Prolog Oktober 2016 | Wiener Staatsoper

P R O L O G O K T O B E R 2 0 1 6 | N° 202

Marc Minkowski dirigiert Alcina und die Neuproduktion von Armide

Alles zur Premiere von Armide Interviews: Gaëlle Arquez, Valentina Nafornit¸˘a Neue Serie: ANNOdazumal

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum,

Herr der Regler Die Akustik der Wiener Staatsoper

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ANNOdazumal

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Das Wiener Staatsballett Solotänzer Jakob Feyferlik

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Die Magie ist zurück Über Händel und seine Alcina

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Der Feuerwerker Marc Minkowski dirigiert Alcina und Armide

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Debüts im Oktober

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Unser Ensemble Miriam Albano im Porträt

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Die Pianisten der Staatsoper Vorgestellt: Kristin Okerlund

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Am Stehplatz

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Starke Frauen, leidenschaftlich und einfühlsam Valentina Nafornit¸a ˘ im Gespräch

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So gewaltig der logistische Aufwand auch sein mag, so beglückend ist das alle vier Jahre stattfindende große, rund einen Monat dauernde Japan-Gastspiel der Wiener Staatsoper. Besteht doch die Möglichkeit, ein zusätzliches Publikum zu erreichen, zusätzliche Menschen glücklich zu machen, die Wiener Operntradition in die Welt hinauszutragen. Nichtsdestotrotz gilt jetzt beim neunten Gastspiel dieser Art, was schon 1980 beim ersten galt: Im Haus am Ring muss zu selben Zeit der Spielbetrieb aufrechterhalten werden. Im aktuellen Fall werden, neben anderen Werken, sogar zwei Premieren über die Bühne gehen: Am 16. Oktober Glucks Armide – erstmals an diesem Haus in der französischen Originalfassung –, und am 1. November der mehrteilige Ballettabend Balanchine | Liang | Proietto.

Darüber hinaus wird die nächste Opernpremiere – Falstaff – vorbereitet. Dass wir außerdem sowohl in Japan als auch hier in Wien Le nozze di Figaro spielen, ist, wie ich finde, eine schöne Verbeugung vor unserem Genius loci Mozart.

Apropos Armide: Wenn Sie in das Schwindfoyer im 1. Rang gehen und Richtung Loggia blicken, werden Sie über der Büste Christoph Willibald Glucks einen Szenenausschnitt aus seiner Armide erblicken – ein Umstand der die besondere Wertschätzung und Popularität unterstreicht, den dieses Werk, meines Erachtens nach zu Recht, nicht nur, aber auch hier Wien einst gehabt hatte und hoffentlich wieder erringen wird.

Das Staatsopernorchster Fagottistin Sophie Dartigalongue

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Ihr Dominique Meyer

Tragischer Abschied KS Johan Botha verstarb im September

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Oktober im Blickpunkt

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Eine Variation der Liebe in fünf Akten Armide kehrt an die Wiener Staatsoper zurück

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Ein Ritter mit Gefühl Ein neuer Name in Wien: Stanislas de Barbeyrac

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Wenn aus Hass Liebe wird Gaëlle Arquez debütiert in der Titelrolle von Armide

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OKTOBER im Blickpunkt JAPAN-GASTSPIEL

AGRANA STUDIO­BÜHNE WALFISCHGASSE

ENSEMBLEMATINEE / KAMMERMUSIK

Oktober/November 2016

Oktober 2016

2., 15. Oktober 2016

Heuer fährt die Wiener Staats­ oper zum neunten Mal zu einem Gesamtgastspiel nach Japan: Vom 16. Oktober bis zum 16. November sind Solisten, Orchester, Chor und Technik in Tokio bzw.

Yokohama mit drei Opern zu erleben: mit Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro, Richard Wagners Walküre und Ariadne auf Naxos von Richard Strauss. Insgesamt werden neun Vorstellungen gespielt, die Aufführungen finden szenisch statt.

Die Japan-Gastspiele, die traditionell alle vier Jahre stattfinden, sind für die Wiener Staatsoper sowohl künstlerisch als auch wirtschaftlich bedeutsam; dazu kommt noch, dass das Haus als Kulturbotschafter den Ruf Öster­ r eichs als besondere Kultur­ n ation auf diese Weise einmal mehr vertritt und untermauert.

Auch im Oktober ist in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ein abwechslungsreiches Programm zu sehen: Sergej Prokofjews Peter und der Wolf wird vom Bühnenorchester der Wiener Staatsoper unter Witolf Werner (mit Hans Peter Kammerer als Sprecher) am 15. Oktober um 16.00 Uhr gegeben. Zuvor ist KS Heinz Zednik in einem Künstlerge­ spräch mit Direktor Dominique Meyer zu erleben (11. Oktober, 17.30 Uhr). Über den Einfluss von Musik auf das menschliche Gehirn ist Oliver Peter Graber am 20. Oktober (17.30 Uhr) zu hören und am 24. Oktober (19.00 Uhr) startet die neue Serie Wiener Klang – zwei Mitglieder des Wiener Staatsopern­ orchester stellen dabei das Instru­ment Violine vor.

In der Serie Ensemblematinee am Sonntag treten am 2. Oktober die Mezzosopranistin Rachel Frenkel und die junge Sopranistin Maria Nazarova im Mahler-Saal auf. Beide Sänger­ innen sind dem Publikum wohlbekannt: Frenkel sang im Haus am Ring etwa Cherubino, Rosina, Cenerentola und Zulma, Nazarova – sie kam 2015 an die Wiener Staatsoper – war bisher unter anderem als Oscar, Despina oder Clorinda zu hören. Begleitet werden sie von Jendrik Springer, der als Korrepetitor, musikalischer Assistent und Lied­begleiter (etwa von Krassi­mira Stoyanova) vor und hinter den Kulissen der Wiener Staatsoper tätig ist. Am 15. Oktober findet im Mahler-Saal das zweite Konzert im philharmonischen Kammermusikzyklus der Staatsoper statt. Es spielt das Ensemble K + K Oper Chamber­music Project Werke von Schubert, Glinka und Dohnányi.

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BLICKPUNKT

EINFÜHRUNGSMATINEE ZU ARMIDE

WIENER STAATSBALLETT

9. Oktober 2016

Oktober 2016

Am 9. Oktober findet im Großen Haus die erste Einführungs­ matinee dieser Spielzeit statt.

An diesem Vormittag wird die Neuproduktion von Christoph Willibald Glucks Oper Armide vorgestellt, die genau eine Woche darauf, am 16., zur Premiere gelangt. In dieser Matinee, die um 11.00 Uhr beginnt, werden sowohl das Stück, der Inhalt und der Komponist vorgestellt, als auch szenische und musikalische Aspekte der aktuellen Produktion erläutert.

Mitwirkende der Premiere werden – wie stets bei Einführungsmatineen – einen Blick in die Produktions-Werkstatt erlauben und von der Probenarbeit sowie ihren Partien erzählen.

Le Corsaire (am 1., 11., 14. und 17. Oktober) sowie VAN MANEN |­ EKMAN | KYLIÁN (am 4., 8. und 12. Oktober) stehen am Spielplan des Wiener Staatsballetts, dessen Mitglieder bereits intensiv mit den Vorbereitungen zur ersten Ballettpremiere dieser Spielzeit beschäftigt sind: Am 1. November (Beginn 19.00 Uhr) wird BALANCHINE | LIANG | PROIETTO gezeigt, wobei ergänzend zur Symphonie in C von­George Balanchine und Murmuration von Edwaard Liang mit der Uraufführung Blanc von Daniel Proietto ein neues Werk speziell für das Wiener Staatsballett entsteht.

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EINE VARIATION DER LIE Armide kehrt nach 124 Jahren

Regisseur Ivan Alexandre und Gaëlle Arquez bei den Proben

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enn Christoph Willibald Gluck im Jahr 1714 auch im bayerischen Erasbach als erstes von neun Kindern eines Försters geboren wurde und nicht im heutigen Österreich, so verbrachte er immerhin zentrale Jahre seine Lebens und seiner Schaffenszeit, insgesamt rund ein Vierteljahrhundert, in Wien, wo er auch gestorben ist und begraben wurde. Gluck kann somit, trotz seiner ausgedehnten berufsbedingten Reisen als Musiker, durchaus als Wiener Komponist, noch dazu als gefeierter und sehr gefragter Wiener Komponist bezeichnet werden, der in der Operngeschichte eine deutliche Spur hinterlassen und auf die Entwicklung zahlreicher Kollegen – wie auch auf Mozart – einen großen Einfluss ausgeübt hat. Sein wesentlicher Beitrag zur Operngeschichte war die Reform der gesamten Gattung. Spätestens ab seiner Alceste bemühte er sich um eine Musik, die gereinigt war von vordergründigem Virtuosentum und diversen Showeffekten der Sänger, wie etwa ausgedehnten Koloraturkaskaden oder sonstigen reinen Zurschaustellungen der stimmtechnischen

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Fähigkeiten. Die Musik sollte der Dichtung und der Handlung dienen, die Atmosphäre der jeweiligen Situation wiedergeben, kurzum wahr und schlicht sein und auf jedes unnötige Beiwerk verzichten.

Ein nicht unwesentlicher privater Aspekt, der auch seine Karriere indirekt mitbeeinflusste, war übrigens seine Heirat mit der 18jährigen Tochter eines reichen Wiener Handelsmannes in der Ulrichskirche im heutigen 7. Wiener Gemeindebezirk. Gluck dürfte die Braut, die bei der Hochzeit nur halb so alt wie er war, im Jahr 1748 oder 1749 kennengelernt und „ihre Liebe gewonnen“ haben, wie er später erzählte. Auf jeden Fall brachte sie ein großes Vermögen in die Ehe mit und sicherte ihm ein Leben ohne Überlebensängste.

Neben Wien spielte vor allem Paris eine wichtige Rolle in seiner späteren Schaffenszeit: Als musikalischer Leiter des Habsburgerhofes und ehemaliger Musiklehrer von Marie Antoinette ergab sich durch ihre Heirat mit dem späteren französischen König Ludwig XVI. eine automatische direkte Verbindung in die Seine-Metropole, in der er, trotz der oft zitierten hochstilisierten Gegnerschaft zum italienischen Komponisten Niccolò Piccinni, einige seiner bedeutendsten Meisterwerke für die Musiktheaterbühne schuf. Unter anderem die 1777 uraufgeführte Armide. Wieso sich Gluck für Armide und nicht für eine ursprünglich anvisierte Vertonung von Electra entschied, ist bislang nicht restlos geklärt. Um sich die damalige Situation zu vergegenwärtigen muss man allerdings ein wenig ausholen: Mehr noch als Hofmannsthal und Strauss oder Mozart und Da Ponte waren Jean-Baptiste Lully und sein Textdichter Philippe Quinault eine kongeniale Künstlerverbindung des 17. Jahrhunderts, die gemeinsam die Operngattung der Tragédie lyrique erfanden und zum Höhepunkt führten. Als Quinault schließlich starb, fand sich für lange Zeit kein Textdichter der an seine Qualitäten heranreichte und als nach rund hundert Jahren immer noch kein Ersatz gefunden werden konnte, entschied man sich die alten Textbücher Quinaults wieder auszugraben und sie neu zu vertonen. Als

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BE IN FÜNF AKTEN an die Wiener Staatsoper zurück wahrscheinlich größter Triumph des Künstlerpaares Lully-Quinault galt die 1686 uraufgeführte, auf einem Teil von Torquato Tassos Befreitem Jerusalem fußende Armide. Vermutlich hatte Rousseau seinen Freund Gluck auf die Idee gebracht, eine neue Musik für ebendieses Meisterwerk zu schreiben. Tatsache ist, dass Gluck den Wettkampf mit dem Lully’schen Original nicht scheute und den Text Quinaults nahezu unverändert für seine Neukomposition übernahm. Wenn Gluck später in einem Brief davon schrieb, dass er bei seiner Armide mehr Maler als Musiker gewesen war, so ist die Ursache dafür im Textbuch zu finden. Denn die exquisite Sprache des Quinault’schen Librettos zwang Gluck seinen eigenen Kompositionsstil zu modifizieren, mehr auf Atmosphäre zu setzen, eine für ihn ungewohnte Liebesszene zu schreiben und nicht nur rein dramatische Momente in den Vordergrund zu stellen. Nicht umsonst bezeichnet Ivan Alexandre, der Regisseur der Staatsopernneuproduktion dieser Oper, Armide als „Glucks Pastorale“. Die Uraufführung jedenfalls war glanzvoll und auch Gluck selbst räumte dem Werk innerhalb seines Œuvres einen besonderen Platz ein. Armide blieb jahrzehntelang am Pariser Spielplan und auch außerhalb Frankreichs konnte das Stück an zahlreichen Bühnen Fuß fassen, etwa an der New Yorker Met mit Enrico Caruso in der männlichen Hauptpartie. Auch in Wien wurde Glucks Armide während des 19. Jahrhunderts immer wieder gegeben – am Theater an der Wien ebenso wie am Kärntnertortheater oder am Alten Burgtheater und schlussendlich auch am neu errichten Opernhaus am Ring, der heutigen Staatsoper.

Für die aktuelle Neuproduktion setzt Regisseur Ivan Alexandre insofern einen ungewohnten Akzent, als Armide nur nach außen hin jene verführerische Zauberfrau sein wird, als die sie gemeinhin angenommen wurde. Für ihn ist Armide in Wahrheit ein als schöne Frau verkleideter junger Mann, der quasi als Sexfalle von der muslimischen Seite gegen die Soldaten des 1. Kreuzzuges eingesetzt wird.

Als Ursache für diese Geschlechtsveränderung

führt Ivan Alexandre gleich mehrere Gründe an: „Erstens wird Armide schon bei Torquato Tasso als blondhaarige blauäugige Prinzessin mit elfenbeinweißer Haut beschrieben, was für eine orientalische Prinzessin, die Armide ja sein soll, ein eher ungewöhnliches Erscheinungsbild ist“, so der Regisseur. „Hier wurde vielmehr eine Fantasiekreatur produziert, um die feindlichen christlichen Soldaten zu verwirren – denn dass Armide als Waffe gegen die Kreuzzügler eingesetzt wird, daran lässt auch Tasso keinen Zweifel.“ Darüber hinaus verweist Ivan Alexandre auf zahlreiche vergleichbare, aber historisch belegte Fälle, in denen Männer mit einer vermeintlichen Frau eines gegnerischen Landes ein Verhältnis eingingen und sich dann aus Liebe in Spionageaffären verwickelten – der Fall des französischen Diplomaten Bernard Boursicot, der zu einer jungen chinesische Sängerin der Peking Oper in Liebe entbrannte und Jahre lang nicht dahinterkam, dass seine Geliebte in Wahrheit ein junger, vom Mao-Tse-tung-Regime instrumentierter Mann war, ist manchen vielleicht noch in Erinnerung. Aber auch die Tatsache, dass die Liebe zwischen Renaud und Armide nicht funktioniert, nicht funktionieren kann, wertet Ivan Alexandre als Indiz für seine Sichtweise: „Armide, die übrigens als einziges Kleidungsstück ihren Gürtel niemals ablegt, meint an einer Stelle: ‚In dieser Liebesgeschichte bin ich der schwache Teil, denn nur Renaud kann sein, was er ist, ich aber nicht‘. Auch diese Aussage machte mich stutzig, sodass ich mich fragte: ‚Was, wenn Armide gar keine Frau ist?‘ Und siehe da, die Geschichte funktioniert auch wenn Armide ein verkleideter junger Mann ist!“ Die Geschichte selbst ist für Ivan Alexandre eine Parabel, in der die Liebe und ihre Kehrseite, also der Hass, durchdekliniert werden: „In dieser Oper wird, wie am Seziertisch jede Daseinsform der Liebe präsentiert: Lust, Scham, mystische Liebe, Sklaverei, Generosität, Erpressung – und eben Hass. Im Grund handelt es bei Armide um eine Variation der Liebe in fünf Akten.“

Andreas Láng www.wiener-staatsoper.at

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Armide Dirigent: Marc Minkowski Gaelle Arquez (Armide), Paolo Rumetz (Hidraot), Stanislas de Barbeyrac (Renaud), Brot Magnus Todenes (Artémidore, Dänischer Ritter), Gabriel Bermúdez (Ubalde), Olga Bezsmertna (Phénice), Hila Fahima (Sidonie), Mihail Dogotari (Aronte), Stephanie Houtzeel / Margaret Plummer (Hass) Premiere: 16. Oktober 2016 Reprisen: 19., 22., 25., 29. Oktober 2016

EIN RITTER MIT GEFÜHL Ein neuer Name in Wien: Stanislas de Barbeyrac

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uletzt hatte sich der 1984 geborene französische Tenor Stanislas de Barbeyrac als Tamino, Don Ottavio, Alfredo und Macduff einen Namen gemacht.

Zudem nehmen Christoph Willibald Glucks Werke in seinem Repertoire einen nicht unwesentlichen Platz ein – und auch an der Wiener Staatsoper wählte er eine Gluck-Oper als Einstandsstück und wird somit in der ersten Neuproduktion der Spielzeit Renaud, dem heldenhaften Ritter des 1. Kreuzzuges, seine Stimme leihen und sich in die Zauberin Armide verlieben. Kurz nach Probenbeginn gab er Andreas Láng das folgende Interview.

Leider wird die Musik Glucks heute nicht mehr so gebührend gewürdigt wie noch am Ende des 19. Jahrhunderts, gelegentlich werden seine Werke ungerechterweise sogar als langweilig abqualifiziert. Wie könnte eine Entgegnung aus der Sicht des Sängers lauten?

Stanislas de Barbeyrac: Auch ich hatte Gluck gegenüber zunächst Vorurteile. Bevor ich seine Musik kennen lernen durfte, mich mit ihr auseinandergesetzt habe, wiederholte ich Sätze, die ich anderswo gehört hatte, zum Beispiel: „Gluck ist ein fader Mozart, Gluck reicht nicht an Lully heran.“ Aber mit dem Studium seiner Partituren bin ich vom Saulus zum Paulus geworden. In seinen Meisterwerken, zu denen Armide zweifellos zählt, ist der Interpret und natürlich auch das Publikum mit Partituren konfrontiert, die so vielfältig, farbenreich, ans Herz gehend sind, so formvollendet, wie man es sich nur erträumen kann. Die dramatische Spannung reißt vom ersten bis zum letzten Ton nicht ab – was für die Sänger eine gewisse Herausforderung darstellt – und die Verbindung von Text und Musik ist geradezu vollkommen. Es existieren auch keinerlei Qualitätsunterschiede zwischen den Arien, den Ensemblestellen oder den reinen Orchesterpassagen. Kurzum: Es handelt sich um vollkommene Musik. Und wenn man unbedingt einen Vergleich mit einem anderen Komponisten

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bemühen möchte: Gluck ist ähnlich gesund für die Stimme und die Technik wie Mozart.

Wieso ist es für einen Sänger eine Heraus­forderung, wenn der Spannungsbogen vom ersten bis zum letzten Ton nicht abreißt. Ist dieser Umstand nicht eher hilfreich?

Stanislas de Barbeyrac: Es ist hilfreich in dem Sinn, dass man der Dramatik des Werkes vertrauen kann. Die Herausforderung besteht darin, dass Gluck musikalisch extrem detailreiche psychologische Studien der Charaktere entwirft, man kann als Interpret also weit in die Gefühlswelt der Handelnden eintauchen, in den Tiefen ihrer Seelen schürfen – und diesen Vorgaben muss der Darsteller gerecht werden.

Könnten Sie den Renaud dieser Produktion etwas näher beschreiben – im Gegensatz zu Armide, behält er ja sein ursprüngliches Geschlecht: Er ist ein Mann.

Stanislas de Barbeyrac: Er ist ein Mann und er ist Ritter, ein tapferer Ritter. Und genauso möchten wir ihn auch zeigen. Überhaupt sind wir mit Regisseur Ivan Alexandre sehr nah am Text geblieben, da allzu viel intellektueller Gedankenballast der Figur des Renaud nicht bekommt. Man darf nicht vergessen, dass Renaud vor seinem Auftritt im fünften Akt für mehr als eine Stunde praktisch nicht existent ist, keinen Ton singt. Und schon die ersten beiden Auftritte am Beginn zeigen ihn darüber hinaus von zwei sehr unterschiedliche Seiten: zunächst als heroischen Soldaten in Führungsposition, der alle beruhigt und alle Warnungen, die die sagenumwobene Zauberin Armide betreffen, in den Wind schlägt. Kurz darauf findet er sich in einer verzauberten Landschaft wieder, die rund um Renaud von Armide errichtet worden war, Renaud ist wie hypnotisiert und scheint verloren.

Zusammengefasst heißt das: Die Rolle ist nicht so unendlich lang und sie ist von Haus aus schon

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sehr differenziert angelegt und von der Musik auch entsprechend gezeichnet, also wäre ein Mehr an Deutung ein Zuviel.

Außerdem ist die Farbenpracht der rein instrumentalen Teile in Armide größer als in den anderen beiden Opern.

Könnte man Renaud und Parsifal rein vom Charakter her vergleichen?

Stanislas de Barbeyrac: Sicherlich in dem Sinn, dass beide eine Aufgabe zu erfüllen haben und beinahe einer Verführung zum Opfer fallen. Nur ist der Wagner’sche Parsifal, schon auf Grund der Größe der Partie, vielschichtiger angelegt.

Ihre Gesangskarriere kommt jetzt so richtig in Fahrt. Entspricht das Sängerleben nun dem was Sie ursprünglich erwartet haben?

Stanislas de Barbeyrac: Ich habe mir eigentlich gar nichts Bestimmtes erwartet, genau genommen habe ich gar kein Sänger werden wollen. Mein Traumberuf hieß: Journalist. Ich hatte zwar als Kind längere Zeit in einem Chor mitgesungen, aber nach dem Stimmbruch geriet die Musik in den Hintergrund. Ich spielte lieber Rugby und erst so mit zwanzig erwachte wieder das Interesse für die klassische Musik, aber es ging nur um eine Liebhaberei. Ich wollte wieder in einem der Chöre mitwirken, die in meiner Heimatstadt Bordeaux zu unterschiedlichen Anlässen auftraten. Man empfahl mir einige kostenlose Stunden am Konservatorium zu nehmen, Stimmbildung, Solfeggio und dergleichen. Das tat ich und kam an meinen Lehrer, bei dem ich heute noch bin. Was mir dann imponierte, war der laute Krach, den ich sehr bald mit meiner Stimme erzeugen konnte.

Es war für mich faszinierend, wie rasch man nach wenigen Stunden laut singen konnte. Irgendwann habe ich dann beschlossen die Laufbahn eines Opernsängers zu versuchen – und jetzt stehe ich da. Wobei ich hinzufügen möchte, dass mir der Liedgesang mit seiner Intimität als Ausgleich sehr am Herzen liegt. Allein in dieser Spielzeit singe ich daher drei unterschiedliche Liedprogramme.

Und wie sieht die Rolle des Renaud von der stimmlichen Seite her aus?

Stanislas de Barbeyrac: In den stimmlichen Anforderungen setzt sich die Differenziertheit von der ich in Bezug auf die szenische Situation sprach fort: Ein Beispiel: Im Rezitativ mit Artémidore am Beginn des zweiten Aktes ist durchaus ein heroischerer, heldischerer Ansatz nötig, wenig später hingegen, in der Arie „Plus j’observe ces lieux“ in der 3. Szene eine leichtere, zu vielen Farben fähige Stimme erforderlich.

Sie haben von Gluck drei wesentliche Rollen in Ihrem Repertoire: Admète in Alceste, Pylade in Iphigénie en Tauride und eben Renaud. Worin unterscheiden sich diese drei Opern?

Stanislas de Barbeyrac: Den größten Unterschied dürfte der Einfluss Lullys auf Armide darstellen und zwar insofern, als Gluck wusste, dass Lully nahezu hundert Jahre zuvor mit dem exakt gleichen Armide-Textbuch von Quinault einen Triumph erzielt hatte. Diesem Umstand wollte Gluck entsprechen. Er hat also einen Wettkampf aufgenommen mit einem Meisterwerk, das tief in der französischen Operntradition verankert war, ja gewissermaßen einen Höhepunkt derselben ausmachte. Und der Text gab natürlich zusätzlich die kompositorische Stoßrichtung vor. Alles in allem würde ich sagen: Armide ist französischer in seiner Gesamtanlage als Alceste und Iphigénie.

Und wie sehen die nächsten Schritte aus? Was ist an Rollen geplant?

Stanislas de Barbeyrac: Ich möchte den status quo in den nächsten Jahren beibehalten, also Tamino, Don Ottavio, Alfredo, ein paar Glucks singen, die Stimme entwickeln lassen und weitere Bühnenerfahrung sammeln. Das Maximum wäre derzeit ein Gabriele Adorno. www.wiener-staatsoper.at

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Stanislas de Barbeyrac

Renaud in Armide Premiere: 16. Oktober 2016 Reprisen: 19., 22., 25., 29. Oktober 2016

Gaëlle Arquez

WENN AUS Gaëlle Arquez debütiert in

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Irgendwo, in einem fremden Land, weit, weit weg …“ so märchenhaft könnte der Beginn einer Biografie Gaëlle Arquez’ lauten, in dem auf den Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn verwiesen wird. Denn die französische Mezzosopranistin verbrachte tatsächlich einen Teil ihrer Kindheit in Afrika an der Elfenbeinküste und somit in einem komplett anderen Kulturkreis, in dem die klassische Musik, wie sie in Europa verstanden wird, wenn überhaupt, dann eine importierte Randerscheinung darstellt. Doch eine mit der Familie Arquez befreundete zugewanderte Klavierlehrerin, die auch noch ihr persönliches Instrument mitgebracht hatte, ermöglichte der sechsjährigen Gaëlle trotzdem eine entsprechende regelmäßige Unterweisung. Eine Unterweisung, die Früchte trug und das musikalische Talent des damals kleinen Mädchens zum Vorschein brachte.

Jahre später – die Familie ist längst wieder nach Frankreich zurückgekehrt – erkennt die inzwischen zur professionellen Pianistin herangereifte Gaëlle Arquez, dass sie zwar von der Bühne magnetisch angezogen wurde, jedoch nicht als Instrumentalistin, sondern als Sängerin, die den direkten Kontakt mit dem Publikum sucht und genießt. „Als Pianistin“, so die junge Sängerin, „schuf ich mir auf dem Podium eine eigene Welt um mich herum, gewissermaßen eine Blase, von der ich hoffte, dass sie die Menschen im Zuschauerraum erreicht. Als Sängerin kann ich hingegen jeden einzelnen und jede einzelne direkt ansprechen, sehe die Reaktionen, ja, es entsteht gewissermaßen ein unsichtbares Band, über das ich die Herzen der Zuschauer erreichen kann. Und ganz allgemein: ich liebe das Theater, ich liebe diese Welt, in der eine Geschichte erzählt wird und man das Publikum in eine andere Welt mitnimmt.“ Da aller guten Dinge bekanntlich drei sind, kam zum Klavier- und Gesangsstudium auch noch

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PREMIERE

HASS LIEBE WIRD der Titelrolle von Armide

jenes der Musikwissenschaften hinzu, was zu einer ungemeinen Horizonterweiterung führte: Ethnomusikologie, Jazz, Musik des Mittelalters und der Neuzeit, zeitgenössische Musik – mit jedem Tag an der Universität brachen für Gaëlle Arquez überholte Klischeevorstellungen zusammen und ließen in ihr den Grundsatz erhärten, das Leben lang die künstlerischen Grenzen weit und offen zu halten.

Das auf diese Weise gewonnene Wissen ermöglicht Gaëlle Arquez einen sehr unmittelbaren Zugang zu den unterschiedlichsten Stilrichtungen, sodass die Breite ihres Repertoires, das vom Barock über Mozart, Verdi, Debussy bis ins 21. Jahrhundert hineinreicht, nicht weiter verwundert.

Nach Stationen an ersten Häusern wie in Paris, München, Brüssel oder Berlin, folgt nun im Oktober ihr Debüt an der Wiener Staatsoper.

Und es ist für die Sängerin sogar gleich eine doppelte Premiere, da sie zum ersten Mal in ihrem Leben eine Partie von Christoph Willibald Gluck verkörpert. Dass es sich gleich um eine der gewaltigsten Gluckpartien handelt – der Inhalt und das musikalische Geschehen sind komplett auf die Titelpartie hin fokussiert, die sich mit Ausnahme des vierten Aktes fast durchgehend auf der Bühne befindet und vom Komponisten mit einem Füllhorn an Musik bedacht worden ist – verdoppelt ihre Freude an dieser Aufgabe. „Mit der Musik von Gluck, die das Barock bereits hinter sich gelassen hat und Mozart in manchen Aspekten antizipiert, war ich rasch vertraut, die musikalisch detailreiche Zeichnung der unterschiedlichsten Facetten von Armides Psyche beziehungsweise Seelenzustände haben mich zudem zutiefst fasziniert und das exquisite Libretto, dieser unnachahmlich herrliche Text Philippe Quinaults tat das Übrige: ich versenkte mich von Anfang an in die Rolle“, erklärt

Gaëlle Arquez nicht ohne hinzuzufügen, dass die Perfektion mit der die Musik der Emotionalität des wunderbaren Textes folgt, alle Sprachbarrieren überschreitet und eine Übersetzung für das nicht französischsprachige Publikum fast obsolet macht.

Die größte Herausforderung sieht sie in der inneren Verwandlung, die aus der hassenden und auf Vernichtung programmierten Armide eine Liebende macht. „Dass sie sich verlieben könnte, war ja nicht eingeplant. Armide ist sich ihrer Macht bewusst, die sie auf Männer ausübt, sie weiß, was sie tun muss, um beim Gegner Liebe zu evozieren.

Doch plötzlich verliert sie die Kontrolle und entbrennt selbst in Liebe zu ihrem größten Feind, zu Renaud. Sie weiß nicht, was Liebe ist, aber sie merkt, dass etwas Neues über sie hereingebrochen ist. Für die Interpretin ist das keine psychologisch leichte Reise, die da beschritten werden muss, aber Glucks Musik und Quinaults Text führen einen durch die Klippen dieser Verwandlung, man muss nur der Partitur trauen“.

Als am ersten Probentag klar wurde, dass Armide in dieser Produktion keine Frau, sondern ein als Frau verkleideter junger muslimischer Soldat sein soll, war sie zunächst natürlich überrascht.

Doch nachdem sie das Libretto sowie das der Oper zugrundeliegende Epos von Torquato Tasso, also Das befreite Jerusalem, unter diesen geänderten Vorzeichen betrachtet, erkannte sie, dass die Geschichte auch in dieser Lesart durchaus funktioniert und wurde nun für die anstehende Inszenierung als schöne Frau zu einem jungen Mann der sich als schöne Frau verkleidet, gewissermaßen ein Gluck’sches Mariandel – mit dem Unterschied, dass am Ende kein Happy End, sondern, die Ver­ zweiflung des Zurückgewiesenen stehen bleibt.

Andreas Láng

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Armide Premiere: 16. Oktober 2016 Reprisen: 19., 22., 25., 29. Oktober 2016

HERR DER REGLER

Athanasios Rovakis bei Proben am Tonregiepult im Zuschauerhaus der Wiener Staatsoper

Nikisha Fogo in Cacti

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Olga Esina, Vladimir Shishov und Ensemble in Le Corsaire

BALLETT

Athanasios Rovakis und die Akustik der Wiener Staatsoper

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as Studium der Ton- und Bildtechnik an der FH Düsseldorf und sieben Spielzeiten als tontechnischer Leiter am Theater Bremen bildeten wichtige Stationen von DI Athanasios Rovakis, welcher dem Bereich „Ton- und Videotechnik“ an der Wiener Staatsoper vorsteht.

Die Aufgaben dieser hoch spezialisierten, acht Personen umfassenden Fachgruppe sind vielfältig und umfassen neben der Verantwortung für den tontechnischen Bereich (darunter fallen u.a.

Ton- und Bildträgerproduktionen, die Beschallung des Zuschauerhauses und das so genannte „Monitoring“ für die Ausführenden auf der Bühne) auch Video- und Bildprojektionen auf der Bühne und die Abwicklung des Streamings im Rahmen von Wiener Staatsoper live at home, für das Rovakis eine optimierte Mikrofonierung entwickelt hat. „Wir bemühen uns sehr, technisch auf der Höhe der Zeit zu sein“, betont Rovakis, der auch immer wieder aufs Neue von der Raumakustik der Wiener Staatsoper fasziniert ist: „Das Haus hat eine sehr ‚lebendige‘ Akustik durch seine einmalige Architektur. Auch gibt es zum Teil große Distanzen und unterschiedliche Bündelungen, mit denen man umgehen muss, der Höreindruck im Parkett stellt sich durchaus anders dar als beispielsweise auf der Galerie. Eine Besonderheit der Wiener Staatsoper ist der sehr offene und hohe Orchestergraben, aus dem heraus sich der Orchesterklang mit einem hohen Pegel entwickeln kann.

Das gesamte Haus mit all seinen baulichen Finessen ist darauf abgestimmt, SängerInnen und das Orchester zum Klingen zu bringen.“ Was aber, wenn beim Ballett das Orchester einmal dienstfrei hat? Die Entscheidung, bei Ballett­ abenden auf Zuspielungen zurückzugreifen, kann vielfältige Gründe haben. Unumgänglich werden Zuspielungen etwa dann, wenn der Choreograph Musik für seine Arbeit gewählt hat, die durch ein Orchester nicht wiedergegeben werden kann oder soll (wie z.B. elektronisches Instrumentarium, ungewöhnliche Besetzungen, Sprachcollagen oder

Musique concrète). Auch spezielle Erfordernisse in Bezug auf das beim Ballett grundsätzlich hoch sensible Tempo einer Musikwiedergabe oder die Vorliebe für eine bestimmte Einspielung können Anlass sein. Ein besonderes bezeichnendes Beispiel ist in dieser Hinsicht Adagio Hammerklavier, welches nach dem Wunsch des Choreographen Hans van Manen ausschließlich zur Einspielung von Christoph Eschenbach (Polydor International GmbH, Kat.-No. 2726 044) aufgeführt werden darf, jener Aufnahme, die aufgrund ihrer besonderen Eigenheiten auch die Anregung für die Choreographie bildete. „Grundsätzlich muss man unterscheiden, ob es sich um ein reines Playback handelt oder der elektro­akustisch verstärkte Klang zu einem Instru­ mentalensemble hinzutritt. Im letzteren Fall ergibt sich eine andere Ästhetik bzw. Hörerwartung, und die Aufgabe wird komplexer“, merkt Rovakis an. „Technisch und akustisch fordernd wird es auch vor allem dann, wenn sich die Schallquellen auf der Bühne bewegen. Dies ist z.B. beim Ballett Cacti von Alexander Ekman der Fall, bei dem das Streichquartett auf der Bühne ‚mitspielt‘ – als Teil der Choreographie im Laufe des Stücks also verschiedene Positionen auf der Bühne einnimmt und umherwandert. Da es nach Wunsch des Choreographen sehr laut verstärkt werden soll – beim Ballett sind oftmals hohe Lautstärken gefragt – hat man in Anbetracht von vier akustischen Instrumenten und drahtloser Mikrofonierung auch das Problem unter der Rückkopplungsgrenze bleiben zu müssen, das sich durch die wechselnden Positio­nen intensiviert sieht.“ Alle Hände voll zu tun hat das Team um Rovakis bei Zuspielungen aus dem Orgelsaal der Wiener Staatsoper, die eine weitere Besonderheit im Haus am Ring darstellen. Gerade auch bei Balletten wie z.B. Romeo und Julia wird von dieser großartigen Möglichkeit Gebrauch gemacht.

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN

Oliver Peter Graber

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4., 8., 12. Oktober 2016

ANNOdazumal

Renata Tebaldi als Tosca in Tosca, Wiener Staasope, 1958

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Reg. Rat. Professor Hubert Deutsch wurde 1955 als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent an die Wiener Staatsoper verpflichtet, war dann Archiv­ direktor, später Betriebs­ direktor und zuletzt, in den 1990er-Jahren, Vizedirektor der Wiener Staatsoper

ls Herbert von Karajan und Margarethe Wallmann am 3. April 1958 gemeinsam mit einer erstklassigen Sängerbesetzung die Neuproduktion von Puccinis Tosca zum Triumph führten, war allen Protagonisten, aber auch dem Publikum mit Sicherheit klar, dass es sich um eine der raren Premieren handelte, bei denen einfach alles stimmte. Doch dass die Inszenierung mehrere Generationen überdauern sollte und nach mehr als einem halben Jahrhundert praktisch genauso frisch zu erleben sein würde wie am ersten Abend, das hätte sich damals wohl keiner zu träumen gewagt. Im Gegensatz zur „alten“ Tosca, die 1949 in der Regie von Adolf Rott im Theater an der Wien herausgekommen und im Jänner 1956 ans wiedereröffnete Haus am Ring übersiedelt war, gab man die „neue“ Tosca, dank Karajan, bereits im italienischen Original. (Selbstverständlich stieß Karajans Reform alle Werke in der Originalsprache aufzuführen bei den meisten Mitarbeitern des Hauses zunächst auf Ablehnung, doch man fügte sich, gewöhnte sich und wurde schließlich Parteigänger der Idee.) Vermutlich war Karajan durch seine Dirigate an der Mailänder Scala auf die ehemalige Tänzerin Margarethe Wallmann aufmerksam geworden, die dort, nach ihrer Rückkehr aus der erzwun-

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genen Emigration in die USA, als Ballettchefin und Regisseurin tätig war. Auf jeden Fall war es ihm hoch anzurechnen, dass er Wallmann in seiner Direktionszeit mehrfach an die Wiener Staatsoper, an der sie bis 1938 gewirkt hatte, verpflichten konnte. Immerhin erinnerte man sich hierzulande nach 1945 gerne nicht nur an ihre choreografischen Arbeiten der Zwischenkriegszeit, sondern auch an die gelungene Orpheus und Eurydike-Inszenierung aus dem Jahr 1935. Wie auch immer, zwischen 1958 und 1962 führte sie insgesamt fünfmal Regie (u.a.

Don Carlo und Turandot), doch ihre erfolgreichste Arbeit blieb ihre erste: die Tosca.

Es war ein ungleiches Paar, das hier wochenlang miteinander arbeitete: Karajan, der auf seine charismatische Art sehr ruhig und wortkarg im Hintergrund blieb und die hinkende, aber energiegeladene Wallmann. Niemals hatte sich Karajan, der ja gerade selbst an der Wiener Staatsoper einen neuen Ring inszenierte, in die Regie eingemischt, er ließ Wallmann gewähren, war aber dennoch auch bei kleinen szenischen Proben auf den Probebühnen anwesend. Als Bühnenmusikdirigent, der unter anderem für die richtigen Glockeneinsätze im dritten Akt verantwortlich war, konnte ich die Geschehnisse der Premiere und der ersten Vorstellungen übrigens aus nächster Nähe hinter den Kulissen miterleben. Karajans Ruhe und Sicherheit übertrug sich auf alle, nur nicht auf die Tosca der Renata Tebaldi, die mit den hohen Tönen gelegentlich etwas auf Kriegsfuß stand und entsprechend nervös war. Bedingt durch eine Kinderlähmung hatte sie in jungen Jahren eine enge Beziehung zu ihrer Mutter aufgebaut und war selbst am Gipfel ihre Ruhmes von ihr in gewisser Weise abhängig: Stets musste bei Tebaldis Auftritten eine Zofe neben dem Inspizienten stehen und vor gefährlichen Phrasen oder bei hohen Tönen ein blumenbekränzten Bild der Mutter hochhalten, sodass es ins Blickfeld der Tebaldi geriet und sie aus dem Anblick Sicherheit schöpfen konnte. Doch von solchen Dingen bekam das Publikum natürlich nichts mit, sondern bejubelte seine Lieblinge, neben Karajan, Wallmann und Tebaldi auch noch Karajans „Haustenor“ Giuseppe Zampieri und den Scarpia des Abends, Tito Gobbi.

Hubert Deutsch

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT napp 20 Jahre alt, zählt der Wiener Jakob Feyferlik zu den großen Nachwuchs­ta­l­e n­­­ten des Wiener Staatsballetts. Nachdem er bereits in der Saison 2015/2016 – noch als Corps de balletTänzer – mehrere Hauptrollen verkörperte, wurde er nach der Nurejew Gala 2016 von Ballett­direktor Manuel Legris zum Solotänzer ernannt. Dies ist insofern bemerkenswert, als Feyferlik somit zu den wenigen Tänzern zählt, die in der Hierarchie der Ballettkompanie einen Rang übersprungen haben.

Die Begeisterung für Ballett wurde ihm quasi in die Wiege gelegt: „Meine ältere Schwester Viktoria – ebenfalls Mitglied des Wiener Staatsballetts – nahm mich bereits früh zu Training und Proben ins Theater mit, das hat mir sehr gefallen“, so Feyferlik.

Er besuchte zunächst eine private Ballettschule, später die Ballettabteilung der Konservatorium Wien Privatuniversität sowie die Ballettschule der Wiener Staatsoper, wo er unter anderem bei Prof.

Evelyn Téri, Valentin Onoschko und Alejandro Parente lernte. Besondere Bedeutung hat für Feyferlik, dass er noch mit dem 2013 verstorbenen Prof. Karl Musil arbeiten durfte und 2014 auch mit dem Karl Musil Gedächtnispreis gewürdigt wurde.

2012 hat er erst 15-jährig beim Internationalen Wettbewerb „Premio Roma Danza“ laut Pressestimmen mit einem „Danseur noble-Auftritt“ den zweiten Preis errungen, 2016 wurde er mit dem Förderpreis des Ballettclub Wiener Staatsoper & Volksoper ausgezeichnet. Wurde Feyferlik schon als Eleve für kleine solistische Rollen an der Wiener Staatsoper ausgewählt, förderte auch Manuel Legris schnell das Ausnahmetalent. Im September 2013 erhielt Feyferlik einen Vertrag beim Wiener Staatsballett, im Jänner 2016 wurde ihm seine erste Hauptrolle als Colas in Frederick Ashtons La Fille mal gardée anvertraut. Es folgten weitere große Partien, wie Kay in Michael Corders Die Schnee­ königin und Ludwig XVI. in Patrick de Banas Marie Antoinette, zuletzt debütierte er in Jirˇí Kyliáns Bella Figura. Zu seinen bevorzugten Tanzstilen meint Feyferlik: „Ich liebe Stücke von George Balanchine und freue mich daher besonders auf die Premiere von Symphonie in C am 1. November.“

Solotänzer Jakob Feyferlik

SERIE

K

Jakob Feyferlik als Colas in La Fille mal gardée

Iris Frey

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Szenenbild Alcina

DIE MAGIE IST ZURÜCK! Über Händel und seine Alcina

A

ls im November 2010 Händels Alcina an der Staatsoper ihre erfolgreiche Premiere feierte, war es wie eine kleine Revolution: denn fast ein halbes Jahrhundert lang war an diesem Haus keine Barockoper mehr erklungen. Zu groß waren zuvor die tradierten Vorbehalte. Das Haus sei nicht gebaut für Barockmusik, hieß es lange.

Doch schnell änderte sich die Meinung: Dirigent Marc Minkowski machte am Premierenabend vor, wie passend ein richtig musizierter Händel für die

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Wiener Staatsoper sein kann. Wobei: Ganz neu war Barockmusik im Haus am Ring nicht. Denn schon Franz Schalk, berühmter Dirigent und Direktor des Hauses, leitete bereits 1927 Henry Purcells Dido und Aeneas wie auch Herbert von Karajan 1963 L’incoronazione di Poppea auf den Spielplan setzte. Und auch eine HändelVergangenheit, wenn auch eine ferne, gibt es: zum Beispiel mit Giulio Cesare, anno 1959.

Doch zurück zur Alcina. Die Oper basiert auf

OPER

Teilen von Ludovico Ariostos Epos Orlando und erzählt die Geschichte der mächtigen Zauberin Alcina, die zwar über höchst durchschlagskräftige Magie verfügt, an der wahren Liebe allerdings scheitert – denn diese ist sogar noch stärker als jede zauberische Verführungskraft. Verwoben ist in diese Handlung ein Netz aus unterschiedlichen Liebes- und Verkleidungsgeschichten, die zuletzt – zumindest zu einem großen Teil – in einem Happy End gipfeln. Händel schrieb diese Oper für das Covent Garden Theatre in London, an dem sie 1735 mit großem Erfolg uraufgeführt wurde.

Händel war zur Zeit der Uraufführung am Zenit seiner Bekanntheit. Als berühmtester Komponist Europas blickte er auf eine Karriere in gleich drei Ländern zurück: Italien, Deutschland und England, wo er den bedeutendsten Teil seines Komponistenlebens verbrachte. Seine Werke wurden an den wichtigsten europäischen Häusern gespielt, vor allem aber repräsentierte er einen ganz neuen Typus des Künstlers. Es heißt immer wieder, dass Beethoven der erste berühmte „freie“ Komponist gewesen wäre – in Wahrheit aber war es Händel. Denn in seinem ganzen schöpferischen Leben war er nur ein einziges Mal fest an ein Adelshaus gebunden – und das auch nur für eine kurze Periode. Sein übriges Leben lang achtete er auf eine Distanz zu adeligen Dienstherren, war gerne Protegé und ließ sich finanzieren, sah sich aber auf Augenhöhe mit Auftraggebern und Mächtigen, betätigte sich als mehr oder weniger eigenständiger Unternehmer. Diese Distanziertheit übertrug sich auch auf andere Lebensbereiche. Zwar existiert die eine oder andere Anekdote über ihn – etwa wie er eine widerspenstige Sopranistin aus dem Fenster hängen lässt –, im Grunde aber existiert über Händel, was das Private betrifft, kaum Überliefertes.

Man munkelte zwar über Affären mit Sängerinnen, doch gab es keine Mrs. Handel oder Händel, es gibt keine bekannten unehelichen Kinder, kein Tagebuch, keine politische Positionierung. Obwohl er der wahrscheinlich erste Komponist war, über den noch zu Lebzeiten eine Biografie erschienen war, ist die eigentliche Privatperson Händel ein weißer Fleck auf der Geschichterl-Landkarte geblieben.

Gleichzeitig aber war er jener Komponist, die nicht wiederentdeckt werden musste – weil er immer aktuell war und gespielt wurde …

Oliver Láng

DIE AKTUELLE ALCINA-SERIE Wie bei der Premiere 2010 ist auch diesmal Marc Minkowski der musikalische Leiter der AlcinaAufführungsserie. Und auch diesmal ist das Ensemble Les Musiciens du Louvre mit dabei, das Händel mit einem reichen Wissen um den richtigen Originalklang spielt. Minkowski legt Wert darauf, nicht nur als „Barockspezialist“ zu gelten, sondern als Musiker, der „zusammen mit anderen den Werken großer Genies dienen will.“ Wobei natürlich auf Fachwissen zurückgegriffen werden muss. „Ein Dirigent muss auch Drama­turg, eine Art Regisseur der Partitur sein. Ein Dramaturg ist ja einer, der informiert ist, der sich auskennt. Um ein Werk interpretieren zu können, sollte der stilistisch firme Dirigent daher viele Parameter kennen und sich entsprechende Fragen stellen. Zum Beispiel: Für welchen Rahmen wurde das Stück geschrieben, in welchem Zusammenhang, in welcher gesellschaftlichen Atmosphäre ist es entstanden?“ Die Regie der Produktion stammt vom Engländer Adrian Noble, der zuletzt Hänsel und Gretel an der Wiener Staatsoper inszeniert hat: Er hat Alcina in ein poetisch-fantastisches Licht getaucht und eine raffiniert-elegante Rahmenhandlung beigefügt: Der Abend beginnt im Ballsaal der Georgina Cavandish, Herzogin von Devonshire, wo der adelige Kreis Händels Alcina aufführt. Opernhandlung und persönliche Schicksale vermischen sich im Laufe des Abends und werden zu einem großen theatralen Ereignis. Das alles wirkungsvoll und ästhetisch berückend in Szene gesetzt! Das Konzept schöpft seine Energie nicht zuletzt aus der Tatsache, dass Händel die Figuren nicht schwarzweiß zeichnet, sondern echte Menschen auf die Bühne bringt. So ist Alcina nicht die bitterböse Zauberin, sondern (auch) eine liebende Frau. Durch die Verlagerung auf den adeligen Hof werden scheinbar reale Figuren ins Spiel gebracht, die sich mit den obengenannten echten Menschen Händels ideal überschneiden. Zu hören sind u.a. Myrtò Papatanasiu, Chen Reiss, Rachel Frenkel, Margarita Gritskova, Benjamin Bruns und Orhan Yildiz.

Alcina 20., 23., 26., 30. Oktober 2016

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DER FEUERWERKER

” Marc Minkowski

Armide Premiere: 16. Oktober 2016 Reprisen: 19., 22., 25., 29. Oktober 2016 Alcina 20., 23., 26., 30. Oktober 2016

Minkowskis Lust an Händel ist jeden Moment spürbar, feine Adaptierungen im Instrumentenge­ füge (für das große Haus) sind von ihm behutsam umgesetzt worden. Er verzichtet gottlob nicht auf die Balletteinlagen, beschwört mit seinen exzellenten Musikern Leidenschaften, schafft effektvolle Klangbilder und imponiert als behutsamer Begleiter des Ensembles,“ schrieb Krone-Kulturchef Karlheinz Roschitz über die Alcina-Premiere im November 2010 unter Marc Minkowski. Und Gert Korentschnig im Kurier: „Dirigent Marc Minkowski und die von ihm gegründeten Musiciens du Louvre zauberten feinste Musikkultur ins große Haus und hatten akustisch nicht die geringsten Probleme. Ihr Händel ist dynamisch, temporeich, differenziert, farbenprächtig, bis in die kleinsten Nuancen auf Top-Niveau zelebriert.“ Zehnmal war der französische Dirigent bisher im Haus am Ring zu Gast, neunmal mit der eben erwähnten Alcina und noch einmal als Eröffnungsdirigent des Wiener Opernballs 2014. Aber natürlich kennt man den Dirigenten in Österreich schon deutlich länger: So debütierte er 2000 im Konzerthaus (übrigens ebenfalls mit einer Händel-Oper: Hercules), 2002 im Musikverein. Früher noch war er erstmals bei den Salzburger Festspielen zu Gast, mit Jean-Philippe Rameaus Platée – nämlich bereits 1999, und 2013 leitete er zum ersten Mal die Wiener Philharmoniker in einem Konzert. Aber auch an der Mailänder Scala, der Pariser Oper, beim Verbier-Festival, in Venedig und London ist der Workaholic, so seine Selbstbezeichnung, zu Gast, weiters leitet er bedeutende Klangkörper wie die Sächsische Staatskapelle Dresden oder die Berliner Philharmoniker und war zuletzt bei den Wiener Festwochen mit Beethovens Fidelio zu erleben.

Begonnen hat alles im Jahr 1962. Da wurde Minkowski, als Sohn eines Arztes und als Enkel des berühmten Psychologen Eugène Minkowski geboren. War Marc Minkowskis Vater Musikliebhaber, so war seine Mutter Tochter eines US-amerikanischen Geigers, der wiederum ein Schüler von Fritz Kreisler und Carl Flesch gewesen war. Eine ein-

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drucksvolle Genealogie also, die, was das Musikalische betrifft, in Marc Minkowski ihren glücklichen Gipfel fand. Er wiederum studierte zunächst (wie sein Dirigentenkollege Evelino Pidò) Fagott und wirkte als solcher in mehreren bekannten Formationen (wie etwa Les Arts Florissants oder das Clemencic Consort). Dann aber sattelte er aufs Dirigieren um und begann eine Karriere als einer der wichtigen Könner der historischen Aufführungspraxis: Könner schon deshalb, weil Minkowski trotz seines umfangreichen theoretischen Wissens über den Originalklang und über Aufführungsparameter der Vergangenheit niemals den eigentlichen Musiker – und damit die Musik – vergisst. Und so sind seine Interpretationen auch stets von einem besonderen, wachen Geist durchzogen, der einerseits eine verführerische Klangschönheit spüren lässt, andererseits aber auch Verve und vorwärtstreibende Kraft. Nicht umsonst hieß es einmal im Fachmagazin Rondo: „Marc Minkowski gilt als Feuerwerker unter den Orchesterchefs. Egal, ob er Barockraritäten, Operette oder Grand Opéra dirigiert: es sprühen die Funken.“ Ging seine musikalische Reise vor allem in der Barockmusik los, so weitete er systematisch sein Repertoire aus und eroberte sich Stück für Stück große Teile der Musikgeschichte.

Das Ergebnis sind spannende Abende, denkt man etwa an ein Doppelprogramm im Wiener Konzerthaus mit Richard Wagners Fliegendem HolländerBuch, und zwar in den Vertonungen von Pierre-Louis Dietsch (aus 1842) und von Wagner selbst Auszeichnungen und Ehrungen (wie die Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion) werden ebenso mit Minkowskis Namen verbunden wie eine Reihe von Leitungsfunktionen – so steht er den Musiciens du Louvre vor, die er im Alter von 19 Jahren gründete, ist seit 2013 künstlerischer Leiter der Salzburger Mozartwoche und künstlerischer Leiter des Opernhauses von Bordeaux.

An die Wiener Staatsoper kehrt er nun doppelt wieder: als Alcina-Dirigent sowie als musikalischer Leiter der Armide-Premiere im Oktober.

OL

DEBÜTS

DEBÜTS IM OKTOBER Der Tenor Bror Magnus Tødenes * wurde in Norwegen geboren und studierte Klavier und Gesang.

2015 sang er den Lenski an der Nordnork Opera.

2016 war er der Roderigo bei den Osterfestspielen in Salzburg, zuvor war er Mitglied des Young Artists Programms. Aktuelle Auftritte umfassen Projekte mit dem Oslo Philharmonic, dem Bergen Festival Orchestra und dem Trondheit Symphony Orchestra. 2016/2017 ist er Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper und Stipendiat von NOVOMATIC. Er debütiert an der Wiener Staatsoper als Artémidore / dänischer Ritter in Armide am 16. Oktober.

Gaëlle Arquez feierte neben Kon­zert­auftritten erste Erfolge am Théâtre Royal de Wallonie in Liège und am Grand Théâtre de Reims. Es folgten Opernauftritte in Cendrillon, Don Giovanni, Falstaff, L’incoronazione di Poppea, Idomeneo, Castor et Pollux, Falstaff, La belle Hélène, Hänsel und Gretel sowie Radamisto. Aktuelle Engagements beinhalten unter anderem Auftritte an der Pariser Oper, am Theater an der Wien, sowie an der Oper Frankfurt (u.a. die Titelpartie in Carmen, die weibliche Titelpartie in Pelléas et Mélisande und die Titelpartie in Serse). Gaëlle Arquez debütiert an der Wiener Staatsoper am 16. Oktober in der Titelrolle von Glucks Armide.

Der Tenor Stanislas de Barbeyrac wurde 1984 geboren und studierte Gesang am Conservatoire de Bordeaux. Einladungen brachten ihn an wichtige Opernhäuser und zu bedeutenden Festivals, wie zum Beispiel an die Pariser Oper, zum Festival in Aix-en-Provence, ans Royal Opera House Covent Garden, zu den Salzburger Festspielen und an die Bayerische Staatsoper. Zukünftige Auftritte führen ihn als Don Ottavio an die San Francisco Opera, als Pylade (Iphigénie en Tauride) und als Tamino an die Pariser Oper. Sein Staatsopern-Debüt gibt der Tenor am 16. Oktober als Renaud in Armide.

Vadim Muntagirov, Principal Dancer des Royal Ballet, gibt am 17. Oktober 2016 sein Hausdebüt als Conrad in Le Corsaire.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Anja Harteros (Tosca), Jongmin Park (Ange­ lotti), Michael Roider (Spoletta), Ayk Marti­ rossian (Schließer) in Tosca am 7. Okto­ber 2016 Peter Mattei (Conte d’Almaviva), Mario Cassi (Figaro), Miriam Albano (Cherubino), Peter Rose (Don Bartolo), Igor Onishchenko (Antonio) in Le nozze di Figaro am 15. Oktober 2016 Marc Minkowski (Dirigent), Paolo Rumetz (Hidraot), Gabriel Bermúdez (Ubalde), Olga Bezsmertna (Phénice), Hila Fahima (Sidonie), Mihail Dogotari (Aronte), Stephanie Houtzeel (Hass) in Armide am 16. Oktober 2016 Myrtò Papatanasiu (Alcina), Chen Reiss (Morgana), Rachel Frenkel (Ruggiero), Margarita Gritskova (Bradamante), Orhan Yildiz (Melisso) am in Alcina 20. Oktober 2016 Margaret Plummer (Hass) in Armide am 22. Oktober 2016 Frédéric Chaslin (Dirigent), Dmitry Korchak (Ernesto) in Don Pasquale am 28. Oktober 2016

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Alexandru Tcacenco (Lanquedem) in Le Corsaire am 1. Oktober 2016.

Alice Firenze und Alexandru Tcacenco in Adagio Hammerklavier, sowie Nikisha Fogo in Cacti am 8. Oktober 2016.

Nikisha Fogo (Gulnare), Eno Peci (Lanquedem), Anita Manolova (Zulméa), Elena Bottaro, Laura Nistor und Alaia Rogers-Maman (Odalisken) in Le Corsaire am 11. Oktober 2016.

Adele Fiocchi, Suzan Opperman und Xi Qu (Odalisken) in Le Corsaire am 14. Oktober 2016. * Stipendiat von Novomatic

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Bror Magnus Tødenes

UNSER ENSEMBLE MIRIAM ALBANO im Porträt

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ie Seele Venedigs: „Sie wird für mich durch vieles bestimmt, vom schönen Farbton tiziano rosso, den Reflexionen am Wasser, der Stimmung nächtlicher Spaziergänge. Die Seele Wiens hingegen hat die Farbe imperialen Goldes, des Grüns der vielen Parks, des Schwarz’ der Bäume an der Donau bei anbrechender Dämmerung. All das,“ meint Miriam Albano „erzeugt eine jeweils besondere Atmosphäre einer Stadt. Gemeinsam ist beiden Städten die große Zahl an Musikern – und die Musik, die prägend wirkt.“ Das genaue Beobachten solcher Aspekte, solcher feinen Regungen macht viel von der Persönlichkeit und Arbeitsweise der jungen Sängerin, in Venedig geboren und seit 2016 an der Wiener Staatsoper im Ensemble, aus. Stellt man ihr eine Frage, so verharrt sie immer wieder einen Augenblick lang im Nachdenken, wiederholt die Frage, lässt sie auf sich wirken, um möglichst präzise, treffend und wahr zu antworten. Nichts wird da nur dahingesagt, alles muss auch vom Bauchgefühl her stimmig sein. Denn: „Ich bin ein Bauchmensch! Ein Emotionsmensch!“ Und oft legt sie beim Antworten instinktiv die Hand aufs Herz: Es geht ihr um Wortwahrheit, Ausdruckswahrheit, innere Wahrheit; und um Wahrhaftigkeit. Darum vor allem! Denn Wahrhaftigkeit ist es, was sie unter anderem an den großen Opernsängern schätzt.

Wahrhaftigkeit, nicht nur, weil sie die Sache ernst nehmen, sondern auch mit ganzer Seele dabei sind. Und mit einem unverbrauchten Enthusiasmus jeden Moment des Theaters genießen. So will auch Miriam Albano Musik und Musik­theater erleben: Voller Vorfreude und Freude, voller Hingabe und Begeisterung. Was sie singt, dessen inneren Gehalt möchte sie schon beim Proben gespürt haben. Und dessen Magie muss nicht nur bei der Aufführung auf der Bühne, sondern in kleiner Form auch schon daheim beim Üben vorhanden sein.

Auch wenn das eigentliche Üben natürlich, wie sie sagt, „Detailarbeit und Geduld“ ist. Aber „man fängt schon beim Üben an, die Musik zu spüren.“ Und wenn sie privat ins Konzert oder in die Oper geht, dann ist sie „ein freudiges Publikum“, das das Glück nicht verstecken will, sondern ganz offen zeigt. Bei solchen Besuchen hat sie vor allem zwei Orte in der Wiener Staatsoper zu schätzen gelernt:

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Steht sie dann bei einer Vorstellung auf der Bühne, geht ihr meist der Auftritt „zu schnell“. Wochenlang hat man sich auf diesen Abend vorbereitet, erzählt sie, und schon ist es wieder vorbei. Zwar folgt dann das Nachdenken über das Gebrachte und die Suche nach Verbesserungsmöglichkeiten, aber das eigentliche Schöne, das Auf-der-Bühne-Stehen, ist dann doch vergangen. Ob sie denn nicht nervös sei vor Auftritten, oder gar Angst habe? „Angst“, meint Albano und greift sich ans Herz, „so ein großes Wort!“ Nein, Angst habe sie keine, sie spüre nur große Aufregung und ebenso große Konzentration.

Und ein gutes Gefühl des Zusammenwirkens aller Beteiligten. „Es ist schön zu wissen, dass neben mir sehr gute Mitarbeiter aus den unterschiedlichsten Abteilungen der Oper sind, die auf mich achten.

Und dass wir alle in dieser Vorstellung etwas Schönes herausbringen wollen.“ Und sie achtet auf die Musik und genießt diese, um in die richtige Stimmung für den Auftritt zu kommen. Wichtig ist ihr vor einer Vorstellung „nicht nur ein schnelles ToiToi-Toi an die Kolleginnen und Kollegen, sondern lieber ein Augenblick des Innehaltens miteinander, ein Augenblick Ruhe, um dem anderen ein Lächeln schenken.“ – Ganz im Sinne der beglückten Vor-

freude. Und das Publikum? Die 2.200 Besucher?

Nein, lieber nicht zu viel darüber nachdenken!, lacht sie. Lieber die Verbindung zum Dirigenten finden, und zum Maestro suggeritore.

Jetzt ist es endlich gefallen, das wichtige Wort in Albanos musikalischer Entwicklung! Der Maestro suggeritore, der Opern-Souffleur! Denn ein solcher stand am Anfang ihrer Karriere: In Gestalt ihres Großvaters, der für vier Jahrzehnte an der Mailänder Scala und am Fenice in Venedig diese Funktion innehatte und als Professor am Konservatorium zahllose Sänger korrepetierte. So lernte Miriam Albano Operngesang aus nächster Nähe kennen – und verliebte sich in das Genre. Mit sechs kannte sie die Bohème auswendig und beherrschte alle Partien, musste aber noch zehn lange Jahre warten, bis sie endlich das Mindestalter für ein Gesangsstudium am Konservatorium in Venedig erreicht hatte. Die Zeit dazwischen verbrachte sie mit einem Violinstudium und mit heimlichem Lauschen an den Türen von Gesangsklassen. Ihre Eltern – beide Musiker – unterstützten ihre Tochter, die ein Geigenstudium am Konservatorium bei ihrem Vater absolvierte, bevor sie sich ganz dem Gesang widmete. Der genannte Großvater war es übrigens auch, der ihr von der Musikstadt Wien erzählte und ihr die Stadt als Studienort empfahl. Und der – in Venedig eher ein Randthema – den Liedgesang nahebrachte. So mit Wissen, Hoffen und Liebe angereichert besuchte sie eine Meisterklasse bei KS Brigitte Fassbaender, bekam von anwesenden Studentinnen die Wiener Musikuniversität empfohlen und landete schließlich in dieser Stadt und bei der renommierten Lehrerin Claudia Visca – und einige Jahre später an der Wiener Staatsoper. Hier debütierte sie 2016 in Rusalka, sang u.a. den Annio in Clemenza di Tito und wird im Oktober als Cherubino einen großen Schritt wagen. „So eine großartige Figur“, schwärmt sie, „so echt, so jung, so sympathisch!“ Und es ist schön und spannend, als Mezzosopranistin einen Mann auf der Bühne darzustellen. Herausfordernd, aber auch sehr interessant! Und wie sieht es mit der Seele Cherubinos aus? „Sie ist … in ständiger Begeisterung “, lacht sie.

Und legt die Hand aufs Herz.

Oliver Láng

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Einerseits die vorderen Reihen, ganz nahe am Geschehen. „Elı¯na Garancˇa konnte ich so als Carmen erleben. Ich konnte sehen wie sie atmet, wie sie sich konzentriert, wie die Energie bei ihr fließt.“ Und andererseits den Galerie-Stehplatz, ganz die hinteren Reihe: „Man hört dort die Stimmen fantastisch. Jede Nuance, jedes Piano. Und man kann so viel lernen.“ Wobei das Lernen ohnehin etwas ist, was sie fast zu jeder Tageszeit beschäftigt. „Natürlich kann man nicht acht Stunden lang singen. Aber ich verbringe auch viel Zeit damit, die Musik in den Noten stumm zu lesen, die Takte immer und immer wieder durchzugehen.“ Und so sieht man die Mezzosopranistin mitunter in der Kantine, wenn Ruhe eingekehrt ist, still sitzend, konzentriert über Noten gebeugt lernen. „Man braucht beides“, erläutert sie. „Die Ruhe in der Auseinandersetzung mit einem Stück und die „großen“ Proben, mit Kollegen, Orchester, Bühnenbild. Wenn da die Balance stimmt, dann ist es ideal!“

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Le nozze di Figaro Mit: Adam Fischer, Peter Maffei, Dorothea Röschmann, Valentina Nafornit¸˘a, Mario Cassi, Miriam Albano u.a.

15., 18., 21. Oktober

DIE PIANISTEN DER STAATSOPER Vorgestellt: Kristin Okerlund

” Kristin Okerlund

In meiner Kindheit gab es in Fargo in Norddakota, wo ich aufgewachsen bin, jährlich zwei Opern­ produktionen und ich habe sie gehasst!“ Dieser Satz lässt aufs erste nicht vermuten, dass er von einer Frau ausgesprochen wurde, die mittlerweile seit mehr als zwei Jahrzehnten einen beträchtlichen Teil ihres Lebens der Oper widmet. Und selbst ihre Schwester, die der Abneigung gegen das Musiktheater treu geblieben ist, fragt sich in regelmäßigen Abständen, wie aus Kristin Okerlund jemand werden konnte, die erstens mit enormer Hingabe und Liebe dieser Gattung Oper dient und zweitens diese Liebe und Hingabe bei anderen erfolgreich entzündet. Nun, geplant hatte die US-Amerikanerin mit skandinavischen Wurzeln tatsächlich keine Karriere an einem Opernhaus, schon gar nicht in Europa. Kristin Okerlunds Interesse galt eher der Liedbegleitung und der Kammermusik, sowie durchaus auch der solistischen Laufbahn. Ihr diesbezügliches offensichtliches Talent wurde spätestens offenbar, als sie, noch Studentin am Konservatorium in St. Louis, ein ausgewachsenes und anspruchsvolles Konzertprogramm innerhalb von zwei Wochen einstudierte, bei einem Wettbewerb antrat und diesen auch gewann. Und auch einige erfolgreiche Auftritte mit Klavierkonzerten von Tschaikowski, Chopin und Prokofjew schienen ihren Weg vorzuzeichnen. Doch es wurde dennoch die Oper. Den Kosmos der detailreichen und diffizilen Arbeit mit Sängern erkundete sie in erster Linie mit dem namhaften Begleiter und Pädagogen John Wustman. Mit dem Master, den sie in Illinois auf diesem Gebiet erwarb, war von Opernkorrepetition zwar noch lange nicht die Rede, aber die Richtung stimmte bereits. Den Umzug nach Österreich bewirkte einerseits ihr Wunsch Europa kennen zu lernen und andererseits ihr aus Wien stammender Freund. Kurzum: Nach nicht einmal einem Jahr – Kristin Okerlund erweiterte in dieser Zeit ihren musikalischen Horizont am Wiener

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Konservatorium bei Leonid Brumberg – erhielt sie bereits einen Anruf aus der Wiener Kammeroper, ob sie nicht eine Teilzeitstelle als Repetitorin übernehmen würde. Und obwohl Kristin Okerlund noch nie zuvor eine Oper korrepetiert hatte, wagte sie das Abenteuer. Das Stück, das damals erarbeitet wurde, war Henzes Englische Katze und die Wiener Staatsoper hatte nebst einigen Sängern auch noch einen Regieassistenten zu dieser Produktion beigesteuert. Als dann im Haus am Ring kurz darauf eine Korrepetitorenstelle frei wurde, gab ebendieser Regieassistent eine Empfehlung ab. Dieser Empfehlung folgte ein Vorspiel vor einer ausgesuchten Jury der Wiener Staatsoper und diesem Vorspiel das bis heute dauernde Engagement als Solorepetitorin. In den nächsten Monaten war härteste Arbeit angesagt, den Kristin Okerlund kannte zum damaligen Zeitpunkt außer Don Giovanni und Fledermaus keine weitere Oper und das Repertoire des Hauses ist bekanntlich nicht eben klein. Aber die Arbeit mit den bedeutendsten Dirigenten und Sängern war die beste Schule, die man sich denken konnte – ihr erstes Stück war beispielsweise die Neuproduktion von Il trovatore mit Zubin Mehta, Agnes Baltsa und Cheryl Studer …

Heute ist sie es, die jungen aber auch erfahrenen Sängerinnen und Sängern so manches Geheimnis einer Partitur erschließt, mit ihnen gemeinsam Rollen einstudiert und sie stilistisch-musikalisch auf Vordermann bringt. Dass das Publikum sie regelmäßig als Organistin hört (z.B. in der Tosca) oder gar im Orchestergraben am Cembalo, Hammerklavier oder an der Celesta sieht und hört, bringt ihre Tätigkeit am Haus mit sich, die auch „Tastendienste“ während der Vorstellungen einschließt. Abschließend sei noch angemerkt: die Liebe zur Liedbegleitung hat Kristin Okerlund nicht vernachlässigt, und wenn man die Namen der Interpreten auflistet, mit denen sie regelmäßig Konzerte gibt, so kommt man auf ein Who-is-Who der Sängerwelt!

Andreas Láng

OPER

AM STEHPL ATZ

Premiere von Donizettis Maria Stuarda lernte ich meine spätere Ehefrau kennen …

War auch der soziale Faktor stark, gehörte ich doch keiner der „Fraktionen“ an, die für den einen oder anderen Künstler programmatisch lautstark jubelten oder ihn ablehnten. Ich war zwar ein großer Bravo-Rufer, aber ließ mich nicht von grassierenden Meinungen vereinnahmen, sondern handelte ganz eigenständig. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an ein Erlebnis, das mich noch lange beschäftigt hat: Ich hörte eine Tosca mit Montserrat Caballé, und nach ihrer Vissi d’arte-Arie, die sie mit einer für mich unerhörter Klangschönheit und mit einem großen Gestaltungswillen sang, holte ich tief Luft, um Bravo zu rufen, wurde aber von Freunden zurückgehalten. „Du schadest ihr nur“, flüsterten sie. Denn mit meinem Bravo hätte ich negative Reaktionen anderer Stehplatzbesucher, die ihr nicht wohl gesonnen waren, provoziert. Mir hat diese Szene noch lange Zeit in der Seele weh getan! Aber es gab auch viele nur-schöne Abende: Ich erinnere mich an Frau ohne Schatten-Vorstellungen mit Leonie Rysanek, an Bohème mit Carlos Kleiber (mit Pavarotti und Freni), an Ariadne auf Naxos mit Jessye Norman, an Turandot mit Lorin Maazel, auch an den Berg-Ballett-Abend mit Maazel, an Bernstein, die fantastische Legato-Kultur eines Spas Wenkoff und an vieles andere. Geblieben ist mir, neben schönen Erinnerungen und bleibenden Eindrücken ein beachtlicher Bestand an signierten Abendplakaten, die mich an die großen Abende erinnern und die ich immer wieder gerne durchblättere.

Raimund Lissy wurde 1966 in Wien geboren.

Seinen ersten Violinunterricht erhielt er im Alter von vier Jahren. In der Folge studierte er bei Thomas Kakuska an der Wiener Musikhochschule und bei Alfred Staar. 1988 trat er in das Orchester der Wiener Staatsoper ein. 1991 wurde er Mitglied der Wiener Philharmoniker. Im selben Jahr übernahm er die Position des Stimmführers der zweiten Geigen; seit 1993 ist er Vor­geiger der Sekundgeigen­ gruppe der Wiener Philhar moniker. Er widmet sich inten­ siv der Kammermusik und der Pflege der Werke des Violin­ virtuosen Joseph Mayseder.

SERIE

W

ie singt Zerbinetta in ihrer berühmten Arie? „Doch niemals Launen, immer ein Müssen, immer ein neues beklommenses Staunen!“ Vielleicht könnte man ja meine Stehplatz-Liebe mit diesen Worten der herzlich liebenden Zerbinetta umschreiben? Denn der Opernstehplatz war niemals eine Laune, sondern, vom ersten Moment an, ein Müssen. Der erste Moment: Als mein Cousin, der mit mir ungefähr gleichaltrig war, eines Tages meinte: „Ich gehe auf den Stehplatz in der Oper.

Kommst du mit?“ Überrascht und auch neugierig sagte ich einfach: Ja! Und ging mit. Bis heute erinnere ich mich noch sehr gut an die Vorstellung, es war Tosca, mit Eberhard Waechter als Scarpia; und nach dieser Aufführung war es um mich geschehen.

Irgendetwas Unglaubliches wurde in mir ausgelöst, eine Leidenschaft, die ich nicht erwartet hätte.

Kaum war der Vorhang gefallen, wusste ich schon: da muss ich sofort wieder hin! Doch daheim angekommen bremste mich meine Mutter sanft ein wenig ein, schließlich ging ich ja noch zur Schule – und Geige musste auch noch geübt werden. Wir einigten uns darauf, dass ich jede Woche am Samstag den Stehplatz besuchen durfte (später, in der Studienzeit fiel diese Regel) – und so nahm die Sache ihren Lauf. Mein Platz war bevorzugt im Parterre, dort klingt das Orchester intensiver, während in den oberen Stehplatzbereichen die Singstimmen stärker zur Geltung kommen. Zwar war so der Blick in den Orchestergraben verwehrt, doch da konnten Restkarten-Sitzplätze helfen, die ich – je nach Verfügbarkeit – ebenfalls nützte. Wer regelmäßig auf den Stehplatz geht, weiß, dass es natürlich auch um das Ritual an sich ging: Das Anstellen, Warten, das Plaudern mit den Leuten, das Diskutieren über die Vorstellungen – das alles gehört zum Paket Stehplatz, auch wenn – natürlich – die eigentliche Vorstellung das Zentrum ist. Aber ohne Zweifel war der Stehplatz auch ein sozialer Ort für mich, an dem man Leute, die ganz ähnliche Interessen hatten, getroffen hat. Lebensbeeinflussend, würde ich es nennen. Und – in manchem Aspekt – sogar sehr lebensbeeinflussend! Denn beim Anstellen für die

Raimund Lissy

Meine Stehplatz-Zeit endete mit dem gewonnenen Probespiel und meinem Engagement als Geiger im Staatsopern-Orchester beziehungsweise bei den Wiener Philharmonikern. Aber noch heute werfe ich fast jeden Abend einen Blick zum Stehplatz, allerdings ganz ohne Wehmut. Denn ich bin ja im Haus geblieben und im Grunde noch häufiger hier als damals. Und muss mich vor Vorstellungen nicht mehr anstellen … www.wiener-staatsoper.at

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STARKE FRAU LEIDENSCHA Partie besser und besser. Die Nervosität des „großen ersten Abends“ ist vorbei, die Atmung ruhiger, wodurch die Stimme auch ruhiger und strahlender wird. Nun kann ich wirklich jeden einzelnen musikalischen Moment genießen und jede Passage erfühlen und durchleben. Wie wir Sänger sagen: Die Partie ist in meinen Körper gekommen!

Valentina Nafornit¸˘a

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ie moldawische Sopranistin Valentina Nafornit¸˘a gehört seit fünf Jahren zum Staats­ opern-Ensemble – und hat ihren Weg ge­ macht.

Inzwischen singt sie hier – und anderswo – Partien wie Susanna, Norina, Adina, Zerlina. Im Oktober wird sie doppelt zu erleben sein: als Susanna und Norina. Beides starke Frauen, wie sie im Interview erzählt.

Sie haben bisher neunmal die Norina an der Staatsoper gesungen – hat sich Ihre Sicht auf die Figur verändert?

Valentina Nafornit¸˘a: Ich habe die Partie sowohl hier an der Staatsoper gesungen als auch in einer Produktion an einem anderen Ort. Beide waren sehr erfolgreich, aber im Vergleich muss ich sagen, dass die Staatsopern-Produktion viel näher an meinen eigenen Überlegungen und Gefühlen betreffend Norina ist. Die grundsätzliche Sicht auf die Figur hat sich nicht geändert, aber ich bin, in dem, was ich mache, deutlich mutiger geworden: Don Pasquale muss sich also mehr in Acht nehmen! (lacht) Können Sie sich musikalisch mehr erlauben, weil die Norina inzwischen schon mehrfach bühnenerprobt ist?

Valentina Nafornit¸˘a: Die Situation ist nun natürlich eine andere – die Premiere war mein Norina-Rollendebüt, und im Allgemeinen werden wir Sänger nach einigen Vorstellungen mit einer

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Was würde die heutige Valentina Nafornit¸˘ a der Premieren-Nafornita, die eine Minute vor dem ersten Auftritt steht, raten?

Valentina Nafornit¸˘a: Jetzt, wo wir wissen, dass Don Pasquale ein großer Erfolg ist und vom Publikum gut angenommen wird, könnte ich zu mir sagen: „Mach dir keine Sorgen, sei fröhlich!

Und genieß es – denn alles wird gut!“ Wie viel musikalischen Spielraum und spontane Gestaltungsfreiheit gewähren Sie sich grundsätzlich an einem Abend?

Valentina Nafornit¸˘a: Freiheiten und Spontanei­ täten in Opern sind denkbar – aber immer im Rahmen der Möglichkeiten. Die Musik wurde vor vielen Jahren geschrieben, großartige Musik, verfasst von großartigen Genies! Das ist die Basis, die man nicht an sich verändern kann. Aber man hat die Freiheit, z.B. einzelne Phrasen kürzer oder länger zu gestalten, hohe Noten länger auszuhalten, die Farbe der Stimme zu verändern, längere und bedeutungs­vollere Pausen machen – aber das alles muss immer ausgewogen sein. Als Schauspielerin liebe ich es, manchmal auf der Bühne zu improvisieren, besonders in Opern wie Don Pasquale, und meine Partner auch tatsächlich zu überraschen – das macht einfach Spaß!

Aber wie gesagt: alles muss in einem gewissen Rahmen bleiben.

Bei den Salzburger Festspielen sangen Sie erneut eine hochgelobte Zerlina: Was haben Sie für sich aus dieser Produktion mitgenommen?

INTERVIEW

EN, FTLICH UND EINFÜHLSAM Valentina Nafornit¸˘a: Ich war sehr froh, in Salzburg zu singen – es war wie in Wien! Alle meine wunderbaren Kollegen, das Orchester, der Dirigent – wir alle treffen einander ja auch an der Staatsoper! Im Grunde war es also nur ein anderer Ort … Jedenfalls: Es war eine großartige Erfahrung. In dieser Produktion ist Zerlina ein bisschen mehr als nur ein Landmädchen, sie ist auch nicht unbedingt in Don Giovannis Falle gegangen, sondern wollte es geschehen lassen, um ein besseres, reicheres Leben zu erreichen. Und natürlich habe ich es genossen, Mozart zu singen – das liebe ich ja grundsätzlich. Und obwohl Zerlina die am wenigsten fordernde der Frauenrollen in Don Giovanni sein mag, war es doch nicht ganz einfach – in dieser Produktion läuft sie auf der Bühne herum, singt in sehr unbequemen Stellungen am Boden liegend, sich an- und auskleidend – eine Herausforderung!

Sie singen im Oktober neben Norina auch Susanna: Welche der Partien finden Sie gesanglich und technisch anspruchsvoller?

Valentina Nafornit¸˘a: Für beide braucht man viel Energie – und das Wissen, diese einzusetzen. Und beide fordern musikalisch einiges ab: Norina ist eine kürzere Partie, aber liegt höher und ist eine Belcanto-Rolle mit großer Beweglichkeit. Susanna liegt tiefer, ist aber eine lange, lange Partie. Sie ist viel auf der Bühne und muss immer singen und singen und singen und spielen. Nicht zu vergessen die Rezitative, die sehr gut vorbereitet sein müssen, vor allem auch was das Italienische betrifft, damit man den richtigen Stil und die korrekte Bedeutung trifft. Die wahre Herausforderung ist aber, diese beiden doch auch sehr unterschiedlichen Rollen unmittelbar hintereinander zu singen, jeweils stilistisch korrekt. Aber … belcanto heißt ja eigentlich „Schöner Gesang“. Und ich bin mir sicher, dass Mozart nichts gegen einen schönen Gesang hat (lacht). Man kann ihn jedenfalls in der Rosenarie gut nützen – und nicht nur dort …

Norina und Susanna sind im Grunde seelen­ verwandte …

Valentina Nafornit¸˘a: Sie sind sich im Charakter sehr ähnlich. Beide sind sehr starke Frauen, leidenschaftlich und einfühlsam. Und am Ende bekommen sie, was sie wirklich wollen und verpassen anderen auch noch eine Lektion.

Sie singen hier heuer Norina, Susanna, Adina: schätzen Sie dieses heitere Fach besonders? Oder ist es als Abwechslung auch Tragisches schön?

Valentina Nafornit¸˘a: Natürlich ist es schön, Spaß zu haben und solche heiteren Figuren zu gestalten – und sie passen sehr gut zu meiner Stimme! Aber ich würde lügen, wenn ich sagte, dass ich die tragischeren Partien nicht vermisse.

Aber ich möchte – solange ich kann – mit diesen unterhaltsamen Charakteren Spaß haben – denn später werden sie mir sicherlich abgehen!

Wie weit planen Sie in die Zukunft? Probieren Sie mitunter einzelne Arien aus, die wahrscheinlich früher oder später kommen werden?

Valentina Nafornit¸˘a: Selbstverständlich bleibe ich nicht stehen und übe nur die Rollen, die ich gerade auf der Bühne singe! Nein! Ich lerne laufend Neues, denke darüber nach, lese darüber. Derzeit beginne ich Partien wie Mimì, Micaëla und Liù zu studieren. Das ist ein großer Wechsel, daher braucht man viel Zeit, um sich darauf einzustellen und wirklich gut vorzubereiten. Ich probiere einzelne Arien und Duette in Konzerten aus, sodass ich Erfahrungen mit ihnen vor Publikum sammeln kann.

Auf welche Rolle – auch außerhalb der Staatsoper – freuen Sie sich besonders?

Valentina Nafornit¸˘a: Ich glaube daran, dass viele gute Dinge kommen werden und hoffe, dass mir diesbezüglich die richtigen Entscheidungen gelingen werden …

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Le nozze di Figaro Mit: Adam Fischer, Peter Maffei, Dorothea Röschmann, Valentina Nafornit¸˘a, Mario Cassi, Miriam Albano 15., 18., 21. Oktober Don Pasquale Mit: Frédéric Chaslin, Michele Pertusi, Dmitry Korchak, Alessio Arduini, Valentina Nafornit¸˘a 28., 31. Oktober

Das Staatsopernorchester

Sophie Dartigalongue

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

ehrer, Anwalt, Arzt, Tischler oder Schrift­ steller – man hört viele Antworten, wenn man Künstler der Staatsoper nach einem Alternativplan im Zuge ihrer Berufswahl fragt. Nun ist auch Feuerwehrmann, oder besser: Feuerwehrfrau dazugekommen. Denn Sophie Dartigalongue, seit vergangenem Jahr Mitglied des Staatsopernorchesters, wirkte jahrelang bei der freiwilligen Feuerwehr als Notfallsanitäterin. „Mich hat nicht das Löschen interessiert, sondern der direkte menschliche Kontakt, der in solchen Situationen entsteht.

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Das Aufbauen von Vertrauen, das Helfen, das Verständnis für das Gegenüber und das Einfühlungsvermögen, das man braucht.“ Oder aber, meint Dartigalongue, Physikerin wäre eine andere Alternative gewesen. „Dieses Fachgebiet hat mich stets interessiert – und mein Vater ist Mathematiker und Ingenieur.“ Die musikalische Begabung wiederum kam von ihrer Mutter, einer Gitarrenlehrerin, die ihr anfangs das eigene Instrument näherbrachte.

Dann aber interessierte sich Dartigalongue für ein Orchesterinstrument, da ihr das soziale Gefüge in

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Fagottistin SOPHIE DARTIGALONGUE

Der Weg führte die Fagottistin schließlich nach Berlin, wo sie zunächst Mitglied der Karajan-Akade­ mie der Berliner Philharmoniker und dann Philharmonikerin wurde. In dieser Zeit – vier Jahre – lernte sie die deutsche Sprache von Null auf perfekt. „Was hätte ich machen sollen?“, fragt sie. „Ich sprach kein Englisch. Ich musste also Deutsch lernen, um mich verständlich machen zu können.“ Die ersten Monate verbrachte Dartigalongue daher nur mit ihrem Fagott und einem Deutsch-Lehrbuch. Dieses Phänomen des abgeschotteten, praktisch ausschließlichen Studierens sollte sich übrigens wenig später wiederholen. Denn nach ihrem gewonnenen Probespiel ins Wiener Staatsopernorchester musste sie innerhalb kurzer Zeit das Opern-Repertoire anlernen. „Ich wusste, dass es schwer wird.

Ich hatte zuvor ja fast keine Opern-Erfahrung, also lernte ich und lernte. Aber meine Kollegen haben mich extrem unterstützt: sie haben darauf geschaut, dass ich nicht alle schweren Opern auf einmal lernen muss, dass ich mir die Arbeit ein wenig einteilen kann.“ Inzwischen ist mehr als ein Jahr vergangen und Sophie Dartigalongue hat sich in die Wiener Staatsoper eingelebt. „Ich wurde von allen vom ersten Moment an herzlich angenommen und habe mich sehr willkommen gefühlt“, blickt sie auf ihre ersten Wochen zurück. Auch hat sie Teile des besagten, großen Repertoires im Graben erprobt und kann nun schon, bei allfälligen Wiederholungen von Opern, viel ent-

spannter an die Sache herangehen. Wobei ein gewisses Grundmaß an Stress ohnehin nicht hinderlich ist. „Eine kleine Anspannung haben ja alle“, verrät sie. „Und das gehört zum Beruf dazu. Bei mir jedenfalls klappt es zumeist besser, wenn ich ein wenig angespannt bin.“ Da sie nun beide großen Orchester – die Wiener und die Berliner Philharmoniker – auch aus der Innensicht gut kennt, kann sie die Unterschiede zwischen den Klangkörpern präzise beschreiben. „In Berlin sagt man: „Wir sind alle Solisten“. Das erzeugt einen ganz bestimmten Ton und eine ganz bestimmte Spannung. In Wien aber geht man klanglich vom Opern­ orchester aus. Das bedeutet, es geht immer um den Gesang, es geht ums Begleiten im Sinne eines Zuhörens, eines Mitmusizierens, eines Auf-den-anderen-Eingehens. Das ist faszinierend! Denn wenn jemand auf der Bühne etwas anbietet, dann reagiert das Orchester – und es reagiert auch auf die Musiker aus den eigenen Reihen. Wenn ich also ein Fagott-Solo spiele und eine zarte Farbe erzeuge, dann machen alle mit. Und zwar als Gruppe! Das finde ich sehr schön und jedes Mal auch sehr beeindruckend.

Zuletzt aber: Wie sieht es mit dem Wiener Klang aus? Gibt es ein Wiener Fagott, wie es eine Wiener Oboe oder ein Wiener Horn gibt? „Man muss grundsätzlich zwei „Systeme“ unterscheiden“, erzählt Dartigalongue. Das französische Basson und das deutsche Fagott. Das Basson wird ungefähr in der Hälfte von Frankreich gespielt, das Fagott überall sonst. Das sind zwar verwandte, aber dann doch unterschiedliche, vor allem auch unterschiedlich klingende Instrumente. Entweder man spielt das eine, oder das andere. Dazu kommt in Wien eine Besonderheit, die kein eigenes System darstellt, sondern nur eine spezielle Technik. Diese unterstützt das Pianospiel und man hat einen sehr feinen, warmen Klang mit etwas weniger Vibrato.“ Aber, und darauf legt Sophie Dartigalongue Wert, „es ist gut, dass diese Traditionen bestehen und auch gepflegt werden. Denn so sind die einzelnen Orchester im Klang charakteristischer, unterscheidbarer und haben mehr Eigenpersönlichkeit!“

Oliver Láng

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einem Klangkörper attraktiver schien. Es wurde die Klarinette, an Hand derer sie die richtige Atmung, Orchesterspiel und Phrasierung schulte, und ein paar Jahre darauf traf sie endlich auf ihre große Liebe: das Fagott. „Natürlich war es für lange Zeit ein Instrument der zweiten Reihe, erst jetzt wird es verstärkt solistisch wahrgenommen. Aber für mich zählte ohnedies das Gemeinsame im Orchesterspiel, das Miteinander. Ich finde, dass Musizieren ein Gefühl ist, das man teilen muss. Und das Zusammenspiel ist die schönste Form der Musik. Man bietet etwas an, man nimmt etwas an, und wenn es gut läuft, gehen alle in dieselbe Richtung.“ Wobei sie auch das Solistische schätzt, nur eben nicht als ausschließliche Form des Musizierens.

TRAGISCHER ABSCHIED KS JOHAN BOTHA verstarb im September Es gibt aber noch mehr: die Auszeichnung des Publikums, das ihn, in all seinen Auftritten, bejubelte und ihn als das feierte, was er war: eine Ausnahme­ erscheinung, wie sie so schnell nicht wiederkommen wird. Man denke nur an die Sicherheit, mit der er die Walther von Stolzings, mit der er Tannhäuser, Calaf, Otello, Parsifal, Andrea Chénier, Siegmund, Apollo und all die anderen Partien gestaltete. Man denke an den hellen Glanz dieser Stimme, daran, wie er als Lohengrin die zweite, praktisch immer gestrichene Strophe der Grals­ erzählung sang, als wäre es keine Anstrengung. Wie er als Bacchus, wahrlich wie ein junger Gott, eine jugendliche Energie und Strahlkraft anbot, wie er diese Kraft mit Musikalität veredelte – das bleibt nicht nur in den Ohren und Köpfen, sondern auch in den Herzen. „Wir sind alle zutiefst betroffen – Johan Botha ist viel zu früh von uns gegangen. Wir hatten uns so auf seine Rückkehr als Calaf gefreut, nachdem ihm seine schwere Krankheit nicht erlaubt hatte, im Frühjahr „seine“ Turandot-Premiere zu singen. Johan Botha war weltweit einer von wenigen Spitzentenören in seinem Fach – und bis zuletzt einer der wichtigsten Sänger unseres Hauses. Er wird eine deutliche Lücke hinter­ lassen“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

KS Johan Botha als Bacchus

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ange Zeit musste die Wiener Staatsoper schmerzlich auf Johan Botha, der schwerst erkrankt war, verzichten. Doch dann kam die glückliche Nachricht, dass er diesen September in Turandot wieder auftreten werde; Botha sang in München und Budapest und wurde vom Publikum gefeiert. Doch dann die niederschmetternde, tragische Nachricht. Die Krankheit war zurückgekehrt, unerwartet verstarb der Tenor wenige Tage später, am 8. September, in Wien.

Es gibt Titel und Auszeichnungen, Botha trug die wichtigsten: so war er unter anderem Kammer­ sänger und Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

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JOHAN BOTHA wurde 1965 in Südafrika geboren. Ab 1990 sang er in Europa, 1996 debütierte er als Cavaradossi an der Wiener Staatsoper. Es folgten hier noch 221 weitere Auftritte, insgesamt in 22 Partien. Zu seinen Staatsopern-Rollen zählten noch Florestan, Apollo, Otello, Stolzing, Parsifal, Siegmund, Lohengrin, Arrigo, Kaiser, Radames, Don Carlo, Calaf, Bacchus, Turiddu, Erik, Canio, Andrea Chénier. Darüber hinaus sang er in mehreren Konzerten an der Staatsoper. 2003 wurde er Österreichischer Kammersänger, 2016 Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE KS Ruggero Raimondi vollendet am 3.

Oktober 2016 sein 75. Lebensjahr. Der weltweit gefeierte Sänger begeisterte an der Wiener Staatsoper zwischen 1976 und 2010 in 16 unterschiedlichen Rollen bzw. 139 Aufführungen, u.a. in den Titelpartien von Attila, Boris Godunow, Don Giovanni sowie als Escamillo, Philipp II., Padre Guardiano, Fiesco, Jago, mit den vier Bösewichtern in Hoffmanns Erzählungen, als Roger in Jérusalem, Conte d’Almaviva, Méphistophélès, aber auch in komischen Partie wie Mustafà, Barbiere-Basilio, Don Profondo. Zuletzt sang er im Haus am Ring Scarpia.

Die französische Sopranistin Sylvie Valayre feiert am 10. Oktober ihren 60.

Geburtstag. Zwischen 2003 und 2006 sang sie an der Wiener Staatsoper Tosca, Salome, Abigaille, Fedora und Aida.

TODESFÄLLE

BALLETT

Der deutsche Bariton Günter von Kannen starb am 29. Juli 2016 76jährig in Karlsruhe. An der Wiener Staatsoper sang er vor allem in der Drese-Ära Partien wie Osmin, Warlaam, Ochs, Rocco, Figaro-Bartolo. 2002 kehrte er in einer seiner Leibpartien als Alberich (Das Rheingold) zurück an das Haus am Ring.

Ballettdirektor Manuel Legris wurde eingeladen, im Mai 2017 Jurymitglied beim renommierten „Prix Benois de la Danse“ in Moskau zu sein. Beim 25-jährigen Jubiläum des Wettbewerbs wird die Jury ausschließlich aus ehemaligen Preisträgern bestehen – Manuel Legris wurde 1998 mit dem Preis ausgezeichnet.

Die italienische Sopranistin Daniela Dessì starb am 20. August 59jährig in Brescia. So wie dem internationalen Publikum, bleibt sie auch jenem der Wiener Staatsoper als Interpretin von Verdi- und Puccini-Rollen in Erinnerung – so sang sie hier Elisabeth (Don Carlo), Amelia (Simon Boccanegra) sowie Mimì, Cio-Cio-San, Manon Lescaut und Tosca.

Die Erste Solotänzerin Maria Yakovleva (für ihre Darstellung der Médora in Le Corsaire) und der Erste Solotänzer Davide Dato (für seine Darstellung des Basil in Don Quixote) wurden am 3. September 2016 auf Capri mit dem „Premio Capri Danza“ ausgezeichnet. Davide Dato wurde weiters im Juli 2016 in Cannes mit dem „Prix Ballet2000“ geehrt.

KS Johan Botha verstarb am 8. September 51jährig in Wien (siehe auch neben­stehende Seite).

Im Jahrbuch 2016 der Fachzeitschrift „tanz“ wurde Davide Dato als „Tänzer des Jahres“ nominiert sowie Halbsolist und Choreograph Andrey Kaydanovskiy als „Hoffnungsträger des Tanzes“.

BUCH Rupert Schöttle hat ein Interview-Buch der besonderen Art heraus­ gebracht: Die Weis­heit der Götter nennt es sich und konfrontiert 25 Diri­ genten mit 16 gleich­ bleibenden Fragen. Dabei geht es um Persönliches, um Vorbilder und um Fragen rund um den Musikbetrieb. Herausgekommen ist ein gut lesbarer Band, der einen schnellen Blick auf wichtige Dirigenten gestattet. Gefragt wurden unter anderem Christian Thielemann, Daniel Ba­ renboim, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Wolfgang Sawallisch, Franz Welser-Möst. (styria-Verlag)

Gianpiero Mastromei starb am 9. September in seiner Geburtsstadt Camaiore. An der Wiener Staatsoper sang er ein breites Repertoire, das komische Rollen wie Donizettis Dulcamara ebenso umfasste wie Partien von Verdi, Puccini, Bizet und Leoncavallo.

Insgesamt war er im Haus am Ring in 106 Vorstellungen zu erleben.

Carlos Gacio, langjähriger Ballettmeister des Wiener Staatsopernballetts, erhielt am 10. September 2016 den A Life for Dance Lifetime Achievement Award beim XXI. International Ballet Festival of Miami.

OPERNFREUNDE LIVE AT HOME Im Oktober überträgt die Wiener Staats­­oper via Internet folgende Aufführungen: Simon Boccanegra (6. Oktober) Tosca (13. Oktober) Armide (25. Oktober) Don Pasquale (31. Oktober) Alle Informationen: staatsoperlive.com

1. Oktober, 14.00 Uhr, Ehrbar Saal Künstlergespräch Dmitri Hvorostovsky (Moderation Thomas Dänemark) 15. Oktober, 11.00 Uhr, Haus der Musik Künstlergespräch Adam Fischer (Moderation: Ursula Magnes)

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DATEN UND FAKTEN HELFEN SIE MIT!

NEUE DVD UND CD

Nicht nur musikalisch, auch als historisch und architektonisch bedeutsames Bauwerk wird die Wiener Staatsoper täglich von zahllosen Besucherinnen und Besuchern bewundert. Doch leider sind manche Teile des Hauses in keinem guten Zustand: besonders das Schwind­ foyer und die Loggia – sie gehören zu jenen historischen Teilen der Wiener Oper, die im Zweiten Weltkrieg nicht zerstört wurden und noch original aus dem Jahr 1869 sind – müssen dringend saniert werden. „Die Wiener Staatsoper ist ein Schatz.

Und doch bin ich jeden Tag, wenn ich hierherkomme, traurig über diesen Zustand. Ich denke, es ist allerhöchste Zeit, dass man sich bemüht, eine Lösung zu finden“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer in einem Wien heuteInterview im September.

Verblassende Fresken, drohende Sprünge im historischen Mauerwerk und zahlreiche andere Abnützungserscheinungen zeigen, wie der Zahn der Zeit dem Staatsoperngebäude zugesetzt hat. „Wenn der Stuck langsam zu Boden fällt, sodass es vielleicht sogar einmal für die Zuschauer gefährlich sein könnte, dann ist das einfach nicht zu akzeptieren“, so Dominique Meyer.

Bis 2019, zum wichtigen 150-Jahr-Jubiläum des Hauses am Ring, sollen das Schwindfoyer und die Loggia (mit den berühmten Opern-Fresken des Malers Moritz von Schwind) in neuem Glanz erstrahlen. Die Sanierung, die definitiv unumgänglich ist, soll unter anderem über eine Fundraising-Aktion finanziert werden. Jede Spende ist willkommen, Infos unter sponsoring@wienerstaatsoper.at

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Hänsel und Gretel, das Kinder wie Er­ wachsene gleichermaßen in Bann zie­hende Meisterwerk Engelbert Humperdincks, das auf der weltweit bekannten Grimm’schen Märchenerzählung fußt, gehört seit der Uraufführung unter Richard Strauss zu den Klassikern des Musiktheaters. Auch an der Wiener Staatsoper war das Werk vor 1945 fixer Bestandteil des Repertoires und ist nun, nach mehreren Jahrzehnten Abwesenheit, im Herbst 2015 wieder in den Spielplan zurückgekehrt. Der britische Regisseur Adrian Noble – seine Alcina ist im Okto­ber im Haus am Ring zu sehen – schuf eine fantastische wie poetische Inszenierung, die den Reichtum der Partitur in unvergessliche Bilder hüllt, die musikalische Leitung hatte Christian Thielemann inne, der einmal mehr seine Meisterschaft auf dem Terrain der deutschen Oper bewies und dem Werk gewissermaßen einen roten Teppich auf der Rückkehr ins Repertoire legte. Als Solisten standen Adrian Eröd als Peter Besenbinder, Janina Baechle als Mutter, Daniela Sindram als Hänsel, Ileana Tonca als Gretel, Michaela Schuster als Knusperhexe und Annika Gerhards als Sandmännchen und Taumännchen auf der Bühne. Diese besonders erfolgreiche Produk­t ion ist pünktlich zum Jahres­ t ag der Premiere auf DVD beziehungsweise auf Blu-ray er­s chie­n en! Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im e-Shop der Wiener Staatsoper und im Fachhandel.

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Wiener Staatsoper, Bay­reuther Festspiele,Baye­rische Staatsoper, Salzburger Festspiele (wo er zu­letzt als Merkur einen Erfolg in der Liebe der Danae feiern konnte) – wichtige Bühnen an denen Norbert Ernst regelmäßig und vor allem im Deutschen Fach Erfolge feiert. Es war also höchste Zeit, dass der österreichische Tenor wieder eine CD auf den Markt brachte – auf dieser neuen Einspielung mit dem Titel Lebt kein Gott singt er nun Arien aus Werken von Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber und Richard Wagner. Und bei jeder einzelnen „Nummer“ überzeugt Ernst mit ebendenselben Eigenschaften wie live auf der Bühne: Man hört einen Künstler, dem die nuancenreiche Wortausdeutung genauso eine Herzensangelegenheit ist wie das richtige Grundgefühl für die Musiksprache des jeweiligen Komponisten. Darüber hinaus wird Authentizität bei Ernst großgeschrieben.

Mit dieser CD möchte er den Hörern somit seine Sicht auf Wagner, Beethoven und Weber präsentieren und lässt die hier versammelten Opernausschnitte durch seine unverfälscht tenoral hell gefärbte Stimme lebendig werden.

DECCA 481 2694 | Norbert Ernst, Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt, Hartmut Keil

NEUE SOLOFLÖTISTIN Silvia Careddu gewann das Probespiel für die vakante Stelle in der Gruppe der 1. Flöten im Staatsopernorchester.

DATEN UND FAKTEN

RADIO

BENEFIZ

2. Oktober, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Über die Sehnsucht 2. Oktober, 15.05 | Ö1 Ein Bassist mit vielen Facetten: Ruggero Raimondi zum 75. Geburtstag 4. Oktober, 0.05 | Ö1 L’italiana in Algeri (G. Rossini) Dirigent: Claudio Abbado Mit: Ruggero Raimondi, Agnes Baltsa, Frank Lopardo, Patrizia Pace, Anna Gonda, Alessandro Corbelli, Enzo Dara Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker 4. Oktober, 15.05 | Ö1 Die Strauss-Primadonnen Lisa Della Casa und Elisabeth Schwarzkopf Ausschnitte aus Rosenkavalier, Arabella, Ariadne auf Naxos und Capriccio.

Gestaltung: Michael Blees 16. Oktober, 18.30 | Ö1 Armide (C. W. Gluck)

Dirigent: Marc Minkowski Mit: Gaëlle Arquez, Paolo Rumetz, Stanislas de Barbeyrac, Gabriel Bermúdez, Olga Bezsmertna, Stephanie Houtzeel, Hila Fahima, Bror Magnus Tødenes Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper 30. Oktober, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern Gestaltung: Michael Blees

Am 2. November findet im Goldenen Saal des Musikvereins das Benefizkonzert O sole nostro zugunsten der St. Anna Kinderkrebsforschung und des Österreichischen Integrationsfonds für Kinder statt. Zu erleben ist an diesem Abend eine Art Staatsopern-Familientreffen mit hochkarätigen Sängern: Malin Hartelius, Anita Hartig, Ildikó Raimondi, Linda Watson, Roxana Constantinescu, Elena Maximova, Ludovic Tézier, Ferruccio Furlanetto, Juan Diego Flórez, Saimir Pirgu, Michele Pertusi, Clemens Unter­ reiner, Antonino Siragusa, Marcello Giordani, Ramón Vargas, Michael Schade und Zoltán Nagy. Am Klavier: Natalia Sidorenko, Maria Prinz und Speranza Scappucci. Karten sind an den Kassen des Musikvereins erhältlich.

DONATOREN BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Mathias Wettstein | Wirtschaftskammer Wien

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN OKTOBER 2016 01

Samstag 19.00-21.30 Ballett

E CORSAIRE | Manuel Legris nach Marius Petipa u.a., L Adolphe Adam u.a., arr. Igor Zapravdin Dirigent: Ovsianikov | Poláková, Avraam, Tonoli, Cherevychko, Kimoto, Tcacenco, van Overeem

Zyklus Ballett-Familie Preise C

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav-Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 2 Rachel Frenkel, Maria Nazarova | Jendrik Springer (Klavier)

Preise L

19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regiekonzept: Nicolas Joel Matirossian, Urmana, Lewis, Giordani, Coliban, Maestri, Xiahou, Wenborne

Abo 22 Preise A

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Montag 19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Peter Stein Hvorostovsky, D’Arcangelo, Eiche, Dumitrescu, Vargas, Piscitelli, Osuna, Rathkolb

Abo 15 Preise A CARD

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Dienstag 20.00-22.00 Ballett

AN MANEN | EKMAN | KYLIÁN V Papava, Poláková, Avraam, Firenze, Horner, Lédan, Lazik, Shishov, Feyferlik, Peci, Kaydanovskiy, Szabó

Abo 3 Preise C

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Mittwoch 10.30-11.45 Kinderoper

INDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE K PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regiekonzept: Nicolas Joel Matirossian, Urmana, Lewis, Sartori, Coliban, Maestri, Xiahou, Wenborne

Verdi-Zyklus Preise A

Donnerstag 10.30-11.45 Kinderoper

INDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE K PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Peter Stein Hvorostovsky, D’Arcangelo, Eiche, Dumitrescu, Vargas, Piscitelli, Osuna, Rathkolb

Abo 18 Preise A Oper live at home

07

Freitag 19.00-21.45 Oper

OSCA | Giacomo Puccini T Dirigent: Mikko Franck | Regie: Margarethe Wallmann Harteros, de León, Vratogna, Park, Bankl, Roider, Kammerer, Matirossian

Preise A

08

Samstag 19.30-21.30 Ballett

AN MANEN | EKMAN | KYLIÁN V Konovalova, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Fogo, Kiyanenko, Dato, Gabdullin, Kimoto, Sosnovschi, Forabosco, Tcacenco, Pavelka

Zyklus Ballett-Heute Preise C

09

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

INFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON ARMIDE E Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

11.00-12.15 Kinderoper

INDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE K PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

18.30-21.45 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regiekonzept: Nicolas Joel Matirossian, Urmana, Lewis, Sartori, Coliban, Maestri, Xiahou, Wenborne

Abo 23 Preise A

10

Montag 19.00-21.45 Oper

OSCA | Giacomo Puccini T Dirigent: Mikko Franck | Regie: Margarethe Wallmann Harteros, de León, Vratogna, Park, Bankl, Roider, Kammerer, Matirossian

Puccini-Zyklus Preise A

11

Dienstag 17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE KÜNSTLERGESPRÄCH KS HEINZ ZEDNIK Staatsoperndirektor Dominique Meyer im Gespräch mit KS Heinz Zednik

Preise X

19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Manuel Legris nach Marius Petipa u.a., Adolphe Adam u.a., arr. Igor Zapravdin Dirigent: Ovsianikov | Konovalova, Fogo, Manolova, Shishov, Peci, Sosnovschi, Szabó

Abo 4 Preise C

12

Mittwoch 20.00-22.00 Ballett

AN MANEN | EKMAN | KYLIÁN V Konovalova, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Fogo, Kiyanenko, Dato, Gabdullin, Kimoto, Sosnovschi, Forabosco, Tcacenco, Pavelka

Abo 12 Preise C CARD

13

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

OSCA | Giacomo Puccini T Dirigent: Mikko Franck | Regie: Margarethe Wallmann Harteros, de León, Vratogna, Park, Bankl, Roider, Kammerer, Matirossian

Zyklus 3 Preise A Oper live at home

14

Freitag 10.30-11.30 Konzert

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PETER UND DER WOLF | Sergej Prokofjew Dirigent: Witolf Werner | Sprecher: Hans Peter Kammerer

Preise Z Schulvorstellung

19.00-21.30 Ballett

E CORSAIRE | Manuel Legris nach Marius Petipa u.a., L Adolphe Adam u.a., arr. Igor Zapravdin Dirigent: Ovsianikov | Konovalova, Fogo, Manolova, Shishov, Peci, Sosnovschi, Szabó

Abo 8 Preise C

06

GENERALSPONSOREN

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

30

N° 202

www.wiener-staatsoper.at

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav-Mahler-Saal | KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Kirill Kobantschenko (Violine), Alexandr Sorokow (Violine), Michael Strasser (Viola), David Pennetzdorfer (Violoncello), Bartosz Sikorski (Kontrabass), Florian Eggner (Klavier) Werke von: Franz Schubert, Ernö von Dohnányi, Michail Glinka

Preise R

16.00-17.00 Konzert

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PETER UND DER WOLF | Sergej Prokofjew Dirigent: Witolf Werner | Sprecher: Hans Peter Kammerer

Preise Z

19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Röschmann, Nafornit¸˘a, Cassi, Albano, Kushpler, Kolgatin, Jelosits, Rose, Onishchenko, Tonca

Preise A

16

Sonntag 18.30-22.00 Oper Premiere

ARMIDE | Christoph Willibald Gluck Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Ivan Alexandre Ausstattung: Pierre-André Weitz | Licht: Bertrand Killy Choreographie: Jean Renshaw | Orchester: Les Musiciens du Louvre | Chor: Gustav Mahler-Chor Arquez, Rumetz, de Barbeyrac, Tødenes, Bermúdez, Bezsmertna, Fahima, Dogotari, Houtzeel

Preise P Werkeinführung

17

Montag 19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Manuel Legris nach Marius Petipa u.a., Adolphe Adam u.a., arr. Igor Zapravdin Dirigent: Ovsianikov | Muntagirov, Konovalova, Firenze, Mair, Dato, Costa, van Overeem

Abo 13 Preise C

18

Dienstag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Röschmann, Nafornit¸˘a, Cassi, Albano, Kushpler, Kolgatin, Jelosits, Rose, Onishchenko, Tonca

Zyklus 2 Preise A

19

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

RMIDE | Christoph Willibald Gluck A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Ivan Alexandre Orchester: Les Musiciens du Louvre | Chor: Gustav Mahler-Chor Arquez, Rumetz, de Barbeyrac, Tødenes, Bermúdez, Bezsmertna, Fahima, Dogotari, Houtzeel

Abo 9 Preise G Werkeinführung

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE MUS IK UND GEHIRN – EIN PAS DE DEUX Oliver Peter Graber präsentiert verblüffende Verbindungen

Preise X

18.30-22.15 Oper

LCINA | Georg Friedrich Händel A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Adrian Noble | Orchester: Les Musiciens du Louvre Papatanasiu, Reiss, Frenkel, Gritskova, Bruns, Yildiz

Abo 17 Preise S Werkeinführung

21

Freitag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Röschmann, Nafornit¸˘a, Cassi, Albano, Kushpler, Kolgatin, Jelosits, Rose, Onishchenko, Tonca

Preise A

22

Samstag 19.00-22.30 Oper

RMIDE | Christoph Willibald Gluck A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Ivan Alexandre Orchester: Les Musiciens du Louvre | Chor: Gustav Mahler-Chor Arquez, Rumetz, de Barbeyrac, Tødenes, Bermúdez, Bezsmertna, Fahima, Dogotari, Plummer

Zyklus 1 Preise G Werkeinführung

23

Sonntag 18.00-21.45 Oper

LCINA | Georg Friedrich Händel A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Adrian Noble | Orchester: Les Musiciens du Louvre Papatanasiu, Reiss, Frenkel, Gritskova, Bruns, Yildiz

Abo 21 Preise S Werkeinführung CARD

24

Montag 19.00-20.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WIENER KLANG I: DIE VIOLINE Staatsopernorchester-Mitglieder Adela Frasineanu und Christoph Koncz stellen die Geige vor

Preise X

25

Dienstag 19.00-22.30 Oper

RMIDE | Christoph Willibald Gluck A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Ivan Alexandre Orchester: Les Musiciens du Louvre | Chor: Gustav Mahler-Chor Arquez, Rumetz, de Barbeyrac, Tødenes, Bermúdez, Bezsmertna, Fahima, Dogotari, Plummer

Abo 2 Preise G Oper live at home Werkeinführung

26

Mittwoch 16.00-19.45 Oper

LCINA | Georg Friedrich Händel A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Adrian Noble | Orchester: Les Musiciens du Louvre Papatanasiu, Reiss, Frenkel, Gritskova, Bruns, Yildiz

Nachmittags­ zyklus Preise S Werkeinführung

27

Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG

28

Freitag 19.30-22.00 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Irina Brook Pertusi, Korchak, Arduini, Nafornit¸˘a

Preise A

29

Samstag 19.00-22.30 Oper

RMIDE | Christoph Willibald Gluck A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Ivan Alexandre Orchester: Les Musiciens du Louvre | Chor: Gustav Mahler-Chor Arquez, Rumetz, de Barbeyrac, Tødenes, Bermúdez, Bezsmertna, Fahima, Dogotari, Plummer

Zyklus 5 Preise G Werkeinführung

30

Sonntag 18.00-21.45 Oper

LCINA | Georg Friedrich Händel A Dirigent: Marc Minkowski | Regie: Adrian Noble | Orchester: Les Musiciens du Louvre Papatanasiu, Reiss, Frenkel, Gritskova, Bruns, Yildiz

Abo 22 Preise S Werkeinführung

31

Montag 19.30-22.00 Oper

ON PASQUALE | Gaetano Donizetti D Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Irina Brook Pertusi, Korchak, Arduini, Nafornit¸˘a

Zyklus 6 Preise A Oper live at home

15

20

Donnerstag 17.30-18.30

PRODUKTIONSSPONSOREN

SIMON BOCCANEGRA LE NOZZE DI FIGARO

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN

Barbara und Martin Schlaff PÜNKTCHEN UND ANTON

DON PASQUALE

KARTENVERKAUF FÜR 2016/ 2017 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.atCARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper.at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2016/2017 zum Preis von E 70,– in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2016/2017, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

32

N° 202

Abo 4

11. Oktober, 19.00-21.30 LE CORSAIRE Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. arr. Zapravdin

Abo 8

14. Oktober, 19.00-21.30 LE CORSAIRE Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. arr. Zapravdin

Abo 9 19. Oktober, 19.00-22.30 ARMIDE

Christoph Willibald Gluck Abo 12 12. Oktober, 20.00-22.00

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN Abo 13 17. Oktober, 19.00-21.30

LE CORSAIRE

Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. arr. Zapravdin Abo 15 3. Oktober, 19.00-22.00

SIMON BOCCANEGRA

Giuseppe Verdi

Abo 18 6. Oktober, 19.00-22.00

SIMON BOCCANEGRA

Giuseppe Verdi

werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Abo 21 23. Oktober, 18.00-21.45 ALCINA

Georg Friedrich Händel

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­

Abo 22 2. Oktober, 19.00-22.15 AIDA

Giuseppe Verdi

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

30. Oktober, 18.00-21.45 ALCINA

Georg Friedrich Händel

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2016/2017 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2016/2017 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

VORVERKAUF: AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE

4. Oktober, 20.00-22.00 VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN

Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

Abo 3

Abo 17 20. Oktober, 18.30-22.15 ALCINA

Georg Friedrich Händel

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel-

Abo 2 25. Oktober, 19.00-22.30 ARMIDE

Christoph Willibald Gluck

GUTSCHEINE

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

KINDERERMÄSSIGUNG

ABOS UND ZYKLEN

Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien), beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für alle anderen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien) beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2016/2017, Prolog Oktober 2016 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 19.09.2016 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 4, 8, 10, 13, 14, 26), Lois Lammerhuber (S. 2, 3, 21), Foto Fayer (S. 12), Marco Borggreve (Cover, S. 16), Benedikt Dinkhauser (S. 24), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 23 9. Oktober, 18.30-21.45 AIDA

Giuseppe Verdi Zyklus 1 22. Oktober, 19.00-22.30 ARMIDE

Christoph Willibald Gluck Zyklus 2

18. Oktober, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus 3

13. Oktober, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Zyklus 5

29. Oktober, 19.00-22.30 ARMIDE

Christoph Willibald Gluck Zyklus 6

31. Oktober, 19.30-22.00

DON PASQUALE

Gaetano Donizetti Verdi-Zyklus

5. Oktober, 19.00-22.15 AIDA

Giuseppe Verdi Puccini-Zyklus

10. Oktober, 19.00-21.54 TOSCA

Giacomo Puccini Nachmittagszyklus

26. Oktober, 16.00-19.45 ALCINA

Georg Friedrich Händel Zyklus Ballett-Familie

1. Oktober, 19.00-21.30

LE CORSAIRE

Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. arr. Zapravdin Zyklus Ballett-Heute

8. Oktober, 19.30-21.30

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN

„ SCHAUT, O SCHAUT DAS WUNDER AN!“ FINALE „HÄNSEL UND GRETEL“

Humperdincks „Hänsel und Gretel“ aus der Wiener Staatsoper jetzt auch auf DVD & Blu-ray!

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