbins. […] I think when I work as a choreographer I think back to the times that I worked with Jerome Robbins […]” meint der 1973 in England geborene Christopher Wheeldon, um damit eine der Verbindungslinien des neuen mehrteiligen Ballettabends des Wiener Staatsballetts anzusprechen. Das die Werkfolge eröffnende, emotional sehr dichte Blaubarts Geheimnis von Stephan Thoss (geb. 1965), welches an der Staatsoper nunmehr ohne die vorangestellten Präludien gezeigt wird, ist dem treuen Publikum des Wiener Staatsballetts

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aus der Volksoper Wien bekannt, wo es seit seiner Premiere am 15. Dezember 2012 insgesamt 12 Mal zu sehen war. Basierend auf dem 1697 veröffentlichen gleich namigen Märchen von Charles Perrault (1628 bis 1703) treibt Thoss darin die beiden Hauptfiguren Blaubart und dessen junge Frau Judith auf ein ultimatives Finale zu: Die Konfrontation mit Blaubarts wahrem Ich, mit dem er sich selbst nicht auseinander setzen kann und das bis jetzt jede seiner Beziehungen zum Scheitern verurteilt hat. Gemeinsam stellen sie sich der Herausforderung der letzten Türe im seelischen Labyrinth des Hausherrn…

BALLETT

Auch Fool’s Paradise, mit dem zum ersten Mal ein Werk von Christopher Wheeldon am Spielplan des Wiener Staatsballetts steht, bietet ein stimmungsvolles Ende, welches die Bühne in einen warmen Lichtschimmer hüllt. Das 2007 für neun Tänzerinnen und Tänzer geschaffene Ballett entfaltet mehrere Pas de deux und Pas de trois und setzt in der Verwendung des vollen Ensembles seinen choreographischen Höhepunkt. “I wanted to capture the innate drama of the music without telling a literal story,” sagt Choreograph Christopher Wheeldon zu seinem Werk, welches auf Musik von Joby Talbot basiert; Musik, die im Original als zeitgenössische Partitur zu dem 1916 entstandenen Stummfilm The Dying Swan entstanden ist und die Talbot auf Bitte von Wheeldon für dessen Choreographie orchestrierte: “It’s as if the couples, trios and groupings are passing through a fantasy realm reminiscent of the fairyland of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream.” Apropos William Shakespeare (1564 bis 1616): Der Begriff Fool’s Paradise wurde von ihm in Romeo und Julia gebraucht (2. Akt, 4. Szene). Dennoch ist er nicht ursprünglich der Feder Shakespeares entsprungen, sondern bereits 1462 in den bekannten Paston Letters nachzuweisen. Er beschreibt den trügerischen Zustand des Glücklichseins, welcher auf falscher Hoffnung basiert, entweder weil die Einsicht in die reale persönliche Situation fehlt oder aber bewusst verweigert wird. The Four Seasons vergrößern das Repertoire des Wiener Staatsballetts um ein weiteres Werk von Jerome Robbins (1918 bis 1998), welches enge Verbindungen zur Oper schlägt: Es basiert auf Giuseppe Verdis (1813 bis 1901) überaus beliebter und bekannter Ballettmusik aus dem dritten Akt dessen Oper Die sizilianische Vesper, welche von Robbins für seine Choreographie durch zu sätzliche Ballettmusik aus Verdis Feder (Jérusalem und Le Trouvère) ergänzt wurde. Fächerübergreifend reichen sich Ballett und Oper auf diese Weise zu einem opulenten Schlussakkord des neuen Mehrteilers die Hand.

Alice Firenze, Kirill Kourlaev und Dagmar Kronberger in Blaubarts Geheimnis

THOSS | WHEELDON | ROBBINS BLAUBARTS GEHEIMNIS (Ausschnitt) Choreographie, Bühne und Kostüme: Stephan Thoss Musik: Philip Glass Dramaturgie: Anja von Witzler Licht: Klaus Krauspenhaar Bühneneinrichtung: Gerhard Lorenz-Häusling Einstudierung: Mia Johansson, Uwe Fischer FOOL’S PARADISE Choreographie: Christopher Wheeldon Musik: Joby Talbot Kostüme: Narciso Rodriguez Licht: Penny Jacobus Einstudierung: Jason Fowler THE FOUR SEASONS Choreographie: Jerome Robbins Musik: Giuseppe Verdi Bühnenbild und Kostüme: nach Santo Loquasto Licht: Jennifer Tipton Umsetzung des Lichtdesigns: Perry Silvey Einstudierung: Kipling Houston, Ben Huys

Oliver Peter Graber

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Thoss | Wheeldon | Robbins Premiere: 29. Oktober 2015 Reprisen am 31. Oktober, 3., 6., 10. November 2015

hauptet. Der Librettist hat das alles etwas ausgeschmückt und romantisch verbrämt und Donizetti in wunderbare Musik gekleidet, genauso wie übrigens bei den von mir ebenso geschätzten beiden anderen englischen Königinnenopern Roberto Devereux und Maria Stuarda. Und diese wunderbare Musik ist der weitere und eigentliche Grund meiner Liebe zu diesem Werk. Die Musik im Allgemeinen und die schöne 20minütige Finalarie im Besonderen! Sie haben die Rolle einmal als besonders schwer bezeichnet … Edita Gruberova: Das wundert Sie? Im Grunde ist Anna Bolena hinsichtlich der mannigfaltigen Herausforderungen, der Größe der Titelpartie und der Länge der Oper ein kleiner Wagner. (lacht).

DIE MEISTERIN DES BELCANTO M

it der Titelpartie in Donizettis Anna Bolena feierte KS Edita Gruberova weltweit Triumphe – etwa 2012 in Tokio beim Japan-Gastspiel der Wiener Staatsoper. Nun wird sie die Rolle der unglücklichen englischen Königin, die ihr Leben am Schafott be enden musste, erstmal im Haus am Ring verkörpern. Sehr geehrte Frau Kammersängerin, Anna Bolena zählt zu Ihren Lieblingsbelcanto-Partien: Warum? Edita Gruberova: Nun, sie ist ja zunächst einmal eine historisch sehr interessante Persönlichkeit. Sicherlich sind manche Aspekte der Opernhandlung frei erfunden oder gegenüber den geschichtlichen Fakten verändert worden, aber das macht nichts, denn diese Abweichungen sind erstens den Gesetzen der Bühne geschuldet und betreffen zweitens nicht die wesentlichen Eckdaten, die da lauten: Anna Bolena kam als zweite Frau Heinrich VIII. auf den Thron, konnte ihrem Mann keinen männlichen Erben gebären, wurde des Hochverrats und Ehebruchs angeklagt und schließlich ent-

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Eine Senta? Edita Gruberova: Nein, eine Walküre! (lacht). Ganz im Ernst: Donizetti fordert hier einiges von der Prima Donna, zumal man den ganzen Abend über ordentlich kalkulieren muss, da die Sängerin bei der bereits erwähnten Finalarie, noch genügend Reserven haben sollte, um ihn als jenen Höhepunkt des Stückes zu präsentieren, der er auch ist. Inwieweit zeigt Donizetti die sich verändernde Situation der Anna Bolena? Hat sie am Beginn eine andere Musik als am Schluss knapp vor ihrer Hinrichtung? Edita Gruberova: Eindeutig, Donizetti ist ein begnadeter Dramaturg! Die Oper beginnt ganz harmlos und steigert sich fulminant zur Tragödie. Am Anfang ist sie lediglich unglücklich, träumt vielleicht von der großen Liebe zu Percy, aber irgendwann kommt die Erkenntnis: Hier geht es um Leben und Tod! Und das hat Donizetti hervorragend in Musik gesetzt. Im Belcanto ist es üblich, dass die Interpreten Verzierungen, Koloraturen, Triller einfügen, die nicht in den Noten stehen. Gibt es nun, je nach Gefühlslage der darzustellenden Person konkrete Verzierungsarten? Gibt es sozusagen Traurigkeitskoloraturen und Freudenkoloraturen? Edita Gruberova: Nein. Man kann dieselbe Skala oder dasselbe Ornament fröhlich oder traurig singen. Die Kunst besteht vielmehr im emotionalen Ausfüllen solcher Verzierungen und darin, diese

INTERVIEW

dem Publikum so zu übermitteln, dass es unmittelbar gepackt wird.

tischen Malerei, wohingegen ich Bellini eher schwere, klare Farbtöne zuordnen würde.

Sie sprachen von der großen Finalarie – machen die Ensemblestellen auch Spaß, oder sehen Sie diese eher als Übergang zu den solistischen Auftritten? Edita Gruberova: Ich liebe die Ensemblepassagen über alles, aber nur, wenn ich musikalische und musikantische Kollegen habe, die in der Lage sind, Übergänge fließend zu gestalten, Kollegen, die zuhören und reagieren können. Ich habe als Studentin vier Jahre lang in einem Chor gesungen und durfte dort das Aufeinanderhören trainieren – es fordert schließlich viel Disziplin sich in den Gesamtklang eines Chores zu integrieren. Es war auf jeden Fall eine gute sowie nützliche Schule und ich kann jedem angehenden Sänger nur empfehlen, parallel auch in einem Chor mitzumachen.

Sind Sie, wenn der Vorhang am Ende der Vorstellung zugeht, eher traurig darüber, dass die Vorstellung aus ist oder froh, dass sie stattgefunden hat? Edita Gruberova: Ich persönlich freue mich wenn ich auf die Bühne hinausgehen und etwas darstellen darf, was von mir Emotionen abverlangt, ich freue mich, wenn ich merke, dass das Publikum mitgeht und ich freue mich, wenn die Aufführung schließlich gut über die Bühne gegangen ist. Wenn also der Vorhang fällt werde ich vom Gefühl gutgetaner Arbeit erfüllt.

Durchstöbern Sie gelegentlich noch Donizetti-Partituren, ob es nicht Wert wäre, eine weitere seiner Opern einzustudieren? Edita Gruberova: Ich habe noch ein bisschen herumgesucht und Gemma di Vergy habe ich sogar angefangen zu lernen. Aber letztendlich fand ich trotz verschiedener schöner Stellen keinen plausiblen Grund dieses Werk auch noch in mein Repertoire aufzunehmen. Wozu? Das was an dieser Partitur interessant ist, existiert auch in Anna Bolena oder Roberto Devereux, nur sind diese beiden Königinnen als Figur greifbarer als diese Gemma di Vergy. Ist mir ein Charakter zu glatt, zu wenig griffig, ist er auch nicht so gut emotional aufladbar und dann verlässt mich die Lust das Stück zu lernen. Dasselbe gilt genauso für Elisabetta al castello di Kenilworth: in dieser Oper sind die Koloraturen fast schon Selbstzweck und nicht aus der Figur heraus begründ- und interpretierbar. Nein ich bin zufrieden mit den Normas, Lucrezia Borgias, Elisabettas und Anna Bolenas die ich derzeit verkörpere. Sie haben einmal Donizetti mit einem spritzigen Weißwein und Bellini mit einem guten Rotwein verglichen. Könnten Sie diesen Vergleich umlegen auf die Kunstgeschichte – welche Stilrichtung in der Malerei würde Donizetti und welche Bellini entsprechen? Edita Gruberova: Donizetti erscheint mir tatsächlich spritziger und Bellini elegischer. Also … vielleicht entspricht Donizetti einer impressionis-

So eine Art zufriedene Freude? Edita Gruberova: Ja. Man hat den ganzen Körper gefordert, die komplette Seele, alle Gefühle und Emotionen eingesetzt und preisgegeben, ist erschöpft-glücklich und zugleich irgendwie freudig aufgeladen. Es dauert daher so seine Zeit, bis man innerlich wieder zur Ruhe kommt – deshalb bin ich am Tag nach der Vorstellung wohl immer einigermaßen ausgepowert. Besitzen Sie so etwas wie ein Auftrittstagebuch? Edita Gruberova: Ja, und ich trage nicht nur das Stück und das Datum ein, sondern auch die Dirigenten des Abends – und im Falle eines Konzertes oder einer konzertanten Aufführung – das von mir getragene Kleid. Ich weiß somit, welche Kleider ich in den letzten vierzig Jahren bei Auftritten angehabt habe (lacht). Wie lange erinnert man sich an einen guten Auftritt? Ein Leben lang? Edita Gruberova: Die Gala an der Wiener Staatsoper im vergangenen Februar oder die Gala an der Mailänder Scala im vergangenen Juli anlässlich der Expo beispielsweise – das waren schon Erlebnisse, von denen man eine Zeit lang zehrt. Wissen Sie, wenn man als Sängerin mit einem nicht enden wollenden Auftrittsapplaus begrüßt wird, ehe man überhaupt einen Ton gesungen hat und wenn dann nach dem Konzert das ganze Haus unentwegt Zugaben verlangt – in so einer Atmosphäre zu singen ist schon etwas Herrliches, weil man die Verbindung zu jedem einzelnen Zuschauer fühlt und dadurch künstlerisch extrem inspiriert und animiert wird. Andreas Láng

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Anna Bolena 9., 14., 19. und 23. Oktober

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ICH MAG

INTERVIEW

HERAUSFORDERUNGEN! D

er weltweit gefeierte britische Bariton Christopher Maltman debütierte 2011 in Janácˇeks Totenhaus an der Wiener Staatsoper. Im Oktober singt er hier nun drei unterschiedliche Partien: den Figaro im Barbier von Sevilla, Prospero in The Tempest und die Titelpartie in Eugen Onegin. Knapp vor seiner Wiederkehr an das Haus am Ring gab er Andreas Láng das folgende Interview. Sehr geehrter Herr Maltman, Sie waren der Sebastian der Uraufführung von Thomas Adès’ Tempest im Jahr 2004. Könnten Sie ein bisschen die Atmosphäre der Vorbereitungen zu dieser Welt premiere beschreiben? Christopher Maltman: Es war insofern sehr aufregend, als die Sänger, was bei Uraufführungsproduktionen ja oft vorkommt, die einzelnen Akte gleich nach Abschluss der Kompositionsarbeit erhielten – die Tinte war quasi noch nicht einmal trocken. Den dritten Akt bekamen wir allerdings erst am Beginn der Probenzeit zu Gesicht. Das heißt mit anderen Worten, dass wir unsere Partien zum Teil nur während dieser Probenzeit lernen konnten und nicht schon im Voraus. Andererseits hatte jeder von uns ein bisschen das Gefühl, Mitschöpfer der jeweiligen Rolle zu sein – schließlich nahm Thomas Adès, der die Uraufführung auch dirigierte, unsere Anregungen gerne auf. Jetzt singen Sie an der Wiener Staatsoper die männliche Hauptpartie. Ist das Ihr erster Prospero überhaupt? Christopher Maltman: Teile der Partie habe ich schon in diversen Konzerten unter Thomas Adès gesungen, aber vollständig noch nie. So gesehen ist die erste Aufführung an der Wiener Staatsoper so etwas wie eine Premiere für mich … eine ziemlich herausfordernde Premiere. Wenigstens kann ich mich noch sehr gut an die Proben zur Ur aufführung erinnern und manches, was den

rospero betraf habe ich automatisch mitgelernt, P da Sebastian und Prospero häufig gemeinsam auf der Bühne stehen. Wo liegt der Unterschied zwischen den vokalen Erfordernissen zwischen Sebastian und Prospero? Christopher Maltman: Die Partie des Sebastian ist nicht nur sehr viel kürzer, sondern auch angenehmer, was die Tessitura betrifft. Der Prospero hat einmal sehr hoch, dann wieder sehr tief zu singen und ist darüber hinaus insgesamt dramatisch deutlich intensiver. Kurzum: Sebastian ist eine nette Rolle, Prospero praktisch das halbe Stück. Normalerweise benötige ich ja nur sechs Wochen, um eine neue Partie einzustudieren, für den Prospero habe ich drei Monate gebraucht, obwohl ich, wie gesagt, Einiges schon im Ohr hatte und die Musik von Thomas Adès, verglichen mit anderen zeitgenössischen Komponisten, sehr organisch und melodisch, fast harmonisch wirkt – die Partitur besitzt eine innere logische musikalische Struktur, in der man rasch zuhause ist. Sie singen in diesen Wochen drei komplett unterschiedliche Rollen an der Wiener Staatsoper: Barbiere-Figaro, Eugen Onegin und Prospero. Welche dieser Rollen ist am Herausforderndsten? Christopher Maltman: Stimmlich, ganz ohne Zweifel, Prospero. Vom Dramatischen her, also als Figur, ist es der komplexe Charakter des Eugen Onegin. Prospero ist als Person klar definiert, ebenso jene des Figaro. Onegin hingegen wirkt viel mysteriöser und ermöglicht viele Interpretationsmöglichkeiten. Sicher ist, dass er Gefühle besitzt, die aber erst spät zum Vorschein kommen. Der Interpret muss also auch am Beginn, trotz aller Kälte und Arroganz von Onegin, die emotionale Tür offen lassen und ihm genügend Menschlichkeit verleihen, da sonst der Schluss allzu aufgesetzt wirkt.

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Onegin liebt also Tatiana am Ende wirklich und will sie nicht nur deshalb, weil sie unerreichbar scheint? Christopher Maltman: Auch dieser Aspekt ist sehr komplex. Natürlich geht es ihm als Egoisten um sein Glück und nicht um das ihre. Aber immerhin beginnt er zu realisieren, dass er Dinge falsch gemacht hat, er beginnt zu bereuen, er beginnt aus seiner Egozentrik auszubrechen. Sein Charakter ist am Ende der Oper noch nicht fertig, ist im Wandel begriffen. Und ja, er liebt Tatiana, wenn auch auf nicht sehr reife, erwachsene Weise. Wie geht es Ihnen als Brite mit der russischen Sprache? Christopher Maltman: Ich stehe bei den OneginVorstellungen der Wiener Staatsoper mit zwei wirklichen Russen auf der Bühne – mit Anna Netrebko und Dmitry Korchak – also muss mein Russisch perfekt sein! Es ist nebenbei bemerkt interessant, wie sehr eine Sprache die Singstimme einfärbt. Ob Russisch, Französisch, Italienisch oder Englisch, es ist immer ein wenig anders, eine andere Klangnuance. Mir gefällt das – und um auf Ihre Frage zurückzukommen: Ich mag Heraus forderungen (lacht)! Bei den von Ihnen aufgezählten Sprachen fehlt noch das Tschechische – immerhin haben Sie vor knapp vier Jahren als Schischkow in Janácˇeks Totenhaus an der Wiener Staatsoper debütiert. Christopher Maltman: Das stimmt. Ich dachte mir, dass es eine gute Möglichkeit wäre, mich dem Staatsopernpublikum in einer Neuproduktion, einer Premiere vorzustellen. Außerdem hatte ich die Möglichkeit in der langen Probenphase das Haus, die Akustik, die Mitarbeiter besser kennen zu lernen – dadurch habe ich mich auf der Bühne gleich heimischer gefühlt.

Il barbiere di Siviglia 3. Oktober The Tempest 12., 16., 18. Oktober Eugen Onegin 25., 28. Oktober, 2., 5. November

Sie weisen ein großes Repertoire auf: entstand es auf Ihr persönliches Betreiben? Christopher Maltman: Ein bisschen was davon kam auf eigenen Wunsch zustande, ein bisschen was hat sich ergeben – ich liebe es, möglichst viel Unterschiedliches zu singen. Momentan wird das italienische Fach immer wichtiger für mich und ich glaube, dass meine Zukunft im Verdi-Fach liegt. Ich merke auch, wie gesund und ausgeruht sich meine Stimme nach Verdi-Aufführungen anfühlt und klingt. Vor kurzem gab ich meinen

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ersten Simon B occanegra, und dieses Rollendebüt ist sehr zufriedenstellend verlaufen. Also ich hoffe, dass man mich in den nächsten zehn Jahren ebenso automatisch mit Verdi in Verbindung bringt, wie bisher mit Mozart. Sie haben kürzlich ihren ersten Rheingold-Wotan gemacht. Wird es weiter in Richtung Wagner gehen? Christopher Maltman: Ich werde im Jänner- Februar in Madrid das Liebesverbot singen und ich habe es geliebt den Rheingold-Wotan zu singen, aber den Walküren-Wotan werde ich wohl nie machen – oder vielleicht doch, wer weiß? Das Schöne am Rheingold-Wotan war unter anderem diese Möglichkeit mit dem Text gestalterisch umgehen zu können, da er wirklich große Sensibilität vom Sänger verlangt. Ich finde, dass diese Partie diesbezüglich von allen Rollen, die ich bisher gesungen habe, einem Liedprogramm am Nächsten kommt. Und wie sieht es in puncto Text bei Verdi aus? Christopher Maltman: Ein Bekannter hat mir einmal etwas sehr Wichtiges gesagt, dem eigentlich nichts hinzuzufügen ist: „Wenn du Lieder singst, dann färbst du jedes Wort, jedes Wort trägt auch die Phrase in sich, bei Verdi ist es umgekehrt, da behandelst du jede Phrase wie ein Wort und färbst Phrase für Phrase – die einzelnen Worte sind nicht so wichtig.“ Ist es notwendig Shakespeare zu lesen, bevor man Tempest singt, oder Puschkin, bevor man Onegin singt? Christopher Maltman: Natürlich kann man jede Rolle spielen, wenn man nur den Worten und der Musik in der Partitur folgt. Aber je mehr Verankerungen, je mehr Sichtweisen man hat, desto größer sind die dramatischen Möglichkeiten als Darsteller. Ein Beispiel: Der Prospero in Shakespeares Stück ist ein viel milderer Charakter als im Libretto von Meredith Oakes, Prospero ist in der Oper viel zorniger, getriebener. Wenn man den Shakespeare-Prospero beim Singen des AdèsProspero mitdenkt, wird die Figur mehrdimensionaler, als wenn man nur die Oper kennen würde. Ihre Frage also zusammenfassend beantwortet: Notwendig – nein, Empfehlenswert – ja.

Andreas Láng

SERIE

eine Staatsopern-Anfänge liegen in meiner Gymnasialzeit. Damals fing ich an regelmäßig auf den Stehplatz zu gehen, wobei ich dazusagen muss, dass ich hochspezialisiert war, das heißt: ich besuchte, bis auf wenige Musikvereins-Ausnahmen, immer nur den Stehplatz der Wiener Staatsoper. Ein paar Jahre lang, vor allem auch während meiner Studienzeit, war ich dort wöchentlich anzutreffen. Mit ein paar Freunden stellte ich mich oftmals, wie es damals üblich war, lange vor den eigentlichen Vorstellungen an, wenn es sein musste, wechselten wir einander in der Schlange ab. Rückblickend kann ich sagen, dass mir dieses Anstellen und Warten niemals als Last vorgekommen ist, sondern es gehörte einfach dazu und steigerte die Vorfreude auf das Kommende. Und ich glaube, es gab keine einzige Wunsch-Aufführung, in die ich letztendlich nicht reingekommen wäre. Es ging mir damals nicht um einzelne Sängerinnen und Sänger oder Dirigenten, sondern immer um die Musik: Ich pilgerte also nicht in die Oper, um ganz spezielle Künstler zu erleben, sondern genoss einfach die Klänge, die Musik. So ist es auch naheliegend, dass ich zu keiner der mitunter geradezu „ideologischen“ Gruppen gehörte, die einen Sänger besonders bejubelten, dafür aber einen anderen mit Buh-Orkanen verdammten. Was nicht bedeutet, dass wir nicht auch am Jubel teilnahmen, wenn es uns besonders gefiel! Ich kann mich erinnern, dass wir an manchen Abenden an die dreißig oder vierzig Vorhänge erklatschten – aber es ging uns dann um die gesamte Aufführung, um die Sache also, und nicht um einzelne Protagonisten oder Parteikämpfe.

Und obgleich ich den Stehplatz weniger als sozialen Treffpunkt ansah, kann ich mich an ein gemütliches Ausklingen im Gösser-Keller (den es heute nicht mehr gibt) erinnern, bei dem wir über das Erlebte plauderten: ein Seidel Bier kostete damals noch 1,70- (Schilling! Nicht Euro), ein Krügel 2,70- … Da ich mich eben besonders für die Musik interessierte, besorgte ich mir Klavierauszüge und Partituren der wichtigsten Opern und las immer wieder während der Vorstellung mit, so wie ich mir auch öfters einen Platz suchte, von dem ich eine gute Sicht auf den Dirigenten hatte. Und ich entdeckte damals schon etwas, was sich durch mein späteres Leben als Wissenschaftler ziehen sollte – durch das Konzentrieren auf die Musik kamen mir immer wieder Ideen und Einfälle, die nichts mit der Musik zu tun hatten, die mir aber in meinem eigentlichen Arbeitsbereich weiterhalfen. Parallel zu meiner Stehplatz-Zeit trat auch noch eine andere StaatsopernErfahrung in mein Leben, jene als Statist bei einigen Produktionen. Ich erinnere mich noch an einen Lohengrin unter Wieland Wagner, eine Aida, Tosca und einen Palestrina – bis heute meine absolute Lieblingsoper, sowohl das Inhaltliche wie das Musikalische betreffend. Und obwohl ich mich eigentlich nie so sehr für das Szenische interessierte, hatte sich mein Bezug zu diesen Opern durch die Proben, die ich miterlebte, durch mein Mitwirken auf der Bühne, einfach durch mein Dabeisein signifikant verändert. Ich lernte sie so genau kennen, dass sich mir eine gänzlich neue Tiefe der Musik erschloss, ich hörte mit einem ganz anderen Ohr zu: und das hat sich bis heute erhalten! Anton Zeilinger

Anton Zeilinger Nach dem Studium der Phy sik und Mathematik in Wien lange Auslandsaufenthalte u.a. am M.I.T., an der TU München, am College de France und an der Universi tät Oxford. 1990 Professor für Experimentalphysik, Universität Innsbruck, 1999 Professor an der Universität Wien. Seit Juli 2013 Präsident der Österreichischen Aka demie der Wissenschaften.

SERIE

AM STEHPL ATZ

Quantenphysiker Anton Zeilinger über seine Zeit am Stehplatz der Wiener Staatsoper

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LEGENDEN IM GESPRÄCH KS Gundula Janowitz und KS Christa Ludwig in einer Matinee im Großen Haus

Gundula Janowitz als Elisabetta in Don Carlo

Matinee: KS Gundula Janowitz und KS Christa Ludwig im Gespräch 11. Oktober 2015

enau 80mal standen sie gemeinsam auf der Bühne der Wiener Staatsoper, und das in knapp 30 Jahren. Erstmals im September 1960 in einer Götterdämmerung unter Karajan (die eine als Zweite Norn, die andere als Woglinde) und letztmals im Mai 1987, ebenfalls in einer Götterdämmerung, diesmal unter Horst Stein (die eine als Waltraute, die andere als Gutrune). Dazwischen eine Epoche der Operngeschichte mit unter anderem dreimal Ariadne auf Naxos, 19mal Capriccio, zweimal Carmen, sechsmal Palestrina und zehnmal Parsifal … eben 80 Vorstellungen in Summe. Beide sind Österreichische Kammersängerinnen, beide Ehrenmitglieder der Wiener Staatsoper und beide Namen erzählen von einer großen Zeit der Oper, der Wiener wie der internationalen. Also, um es endlich zu sagen: Gundula Janowitz und Christa Ludwig. Bei einer Matinee im Großen Haus sind die beiden Sängerinnen nun wieder gemeinsam zu erleben: im Gespräch, wobei Christa Ludwig die Rolle der Fragenstellerin übernimmt und Janowitz jene der Antworterin. Doch wer auch immer die Fragen stellt und wer die Antworten gibt: Ein vergnügliches Gespräch über die Karriere, über den Weg Janowitz’, über die gemeinsame Arbeit, über Dirigenten und Regisseure, über den Opernbetrieb und den Beruf der Sängerin ist ebenso garantiert wie ein Zurückschauen in die Vergangenheit mit Ton und Video. „Die Janowitz“: Sie wurde in Berlin geboren, zog nach Graz, gestaltete – so erzählt die Legende – in

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einer Zauberflöten-Schulaufführung die Königin der Nacht sowie Sarastro, womit der Weg bis zu einem gewissen Maße bereits vorgezeichnet war. Es war Karajan der sie an die Wiener Staatsoper holte: Am 8. Februar 1960 debütierte sie als Barbarina in Le nozze di Figaro (in den Redoutensälen), und war im März bereits die Lola in der Cavalleria rusticana unter Nello Santi. Unter Karajan absolvierte sie 1963 ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen mit Beethovens „Neunter“ (Christa Ludwig war Kollegin). Überhaupt Karajan: 65mal war er ihr Staatsopern-Dirigent, unter ihm debütierte sie 1961 im Goldenen Saal des Musikvereins, unter ihm debütierte sie 1967 an der Met (als Sieglinde, Christa Ludwig war die Fricka). Eine Künstlerpartnerschaft, die fruchtbar war und bis zu Ausnahmepartien wie einer Kaiserin in Frau ohne Schatten führte. Ihr Zentrum blieb, neben weiteren Stationen in Glyndebourne, Bayreuth, an der Scala usw. immer Wien. Hier sang sie Strauss (Arabella, Ariadne – 48mal, Gräfin Madleine, Marschallin – 42mal, Kaiserin), Mozart (Fiordiligi, Pamina, Donna Anna und Donna Elvira, Cherubino, Contessa), Wagner (Eva, Elisabeth, Sieglinde), Verdi (Amelia, Elisabetta), Leonore, Agathe. „Die Stimme war unverwechselbar, von strahlender, wahrlich edel metallisch schimmernder Qualität in der Höhe. Doch das eigentliche Faszinosum war die Gestaltungskraft dieser Künstlerin“, so beschrieb Wilhelm Sinkovicz sie einst in einer Würdigung. Dazu kam die Janowitz als Liedinterpretin – über die Vier letzten Lieder unter Karajan wird bis heute gesprochen ... Anfang der 90er Jahre übernahm sie die Operndirektion in Graz, um sich danach mehr und mehr aus dem Musikgeschäft zurückzuziehen. 682 Auftritte hat sie der Wiener Staatsoper geschenkt in rund 50 Rollen. Die häufigst gesungene Partie war übrigens die Contessa in Le nozze di Figaro: 71mal. Das „Dove sono“ klingt bis heute nach …

Oliver Láng

THEMA

60 JAHRE WIEDERERÖFFNUNG A

m 5. November jährt sich die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper zum 60. Mal. Anlässlich dieses Jubiläums lassen wir in einer kleinen Serie diese Zeit Revue passieren: Pro Heft werden in chronologischer Reihenfolge – beginnend mit 1955 – Höhepunkte in Erinnerung gerufen. In der Oktober-Nummer sind dies die Jahre 1960-1965.

1962 kam es zu einem ernsthaften Konflikt zwischen der Bundestheaterverwaltung und dem technischen Personal der Wiener Staatsoper. Karajan demissionierte daraufhin zum ersten Mal, woraufhin das Personal des Hauses aus Sympathie für Karajan einen Sitzstreik organisierte. Karajan blieb und holte sich Walter Erich Schäfer als Verstärkung in die Operndirektion. Bereits ein Jahr später verließ Schäfer die Wiener Oper wieder und wurde durch Egon Hilbert ersetzt. 1963 Einer der größten Opern-Skandale in der Zweiten Republik, die Absage der BohèmePremiere im Jahre 1963, entbrannte an der Person des Souffleurs. Die italienischen Sänger, die gewohnt waren im Souffleurkasten einen Maestro Suggeritore, also eine Art soufflierenden Subdirigenten vorzufinden, hatten diesen auch für ihre Auftritte an der Wiener Oper eingefordert. Karajan bewilligte das Engagement eines solchen Maestro Suggeritore, der Betriebsrat nicht. Es kam schließlich zum Eklat: das Premierenpublikum

musste wieder heimgeschickt, die Bohème-Premiere um einige Tage verschoben werden. Aus einer künstlerischen Angelegenheit war ein Schlagzeilenproduzierendes, allgemeines Gesprächsthema geworden.

1964 Egon

Hilbert wird ab 1. September alleiniger Direktor der Wiener Staatsoper. Seit 1963 stand er Herbert von Karajan zur Seite. Hilbert, der in der NS-Diktatur zwischen 1938 und 1945 im KZ Dachau interniert war, avancierte 1946 zum Leiter der Bundestheaterverwaltung. 1959 wurde er Intendant der Wiener Festwochen. Als Staatsoperndirektor stockt er das Orchester der Wiener Staatsoper von 132 auf 155 Mann auf und beruft Otto Schenk zum Oberspielleiter des Hauses.

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1961 Nach dem Zweiten Weltkrieg mussten die Wiener für Jahre auf einen Parsifal verzichten. Endlich, am 1. April 1961 war es soweit: Unter der Gesamtleitung von Herbert von Karajan kam es zur Premiere eines neuen Parsifal. Eine Besonderheit jedoch verstörte manchen im Zuschauerraum. Karajan, der zugleich auch für die Inszenierung verantwortlich zeichnete, hatte die Partie der Kundry auf zwei Personen aufgeteilt: in die Verführerin im zweiten Akt und in die wilde Reiterin bzw. Büßerin in Akt eins und drei.

1965 Wieland Wagner inszeniert in diesem Jahr

dreimal im Haus am Ring: am 16. Mai kommt eine Neuproduktion von Lohengrin, am 25. November kommt eine Neuproduktion von Salome und am 16. Dezember 1965 eine Neuproduktion von Elektra heraus. Zwei Jahre später folgt noch eine Wieland Wagner-Inszenierung des Fliegenden Holländer.

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KINDEROPER STUDIO WALFISCHGASSE

JEDEM ANFANG WOHNT EIN ZAUBER INNE Kinderoper und Vermittlungsprogramme, Veranstaltungen für Jung und Alt, Diskussionen: das und vieles mehr bietet die neue Spielstätte der Wiener Staatsoper – in der Walfischgasse 4! Im Oktober geht’s los!

KS Michael Schade

und 15 Jahre lang war das Kinderopernzelt auf der Dachterrasse der Wiener Staatsoper die Heimstätte für viele Vorstellungen für ein junges Publikum; doch das als temporäre Einrichtung genehmigte Zelt musste im vergangenen Sommer demontiert werden – was allerdings nicht das Ende der zahlreichen Kinderopern-Produktionen bedeutet. Ganz im Gegenteil! Denn in der Walfischgasse 4, also nur 100 Schritte vom Haus am Ring entfernt, wird ein neues Kapitel in Sachen Kinder- und Jugendkultur aufgeschlagen. Und sogar mehr als das!

Dazu kommt noch, dass das Theater in der Walfischgasse mehr Sitzplätze als das Terrassen-Zelt bietet, ein Umstand, der der hohen Kartennachfrage bei Kinderopern-Aufführungen entgegenkommt. Denn allein in den ersten vier Spielzeiten der Direktion Meyer ist die Anzahl an ausgegebenen Kinderkarten – in Opern-, Kinderopern- und Ballettvorstellungen im Großen Haus und in den Kinderopernvorstellungen und verschiedenen Matineen im Kinder opernzelt – von 7.671 (2010/2011) auf zuletzt 9.421 (2013/2014) gestiegen.

Adam Fischer

Das Theater, das im letzten Jahrzehnt erfolgreich von Anita Ammersfeld betrieben wurde, ist ab dieser Saison eine neue Spielstätte der Wiener Staatsoper und bietet nicht nur ideale Sichtmöglichkeiten für das Publikum, sondern auch gleich mehrere Spielräume. Und so wird die Walfischgasse nicht nur Kinderoper spielen (ab 17. Oktober wieder Lortzings Undine in der märchenhaft-fantastischen Inszenierung von Alexander Medem), sondern es werden auch eine Reihe von Künstlergesprächen, Lesungen, Aufführungen der Opernschule und Ballettakademie sowie Vermittlungsprojekte stattfinden, die das Angebot der Wiener Staatsoper zusätzlich erweitern.

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Oliver Láng

Hier wäre noch Platz Highlights ersten Wochen werden eine Meifür eineder Subline sterklasse mit KS Michael Schade im Dezember sein, der Solo-Repetitor Jendrik Springer wird kurz nach der Premiere von Humperdincks Hänsel und Gretel am Klavier musikalische Aspekte des Werkes erläutern, eine Dirigentenwerkstatt (u.a. mit Adam Fischer) erlaubt den einen oder anderen detaillierten Blick auf den Beruf und das Handwerk des Dirigenten, eine Vortragsreihe erzählt in Schlaglichtern die Geschichte der Oper und mehr.

UNDINE U

Die Kinderoper ab 17. Oktober in der Walfischgasse 4

ndine: Das ist eine fantasievolle und zauberreiche Kinderopern-Produktion, die im April dieses Jahres zur Premiere kam. Magisch in gleich dreifacher Weise: Erstens erzählt die Geschichte der Undine von einer märchenhaften Zauberwelt, in der es von Wasserwesen nur so wimmelt und zwei Ebenen, die menschlich-realistische und jene der Undine miteinander verknüpft werden. Zweitens entführt die Inszenierung von Alexander Medem in einen geheimnisvollen und fantastischen KleinKosmos, in dem es sich träumen – und vor allem gut Oper spielen – lässt. Und drittens gelingt es dieser Produktion, dem jungen Publikum einen Blick in die Zauberwelt des Theaters zu bieten, mit all der Verführungskraft, die Musiktheater oder Theater ganz allgemein nun einmal haben. Regisseur Medem hat sich eine Umgebung erdacht, die einer-

seits ganz heutig wirkt, andererseits auch den Charakter einer verwunschenen Insel hat, auf der vieles möglich ist. Dass Anklänge an HollywoodBlockbuster zu merken sind, ist ebenso gewollt wie wirkungsvoll. Denn so mischen sich gewohnte Bildsprache mit theatralischen Mitteln. Die Musik ist ebenfalls – zumindest zum Teil – ein Mix aus Alt und Neu: Lortzings Undinen-Oper wurde gekürzt, wobei der Komponist Tristan Schulze auch eine neue Instrumentierung anfertigte, neue Rezitative schuf und das Werk als Ganzes bearbeitete. So ist diese Undine kindgerecht und genau auf die StaatsopernUmgebung angepasst. Übrigens: Ab Mitte Oktober ist auch eine DVD der Produktion – im Arcadia Opera Shop sowie im e-Shop der Wiener Staatsoper – erhältlich.

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Undine Wiederaufnahme: 17. Oktober Reprisen: 18., 19., 21., 25., 29., 31. Oktober Diese Produktion wird auch als Schulvorstellung angeboten. Kontakt: ulrich.bender@ wiener-staatsoper.at +43 (1) 514 44 2019

UNSER ENSEMBLE ANNIKA GERHARDS

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elbst solche Sänger, die im Allgemeinen eher weniger gut auf Kollegen zu sprechen sind, loben Annika Gerhards (auch hinter ihrem Rücken) in den höchsten Tönen. Kein Regisseur, Regie assistent oder Dirigent, der von den vokalen wie schauspielerischen Qualitäten der jungen deutschen Sopranistin nicht begeistert wäre. Im Dezember 2013 kam die mit zahlreichen Preisen bedachte Sängerin ins Ensemble der Wiener Staatsoper, wo sie seither behutsam aufgebaut wird. Ihr Debüt im Haus am Ring gab sie im Jänner 2014 als Giannetta im Liebestrank, einer „typischen Wiener Einsteigerrolle“ wie sie schmunzelnd anmerkt. Seither folgten Partien wie der junge Hirt im Tannhäuser (unter Peter Schneider), Waldvogel in Siegfried (unter Simon Rattle), Modistin im Rosenkavalier (unter Kirill Petrenko und Adam Fischer) sowie Papagena und Marzelline (u.a. unter Adam Fischer). Darüber hinaus begeisterte sie in der Premierenbesetzung der Kinderopernfassung von Lortzings Undine in der Titelpartie. Wie empfand nun Annika Gerhards den „Sprung“ in das Opernhaus mit dem weltweit größten Repertoire? „Es war zunächst ungewohnt, weil ich mehr oder weniger direkt nach dem Studium in Frankfurt hierherkam“, erzählt sie im Gespräch mit dem Prolog. „Aber ich glaube, dass es für mich eine gute Schule war und ist, weil man sehr flexibel sein muss, sich auf unterschiedliche Rollen einstellen sollte und innerhalb kürzester Zeit viele Partien lernt, also nicht nur jene, die dann wirklich zum Einsatz kommen. Außerdem arbeitet man mit sehr vielen verschiedenen Menschen zusammen – kurzum: es macht großen Spaß!“ Tatsächlich stand Annika Gerhards in weiteren rund 15 Rollen als Cover zur Verfügung und wäre im Notfall auch eingesprungen. Bei einer der Fidelio-Serie wurde genau dieses Szenario Realität. „Ich hatte nur ganz wenige Tage Zeit, um die Marzelline zu wiederholen – es war also ein großes Glück, dass ich schon Wochen zuvor theoretisch bereit gewesen wäre. Trotz der großen Anspannung waren diese Tage und Stun-

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den jedoch in jeder Hinsicht im positiven Sinn unvergesslich, großartig, auf welche unterstützende Weise alle im Team hinter mir gestanden sind und mich unterstützt haben. Eine schöne Erfahrung.“ In ihrer ersten Wiener Zeit fühlte sich Annika Gerhards in Österreich noch etwas heimatlos, obwohl, wie sie lachend feststellt, „die Sprachen der beiden Länder ja annährend gleich sind“. Doch nach und nach lebte sie sich in dieser Stadt des „Kulturüberflusses“ ein, baute sich einen Freundeskreis auf und wurde ein wichtiges Mitglied der doch sehr großen Ensemblefamilie der Staatsoper. „Mit manchen der Kollegen gab es schon bald eine sehr gute persönliche Basis, vor allem, wenn man des Öfteren gemeinsam auf der Bühne gestanden ist. Manche dieser ‚Familienmitglieder‘ würde ich allerdings gerne häufiger treffen.“ Eine ganz große Liebe empfindet Annika Gerhards zu den Werken von Richard Strauss, vielleicht auch deshalb, weil sie schon eine große Zahl seiner Lieder in Konzerten interpretieren durfte. Wenn Gerhards seine Musik hört, regt sich in ihr „ein sehr warmes, angenehmes Gefühl“. Zu den weiteren Lieblingskomponisten im Opernsektor zählt sie allen voran Puccini, auch wenn sie derzeit als Interpretin noch weniger in Berührung mit seinem Werk kommt. Freuen würde sie sich außerdem auch noch über die eine oder andere Mozart-Partie, aber Annika Gerhards weiß, dass die Zeit ohnehin für sie arbeitet. In der sogenannten Sängerloge auf dem Balkon ganz links sieht man sie auf jeden Fall relativ häufig, wenn sie an freien Abenden oder nach Probenschluss Teile oder ganze Opernvorstellungen interessiert mitverfolgt. Steht Annika Gerhards selbst auf der Bühne, ist sie meist schon relativ früh im Haus, da sie lange Vorbereitungszeiten schätzt und vor dem Auftritt außerdem gerne noch 20 Minuten für sich haben möchte, um alles in Ruhe durchgehen zu können.

im Portrait „Ich genieße es, dass man hier an der Wiener Staatsoper meistens allein in der Garderobe ist und sich das Zimmer nicht, wie in vielen kleineren Häusern, teilen muss. Schließlich hat jeder seine eigenen Rituale und es ist vorteilhaft, wenn man die eigenen in Ruhe ausleben kann.“ Die ihrigen lauten: In eine quasi meditative Ruhehaltung kommen und die ersten Worte von jedem Auftritt durchsingen. Die Motivation, diesen insgesamt doch recht fordernden Sängerberuf auszuüben, vermutet sie in der Sucht nach Publikum und Bühne, die jeden Bühnenmenschen ergreift, der einmal Blut geleckt hat. „Natürlich muss man die eigenen Nerven, das Lampenfieber überwinden, aber dieses positive Gefühl, das ich nicht beschreiben kann und einen jedes Mal ergreift, wenn man auftritt, möchte man immer wieder genießen und zwar in den unterschiedlichsten Gattungen, sei es Oper, Konzert oder Liedgesang. Vielleicht, weil wir ja alle irgendwie Rampensäue sind und das Bedürfnis verspüren, uns und unsere Kunst zu zeigen. Oder anders gesagt: Natürlich steht die Musik im Vordergrund, aber wir finden es auch ganz toll dort vorne im Scheinwerferlicht zu stehen.“ Fest vorgenommen hat sie sich – auch für die Zukunft – jede Vorstellung, und sei es die 500. einer bestimmten Rolle, als Möglichkeit zu etwas ganz Neuem wahrzunehmen und nicht als Routinenotwendigkeit, bei der man eine Version vom Vortag abspult. „Ich will versuchen, diesen Drang, den ich derzeit an jedem Abend verspüre, etwas auszuprobieren, zu kreieren, im Moment lebendig werden zu lassen, zu kultivieren. Schließlich funktioniert genau dieser spannende und belebende Moment meines Berufes im Letzten immer nur während der Vorstellung, ist also nie im Voraus während einer Probe hundertprozentig kalkulierbar.“ Andreas Láng

Annika Gerhards als Marzelline in Fidelio

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Das Staatsopernorchester

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Primgeiger KIRILL KOBANTSCHENKO

igentlich war es von Anfang an klar. Beide Eltern Musiker, beide durchaus auch gewillt und engagiert, ihren Sohn in ihre Fußstapfen treten zu lassen. Was „damals in der Sowjetunion so üblich war“, wie Kirill Kobantschenko, Primgeiger im Staatsopernorchester und bei den Wiener Philharmonikern, erzählt. „Wenn die Eltern Musiker

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waren, dann schaute man drauf, dass auch das Kind diese Laufbahn einschlägt. Zumindest versuchte man es…“ Eine gewisse Prädestination für seinen Beruf hatte es also gegeben – doch wäre diese nichts, wenn nicht Entscheidendes dazugekommen wäre: Interesse, Talent und Disziplin. Interesse: Das zeigte sich schon in sehr frühen Jahren, als

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obantschenko ein Spielzeug-Gewehr einem besseK ren Verwendungszweck zuführte, es nämlich unter das Kinn klemmte und eine Geige markierte. Damals war er gerade erst viereinhalb Jahre alt, und lächelnd berichtet er heute von dieses erste „Musizieren“ dokumentierenden Fotos, die seine Mutter hütet. Einsichtig beendete man bald diesen Zustand und besorgte dem Kind ein echtes Instrument, das fortan zu seinem Begleiter mutierte. Ausgelöst wurde diese Musizierfreude durch einen ihm sehr früh überlassenen ersten Schallplattenspieler, auf dem er die Vier Jahreszeiten von Vivaldi rauf und runter spielte. Kobantschenko lernte bei seinem Vater, einem Bratschisten (über den noch zu reden sein wird) und vor allem bei einem damals sehr populären Geigenpädagogen für Kinder. Und so wurde das Talent des Nachwuchsgeigers systematisch gefordert und gefördert und er auf die richtigen musikalischen Gleise gebracht. Gelehrt wurde natürlich die berühmte russische Geigenschule mit ihren hohen Ansprüchen an das technische Vermögen – und mit ihren ebenso hohen Anforderungen an die Disziplin. Dass diese Disziplin bereits früh erworben wurde, kam dem Geiger auch viele viele Jahre später zugute: als er nämlich vor dem Probespiel fürs Staatsopernorchester stand, übte er besonders konzentriert und engagiert, an die sieben Stunden pro Tag. Doch wie gelang der Übergang vom russischen zum Wiener Geigenspiel? Nun, die Familie wanderte aus und Kobantschenko fing in frühen Jahren an zu tingeln, wie man so schön sagt. Orchestertingeln gewissermaßen, und so lernte er zwischen dem Opernballorchester, diversen Strauß-Kapellen, Kammermusik und anderen Klangkörpern den Wienerischen Zugang zur Musik kennen. „Wenn man beim Musizieren gut zuhört, dann merkt man bald, wie hier der Ton ist, wie in dieser Stadt phrasiert, intoniert wird, wie der Rhythmus ist. Und dann muss man versuchen, Teil dieser Klanggebung und des Wiener Grooves zu werden.“ Nicht zu vergessen freilich die Talenteschmiede eines Boris Kuschnir, bei dem er in Wien studierte. Probespiel also: Beim ersten Antreten wurde er Zweiter, was ihn aber aufgrund seines damals sehr jungen Alters nicht in größere Verzweiflung stürzte, sondern eher in seinen Absichten bestärkte. Beim zweiten Mal klappte es dann, wobei Kobantschenko gesteht, dass der Druck schon etwas größer war. Denn inzwischen hatte er das Orchester aus der Innensicht gut kennengelernt, sprich: er

hatte immer wieder substituiert und sogar einen Dreimonats-Vertrag erhalten. „Ich bin auf den Geschmack gekommen, kannte Kollegen, aber wirklich dazugehört hab ich noch nicht.“ An das Gefühl bei der Verkündung seiner Aufnahme ins Orchester kann er sich noch bestens erinnern: „Ein Feuerwerk der Gefühle. Ich konnte es nicht glauben und innerlich sind mir die Tränen heruntergeronnen!“ Seither sind 15 Jahre vergangen – und Kobantschenko ist vom Orchester und seinem Leben im Orchester hingerissen wie am ersten Tag. „Das Schönste ist, dass es nicht nur ein wunderbarer Beruf ist, sondern dass es mir immer noch so große Freude macht zu musizieren. In diesem Haus, in diesem Klangkörper! Kein anderes Opernhaus hat ein so breites Repertoire und ein solches Angebot an Werken. Und dazu noch die philharmonischen Konzerte!“ Doch damit nicht genug. Dass Kobantschenkos Vater nicht nur Bratschist, sondern einer der wenigen Jazzmusiker der Sowjetunion war (er gründete die erste Abteilung für Jazz- und Popularmusik an einem Musikkolleg in seinem Land), hat sich im Geschmack und der Musikannäherung seines Sohnes niedergeschlagen. Nicht nur Klassik, sondern die gesamte Breite der Stile interessieren ihn, von elektronischer Musik über Pop bis eben auch Jazz. „Ich bin mit wahnsinnig viel Musik aufgewachsen: das ist eines von den vielen Dingen, die meine Eltern einfach großartig gemacht haben. Sie haben Unterschiedlichstes gehört – und ich konnte dadurch sehr viel kennengelernen.“ Diese Neugierde erhält er sich bis heute, denn laufend ist er auf der Suche nach neuen Klängen und wenig bekanntem Repertoire für sein Ensemble Plattform K+K Vienna – und seine Tätigkeit als DJ ist ohnedies Gesprächsstoff vieler Musikinteressierter ... Wer aber glaubt, dass damit der Tag bereits übervoll wäre, irrt. Es findet sich immer wieder noch Zeit: Unbedingt für seine Familie, fürs Kochen, für ein weitgefächertes Leseprogramm (aktuell zwischen Karl Löbls Nach der Premiere und vielen Sportzeitschriften), aber auch für Sport an sich. Boxen etwa, „weil es die Reaktion steigert, der Konzentration hilft und überhaupt faszinierend ist.“ Ganz abgesehen von den Endorphinen, die nach der ersten harten Viertelstunde den Körper fluten. Auch diese Glücksgefühle braucht er: „Denn für ein gutes Musizieren benötigt man auch – ganz wichtig! – ein seelisches Gleichgewicht!“ Oliver Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats opernorchesters vorgestellt.

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFALL

KS Francisco Araiza vollendet am 4. Oktober sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang der gefeierte Tenor zunächst vor allem Mozart- und Belcanto-Rollen, später Partien wie Werther, Faust, Don José, Don Carlo, Lenski, Hoffmann, Cavaradossi. Alain Lombard feiert am 4. Oktober seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Faust und La traviata. Leopold Hager wird am 6. Oktober 80 Jahre alt. 40 Jahre war er der Wiener Staatsoper eng verbunden, leitete hier an über 300 Abenden 27 Werke (u.a. 43 Mal Nozze di Figaro, 30 Mal Rosenkavalier, 29 Mal Don Giovanni). KS Hilda de Groote vollendet am 14. Oktober ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war sie u.a. als Sophie (Rosenkavalier), Blondchen, Adele, Zerlina, Barbarina, Susanna zu hören. Insgesamt sang sie hier 414 Vorstellungen. Cheryl Studer feiert am 24. Oktober ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang die bedeutende Sängerin u.a. Contessa d’Almaviva, Donna Anna, Ariadne, Elsa, Sieglinde, Marschallin. Alan Titus wird am 28. Oktober 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Wotan, Wanderer, Holländer, Pizarro, Jochanaan, Scarpia, Falstaff.

WERKEINFÜHRUNGEN Macbeth (4., 7., 10., 13., 17., 21. Oktober) Anna Bolena (9., 14., 19., 23. Oktober) The Tempest (12., 16., 18. Oktober) Jeweils eine halbe Stunde vor Beginn der Vorstellung im Gustav Mahler-Saal.

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Die Wiener Staatsoper und die Wiener Philharmoniker trauern um Prof. Friedrich Dolezal, ehemaliger Cellist des Orchesters der Wiener Staatsoper / Wiener Philharmoniker, der am 20. Au gust nach längerer Krankheit im Alter von 68 Jahren in Wien verstorben ist. „Fritz Dolezal war ein Wiener Philharmoniker aus Leidenschaft, ein Vorbild für viele und ein besonders liebenswerter Mensch. Sein Name ist auf der ganzen Welt bekannt. Seine lebhaften Schilderungen über Dirigenten und seine vielen Anekdoten werden wir sicherlich nie vergessen“, so Andreas Großbauer, Vorstand der Wiener Philharmoniker. Friedrich Dolezal wurde am 1. August 1947 in Wien geboren, erhielt im Alter von sieben Jahren seinen ersten Cellounterricht bei Prof. Frieda Litschauer-Krause und schloss sein Studium an der Akademie für Musik und darstellende Kunst ab. Noch während seines Studiums wurde er im Theater an der Wien als Solo-Cellist engagiert und trat am 1. April 1968 nach erfolgreichem Probespiel sein Engagement als Cellist im Staatsopernorchester an. Er wurde 1973 in den Verein „Wiener Philharmoniker“ aufgenommen und avancierte 1974 zum Stimmführer der Cellogruppe. Mit 1. September 2014 trat er seinen Ruhestand an. Seit 1995 war Friedrich Dolezal auch Mitglied der Wiener Hofmusikkapelle. Über das Orchesterspiel hinaus war er vielfach kammermusikalisch, solistisch und pädagogisch tätig. Er war an zahlreichen Uraufführungen und Aufführungen neuer Musik mit besonderer Berücksichtigung österreichischer Komponisten beteiligt.

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BALLETT Igor Zapravdin, Korrepetitor des Wiener Staatsballetts, stellte im September unter dem Titel A Prima Vista seine Autobiographie (in Russisch) vor. Chloë Réveillon (Corps de ballet), verließ mit Beginn der Saison das Wiener Staatsballett. Davide Dato, Solotänzer des Wiener Staatsballetts, wurde am 5. September von „Positano Premia la Danza - Léonide Massine“ als „Italienischer Tänzer des Jahres 2015“ ausgezeichnet.

NEUE DVDS Im Oktober erscheinen gleich zwei neue DVDs von Staats opern-Erfolgen. Die Kinderoper n-Produktion Undine (herausgekommen bei Belvedere, siehe S. 26) sowie La fanciulla del West (mit Nina Stemme, Jonas Kaufmann, Tomasz Konieczny, musikalische Leitung: Franz Welser-Möst, Regie: Marco Arturo Marelli). Beide DVDs sind u.a. im Arcadia Opera Shop, im e-Shop der Wiener Staatsoper und im Fachhandel erhältlich. JONAS KAUFMANN · NINA STEMME TOMASZ KONIECZNY

ERRATUM Tomasz Konieczny sang in Salzburg natürlich den Pizarro in Fidelio.

DATEN UND FAKTEN

GESAMTÜBERTRAGUNGEN

EDITION GONZALEZ-FOERSTER

Radio Ö1 überträgt auch in dieser Spielzeit eine Anzahl an Staatsopern-Auf führungen:

Zum „Eisernen Vorhang“ von Dominique Gonzalez-Foerster mit dem Titel „Helen & Gordon“ ist eine signierte und nummerierte Edition erhältlich. Das Großbild der international renommierten Künstlerin ist bis Ende Juni 2016 in der Wiener Staatsoper zu sehen. Kunst- und Opernfreunde leisten durch den Erwerb dieser limitierten Drucke einen wichtigen Beitrag zur Fortsetzung der Ausstellungsreihe. Auflage der Sonderedition: 20 Exemplare, Preis eines Bildes (nach Anweisungen der Künstlerin gerahmt): e 2800.- inkl. MwSt., exklusive Versandkosten. Bestellungen und Details: www.mip.at/shop oder office@mip.at, Tel. (+43/1) 533 58 40.

Verdi: Macbeth Humperdinck: Hänsel und Gretel Janácˇek: Veˇc Makropulos Gounod: Roméo et Juliette Eötvös: Tri Sestri Janácˇek: Jenu ˚ fa Puccini: Tosca Verdi: Un ballo in maschera Puccini: Turandot Puccini: Manon Lescaut Die genauen Termine geben wir im jeweiligen Monatsheft bekannt.

RADIO UND TV 4. Oktober, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer 10. Oktober, 19.00 | Ö1 Macbeth (Verdi) Dirigent: Alain Altinoglu Mit George Petean, Tatiana Serjan, Ferruccio Furlanetto, Jorge de León Live-Übertragung aus der Wiener Staatsoper 25. Oktober, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen sowie Gespräche mit Künstlern Gestaltung: Michael Blees

DONATOREN IMPRESSIONEN

LIVE AT HOME

Die Spielzeit 2014 | 2015 wird in einem umfangreichen Bildband mit über 500 Szenenbildern von Michael Pöhn präsentiert.

Im Oktober überträgt die Wiener Staatsoper via Internet folgende Aufführungen: Rossini: Il barbiere di Siviglia (3. Oktober) Verdi: Macbeth (13. Oktober) Adès: The Tempest (18. Oktober) Donizetti: Anna Bolena (23. Oktober) Alle Informationen: staatsoperlive.com

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM OKTOBER 2015 2.10. 3.10. 4.10. 5.10. 6.10. 7.10. 8.10. 9.10. 10.10. 11.10. 12.10. 13.10. 14.10. 17.10.

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18.10. 19.10. 20.10. 21.10. 22.10. 23.10. 25.10. 26.10. 30.10. 31.10.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN Oktober 2015 01

Donnerstag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Naforni¸t˘a, Pirgu, Pershall, Rumetz, Carroll

Abo 17 Preise S

Freitag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Rudolf Nurejew – Ludwig Minkus arr. Lanchbery Dirigent: Paul Connelly | Esina, Shishov

Abo 6 Preise C

Samstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Günther Rennert Camarena, Bankl, Brower, Maltman, Green, Walser, Ivan

Preise S Oper live at home

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 2 Ilseyar Khayrullova, Clemens Unterreiner | Gábor Bartinai (Klavier)

Preise L

18.30-21.30 Oper Premiere

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Christian Räth Ausstattung: Gary McCann | Licht: Mark McCullough | Video: Finn Ross Petean, Furlanetto, Serjan, de León, Xiahou, Park, Ellen

Preise P Werkeinführung

Montag 19.00-21.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Josef Gielen Ko, Bohinec, Ivan, Ilincai, Bermúdez, Pecoraro, Jelosits, Moisiuc, Pelz

Preise A

Dienstag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Rudolf Nurejew – Ludwig Minkus arr. Lanchbery Dirigent: Paul Connelly | Esina, Shishov

Zyklus Ballett-Familie Preise C

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Christian Räth Petean, Furlanetto, Serjan, de León, Xiahou, Park, Ellen

Abo 12 Preise G Werkeinführung

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Josef Gielen Ko, Bohinec, Ivan, Ilincai, Bermúdez, Pecoraro, Jelosits, Moisiuc, Pelz

Abo 18 Preise A

Freitag 19.00-22.30 Oper

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Vinco, Gruberova, Ganassi, Green, Albelo, Gritskova, Osuna

Preise G Werkeinführung

Samstag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Christian Räth Petean, Furlanetto, Serjan, de León, Xiahou, Park, Ellen

Preise G Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

KS GUNDULA JANOWITZ UND KS CHRISTA LUDWIG IM GESPRÄCH

Preise M

19.00-21.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Josef Gielen Ko, Bohinec, Ivan, Ilincai, Bermúdez, Pecoraro, Jelosits, Moisiuc, Pelz

Abo 22 Preise A

Montag 19.30-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Robert Lepage Maltman, Luna, Ebenstein, Houtzeel, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Daniels, Pershall, Coliban

Abo 16 Preise S | CARD Werkeinführung

Dienstag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Christian Räth Petean, Furlanetto, Serjan, de León, Xiahou, Park, Ellen

Preise G Oper live at home Werkeinführung

Mittwoch 18.30-22.00 Oper

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Vinco, Gruberova, Ganassi, Green, Albelo, Gritskova, Osuna

Preise G Werkeinführung

Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG

Freitag 19.30-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Robert Lepage Maltman, Luna, Ebenstein, Houtzeel, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Daniels, Pershall, Coliban

Samstag Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien 11.00-12.00 Kinderoper UNDINE | Regie: Alexander Medem Wiederaufnahme 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Christian Räth Petean, Furlanetto, Serjan, de León, Xiahou, Park, Ellen

GENERALSPONSOREN

Abo 8 Preise S

Preise Z

Preise G Werkeinführung

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 3 Aida Garifullina, Ryan Speedo Green | Luisella Germano (Klavier)

Preise L

11.00-12.00 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien UNDINE | Regie: Alexander Medem

Preise Z

19.30-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Robert Lepage Maltman, Luna, Ebenstein, Houtzeel, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Daniels, Pershall, Coliban

Abo 24 Preise S Oper live at home Werkeinführung

Montag 10.30-11.30 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien UNDINE | Regie: Alexander Medem

Preise Z

19.00-22.30 Oper

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Vinco, Gruberova, Ganassi, Green, Albelo, Gritskova, Osuna

Abo 13 Preise G Werkeinführung

Dienstag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Rudolf Nurejew – Ludwig Minkus arr. Lanchbery Dirigent: Paul Connelly | Konovalova, Gabdullin

Preise C

Mittwoch 10.30-11.30 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien UNDINE | Regie: Alexander Medem

Preise Z

19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Christian Räth Petean, Furlanetto, Serjan, de León, Xiahou, Park, Ellen

Abo 9 Preise G Werkeinführung

Donnerstag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Kwiecien, Coliban, Rebeka, Bruns, Banse, Schrott, Park, Carroll

Preise A

Freitag 18.30-22.00 Oper

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Vinco, Gruberova, Ganassi, Green, Albelo, Gritskova, Osuna

Donizetti-Zyklus Preise G Oper live at home Werkeinführung

Samstag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Yoncheva, Secco, Arduini, Spagnoli, Gerhards

Preise S

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Alina Pinchas (Violine), Adela Frasineanu (Violine), Sebastian Führlinger (Viola), Gerhard Marschner (Viola), Raphael Flieder (Violoncello), Péter Somodari (Violoncello)

Preise R

15.00-16.00 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien UNDINE | Regie: Alexander Medem

Preise Z

19.00-22.00 Oper

EUGEN ONEGIN | Pjotr Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Patrick Lange | Regie: Falk Richter Bohinec, Netrebko, Kushpler, Twarowska, Maltman, Korchak, Furlanetto, Pelz, Kolgatin

Preise G

Montag 16.00-19.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Kwiecien, Coliban, Rebeka, Bruns, Banse, Schrott, Park, Carroll

Nachmittagszyklus 2 Preise A

Dienstag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Yoncheva, Secco, Arduini, Spagnoli, Gerhards

Preise S CARD

Mittwoch 19.30-22.30 Oper

EUGEN ONEGIN | Pjotr Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Patrick Lange | Regie: Falk Richter Bohinec, Netrebko, Kushpler, Twarowska, Maltman, Korchak, Furlanetto, Pelz, Kolgatin

Preise G

Donnerstag 10.30-11.30 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien UNDINE | Regie: Alexander Medem

Preise Z

THOSS | WHEELDON | ROBBINS 19.30-22.30 Dirigent: Alexander Ingram | Esina, Konovalova, Papava, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Ballett-Premiere Cherevychko, Gabdullin, Kourlaev, Lazik, Shishov

Zyklus Ballett-Premieren Preise B

Freitag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Kwiecien, Coliban, Rebeka, Bruns, Banse, Schrott, Park, Carroll

Mozart-Zyklus Preise A

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien UNDINE | Regie: Alexander Medem

Preise Z

19.30-22.30 Ballett

THOSS | WHEELDON | ROBBINS Dirigent: Alexander Ingram | Esina, Konovalova, Papava, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Cherevychko, Gabdullin, Kourlaev, Lazik, Shishov

Preise C CARD

PRODUKTIONSSPONSOREN

DON GIOVANNI

KARTENVERKAUF FÜR 2015/ 2016 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien,

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2015/2016 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2015/2016, er-

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vor-

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

hältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen verkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2015/2016 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2015/2016 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

KASSE UNTER DEN ARKADEN

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 192

VORVERKAUF WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Vorstellungen in der Walfischgasse 4, 1010 Wien, beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2015/2016, Prolog Oktober 2015 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 18.9.2015 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Texterfassung und Lektorat: Vera Blum Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 4, 15, 16, 17, 18, 27, 29), Lukas Beck (S. 26, S. 30), Lois Lammerhuber (S. 2, 3, 23), Foto Fayer (S. 24), Harald Hoffmann (S. 26), Florina Petean (S. 8), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 6

2. Oktober, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew-Minkus

Abo 8

16. Oktober, 19.30-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Abo 9 21. Oktober, 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi Abo 12 7. Oktober, 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi Abo 13

19. Oktober, 19.00-22.30 ANNA BOLENA Gaetano Donizetti

Abo 16

12. Oktober, 19.30-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Abo 17

1. Oktober, 19.30-21.45 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

Abo 18

8. Oktober, 19.00-21.45 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 22

11. Oktober, 19.00-21.45 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 24

18. Oktober, 19.30-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Mozart-Zyklus 30. Oktober, 19.00-22.15 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart Donizetti-Zyklus 23. Oktober, 18.30-22.00 ANNA BOLENA Gaetano Donizetti Nachmittags-Zyklus 2 26. Oktober, 16.00-19.15 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus Ballett-Premieren 29. Oktober, 19.30-22.30 THOSS | WHEELDON | ROBBINS Zyklus Ballett-Familie 6. Oktober, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew-Minkus

NEU

Die erfolgreiche Kinderopern-Produktion nun auf DVD!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im Fachhandel sowie unter www.wiener-staatsoper.at Die Aufzeichnung dieser Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von Die Aufzeichnung erfolgte in Kooperation mit ORF III

LUXUS ZUM GREIFEN NAH

LEXUS AUStriA | TOYOTA FREY AUSTRIA

Normverbrauch kombiniert: 3,6 – 4,1l/100km, CO2-Emissionen kombiniert: 82-94 g/km. Symbolfoto.

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S