Prolog April 2016 | Wiener Staatsoper

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Lise Lindstrom singt die Titelpartie in Turandot

Premiere: Turandot Interviews: Marelli, Lindstrom, Goetzel, Ernst Tosca mit Gheorghiu, Kaufmann, Terfel

GENERALSPONSOREN

Spettacolo barocco!

Triumph des Theaters

3.3.2016-30.1.2017

Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien, www.theatermuseum.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

April im Blickpunkt

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Puccinis letzte Liebe Zur Premiere von Turandot

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Per Wirbelwind in die Wiener Staatsoper Gustavo Dudamel debütiert im Haus am Ring

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Die unerlöste Frage Marco Arturo Marelli zu Turandot

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Eingebunden in die Magie des Theaters Lise Lindstrom im Gespräch

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Stimme des klanglichen Herzens Das Heckelphon

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Ein Sängerfest namens Tosca Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann und Bryn Terfel

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Debüts im April

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Im Gedenken Nikolaus Harnoncourt und Marialuise Jaska

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Am Stehplatz Silvia Kargl

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Die neue Frau am Steuer Maria Großbauer übernimmt die Leitung des Opernballs

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Brückenschlag Herwig und Mario Pecoraro

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Don Giovanni – wie ein Horrorfilm!

Sascha Goetzel im Gespräch

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Stars in der Walfischgasse

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60 Jahre Wiedereröffnung 7

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Ich versuche, mich selbst auszublenden Norbert Ernst im Gespräch

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Das Staatsopernorchster Schlagwerker Thomas Lechner

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Es gibt Opern, an denen das Publikum einfach hängt. La traviata zum Beispiel, La Bohème oder Rigoletto. Stehen diese Opern nicht am Spielplan, dann weiß man als Operndirektor, dass dann und wann die Frage, sei es im Foyer, sei es in Publikumsgesprächen, kommen wird: Wann gibt es wieder …?

Eine dieser Opern ist, ohne jeden Zweifel, Puccinis Turandot. Zuletzt erklang sie an diesem Haus im März 2004, also vor ziemlich genau zwölf Jahren.

Nun ist es so, dass ich mit Neuproduktionen immer so lange warte, bis ich wirklich die beste Künstlerkombination gefunden und in eine Neuproduktion zusammengeführt habe. Und bei Turandot haben wir, so meine ich, wirklich die Besten gefunden: Marco Arturo Marelli, der dem Haus durch so viele ­wunderbare Arbeiten eng verbunden ist, inszeniert und hat auch den Bühnenraum entworfen. Gustavo Dudamel, einer der Bekanntesten der jungen Dirigenten-Generation, debütiert mit dieser Premiere an unserem Haus. Und in puncto Sänger freue ich mich, dass Lise Lindstrom – was war sie vor Kurzem für eine fantastische, kraftvolle Salome! – ihre erste Staatsopern-Premiere singen wird. Johan Botha, der dem Haus viele einzigartige Abende geschenkt hat, ist als Calaf angesetzt, Anita Hartig wird unsere Liù sein, der unverwüstliche Heinz Zednik gibt den ­Altoum. Nach zwölf langen Jahren freue ich mich wirklich, Ihnen, uns allen zuzurufen: Vorhang auf für Turandot!

Ihr Dominique Meyer

APRIL im Blickpunkt WERTHER

NEUE SAISON

GESANG UND KAMMERMUSIK

14., 16. April 2016

2016/2017

April 2016

Die Wiener Staatsoper fährt wieder auf Gastspiel-Reise! Diesmal in den Oman: im Königlichen Opernhaus im Muscat wird zwei Mal Jules Massenets in Wien uraufgeführte Oper Werther gegeben. Das szenische Gastspiel wird von Frédéric Chaslin geleitet, es singen unter anderem Stefano Secco (Werther), Elena Zhidkova (Charlotte), Aida Garifullina (Sophie) und David Pershall (Albert). Die Wiener Staatsoper beziehungsweise das Wiener Staatsballett waren in den letzten Jahren wiederholt mit unterschiedlichen Programmen zu Gast in Muscat.

Am 6. April präsentieren Staats­ opern-Direktor Dominique Meyer, Ballett-Direktor Manuel Legris und der kaufmännische Leiter der Wiener Staatsoper, Thomas Platzer, den Spielplan für die Saison 2016/2017. Ab 12 Uhr wird der Spielplan ab September 2016 im Internet (www. wiener-staatsoper.at) freigeschaltet. Kartenbestellungen sind ab diesem Termin für alle Vorstellungen der kommenden Spielzeit möglich.

Um € 6,- ist die Saisonbroschüre bei der Information in der Kassenhalle Operngasse, bei den Billeteuren im Foyer der Staatsoper, im Arcadia Opera Shop sowie im e-Shop der Wiener Staatsoper erhältlich.

Am 3. April singen Annika Gerhards und Jason Bridges, begleitet vom Staatsopern-Repetitor Stephen Hopkins, in der Ensemblematinee am Sonntag im Gustav Mahler-Saal. Zu hören sind unter anderem Arien aus Die Entführung aus dem Serail, Don Pasquale, Idomeneo und Candide.

Ebenfalls im Mahler-Saal spielt am 16. April das Wiener Graben­ ensemble im Rahmen der Serie Kammermusik der Wiener Philharmoniker. Es kommen dabei Werke von Mozart, Mascagni, ­Verdi, Wagner, Strauss, Puccini und Giordano zur Aufführung.

Am 12. April gestaltet Annika Gerhards, begleitet von Pauliina Tukiainen im Gläsernen Saal des Musikvereins, einen Abend. Am Programm Kompositionen von Richard Strauss, Wolfgang Rihm, Hugo Wolf und Robert Schumann.­ Dieses Lied.Bühne-Konzert wird von der Wiener Staatsoper und dem Musikverein gemeinsam veranstaltet. Karten unter Tel.: +43(1) 505 81 90 (Musikverein) oder tickets@musik­verein.at.

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BLICKPUNKT

EINFÜHRUNGS­MATINEE ZU TURANDOT

WIENER STAATSBALLETT

17. April 2016

April 2016

Zur Vorbereitung für die letzte Opern-Premiere der Spielzeit – Puccinis Turandot – findet am Sonntag, 17. April um 11.00 Uhr im Großen Haus die Einführungsmatinee zu dieser Neuproduktion statt. Dabei werden die Oper und ihre Besonderheiten vorgestellt, Hörbeispiele präsentiert und so das Werk dem Publikum nähergebracht. Natürlich sind auch diesmal Mitwirkende der Premiere auf der Matineen-Bühne, die vom Arbeitsprozess, den Proben und ihrem persönlichen Zugang zu dieser berühmten Oper erzählen.

Am 16. April gastiert das Wiener Staatsballett beim XV. Dance Open International Ballet Festival im­ St. Petersburger AlexandrinskiTheater und zeigt dort Le Souffle de l’Esprit (Jirˇí Bubenícˇek) | Skew Whiff (Paul Lightfoot, Sol León) | Blaubarts Geheimnis (Ausschnitt, Stephan Thoss).

An der Wiener Staatsoper sind am 2. April Le Corsaire in der Choreo­ graphie von Manuel Legris und John Neumeiers Verklungene Feste | Josephs Legende (am 22. und 25. April) zu sehen.

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PUCCINIS LETZTE LIEBE Giacomo Puccini

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en Triumph sollte er nicht mehr erleben, ebenso wenig dieses große, sein letztes Werk vollenden: die Geschichte Giacomo Puccinis und seiner Turandot ist von tragischen Momenten geprägt – in der Innenschau des Werkes wie auch in den ­äußeren Umständen.

Turandot Premiere: 28. April 2016 Reprisen: 1., 5., 8., 12. Mai 2016 Dirigent: Gustavo Dudamel Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind Mit: Lise Lindstrom, Heinz Zednik, Johan Botha, Anita Hartig, Dan Paul Dumitrescu/ Ryan Speedo Green, Paolo Rumetz, Gabriel Bermúdez, Carlos Osuna, Norbert Ernst Einführungsmatinee am Sonntag, 17. April 2016 Diese Produktion wird ermöglicht mit der Unterstützung von

Als das Werk, am 25. April 1926 an der Mailänder Scala (unter Arturo Toscanini) zur posthumen Uraufführung kommt, liegt auch Schmerz in der Luft. Denn man gedenkt Puccinis, mit dessen Tod eine Epoche der italienischen Oper zu Ende gegangen ist. Was folgte, war eine Erfolgsgeschichte, die bis heute andauert: Welches große Opernhaus, welches Festival kommt wirklich ohne Turandot aus?

Die Geschichte der Turandot fängt freilich nicht erst mit der Uraufführung in der Mailänder Scala, ja nicht einmal mit dem Kompositionsbeginn oder der Sujetwahl an. Die Geschichte der Turandot reicht, in vielen Schichten, weit in die Mythologie und eine vielgesichtige Märchenwelt hinein. Als Urgrund der Turandot-Sage wird das Persische genannt, in der Sammlung Tausend und ein Tag trifft man auf eine entsprechende Geschichte, die sich freilich in vielem von der späteren Puccini-Oper unterscheidet.

Diese Erzählung wurde in Europa rezipiert, von Carlo Gozzi in ein Theaterstück gegossen und dann oftmals bearbeitet, übersetzt und neu herausgebracht, wie etwa von Friedrich Schiller. Und auch eine Anzahl an Turandot-Vertonungen finden ihren Weg auf die Bühne, wenn sie heute auch alle vergessen sind, am Bekanntesten noch die Oper von Ferruccio Busoni oder Carl Maria von Webers Schauspielmusik.

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Im April feiert Turandot Premiere 1920 fiel Puccinis Blick auf den Turandot-Stoff, den er zunächst einmal in der Schiller’schen Bearbeitung, in einer italienischen Übersetzung, studierte.

Wie in vielen seiner Opern setzte er sich mit der dem Handlungsort entsprechenden Klängen auseinander, in diesem Fall also mit der chinesischen Musik. Seine verbleibenden vier Jahre – Puccini starb 1924 an Kehlkopfkrebs – arbeitete er an der Turandot.

Dennoch konnte er das Werk nicht vollenden, die Oper wurde nur bis zur Sterbeszene Liùs komponiert, vom Rest existieren nur Skizzen. Der Komponist Franco Alfano war es schließlich, der das Werk nach dem Tod Puccinis vollendete, später verfasste Luciano Berio einen alternativen Schluss, wobei ersterer häufiger gespielt wird.

An der Wiener Staatsoper erklang Turandot am 14.

Oktober 1926 zum ersten Mal, mit Leo Slezak als Calaf und Lotte Lehmann in der Titelpartie – die Ausstattung stammte von Alfred Roller. 325mal wurde die Oper seither gespielt, die letzte Premiere aus 1983 ist noch vielen in Erinnerung: Lorin Maazel dirigierte, Harold Prince war der Regisseur, Éva Marton die Turandot und José Carreras der Calaf. 61 Vorstellungen und 21 Jahre lang hielt diese Produktion, bis sie 2004 in Pension geschickt wurde. Und nun, zwölf Jahre später, kommt die fünfte TurandotNeuproduktion in der Geschichte des Hauses auf den Spielplan: Marco Arturo Marelli inszeniert und hat das Bühnenbild entworfen, Lise Lindstrom (siehe Seite 10) singt die Prinzessin, Johan Botha den Calaf, Anita Hartig die Liù und Heinz Zednik den Altoum.

Dirigent: der Hausdebütant Gustavo Dudamel!

Oliver Láng

PREMIERE

PER WIRBELWIND IN DIE STAATSOPER Gustavo Dudamel, der junge Senkrechtstarter, debütiert an der Wiener Staatsoper

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ls bekannt wurde, dass Gustavo Dudamel, als jüngster Dirigent aller Zeiten, das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker 2017 leiten wird, rauschte es – zustimmend – im Pressewald.

Und wie so oft bei dem erst 34-jährigen Dirigenten war von „frischem Schwung“ die Rede. Zweifellos eine Etikettierung, wie sie gerne verwendet wird.

Aber nicht falsch ist: Denn wer schon ein Konzert des am 26. April 1981 geborenen Dirigenten erlebt hat, ­der wird von genau diesem Schwung erzählen, den Dudamel zu verbreiten versteht. Seine Biografie ist bekannt: Dudamel, als Sohn e­ ines Posaunisten und einer Sängerin in Venezuela geboren, kam früh in das El Sistema-Programm seines Heimatlandes, also in jenes System, das Kinder und Jugendliche, besonders auch aus den armen Bevölkerungsschichten, musikalisch fördert. In jungen Jahren wurde er Chefdirigent des Simón Bolívar-Orchesters, also des staatlichen Jugend­orchesters, das er heute noch leitet, wie er auch seit mehr als eineinhalb Jahrzehnten der Musikdirektor des gesamten Sistema-Projekts ist. Seine Karrierekurve zeigte bald steil nach oben und Dudamel leitete in kurzer Zeit viele der wichtigen Klang­körper der Welt, darunter die Berliner Philharmoniker – und die Wiener Philharmoniker, an deren Spitze er 2007 debütierte. Er war von 2007 bis 2012 Chef der Göteborger Symphoniker und ist seit sieben Jahren Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic – und wurde in dieser Position bis 2022 verlängert. Auch als Komponist ist er in Erscheinung getreten: er schrieb die Musik zu dem Film Libertador (über das Leben Simón Bolívars) und spielte sie mit dem Simón Bolívar Orchester auch gleich ein. Dass er das Youth Orchestra Los Angeles (YOLA) stark fördert und unter-

Gustavo Dudamel

stützt, besonders was die Vermittlung von Musik in den unterprivilegierten Vierteln der Stadt betrifft, erklärt sich fast von selbst. Denn für Gustavo Dudamel gehört es zu seiner gesellschaftlichen Verpflichtung, Musik für alle sozialen Gruppen zugänglich zu machen – gerade auch all jenen, die wirtschaftlich oder sozial benachteiligt sind und sonst nur kaum oder gar nicht Kontakt zur Musik finden könnten.

Neben zahlreichen Auszeichnungen, die er bereits in jungen Jahren erhalten hatte, existieren auch zahlreiche Aufzeichnungen und Mitschnitte seiner Arbeit. Und im Zusammenhang mit seinem Wirken als Operndirigent sind etwa die Mailänder Scala (La Bohème) oder die Berliner Staatsoper (Le nozze di Figaro) zu nennen. An der Wiener Staatsoper wird er mit der Premiere von Puccinis Turandot sein Hausdebüt geben und sich so dem Wiener Publikum, das ihn in den großen Konzertsälen schon mehrfach als Orchesterleiter erleben konnte, auch als Operndirigent vorstellen. Wobei ihm das Orchester – siehe oben – freilich mehr als bekannt ist …

Oliver Láng

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DIE UNERLÖSTE FRAGE: Künstlerische Fiktion und biografische Realität Andreas Meyer und Regisseur Marco Arturo Marelli im ­Gespräch zur Konzeption von Giacomo Puccinis Turandot.

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urandot gibt nicht nur ihren Freiern Rätsel auf, was für diese bekanntlich letale Kon­ sequenzen hat, sondern auch der Nachwelt ist Puccinis eisumgürtete Prinzessin einigermaßen­ rätselhaft geblieben. Diese, seine letzte Oper, entstan­­­den zwischen 1920 und 1924, blieb ein Fragment?

Marco Arturo Marelli: Puccini versprach sich von diesem Stoff, sein Lebensthema – die unstillbare Sehnsucht nach Liebe – in einer Art Parabel formulieren zu können. Charakteristisch für Puccinis Menschenbild in seinen realistischen Werken ist die Einheit von Liebe und Tod. Liebe wird fast ausschließlich als tragische Verstrickung erfahren, die zwangsläufig in den Tod mündet. Von Anfang an war es die Psyche der Frau, des rätselhaften, bewunderten, wie auch verachteten Wesens, das ihn, als Zeitgenossen Freuds, fesselte.

Für fast alle seine Frauengestalten gilt, was der Liedverkäufer in Tabarro singt „Chi ha vissuto per amore, per amore si morì“ („wer von der Liebe gelebt hat, wird an der Liebe sterben.“) Doch nun ist Turandot eine ganz andere Frauenfigur.

Dazu eine ganz neue Art von Libretto, eine wundersame Mischung von marionettenhaftem Märchenspiel und psychologischem Musikdrama, von Tragödie und Komödie, mit fernöstlicher Exotik und italienischer Emotionalität.

Marco Arturo Marelli

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Als Vorlage zu dieser Oper diente unter anderem das tragisch komische Märchen von Carlo Gozzi aus dem Jahre 1762. Worin siehst du die Veränderungen gegenüber dieser Vorlage?

Marco Arturo Marelli: Die originale Geschichte stammt nicht aus China, sondern aus dem islamischen Kulturkreis und ist von dort aus nach Europa gelangt. Der Commedia dell’arte Dich-

PREMIERE

ter Gozzi verlegte mit viel Phantasie und Sinn für Exotik die Handlung nach Peking.

In allen Vorlagen ist Turandots Männerhass nicht ausgeprägt. Sie hat ihrem Vater lediglich das Versprechen abgerungen, ihren Gatten selbst wählen zu dürfen, ein Vorgang der damals keines­falls üblich war. Doch Puccini verlangte von seinen Librettisten: „Machen wir ein Märchen, doch gefiltert durch unser modernes Gehirn.“ Gozzis Märchenspiel kommt völlig ohne psychologische Erklärungen aus. Ganz anders in der Oper, wo die Autoren eine wichtige psychologische Ebene einbauen: Turandots Verhalten den Männern gegenüber wird durch die Einfügung einer Erzählung erklärend motiviert. In ihrer Auftritts­ arie schildert Turandot ihre Angst psychologisch genau: Einst herrschte in reiner Freude ihre Ahnin Lou-Ling, dann wurde sie von einem fremden Mann geschändet und getötet. Der Schrei dieser Prinzessin durchdringt die Zeiten und Turandot erlebt ihn in sich. Sie verwandelt sich selbst in Lou-Ling und verlangt jetzt Sühne für das Vergehen. … also eine Frau, welche zunächst die Liebe negiert. In der italienischen Oper, die reich bevölkert ist von sich aufopfernden und sich hingebenden Heldinnen, ist dies ein ganz neuartiger Typ von Weiblichkeit…

Marco Arturo Marelli: … ja, eher an Lulu und Salome erinnernd. Diesmal steht die Prima­ donna dem Tenor als Todfeind gegenüber. Es herrscht Feindschaft, ja Krieg zwischen den Geschlechtern. Die Rätselszene: ein volltönender Zweikampf auf Leben und Tod, oder wie Nietzsche es ausdrückt „Todhass der Geschlechter“.

Das Duett wird zu einem Duell, eine wild expressionistische Musiksprache durchwühlt alle Aus­ einandersetzungen, gefährlich wie aufbrechendes Magma. Eine Oper der extremen Kontraste, aus Feuer und Eis. Doch daneben gibt es eine zweite Frauengestalt, Liù. In vielen Vorlagen gibt es diese zweite Frau, meist ist sie Turandot behilflich, das Rätsel vom Namen des Fremden zu lüften…

Marco Arturo Marelli: … bei Gozzi heißt sie „Adelma“ und ist eine entmachtete Prinzessin aus dem Tartarenreich, Inzwischen lebt sie als Sklavin und Vertraute von Turandot in Peking.

Sie kennt und liebt insgeheim den fremden Prinzen, will ihn zur Flucht überreden. Als er aber nicht will, verrät sie seinen Namen und treibt so die Handlung unwillentlich einem guten Ende entgegen. Gozzi zeichnet diese Figur als eine negative Intrigantin. Puccini verändert diesen Charakter völlig und schuf daraus eine ganz neue, und sehr eigene Figur, eben jene „traditionelle“ Puccini-Opernheldin, die einzige, die in diesem Werk das Publikum bis heute wirklich zu berühren versteht.

Doch wie kam es zu dieser Veränderung?

Marco Arturo Marelli: Von Puccini selbst stammt der Vorschlag, Liù durch eine Art Liebestod ­sterben zu lassen… …hatte er dabei die Tragödie, die sich einige Jahre zuvor in seinem eigenen Haus abspielte vor Augen?

Marco Arturo Marelli: Ja, dessen bin ich sicher, denn diese unglückliche Geschichte hat ihn, seinen Briefen nach, noch lange beschäftigt.

Nach Puccinis Autounfall wurde die sechzehnjährige Doria Manfredi als Krankenpflegerin und Haushaltshilfe in der Villa Torre del Lago aufgenommen. Puccini empfand Sympathie für das einfache Mädchen. Seine Frau Elvira wurde argwöhnisch, begann Doria zu beschimpfen und öffentlich zu verleumden, das Mädchen wusste keinen anderen Ausweg als sich auf eine äußerst quälende Art selbst umzubringen.

1923, ein Jahr vor seinem Tode, kam die Arbeit ins Stocken. Die Oper ist bis zu Liùs Tod gediehen, mit diesem Trauergesang bricht Puccinis Werk ab.

Warum…

Marco Arturo Marelli: Die Weiterführung der Oper bot ein nahezu unlösbares Problem. Nun hatte Puccini mit der Sterbeszene der Liù eine seiner berührendsten Szenen geschrieben, die das Zueinanderfinden von Turandot und Calaf, unter einen unheimlichen Schatten zu stellen drohte.

Sicher war er sich der Gefahr bewusst, dass sich das Finale zu einer riskanten Antiklimax entwickeln könnte. Seine Vorstellung hatte er den Librettisten klar vorgegeben: Die Sklavin Liù soll eine Liebeswärme ausstrahlen, die in der kalten Frau eine mächtige Umkehrung auslöst. Doch wie sollte sich dies im szenischen Ablauf entwickeln? Liù hat sich soeben umgebracht, Calaf,

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der „Held“ stand dabei und hat diese Selbsttötung nicht verhindert, er ist somit auf eine Art schuldig geworden, und nun soll er Turandot die Liebe „beibringen“. Auch Turandot, die ja den Befehl zur Folter gegeben hat, hat dies alles miterlebt. Kann überhaupt, nach ­Timurs Fluch, das finale Happyend auf dem Opfer der menschlich anrührenden Sklavin aufgebaut werden? Dass dies ein sehr schwierig zu realisierender Vorgang ist, wurde dem Komponisten bewusst, und so verlangte er nach neuen Textversionen.

Turandot Premiere: 28. April 2016 Reprisen: 1., 5., 8., 12. Mai 2016 Dirigent: Gustavo Dudamel Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind Mit: Lise Lindstrom, Heinz Zednik, Johan Botha, Anita Hartig, Dan Paul Dumitrescu/ Ryan Speedo Green, Paolo Rumetz, Gabriel Bermúdez, Carlos Osuna, Norbert Ernst Einführungsmatinee am Sonntag, 17. April 2016 Diese Produktion wird ermöglicht mit der Unterstützung von

… so scheint in dieser Oper Leben und Werk stark verbunden zu sein Marco Arturo Marelli: Ja, sicherlich viel stärker als in den anderen Werken, das Faszinierende an dieser Oper sind für mich die verschiedenen Ebenen, die sich andauernd überschneiden und überlagern. Wichtig dabei wurde für mich eine Notiz in der Partitur über die innere Situation von Calaf im dritten Akt: „se quasi non vivesse più nella realità“ („wie wenn er nicht mehr in der Realität leben würde“). Da überschneidet sich die fiebrige Suche nach dem Namen des fremden Prinzen geheimnisvoll mit Puccinis eigener verzweifelter Suche nach einem möglichen Schluss dieser Oper und taucht das ganze Werk in eine einzige traumartige, nächtliche Vision. Mich selbst berührt diese unheimliche Spannung zwischen der biografischen Realität und der künstlerischen Fiktion immer wieder aufs Neue.

Welchen Stellenwert hat das chinesische Element in deiner Inszenierung?

Marco Arturo Marelli: Puccini litt sehr unter dem Älterwerden und befürchtete, dass seine Musiksprache nicht mehr zeitgemäß sei. So war das fernöstliche Kolorit sehr willkommen, denn er konnte so seine Musiksprache erweitern. Der ausschlaggebende Impuls zur Komposition erfolgte bei einem Besuch bei seinem Freund Baron Fassini, einem Diplomaten, der selbst länger in China war und eine Sammlung chinesischer Spieluhren besaß, deren Melodien in die Partitur eingegangen sind.

In der Inszenierung sehe ich dieses chinesische Kolorit jedoch mehr als Hintergrundfolie?

Marco Arturo Marelli: Die Handlung soll laut Textbuch in einer märchenhaften Vorzeit spie-

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len, dann schildert die Protagonistin, dass sich das Drama um Lou-Ling wiederum vor tausenden von Jahren abgespielt hat. Bedeutet die Verschiebung in die Zeitlosigkeit nicht, dass es sich um ein Gegenwartsstück handelt?

Aus Gozzis reichem Commedia dell’arte-Theaterpersonal haben die Autoren die drei Figuren der Minister geschaffen…

Marco Arturo Marelli: … ja, als wunderbares Gegengewicht zum tragischen Grundton der Oper, man stelle sich nur einmal vor, sie würden fehlen und diese Oper müsste ohne diese sehr theatralische Ebene auskommen. Ping, Pang, Pong sind drei absurde Opportunisten, die nur halb zum Geschehen dazu gehören und öfters auch als Kommentatoren auftreten, zwischen Zynismus, Komik und Anteilnahme oszillierend.

Rückblickend hat sich Turandot als die letzte ital­ienische Repertoireoper erwiesen und ist heute so auch ein Endpunkt in ihrer Geschichte…

Marco Arturo Marelli: … und reflektiert noch einmal die Strukturen der großen Oper mit ihrer Verschränkung von Staatsaktion und Privat­ leben. Wie in Aida, jedoch unter etwas anderen Vorzeichen, da gibt es keinen Tod in verträumter Zweisamkeit, einsam stirbt die kleine Liù als Opfer der lebensfeindlichen Inhumanität.

Calaf hat im zweiten Akt Turandots Rätsel gelöst, da könnte ja eigentlich die Oper zu Ende sein …

Marco Arturo Marelli: Ja, sicher hat er gesiegt, in der Liebe jedoch darf es nicht um Sieger und Besiegte gehen. Nach dem hysterischen Ausbruch von Turandot, versucht Calaf einen leisen Ton anzuschlagen und ihr im zärtlichen Piano die Frage nach seiner Identität und nach dem Wesen des Menschen zu stellen. Eigentlich hat sich, indem ein Mann die Rätsel gelöst hat, für Turandot eine ausweglose Situation ergeben.

Auch ist die Folge der Rätsel für die tödliche Erstarrung von Turandot und ihrem System bezeichnend, denn das erste Lösungswort heißt: Die Hoffnung. Es gibt kein Leben ohne positiven Entwurf der Zukunft (Turandots Situation hat weder Hoffnung noch Zukunft). Zweites Lösungswort: Das Blut – das Sinnbild allen Lebens, der pul­sierenden Bewegung, die Lebendigkeit selbst. (Turandot Verhalten gleicht einer tödli-

PREMIERE

chen Erstarrung, todbringend für die Männer wie auch für ihre Untertanen.) Drittes Lösungswort: Turandot – das enträtselte Rätsel. Zu raten ist das eine, einzige Rätsel: jenes des Lebens.

Auch Ödipus konnte als Fremder das Rätsel der Sphinx lösen, indem er sich selbst erriet, den Menschen. Seine tragische Verblendung bestand darin, dass er sich selbst als Täter seiner Tat nicht erkennt, sich aber dadurch wieder selbst trifft.

Das gleiche trifft auch auf Turandot zu, weder als Frau noch als Repräsentantin dieses Staates ist sie in der Lage, sich selbst als die Ursache zu erkennen. Sie ist selber das entfremdete Leben, welches das Gefühl, Liù, tötet.

Stichwort „Primadonna“ …

Marco Arturo Marelli: ... Puccini ist der letzte, der ihnen große Rollen schrieb. Turandot sollte die allerletzte sein, gewaltiger als alle anderen.

Was bei Monteverdi mit der Klage um Verlust und Liebesschmerz („lasciatemi morire”) begonnen hatte, sollte mit einer Verherrlichung der Liebe enden. Doch Puccini hat uns darauf keine Antwort gegeben. Auf einem der Skizzenblätter für das Schlussduett vermerkte Puccini: „E poi Tristano“– vielleicht lässt sich diese Notiz auch so deuten, dass die große Liebe nur in der Trans­ zendenz zu suchen sei. Beide Liebenden finden ja in Wagners Oper den Tod.

Wie wichtig ist die politische Komponente des Werkes für dich…

Marco Arturo Marelli: Wenn man das Werk in dieser Hinsicht bis zur letzten Konsequenz durchdenkt, zeigen sich äußerst erschreckende Aspekte: eine brutale Show um Machtausübung, in der beide Protagonisten über Leichen gehen.

Um im Geschlechterkampf Sieger zu bleiben, wird jedes menschliche Gefühl geopfert und es bleibt nur beider Gier nach Macht. Für mich jedoch gerät dann das Werk auch sofort in eine fatale Nähe zum Gedankengut des aufkommenden Faschismus. Dies zu zeigen, interessiert mich nicht besonders, denn es verengt sich dadurch die ganze Aussage und nimmt ihr jegliche Poesie. Sicher zeigt sich die Masse als eine entmenschlichte Gesellschaft, die auf der Suche nach einem besonderen Kick ist, und die Oper funktioniert auch als eine große Show.

Das Werk blieb bei Puccinis Tod unvollendet, wie gehst du mit dem Finale um?

Marco Arturo Marelli: Bei meiner ersten Inszenierung vor über 30 Jahren hatte ich das Werk als Fragment enden lassen. Alle Versuche, dem Werk ein wirklich befriedigendes und glaubhaftes Finale zu geben, mussten irgendwie scheitern. Puccini, unzufrieden mit den Finalversionen, fand selbst keine Lösung und er dachte sogar schon daran, die Verwandlung der Titelfigur einzig durch ein sinfonisches Zwischenspiel und ohne Worte zu schildern. Franco Alfanos Version für den Schluss wurde ja kurz vor der Uraufführung um fast ein Drittel gekürzt. Dabei entstanden jedoch abrupte Übergänge, auch wird die Kussszene in Alfanos Original­fassung wesentlich feinfühliger vorbereitet, Turandot bekommt so auch mehr Zeit, um sich ihres neuen Befindens zu vergewissern. Eine wirklich bewegende Stelle und so haben wir uns für diese Inszenierung entschlossen, diesen Strich wieder aufzumachen.

Welche Rolle spielt in deiner Inszenierung ­der Chor?

Marco Arturo Marelli: Die eines Zuschauers, denn tatsächlich verhält sich ja das Volk von Peking in seiner Sensationsgier wie das Publikum einer Show. Das Augenmerk ist einzig auf Turandot gerichtet, den grandiosen Star dieses Spektakels um Leben und Tod. Soll sie sich entgegen ihrem Sühnegedanken einem Mann ­ hingeben. Was sie nicht kann! Denn sowohl aus ihrer abgehobenen Position als auch aus der selbst auferlegten menschlichen Unerreichbarkeit heraus ist sie zum Opfer geworden, die Beherrschende wird zur Beherrschten, zur Vonaußen-Gelenkten!

BESETZUNG TURANDOT Lise Lindstrom | Turandot Heinz Zednik | Altoum Johan Botha | Kalaf Anita Hartig | Liù Dan Paul Dumitrescu/ Ryan Speedo Green | Timur Paolo Rumetz | Mandarin Gabriel Bermúdez | Ping Carlos Osuna | Pang Norbert Ernst | Pong

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EINGEBUNDEN IN DIE MAGIE

Lise Lindstrom

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n der Wiener Staatsoper brillierte die ameri kanische Sopranistin Lise Lindstrom bereits mehrfach als Salome – nun stellt sie sich dem Wiener Publikum in einer ihrer weiteren Paraderollen vor: als unnahbare chinesische Prinzessin Turandot. Knapp vor Probenbeginn gab die Premierensängerin Andreas Láng das nachfolgende Interview.

Sie singen ein breites Repertoire, dennoch weist Ihr Terminkalender überdurchschnittlich viele Salome- und Turandotauftritte auf? Warum?

Lise Lindstrom: Beide Rollen singe ich sehr gern, aber ein bisschen merkwürdig ist es schon: Obwohl die Rollen sehr unterschiedlich sind, indentifiziere ich mich in vielen Punkten mit ­ ­diesen – im wahrsten Sinne des Wortes – mörder­ ischen Frauenrollen. Wissen Sie, mir gefällt es, die menschlichen Schichten hinter diesen sehr

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außergewöhnlichen Charakteren herauszuarbeiten, das „Warum“ ihres Handelns zu ergründen.

Können Sie sich erinnern, wann Sie die erste Turandot als Zuschauerin sahen?

Lise Lindstrom: Ja, ich erinnere mich ganz genau: Es war an der San Francisco Opera eine Vorstellung mit Éva Marton in der Titelpartie.

Ich war nach der Aufführung ganz benommen. „Genau so“, dachte ich mir, „genau so hat echtes Singen, hat echte Oper zu sein.“ Und empfanden Sie damals nicht die ersten ­Regungen, die Partie selber singen zu wollen?

Lise Lindstrom: Nein, nicht wirklich. Mit dem Gedanken des Ausprobierens habe ich schon gespielt, aber als echte Option sah ich die Turandot für mich nicht. Selbst als ich die Rolle, Jahre

PREMIERE

DES THEATERS später, tatsächlich erstmals auf einer Bühne sang – es war 2003 bei einer kleinen Kompanie in den USA – hatte ich absolut nicht das Gefühl, das Richtige für mich gefunden zu haben. Zunächst beim Studium der Turandot erschien sie mir so unsagbar schwer, dass ich sogar lange nicht an ein Ende des Tunnels glauben wollte. Erst am Ende dieser ersten Aufführungsserie sagte ich mir: Vielleicht, vielleicht, vielleicht kann ich mit dieser Prinzessin doch etwas anfangen.

Und wann wussten Sie: ja, die Partie passt ausgezeichnet?

Lise Lindstrom: Ab der dritten Produktion.

Hat diese Liebe, die auf dem Tod einer Unschuldigen basiert, für Calaf und Turandot überhaupt eine Zukunft?

Lise Lindstrom: Ich weiß es nicht, ehrlich nicht!

Hat Liebe überhaupt eine Zukunft in welcher Beziehung auch immer? Auf jeden Fall hat Liùs Tod etwas Wesentliches bewirkt, es machte für Turandot den Weg frei für eine neue Erfahrung. Es kam gewissermaßen zu einem Paradigmenwechsel. Nun ja, da wir ein romantisches Ideal vor uns haben, möchte ich glauben, dass die Liebe Calafs und Turandots Bestand hat. Hoffen wir es für sie.

Und wird Turandot nach Liùs Tod Schuldgefühle gegen all die getöteten erfolglosen Werber haben?

Lise Lindstrom: Mit Sicherheit. Die Wirkung des Opfers von Liù ist so groß, dass Turandot in kürzester Zeit in ihrem Denken, ihrem Fühlen eine neue Dimension erreicht hat. Das „Was habe ich getan?“ wird sie wohl ihr Leben lang begleiten.

Das Elementar-Menschliche an Turandot war – was jedem passieren kann – dieses konsequent verbissene Vorwärtsschreiten in die falsche Richtung, vollkommen missgeleitet, und das so lang, bis es kein Vorwärts mehr gab und sie ihren grundlegenden Irrtum erkennen und kapitulieren musste.

Sind Sie auf der Bühne die Turandot oder spielen Sie die Rolle der Turandot?

Lise Lindstrom: (nach längerem Nachdenken)

Ich würde beides mit ja beantworten. Auf der Bühne bin ich Turandot, aber es ist eine kon­ stante, von Moment zu Moment immer wieder neu abzufragende Entscheidung: „Wie würde Turandot diese Frage aufnehmen, wie würde sie antworten, wie würde sie reagieren?“ Im Zusammenhang mit der Salome sprachen Sie davon, dass eine Stimme wie mit Silberfäden verbrämt erforderlich ist, wie sieht es diesbezüglich bei der Turandot aus?

Lise Lindstrom: Hier ist es weniger Silber als Stahl: Härter, aggressiver, schneidender. Andererseits muss auch eine Weichhit intendiert sein, Turandot ist keine Brüllpartie, auch das Feminine muss ausbrechen und zu seinem Recht kommen!

Mit Ausnahme von Turandot singen Sie sonst eher Deutsches Fach – warum nicht mehr Italienisches?

Lise Lindstrom: Ich würde sooo gern mehr italienische Opern singen, ich versuche ständig andere zu überzeugen mir italienische Rollen zu geben. (lacht) Leider wird man in unserem Beruf schnell schubladisiert – hat man mit einer Rolle Erfolg, bekommt man ständig Angebote für ebendiese Partie. Obwohl ich glücklich bin mit den Rollen, die ich im Moment singe, möchte ich gern mein Repertoire um ein paar Verdis und Puccinis vergrößern.

Wann haben Sie gemerkt, dass sie für die Bühne geboren sind?

Lise Lindstrom: Ich erinnere mich nicht, es je anders empfunden zu haben. Theater war immer Teil meines Lebens. Meine Mutter war eine Regisseurin, und ich bin mit sieben, acht ins Theater gegangen und habe auf sie gewartet, bis sie mit ihrer Arbeit fertig war. Inszenieren wollte ich allerdings nicht, vielmehr eingebunden sein in die Magie des Theaters, eingebunden sein in den Augenblick des künstlerischen Schaffens und Schöpfens einer anderen Welt – und das auf der Bühne. Ich liebe auch das Davor, das Vorbereiten, das Proben … aber das Eigentliche an meinem Beruf ist dieser emotional aufgeladene, ephemere Hochseilakt.

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Turandot Premiere: 28. April 2016 Reprisen: 1., 5., 8., 12. Mai 2016 Dirigent: Gustavo Dudamel Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind Mit: Lise Lindstrom, Heinz Zednik, Johan Botha, Anita Hartig, Dan Paul Dumitrescu/ Ryan Speedo Green, Paolo Rumetz, Gabriel Bermúdez, Carlos Osuna, Norbert Ernst Einführungsmatinee am Sonntag, 17. April 2016 Diese Produktion wird ermöglicht mit der Unterstützung von

STIMME DES KL ANGLICHEN HERZENS

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Denys Cherevychko und Kirill Kourlaev in Josephs Legende

BALLETT

Der heimliche Star der Josephs Legende: Das Heckelphon

B

eständig auf der Suche nach neuen Klangeffekten war Richard Strauss, der Meister der Instrumentation. In seinen ergänzenden Kommentaren zu Hector Berlioz’ Instrumentationslehre schrieb er: „Einen neuen Gewinn für das Orchester bildet die aus der Fabrik von F. Lorée in Paris stammende Bariton-Oboe, der unlängst in dem von Wilh. Heckel in Biebrich erbauten Heckelphon ein gefährlicher Rivale erwachsen ist. […] Eine Oktave tiefer als die Oboe klingend ist es von reichem und wohltönendem Timbre.“ Selbiges schlug Strauss so sehr in seinen Bann, dass er das Instrument in den Kompositionen Salome, Elektra, Festliches Prä­ ludium für großes Orchester und Orgel, Josephs Legende und Eine Alpensinfonie verwendete.

Trotz der Begeisterung von Strauss (auch Paul ­Hindemith setzte es im Bereich der Kammermusik ein) blieb das Heckelphon bis heute leider eher exotisch: Die Wilhelm Heckel GmbH, gegründet 1831 in Wiesbaden, baute bislang lediglich 155 ­Exemplare davon. Das im Besitz der Wiener Staatsoper befindliche Instrument, Opus-Nummer 42, wurde ­im­Jänner 1909 übergeben und bis heute als ein besonderer Schatz gehütet.

Gegenwärtig ruht die Verantwortung für das Instrument, dem Richard Strauss unvergessliche Momente anvertraute, in den Händen von Alexander Öhlberger, der im Orchester der Wiener Staatsoper als Oboist wirkt. Als Mitglied der Oboenfamilie wird das Heckelphon, auch der Grifftechnik wegen, von Oboisten gespielt, Alexander Öhlberger würde es dennoch näher dem Fagott zuordnen: „Ich stamme aus einer Fagott-Familie, mein Onkel, mein Vater und mein Bruder haben sich diesem Instrument gewidmet. Es macht mir deshalb große Freude das Heckelphon zu spielen, weil das Instrument vom Ansatz – also vom Mundstück, man sagt kurz „Rohr“ dazu – her doch eher ein Fagottinstrument ist. Die Griffe sind 1:1 Oboengriffe (mit Ausnahme der

Daumenklappen, die man zum Beispiel am Schluss der Salome benötigt), aber es werden Fagottmundstücke verwendet.“ Klanglich kann es dabei durchaus zur Sache gehen, wie Öhlberger berichtet: „Das Instrument ist in der Lage, einen sehr durchdringenden Klang zu entwickeln. Wir haben es unlängst mit neuen Erfindungen des Instrumentenbaus und auch älteren Bariton-Oboen verglichen: Das Heckelphon ist und bleibt definitiv ein Spitzen­ instrument, an das andere Konzepte klanglich nicht heranreichen. Verwendet wird es bevorzugt im tiefen Register. In der Höhe wird es im Spiel etwas mühsam. Es würde aber auch nichts bringen, extreme Höhe zu verlangen, denn dann könnte man ja gleich auf der Oboe spielen. Klangfarblich betrachtet setzt sich das Heckelphon andererseits aber auch deutlich von der Oboe ab: Während man zwischen Oboe und Englischhorn bei Einzeltönen manchmal nur schwer unterscheiden kann und daher mitunter eine ganze Phrase benötigt, um das jeweilige Instrument zu identifizieren, gelingt das beim Heckelphon immer auf Anhieb. Man ordnet es sofort anders ein, als die Oboe. Daher ist es auch erforderlich, sich als Oboist gut auf eine Heckelphon-Partie vorzubereiten. In diesem Zusammenhang habe ich so manchen Abend geopfert, um mich auf Vorstellungen mit dem Instrument einzustellen. Wenn ich weiß der Ansatz stimmt, das Instrument spricht an und es funktioniert alles, dann bin ich beruhigt. Für ein Werk wie die Josephs Legende macht die Vorbereitung auch besondere Freude. Vor allem der Schluss der Josephs Legende ist genial, ein herrliches Orchesterwerk.“ Als die unverwechselbare Stimme des klanglichen Herzens von Richard Strauss trägt das Heckelphon zur Fülle dieser Klangpracht bei, die das Wiener Staatsballett durch den ganz Richard Strauss gewidmeten Ballettabend Verklungene Feste | Josephs Legende begleitet.

Oliver Peter Graber

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Alexander Öhlberger

Verklungene Feste | Josephs Legende 22. und 25. April 2016

EIN SÄNGERFEST NAMENS TOSCA Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann und Bryn Terfel in Tosca

Angela Gheorghiu

Jonas Kaufmann

M

Tosca 9., 16. April Dirigent: Mikko Franck Mit: Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel, Ryan Speedo Green, Alfred Šramek u.a.

anchmal kommt einfach alles zusammen.

Und das im besten Sinn: Man spielt eine der beliebtesten Opern überhaupt, Tosca, in einer Produktion, die im Haus am Ring fast 600 bejubelte Vorstellungen erlebt hat. Man hat im Graben das Staatsopernorchester und einen Dirigenten, Mikko Franck, der für die Süffigkeit seiner Interpretationen bekannt ist und als einer der großen Klangregisseure international zu reüssieren versteht. Man hat weiters mit Angela Gheorghiu eine Sopranistin, die ganz in der Titelpartie aufgeht und in Interviews gerne auf die seelische Verbundenheit mit der Tosca­hinweist: „Sie ist Opernsängerin, ich bin Opernsängerin. Schauen Sie mich an – ich bin T ­ osca!“, erläuterte sie in einem Gespräch mit der Wiener Zeitung. Und die berühmte Arie Vissi d’arte sei überhaupt ihre Hymne, berichtet Gheorghiu. Dazu kommt Bryn Terfel als Baron Scarpia, der diese Rolle im Jänner 2014 erstmals an der Wiener Staatsoper sang und begeisterten Zuspruch erhielt: „Stimmlich groß, kraftvoll und ein perfekter Ausdrucksmix zwischen einschmeichelndem Intrigantentum, eisigem Kalkül und rücksichtsloser

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Bryn Terfel

Brutalität. Perfekte Rollengestaltung“, schrieb etwa Karlheinz Roschitz in der Kronen Zeitung. Oder Daniel Ender im Standard: „Sein Scarpia hatte wuchtige Schwärze – und weit mehr: Nicht nur in den lyrischen Passagen verstand sich Terfel auf subtile Zurücknahme, ließ damit Schwächen und Zweifel anklingen. Statt eines hölzernen Bösewichts kam der Mensch unter der Perücke zum Vorschein.“ Der Dritte im Bunde ist Jonas Kaufmann, den ­Cavaradossi gibt. Schon 2009 hatte er diese Partie im Haus am Ring gesungen, seither manch anderes wie Faust, den Dick Johnson in der Premierenserie von Puccinis La fanciulla del West, Werther oder Parsifal. Ein Sängerfest also, das von vielen im Publikum sehnsüchtig erwartet wird. Komplettiert wird die Besetzung mit den Ensemblemitgliedern Ryan Speedo Green, Alfred Šramek, Marcus Pelz, Benedikt Kobel und Il Hong.

PS: Für alle, die keine Karten mehr ergattern konnten: am 16. April wird die Vorstellung via Livestream (staatsoperlive.com) übertragen.

Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM APRIL Roman Trekel zählt zu den bedeutendsten Sängern seines Fachs. Sein Repertoire umfasst Rollen wie Wolfram, Posa, Conte d’Almaviva, Beckmesser, Amfortas, Wozzeck. Er trat an den führenden Opernhäusern der Welt auf, so u.a. an der Scala, dem ROH Covent Garden, der Semperoper, der Hamburgischen Staatsoper sowie bei den Festivals in Bayreuth und Salzburg. Auftritte führen ihn an die Scala (Wozzeck), die Staatsoper Unter den Linden (Musiklehrer), an die Pariser Oper (Sprecher), nach Chemnitz (Amfortas, Wolfram und Kurwenal). Debüt an der Wiener Staatsoper als Förster im Schlauen Füchslein am 3. April.

u.a. Governess in The Turn oft he Screw, Pamina, Fiordiligi, Dido, Hexe in Hänsel und Gretel. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe und trat u.a. an der Oz Opera und am Arts Centre Melbourne auf. An der Wiener Staatsoper debütiert sie als Henne in Das schlaue Füchslein am 3. April.

Der Tenor Maximilian Schmitt studierte Ge­­sang an der Berliner Universität der Künste. Noch ­während seiner Studienzeit debütierte er am Salzburger Landestheater als Tamino, bevor er im Ensemble des Mannheimer Nationaltheaters war.

Dort sang er Partien wie David, Lenski, Tamino, Don Ottavio, Belmonte, Tito oder Ferrando.

Aktuelle Auftritte: Oper Amsterdam als Tamino, bei den Bregenzer Festspielen und in Luxemburg als Steuermann im Fliegenden Holländer, in Mannheim als Tamino, Belmonte und Lenski, in Amsterdam als Bel­m onte. Staatsopern-Debüt: Don Ottavio in Don Giovanni, 24. April.

Ingo Metzmacher (Dirigent), Aura Twarowska (alte Buryja), Christian Franz (Laca), KS Angela Denoke (Küsterin), Dorothea Röschmann (Jenu ˚fa), Il Hong (Altgesell), Annika Gerhards (Jana) in Jenu ˚ fa am 6. April 2016

Die Sopranistin Rachel Willis-Sørensen ist ­G ewinnerin der Metropolitan Opera National Council Auditions 2010. Sie trat u.a. an der Semperoper, am ROH Covent Garden, an der Houston Grand Opera und an der San Francisco Opera auf.

Zu ihren Partien zählen Mimì, Fiordiligi, Gutrune, Elettra, Vitellia, Contessa, Hanna Glawari. Zu ihrem Repertoire gehören weiters Donna Anna in Don Giovanni, Ellen Orford in Peter Grimes, Elsa in Lohengrin und die Titelrolle in Ariadne. An der Wiener Staatsoper wird sie am 24. April als Donna Anna in Don Giovanni, debütieren.

Die australische Sopranistin Kathryn Radcliffe° studierte am Melbourne University-Victorian College of the Arts and Music. Zu ihren Partien zählen

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Joseph Dennis (Schulmeister), Benedikt Kobel (Mücke), Marcus Pelz (Pfarrer, Dachs), Paolo Rumetz (Harašta), Simina Ivan (Schopfhenne), Annika Gerhards (Henne) in Das schlaue Füchslein am 3. April 2016

Mikko Franck (Dirigent) von Tosca am 9. April 2016 Evelino Pidò (Dirigent), Adam Plachetka (Malatesta) in Don Pasquale am 15. April 2016 Piotr Beczala (Gustaf III.), Dmitri Hvorostov­ sky (Ankarström), KS Krassimira Stoyanova (Amelia), Igor Onishchenko* (Christian), Thomas Ebenstein (Richter, Diener) in Un ballo in maschera am 19. April 2016 Sascha Goetzel (Dirigent), Jongmin Park (Leporello), Manuel Walser (Masetto) in Don Giovanni am 24. April 2016 Lise Lindstrom (Turandot), KS Heinz Zednik (Altoum), Anita Hartig (Liù), Paolo Rumetz (Mandarin), Gabriel Bermúdez (Ping), Carlos Osuna (Pang), Norbert Ernst (Pong) in Turandot am 28. April 2016

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Ketevan Papava und Alexandru Tcacenco in Verklungene Feste am 22. April 2016. * Stipendiat von Novomatic ° Stipendiatin der Opera Foundation Australia

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Rachel Willis-Sørensen

DER GROSSE NEUERER IST TOT Nikolaus Harnoncourt verstarb am 5. März 2016

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s gibt wenige Musiker, ja Künstler, die für eine Zeit, für gleich mehrere von Generationen, so prägend waren wie er: Nikolaus Harnoncourt.

Wer ist nicht in seinen Abenden gesessen und hat die oftmals gegen den Strich gebürsteten Aufführungen erlebt? Wer hat nicht verstanden, was diesen ewigen Forscher und Liebenden vorangestrieben hat?

Wer hat sich nicht über seine Anmerkungen zu ­ einzelnen Wer­­ken gefreut? Und­­wer hat sie nicht,­ jene Bücher, in denen Harnoncourt seine Ansichten niedergeschrieben hat, verschlungen?­Mit der Wiener Staatsoper war er seit 1987 verbunden, als er die Premiere von Mozarts Idomeneo leitete. Es folgten die Premiere von Die Zauberflöte, Così fan tutte sowie Die Entführung aus dem Serail im Theater an der Wien, eine Koproduktion mit den Wiener Festwochen, in Summe: 59 Abende.

Ein Immer-Junger, Immer-Engagierter, ImmerAußerordentlicher ist tot. Und einer, dessen Platz in der Musikwelt für immer frei bleiben wird …

MARIALUISE JASKA M

arialuise Jaska wurde am 2. April 1954 in Wien geboren und u.a. an der Ballettschule der Wiener Staatsoper ausgebildet. Ab 1969 gehörte sie dem Wiener Staatsopernballett an, die Saison 1973/1974 führte sie an das Grand Théâtre de Genève. An die Wiener Staatsoper zurückgekehrt avancierte sie 1982 zur Solotänzerin, 1990 zur Ersten Solotänzerin. 1995 wurde sie auch mit den Aufgaben der Probenleitung betraut. Sie gehörte bis 1998 dem Wiener Staatsopernballett an. Für die Wiener Staatsoper schuf sie 1989 ihre erste Choreographie, weitere entstanden u.a. für die Vereinigung Wiener Staatsopernballett und das Tanztheater des Tiroler Landestheaters, dessen Leiterin sie von 1998 bis 2000 war. Marialuise Jaska war Trägerin des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst. Sie verstarb am­ 24. Februar 2016 in Mistelbach.

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(1954 – 2016)

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tempora, o mores! Da erlebt eine Schülerin im Rahmen ihrer Wien-Woche eine Aufführung an der Wiener Staatsoper, die sie so beeindruckt, dass sie kurze Zeit später die Schule schwänzt und zu einer weiteren Aufführung kommt. Denn schließlich, und dieses Argument überzeugt sogar ihre Eltern: es tanzt ja er höchstpersönlich! Die Schülerin ist Silvia Kargl, heute wissenschaftliche Mitarbeiterin im Historischen Archiv der Wiener Philharmoniker und Journalistin mit Schwerpunkt Tanz, bei ihm handelt es sich – natürlich – um Rudolf Nurejew. Mit anderen Worten: der Ausflug hatte sich gelohnt. Bis heute erinnert sie sich an den ersten Besuch am Stehplatz im Haus am Ring. „Ich wollte endlich einmal Schwanensee komplett auf einer Bühne sehen, das hatte ich – als gebürtige Welserin – noch nie.“ Also ging sie, als sie während der Wien-Woche einen – den einzigen! – Abend frei hatte, mit Schul-Freundinnen schnurstracks an den Opernring, kaufte sich eine Stehplatz-Karte und landete auf der Galerie, Halbmitte. Ein Platz, den sie übrigens bis heute schätzt und ehrt. Sie erlebte also den Schwanensee mit ­Michael Birkmeyer, Gisela Cech und Karl Musil, und: „Es tanzten in dieser Vorstellung Personen, die später meinen beruflichen Weg kreuzen sollten: Terry ­Linke, die Fotografin der Wiener Philharmoniker, tanzte einen Großen Schwan, Brigitte Stadler und Jolantha Seyfried waren im Corps de ballet.“ Es folgt wenig später der erwähnte, durch Schuleschwänzen ermöglichte zweite Besuch, bei dem sie Nurejew tanzen sah: „Für mich hatte er ein Bühnencharisma, wie ich es nie wieder erlebt habe.“ Beides also starke Eindrücke, nicht nur was das Künstlerische betraf, sondern auch: „das Haus, die Atmosphäre, die Musik, die Magie des Abends.“ Wie ging es weiter? Der Entschluss, Theaterwissenschaft zu studieren, erhärtete sich dank dieser Erlebnisse, zumal auch TanzVorlesungen von Gunhild Oberzaucher-Schüller und dem damaligen Ballett-Chef Gerhard Brunner auf dem Lehrplan standen. Und das Studium wiederum brachte einen regelmäßigen Stehplatz-Besuch mit sich. Man verbrachte also, auch in der Gruppe, viel Zeit auf dem Stehplatz wie auch mit der diskursiven

Silvia Kargl „Nachbereitung“ des Erlebten. Eine Freni als Desdemona. Ein Bruson als Jago. Ein Carreras als Calaf. Ein Domingo als Otello. Und vieles mehr hat Silvia Kargl während dieser Jahre gesehen und gehört, wobei es ihr zunächst weniger um einzelne Künstler, als um die gespielten Werke an sich ging. Und um deren szenische Gestaltung. „Dadurch, dass ich ursprünglich zum Sprechtheater wollte, war für mich auch in der Oper eine entsprechend tiefgehende dramaturgische Auseinandersetzung stets von großer Bedeutung. Und die Verbundenheit eines Werkes mit einer schlüssigen Interpretation des Regisseurs gleich – nicht mehr, aber gleich – wichtig wie die musikalische Interpretation.“ Wie auch immer ihr die musikalische und szenische Ausgestaltung gefällt – oder vielleicht auch nicht gefällt, ein Tabu war stets und ist bis heute unumstößlich: jenes des Buh-Rufens. Denn dazu kennt Silvia Kargl zu viele Künstlerinnen und Künstler, weiß zu viel von der Ernsthaftigkeit und den Herausforderungen des Künstlerberufs, um zuzulassen, dass ihr ein noch so leises Buh über die Lippen käme. „Ich finde es menschlich einfach unheimlich verletzend“, meint sie, „einem Künstler so etwas anzutun.

Denn jeder von ihnen gibt sein Äußerstes, und natürlich nimmt keiner eine Aufführung auf die leichte Schulter. Selbst wenn einem also etwas nicht gefällt oder tatsächlich etwas misslingt – ein Buh ist immer fehl am Platz!“ Bis heute trifft man sie gelegentlich am Stehplatz auf der Galerie, den Ort, den sie sich, dank der frühen Prägung, bis heute als Favoriten behalten hat. „Die Akustik“ schwärmt sie, und auch die Erinnerungen, machen diesen Stehplatz-Bereich zu etwas Besonderen. Wobei sie, ganz allgemein, den Stehplatz als Institution beeindruckend findet. „Um ein paar Euro Vorstellungen auf einem solchen Niveau zu erleben, ist einzigartig. Ich komme beruflich viel herum und besuche vergleichbare Opernhäuser – aber so etwas gibt es sonst nirgendwo. Da kann man nur dankbar sein, in einer solchen Stadt – oder der Umgebung – zu wohnen!“

Dr. Silvia Kargl, geboren in Wels. Studium der Theater­ wissenschaft, Geschichte und Anglistik in Wien und Ham­ burg, Promotion mit einer Arbeit über Choreographien John Neumeiers. Wissen­ schaftliche Mitarbeiterin im Historischen Archiv der Wiener Philharmoniker, freie Mitarbeiterin des AlexanderZemlinsky-Fonds bei der Gesellschaft der Mu­sik­freunde in Wien, freie Tanzkritikerin u.a. für die Tageszeitung Kurier und die Bühne.

SERIE

AM STEHPL ATZ

Oliver Láng

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DIE NEUE FRAU AM STEUER

„

Maria Großbauer

Maria Großbauer übernimmt die Organisation des Opernballs

Ich halte sie für die Richtige: Sie kennt das Haus sehr gut und brennt für die Oper, sie ist klug, kreativ, hat Sinn für Eleganz, ist gut vernetzt, hat Erfahrung im Positionieren von Marken und in der Realisation von Projekten“, so Staatsopern-Direktor Dominique Meyer, als er die neue Leiterin des Wiener Opernballs vorstellte. Es handelt sich dabei um Maria Großbauer, Musikerin und Werbe-Managerin.

Sie übernimmt die Organisations-Position von Desirée Treichl-Stürgkh, die sich aus dieser Position nach dem Opernball 2015 zurückgezogen hat. „Es ist für mich eine riesengroße Freude und Ehre, in diesen ‚Heilg’en Hallen‘ mitwirken zu können.

Ich liebe die Wiener Staatsoper und besuche regelmäßig dieses Haus seit mehr als 30 Jahren“, so Maria Großbauer. „Ich habe schon einige Ideen für dieses große Fest der Oper und freue mich, meine persönliche Note einzubringen. Meine Vorgängerin Desirée Treichl-Stürgkh hat dies auf beeindruckende Art und Weise getan: Neben vielen Neuerungen hat sie den Opernball insgesamt behutsam modernisiert und ihn vor allem auch für jüngere Generationen geöffnet. Daran kann ich nun wunderbar anschließen.“

der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Bereits in jungen Jahren gründete sie eigene Ensembles und spielte in verschiedenen Musikformationen mit. 2002 gewann sie die „Young Creatives Competition“ und nahm als Vertreterin Österreichs bei einem Wettbewerb im Rahmen des International Advertising Festivals in Cannes teil (Cannes Lions). Sie war im Laufe ihrer Laufbahn für verschiedene nationale und internationale klassische Werbeagenturen tätig, zuletzt war sie Creative Director einer Online-Agentur, bevor sie sich 2011 als Einzelunternehmerin im Bereich Werbung selbständig machte. Neben ihrer hauptberuflichen Tätigkeit in der Werbung war sie auch als freischaffende Musikerin aktiv. 2012 veröffentlichte Maria Großbauer ihr erstes Buch In Frack und Lederhose, eine Biografie über ihren Vater. Sie ist mit Andreas Großbauer, Vorstand und Primgeiger der Wiener Philharmoniker, verheiratet.

DIE LEITUNG DES WIENER OPERNBALLS SEIT 1955: Christl Schönfeld: 1956-1980 Lotte Tobisch: 1981-1996

Maria Großbauer wurde in Grafenbach (Niederösterreich) geboren. Als Tochter eines Wiener Philharmonikers kam früh mit der Welt der Musik und der Oper in Berührung, besuchte gemeinsam mit dem Vater regelmäßig Proben, studierte Querflöte, später Klavier und Saxophon – letzteres ab 2004 an

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Eva Dintsis, Georg Springer, Lee Fritz: 1997-1999 Elisabeth Gürtler: 2000-2007 Desirée Treichl-Stürgkh: 2008-2016

Mario und Herwig Pecoraro

BRÜCKENSCHLAG D

er Vater: Herwig Pecoraro, StaatsopernEnsemble­mitglied, Kammersänger, herausragend als Mime, Herodes und in vielen anderen Rollen. Der Sohn: Mario Pecoraro, österreichischer Pop-Musiker, Songwriter, Sänger. Gemeinsam gestalten die beiden ein Crossover-Projekt, das im April in Wien und Bregenz zu erleben ist.

Alles fing in einem kleinen Bundesländer-Theater an. Dort standen Vater und Sohn Pecoraro erstmals gemeinsam auf der Bühne – und verstanden sich musikalisch so gut, dass der Gedanke einer weiteren Zusammenarbeit förmlich in der Luft lag. Also setzte sich der Sohn, Mario, hin und schrieb und schrieb – zahllose Songs, aus denen er seine liebsten auswählte und zu einem Programm vereinte. Und sie mit seinem Vater auf CD einspielte. Was allerdings so schlüssig und einfach klingt, was durchaus auch harte Arbeit. Und Umstellung. Umstellung für Herwig Pecoraro, der als Operntenor sein Genre zwar bestens kennt, aber dann doch genau dieses kennt: also Aufführungen mit Bühne, Kollegen, Orchester, Publikum. Eine reine Studioproduktion, die sich von Opern-Aufnahmen noch einmal unterscheidet, war für ihn Neuland, das er sich erst einmal erobern musste.

Ob er sich bei der CD-Aufnahme die opernhafte Atmosphäre vorgestellt hat? „Nein. Ich bin in den

Text und die Musik hineingegangen und habe einfach mein Bestes gegeben.“ Nun gibt es bereits eine Reihe von unterschiedlichen Zugängen zum Thema Crossover. Was unterscheidet dieses neue Projekt von den anderen?

Mario Pecoraro: „Natürlich habe ich mir genau angeschaut, was andere machen. Es gibt ja bekannte Namen wie Bocelli – aber wirklich fündig bin ich nicht geworden. Allein auch schon aufgrund der Besetzung und des Klanges. Denn das Orchester ist in herkömmlichen Produktionen immer ein Pop-Orchester, also eine Band mit Streichern. Und genau das wollte ich nicht! Ich wollte einen Crossover finden, bei dem das Orchester auch seinen Platz hat, als „echtes“ Orchester! Insofern dachte ich mehr an eine Filmpartitur als an Popmusik.“ Die Gretchenfrage lautet, ob es leichter oder schwerer ist, mit einem Familienmitglied zu arbeiten als mit einem doch etwas ferneren MusikerKollegen. „Es kommt immer darauf an, wie man sich versteht“, führt Herwig Pecoraro aus. „Es ist als Vater sehr schön, wenn man mit seinem Sohn arbeiten kann. Denn es geht nicht nur ums Handwerk, sondern um Gefühle. Und singen ist nun einmal eine emotionale Sache. Abgesehen davon ist die Kommunikation einfacher, weil man vieles „familienintern“ absprechen kann …“ OL

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Festspielhaus Bregenz 23. April Stadthalle Wien 30. April

DON GIOVANNI – WIE EIN HORRORFILM! Sascha Goetzel über Mozart und Don Giovanni

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Sascha Goetzel

er Auftakt zu Ihrer musikalischen Karriere erfolgte als Substitut des Staats­o pernorchesters und der Wiener Philharmoniker.

Wieweit ist dieses Orchester­ musikertum heute für Sie als Dirigent von Bedeutung?

Sascha Goetzel: Es ist von riesengroßer Bedeutung. Wenn man aus einem Orchester kommt, dann kennt man die Funktionsweisen und Abläufe sozusagen von innen heraus und man hat selbst erlebt, was ein Klangkörper braucht, um musikalische Ideen mög­ lichst effektiv umsetzten zu können. Dieses Wissen ist klarerweise nicht nur ein großer Schatz, sondern auch eine große Hilfe sowohl bei der rein handwerklichen Arbeit als auch in der ver­balen Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester. Auf dem Weg der Umsetzung der Partitur in eine Klangsprache ist das aber bereits der zweite Schritt. Den ersten Schritt muss der Dirigent ganz alleine gehen, ohne Orchester. Man muss als Dirigent zunächst eine Partitur analysieren und verstehen, um überhaupt vor ein Orchester treten zu können bzw. wie ich meine – zu dürfen. Ich muss dabei ein schlüssiges Gesamtkonzept entwickeln und sozusagen den genetischen Code eines Stückes entziffern, um die einzelnen Bausteine dann mit dem Orchester für das Publikum hörbar zu machen. Im Idealfall kann ich meine Ideen und

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Intentionen so vermitteln, dass die Musiker im Orchester sie sofort verstehen und ihnen folgen können, ohne dass ich diese ausführlich erklären muss. Die Erfahrung als Orchestermusiker kann da von großer Hilfe sein, da man selbst einmal auf der anderen Seite gesessen ist und sozusagen weiß, wie die Wechselwirkung zwischen dem Impulsgeber und dem Klangkörper funktioniert.

Dieser direkte, unverstellte Kontakt zwischen Dirigent und Orchester, auch zwischen Dirigent und Sänger, ist ja auch etwas, das unter den Begriff des Kapellmeisters subsumiert wird.

Sascha Goetzel: Nun was macht einen guten Kapellmeister aus? In der Oper: Dass man die Distanzen zwischen Orchestergraben und Bühne überwindet, dass Orchester und Sänger gut zusammenwirken und zusammen musizieren können. Dass also die Hände bzw. die Körpersprache des Dirigenten eine Verbindung zwischen allen Beteiligten herstellen. Kapell­ meister-Sein ist also auf der einen Seite zunächst eine Sache der Organisation. Auf der anderen aber auch ein Wissen, worauf es ankommt.

Und da ist es egal, ob wir vom italienischen oder deutschen Fach sprechen, ein guter Kapellmeister weiß, wie ein Spannungsbogen verläuft, wo sich der jeweilige Höhepunkt – eines Aktes, einer Arie, einer Phrase oder auch der gesamten Oper – befindet. Ich persönlich sehe mich aus dieser Schule kommend und habe die deutsch-österreichische Kapellmeisterschule immer­als Vorbild gehabt, ich bin praktisch in der Oper aufgewachsen und habe seit meiner frühesten Kindheit Vorstellungen nicht nur im Zuschauerraum, sondern auch im Graben hinter den Harfen erlebt. Und später dann, damit sind wir wieder bei Ihrer ersten Frage, als

INTERVIEW

Orchestermusiker auch exzellente Kapellmeister live erleben dürfen. Im Grunde muss ein solcher sich auch ohne Probe ans Pult stellen können und eine Vorstellung so dirigieren, dass sie zur Zufriedenheit aller und mit Erfolg stattfinden kann. Wer das nicht beherrscht, ist für mich persönlich kein guter Kapellmeister. Und, wenn ich ganz offen sein darf: nur ein solcher hat etwas im Repertoirebetrieb in der Oper verloren. Alles andere mag ein spannendes Experiment sein für eine außergewöhnliche Produktion, ist meiner Meinung nach für Repertoirevorstellungen aber nicht praktikabel.

Im April dirigieren Sie an der Staatsoper Don Giovanni. Lässt sich feststellen: Mozart muss so oder so geschlagen werden?

Sascha Goetzel: Ich glaube, das kann man nicht verallgemeinern. Im Grunde dirigiert man jedes Stück anders. Worum es geht ist, dass man das, was man persönlich als wichtig oder besonders erachtet, hörbar macht. Als Dirigent habe ich kein Instrument in mir, wie ein Sänger und spiele auch keines, sondern muss Impulse und Energien geben, die andere aufnehmen und in eine Klangsprache umwandeln. Ich muss mich aber genau an das anpassen, was mich umgibt und mir zur Verfügung steht: das bedeutet, dass sich das Dirigat immer an das Orchester anpasst und an die Sänger. Anders hat es ja auch keinen Sinn! Gleichzeitig richten sich alle Beteiligten natürlich nach dem Dirigenten – es entsteht eine Wechselwirkung …

Gibt es bei Mozart – rein technisch – Unterschiede zu anderen Komponisten?

Sascha Goetzel: Zu meinem 30. Geburtstag habe ich einen historischen Dirigentenstab aus Bayreuth geschenkt bekommen mit dem Felix Mottl Tristan dirigiert hatte: Ungefähr 30 Zentimeter lang, silberbeschlagen beim Griff, wahnsinnig schwer für heutige Verhältnisse.

Einen solchen Dirigentenstab muss man relativ fest in der Hand halten, dass er einem nicht entgleitet, schnelle kurze Bewegungen sind nur sehr eingeschränkt – praktisch unmöglich wenn man sich nach 15 Minuten keine Zerrung holen möchte. Den Widerstand für die Muskulatur bei der Stabführung kann man sich vielleicht so vorstellen: Wenn wir in einem großen

Suppentopf umrühren, dann würde man mit den heute üblichen Stäben vielleicht in einer klare Rindsuppe umrühren, mit Felix Mottls Stab in einer sehr dicken Krautsuppe. So fühlt sich der Widerstand der Stabführung in der Hand an. Für Wagners Klangraum aber durchaus passend mit seinen unendlichen fließenden Linien und der ungeheuren Kraft die generiert werden muss – für die besonders zarten Stellen hat Mottl ja vielleicht ohne Stab dirigiert und so noch mehr Kontrast erzeugt. Bei Mozart wiederum wissen wir, dass Vorstellungen ursprünglich vom Cembalo aus geleitet wurden, mit einigen wenigen Handzeichen – Farbtupfern gewissermaßen. Das ist der Unterschied! Die Hände machen das bei Mozart fast automatisch, heben viele kleine Elemente hervor. Das erfordert eine irrsinnige Wachheit, aber wenn es gelingt, dann entsteht etwas unglaublich Spannendes. Insofern dirigiert man Mozart klarerweise anders als etwa Wagner.

Abgesehen von den Charakterisierungen der spezifischen Figuren und der Symbolik: Gibt es etwas in Don Giovanni, das einzigartig ist und das Werk von den anderen beiden Da Ponte-Opern abhebt?

Sascha Goetzel: Alle drei Opern sind, was die musikalische Klangsprache angeht, sehr unterschiedlich. Was bei diesem Werk einzigartig ist, ist die Art, wie Mozart und Da Ponte Don Giovanni mit menschlichen Beziehungen um­ gehen lassen. Das ist eine unvorstellbare Bru­ talität, die hier gezeigt wird. Für die damalige Zeit, muss das ein Schock gewesen sein. Diese Zerstörungswut der Titelfigur! Wie heute ein Horrorfilm, der Furore macht. Alle Beziehungen, die wir auf der Bühne erleben, werden von Don Giovanni zerstört. Ich weiß noch, als ich meinen ersten Giovanni dirigierte, das war in Innsbruck, da ging es mir nach der Premiere, trotz des Erfolges, nicht gut. Ich ging am nächsten Tag stundenlang in den Wald spazieren, um Harmonie zu finden. Ich war innerlich total zerrissen! Denn wir alle, bewusst oder unbewusst, suchen im Leben nach der bedingungslosen Liebe. Und Mozart hat das im Don Giovanni in Frage gestellt.

So etwas muss man erst einmal verdauen …

Oliver Láng Eine ausführliche Fassung des Gesprächs finden Sie im Staatsopern-Blog

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Don Giovanni 24., 27., 30. April 2016 Dirigent: Sascha Goetzel Mit: Adam Plachetka, Rachel Willis- Sørensen, Maximilian Schmitt, Olga Bezsmertna, Jongmin Park, Ryan Speedo Green, Manuel Walser, Aida Garifullina

Angelika Kirchschlager

STARS IN DER WALFISCHGASSE

Jonas Kaufmann

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eder kennt es! Da bekommt man einen Hinweis auf einen bestimmten Aspekt in einem Kunstwerk, zum Beispiel ein Detail in einem Gemälde, ein Element in der Architektur, ein Formgedanke in der Literatur, und schon sieht man das Werk anders. Besser. Umfassender. Es macht mehr Freude, ist spannender und man nimmt mehr mit ins Leben. Man verliebt sich, wie im „richtigen“ Leben, zunächst ins Detail, um dann das Gesamte zu lieben.

Öffentliche Meisterklasse KS Angelika Kirchschlager 14. April, 18.00 Uhr Künstlergespräch Jonas Kaufmann 17. April, 16.00 Uhr

Natürlich ist es im Musiktheater genauso. Auch wenn sich vieles „einfach so“ vermittelt, sieht und hört man mehr, wenn man weiß, wohin man schauen bzw. worauf man hören soll.

Hintergrundwissen fördert den Genuss, was Goethe mit dem berühmten Satz Man sieht nur, was man weiß, umschrieb.

Leben und Werk Giacomo Puccinis 19. April, 18.00 Uhr

Diesem Mehr-Sehen hat sich das Studio Walfischgasse, die zweite Spielstätte der Staatsoper, verschrieben.

Neben den Kinderopern, die dort gegeben werden, beleuchtet ein breit angelegtes Programm unterschiedlichste Aspekte des Musiktheaters.

Operngeschichte 4: Die französische Barockoper 21. April, 17.30 Uhr

Lesungen, Gespräche, Konzerte, Einführungen, Vorträge – sie decken jeweils einen Teilbereich eines

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Werkes ab, und mit jedem dieser Veranstaltungen hat man auch etwas, vielleicht nicht fürs Leben, aber zumindest für den Kunstgenuss gelernt.

Der April zeigt die Bandbreite des WalfischgassenProgramms auf. Angelika Kirchschlager, der Wiener Staatsoper eng verbunden, wird eine öffentliche Meisterklasse mit jungen Sängerinnen und Sängern geben. So profitieren nicht nur die Sänger, sondern auch das Publikum: denn aus nächster Nähe erlebt man, worauf es in der Interpretation wirklich ankommt, an welchen Details „geschraubt“ werden kann (14. April).

Am Sonntag, 17. April hält Staatsopern-Direktor Dominique Meyer ein Künstlergespräch mit Jonas Kaufmann, der im April zweimal den Cavaradossi in Tosca singt. Nur vier Tage später wird Dominique Meyer seine Vortragsreihe über die Operngeschichte fortführen, diesmal geht es um die französische Barockoper (21. April). Und passend zur Tosca und zur Turandot-Premiere im April findet ein Überblicksvortrag – mit Musikbeispielen – über das Leben und Werk Giacomo Puccinis statt­ (19. April). Und natürlich wird im April die Kinderoper Pünktchen und Anton nach ihrer erfolgreichen Wiederaufnahme weiter gespielt.

THEMA

60 JAHRE WIEDERERÖFFNUNG A

m 5. November 2015 jährte sich die Wiederer­ öffnung der Wiener Staatsoper zum 60. Mal. Anlässlich dieses Jubiläums lassen wir in einer kleinen Serie diese Zeit Revue passieren: Pro Heft werden in chronologischer Reihenfolge – beginnend mit 1955 – Höhepunkte in Erinnerung gerufen. In der April-Nummer sind dies die Jahre 1991-1995.

1991 Eberhard Waechter,

1992 Vollkommen überraschend stirbt Eberhard Waechter am 29. März 1992 nach nur wenigen Monaten Amtszeit. Sein Generalsekretär, Ioan Holender, übernimmt am 1. April das Amt und leitet das Operninstitut bis weit über die Jahrtausendwende – bis 2010. Vladimir Malakhov debütiert im April als Gast in der Titelrolle von John Crankos Romeo und Julia. Mit Beginn der Spielzeit 1992/1993 wird der Ausnahmetänzer als­ 1. Solotänzer verpflichtet.

1993 Am 22. Oktober kommt es in der Regie von István Szabó und unter Zubin Mehta zur Neuproduktion von Verdis Il trovatore. Szabó verlegt die Handlung in das Nachkriegs-Wien und erntet dafür von Teilen des Publikums eine intensive Ablehnung. Andrei Serbans Deutung von Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen zwei Monate später (Premiere: 20. Dezember) wird hingegen zu einem Triumph. Vor allem Natalie Dessays Olympia und Barbara Frittolis Antonia sowie Plácido Domingo als Hoffmann werden mit Ovationen belohnt.

1994 Am 18. März kommt es zur aufsehen­ erregenden Wiederaufnahme von Richard Strauss’

Carlos Kleiber

Rosenkavalier unter Carlos Kleiber, der das Werk auch beim Japan-Gastspiel im selben Jahr leitet. Als Gemeinschaftsproduktion der Wiener Staatsoper und der Wiener Festwochen wird ein neuer Mozart/ Da Ponte Zyklus im Theater an der Wien begonnen.

Die erste Premiere gilt Così fan tutte und geht unter der Leitung von Riccardo Muti am 30. Oktober über die Bühne.

1995 Am 27. April wird anlässlich des 50. Jahres­ tages der Republikgründung ein Gedenk- und Festkonzert unter dem Titel Ein Haus gedenkt veranstaltet. Aufgeführt werden Werke von Kompo­ nisten, die während der NS-Diktatur verboten waren und als „entartet“ galten. Am 26. Mai kommt es zur Uraufführung von Alfred Schnittkes Gesualdo, einem Auftragswerk der Staatsoper.

Der Premiere von Jules Massenets Hérodiade am 12. Februar kommt in zweifacher Weise Bedeutung zu: Zunächst handelt es sich um die Österreichische Erstaufführung dieses etwas anders gehaltenen Salome-Stoffes. Zum anderen debütiert Hermann Nitsch als Regisseur und Bühnenbildner. Das Besondere: Ein Teil des Bühnenbildes, die für Nitsch typischen Schüttbilder, werden jede Vorstellung neu kreiert und geben den Aufführungen dadurch einen zusätzlichen Reiz.

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zu jenem Zeitpunkt Direktor der Volks­ oper, übernimmt das Amt des Staatsoperndirektors ab 1. September. Nur sieben Monate sind ihm als Direktor beschieden.

Gemeinsam mit seinem Generalsekretä Ioan Holender plant er die Verbreiterung des Re­ pertoires sowie den Neuaufbau eines Ensembles.

Am 6. Oktober findet die einzige Premiere der Ära Eberhardt Waechter statt: Mussorgskis Boris Godunow unter der Leitung von Claudio Abbado.

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Norbert Ernst als Doktor in Tri Sestri

ICH VERSUCHE, MICH A

llein die vier Rollen, ­­ die Norbert Ernst seit Beginn des Kalenderjahres an der Wiener Staatsoper gab, unterstreichen sein breites, facettenreiches Repertoire und damit zugleich seine enorme Wandlungsfähigkeit: So konnte man ihn in den vergangenen Wochen und Monaten im Haus am Ring als Loge, Narraboth, Graf Elemér und zuletzt­ als sonderlichen Doktor in Eötvös’ Tri Sestri erleben.

Zeit also für ein Interview mit dem mittlerweile international viel gefragten Tenor.

Zu Beginn möchte ich eine ziemlich profane Frage stellen: Was passiert, wenn man wenige Minuten vor einem Opernauftritt steht, aber auf den Komponisten des bestreffenden Werkes ausnahmsweise so gar keinen Gusto hat? Das kann ja schließlich auch einem Sänger passieren …

Norbert Ernst: Allzu häufig sollte das aber nicht passieren (lacht). Nein, Spaß beiseite, man wacht ja nicht aus einem Tiefschlaf auf und findet sich plötzlich in Kostüm und Maske in der Solistengarderobe wieder, sondern lebt den ganzen Tag auf den Auftritt hin, sodass zumindest im Unterbewusstsein die Partie, die Musik, das ganze Stück in einem arbeitet und auf die Vorstellung hinreift. Das ist eine andere Situation als wenn ein Opernliebhaber zwar irgendwann eine Eintrittskarte erworben hat, aber just am Tag der Aufführung keine Lust verspürt hinzugehen. Es kann allerdings natürlich vorkommen, dass einem Sänger ein bestimmter Komponist ganz grundsätzlich weniger zusagt – in meinem Fall ist das Rossini – dann muss man für sich einen Weg finden, dennoch die nötigen hundert Prozent geben zu können. Ich mache das durch die vollständige Identifikation mit der darzustellenden Figur, versuche also die Welt aus der Perspektive dieses Charakters zu sehen, egal ob

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es sich um einen blutigen Rächer handelt, der gleich zum nächsten Mord schreitet oder um ein kleines Hascherl, das sich nichts traut. Es geht also darum, mich selbst auszublenden.

Gibt es einen Komponisten, von dem Sie sagen: dessen Musik liegt mir in jeder Lebensphase?

Norbert Ernst: Für mich ist das Johann Sebastian Bach. Seine universelle Musik „funktioniert“ immer – ob sie auf historischen Instrumenten gespielt wird oder von einem romantischen Sinfonieorchester, selbst wenn eine Jazz-Combo beispielsweise eine Arie aus der Matthäuspassion geben würde, bleibt die Wirkung, zumindest für mich, nicht aus.

Zwei zentrale Komponisten Ihres Repertoires sind Richard Strauss und Richard Wagner. Lassen wir einmal alle stilistischen Eigenheiten und vokaltechnischen Anforderungen beiseite – wo sehen Sie für sich den emotionalen Unterschied zwischen diesen beiden Giganten?

Norbert Ernst: Die Werke Wagners zeichnen sich meist durch diese oft zitierte Sehnsucht und Transzendenz aus, alles strebt intensiv, ja ekstatisch einer Erlösung zu. Bei Strauss hingegen findet man in jeder seiner Opern zumindest einen Moment, in dem die Musik einen tiefen, inneren, ausgeglichenen Frieden ausstrahlt, in dem alles stehen zu bleiben scheint und in dem man versöhnt sagt: Jetzt ist alles gut. Solche Augenblicke gibt es übrigens, wenngleich nicht in dieser Ausgeprägtheit, ebenso in den großen Mozart-Opern. Das Interessante in diesem Zusammenhang ist, dass man diese Momente nicht beim Studium oder beim analytischen Lesen der Partitur auffindet, sondern erst während des eigentlichen Geschehens, also im Zuge der Vorstellung. Aus dem Zusammenhang gerissen stellt sich der gewünschte Effekt leider auch nicht ein.

Ich versuche manchmal, geradezu missionarisch, Bekannte auf Höhepunkte in einem Werk hinzuweisen und spiele ihnen dann mitunter Ausschnitte auf einer CD vor. Weitgehend umsonst.

Man muss die Gesamtheit des Werkes erleben, in einem Guss sozusagen, dann entschlüsseln

OPER

SELBST AUSZUBLENDEN sich die verborgenen Geheimnisse. Und steht man dann als Interpret vor dem Publikum, wird alles noch einmal emotional aufgeladener. Ich erinnere mich an eine Daphne-Vorstellung, bei der ich, bereits mit meinem Part des Leukippos fertig, stückgerecht nur mehr als Toter auf der Bühne lag und vom wunderschönen Gesang der Daphne so gerührt wurde, dass mir die Tränen nur so herunterflossen – ich war sozusagen ein weinender Leichnam.

Sie haben in Eötvös’ Tri Sestri den Doktor verkörpert – dieses Werk ist dann doch ein ganz anders geartetes Musikerlebnis als das Hören einer Oper von Wagner oder Strauss?

Norbert Ernst: Genau genommen ist Tri Sestri, mit dieser völligen Auflösung der Genregrenzen, dem Zusammenspiel von gesungenem Wort und gesprochenem Wort, der Effektlautmalerei, eine sehr konsequente Fortführung von Wagners Musiktheatergedanken. Eötvös hat da eine atmosphärische Eindringlichkeit geschaffen, die geradezu berauschend ist.

Existiert für Sie beim Interpretieren so etwas wie ein Plansoll, will sagen, gibt es bestimmte gleichbleibende Eckpunkte beim Darstellen einer Rolle, die Sie von Vornherein auf jedem Fall realisieren wollen?

Norbert Ernst: Meine Sicht auf jede einzelne Rollen ist, durch die stets andauernde, immer tiefer werdende Auseinandersetzung mit ihr, immer wieder einem Wechsel unterworfen.

Den Loge verstand ich beispielsweise zunächst als jemanden, der unheimlich aktiv geschickt und listig die Fäden zieht, alle gegeneinander ausspielt und sich auf diese Weise die Macht sichert. Heute sehe ich ihn eher in der Tradition der germanischen Mythologie der Edda, also als uraltes Elementarwesen, das unsterblich jede Gegenwart überdauern wird und für den die Götter nur eine vorübergehende Episode darstellen. Dadurch lege ich den Loge viel ruhiger und ausgeglichener an als früher, er steht ja so sehr über allem, dass er nicht emsig um Macht ringen muss.

Alfred Brendel hat einst sinngemäß gemeint, dass er als Pianist einerseits als schöpfender Interpret tätig ist und im selben Augenblick quasi als Unbeteiligter sich selbst kontrollierend zuhört, beurteilt und damit sein Spiel reflektiert, worauf er dann wiederum als Interpret reagiert. Kennen Sänger diesen Zustand ebenfalls oder ist dieser Vorgang eher etwas für Instrumentalisten?

Norbert Ernst: Es geht glaube ich nicht darum, ob man Sänger oder Instrumentalist ist, sondern erstens um die Frage wie man den Auftritt als Interpret selbst erlebt und zweitens, um welche Form des Auftritts es sich handelt. Ein Konzert­ auftritt ist zwangsläufig anders geartet als ein Opernauftritt. Wenn ich auf einer Musiktheaterbühne stehe und die Existenz eines anderen überstreife, durchlebe ich dessen Leben innerhalb der Handlung und fühle mich folgerichtig zugleich als Zentrum der Handlung, so wie die meisten Menschen sich selbst zwangsläufig als Zentrum ihres eigenen Lebens und ihrer Welt sehen. Insofern empfinde ich es im ersten Moment sogar merkwürdig, ja befremdlich, wenn mir nach der Vorstellung akklamiert wird – schließlich war meine Bühnenexistenz nicht auf Applaus hin ausgerichtet, sondern auf das schlichte Bühnendasein selbst. Wenn jemand aus dem Schlaf erwacht und von einer Menschenmenge dafür bejubelt wird, dass er gerade einen tollen Traum hatte, wird er das als grotesk empfinden. Und so ähnlich fühle ich mich im ersten Moment nach dem Fallen des Vorhangs, wenn der Applaus anhebt.

Wie weit färbt es auf das Privatleben ab, dass man stets eine andere Existenz überstreift?

Norbert Ernst: Wenn ein Sänger allein ist, ein Single ist, besteht sicherlich die reelle Gefahr, dass er sich abseits der Bühne in den diversen Persönlichkeiten verliert wie in einer Spielsucht.

Gott sei Dank habe ich meine Frau und meine Kinder um mich – und man kann sich vorstellen, wie vollkommen egal es meinen Kindern ist, was für einen Charakter ich am Tag zuvor dargestellt habe. Ich bin also durch meine Familie glücklich geerdet.

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Das Staatsopernorchester Schlagwerker THOMAS LECHNER

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M

anchmal ist es von Anfang an klar. Von Anfang an: Das ist beim philharmonischen Schlagwerker Thomas Lechner wirklich der denkbar früheste Zeitpunkt gewesen, nämlich das Alter von vier Jahren. Da erlebte er auf einer Almwanderung einen Schlagzeuger, und schon war es um ihn geschehen. Schlagwerk musste es sein, komme was wolle. Und egal was die Eltern sagen!

Den Eltern war die Musik freilich nicht nur sehr recht, sondern ein Anliegen, hatte der Großvater doch die Bauernmusikkapelle Bischofshofen gegründet, der der Vater 25 Jahre lang vorstand.

Aber muss es das Schlagwerk sein? Man griff zu Finten, verbot dem Knirps in der Hoffnung auf den natürlichen Neugierzugriff unter allen Umständen, die Trompete, das heimliche Wunschinstrument des Vaters, anzurühren. Aber – nein. Nicht einmal­ das Verbotene konnte­ihn reizen und vom Weg abbringen.­Was dann folgte, liest sich wie eine klassische philharmonische Erfolgsgeschichte: Ab sechs lernt er offiziell Schlagwerk, zuerst in der heimischen Musikschule, dann Bruckner­ konservatorium Linz, Konservatorium Wien, Mei­ ster­­klassen. Dazu Stipendien (wie das Hoch­begab­ tenstipendium der Sparkasse Oberösterreich) und Auszeichnungen sowie ein Weg durch die unterschiedlichsten Ensembles: Symphonisches Landesblasorchester Salzburg, European Phil­ harmonic Orchestra, Jeunesse Orchester Wien, Bruckner Orchester, Wiener Volksoper und schließlich: das Staatsopernorchester, für das er 2007 das Probespiel gewann.

Gute drei Jahre habe er gebraucht, erzählt Lechner, bis er den sicheren Überblick über das Opern- und Ballett-Repertoire des Hauses gewonnen habe und jede Partie in jedem Werk mehr oder weniger aus dem Stand beherrscht.

Denn Schlagwerk ist nicht gleich Schlagwerk.

Innerhalb eines Musiktheaterwerkes gibt es oft

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mehrere Schlagwerkpartien auf unterschiedlichen Instrumenten, die jeder einzelne Musiker beherrschen muss. Das bedeutet in der Praxis, dass zum Beispiel in der Salome sieben verschiedene Partien zu lernen und zu können sind – wer am betreffenden Abend was spielt, macht man sich kurzfristig aus. Für die Vorbereitung benötigt es, anders als bei vielen anderen Instrumenten, nicht nur die eigene Stimme, sondern auch eine Partitur, um auch das Rundherum entsprechend gut zu kennen. Und nicht zuletzt liegt eine der Herausforderungen in dem Beruf darin, mit dem schier unüberschaubaren Instrumentenarsenal – Zählungen sprechen von bis zu 5000 Einzelinstrumenten, die alle in das Fach Schlagwerk fallen – umgehen zu können. Und im Falle des Falles auch Exotisches wie eine „Lotusflöte“ zu beherrschen, berichtet Lechner.

Das Schlagwerk ist, schon aufgrund seiner besonderen klanglichen Exponiertheit, zumeist ein Soloinstrument. „Wir spielen zwar weniger Noten als die Streicher, sind aber praktisch immer deutlich hörbar. Wenn ein Schlag also nicht passt, fallen wir entsprechend auf. Manchmal wartet man eine halbe Stunde auf einen Einsatz und hat dann einen Ton. Dieser, und das ist auch eine Herausforderung, muss sich in den Spielfluss einfügen, gewissermaßen ohne Anlauf.

Und man bekommt keine zweite Chance.“ Ob er nach einer längeren Wartezeit vor einem solchen Einsatz nervös ist? Lechner: „Nicht nervös, aber eine positive Spannung baut sich sicherlich auf.“ Wieweit das Schlagwerk ein Impulsgeber ist oder Impulse übernimmt, ist „situationsabhängig und kann sogar von Abend zu Abend variieren.“ Mitunter kann ein Schlagwerker versuchen, wenn etwas im Ensemble aus den Fugen gerät, mit einem kräftigeren Impuls alles wieder ins Lot zu bringen.

Oder, meint Lechner, „man spürt, dass das an

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dieser Stelle sogar störend wäre und nimmt sich dann bewusst zurück. Was das jeweils Richtige ist, kann man nur durch Intuition und Erfahrung herausfinden.“ Dass das Schlagwerk in den letzten Jahren einen Boom erlebt hat und einzelne Konzerte vor ausverkauften Sälen gespielt werden, freut ihn. „Diese Entwicklung ist schön, weil der Bekanntheitsgrad des Instruments so deutlich größer wird. Wobei es mir auch ein Anliegen ist, dass das Schlagwerk als Musikinstrument

wahrgenommen werden soll und für mich der Schneller-Höher-Lauter-Aspekt überhaupt nicht relevant ist. Denn das ist in unserer Gesellschaft sowieso schon ausreichend verankert!“ Ein Aspekt, den er auch als Lehrer (er hat ab September eine Professur in Graz) weitergeben möchte. Wie auch die Begeisterung für das Instrument, die ihn seit seinem vierten Lebensjahr vorantreibt.

Oliver Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

RADIO

Sergei Leiferkus wird am 4. April 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Graf Luna, Amonasro, Tomski und Escamillo.

KS Alfred Šramek feiert am 5. April seinen 65. Geburtstag. Das Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper sang in seinem Stammhaus am Ring über 2500 Vorstellungen – so unter anderem 175mal den Bartolo im Barbiere, 121mal den Mesner in der Tosca, 79mal Mathieu, 59mal Dulcamara, 54mal Taddeo, 34mal Krušina, 22mal die Titelpartie in Mozart Le nozze di Figaro oder 12mal Don Alfonso.

Barbara Bonney vollendet am 14. April ihr 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Pamina, Susanna, Rosenkavalier-Sophie.

lungen (u.a. Premieren von Rheingold, Walküre, Trovatore, Jérusalem, Forza del destino, Lohengrin, Otello, Rienzi), Gastspielaufführungen der Wiener Staatsoper in Mailand, Florenz, Washington sowie mehrere Konzerte.

TODESFÄLLE Marialuise Jaska, ehemalige Erste Solotänzerin und Probenleiterin des Staats­ opernballetts, ver­starb am 24. Februar.

Nikolaus Harnoncourt, der für die Wiener Staatsoper 59 Abende geleitet hat, starb am 5. März.

BALLETT Andrey Kaydanovskiy, Halbsolist des Wiener Staatsballetts, wurde am 5. März im Rahmen einer Ballett-Gala im Aalto Theater Essen mit dem Deutschen Tanzpreis Zukunft 2016 ausgezeichnet.

Die frühere szenische Leiterin der Wiener Staatsoper, Diana Kienast, feiert am 6.

April ihren 65. Geburtstag.

Eva Polacek, langjähriges Mitglied des Wiener Staatsballetts, trat mit 31. März 2016 in den Ruhestand. Sie wurde an der Ballettschule der Bundestheater ausgebildet und war seit 1988 Mitglied des Wiener Staatsballetts. Sie begeisterte v.a. in Charakterrollen, wie Julias Amme in Crankos Romeo und Julia, Amme in dessen Onegin, Arabischer Tanz und Großmutter in Nurejews Der Nussknacker, Berthe in Tschernischovas Giselle. Zuletzt stand sie als Verwalterin in Nurejews Don Quixote auf der Staatsopern-Bühne.

Zubin Mehta vollendet am 29. April seinen 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er bislang 75 Opernvorstel-

Kiyoka Hashimoto wurde nach der Vorstellung von „Le Corsaire“ am 23. März zur Ersten Solotänzerin ernannt.

KS Margareta Hintermeier feiert am 11.

April ihren 65. Geburtstag. Das langjährige Ensemblemitglied sang an der Wiener Staatsoper über 1000 Vorstellungen, darunter 25mal Cherubino, 10mal Clairon, 32mal Mércèdes, 19mal RheingoldFricka, 18mal Orlofsky, 13mal Mary, 9mal Tisbe.

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3. April, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer 5. April, 20.00 | radio klassik Otello (Giuseppe Verdi) u.a. mit Domingo, Bruson, Tomowa-Sintow; Chor und Orchester der Wiener Staat­s­oper Dirigent: Zubin Mehta Aufgenommen: Wiener Staatsoper 1987 9. April, 19.30 | Ö1 Jenu ˚ fa (Leoš Janácˇek) u.a. mit Röschmann, Talaba, Denoke, Franz, Twarowska; Chor und Orchester der Wiener Staats­oper Dirigent: Ingo Metzmacher Aufgenommen: 6. April 2016 in der Wiener Staatsoper 16. April, 19.30 | Ö1 Tosca (Giacomo Puccini) u.a. mit Gheorghiu, Kaufmann, Terfel, Green, Pelz, Šramek, Kobel, Hong; Chor und Orchester der Wiener Staatsoper; Dirigent: Mikko Frank Live-Übertragung aus der Wr. Staatsoper 23. April, 19.30 | Ö1 Un ballo in maschera (G. Verdi) u.a. mit Beczala, Hvorostovsky, Stoyanova, Krasteva; Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Dirigent: Jesús López Cobos Live-Übertragung aus der Wr. Staatsoper 24. April, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern Gestaltung: Michael Blees

DATEN UND FAKTEN

DIVERSES

OPER LIVE AM PLATZ

Am Mittwoch, 27. April um 19.30 Uhr bringen die Wiener Comedian Harmonists in der Wiener Volksoper ihr Programm „Ein bisschen Leichtsinn kann nicht schaden“.

Das Hörgenuss-Festival (programmiert vom ehemaligen Philharmoniker Günter Seifert), das alljährlich in der Steiermark stattfindet, startet wieder! Am 3. April spielt das Philharmonische Hornquartett Wien in Fehring, am 4. April gibt es in der Pfarrkirche Kapfenstein das Programm Günter Seifert & seine philharmonischen Freunde. Informationen unter www. kultur-land-leben.at Die Mitglieder des Bühnenorchesters der Wiener Staatsoper, Katharina Engel­ brecht (Violine) und Jan Ryska (Violoncello) haben mit ihrem Klavierquartett Stratos Quartet beim internationalen Kammermusikwettbewerb ICM Competition Città di Pinerolo e Torino den 1. Preis gewonnen.

SOLISTENKONZERT

Mit Beginn der wärmeren Jahreszeit werden – wie jedes Jahr – Opern- und BallettVorstellungen aus der Wiener Staatsoper live auf eine große LED-Wand auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.

Alle Übertragungen sind selbstverständlich kostenlos. Das Projekt startet am 1. April mit Mozarts La clemenza di Tito.

Zu sehen sind Das schlaue Füchslein, Jenu ˚fa, Don Pasquale, Le Corsaire, Tosca, Don Giovanni, die Premiere von Turandot sowie Un ballo in maschera.

Oper live am Platz wird auch heuer bis zum Ende der Spielzeit fortgesetzt. Alle Beginnzeiten und Termine unter www. wiener-staatsoper.at

Am Mittwoch, 13. April singt Joyce DiDonato, am Klavier begleitet von ­David Zobel, ein Solistenkonzert in der Wiener Staatsoper. Dabei gestaltet sie Werke von Antonio Vivaldi, Gabriel Fauré, Gioachino Rossini, Michael Head und Reynaldo Hahn.

DONATOREN AGRANA | BUWOG Group | Christian Zeller­Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteili­gungs GmbH | Porsche Holding GmbH | ­Raiffeisen | Zentralbank Österreich AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Mathias Wettstein | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM APRIL 2016 1.4.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN April 2016 01

Freitag 19.00-21.30 Oper

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Bruns, Wenborne, Fahima, Gritskova, Albano, Walser

Zyklus 2 Preise S Oper live am Platz

02

Samstag 19.00-21.45 Ballett

LE CORSAIRE | Manuel Legris nach Marius Petipa u.a., Adolphe Adam u.a., arr. Igor Zapravdin Dirigent: Valery Ovsianikov | Konovalova, Yakovleva, Firenze, Mair, Tonoli, Zeisel, Gabdullin, Kourlaev, Dato, Sosnovschi

Preise C Oper live am Platz Oper live at home

03

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 4 Annika Gerhards, Jason Bridges | Stephen Hopkins (Klavier)

Preise L

16.00-17.30 Oper

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Trekel, Ellen, Dennis, Kobel, Pelz, Rumetz, Derntl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Ivan

Nachmittagszyklus 2 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

04

Montag 19.30-22.00 Oper

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Bruns, Wenborne, Fahima, Gritskova, Albano, Walser

Abo 13 | Preise S CARD Oper live am Platz Oper live at home

05

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

20.00-21.30 Oper

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Trekel, Ellen, Dennis, Kobel, Pelz, Rumetz, Derntl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Ivan ˚ FA | Leoš Janácˇek JENU Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: David Pountney Twarowska, Franz, Talaba, Denoke, Röschmann, Hong, Moisiuc, Ellen, Wenborne, Rathkolb, Helzel, Gerhards

Abo 2 Preise S Werkeinführung

06

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

07

Donnerstag 19.00-21.30 Oper

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Bruns, Wenborne, Fahima, Gritskova, Albano, Walser

Mozart-Zyklus Preise S

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Freitag 20.00-21.30 Oper

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Trekel, Ellen, Dennis, Kobel, Pelz, Rumetz, Derntl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Ivan

Abo 5 | Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

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Samstag 11.00-12.15 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Mikko Franck | Regie: Margarethe Wallmann Gheorghiu, Kaufmann, Terfel, Green, Šramek, Kobel, Pelz, Hong ˚ FA | Leoš Janácˇek JENU Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: David Pountney Twarowska, Franz, Talaba, Denoke, Röschmann, Hong, Moisiuc, Ellen, Wenborne, Rathkolb, Helzel, Gerhards

10

Sonntag 17.00-20.00 Oper

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Montag 20.00-21.30 Oper

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Trekel, Ellen, Dennis, Kobel, Pelz, Rumetz, Derntl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Ivan

12

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

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Mittwoch 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT: A JOURNEY THROUGH VENICE Joyce DiDonato | David Zobel (Klavier) Werke von: Antonio Vivaldi, Gabriel Fauré, Gioachino Rossini, Michael Head, Reynaldo Hahn

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Donnerstag 18.00-20.30

Studio Walfischgasse | Walfischgasse 4, 1010 Wien ÖFFENTLICHE MEISTERKLASSE ANGELIKA KIRCHSCHLAGER ˚ FA | Leoš Janácˇek JENU Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: David Pountney Twarowska, Franz, Talaba, Denoke, Röschmann, Hong, Moisiuc, Ellen, Wenborne, Rathkolb, Helzel, Gerhards

19.00-22.00 Oper

Abo 9 Preise S

Preise G Oper live am Platz Preise S CARD Oper live am Platz Abo 14 | Preise S Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

Zyklus Solistenkonzerte Preise K Preise X Abo 18 Preise S Oper live am Platz

Gastspiel in Muscat WERTHER | Jules Massenet | Dirigent: Frédéric Chaslin | Secco, Pershall, Kammerer, Zhidkova, Garifullina, Jelosits, Dogotari 15

Freitag 19.00-21.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Irina Brook Pertusi, Flórez, Plachetka, Nafornit¸˘a

GENERALSPONSOREN

Abo 6 | Preise G Oper live am Platz Werkeinführung WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit firstSpot

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 8 Wiener Grabenensemble | Hellsberg (Violine), Frasineanu (Violine), Bauerstatter (Viola), Marschner (Viola), Somodari (Violoncello), Flieder (Violoncello), Fatton (Harfe), Wenborne (Sopran) Werke von: Mozart, Mascagni, Verdi, Wagner, Strauss, Puccini, Giordano

Preise R

19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Mikko Franck | Regie: Margarethe Wallmann Gheorghiu, Kaufmann, Terfel, Green, Šramek, Kobel, Pelz, Hong

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

Gastspiel in Muscat WERTHER | Jules Massenet | Dirigent: Frédéric Chaslin | Secco, Pershall, Kammerer, Zhidkova, Garifullina, Jelosits, Dogotari Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON TURANDOT Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.00-21.00 Oper

˚ FA | Leoš Janácˇek JENU Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: David Pountney Twarowska, Franz, Talaba, Denoke, Röschmann, Hong, Moisiuc, Ellen, Wenborne, Rathkolb, Helzel, Gerhards

Zyklus 4 Preise S Oper live am Platz Oper live at home

18

Montag 19.00-21.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Irina Brook Pertusi, Flórez, Plachetka, Nafornit¸˘a

Abo 15 Preise G Werkeinführung

19

Dienstag 18.00-19.00 Vortrag

Studio Walfischgasse | Walfischgasse 4, 1010 Wien LEBEN UND WERK GIACOMO PUCCINIS

Preise X

17

19.30-22.30 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Gianfranco de Bosio Beczala, Hvorostovsky, Stoyanova, Krasteva, Fahima, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Ebenstein ˚ FA | Leoš Janácˇek JENU Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: David Pountney Twarowska, Franz, Talaba, Denoke, Röschmann, Hong, Moisiuc, Ellen, Wenborne, Rathkolb, Helzel, Gerhards

Abo 3 | Preise A Oper live am Platz

20

Mittwoch 19.30-22.30 Oper

21

Donnerstag 17.30-18.30 Vortrag

Studio Walfischgasse | Walfischgasse 4, 1010 Wien OPERNGESCHICHTE 4

Preise X

19.00-21.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Irina Brook Pertusi, Flórez, Plachetka, Nafornit¸˘a

Abo 19 | Preise G Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

22

Freitag 20.00-22.15 Ballett

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE | Neumeier – Strauss Dirigent: Mikko Franck | Poláková – Shishov, Konovalova – Dato, Hashimoto – Tcacenco, Papava – Sosnovschi, Ledán – Gabdullin | Cherevychko, Kourlaev, Peci, Horner

Abo 8 Preise C Oper live am Platz

23

Samstag 11.00-12.15 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.30-22.30 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Gianfranco de Bosio Beczala, Hvorostovsky, Stoyanova, Krasteva, Fahima, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Ebenstein

Preise A Oper live am Platz

24

Sonntag 18.00-21.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Green, Willis-Sorensen, Schmitt, Bezsmertna, Park, Walser, Garifullina

Abo 22 Preise A Oper live am Platz

25

Montag 20.00-22.15 Ballett

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE | Neumeier – Strauss Dirigent: Mikko Franck | Poláková – Shishov, Konovalova – Dato, Hashimoto – Tcacenco, Papava – Sosnovschi, Ledán – Gabdullin | Cherevychko, Kourlaev, Peci, Horner

Zyklus Ballett-Heute Preise C | CARD

26

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

Kinderoper in der Walfischgasse 4, 1010 Wien PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-22.00 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Gianfranco de Bosio Beczala, Hvorostovsky, Stoyanova, Krasteva, Fahima, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Ebenstein

Zyklus 3 | Preise A Oper live am Platz Oper live at home

27

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Green, Willis-Sorensen, Schmitt, Bezsmertna, Park, Walser, Garifullina

Preise A

28

Donnerstag 19.00-21.30 Oper Premiere

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Gustavo Dudamel | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind Lindstrom, Zednik, Dumitrescu, Botha, Hartig, Rumetz, Bermúdez, Osuna, Ernst

Preise P Oper live am Platz Werkeinführung

29

Freitag 19.00-22.00 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Gianfranco de Bosio Beczala, Hvorostovsky, Stoyanova, Krasteva, Fahima, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Ebenstein

Preise A Oper live am Platz

30

Samstag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Green, Willis-Sorensen, Schmitt, Bezsmertna, Park, Walser, Garifullina

Preise A Oper live am Platz

Abo 11 Preise S

PRODUKTIONSSPONSOREN Barbara und Martin Schlaff LA CLEMENZA DI TITO | DON GIOVANNI | WERTHER

DON PASQUALE | TURANDOT

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

PÜNKTCHEN UND ANTON

KARTENVERKAUF FÜR 2015/ 2016 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2015/2016 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2015/2016 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2015/2016, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS

Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

Ballettvorstellungen der Saison 2015/2016 in der Wiener Staatsoper

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

für die Saison 2015/2016 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

KASSE UNTER DEN ARKADEN

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679,

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG

VORVERKAUF WALFISCHGASSE

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel-

Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der Walfischgasse 4, 1010 Wien, beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für die anderen Veranstaltungen beginnt

lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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N° 198

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2015/2016, Prolog April 2016 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.03.2016 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Mazzucco (Cover), Michael Pöhn (S. 5, 12, 13, 18, 24), Marco Borggreve (S. 16), Gogu (S. 14), Hohenberg (S. 14, 21), Goldstein (S. 15), Lois Lammerhuber (S. 27), Balkan (S. 20), Axel Zeininger (S. 6, 28), Evans (S. 5), Pauly (S. 29), Karlinsky (S. 21) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 5.

20.00-21.30 Abo 2 6 2. April, Oktober, 19.00-21.45

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

DON QUIXOTE

Leoš Janácˇek

Nurejew-Minkus Abo 3 19. April, 19.30-22.30 Abo 8 UN BALLO IN19.30-22.15 MASCHERA 16. Oktober,

Giuseppe Verdi

THE TEMPEST Abo 5 8. April, 20.00-21.30

Thomas Adès FÜCHSLEIN DAS SCHLAUE

Leoš Janácˇek Abo 9 21. Oktober, 19.00-22.00 Abo 6 15. April, 19.00-21.30 MACBETH

DON PASQUALE

Giuseppe Verdi Gaetano Donizetti Abo 12 8 7.

22.Oktober, April, 20.00-22.15 Abo 19.00-22.00

VERKLUNGENE FESTE | MACBETH

JOSEPHS LEGENDE

Giuseppe NeumeierVerdi – Strauss Abo 9

6.

April, 19.00-22.00 Abo 13 19. Oktober, 19.00-22.30 ˚ FA JENU

ANNA BOLENA Leoš Janác ˇek Abo 11 Gaetano 20. April,Donizetti 19.30-22.30 ˚ FA JENU 12. Oktober, Abo 16 Leoš Janácˇek 19.30-22.15

THE TEMPEST Abo 13 4. April, 19.30-22.00

Thomas Adès DI TITO LA CLEMENZA

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 17 1. Oktober, 19.30-21.45 Abo 14 11. April, 20.00-21.30 L’ELISIR D’AMORE

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN Gaetano Donizetti

Leoš Janác ˇek Abo 15 18. April, 19.00-21.30 Abo 18 8. Oktober, 19.00-21.45

DON PASQUALE MADAMADonizetti BUTTERFLY

Gaetano Abo 18 Giacomo 14. April,Puccini 19.00-22.00 ˚ FA JENU 11. Oktober, Abo 22 Leoš Janácˇek 19.00-21.45 Abo 19 MADAMA BUTTERFLY 21. April, 19.00-21.30 Giacomo Puccini

DON PASQUALE

Gaetano Donizetti Abo 24 18. Oktober, 19.30-22.15 Abo 22 24. April, 18.00-21.15

THE DONTEMPEST GIOVANNI Thomas Adès

Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus 2 1. April, 19.00-21.30 Mozart-Zyklus

LA CLEMENZA DI TITO 30. Oktober, 19.00-22.15

Wolfgang Amadeus Mozart

DON GIOVANNI Zyklus 3 26.

April, 19.00-22.00

UN BALLO IN MASCHERA Wolfgang Amadeus Mozart

Giuseppe Verdi Donizetti-Zyklus Zyklus 4 17. April, 18.00-21.00 ˚ FA

23. Oktober, 18.30-22.00 JENU

Leoš Janác ˇek ANNA BOLENA Mozart-Zyklus

Gaetano Donizetti

7. April, 19.00-21.30 2 Nachmittags-Zyklus LA CLEMENZA DI TITO

Wolfgang Amadeus Mozart 26. Oktober, 16.00-19.15 Zyklus Solistenkonzerte

DON GIOVANNI

13. April, 20.00-22.00

Wolfgang Amadeus Mozart

DiDonato, Zobel Nachmittagszyklus 2 Zyklus Ballett-Premieren

3.

16.00-17.30 29.April, Oktober, 19.30-22.30

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

THOSS | WHEELDON | ROBBINS Leoš Janácˇek Zyklus Ballett-Heute Ballett-Familie

25.

April, 20.00-22.15 6. Oktober, 19.00-21.45

VERKLUNGENE FESTE |

DON QUIXOTE JOSEPHS LEGENDE Nurejew-Minkus

Neumeier – Strauss

Die legendäre Aufführung von Un ballo in maschera mit Luciano Pavarotti und Piero Cappuccilli unter der Leitung von Claudio Abbado

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Werte schaffen.

Unser Beitrag zu Kunst und Kultur

Wer Großes entstehen lassen will, muss auch im Kleinen mithelfen.

Deshalb unterstützen und fördern wir sowohl etablierte Kulturinstitutionen als auch junge Talente und neue Initiativen. So stärken wir größtmögliche Vielfalt in Kunst und Kultur in unseren Heimmärkten – in Österreich und Zentral- und Osteuropa. www.raiffeisen.at

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

geht über Applaus hinaus.