Prolog Februar 2016 | Wiener Staatsoper

P R O L O G F E B R U A R 2 0 1 6 | N° 196

Diana Damrau singt die Titelpartie in Manon

Interviews mit: Diana Damrau, KS Angela Denoke, Marina Rebeka, Margarita Gritskova und Jongmin Park Elena Zhidkova im Portrait

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

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Es gibt einige „Wunden“ in der Aufführungsge­

Für die Manon würde ich mir den Arm ausreißen Diana Damrau singt die Manon

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dass der am 5. Jänner von uns gegangene Pierre

Berliner Lieder Angela Denoke gibt ein Solistenkonzert

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Nichtsdestotrotz soll seiner, der die Musikwelt, ins­

Das Staatsopernorchester Die Flötistin Karin Bonelli

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auch an dieser Stelle gedacht werden! Zumal er zu

Friedrich Cerha wird 90

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der Wiener Philharmoniker zählte, die ihn 2005 so­

Oper à la Walfischgasse

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ihren Ehrenring überreichten. Und da jede frucht­

Ein Konzentrat an Dramatik und Leidenschaft Elena Zhidkova kehrt als dämonische Fürstin zurück

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Eine neue Wiener Julia Marina Rebeka singt die Juliette

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Februar im Blickpunkt

Wiener Staatsballett Onegin Opernball | Zauberflöte für Kinder 60 Jahre Wiedereröffnung 6

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schichte der Wiener Staatsoper. Unter anderem, Boulez niemals im Haus am Ring zu erleben war. besondere jene der Oper, maßgeblich geprägt hat, den Lieblingsdirigenten unseres Orchesters, also gar zum Ehrenmitglied ernannten und ihm 2007 bare künstlerische Zusammenarbeit Spuren hinter­ lässt, hat Pierre Boulez über das Orchester, gewis­ sermaßen indirekt, doch vielleicht ein wenig auf die Aufführungen der Wiener Staatsoper zurückgewirkt.

Vier Tage vor Pierre Boulez, also am Neujahrstag 2016, ist eine weitere Persönlichkeit, ein einzigar­ tiger Enthusiast, verstorben, der auf seine Weise ebenfalls die Geschichte der Wiener Staatsoper be­ rührte: Sie werden sich vielleicht noch an eine be­ sondere Ausstellung anlässlich des 100. Todestages von Gustav Mahler im nach ihm benannten Gustav

Unser Ensemble Boaz Daniel

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Mahler-Saal erinnern. Damals, im Mai/Juni 2011,

Das Haus als Heimat Margarita Gritskova im Gespräch

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kannte wie unbekannte – erstmals in diesem Haus

Wenn einer neun Mal dasselbe ruft Jongmin Park im Gespräch

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stande kommen konnte, verdankten wir zu einem

Daten und Fakten

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an dem Andenken und dem Werk dieses einzigar­

Spielplan

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tors hingebungsvoll gewidmet, ja verpflichtet hatte:

Kartenverkauf

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lichen Todestag Mahlers, hielt Kaplan überdies im

haben wir alle Fotos die von Mahler existieren – be­ der Öffentlichkeit präsentiert. Dass diese Schau zu­ wesentlichen Teil einem Mann, der sich von Jugend tigen Komponisten, Dirigenten und Hofoperndirek­ Gilbert Kaplan. Am 18. Mai 2011, also am eigent­ Großen Haus einen vielbeachteten Vortrag, in dem er seine jahrelangen Forschungsergebnisse zusam­ menfasste.

Es ist mir ein Anliegen auch ihm noch einmal und im Namen vieler zu danken.

Ihr Dominique Meyer

FEBRUAR im Blickpunkt EINFÜHRUNGSMATINEE

STIPENDIATEN / KAMMERMUSIK

NEUE CD

Februar 2016

14., 20. Februar 2016

Februar 2016

Péter Eötvös gehört zu den wichtigsten Komponisten der­­ ­Gegenwart – seine auf Tschechows Drei Schwestern basierenden Tri Sestri zählen weltweit zu den er­ folgreichsten zeitgenössischen Opern­­kompositionen. Anlässlich der von Eötvös persönlich diri­ gierten Staatsopernerstauffüh­ rung von Tri Sestri am 6. März wird eine Woche vorher – am­­ 28. Februar – eine Einführungs­ matinee im Großen Haus ange­ boten, bei der mit Mitwirkenden der Neuproduktion das Werk, die Musik und die Inszenierung vor­ gestellt werden. (Karten zu € 8,und € 12,- sind an allen Kassen der Bundestheater erhältlich.)

Am 14. Februar präsentiert d ­ er Wiener Wagner-Verband um 11.00 Uhr in Kooperation mit der Wiener Staatsoper ein Stipendi­ aten-Kon­­­zert im Gustav MahlerSaal. Mitwirkende des Konzertes sind die Sopranistin Beata Beck, die Mezzosopranistin Laura Spengel, der Bariton Stefan Zenkl und der Komponist ­Manuel Zwerger, der für die­ sen Anlass ein Werk für Sopran und Mezzosopran komponiert hat, das bei diesem Konzert ur­ aufgeführt wird. (Karten zu ­€ 13,sind an den Bundes­­theater Kas­ sen erhältlich.)

In der Serie Wiener Staatsoper live gibt es eine Neuerscheinung zu vermelden: Un ballo in maschera, Giuseppe Verdis 1859 ur­ aufgeführte Oper rund um den schwedischen König Gustaf III., kommt in einer Einspielung aus dem Haus am Ring auf den Markt.

Dabei handelt es sich um einen Mitschnitt vom 26. Oktober 1986, es dirigierte Claudio Abbado, zu hören sind auf der Aufnahme ­Luciano Pavarotti als Gustaf, Piero Cappuccilli als Anckar­ ström und Gabriele Lechner als Amelia. Die CD ist bei Orfeo er­ schienen und ist im Fachhandel erhältlich.

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Am Samstag, 20. Februar um 11.00 Uhr findet im Gustav ­Mahler-Saal ein Konzert im Rah­ men von Kammermusik der Wiener Philharmoniker statt. Zu hören ist das Ensemble Ornamentum Philharmonicum (Maxim Brilinsky, Milan Šetena, Wolf-Dieter Rath, Sebastian Führ­ linger, Péter Somodari, Filip Waldmann, Wolfgang Brein­ schmid, Kotono Brilinsky), das auf Barockinstrumenten Werke von Biber und Johann Sebastian Bach gestaltet.

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Mit Onegin (Vorstellungen am­ 6., 8., 11., 27. Februar sowie am 2. und 5. März 2016) zeigt das Wiener Staatsballett ein abend­ füllendes Handlungsballett aus der Meisterwerkstatt des bri­­‑ ti­s chen Choreographen John Cranko (1927 bis 1973), der mit seiner Arbeit dieses Genre­ im 20. Jahrhundert maßgeblich prägte.

Unter concierge@staatsoper­ live.com stehen wir Ihnen für alle Fragen zur Verfügung, und wenn Sie uns eine Telefonnum­ mer schicken, rufen wir Sie auch gerne an.

Teesalon der Wiener Staatsoper

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Diana Damrau als Manon in Manon

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INTERVIEW

FÜR DIE MANON WÜRDE ICH MIR DEN ARM AUSREISSEN D

iana Damrau ist weltweit eine der besten Lucias, Violettas, Manos, Puritani-Elviras, Figaro-Gräfinnen, Leïlas, Konstanzes – die Liste lässt sich wohl um ein weiteres Dutzend Rollennamen verlängern – und nicht umsonst wird sie in den USA als die führende Koloratursopranistin der Welt bezeichnet. Nun kehrt sie im Februar in der Titelrolle von Massenets Manon zurück an die Wiener Staatsoper, an der sie, seit ihrem fulminanten Debüt im Jahr 2000, regelmäßig in den unterschiedlichsten Partien zu erleben ist.

Sie haben die Manon hier, im Haus am Ring, bereits in einer Vorstellungsserie gesungen …

Diana Damrau: Ja, das muss, soweit ich mich richtig erinnern kann, 2010 gewesen sein und war zugleich mein Debüt in dieser Rolle. Ich mag die Wiener Inszenierung von Serban, sie ist sehr stimmig, obwohl sie nicht in der Originalepoche spielt, sondern im­­ 20. Jahrhundert ... außerdem wirkt Manon etwas gerissener, raffinierter und gefährlicher als in vielen anderen Produktionen.

Inwiefern?

Diana Damrau: Im Allgemeinen wird Manon als relativ gut behütetes Mädchen vom Land beschrieben, die ein bisschen wild zu sein scheint und deshalb in ein Kloster gesteckt werden soll.

In Wien tritt sie bereits mit einem schicken Haarschnitt auf: diese Manon weiß genau, was gerade Mode ist, wie man sich kleidet, was grundsätzlich in der Stadt en vogue ist – und dem möchte sie entsprechen. Sie wirkt in dieser Regie trotz aller Schüchternheit selbstbewusst, kokett, präsent und begeht darüber hinaus gleich am Beginn ziemlich skrupellos einen Diebstahl. Mit anderen Worten: sie hat’s faustdick hinter den Ohren!

Kann es sein, dass eine Inszenierung eine Interpretation beeinflusst?

Diana Damrau: Ja, das passiert schon des Öfteren. Manchmal hat man einen veränderten Subtext, weil Szenen und Momente neu gesehen werden oder die Entwicklung anders verläuft als üblich – natürlich im Rahmen dessen, was der Klavierauszug beziehungsweise die Musik und das Libretto erlauben –, aber es ist ganz spannend da andere „Töne“ zu finden. Und selbstverständlich ist der Partner, mit dem man auf der Bühne steht, ganz entscheidend.

Die Partitur zeigt sehr häufige Stimmungs­ umschwünge, Tonartenwechsel, der Ausdrucks­ charakter wird alle 20, 30 Takte geändert – sagt dieser Umstand auch etwas über den Charakter der Manon aus?

Diana Damrau: Nun, Manon ist ja nicht gerade ein purer Sympathieträger. Sie lebt „auf Vollgas“ aus dem Moment heraus, ohne Rücksicht auf Verluste, denkt immer nur an sich und versucht das Meiste aus jeder Situation, in die sie gerät, herauszuholen. Andererseits darf man nicht vergessen, dass sie noch ein junges Mädchen ist, das sich zwar unheimlich in Des Grieux verliebt, das aber „Party-Leben“, den Luxus nicht missen will und gierig nach Geld unwiderstehlich vom ausschweifenden, verruchten Leben angezogen wird. Dann kommen jedoch wieder Momente, wie in der Gavotte in der Cours-la-Reine-Szene, wo sie zwar von der Männerwelt umschwärmt wird, aber dennoch genug hat von der Oberflächlichkeit des Star-Seins und reflektierend erkennt, dass ihr etwas oder jemand fehlt: nämlich Des Grieux. Die Rückeroberung ihres Geliebten birgt allerdings auch eine zusätzliche Facette, eine sportliche nämlich – die Herausforderung: „schaffe ich das?“ Und in Saint-Sulpice setzt sie

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schließlich tatsächlich jedes Mittel ein, um ihn manipulierend zurückzugewinnen. In dem Moment, in dem Manon dann ihr Ziel erreicht, ist sie zwar froh über das Wiederaufleben ihrer gemeinsamen Liebe, aber genauso wichtig ist ihr der Triumph, die „Mission“ erfüllt zu haben und das wird in dieser Inszenierung übrigens ebenfalls sehr schön gezeigt, indem Des Grieux am Boden kniet und sie siegreich hinter ihm steht. Kurzum: Bedingt durch die stets wechselvollen Gegebenheiten und Manons mehrschichtige Gefühlswelt würde ich Ihre Frage mit „ja“ beantworten, ja dieser häufige emotionale Wechsel in der Partitur spiegelt viel vom Charakter der Titelfigur wider.

Sie singen oft Belcanto-Rollen. Hat das Auswir­ kungen auf Partien außerhalb dieses Spektrums, etwa konkret auf die Manon, können Sie also etwas an Belcanto-Erfahrung hier einbringen?

Diana Damrau: Manon ist natürlich etwas ganz anderes als das sogenannte Belcanto, es gibt bei Massenet auch keine Ausflüge in die absoluten vokalen Stratosphären, keine Kadenzen, in denen man die Extramöglichkeiten der Stimme vorführen kann, aber selbstverständlich ist das entsprechende Wissen hilfreich, zumal Manon so ziemlich alles von der Stimme verlangt. Man kann oder soll in dieser Oper durchaus immer wieder messa di voce einsetzen, muss einfärben, da sehr viel aus dem Wort heraus interpretiert wird. Letztendlich hat man als Sängerin das Gefühl, dass Manon aus sechs zum Teil unterschiedlichen Miniopern besteht: Gezeigt wird die Entwicklung eines jungen Mädchens bis hin zur einsichtig gewordenen sterbenden Frau, die viel erlebt hat – ein großer Bogen also, der sehr unterschiedliche Anforderungen an die Stimme und Interpretation stellt. Die spielerische Manon im gemeinsamen Zimmer mit Des Grieux verlangt ganz andere Farben, als die Verführerin in Saint-Sulpice oder die Aufstachlerin in der Spielhölle, in der sie Des Grieux zwingt mitzumachen. Am Anfang der Oper muss sie also noch jung und silbrig klingen, wenn auch etwas verschlagen, da sie ja eine gewisse Schläue und ungeheure Spontaneität aufweist. Peu à peu wird es dann saftiger, dramatisch-erwachsener und zugleich farblich intensiver – sie durchläuft ihre Prüfungen bis zum Tod, bis sie endlich erkennt,

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wie sehr sie von Des Grieux geliebt wurde, was er für sie durchlitten hat. Im Grunde fängt die Traviata dort an, wo die Manon aufhört (lacht).

Gibt es etwas in der Musik von Manon von dem Sie sagen würden: das ist typisch Massenet?

Diana Damrau: Massenet hat einfach das „gewisse Französische“ (lacht). Da es sich um ein Konversationsstück handelt, gibt es immer wieder Passagen, in denen das Orchester stark zurückgenommen agiert und man viel aus dem Charakter der Rolle, aus dem Schauspiel entwickeln muss, dann kommen wieder lyrische Momente, in denen die Sängerin die Stimme voll ausfahren kann, dann wiederum klanglich sehr durchsichtige Abschnitte, die in den üblichen romantischen Opern auf Grund des großen Orchesterapparats kaum vorkommen.

Wenn Sie nun die Manon mit anderen französischen Partien vergleichen, die Sie gesungen haben – etwa mit den drei Frauen in Contes d’Hoffmann – wo liegen die Unterschiede?

Diana Damrau: Manon ist sicher einer der facettenreichsten Rollen überhaupt – wie ich schon sagte, es handelt sich um sechs Miniopern in einer großen. Natürlich macht es Spaß in Hoffmann alle Damen zu machen, da die Interpretin drei verschiedene Genres vor sich hat: Am Anfang die Koloraturmaschine, die keine Gefühle besitzt, danach die große lyrisch-dramatische Gesangsrolle der Antonia und schließlich die Giulietta, die in meinem Fall als Charakterrolle fungiert. Das entspricht einem modernen Dreikampf, einem Triathlon. Aber dennoch ist Manon mit Hoffmann nicht vergleichbar.

Bei so viel Unterschieden in einer Rolle – gibt es eine Passage von der man sagen kann: vor der fürchtet sich die Sängerin bei einer Aufführung am ehesten?

Diana Damrau: Jede Szene ist spannend und jede Sängerin hat andere Möglichkeiten beziehungsweise Schwierigkeiten.

Manche scheuen sich vor den hohen Tönen an sich, andere fürchten zum Beispiel die Gavotte, in der man einerseits Stimme zeigen sollte und andererseits dennoch hohe Töne singen muss.

Sicher ist: Am meisten Stimme und Ressourcen benötigt die bereits erwähnte Szene in Saint-

Diana Damrau als Manon in Manon

Sulpice – und wenn die Interpretin nicht ganz fit ist, dann merkt sie es hier am deutlichsten.

Gelegentlich wird Massenet kritisiert, eine zu sentimentale Musik komponiert zu haben, Joseph Hellmesberger hat wiederum ironisch festgestellt: „In der Oper vom Massenet is a Masse net vom Massenet“ …

Diana Damrau: Da bin ich anderer Meinung!

Ich würde mir einen Arm ausreißen, um Manon singen zu dürfen! Eine wunderschöne Musik, tolle und interessante Charaktere, insgesamt eine wunderbare Oper, die heute, Gott sei Dank, wieder öfter gespielt wird.

Hören Ihre beiden Kinder zu wenn Sie zu Hause etwas üben?

Diana Damrau: (lacht) Zu Hause übe ich nicht, aber sie kommen schon immer wieder in die Proben – zuletzt zu jenen der Perlenfischer an der Met. Zunächst waren sie etwas erschüttert, als Leïla gefesselt wurde, aber ich habe ihnen die Geschichte erzählt und ihnen erklärt, dass ich auf der Bühne nicht die Mama bin, sondern eine andere Person darstelle. Danach fanden sie das Ganze toll und spannend und haben sich schließlich ähnliche abwaschbare Henna Tattoos machen lassen, wie ich sie auf der Bühne hatte.

Sie singen an sehr unterschiedlichen Bühnen – wie passt man die eigene Stimme an die Akustik und die Größe eines Hauses an?

Diana Damrau: Intuitiv. Natürlich gibt es den Dirigenten und musikalische Assistenten, die in den Proben sitzen und sich um die Balance kümmern, gelegentlich lasse ich mir auch eine Aufnahme machen, aber letztendlich passt sich die Stimme intuitiv an. Man erspürt ja den Raum, und reagiert dann darauf. An Opernhäusern mit einer guten Akustik, wie der Met oder der Wiener Staatsoper, in denen der Klang sozusagen „zurückkommt“, geschieht dieses intuitive Reagieren natürlich leichter.

Wenn Sie eine Vorstellung singen, vergessen Sie das Publikum oder sind Sie immer in unsichtbarer Verbindung mit den Zuhörern?

Diana Damrau: Natürlich ist man sich dessen bewusst, dass Leute da sind, deswegen spielt und singt man ja auch nach vorne, damit die Stimme in den Zuschauerraum geht und nicht in den Kulissen hängenbleibt (lacht). Im Film hat man sicher andere Möglichkeiten, aber im Theater respektive im Musiktheater ist das Publikum ein wichtiger Partner.

Andreas Láng

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Manon 14., 19., 22., 25., 28. Februar 2016 Diese Produktion wird ermöglicht mit der Unterstützung von

BERLINER LIEDER

Angela Denoke

A

n der Wiener Staatsoper war Angela Denoke unter anderem die Marschallin und die lustige Witwe, die Marietta in der Toten Stadt und die Jenu ˚fa, Katerina Ismailowa und Elsa von Brabant, Salome, Arabella, Tatjana und Chrysothemis. Bei ihrem Chansons-Abend Wenn ich mir was wünschen dürfte zeigt sich die Sängerin von einer anderen, nicht opernhaften Seite: mit Liedern aus den 20er und 3 ­ 0er-Jahren!

Ihr Abend „Wenn ich mir was wünschen dürfte“ ist das insgesamt dritte Lied-Programm, das Sie neben Oper und Kunstlied machen?

Angela Denoke: Es ist das Dritte in dieser Konstellation. Wobei sich die Programme ja gewissermaßen aus einander heraus entwickelt haben. Dieses letzte Programm ist für die Salzburger Festspiele, die uns gebeten haben, einen Abend rund um die Dreigroschenoper zu kreieren, entstanden. Wir haben uns dann im Laufe der Arbeit ein wenig von Weill wegbewegt

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– zuvor gab es ja einen reinen Weill-Abend – und haben eine Art Kaleidoskop dieser Zeit entwickelt.

Im Untertitel steht „Berliner Lieder und Chansons“.

Ist das eine räumliche Verortung oder gibt es einen musikalischen Berliner Stil, dem gehuldigt wird?

Angela Denoke: Die 20er- und 30er-Jahre waren in Berlin eine sehr bewegte Zeit, auch in künstlerischer Beziehung. Es ist unglaublich viel passiert, viele Komponisten lebten und wirkten damals in dieser Stadt, es gab eine wache, lebendige Szene. Berlin war für die Kunst einfach ein zentraler Ort. Und das haben wir versucht, in den Liedern und in den gelesenen Texten aufzugreifen. Natürlich kommen in unserem Programm auch Lieder vor, die inhaltlich nicht direkt etwas mit Berlin zu tun haben – aber das Bezugszentrum bleibt diese Stadt. Und so haben wir dem Programm den Untertitel verpasst, um ihm auch im Titel eine Richtung zu geben.

Haben die Lieder auch eine politische Ausrichtung?

Angela Denoke: Ja, teilweise, denn der politische Aspekt ist enorm wichtig wie wir finden. Das

INTERVIEW

Programm ist dennoch breit aufgestellt, es erzählt aus der Zeit. Manche Lieder handeln von Armut und Not, manche vom einfachen Leben, eben von der Zwischenkriegszeit, aber wir haben auch reine Unterhaltungslieder inkludiert.

Ist „Wenn ich mir was wünschen dürfte“ das Kernlied, von dem alles ausgeht?

Angela Denoke: Wenn ich mir was wünschen dürfte ist ein sehr wichtiges Lied, das die Zerrissenheit im Lebensgefühl dieser Zeit aufzeigt. Man wusste nicht, ob man fröhlich oder traurig sein soll und fragte sich: Was genau soll ich mir eigentlich wünschen? Es ist ein besonders schönes, sehr melancholisches und dennoch hoffnungsvolles Lied. Dieses und das Lied Irgendwo auf der Welt haben wir ganz bewusst an das Ende des Programms gelegt.

Sind Sie bei der Auswahl der Lieder von der Textebene ausgegangen oder von einem übergrei­ fenden musikalischen Bogen?

Angela Denoke: Beides. Der Entstehungsprozess war ja ein sehr interessanter. Ich habe das Pro­ gramm gemeinsam mit meinem Pianisten Tal Balshai, der auch die Arrangements macht, für die Salzburger Festspiele entwickelt. Wir hatten eine Art Carte blanche und durften machen, was wir wollen, solange es zur Drei­groschen­oper passt. Und so haben wir lange herumprobiert und vieles versucht. Auch Uwe Kraus, der die Texte liest, hat sehr geholfen und Impulse gegeben. Es war eine schöne, gemeinsame Arbeit.

Das klingt nach viel Herzblut. Finden Sie es schade, wenn dieser Entwicklungsprozess abge­ schlossen und der Abend fertig ist?

Angela Denoke: Nein, weil wir immer gleich Ideen für etwas Neues haben. Wir sind ja schon am nächsten Programm dran, das eine ganz andere Richtung haben wird ...

Ist Ihnen dieses Lied-Repertoire der 20er- und 30er-Jahre eigentlich immer schon am Herzen gelegen? Oder entdecken Sie durch die Arbeit mit diesen Liedern diese Welt für sich?

Angela Denoke: Das Ganze ist eigentlich fast zufällig entstanden. Mit Elena Bashkirova habe ich in einem Kammermusikkonzert die Brettl-

Lieder von Arnold Schönberg und als Zugabe­ drei Nummern von Friedrich Hollaender gesungen. Danach hieß es plötzlich: „So etwas musst du öfter machen!“ Ich hatte ohnehin den Wunsch, etwas in diese Richtung auszuprobieren und suchte nach möglichst jazzerfahrenen Musikern. Karl-Heinz Steffens, heute Dirigent,­ damals Klarinettist bei den Berliner ­­ Philhar­ monikern,­der ebenfalls in diesem Konzert­ ­spielte, brachte mich mit Tal Balshai zusammen.

Wir haben ganz locker mit ein paar anderen Musikern zusammen angefangen, einige Lieder dieser Zeit auszuprobieren und einen Abend zusammenzustellen. Diesen nannten wir Von Babelsberg bis Beverly Hills. Und so kam es zu dieser Arbeitsgemeinschaft – wie gesagt, ohne konkrete Vorgabe, sondern wirklich aus einer Laune heraus.

Haben diese Programme etwas mit der Opern­ sängerin Angela Denoke zu tun? Oder versuchen Sie das bewusst auszublenden?

Angela Denoke: Es hat mit der Oper gar nichts zu tun. Das Einzige: Ich kann meine ausgebildete Stimme nicht verleugnen. Manchmal wünschte ich mir bei diesem Repertoire allerdings, sie­würde ein wenig mehr kratzen (lacht). ­Andererseits sind natürlich die Möglichkeiten, die meine Stimme durch die Ausbildung bietet, von Vorteil. Weil ich manches ganz fein und lyrisch machen kann, fast wie ein Kunstlied. Aber inzwischen haben wir einen ganz guten Weg gefunden, mit meiner Stimme umzugehen. Das hat einen gewissen Arbeitsprozess bedeutet: Balshai, der die Arrangements macht, fragt mich immer: „In welcher Tonart sollen wir es machen?“ Und dann probieren wir gleich fünf, sechs oder sieben durch, weil ich auf jeder Tonhöhe relativ problemlos singen kann. Und Balshai meint in solchen Fällen: „Ach, Angela, es ist schwierig mit dir! Bei anderen Interpreten passt oft nur eine Tonart – und die muss man dann nehmen.

Bei dir geht so vieles und man kann sich nur schwer entscheiden, was man wählen soll!“ Grundsätzlich singe ich das ganze Programm in einer tieferen Lage, weil ich da mit dem Text mehr anstellen kann. Was sehr wichtig ist! Denn diese Lieder leben vom Text, von der Textgestaltung und dem Textverständnis und einer Freiheit im Umgang mit ihm.

Oliver Láng

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Solistenkonzert KS Angela Denoke Berliner Lieder und Chansons Wenn ich mir was wünschen dürfte 16. Februar 2016

Das Staatsopernorchester E

SERIE

ines war von Anfang an klar. Sie wollte zur „Musi“. Die Musi? Das ist in diesem Fall die heimische (oberösterreichische) Musikkapelle, die schon Ausgangspunkt vieler Karrieren geworden war und das heimliche Bläser-Reservoir der großen und kleinen österreichischen Orchester ist. Und fragte man sie dort, was sie später gerne einmal werden möchte, war die Antwort klar: Wiener Philharmonikerin! „Natürlich“, erzählt Karin Bonelli heute, habe man damals gelacht. Aber so ganz von der Hand zu weisen war es freilich nicht. Denn über ihr lag eine Art „Familienfluch“, wie sie es nennt. Die Mutter Flötistin, der Vater Flötist, der Halbbruder Flötist, der Onkel ebenfalls. Vielleicht gerade darum probierte sie zuerst Geige und Klavier aus, um dann doch dort zu landen, wo die Familie schon wartete: bei der Flöte. „Meine Mutter wollte das allerdings anfangs gar nicht“, berichtet Bonelli, „und hat sich dagegen gewehrt.

Ich habe aber nicht locker gelassen und gemeint: Wenn sie ihren Schülern zeigt, wie man spielt, dann steht mir, als Tochter, das doch umso mehr zu!“ Ein ausreichend überzeugendes Argument, vor allem in Verbindung mit der Hartnäckigkeit, mit der der familiäre Unterricht eingefordert wurde. Also bekam sie ihre Flötenstunden …

Mit 13 folgte das Konservatorium in Linz, dann unterschiedliche philharmonische Lehrer von Wolfgang Schulz bis Günter Voglmayr und KarlHeinz Schütz, dazwischen ein Studienjahr in Lyon bei Philippe Bernold. Wobei im Falle von Günter Voglmayr ein gleich mehrfacher besonderer Bezug bestand. Dieser ist nämlich seinerseits Schüler von Bonellis Vater Helmut Trawöger gewesen und wurde später zum Mentor der jungen Flötistin, „der Ansprechpartner für mich in allen musikalischen Belangen“ Dazu kommt auch noch, dass Bonelli seine Nachfolgerin im Staatsopernorchester wurde und heute auf einem seiner Instrumente spielt.

Obgleich die Flötistin vor ihrem Engagement nie in der Wiener Staatsoper oder bei den Wiener Philharmonikern substituiert hatte, lernte sie den Wiener Klang über ihre Lehrer, die „fast alle aus diesem Dunstkreis“ kamen, früh kennen. „Daher

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war meine Klangvorstellung immer schon sehr ähnlich zu dem, was hier an diesem Haus geschätzt wird“, meint sie. „Und wenn man im Orchester spielt und offene Ohren hat, dann erkennt man die Charakteristika sehr schnell. Diesen wunderschönen weichen Streicherklang etwa – und man versucht fast automatisch, sich farblich dem anzunähern und zu entsprechen.“ 2012 war es soweit: Karin Bonelli trat zum Staatsopernorchester-Probespiel an und gewann. „Es war eine interessante Situation“, erinnert sie sich. „Bei meinen anderen Probespielen, wie zum Beispiel bei den Wiener Symphonikern oder beim Concertgebouw-Orchester, war ich immer sehr nervös, hatte die Nacht zuvor nicht geschlafen und war extrem angespannt. Diesmal jedoch hat alles gepasst, ich war gut ausgeruht, hatte eine entspannte Nacht und bin fröhlich aufgewacht.

Der Tag hat also schon gut begonnen!“ Er begann gut und wurde noch besser – und Bonelli die erste weibliche Bläserin des Orchesters. Dann allerdings folgte das schwierige Anfangsjahr, in dem die junge Musikerin das gewaltige Repertoire der Wiener Staatsoper und zusätzlich noch jenes der Wiener Philharmoniker zu erlernen und bewältigen hatte. Also kopierte sie sich im Musikarchiv der Staatsoper bereits im August ein großes Paket an Noten und lernte eifrig die einzelnen Werke – an die 40 Opern alleine im ersten Jahr. Die Feuertaufe war Arabella, die sie ohne Orchesterprobe an ihrem zweiten Spieltag absolvierte. „Am Anfang fragt man sich schon, wie man in nur einer Woche vier neue Opern erlernen und spielen soll“, gesteht sie. Hier kam Bonelli übrigens etwas zugute, was sie bei der obengenannten Musi gelernt hatte – das schnelle und flexible Reagieren wie auch das konzentrierte Zuhören auf das Spiel der anderen Musiker. In dieser nicht ganz einfachen Anfangszeit standen ihr, wie sie heute dankbar erzählt, erfahrene Kollegen hilfsbereit zur Seite, dazu kamen neben dem privaten Üben in der kargen Freizeit auch viele Stunden, in denen sie sich die vorzubereitenden Opern auf Aufnahmen anhörte. „Großen Respekt hatte ich zum Beispiel vor dem Rosenkavalier, doch man wächst in die Sachen hinein – und heute

SERIE

Flötistin

KARIN BONELLI

ist mir eine solche Herausforderung lieber als Werke, in denen die Flöten weniger zu tun haben.“ Natürlich liegen ihr auch ganz besonders Stücke wie die Rossini’schen Opern am Herzen, da ihr Instrument dort stark gefordert ist und die PiccoloFlöte, deren Part sie auch übernimmt, solistisch oftmals tätig wird.

Wann immer es der Instrumentalpart möglich macht, erlaubt sie sich den Blick auf die Bühne und zu den Sängerinnen und Sängern. „Gesang hat mich immer schon interessiert und mein Lehrer in Frankreich hat immer darauf hingewiesen, wie viel wir Bläser von Sängern lernen können – was das Atmen oder das natürliche Phrasieren betrifft.“

Um sich also diesbezüglich weiterzubilden, nimmt Bonelli seit einiger Zeit sogar Gesangsstunden – die auch einen Zusatzeffekt haben: „Diese Stunden sind gleichzeitig so etwas wie ein Ausgleich, weil man beim Singen wahnsinnig auf den eigenen Körper fokussiert sein muss und die Gedanken daher nicht abschweifen dürfen. Es ist also eine Entspannung, weil man vom Alltag abgelenkt ist.“ Und so ist auch sie dem Opernbetrieb mit Haut und Haar verfallen: „Eigentlich hatte ich ja früher keine so enge Beziehung zum Musiktheater, aber seit ich hier spiele, kann ich mir das Leben gar nicht mehr ohne Oper vorstellen …“ Oliver Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

FRIEDRICH CERHA WIRD 90 F

riedrich Cerha, der diesen Jänner seinen­ 90. Geburtstag feiert, ist der zentrale österreichi­ sche Komponist der Gegenwart. Sein Œuvre umfasst Orchester- und Vokalmusik, Solowerke und Kam­ mermusik sowie Kompositionen für das Musikthea­ ter. Letztere Kategorie ist im Falle der Wiener Staats­ oper naheliegender Weise von besonderer Bedeu­ tung, zumal Cerha hier den Riesen vom Steinfeld (Libretto: Peter Turrini) uraufführte. 1979 kam es zur Uraufführung der von ihm vervollständigten dreiak­ tigen Fassung von Alban Bergs Lulu in Paris (Diri­ gent: Pierre Boulez, Regie: Patrice Chéreau) – auch diese Arbeit wurde an der Wiener Staatsoper, eben­ so wie sein Baal und sein Rattenfänger, gespielt.

Cerhas musikalische Anfänge reichen weit zurück: 1933 erhielt er seinen ersten Geigenunterricht, zwei Jahre darauf folgten die ersten Kompositionsversu­ che. Seine Kompositionsstudien wurden durch den Zweiten Weltkrieg unterbrochen, 1943 wurde er ein­ berufen, 1945 desertierte er und nahm Kontakt zum dänischen und deutschen Widerstand auf. Die breit angelegten Studien setzte er ab 1946 fort: Neben Violine und Komposition auch Musikwissenschaft, Germanistik und Philosophie. 1958 gründete er mit Kurt Schwertsik das bis heute bestehende Ensemble die reihe, das sich der konsequenten Aufführung zeitgenössischer Musik auf höchstem Niveau widmet.

Zwei Jahre darauf gründete er das Ensemble Camerata Frescobaldiana mit dem er Musik des 17. Jahr­ hunderts auf historischen Instrumenten aufführte.

In dieser Zeit entstand auch sein bis in die Gegenwart maßgebliches siebenteiliges Werk Spiegel, als Ge­ samtzyklus wurden die Spiegel erst 1972 uraufge­

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führt. Von 1976 bis 1988 leitete er als ordentlicher Professor eine Kompositionsklasse an der Wiener Musikhochschule (bei ihm studierte unter anderem Georg Friedrich Haas), 1981 Uraufführung von Netzwerk bei den Wiener Festwochen und Baal bei den Salzburger Festspielen, 1987 Uraufführung von Der Rattenfänger beim steirischen herbst, Der Riese vom Steinfeld an der Wiener Staatsoper folgte 2002.

Friedrich Cerha ist als Dirigent zeitgenössischer Mu­ sik ebenso eine Ikone wie er ein unermüdlicher Streiter für Komponistenkollegen und die neuen Klänge ist. Er ist nicht nur Träger zahlloser Auszeich­ nungen und Ehrentitel (unter anderem Leone d’oro alla carriera der Biennale Venedig, Ehrenmitglied der Wiener Konzerthausgesellschaft, Großer Öster­ reichischer Staatspreis, Ehrenmitglied der IGNMÖsterreich, Ernst von Siemens Musikpreis 2012), sondern hat Kompositionsaufträge wichtigster In­ stitutionen der ganzen Welt erhalten – die Wiener Philharmoniker mit Impulse (1992) seien nur als Beispiel genannt. Und so wie er eine Wegmarke in der internationalen Kompositionslandschaft ist, ist er bis heute gleichzeitig auch ein aufmerksamer Besucher kultureller Veranstaltungen. Denn wer kennt ihn nicht, etwa im Wiener Musikverein oder Konzerthaus sitzend, den Kompositionen seiner Kollegen – sei es ein John Adams, ein Wolfgang Rihm oder ein Iván Eröd – lauschend? Die internationale Musikwelt dankt und verneigt sich vor einem der Größten unserer Zeit und die Wiener Staatsoper freut sich, ein Stück des Weges mit ihm gemeinsam gegangen zu sein …

Oliver Láng

OPER

OPER À LA WALFISCHGASSE In der Walfischgasse 4 herrscht reges Opernleben

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Inszenierst du noch einmal eine Oper bei uns?“ „Wer ich? – Nein.“ „Wann?“ „Na, dann bald.“ Keine Wiener Doppelconférence, sondern das Finale des ausverkauften Künstlergesprächs in der Walfisch­ gasse, das Staatsoperndirektor Dominique Meyer mit Otto Schenk führte. Da ging es um die ersten Schrit­ te des Schauspielers/Regisseurs/Theaterdirektors, um seine großen Erfolge und vor allem um das Wie. Wie man Oper inszeniert, wie man auf der Bühne Figuren erzeugt, wie man mit Sängern arbeitet. Ein Gespräch, das persönlich und unterhaltsam war – und bereits das dritte dieser Art. Denn zuvor, im November und Dezember hatte der Staatsopern­ direktor schon mit Elı¯na Garancˇa und Ferruccio Furlanetto geplaudert.

Gleicher Schauplatz, wenige Tage später: Diesmal kein Gesprächstisch, sondern ein Klavier, aber den­ noch so etwas wie eine Doppelconférence: Thomas Lausmann, Studienleiter der Wiener Staatsoper, er­ zählt und spielt eine musikalische Einführung in den aktuell laufenden Ring des Nibelungen. Eine Doppel­ conférence zwischen ihm und Wagner, gewisser­ maßen. Auch hier: Ein Publikum, das in diesem ein­ stündigen Programm ein wenig mehr über Hinter­ gründe erfährt und auf unterhaltsame Weise mit der Oper vertrauter wird. Wer eine solche Stunde ­erlebt hat, weiß nicht nur mehr über den Ring, ­sondern hört auch mehr – und hat mehr Freude an jeder Aufführung.

Gleicher Schauplatz, wieder einige Tage später: In den Tanzdemonstrationen der Ballettakademie zeigen die Studenten ihr Können und bieten einen Einblick in das, was man als Tanzschüler an Kennt­ nissen und Können erwirbt.

Diese drei Beispiele zeigen die Bandbreite, die das Programm des Studio Walfischgasse, seit Oktober eine neue Spielstätte der Wiener Staatsoper, bietet:

Diskussionen­(wie etwa mit Lotte Ingrisch oder Christa Ludwig), Gespräche mit Dirigenten, Regis­ seuren, Sängern, Lesungen und Vermittlungs­ projekte: alles hat seinen Platz. Und ganz zentral natürlich die Kinderoper: Undine wurde von Okto­ ber bis Dezember gespielt, am 19. März folgt die Wiederaufnahme von Pünktchen und Anton.

Im Februar sind drei Veranstaltungen zu erleben: Die Serie Operngeschichte wird fortgesetzt, Dominique Meyer wird dabei über die Musik des französischen Barock erzählen, persönliche Erfahrungen einbrin­ gen und Hörbeispiele präsentieren. Publikums­ liebling Alfred Šramek gestaltet einen Abend mit dem Titel Nix Ernstes, in dessen Rahmen er erzählend und singend unterhält. Und die Opernschule unter der Leitung von Johannes Mertl gibt ein Chorkonzert, in dem ein Streifzug durch die Musikgeschichte mit Stücken von Bach bis Piazzolla zu erleben ist.

Oliver Láng

KSCH Otto Schenk und Direktor Dominique Meyer

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Operngeschichte III 11. Februar, 18 Uhr Nix Ernstes – Liederabend mit KS Alfred Šramek 27. Februar, 18 Uhr Chorkonzert der Opernschule 28. Februar, 15 Uhr

EIN KONZENTRAT AN DRAMATIK UND LEIDENSCHAFT Elena Zhidkova kehrt als dämonische Fürstin zurück

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ie eine stimmliche und charismatische Urgewalt triumphierte die aus Russland stammende Elena Zhidkova vor zwei Jahren bei ihrem Debüt im Haus am Ring: Gegeben wurde damals, im Februar 2014, die Staatsopern-

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Erstaufführung von Adriana Lecouvreur, in der die junge Mezzosopranistin als rachsüchtige schöne Fürstin Bouillon ihre Nebenbuhlerin mit einem vergifteten Veilchenstrauß beseitigte. Mit zwei ganz anderen Rollen setzt die international überaus

OPER

gefragte Zhidkova nun ihre Zusammenarbeit mit der Staatsoper fort: als Fremde Fürstin in Dvorˇáks symbolträchtiger Märchenoper Rusalka und im­­ April, beim zweiten Gastspiel des Hauses im Sultanat Oman, als Werther-Charlotte.

Nach der „bösen“ Fürstin Bouillon stellt sich Zhidkova dem Wiener Publikum nun also mit einer weiteren „Bösen“ vor – denn die Fremde Fürstin, die, scheinbar aus dem Nichts auftauchend, sich wie eine verführerische Dämonin zwischen Rusalka und ihren Prinzen drängt, gehört wohl zu den dunkelsten Charakteren der Opernliteratur – nichtsdestotrotz oder gerade deshalb aber auch zu den sehr gefragten. „Die Fremde Fürstin ist zwar eine eher kürzere Partie“, so Elena Zhidkova, „aber sie ist einerseits essenziell für die Handlung des Stückes, da sie die Peripetie, den Umschwung bringt – durch sie wird aus einer schönen und zumindest hoffnungsfrohen Liebesgeschichte eine tieftraurige Tragödie. Andererseits ist die Rolle für die Interpretin schon deshalb eine spannende Herausforderung, weil sie von Dvorˇák vom musikalischen wie darstellerischen Gehalt her wie ein Konzentrat konzipiert wurde: man hat nicht unendlich viel Zeit, um auf die Bühne zu gehen und sich dann langsam warmzuspielen.

Nein, die Fürstin bringt augenblicklich mit ihrem rätselhaften Auftauchen eine geballte Ladung an Dramatik und zur Schau gestellten Leidenschaft ins Geschehen und das muss die jeweilige Sängerin schauspielerisch wie vokal glaubhaft vermitteln.“ Elena Zhidkova gibt übrigens in der aktuellen Vorstellungsserie ihr internationales Rollendebüt in der Partie und kann es demzufolge praktisch nicht mehr erwarten, auf der Bühne zu stehen und die schöne Teufelin nach der langen Vorbereitungszeit endlich lebendig werden zu lassen. „Sie ist im Prinzip in allen Aspekten das spiegelbildliche Gegenteil von Rusalka“, umreißt Zhidkova das Profil der Fürstin. „Rusalka ist liebevoll, die Fürstin von Hass und Verachtung getrieben, Rusalka ist arm, die Fürstin reich, Rusalka zeigt die aufopfernde Liebe, die Fürstin ist pure Erotik. Genau genommen entsprechen die beiden Frauengestalten ein bisschen jenen in Tannhäuser – Elisabeth und Venus.“ Besetzungstechnisch ist die Fremde Fürstin eine typische Zwischenfachpartie, die sowohl von einem dramatischen Sopran als auch von einem Mezzo gesungen werden kann, wobei Elena Zhidkova

für ihre Stimmlage insofern eine Lanze bricht, als sie auf die für diese Partie notwendige warme Stimmfarbe hinweist, die die unterschwellige zerstörerische Aggression der Fürstin übertünchen und stattdessen verführerisch bezaubern soll.

In Bezug auf neue Rollen hat Elena Zhidkova ein arbeitsreiches Jahr hinter sich. Vor der aktuellen Fürstin nahm sie nämlich zuletzt Partien wie Ortrud in Lohengrin, Dido in den Trojanern, Eboli in der französischen Fassung des Don Carlos und Charlotte in ihr persönliches Repertoire auf – jeweils mit großem Erfolg beim Publikum (die italienische Eboli folgt als nächster Schritt). Doch Zhidkova gehört nicht zu jenen, die eine Rolle „schnell, schnell“ einstudieren und womöglich am ersten Probentag noch nicht sattelfest wirken. „Ich möchte die jeweilige Partie so früh anfangen, dass noch Zeit bleibt, sie wegzulegen und reifen zu lassen, bevor ich mich mit ihr dem Dirigenten, dem Regisseur und den Kollegen stelle“, erklärt die Mezzosopranistin. „Bei der Fremden Fürstin kam noch dazu, dass ich als Slawin zwar ziemlich viel vom Tschechischen verstehe, aber dennoch Zeit gebraucht habe, all die sprachlichen Feinheiten und Schattierungen zu begreifen, um sie entsprechend interpretatorisch umzusetzen.“ Betrachtet man Elena Zhidkovas Rollenspektrum genauer, fällt auf, dass die Charlotte etwas aus der Reihe tanzt: Sie ist weder rachsüchtig, noch zerstörerisch, nicht mächtig noch eine Heldin, sondern eine Liebende, die dem Wunsch der sterbenden Mutter folgend den falschen Mann heiratet. „Bevor ich anfing die Charlotte zu studieren, habe ich mir schon Gedanken gemacht, ob die Rolle neben all den Kundrys, Ortruds und Ebolis wirklich zu mir passt“, scherzt die Mezzosopranistin. „Aber irgendwann, nach wochenlanger intensiver Auseinandersetzung mit dieser lyrischen anmutigen Frau, hat es Klick gemacht und ich habe den Zugang gefunden. Und außerdem – so undramatisch ist die Charlotte auch wieder nicht: man denke nur an die Briefszene, an das letzte Duett mit ihrem Ehemann oder an die Szene mit dem sterbenden Werther. Auf jeden Fall ist sie eine ebenso starke Frau wie beispielsweise die Fremde Fürstin – nur zieht sie aus dieser Stärke andere Konsequenzen.“

Andreas Láng

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Rusalka 9., 13., 18., 21. Februar 2016 Werther | Gastspiel Oman 14., 16. April 2016

EINE NEUE WIENER JULIA Nach Donna Anna, Violetta und Antonia singt Marina Rebeka im Haus am Ring nun die weibliche Titelfigur in Gounods Roméo et Juliette ausgeht: Möchten die Eltern, dass das Kind singen soll oder ist es der ausdrückliche Wunsch des Betreffenden selber? Eine Chance hätten nämlich im Allgemeinen nur Zweitere. Wie war das nun bei Ihnen?

Marina Rebeka: Ich habe als Kind, so wie die meisten bei uns in Lettland, in einem Chor gesungen, aber was eine Oper ist, davon hatte ich überhaupt keine Ahnung. Ich muss ungefähr 13 gewesen sein, als mich mein Großvater in eine Opernvorstellung mitnahm. Auf meine Frage, was denn „Oper“ sei, lautete seine Antwort: „Das wirst du gleich erfahren.“ Ich habe es erfahren und mich unsterblich in sie verliebt. Liebe auf den ersten Ton sozusagen. Gegeben wurde damals übrigens Norma und ich erzählte in der Pause jedem der es hören wollte – oder auch nicht hören wollte –, dass ich erstens den Beruf der Sängerin ausüben und zweitens diese Partie singen werde. Selbstverständlich wurde ich von allen mild belächelt. Als ich dann tatsächlich Gesang zu studieren begann, hielt ich es daher so gut es ging, geheim, wollte es nicht an die große Glocke hängen. Und was soll ich sagen? Vor ein paar Wochen stand ich in Triest als Norma auf der Bühne (lacht).

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ndere Künstler, so die Sopranistin Marina Rebeka, zeigen ihre Gefühlswelt indem sie zum Beispiel Bilder malen, Skulpturen schaffen, dichten, komponieren – sie selbst drückt all das, was sie erfüllt, bewegt, anspornt, ihr Freude, Ängste und Hoffnungen macht, wie sie die Musik versteht und wie sie das zu Erzählende sieht, kurz ihr gesamtes Inneres durch die Stimme, durch den Gesang aus. Aus diesem Grund ist Marina Rebeka letztendlich ja auch Sängerin geworden.

Sie haben einmal erzählt, dass Sie junge Leute, die nicht wissen, ob sie das Zeug zu einem Sänger haben und deshalb bei Ihnen Rat suchen, zunächst einmal fragen, von wem die Initiative

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Dass aus dem nicht gerade großen Lettland so viele gute Sänger und Musiker herkommen, hat, wie man oft hört, mit der von ihnen angesprochenen Chortradition zu tun?

Marina Rebeka: Nicht nur mit ihr. Sicherlich singen und tanzen die meisten von uns sehr gerne, aber eine große Auswirkung hat vor allem das sehr strenge und facettenreiche Ausbildungssystem, dann der hohe Stellenwert, den die Musik an sich in unserem Land genießt und die Tatsache, dass wir lange von der Außenwelt abgeschnitten waren. Was kannten wir schon vom Westen in puncto Musik? Die Schallplatten! Und wir dachten, so wie die Sänger auf einer Aufnahme aus der Mailänder Scala,

INTERVIEW

der Wiener Staatsoper oder der Met singen, so wäre das durchschnittliche Niveau, das es zu erreichen gilt, wenn wir „draußen“ ebenfalls Fuß fassen wollten. Dass auch die ganz großen Sänger dieser Aufnahmen schlechtere Abende hatten, gelegentlich stimmlich angeschlagen waren, kam uns nicht in den Sinn.

Sie singen heute an den wichtigsten Bühnen der Welt ein recht breites Repertoire, haben also einen großen praktischen Überblick – können Sie in wenigen Worten sagen, was das Spezielle an den französischen Rollen ist, immerhin sind Sie jetzt im Februar bei uns als Juliette zu hören?

Marina Rebeka: Interessant ist, dass die französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts die Sopranrollen zumeist folgendermaßen gestaltet haben: am Anfang soll die Stimme eher leicht sein und sehr hoch hinaufreichen – die Juliette etwa geht bis zum hohen d, nicht anders die Leïla in den Perlenfischern oder Massenets Manon, um noch zwei Beispiele zu nennen – dann wird die jeweilige Partie im Laufe der Handlung mit der fortschreitenden Entwicklung der Figur immer tiefer und dramatischer. Ein zweiter wichtiger Aspekt ist bei französischen Opern, wenn wir jetzt Rossini mit seinen Koloraturen ein bisschen ausklammern, die Bedeutung des Textes und ihre musikalische Ausdeutung: Die Worte sind gleichsam ein Spiegel von dem, was wir in der Musik hören und umgekehrt.

Man braucht also für eine Juliette genau genommen zwei unterschiedliche Stimmen?

Marina Rebeka: Und für die Traviata womöglich, wie man des Öfteren hört, gar drei Stimmen?

Nein, das sehe ich nicht so. Die Voraussetzungen sind eine gute Höhe, sichere Koloraturen, eine lyrische Basis und keine allzu kleine Stimme.

Eduard Hanslick hat seinerzeit kritisiert, dass Gounods Roméo et Juliette zu wenig bombastisch wäre, zu lyrisch?

Marina Rebeka: Aber genau das ist ja die Stärke dieser Oper! Natürlich, verglichen mit einer Grand opéra, wo es immer pompöse Aktionen auf der Bühne gibt, passiert in Roméo et Juliette diesbezüglich nicht so viel, aber ein „mehr“ würde in diesem Fall die ganze Oper zerstören. Es gibt ja ohnehin musikalisch dramatische Stellen wie

die Einleitung oder die Giftarie der Juliette, aber bei einer Liebesgeschichte von zwei sehr jungen Leuten ist die Lösung mit den zahlreichen, zentralen Duetten der Protagonisten, wie sie von Gounod geschaffen wurde, ideal.

Welche Passagen liegen Ihnen in diese Oper am meisten am Herzen, Passagen, bei denen Sie am liebsten zum Publikum sagen würden: „Da hören Sie her, wie großartig das jetzt gerade ist!“?

Marina Rebeka: Ich mag zunächst die erwähnten Duette: jenes Madrigal-Duett im ersten Akt, bei dem sich Roméo und Juliette kennen lernen und ineinander verlieben, dann das berühmte Balkonduett im zweiten Akt, das auf Grund der Form eher eine große Scena ist, weiters das Liebesnachtsduett und das dramatische Schlussduett der beiden Sterbenden. Natürlich liebe ich die große schon erwähnte Giftarie ganz besonders und auch die Szene mit der ersten Hochzeit ist wunderbar. Merkwürdigerweise ge­ hört die populäre „ Je veux vivre“-Arie der Juliette am Beginn nicht zu meinen Favoriten, da geht es für mein Empfinden seelisch weniger in die Tiefe, als bei den späteren Auftritten.

Es wird immer wieder gesagt, dass man in den Opern von Gounod deutlich dessen Affinität zur Kirchenmusik durchhört.

Marina Rebeka: Es gibt in Roméo et Juliette beziehungsweise in Gounods Opern ganz generell eindeutig eine Verbindung zwischen Religion, Poesie und Humanismus. Aber seine Werke für die Bühne sind insgesamt viel zu leidenschaftlich, um sie als Kirchenmusik in Kostüm und Maske zu klassifizieren – vom Inhaltlichen ganz zu schweigen. Und auch die immer wieder aufkeimende quasi-leitmotivische Kompositionsweise ist eindeutig der Praxis des Musiktheaters geschuldet.

Wenn Sie für die Musik der Juliette eine Äquivalenz in der Malerei suchen müssten, welcher Maler, welche Stilrichtung würde Ihnen einfallen?

Marina Rebeka: Nun … Rembrandt ist zu dunkel, Claude Monet farblich nicht kräftig genug … vielleicht van Gogh, nicht im Stilistischen natürlich, aber in Hinblick auf die kräftigen, saftigen Farben.

Andreas Láng

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Roméo et Juliette 23., 26. Februar 2016, 1. März 2016 Diese Produktion wird ermöglicht mit der Unterstützung von

Nina Poláková und Roman Lazik in Onegin

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BALLETT

ONEGIN Literatur und Leidenschaft

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Hellschimmernd, halb aus Luft gewoben, Vom Zauberton emporgehoben, Von ihrer Nymphen­ schar umschwirrt, Steht die Istomina; sie rührt nur leicht mit einem Fuß den Boden, Indes der andre langsam dreht, Und da: ein Sprung, und da: sie weht, Weht fort wie Flaum vorm Äolsodem; Bald sinkt sie vor, bald schnellt sie auf Und trippelt flink im Spitzenlauf.“

Ihre von Puschkin für die literarische Ewigkeit dokumentierte Schönheit war legendär und gab gleich mehrfach zu Duellen Anlass, darunter findet sich 1817 auch ein Duell zwischen vier Beteiligten.

20 Jahre später sollte Alexander Pushkin selbst im Zweikampf fallen, welcher dabei jedoch nicht für die Ehre der Awdotja Istomina, sondern jene der eigenen Gattin stritt.

Diese berühmte Passage aus Alexander Puschkins (1799 bis 1837) Roman in Versen Eugen Onegin­ stellt eine der frühesten literarischen Beschrei­ bungen des Spitzentanzes dar und ihre pure Existenz lässt den Umstand, den Versroman als literarische Vorlage für ein Ballett zu nutzen, fast als eine Art Verpflichtung erscheinen. Der maßgeblich in Stuttgart wirkende britische Choreograph John Cranko (1927 bis 1973) hat sich dieser Aufgabe mit Bravour gestellt; seine psychologisch tiefgründige und speziell in den Pas de deux emotional packende Fassung ist nunmehr auch an der Wiener Staatsoper aufs Neue zu erleben.

Im Duell zwischen Lenski und Onegin hat Alexander Puschkin in seinem Versroman sein eigenes Schick­ sal vorwegbeschrieben, die Episode nimmt auch in Crankos Ballett breiten Raum ein (II. Akt).

In Crankos Inszenierung, die ganz auf die Kunst des Spitzentanzes setzt, lebt die Leichtfüßigkeit der literarischen Vorlage sichtbar, die Ballerinen schweben und werden in den Pas de deux Hebungen weiter der Schwerelosigkeit zugeführt.

Sie stehen damit in der Tradition der von Pushkin besungenen Awdotja Istomina (1799 bis 1848), die – im selben Jahr wie der Dichter geboren und diesen um elf Jahre überlebend – zu einer der bedeutendsten Ballerinen im 19. Jahrhundert aufstieg. Sie brillierte vor allem in Balletten von Charles Didelot (1767 bis 1837).

Über den Gräbern der Romanfigur wie jenem des Dichters selbst besteht ein Meisterwerk der Weltliteratur mahnmalartig in der Zeit, das den Irrungen und Wirrungen des wechselseitigen körperlichen Begehrens der Geschlechter ge­ widmet­ist und dieses mit tänzerisch beschwingten Versfüßen besingt, die zum Innigsten­gehören, das nach William Shakespeare zum Thema zu lesen ist: „Wohlan denn, sei es drum: mir schwand Die letzte Kraft zu widerstreben; An Ihrem Urteil hängt mein Leben, Mein Schicksal ruht in Ihrer Hand.“ Das Werk des Dichters wie sein Leben wird damit jedoch zugleich zum Appell, selbst im Moment größter emotionaler Bewegtheit Vernunft walten zu lassen. Ein Leitsatz, ohne den die Rollen dieses Balletts für die Ballerinen des Wiener Staatsballetts kaum zu bewältigen wären – womit wir wieder bei der Istomina sind.

Oliver Peter Graber

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Onegin 6., 8., 11., 27. Februar, 2., 5. März 2016

DER OPERNBALL FEIERT SEINEN „SECHZIGER“ Am 9. Februar 1956 war es endlich soweit: In der drei Monate zuvor wiedereröffneten Wiener Staatsoper fand der erste Nachkriegs-Opernball statt. Es war ein kulturelles und auch gesellschaftliches Ereignis, das von der Öffentlichkeit als solches wahrgenommen wurde. Ausführlich berichteten die Zeitungen darüber, die Augen waren auf das Haus am Ring gerichtet.

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Jahre später ist es auch nicht anders: Der traditionelle Wiener Opernball ist­un­ bestritten das österreichische Ballereignis, nicht nur, weil er der größte und wichtigste Ball der Saison ist, sondern auch, weil das Fest der Kunst verschrieben ist. Heuer findet er am 4. Februar statt: die Eröffnungssänger sind Plácido Domingo und Olga Peretyatko, es spielt das Wiener Staatsopern­ orchester, Dirigenten sind Plácido Domingo und Sascha Goetzel, und natürlich sind das Wiener

Staatsballett und die Ballettakademie (mit einer Choreographie von ­ Vladimir Malakhov) wieder mit dabei. Und der Ball wird auch heuer, wie jedes Jahr, ein Treffpunkt von Persönlichkeiten aus Kunst, Wissenschaft, Politik, Wirtschaft und der Medienwelt sein. Dass man einen kleinen Fokus auf das 60-jährige Jubiläum gesetzt hat, liegt nahe – und so ist eine von Desirée Treichl-Stürgkh, Eva Dintsis und Lois Lammerhuber ge­staltete Ausstellung über den Opernball 1956 im Marmor-Saal zu sehen.

ZAUBER­­F LÖTE FÜR KINDER A

uch heuer gibt es wieder Die Zauberflöte für Kinder, die am 5. Februar, dem Tag nach dem Opernball in der Balldekoration stattfindet. Insge­ samt 7.000 Kinder erleben diese einstündige Fas­ sung des Werkes – und durch die Nähe des Publi­ kums zu den Darstellern ist es im wahrsten Sinne des Wortes „Oper zum Anfassen“. Für viele im Zu­ schauerraum ist dies überhaupt der erste Kontakt zur Welt der Oper – und wenn man die glänzenden Augen sieht und das Kinderlachen hört, weiß man, dass wohl so mancher wiederkehren wird. Sascha Goetzel leitet die Aufführungen, es spielen die Wie­ ner ­Philharmoniker und En­semble­mit­­glieder­­ sin­ gen. Eine DVD der Produktion ist erhältlich. Da die Zauberflöte für Kinder in die Woche der Wiener und Nieder­österreichischen Semesterferien fällt, können Interessierte Gratiskarten für die Vorstellung um 17.00 Uhr im Bestellbüro reservieren; um 14.30 findet eine geschlossene Vorstellung für Schulklassen statt.

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THEMA

60 JAHRE WIEDERERÖFFNUNG A

m 5. November 2015 jährte sich die Wiederer­ öffnung der Wiener Staatsoper zum 60. Mal. Anlässlich dieses Jubiläums lassen wir in einer kleinen Serie diese Zeit Revue passieren: Pro Heft werden in chronologischer Reihenfolge – beginnend mit 1955 – Höhepunkte in Erinnerung gerufen. In der Dezember-Nummer sind dies die Jahre 1981-1985.

1981 Ein neuer Ring des Nibelungen in einer als banal-geschmäcklerisch beurteilten Inszenierung von Filippo Sanjust wird nach zwei Premieren­ (Das Rheingold und Die Walküre wurden von Zubin Mehta geleitet) abgebrochen – ursprünglich gab es auch Pläne für einen Ring in der Regie von Harry Kupfer, doch dieser wurde von der damaligen Direktion letztendlich leider abgelehnt.

Am 14. August stirbt Karl Böhm.

1982 Am 1. September tritt Lorin Maazel sein Amt als Staatsoperndirektor an. Sein Plan, das Repertoire zu verkleinern und einzelne Werke dafür en bloc häufiger aufzuführen, wird vom Publikum abgelehnt.

1983 Auf große Ablehnung des Publikums stößt

1984 Nach dem Rücktritt von Lorin Maazel wird dessen Vorgänger Egon Seefehlner wieder Direktor der Wiener Staatsoper.

Am 22. März debütiert Claudio Abbado mit Verdis Simon Boccanegra an der Wiener Staatsoper. Er wird zwei Jahre später Musikdirektor des Hauses am Ring.

1985 Die große Kartennachfrage für die Wiener Staatsoper sowie das nachdrückliche Gebot Mehr­ einnahmen zu erwirtschaften, machen im Sommer einen Umbau des Parterrebereiches notwendig, wodurch zusätzliche 37 Sitzplätze gewonnen werden.

Lorin Maazel

SERIE

die Harold Prince-Deutung von Puccinis Turandot, die am 12. Juni unter Lorin Maazel zur Premiere gelangt. Die revuehafte Optik des Regisseurs wird mit einem Buhorkan quittiert (es sangen u.a. José Carreras, Éva Marton und Katia Ricciarelli).

Weiters stattet man in allen Rängen jene fünf Logen, die links und rechts an die Mittelloge anschließen, mit einem siebenten Sitz aus, wodurch zusätzlich 30 Plätze verfügbar sind.

Am 6. Juni kommen Cavalleria rusticana und Pagliacci in der Regie von Jean-Pierre Ponnelle mit großem Erfolg zur Premiere. Am Pult steht der junge ungarische Dirigent Adam Fischer, den Canio singt Plácido Domingo, den Turiddu Luis Lima, Ileana Cotrubas¸ gibt die Nedda und Elena Obraszowa die Santuzza.

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UNSER ENSEMBLE BOAZ DANIEL im Porträt

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Boaz Daniel

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ahezu täglich fuhr Boaz Daniel in den 90erJahren mit der Straßenbahnlinie 62 oder 65 von seiner Wohnung bis zum Karlsplatz, um dann zu Fuß zur Gesangsstunde ins Konservatorium in der Johannesgasse weiterzugehen. Und jedes Mal kam er auf diesem Weg an der Wiener Staatsoper vorbei. Hätte ihm damals jemand gesagt, dass er sein erstes Fixengagement außerhalb seiner Hei­ matstadt Tel Aviv hier an diesem Haus erhalten wür­ de, Boaz Daniel hätte dem Betreffenden freundlich, aber doch, ins Gesicht gelacht. „Meine Vorstellun­ gen von der Zukunft sahen folgendermaßen aus“, erklärt der Bariton rückblickend: „ Jetzt studiere ich einmal hier in Wien zu Ende und dann beginne ich an kleineren und mittleren Häusern meine Vorsing­ runde, um dann irgendwo unter Vertrag genom­ men zu werden. An die Wiener Staatsoper dachte ich nicht einmal im Traum.“ Nun entsprechen Zu­ kunftspläne in den seltensten Fällen der Realität.

Im Falle Boaz Daniels führte die Realität den Diri­ genten Stefan Soltesz in eine Konservatoriumsauf­ führung von Carl Orffs Kluge in der auch Daniel mitwirkte. Offenbar begeistert, gab Soltesz dem ehemaligen Direktor Ioan Holender, der einen Ba­ riton für das Ensemble suchte, einen entsprechen­ den Hinweis, was zur Folge hatte, dass eines Tages Elisabeth Sobotka, sie war damals noch Betriebsdi­ rektorin der Staatsoper, anrief und Daniel zu einem Vorsingen einlud. „Ich war nach diesem Telefonat fassungslos und brachte drei Tage lang fast nichts hinunter“, erinnert sich Boaz Daniel. „Das Vorsin­ gen selbst war meiner Meinung nach nicht wirklich gut, aber dann dennoch gut genug, um mir eine Chance zu geben.“ Diese Chance hatte Daniel be­ kanntlich genutzt und sich zunächst mit vielen klei­ nen, aber dann immer größeren Partien verdient gemacht. Eine Schlüsselvorstellung war für ihn mit Sicherheit die Premiere von Simon Boccanegra im Jahre 2002, bei der er den Erzschurken Paolo gab. „Ich hatte davor schon einige mittelgroße Rollen in Repertoirevorstellungen gesungen, aber der Paolo

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war die erste mittelgroße Rolle in einer Neupro­ duktion, in einer Neuproduktion mit tollen Kolle­ gen, wie Thomas Hampson als Simon Boccanegra und Ferruccio Furlanetto als Fiesco und Daniele Gatti, von dem ich viel lernen durfte, am Pult.“

ergreifen. Auf Anraten von Anat Efraty studierte er dann bei Walter Berry am bereits erwähnten Kon­ servatorium. „Als ich Wien zum ersten Mal sah, war ich beeindruckt von der Schönheit der Stadt und dachte mir: Hier könnte ich leben – und dabei ist es bis heute geblieben.“ Ob er sich noch ganz grundsätzlich, die Musik ge­ nießend, als Zuschauer in eine Opernvorstellung setzen kann? Schließlich weiß er als Profi stän­ dig, was der oder die Betreffende auf der Bühne richtig oder falsch macht und warum er oder sie es genau so macht und nicht anders. „Natürlich kann ich eine Aufführung genießen – und was das Feststellen von etwaigen Fehlern betrifft – das tut eine große Anzahl an Nichtsängern ebenfalls stän­ dig. Man würde als Außenstehender ja gar nicht glauben, wie viele gute Ratschläge, durchaus auch stimmtechnischer Natur, man regelmäßig von Opernfans erhält.“

Apropos passieren: Dass Boaz Daniel überhaupt Sänger wurde ist gewissermaßen auch passiert.

Denn geplant war dieser Beruf überhaupt nicht, obwohl – oder vielleicht gerade weil – die Mutter Opernsängerin war und der Vater ein gefragter Bratschist. Zwar hatte Daniel sehr bald seine Lei­ denschaft zur Musik realisiert, aber seinen Eltern „geglaubt“, die gemeint hatten, „dass es besser wäre die Musik als Hobby zu belassen und etwas Vernünftiges als Beruf zu wählen.“ So wurde er Computerfachmann, der aber nach und nach das Interesse an der EDV verlor und sich schließlich mit 23 Jahren die Frage stellte: „Was kann ich in diesem Alter auf dem Musiksektor überhaupt noch beginnen? Für ein Klavierstudium ist es zu spät, für die Geige ist es zu spät.“ Nun, Daniel entdeckte, dass er eine gute Stimme besitzt (in der Schule hatte er das Chorsingen stets geschwänzt), und entschloss sich, die letzte Möglichkeit, die sich ihm auf diesem Gebiet bot, jene des Sängerberufes, zu

Aktuell singt Boaz Daniel an der Wiener Staats­ oper im Februar zum ersten Mal den Lescaut in Massenets Manon – den Puccini-Lescaut sang er hier schon vor elf Jahren, bei der Premiere von Manon Lescaut – und den Tusenbach in der Staats­ opernerstaufführung von Péter Eötvös’ Tri Sestri. „Es ist merkwürdig, in den ersten Jahren hatte ich praktisch überhaupt keinen Kontakt zur zeitge­ nössischen Musik. Das jüngste was ich sang war Richard Strauss und Puccini. Und plötzlich, seit drei Jahren, singe ich einen Schönberg nach dem anderen, Zimmermanns Soldaten und jetzt eben Péter Eötvös’ Tri Sestri. Übrigens ein wunderbares Werk: Ich liebe die Vorlage, also das TschechowStück, und ich finde die Oper höchst aufregend, denn Eötvös erzählt die Geschichte nicht einfach linear, sondern in mehreren Sequenzen, aus unter­ schiedlichen Gesichtspunkten. Und dazu kommt noch die phantastische Musik!“

Andreas Láng

Diese Produktion wird ermöglicht mit der Unterstützung von

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Mittlerweile singt Boaz Daniel nicht nur an der Wiener Staatsoper, sondern weltweit, und nicht nur mittlere Rollen, sondern auch erstes Fach, wo­ bei sich vieles wie durch Zufall zu fügen scheint. „Es ist ja beileibe nicht so, dass man selbst eine bestimmte Richtung in der Entwicklung anstrebt, zumindest ist dies bei mir nicht der Fall“, so Boaz Daniel. „Ich habe beispielsweise in der vergange­ nen Spielzeit hier im Zuge der Ring-Aufführungen zum ersten Mal mit Simon Rattle zusammengear­ beitet. Wenig später bot er mir eine unbekannte, aber schöne Oper von de Falla an: El retablo del Maese Pedro. Mit den Berliner Philharmonikern.

So etwas passiert, wenn man es passieren lässt.“

Manon 14., 19., 22., 25., 28. Februar 2016

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DAS HAUS ALS HEIMAT

Margarita Gritskova

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eit 2012 gehört die Mezzosopranistin Margarita Gritskova zum Staatsopern-Ensemble. Nach ihrem Debüt als Tebaldo in Don Carlo sang­ sie ein stetig erweitertes Repertoire, das von der Madda­­­­­lena­­ in Rigoletto über die Rosina in Il barbiere­di Siviglia bis zu Idamante in Idomeneo und die Cenerentola reicht. Im Gespräch mit Oliver Láng erzählt sie von ihrem Leben im Haus am Ring.

Sie stammen aus St. Petersburg und leben seit einigen Jahren hier in Wien. Viel Zeit verbringen Sie – naheliegender Weise – an der Wiener Staats­ oper. Wieweit ist dieses Haus zu einer zweiten Heimat geworden?

Margarita Gritskova: Ich fühle mich hier sehr wohl: sowohl am Haus, zwischen all den Kollegen und in dieser guten Atmosphäre, als auch in dieser wunderschönen Stadt. All das, was in der Wiener Staatsoper um mich herum passiert, macht mich sehr glücklich! Ich singe großartige Rollen, bin bei Premieren dabei, kann mich in Ruhe entwickeln – das alles ist keine Selbstverständlichkeit und ist daher etwas Cornelius Meister

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Besonderes für mich. Und dank der heutigen Reisemöglichkeiten ist es ja nicht so schwierig, wenn ich meine Familie und Freunde in­ St. Petersburg besuchen möchte. Und sollte sich das zeitlich nicht ausgehen, können sie ja nach Wien kommen. Das gilt übrigens auch für meine Gesangslehrerin.

Lässt es sich benennen, wie viele Stunden Sie pro Tag in der Staatsoper sind?

Margarita Gritskova: Das kann man so nicht sagen, weil es sehr unterschiedlich ist. Vor Premieren zum Beispiel sind es pro Tag viele, viele Stunden. Man braucht ja Zeit, um eine neue Rolle zu entwickeln, es gibt musikalische und szenische Proben, Ensembleproben und Soloproben und­­noch vieles mehr. Aber auch, wenn gerade keine Neuproduktion auf dem Plan steht, gibt es natürlich Einstudierungen für neue Rollen, Korrepetitionen fürs Repertoire und so weiter.

Sind Sie jemand, der diese Probenzeit genießt?

Margarita Gritskova: Ich mag diese Zeit be­son-

INTERVIEW

ders,­­­weil wir uns alle in einem Prozess befinden: Man entwickelt etwas gemeinsam mit dem Regisseur, mit dem Dirigenten und den Kollegen, gewinnt allmählich einen immer tieferen Einblick in das Werk und sieht, wie Figuren entstehen.

Das ist sehr spannend!

Ist das Proben schöner als dann die eigentliche Aufführung?

Margarita Gritskova: Es ist etwas ganz anderes.

Als Kind dachte ich, dass das Beste am Ganzen das Endergebnis ist – eben die Premiere oder eine Vorstellung. Wenn man das Resultat der Arbeit sieht. Aber es gibt eben auch das Davor, den Weg zum Resultat. Und dieser ist jedesmal wie eine Abenteuerreise.

Ist das auch die Phase, in der Sie für sich am meisten lernen?

Margarita Gritskova: Das Lernen findet auf ganz verschiedenen Ebenen statt. Es gibt natürlich die Probenarbeit, musikalische und szenische Proben, aber es gibt auch vieles, was darüber hinaus geht. Man muss ja nicht nur die Noten und den Text und die szenischen Abfolgen kennen, sondern auch ein Wissen darüber hinaus erwerben. Bücher lesen, Bilder betrachten, Gespräche führen. All das gehört dazu und arbeitet in einem – und damit an einer Rolle. Wobei ich ja bei all dem gar nicht sagen kann, dass meine Tätigkeit „Arbeit“ ist. Es ist eine Freude, eine Notwendigkeit.

Was an dieser Freude ist das, was Sie am meisten herausfordert?

Margarita Gritskova: Wahrscheinlich, dass man parallel zu dem, was man selber auf der Bühne macht, auch beobachten muss, was alle anderen machen. Denn wenn einer sich zum Beispiel nicht wohl fühlt oder ein Problem hat, müssen alle anderen darauf reagieren und ihn unterstützen. Das bedeutet, dass wir uns nicht nur auf uns selbst, sondern auch auf die anderen konzentrieren müssen. Und diese Mehrgleisigkeit ist eben nicht einfach.

Fühlen Sie (noch) Nervosität vor einem Auftritt?

Margarita Gritskova: Früher war ich nervös, aber das ist im Laufe der Zeit weniger geworden.

Natürlich gibt es ein spezielles Gefühl, das ich

vor einer Vorstellung habe, aber es ist nicht mehr Lampenfieber als solches. Zumindest nicht, solange ich das Gefühl habe, alles für diese Vorstellung getan zu haben, was ich tun kann.

Und nach der Vorstellung? Haben Sie da ein Gefühl der Zufriedenheit?

Margarita Gritskova: Nein, eigentlich nicht. Wie viele andere Kollegen denke ich sofort darüber nach, was ich beim nächsten Mal besser machen könnte. Man ist ja mit der Arbeit nie wirklich fertig, immer wieder findet man etwas Neues und sieht die Möglichkeit einer Weiterentwicklung.

Eine kleine – zumindest kurzfristige – Ausnahme sind da Premieren: Wenn nach dem Abend der große Druck weg ist, wenn die Aufführung, für die man so lange gearbeitet hat, geschafft ist – dann feiere ich doch gerne! Aber auch nach der Premiere geht die Arbeit natürlich immer weiter.

Sie singen sehr unterschiedliche Partien – von Cenerentola bis Sesto. Fühlen Sie sich mit einer dieser Figuren verwandt?

Margarita Gritskova: Nein, eigentlich nicht.

Ich versuche mich natürlich in die Partien einzufühlen und gut gezeichnete Figuren zu zeigen. Aber diese Bühnencharaktere sind alle nicht ich, ich persönlich würde mich auch in vielen Fällen nicht so wie sie verhalten.

Aber ich kann es spielen und kann mich in die unterschiedlichsten Figuren hineinfühlen, ein bisschen wie eine Soja-Sauce: die kann man ja auch gut für Süßes, Salziges usw. verwenden, und immer passt sie! (lacht) Ihre drei aktuellen Staatsopern-Mozart-Partien sind Sesto, Dorabella und Idamante: Worin liegen die Unterschiede?

Margarita Gritskova: Es gibt ganz grundsätzliche Unterschiede, die sich aus der Figur ergeben und die natürlich Auswirkungen auf die musikalische Gestaltung haben: Zum Beispiel: Dorabella ist eine Frau, Sesto ein Mann. Dorabella versuche ich eine etwas dunklere Farbe zu geben, jedenfalls gestalte ich die Partie ohne großes Vibrato; Idamante braucht eine hellere Nuance, es handelt sich ja um eine junge, noch recht naive Figur. Und Idamante benötigt, wie auch Sesto, eine sehr instrumentale Führung der Gesangsstimme – wie eine Geige.

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Così fan tutte 12., 17. Februar 2016

WENN EINER NEUN MAL D übernommen hatte, und entgegen meiner Sorgen während der Vorbereitungsphase gelang mir ein erfolgreiches Rollendebüt, worüber ich sehr froh bin.

Jongmin Park als Basilio in Il barbiere di Siviglia

2011

ebütierte er an der Wiener d Staatsoper, seit 2013 ist er im Ensemble und singt hier Rollen von Don Basilio, Fürst Gremin, Colline bis Masetto und Sir Giorgio: der junge koreanische Bassist Jongmin Park. Im Februar wird er in Antonín Dvoˇráks Rusalka den Wassermann übernehmen und traf sich im Vorfeld mit Oliver Láng zu einem Gespräch.

Sie haben bisher eine Reihe unterschiedlicher Partien gesungen, heitere und tragische. Gibt es eine, die Ihnen ganz besonders am Herzen liegt?

Jongmin Park: Es gibt viele Rollen, an die ich aus verschieden­sten Gründen gerne (zurück-)denke – wobei mir doch die Rolle des Sir Giorgio in I puritani von Bellini am meisten in Erinnerung geblieben ist. Der Dirigent Marco Armiliato hat mich sehr unterstützt ein gelungenes Debüt zu absolvieren und die Darbietung der berühmten Sänger, mit denen ich gearbeitet habe, half mir, mich noch mehr in meine Rolle einzubringen.

Sir Giorgio war die größte Rolle, die ich bisher

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Sind Ihnen bei diesen dargestellten Figuren realistische Charaktere lieber oder eine konzen­ trierte Schwarz-Weiß-Zeichnung?

Jongmin Park: Für mich sind eher realistische Figuren interessant. Dieser realistische Aspekt ist dann vor allem einfacher zur Darstellung zu bringen, wenn ich beim Schauspiel auf meine Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft Bezug nehme. Wenn der Charakter der Rolle nicht zu mir passt, z.B. wenn sie zu extrem gestaltet ist, ist es tatsächlich so, dass ich mich während der Vorbereitungen, aber auch während der Aufführung gestresst fühle.

Wenn Sie sich die Figuren Ihres Fachs vorstellen: Welche Figur würden Sie als eine besonders komplexe und spannende beschreiben?

Jongmin Park: Ich liebe zum Beispiel König Philipp II . Er hat alles, was man sich denken kann, er hat alle weltliche Macht, ist der mächtigste König seiner Zeit, nur eine Sache hat er nicht: Liebe. Weder die Liebe von seinem Sohn noch von seiner Frau. Das quält ihn – naheliegender Weise – sehr. Denn alles was er hat, zählt ohne Liebe nichts – und alle Macht zählt in der Liebe nichts. Dieser Kontrast interessiert mich sehr.

Wie sieht Ihre Vorbereitung auf eine Partie aus?

Jongmin Park: Natürlich gibt es umfassende musikalische Studien, um die Arien und En­ sembles perfekt zu beherrschen. Davon ab­ gesehen braucht es viel Zeit, um, abgesehen von der musikalischen Seite, die historischen Hintergründe eines Stücks, die gesellschaftliche Situation der damaligen Zeit, die Kunst dieser Epoche, die Intention des Komponisten zu

INTERVIEW

ASSELBE RUFT verstehen. Vor allem, wenn ich eine wichtige Rolle spiele oder ein Solokonzert vorbereite, investiere ich viel Zeit, um jeden dieser Aspekte zu analysieren.

Sie singen im Februar den Wassermann in Rusalka. Was ist Ihnen an dieser Figur am meisten aufgefallen?

Jongmin Park: Der Wassermann ist eine Figur, die Rusalka, eine seiner Töchter, am meisten liebt und sich um sie sorgt. In der Oper ruft der Wassermann gleich neunmal: „Uboha rusalko bleda! Beda!“ (Bleich bist du, Rusalka, Arme! Wehe!). Normalerweise ist man sich als Sänger bereits bei einer zwei- bis dreimaligen Wiederholung einer Phrase darüber bewusst, dass der Komponist diese Stelle als wichtig ansieht. Hier aber wird ein Satz gleich neunmal wiederholt! Für den Wassermann sind die Men­ schen Diebe, die in seine Welt des Sees eindringen und Fische fangen, in den Bergen die Bäume fällen, in den Höhlen gierig nach Bodenschätzen graben und schließlich sogar seine Tochter verführen und ihm wegnehmen.

Der Wassermann ist vergleichbar mit Rigoletto, dessen Tochter Gilda sich in den Duca verliebt und schlussendlich den Tod wählt. Auch dieser Vater kann am Ende das Unglück seiner Tochter nur miterleben und ihn nicht verhindern.

Wo liegen die Herausforderungen dieser Partie?

Man sagt, dass sie in den unterschiedlichen Akten verschiedene Stimmtypen verlangt.

Jongmin Park: Die größte Herausforderung liegt für mich vor allem darin, die Aussprache der tschechischen Sprache gut zu beherrschen. Als ich an der Universität Gesang studierte, lernte ich die italienische, deutsche, französische und russische Aussprache – nicht aber die tsche­ chische. Das habe ich nun nachgeholt.

In musikalischer Hinsicht ist es für mich von­

besonderer Wichtigkeit, dass ich den Gefühls­ zustand des Wassermanns, der Rusalka bedauert, stimmlich gut darstelle. Dazu kommt, dass der Wassermann einen Tonumfang von fast zwei Oktaven, vom hohen Fis bis zum tiefen G bewältigen muss. Außerdem gibt es in dieser Produktion viele Szenen, in denen ich über die Bühne laufen muss. Es ist in dieser Situation wichtig, meine Atmung unter Kontrolle zu halten und so zu regulieren, dass das Laufen keinen Einfluss auf das Singen hat.

Welche Ebene – Schauspiel, Gesang, Interaktion mit Kollegen – ist im Augenblick der Vorstellung für Sie die wichtigste? Die vordringlichste?

Jongmin Park: Ich denke, dass die Probe eine Vorstellung ist und die Vorstellung eine Probe.

Das bedeutet, dass ich versuche, mich in den Vorstellungen an das zu halten, was in den Proben mit den Sängerkollegen ausgemacht wurde.

Denn wenn ich mich an einer Stelle plötzlich anders als sonst verhalte, kann das die Kollegen verwirren und aus dem Konzept bringen.

Musikalisch steht – neben den naheliegenden Fragen nach Stimmqualität, Intonation, Größe der Stimme, Balance mit dem Orchester etc. – die Überlegung, wie ich die Geschichte richtig und schlüssig erzähle? Es geht darum, wie man die Gefühle, die in der Figur stecken, dem Publikum vermitteln kann.

Haben Sie sich bei der Einstudierung des Wassermanns an historischen Aufnahmen großer Sänger orientiert?

Jongmin Park: Ich habe mehrmals eine Aufnahme unter Jiˇrí Beˇlohlávek angehört. Auf dieser gefällt mir Peter Mikuláˇs als Wassermann sehr gut. Abgesehen davon sind viele Sänger dieser Einspielung Tschechen, was in Bezug auf die Aussprache und die gesamte Atmosphäre des Stücks eine große Hilfe für mich war.

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Rusalka 9., 13., 18., 21. Februar

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

Die US-amerikanische Sopranistin Carol Neblett wird am 1. Februar 70 Jahre alt.

An der Wiener Staatsoper sang sie Senta,

Der US-amerikanische Mahler-Forscher Gilbert Kaplan starb am 1. Jänner 2016 im 75. Lebensjahr.

Chrysothemis, Vitellia und Minnie.

Jean-Philippe Lafont vollendet am­ 4. Februar sein 65. Lebensjahr. An der

Der französische Komponist und Dirigent Pierre Boulez starb am 5. Jänner 2016 im Alter von 90 Jahren in Baden-Baden.

Wiener Staatsoper war er als Amonasro, Jago und Scarpia zu erleben.

BALLETT-ROLLENDEBÜTS

Maryllin Zschau feiert am 9. Februar ihren 75. Geburtstag. Im Haus am Ring verkörperte sie u.a. den Komponisten, Santuzza, Färberin, Minnie, Salome.

Regisseur Moshe Leiser wird am 11. Fe­ bruar 60 Jahre alt. An der Wiener Staats­

Kiyoka Hashimoto (Olga) in Onegin am 6. Februar 2016 Alice Firenze (Olga), Davide Dato (Lenski) und Alexis Forabosco (Fürst Gremin) in ­O negin am 8. Februar 2016

oper inszenierte er gemeinsam mit Patrice

OPER-HAUSDEBÜTS

Caurier die aktuelle Zauberflöte.

Friedrich Cerha vollendet am 17. Febru­ ar sein 90. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper konnte man von ihm Baal, Der Rattenfänger und die Uraufführungs­ produktion Der Riese vom Steinfeld erle­ ben sowie Bergs Lulu mit dem von Cerha hergestellten 3. Akt. Bei den Rattenfängern stand er selbst am Dirigentenpult.

Philippe Auguin feiert am 18. Februar seinen 55. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper dirigierte er bislang Werke von Verdi, Puccini und Korngold.

Jir ˇí Be ˇlohlávek wird am 24. Februar 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er 2014 die Neuproduktion von Rusalka.

Gabriele Schnaut feiert am 24. Februar ihren 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Färberin, alle Brünnhilden, Elektra, Kundry, Ortrud, Isolde, Turandot.

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OPER-ROLLENDEBÜTS Sascha Goetzel (Dirigent), Pavel Kolgatin (Tamino), Aida Garifullina (Pa­ mina), Andrea Carroll (Papagena), ­Simina Ivan (1. Dame), Juliette Mars (2. Dame) in Die Zauberflöte für Kinder am 5. Februar 2016 Patrick Lange (Dirigent), Jorge de León (Cavaradossi), Evgeny Nikitin (Scarpia) in ­Tosca am 7. Februar 2016 Klaus Florian Vogt (Prinz), Elena ­Zhidkova (Fremde Fürstin), Jongmin Park (Wassermann), Monika Bohinec (Ježibaba), Margaret Plummer (Kü­ chenjunge), Zoryana Kushpler (3. Elfe), Manuel Walser (Jäger) in Rusalka am 9. Februar 2016

Der junge ukrainische Igor Onishchenko Tomáš Netopil (Dirigent), Markus studierte in seiner Heimatstadt und absol­ ­E iche ­(Guglielmo), Elena Maximova vierte zusätzlich Meisterklassen bei Vitaliy (Despina), ­K S Wolfgang Bankl ­( Don Bilyy, Galina Polivanova und Alexander Alfonso) in Così fan tutte am 12. Februar Striuk. Auftritte absolvierte er unter ande­ rem als Robert in Iolanta und als Crown Boaz Daniel (Lescaut), Mihail Dogoin Porgy and Bess. Aktuelle Engagements tari ­( Brétigny), Ulrike Helzel (Javotte) umfassen unter anderem Conte Ceprano in Manon am 14. Februar 2016 im Théâtre du Capitole de Toulouse. An der Wiener Staatsoper wird er als Fiorello Marco Armiliato (Dirigent), Marina in Il barbiere di Siviglia am 29. Februar Rebeka (Juliette), Margaret Plummer 2016 debütieren. Er ist Stipendiat von (Stéphano), C ­ arole Wilson (Gertrude), Novomatic.

KS Juan Diego Flórez (Roméo), Carlos Victor Shevchenko debütiert am 23. Fe­ Osuna (Tybalt), ­A lexandru Moisiuc bruar als Le Duc in Roméo et Juliette.

(Frère Laurent) in Roméo et Juliette am 23. Februar 2016

OPERNWERKSTATT ORF RadioCafé mit der gefragten Mezzosopranistin Bernarda Fink Moderation: Peter Dusek 29. Februar, 19.00 Uhr

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WERKEINFÜHRUNGEN Zu allen Aufführungen von Rusalka wer­ den im Gustav Mahler-Saal jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn ko­ stenlose Werkeinführungen angeboten.

DATEN UND FAKTEN

RADIO

NEU IM ORCHESTER

3. Februar, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Juliane Banse zu Gast bei Michael Blees 7. Februar, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Thema: Maskenball 11. Februar, 19.30 | Ö1 Zu neuen Ufern: Anna Netrebko 2016 mit: Chris Tina Tengel 16. Februar, 15.05 | Ö1 Friedrich Cerha – ­­ Prägende Opernerlebnisse Gestaltung: Michael Blees 18. Februar, 19.30 | Ö1 Opern- und Vokalmusikkomponist Friedrich Cerha mit: Chris Tina Tengel 28. Februar, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern.

Gestaltung: Michael Blees

Die junge slowenische Geigerin Petra Kovacˇiˇ c gewann das Probespiel für eine vakante Stelle (ab 1. Februar 2016) in der Gruppe der ersten Geigen des Staatsopern­ orchesters / Wiener Philharmoniker. Die 1990 geborene und aus Slowenien stam­ mende Petra Kovacˇiˇ c absolvierte ihr Violin­ studium an der Wiener Universität für ­Musik und darstellende Kunst bei Prof.

Roswitha Randacher. Ihre Ausbildung kom­ plettierte sie in Meisterkursen.

Bereits Ende November wurde außerdem die Stelle eines zweiten Klarinettisten im Orchester (ab 1. September 2016) besetzt: Das Probespiel für das Staatsopernorche­ ster / Wiener Philharmoniker gewann der 1988 in Linz geborene Gregor Hinter­ reiter, seit 2009 Klarinettist im Bühnen­ orchester der Wiener Staatsoper.

DIVERSES Uta Sander, für die Neuen Medi­ en an der Wiener Staatsoper zu­ ständig, hat nicht nur eine künstle­ rische Vergan­ genheit, sondern auch eine entspre­ chende Gegenwart: So ist die studierte Pianistin als Liedpartnerin ihres Ehe­ mannes, des Baritons Klemens Sander, wieder einmal auf einer berührenden CDEinspielung Schubert’scher Lieder (dies­ mal der Zyklus Die schöne Müllerin) zu hören. „Vokale Kammermusik schönster Ausprägung“, merkte zu dieser Einspie­ lung die Presse an. Und: „Man darf eine wunderbar geschlossene, introvertierte Interpretation erwarten.“ Informationen unter www.schönemüllerin.com

DONATOREN AGRANA | BUWOG Group | Christian Zeller­Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteili­gungs GmbH | Porsche Holding GmbH | ­Raiffeisen | Zentralbank Öster­ reich AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesell­ schaft m.b.H. | voestalpine AG | Mathias Wettstein | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM FEBRUAR 2016 7.2.

13.00

14.00

15.00

21.2.

13.00

14.00

15.00

22.2.

14.00

15.00

23.2.

14.30

15.30

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12.2.

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18.2.

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19.2.

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20.2.

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24.2.

14.00

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25.2.

14.00

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26.2.

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28.2.

14.00

15.00

13.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN Februar 2016 01

Montag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Wilson, Harteros, Tonca, Konieczny, Schade, Ernst, Walser, Coliban, Fahima, Ellen

02

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2016

03

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2016

04

Donnerstag 22.00-05.00

WIENER OPERNBALL 2016

05

Freitag 14.30-15.30 17.00-18.00 Kinderoper

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Diana Kienast Dumitrescu, Kolgatin, Fahima, Garifullina, Kammerer, Carroll, Ebenstein, Ivan, Mars, Twarowska Wiener Philharmoniker | Kinder der Opernschule der Wiener Staatsoper

Informationen*

06

Samstag 20.00-22.15 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter Iljitsch Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: James Tuggle Poláková, Hashimoto, Lazik, Cherevychko, Kourlaev

Preise C

07

Sonntag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Patrick Lange | Regie: Margarethe Wallmann Gheorghiu, de León, Nikitin, Unterreiner, Rumetz, Derntl, Dogotari, Hong

Preise A

08

Montag 19.00-21.15 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter Iljitsch Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: James Tuggle Papava, Firenze, Shishov, Dato, Forabosco

Abo 13 Preise C CARD

09

Dienstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvoˇrák Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Vogt, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Plummer, Nafornit¸˘a, Helzel, Kushpler, Walser

Abo 1 Preise S Werkeinführung

10

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Patrick Lange | Regie: Margarethe Wallmann Gheorghiu, de León, Nikitin, Unterreiner, Rumetz, Derntl, Dogotari, Hong

Abo 9 Preise A

11

Donnerstag 18.00-19.00

Studio Walfischgasse | Walfischgasse 4, 1010 Wien OPERNGESCHICHTE III

Preise X

19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter Iljitsch Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: James Tuggle Poláková, Hashimoto, Lazik, Cherevychko, Kourlaev

Abo 17 Preise C

12

Freitag 19.00-22.30 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Roberto de Simone Wenborne, Gritskova, Eiche, Bruns, Maximova, Bankl

Abo 5 Preise S

13

Samstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvoˇrák Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Vogt, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Plummer, Nafornit¸˘a, Helzel, Kushpler, Walser

Preise S Werkeinführung

14

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal MATINEE DER STIPENDIATEN DES WIENER WAGNER VERBANDES

Preise L

19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Damrau, Vargas, Dumitrescu, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Fahima, Helzel, Kushpler

Abo 21 Preise A

15

Montag

KEINE VORSTELLUNG

16

Berliner Lieder und Chansons Dienstag WENN ICH MIR WAS WÜNSCHEN DÜRFTE 20.00-22.00 Angela Denoke (Gesang) | Tal Balshai (Klavier) | Tim Park (Cello) Solistenkonzert Bernhard Nusser (Blasinstrumente) | Uwe Kraus (Sprecher)

GENERALSPONSOREN

Preise A Abo 16 Oper live at home

Zyklus Solisten­konzerte Preise K CARD

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

SPIELPLAN

17

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Roberto de Simone Wenborne, Gritskova, Eiche, Bruns, Maximova, Bankl

Abo 10 Preise S

18

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvoˇrák Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Vogt, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Plummer, Nafornit¸˘a, Helzel, Kushpler, Walser

Abo 20 Preise S Oper live at home Werkeinführung

19

Freitag 19.30-22.45 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Damrau, Vargas, Dumitrescu, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Fahima, Helzel, Kushpler

Preise A

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 6 Ornamentum Philharmonicum Maxim Brilinsky (Barockviolione) | Milan Šetena (Barockvioline) Wolf-Dieter Rath (Barockbratsche) | Sebastian Führlinger (Barockbratsche) Péter Somodari (Barockvioloncello) | Filip Waldmann (Kontrabass) Wolfgang Breinschmid (Flöte) | Kotono Brilinsky (Cembalo)

Preise R

19.00-22.30 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Roberto de Simone Wenborne, Houtzeel, Eiche, Bruns, Maximova, Bankl

Mozart-Zyklus Preise S

21

Sonntag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvoˇrák Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Vogt, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Plummer, Nafornit¸˘a, Helzel, Kushpler, Walser

Abo 22 Preise S Werkeinführung

22

Montag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Damrau, Vargas, Dumitrescu, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Fahima, Helzel, Kushpler

Abo 15 Preise A

23

Dienstag 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Jürgen Flimm Rebeka, Plummer, Wilson, Flórez, Osuna, Bermúdez, Dogotari, Pelz, Hong, Moisiuc, Shevchenko

Preise A

24

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Roberto de Simone Wenborne, Houtzeel, Eiche, Bruns, Maximova, Bankl

Abo 12 Preise S Oper live at home

25

Donnerstag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Damrau, Vargas, Dumitrescu, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Fahima, Helzel, Kushpler

Abo 18 Preise A

26

Freitag 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Jürgen Flimm Rebeka, Plummer, Wilson, Flórez, Osuna, Bermúdez, Dogotari, Pelz, Hong, Moisiuc, Shevchenko

Preise A

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Samstag 18.00-19.00 Konzert

Studio Walfischgasse | Walfischgasse 4, 1010 Wien NIX ERNSTES – LIEDERABEND MIT KS ALFRED ŠRAMEK

Preise Y

20.00-22.15 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter Iljitsch Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: James Tuggle Papava, Firenze, Shishov, Dato, Forabosco

Preise C

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON TRI SESTRI Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

15.00-16.00 Konzert

Studio Walfischgasse | Walfischgasse 4, 1010 Wien CHORKONZERT DER OPERNSCHULE DER WIENER STAATSOPER Leitung: Johannes Mertl

Preise Y

18.30-21.45 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Damrau, Vargas, Dumitrescu, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Fahima, Helzel, Kushpler

Abo 23 Preise A Oper live at home CARD

Montag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Marco Armiliato | Nach einer Regie von Günther Rennert Kolgatin, Šramek, Maximova, Caria, Coliban, Onishchenko, Ellen, Derntl

Zyklus 2 Preise S

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PRODUKTIONSSPONSOREN

ROMÉO ET JULIETTE

RUSALKA

ARABELLA | MANON

* 5. Februar 14.30 Uhr: Geschlossene Vorstellung für Schulklassen.

Da die Zauberflöte für Kinder 2016 in die Woche der Wiener und Nieder­ österreichischen Semesterferien fällt, können Interessierte Gratiskarten für die Vorstellung um 17.00 Uhr im Bestellbüro reservieren.

KARTENVERKAUF FÜR 2015/ 2016 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Be­ stellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbind­ lichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstel­ lungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzutei­ lung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga­

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz­ Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2015/2016 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzbe­ rechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. ver­ kauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2015/2016, er­ hältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vor­ verkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst wer­ den. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent­

Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder­

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­ zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Ballettvorstellungen der Saison 2015/2016 in der Wiener Staatsoper veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2015/2016 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen­ prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel­

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel­ lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis er­ forderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontin­ gent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Ein­ heitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkas­ se bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel­ lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bun­ destheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheits­ preis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas­ se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der Walfischgasse 4, 1010 Wien, beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Auffüh­ rungsserie. Der Vorverkauf für die anderen Veranstaltungen beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2015/2016, Prolog Februar 2016 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.01.2016 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 4, 7, 13, 18, 20, 24, 26), Jakwerth (S. 2-3), Reinhard Winkler (S. 11), Manu Theobald (S. 12), Joern Kipping (S. 14), David White (S. 16), Bill Bernstein (S. 21) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

ABOS UND ZYKLEN Abo 1 9.

6 2. Februar, Oktober,19.00-22.30 19.00-21.45 RUSALKA

DON QUIXOTE

Antonín Dvorˇák Nurejew-Minkus Abo 5 12. Februar, 19.00-22.30 Abo 8 16. Oktober, 19.30-22.15

COSÌ FAN TUTTE

THE TEMPEST

Wolfgang Amadeus Mozart

Thomas Adès Abo 9 10. Februar, 19.00-21.45 Abo 9 21. Oktober, 19.00-22.00 TOSCA MACBETH Giacomo Puccini

Giuseppe Verdi Abo 10 17. Februar, 19.00-22.30 Abo 12 COSÌ FAN TUTTE 7. Oktober, 19.00-22.00 MACBETH Wolfgang Amadeus Mozart

Giuseppe Verdi19.00-22.30 Abo 12 24.

Februar, Abo 13 COSÌ FAN TUTTE 19. Oktober, 19.00-22.30

Wolfgang Amadeus Mozart

ANNA BOLENA Abo 13 8.

Februar, 19.00-21.15

Gaetano Donizetti ONEGIN 12. Oktober, 19.30-22.15 Abo 16 Cranko – Tschaikowski, arr. Stolze

THE TEMPEST Abo 15 22.

Februar,

Thomas Adès 19.00-22.15 MANON Abo 17 Jules Massenet19.30-21.45 1. Oktober,

L’ELISIR D’AMORE Abo 16 1. Februar, 19.00-22.00

Gaetano Donizetti ARABELLA Abo 18 Richard Strauss 8. Oktober, 19.00-21.45

MADAMA BUTTERFLY Abo 17 11.

Februar, 19.30-21.45 ONEGIN

Giacomo Puccini

Cranko – Tschaikowski, arr. Stolze Abo 22 11. Oktober, 19.00-21.45 Abo 18 25.

Februar, 19.00-22.15

MADAMA BUTTERFLY MANON

Giacomo Puccini

Jules Massenet Abo 24 18. Oktober, 19.30-22.15 Abo 20 18. Februar, 19.00-22.30

THE TEMPEST RUSALKA

Thomas Adès Antonín Dvorˇák Mozart-Zyklus

Abo 21 14. Februar, 19.00-22.15

30. Oktober, 19.00-22.15 MANON DONMassenet GIOVANNI

Jules

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 22 21. Februar, 19.00-22.30 RUSALKA Donizetti-Zyklus

Antonín Dvorˇák 23. Oktober, 18.30-22.00

ANNA BOLENA Abo 23 28.

Februar, 18.30-21.45

Gaetano Donizetti MANON

Jules Massenet Nachmittags-Zyklus 2 Mozart-Zyklus

26. Oktober, 16.00-19.15

20.

Februar, 19.00-22.30 DON GIOVANNI

COSÌ FANAmadeus TUTTE Mozart Wolfgang

Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus Ballett-Premieren Zyklus 2 29. Februar, 19.30-22.15 29.BARBIERE Oktober, 19.30-22.30

IL DI SIVIGLIA THOSS | WHEELDON | ROBBINS

Gioachino Rossini Zyklus Solistenkonzerte Ballett-Familie Zyklus 6. Oktober,

16.

Februar,19.00-21.45 20.00-22.00

SOLISTENKONZERT DON QUIXOTE

mit KS Angela Denoke Nurejew-Minkus

Get excited and

Watch music „Es genügt nicht, dass man Musik nur hören kann. Man muss Musik auch sehen können“, sagte schon Igor Strawinsky. Folgen Sie Strawinskys Empfehlung und begnügen Sie sich nicht nur mit dem, was Sie hören: Erleben Sie die schönsten Opern und Ballette der Wiener Staatsoper auf UNITEL CLASSICA, dem ersten Fernsehsender für die Welt der Klassischen Musik – natürlich in High Definition und mit Surround Sound.

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Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

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