Programmheft »Im siebten Himmel« by Wiener Staatsoper GmbH

inhalt

Über die heutige Vorstellung

About today’s performance

Marsch, Walzer, Polka

Walzertraum und Tanzekstase Anne do Paço

»Erfindungen des Teufels« Der Floh, 1869

Fly Paper Bird

Fly Paper Bird Nadja Kadel

Mein Vogel Ingeborg Bachmann

Tanz gegen die Zeit Marco Goecke im Gespräch mit Nadja Kadel

Die Schönheit der tanzenden Arme Angela Reinhardt

Symphony in C

Ein Klassiker der Zukunft Nastasja Fischer

»In ballet woman is first« Patricia Neary im Gespräch mit Nastasja Fischer

Ensemble

Biographien

MARCO GOECKE

»Tanz ist für mich nichts anderes, als das Leben zu bejahen, wenn wir uns im Theater treffen – das Leben in seinem Absurden, seinem Schönen, seinem Traurigen. Es gibt kaum eine Metapher, die mehr gefüllt ist mit Energie als der Tanz. Tanz ist das Gegenteil von Tod.«

im siebten himmel

Marsch, Walzer, Polka Martin Schläpfer Fly Paper Bird Uraufführung Marco Goecke Symphony in C George Balanchine Premiere 14. November 2021 Wiener Staatsoper

über die heutige vorstellung Gustav Mahler war »im 7. Himmel« als er an seiner 5. Symphonie arbeitete. Gezeigt hatte ihm diesen seine große Liebe und spätere Frau Alma Schindler, der er dann auch das Adagietto widmete – jenen berühmten langsamen Satz aus der zwischen 1901 und 1904 komponierten »Fünften«, der nun für Marco Goecke zum Ausgangspunkt seiner ersten Zusammenarbeit mit dem Wiener Staatsballett wurde. Goecke hat seit seinen frühen Werken eine unverwechselbare Bewegungssprache geschaffen, ein »Système Goeckien«, so der Tanzkritiker Horst Koegler, geprägt von einem Flattern, Zittern und Reißen, mit dem er – den Tänzerkörper wie unter Starkstrom setzend – »surreal vibrierende Wunderwerke« von einer dunkel glühenden Magie erschafft. In den »siebten Himmel« entführt in diesem Programm aber auch Martin Schläpfer mit seiner Choreographie Marsch, Walzer, Polka auf eine Tanzfolge der Strauß-Familie, die dem Direktor des Wiener Staatsballetts Basis seines »Wien-Balletts« ist: eine Hommage an Walzertraum und Tanzekstase, aber auch ein Stück von feinster Zeichnung und subtilem Humor in einem neuen Design der Wiener Modeschöpferin Susanne Bisovsky, die mit ihren experimentellen, von historischen Trachten inspirierten Arbeiten die Grenzen zwischen Tradition und Avantgarde auslotet. Entstanden ist die Choreographie Marsch, Walzer, Polka 2006 – und hat Martin Schläpfer seither begleitet. Die Wiener Erstaufführung erweiterte er nun um eine Tanzszene zur Neuen Pizzicato-Polka von Johann Strauß (Sohn). Ihrer großen Wiener Vorbilder ist sich Georges Bizets Symphonie C-Dur bewusst: Im Tonfall erinnert sie an Haydn und Mozart, in den Dimensionen an Beethoven, aber auch eine Schubert abgelauschte Melodik klingt an. Es ist das Werk eines 17-Jährigen, 1855 am Pariser Conservatoire komponiert – und doch mehr als nur Stilübung. Öffentlich aufgeführt wurde die Symphonie erstmals 1935 von Felix Weingartner in Basel. 1947 entdeckte George Balanchine sie für den Tanz und schuf – fasziniert von den Rangstufen des Ballet de l’Opéra de Paris, die er in einem raffinierten Wechselspiel von Soli, Pas de deux und Gruppenformationen in eine Bewegungs-Architektur übertrug – einen choreographischen »Kristallpalast«, mit dem sich in der für das New York City Ballet ein Jahr später revidierten Version als Symphony in C ein weiterer »siebter Himmel« öffnet: ein Finale voller bezaubernder Brillanz und Virtuosität.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

about today’s performance Gustav Mahler was »in seventh heaven« while working on his 5th Symphony. This was due to his great love, who would later become his wife, Alma Schindler, to whom he also dedicated the Adagietto – the famous slow movement from the »Fifth« composed between 1901 and 1904, that Marco Goecke now takes as the starting point for his first collaboration with the Vienna State Ballet. From his earliest works, Goecke has created an unmistakable language of movement, a »système Goeckien« in the words of the dance critic Horst Koegler, characterised by fluttering, trembling and wrenching, with which he creates »surreal, vibrating miracles« filled with a dark, glowing magic – as if the dancers’ bodies have been charged with high voltage current. However, Martin Schläpfer also takes us to »seventh heaven« in this programme with his ballet Marsch, Walzer, Polka to a series of dances by the Strauß family that the Director of the Vienna State Ballet uses as the score for his »Viennese ballet«: a homage to waltz dreams and the ecstasy of dance but also a piece of fine portraiture and subtle humour with a new design by the Viennese fashion artist Susanne Bisovsky, whose experimental works, inspired by historical Tracht, probe the boundaries between tradition and the avantgarde. Marsch, Walzer, Polka was first created in 2006 – and it has accompanied Martin Schläpfer ever since. For its Viennese premiere he has now created an additional dance scene to the Neue Pizzicato-Polka by Johann Strauß II. Georges Bizet’s Symphony in C was clearly written with an awareness of its great Viennese precursors: its intonations are reminiscent of Haydn and Mozart, its proportions of Beethoven, but one can also hear melodics learned from Schubert. It is the work of a 17-year-old, composed in 1855 at the Paris Conservatoire – and yet it is more than a purely exercise in style. The symphony was given its first public performance in 1935 by Felix Weingartner in Basel. George Balanchine discovered it for dance in 1947 and, fascinated by the distinct hierarchy within the Ballet de l’Opéra de Paris, he transposed this into a skilful interplay of solos, pas de deux and group dances in an architecture of movement, a »crystal palace« of choreography with which, in the version that was revised a year later for the New York City Ballet as Symphony in C, another »seventh heaven« opens up: a finale of enchanting brilliance and virtuosity.

ABOUT TODAY’S PERFORMANCE

marsch walzer polka Musik An der schönen blauen Donau. Walzer op. 314, Annen-Polka op. 117 & Neue Pizzicato-Polka op. 449 von Johann Strauß (Sohn), Sphärenklänge. Walzer op. 235 von Josef Strauß, Radetzky-Marsch op. 228 von Johann Strauß (Vater) Choreographie Martin Schläpfer Musikalische Leitung Patrick Lange Bühne & Kostüme Susanne Bisovsky Licht Robert Eisenstein Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 10. FEBRUAR 2006 BALLETTMAINZ, STAATSTHEATER MAINZ DIE NEUE PIZZICATO-POLKA IST EINE URAUFFÜHRUNG DES WIENER STAATSBALLETTS

MARTIN SCHLÄPFER

»Es kann aufregend sein, auf der Musik zu reiten, ihre Komplexität im Körper und im Menschen visuell darzustellen. Doch es geht nicht darum, sich mit der Musik zu verbrüdern. Die beiden Ebenen müssen miteinander in Kommunikation sein – wie elektrische Schläge. Es ist dann Kunst, wenn man sich in der Kontrolle verliert.«

Martin Schläpfer

HEINRICH LAUBE

»Ein Abend und eine halbe Nacht im Sperl, wenn die Gärten in Üppigkeit blühen, ist der Schlüssel zum Wiener sinnlichen Leben. Charakteristisch ist der Anfang des Tanzes. Strauß beginnt seine zitternden, nach vollem Ausströmen lechzenden Präludien, sie klingen tragisch wie eine noch vom Schmerz der Geburt umklammerte Glückseligkeit; der Wiener legt sich sein Mädchen tief in den Arm, sie wiegen sich auf’s Wunderlichste in den Takt, bis plötzlich der schmetternde Triller hervorsprudelt, der eigentliche Tanz beginnt mit tosender Geschwindig keit, und hinein in den Strudel stürzt sich das Paar. Diese Orgien dauern bis gegen Morgen, da nimmt Österreichs musikalischer Held, Johann Strauß, seine Geige und geht heim, um einige Stunden zu schlafen, um von neuen Schlachtplänen und Walzermotiven zu träumen für den nächsten Nachmittag. Die heißen Paare stürzen sich in die warme Wiener Nachtluft hinaus, und das Kosen und Kichern verschwindet nach allen Straßen.«

walzertraum und tanz ekstase ANNE DO PAÇO

Eine Tänzerin schreibt mit einer fließenden Gelöstheit eine Sehnsucht in den Raum. Andere entdecken die lauernde Verzögerung des Tangos für den Walzer und den Spitzenschuh als gefährliche Waffe. Sie wiegen sich im Spagat, lauschen versonnen, wenn die Geigen im Orchester am Schönsten »schluchzen«, begegnen sich wie sommernachtstrunkene Schlafwandler voll unerwarteter Zartheit, verlieren die Nerven, kreiseln mit imaginären Partnern, wanken nach Hause wie eine überdrehte Ballgesellschaft weit nach Mitternacht oder bekommen schlotternde Knie, statt wie ein echter Feldmarschall stramm, strahlend und siegesgewiss vor einer imaginären k. & k.-Armee zu defilieren. »Unsere Anforderung an die Tanzmusik geht dahin, daß [sie] nicht blos das Stampfen der Tänzer im Takt erhalte, sondern deren Seelenleben verstehe, ihre Stimmung und Leidenschaft interpretiere, steigere, veredle. Der unterste Grad der Tanzmusik hat nur mit den Füßen zu thun, auf höherer Stufe spricht sie zur Phantasie, zum Gefühl, zum Geist.« Mit diesen Worten umriss der Musikkritiker Eduard Hanslick in seinem Nachruf auf Johann Strauß (Vater) das Besondere, das dem Komponisten, gefolgt von seinen drei Söhnen Johann, Josef und Eduard gelungen war: eine Unterhaltungsmusik, die ihren Gebrauchscharakter nicht verneint, aber zugleich mit dem höchsten Kunstanspruch auch Musik für den Konzertsaal ist, wo man sie »in beschaulichem Genuss« anhören könne, Musik, die, originär zum Tanz aufgespielt, den passiven Zuhörer beim Hören bewegt. Musik aber auch, die ursprünglich nichts anderem als dem Tanz verpflichtet, Programmatisches zu integrieren imstande ist und in der Evokation von Bildern, Emotionen und Assoziationen sich mit all dem verbindet, was man gemeinhin mit dem so »sehnsuchtsvoll-scheel angesehenen Begriff ›Wien‹« assoziiert, wie Otto Brusatti schreibt: »Ironie und sehr tiefe Bedeutung, Schubert und Dreimäderlhaus in einem, Hanswurst und Eroica […], Hysterien und Totenkult« – und nicht zu vergessen die Landschaft rund um die Metropole wie in dem Signaturstück aus der Feder von Johann Strauß (Sohn) An der schönen blauen Donau, dessen fünf Walzer sich aus einem geheimnisvollen Tremolo und wie sanfte Wellen schlagenden Motivfragmenten herausdrehen und ihren Schwung aus den 9

WALZERTRAUM UND TANZEKSTASE

typischen Verzögerungen gewinnen – jenem berühmten wohligen Aussetzen des Herzschlags. Musik aus Wien, die wie kaum eine andere Ausdruck eines Lebensgefühls ist, Großstadtmusik des 19. Jahrhunderts, die aus den Tanzlokalen heraus ihren Weg in die ganze Welt fand – vermarktet von einem äußerst erfolgreichen Familienunternehmen: der Strauß-Dynastie. Musik, von der man gerne meint, sie längst zu Ende gehört zu haben, besetzt mit Hochglanzbildern unter blauem Himmel – und doch so viel mehr, denn immer wieder aufs Neue faszinierend. Als Martin Schläpfer sich 2006 mit den Walzern An der schönen blauen Donau op. 314 und Sphärenklänge op. 235, der Annen-Polka op. 117 und dem Radetzky-Marsch op. 228 vier der bekanntesten Werke von Johann Strauß (Vater), Johann Strauß (Sohn) und Josef Strauß für ein Ballett vornahm, reizte ihn genau dies: sich all den Assoziationen auszusetzen, sich den melodischen Schmeicheleien und mitreißenden Tanzrhythmen hinzugeben, ohne sich verführen zu lassen, Bilder, die sich mit dieser Musik und dem Begriff »Wien« verbinden, aufzugreifen, aber mit eigenen, mit scheinbar leichter Hand choreographierten Bewegungen zu füllen. Die beiden Walzer entfalten eine sublime Schönheit, die aus einer eigentümlichen Spannung zwischen Tanz und Musik erwächst, denn Martin Schläpfer lässt sich und seine Tänzerinnen und Tänzer vom ¾-Takt nicht einfach zu rauschhaftem Drehen mitreißen, sondern setzt dem Drive der beiden Sträuße seine eigene Geschwindigkeit und anstelle des ¾-Taktes immer wieder ein imaginäres Zweier-Metrum entgegen. Dem berühmten Kontrollverlust in der Walzerekstase stellt er ein Sich-Verlieren in der Kontrolle entgegen, ohne dass sich Musik und Bewegung entfremden. Das feine Vokabular der klassischen Danse d’école kombiniert er mit athletischen Bewegungsfolgen, spielerische Natürlichkeit mit der stählernen Kraft »harter Elfen«, wie Martin Schläpfer die Frauengruppe auf Spitze im Sphärenwalzer nennt. Seine Figurenzeichnungen zeigen in ihrem äußerst subtilen Humor, aber auch ihrer Tragikomik den Blick des genauen Menschenbeobachters, wie etwa in der Annenpolka, in der eine Tänzerin angesichts der Erkenntnis, dass sie nicht den Richtigen abgekriegt hat, in einer Folge stolpernder Fouettés in einen Nervenzusammenbruch stürzt. Mit einer Solo-Pantomime zum Radetzky-Marsch von Strauß (Vater) schließt die Tanzfolge nicht mit einem Idealmarsch zu Ehren eines alten, von seinen Truppen vergötterten Feldmarschalls, sondern mit einer Karikatur, die vorauseilenden Gehorsam, Speichelleckerei und Männlichkeitsphantasien als bitterböse Fratze präsentiert und den Strauß-Marsch in die Nähe einer Offenbachiade rückt. In der Uraufführung mit dem ballettmainz, aber auch in einer späteren Einstudierung mit dem Ballett am Rhein, das Marsch, Walzer, Polka nicht nur auf seinen beiden Heimatbühnen in Düsseldorf und Duisburg, sondern auch auf mehreren Gastspielen einem großen Publikum zeigte, stand der Feldmarschall auch optisch quasi entblößt vor uns Zuschauern, bekleidet nur mit Hotpants – eine Schlichtheit, die sich durch das gesamte Kostümbild der Produktion zog. Mit der Premiere Im siebten Himmel erfüllt sich Martin Schläpfer nun einen langgehegten Traum, wie er verrät: »Ich habe immer wieder heimlich davon geträumt, Marsch, Walzer, Polka auch dort zeigen zu dürfen, wo es durch seine Musik natürlich hingehört: nach Wien. Nicht mehr passend schien mir allerdings der ursprüngliche, sehr schlicht

WALZERTRAUM UND TANZEKSTASE

gehaltene und sehr viel Haut zeigende Kostümentwurf für die Einstudierung mit meinem neuen Ensemble. Hier schwebte mir etwas ganz anderes vor.« Es war eine Reportage in der Süddeutschen Zeitung, in der Martin Schläpfer über die Designerin Susanne Bisovsky las, in deren Kostümen und Bühnenraum die Choreographie in Wien nun zu sehen ist: »Ich war völlig elektrisiert von ihrer Kunst«, gesteht Schläpfer, »die Intensität, der Reichtum, die Modernität, aber auch die Archaik im Integrieren all dessen, was man unter Tracht versteht, fesseln mich sehr an ihren Arbeiten.« Inspiriert von imaginären Bildern, die sie in Martin Schläpfers Notizen zu seinen Tänzen fand wie »Heuriger«, »Vienna past 12«, »Harte Elfen«, »Tier Gottes«, »Fiaker nach Hause« oder »Radetzky« schuf sie ein ebenso prächtiges wie humorvolles, erotisches wie verspieltes und in der filigranen Handarbeit der über 50 in ihrem Atelier genähten Kostüme überwältigend schönes Kostümbild, das sie in eine nächtliche Auen-Landschaft hineinstellte, ein Bild, das Susanne Bisovsky bereits seit vielen Jahren begleitet: »Die Landschaft wahrscheinlich niederländischer Provenienz ziert ein Kästchen aus den 1960er Jahren, das – als ich mit knapp 18 Jahren für mein Studium an der Akademie der angewandten Kunst nach Wien zog – mein erster Kauf bei der Caritas war, um mich häuslich einzurichten.« Doch nicht nur in einem neuen Design präsentiert sich die Wiener Erstaufführung von Marsch, Walzer, Polka, sondern auch um eine neue, eigens für zwei Tänzerinnen und vier Tänzer des Wiener Staatsballetts kreierte Polka-Szene erweitert. Mit der Neuen Pizzicato-Polka op. 449 stellt Martin Schläpfer der humorvollen Hysterie der AnnenPolka ein zu zwei Trios geformtes Sextett gegenüber, mit dem er voller Witz und mit dem weisen Lächeln einer kindlich-übermütigen Unbeschwertheit die Möglichkeiten, zu Dritt zu tanzen erkundet.

WALZERTRAUM UND TANZEKSTASE

ALBERT WIESINGER, DOCTORAND DER THEOLOGIE ETC., MEHR ETCETERA ALS DOCTORAND IN DER FLOH AM 21. FEBRUAR 1869

»Erfindungen des Teufels sind seine Walzer, sie tirilieren über die Erde und wirbeln Tausende ins Verderben. Und ich sage Euch, ich war selber im Sofiensaal, beim Schwender, in den Gartensälen und auch durch meine Beine prickelten Notenteufelchen, die dieser Mann mit vollen Händen ausstreut, und ich sah Tausende wie wahnsinnig sich aneinanderschmiegen und in scham loser Umarmung dahinfliegen, und ihre Augen funkelten und ihre Wangen glühten, und wo sich ein Busen befand, da wogte er, und die Kellner schmunzelten vergnügt, schlenkerten siegreich die schmutzigen Servietten und berechneten die ›Lungenbrattln‹, die der aufgeregte Tänzer für seine Dame bestellte, und unten in der ›Schwemme‹ rieben sich die Komfortablekutscher die Hände, noch weiter unten aber in der ›Hölle‹ thun es die Teufel. Und ich sage Euch, schauet die Taufbücher an und zählet sie nach, die unehelichen Geburten und gehet denselben nach und Ihr werdet finden bei den meisten, daß der Anfang ein Walzer von Strauß war und dann kam das

›Lungenbrattl‹ und dann … und das and’re wis sens eh’. Sein Vater war noch der schlechtere und der brachte zuerst das Volk in Aufruhr, dann sagte der höllische Zauberer ›Noch ein Sträuß’chen!‹ und es kam sein Sohn Johann der Allerschlech teste, und dann rief er: ›Noch ein Sträuß’chen‹, worauf Josef Strauß kam, der nur um ein Gerin ges weniger schlecht ist, endlich aber sagte er gar nichts und es kam der ›schöne Edi‹, der Harmlose. Und ich sage Euch, es wird eine Zeit kommen, da Ihr nicht mehr tanzen werdet, sondern nur heulen und zähneklappern, wir aber, wir Frommen werden oben sitzen, dort oben im Flügelkleide der Unschuld und wir werden die Zeigefinger übereinanderlegen, und hinun terrufen zu Euch: ›Schleckerpartl!‹ Amen.«

Lourenço Ferreira

Ketevan Papava

Gaspare Li Mandri, Adi Hanan, Edward Cooper, Daniel Vizcayo, Sinthia Liz, Kristián Pokorný

Calogero Failla, Fiona McGee →

Igor Milos, Eszter Ledán

Hyo-Jung Kang, Alexey Popov

Alexandra Inculet, Géraud Wielick

Jackson Carroll

fly paper bird Uraufführung

Musik »Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz« sowie »Adagietto. Sehr langsam« aus der Symphonie Nr. 5 cis-Moll von Gustav Mahler Text aus dem Gedicht Mein Vogel von Ingeborg Bachmann Choreographie Marco Goecke Musikalische Leitung Patrick Lange Bühne & Kostüme Thomas Mika Licht Udo Haberland Dramaturgie Nadja Kadel Orchester der Wiener Staatsoper

Marco Goecke

MARCO GOECKE

»Die Grundvoraus setzung für meine Arbeit ist heute nicht mehr, eine Idee für ein Stück zu haben. Ein Stück wächst aus der Arbeit mit den Tänzern, mit dem, was jeder Einzelne gibt.«

fly paper bird NADJA KADEL

Die Reihe der Ballette zur Musik von Gustav Mahler ist lang. Eines der ersten war Dark Elegies, das Anthony Tudor 1937 zu den Kindertotenliedern erarbeitete. 1965 choreographierte Kenneth MacMillan in Stuttgart Das Lied von der Erde. 1975 schuf John Neumeier, der zehn Jahre zuvor noch MacMillans Stück selbst getanzt hatte, mit der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler sein erstes abendfüllendes symphonisches Ballett und leitete damit die lange Reihe seiner Mahler-Ballette ein. Maurice Béjart setzte sich in mehreren Arbeiten mit der Musik des Komponisten auseinander, Roland Petit schuf 1973 La Rose Malade zum vierten Satz der 5. Symphonie – dem berühmten Adagietto, das auch Marco Goecke für seine Arbeit in Wien gewählt hat. Zuletzt kreierte Martin Schläpfer, der sich bereits 2013 mit der 7. Symphonie auseinandergesetzt hatte, in Wien 4 zu Mahlers »Vierter«: ein symphonisches Ballett für alle Tänzerinnen und Tänzer seiner Compagnie. Marco Goecke hat für seine Neuinterpretation des zweiten und vierten Satzes aus Mahlers 5. Symphonie eine kleinere Besetzung von sieben Tänzern und vier Tänzerinnen gewählt, die Thomas Mika in leicht transparente schwarze Anzüge kleidet. Darunter tragen sie enge, hautfarbene Trikots, die mit grauen Flecken und Streifen versehen sind, welche die Glattheit des Körpers unterbrechen und Spuren andeuten, vielleicht Narben, vielleicht Gefieder. Ein Tänzer eröffnet das Stück mit einem Solo. Wer mit Marco Goeckes Bewegungssprache vertraut ist, erkennt sofort die für ihn typische Konzentration auf den Oberkörper: blitzschnelle, höchst präzise Armbewegungen, die durch mehrere Wiederholungen manchmal fast flatternd wirken. Es scheint, als konkurriere der Tänzer mit der stürmisch bewegten Musik. Eine Tänzerin kommt kurz hinzu, später eine zweite. Es entsteht ein Pas de deux, in dem sich beide Partner mit äußerst raschen Griffen und auf die vielfältigste Weise umarmen, umklammern, loslassen, neu umklammern.

FLY PAPER BIRD

Die Heftigkeit, mit der Gustav Mahler seinen zweiten Satz beginnt, wird in der Folge von einer ruhigen, mehr nach innen gekehrten Episode abgelöst, die auf den ersten Satz verweist. Die beiden Stimmungen sind sehr unterschiedlich und spiegeln eine Doppelstruktur wider, welche die ganze Symphonie charakterisiert: Die beiden ersten Sätze heben sich deutlich vom dritten, vierten und fünften Satz ab. Am Ende des zweiten Satzes herrscht Stille. Eine Tänzerin rezitiert laut flüsternd wenige Verse aus dem Gedicht Mein Vogel von Ingeborg Bachmann. Die ganze Gruppe kommt hinzu. Da setzt der vierte Satz, das Adagietto, ein. Was Marco Goecke zu dieser Musik choreographiert, unterscheidet sich deutlich von den bisher existierenden Bearbeitungen des Adagietto für den Tanz. Er beginnt mit dem Solo eines Tänzers auf dem Boden. Der nach innen lauschende, sich langsam steigernde Dialog zwischen Harfen und Streichern scheint die vorher geflüsterten Bachmann-Verse aufzugreifen: »Was auch geschieht: du weißt deine Zeit, mein Vogel, nimmst deinen Schleier und fliegst durch den Nebel zu mir.« Für Marco Goecke ist auch die geschriebene oder gesprochene Sprache, insbesondere das poetisch verdichtete Wort, ein Ausdrucksmittel, das ihm neben dem Tanz viel bedeutet. Mahlers Streichermelodie, die sich ins Unendliche fortspinnen könnte und der man unendlich lang zuhören möchte, verlockt ihn dazu, sie mit den schwebenden Geschöpfen der Lüfte in Verbindung zu bringen. Thomas Mikas Bühnenbild und Kostüme lenken den Blick behutsam auf diese Welt des Ätherischen. Vermittelt wird diese Verbindung durch Bachmanns Wort. Der Vogel ist bei ihr eine Eule, deren Feder es der Dichterin ermöglicht, das rettende Wort zu schreiben. »So wie die Eule stellt sich auch das Wort zur rechten Zeit ein, durchdringt den Nebel, folgt dem Wink, stößt hinaus und schwingt sich am Ende zur höheren Warte empor. Ingeborg Bachmann vertraut auf das Wort: Es steht ihr bei und raubt sie zugleich aus, es verschleiert und entlarvt, es wirbelt auf und besänftigt, ist sowohl durchsichtig als auch geheimnisvoll, dieses Wort auf Treu und Glauben!« So formuliert es der Schriftsteller Ludwig Harig 1994 in seiner Deutung des Gedichts. Es ist das hier verborgene Paradox der Zeitlichkeit – das rettende Wort zur rechten Zeit als Schlüssel zur Unendlichkeit, die Hoffnung auf den rechten Moment neben der Furcht vor der Zeit, die unser Dasein frisst –, das Marco Goecke interessiert. Er verwandelt, getragen von Mahlers Klängen, die Allegorie der Feder als »Waffe«, die bei der Suche nach dem Wort zur rechten Zeit dienlich ist, in eine Suche nach der rechten Bewegung, dem rettenden Schritt im richtigen Moment.

FLY PAPER BIRD

INGEBORG BACHMANN

Mein Vogel Was auch geschieht: die verheerte Welt sinkt in die Dämmrung zurück, einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit, und vom Turm, den der Wächter verließ, blicken ruhig und stet die Augen der Eule herab. Was auch geschieht: du weißt deine Zeit, mein Vogel, nimmst deinen Schleier und fliegst durch den Nebel zu mir. Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt. Du folgst meinem Wink, stößt hinaus und wirbelst Gefieder und Fell – Mein eisgrauer Schultergenoss, meine Waffe, mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe! Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir. Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum die Haut mir brennt und der hüfthohe Strauch mich mit würzigen Blättern versucht, wenn meine Locke züngelt, sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,

stürzt mir der Sterne Schutt doch genau auf das Haar. Wenn ich vom Raum behelmt wieder weiß, was geschieht, mein Vogel, mein Beistand des Nachts, wenn ich befeuert bin in der Nacht, knistert’s im dunklen Bestand, und ich schlage den Funken aus mir. Wenn ich befeuert bleib wie ich bin und vom Feuer geliebt, bis das Harz aus den Stämmen tritt, auf die Wunden träufelt und warm die Erde verspinnt, (und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts, mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!) rückt jene Warte ins Licht, die du, besänftigt, in herrlicher Ruhe erfliegst – was auch geschieht.

tanz gegen die zeit MARCO GOECKE IM GESPRÄCH MIT NADJA KADEL

Du bist – anders als beispielsweise George Balanchine – kein Choreograph, der Note für Note choreographiert. Inwieweit hat die Musik Gustav Mahlers dennoch deine Schrittfindung beeinflusst? MG Ich choreographiere vielleicht nicht Note für Note, aber ich merke, je öfter ich Mahlers Musik im Ballettsaal spiele, dass mein Stück intuitiv doch genauer auf sie gemacht ist, als ich ursprünglich dachte. Das Gefühl festigt sich in der Musik. Die Musik trägt den Tanz und umgekehrt. Und bei Live-Musik besteht natürlich am Ende das Risiko, die Frage, ob es dann genauso passt, wie wir es im Studio so oft geprobt und wiederholt haben. Die Musik beeinflusst mich bei diesem Stück also ganz gewaltig, die ganze Zeit.

Du hast den zweiten und vierten Satz aus Mahlers 5. Symphonie ausgewählt. Der vierte Satz ist das fast zu berühmte Adagietto, das auch Luchino Visconti 1971 für seinen Film Der Tod in Venedig verwendet hat. Ist es eine Herausforderung für dich, eine solche Musik nochmals neu zu vertanzen? MG Wenn ich die Musik nur höre, habe ich natürlich Erinnerungen und Bilder vor Augen. Aber wenn ich dazu choreographiere, dann sehe ich nur, was ich dazu mache.

TANZ GEGEN DIE ZEIT

Beeinflusst die Stadt Wien deine Choreographie? MG Jeder Ort beeinflusst irgendeine Arbeit von mir. Dass es die Stadt Wien ist, würde ich so nicht sagen. Aber das, was man tagtäglich an Schwingungen mitbekommt, schlägt sich auch in einem Stück nieder, sicher.

Was macht die Arbeit in Wien besonders? MG Für mich besonders ist hier, dass ich die meisten Tänzerinnen und Tänzer nicht kenne. So ist es ein ganz anderes Abenteuer, kostet mehr Kraft. Es gibt eine gewisse Schüchternheit, die man auf beiden Seiten erst einmal überwinden muss. Das war mir früher nicht so bewusst, aber es ist doch so. Es ist aber auch schön, mit Menschen etwas zu erarbeiten, denen die Sprache, die ich spreche, erst einmal nicht so geläufig ist. Das macht es besonders.

Du beschäftigst dich seit vielen Jahren mit der Lyrik der österreichischen Dichterin Ingeborg Bachmann. In ihrem Gedicht Mein Vogel schreibt sie von der Feder als einziger Waffe. Ist deine einzige Waffe der Tanz? MG Tanz ist nicht die einzige Waffe. Ich benutze zum Beispiel auch gerne Sprache, um mich auszudrücken, spreche selbst gerne und erzähle gerne, auch in den Proben. Aber was die Feder für Ingeborg Bachmann ist, ist sicherlich der Tanz für mich – als Mittel der Befreiung und als Mittel des Ausdrucks.

Aus dem Gedicht spricht auch eine gewisse Zuversicht sowie ein sicheres Gefühl für die Zeit, zum Beispiel aus den Worten: »was auch geschieht: du weißt deine Zeit«. Welchen Bezug hast du selbst zur Zeit? MG »Du weißt deine Zeit« verstehe ich nicht so positiv. Die Zeit ist das, wogegen wir alle spielen, wovor wir am meisten Angst haben. Dass sie uns alles nimmt, was das Einzige ist, was wir kennen, nämlich: da zu sein.

TANZ GEGEN DIE ZEIT

die schönheit der tanzenden arme ANGELA REINHARDT

Es flattert, zappelt, zuckt und krampft. Wer zum ersten Mal ein Ballett von Marco Goecke sieht, muss unweigerlich staunen, denn der Choreograph überfällt den Zuschauer geradezu mit Bewegung – mit ungewohnter Bewegung, denn anders als im klassischen Spitzentanz oder im modernen Ballett sind es bei ihm vor allem der Oberkörper und seine Extremitäten, die sich in hellem Aufruhr befinden. Es geht nicht mehr um die schönen Beine. Arme und Hände, die bis dahin zierlich gerundet oder cool hinausgestreckt wurden, sind hier plötzlich nicht mehr die formelhafte Ergänzung über der aktiveren unteren Körperhälfte, stattdessen entwickelt sich rings um Kopf und Brust ein völlig neues Universum an Bewegungen. Sehr bald tauchen in diesem nervösen Fluss Bedeutungsinseln auf und was zunächst nur rastlos wirkte, verlangt plötzlich nach Erkennen und Verstehen, will eingeordnet werden. Ist das ein Sägen, ein Liebkosen, wo zeigt der Finger hin und welche Buchstaben malt er in die Luft, lief so nicht Charlie Chaplin und warum ist das Lächeln festgefroren? Erzählen uns die Arme wirklich etwas, kann man sie richtiggehend lesen? Oder kreiert Marco Goecke vor allem Bewegung zu Musik, puren »Tanz-Tanz«, wie das rein ästhetisch zu besichtigende Gegenstück zum intellektuellen Konzepttanz getauft wurde? Zweifellos ist der geborene Wuppertaler ein bewegungsfixierter Choreograph, genau wie etwa George Balanchine oder William Forsythe: In seinen Stücken gibt es keine Handlung, kaum ein Bühnenbild und wenig mehr Kostüm als diese schwarzen Hosen in den subtilsten Varianten. In faszinierender Virtuosität beherrscht er sein Handwerk, die universellen Parameter des Choreographierens: Dynamik, Musikalität, Reichtum an Ideen und deren variantenreiche Weiterentwicklung. Was sich einmal frenetisch und wie besessen wiederholt, verhaucht ein anderes Mal in sanfter Lyrik, nur wenige Choreographen vermögen auf kleinstem Raum derart raffiniert zwischen Rasanz und Zeitlupe hin und her zu wechseln, dass beides plausibel zur Musik passt. Was Goecke nicht hat, ist Struktur. Seine Ballette sind keine getreue Abbildung der musikalischen Form, er zählt keine Takte und hält sich nicht an musikalische Phrasen, sondern reagiert völlig assoziativ, spielt so gewandt und leicht mit der Musik, wie ein

DIE SCHÖNHEIT DER TANZENDEN ARME

Jongleur seine Bälle durch die Luft wirft. So ergänzt sein Stil die strenge Polyphonie Johann Sebastian Bachs genauso durch überraschende Bilder wie den romantischen Tschaikowski, er tanzt zu Gershwin, Debussy, Jazz, Pop und Punk; oft genug ist es auch einfach still in seinen Werken. Goeckes Bühne ist ein Raum der Geheimnisse, in den halbdunklen, niemals völlig ausgeleuchteten Ecken lauern Nachtmahre und andere Überraschungen. Seine Tänzer treten nicht mit Aplomb an die Rampe, sondern materialisieren sich irgendwo aus dem Dunkel und tauchen darin wieder unter; manchmal tanzen sie auch im Liegen oder Sitzen, wenn ihr Choreograph unsere gewohnte Perspektive einfach zur Seite kippt. Die Bühnennacht wirkt oft bedrohlich, aber sie birgt auch die alte, verlorene Magie des Theaters: Die rätselhaftesten Dinge kippen herein oder tauchen im Hintergrund auf, überhaupt hantieren die Tänzer oft mit ungewöhnlichen Materialien, sie tanzen auf Rosenblättern, Luftballons oder Popcorn, sie werfen Mehl, verschmieren Ruß, stehen im Regen. Ob Schnee oder Schmetterlinge, alles ist schwarz in Marco Goeckes Welt, nur manchmal glimmen Kerzen oder verglühen helle Funken. Man kann diese Stücke zwischen martialischer Selbstzerstörung und der kindlichen Unschuld eines Clowns nicht »verstehen«, muss sich stattdessen seinen persönlichen Assoziationen zu den beredten, so vieles erzählenden Armen anheimgeben. Sicher hat jede Bewegung eine Bedeutung, aber sie sind in dieser Dichte und Schnelligkeit nie vollständig zu erfassen; während der Intellekt sich an einzelnen Bildern festhält, versteht vielleicht unser Unterbewusstsein mehr davon. Genau wie die Idiome August Bournonvilles oder Jiří Kyliáns aber tanzt Marco Goeckes ureigenster Stil frei und sicher auf der Musik dahin; immer wieder gibt es Irritationen und Stocken, dann aber wieder gehen sie in einer fließenden, überreichen Dynamik auf. Ästhetische Faszination und Mitlesen-Wollen prallen aufeinander, wie alle großen Choreographen verbindet Marco Goecke Motion mit Emotion. Er, der am Anfang ja nichts kopieren, ja keine alte Bewegung wiederholen wollte, akzeptierte nach vielen Stücken die schöne Linie als Möglichkeit, vielleicht gar als Sehnsuchtsort. Bei all ihren unverkennbaren Charakteristika hat sich Goeckes Ästhetik jedoch verändert, seit er zu Anfang des Jahrtausends bei den »Jungen Choreographen«-Abenden in Stuttgart zu seiner Sprache fand. Heute ergänzen manchmal Andeutungen von Farbe das Schwarz, und wo es anfangs fast nur geheimnisvolle Rückansichten der Tänzerinnen und Tänzer mit gesenkten Köpfen gab, sehen wir sie nun von allen Seiten, oft frontal. Anfangs fassten sie sich kaum an, Goecke liebte Solos und isolierte Einzelgänger, die selbst in zarten Duos räumliche Distanz zueinander hielten und kaum Blickkontakt aufnahmen. Heute scheut er die Nähe nicht mehr, zeigt nun auch direkte, dramatische Konfrontationen und enge, symmetrisch geprägte Gruppenstrukturen, unter seinen 80 Werken findet sich gar eine Handvoll Handlungsballette. »Ich habe heute«, so sagt Goecke, »viel mehr Mut, etwas von mir zu geben. Weil ich auch den Mut habe, mehr zu fragen«. Wie alle großen Choreographen, vielleicht ein wenig scheuer, das Ureigenste zu verlassen, sucht auch er das Neue, experimentiert und öffnet sich. Aber Achtung: Wer zu viel Goecke sieht, dem kann es passieren, dass er beim nächsten Balanchine oder Forsythe die Arme einfach langweilig findet. 33

DIE SCHÖNHEIT DER TANZENDEN ARME

Duccio Tariello, Marcos Menha Fiona McGee →

Adi Hanan, Fiona McGee

Duccio Tariello, Davide Dato, Marcos Menha

Ensemble

Lourenço Ferreira

Rebecca Horner, Daniel Vizcayo

Ensemble

symphony in c Musik Symphonie C-Dur WD 33 von Georges Bizet Choreographie George Balanchine © The School of American Ballet Musikalische Leitung Patrick Lange Einstudierung Patricia Neary Einrichtung & Adaptierung der Kostüme Stephanie Bäuerle Licht nach Perry Silvey Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 28. JULI 1947 UNTER DEM TITEL LE PALAIS DE CRISTAL BALLET DE L’OPÉRA DE PARIS, THÉÂTRE NATIONAL DE L’OPÉRA URAUFFÜHRUNG DER REVIDIERTEN FASSUNG UNTER DEM TITEL SYMPHONY IN C 22. MÄRZ 1948 BALLET SOCIETY, CITY CENTER OF MUSIC AND DRAMA, NEW YORK ERSTAUFFÜHRUNG DURCH DAS BALLETT DER WIENER STAATSOPER PALAIS DE CRISTAL 8. NOVEMBER 1972 SYMPHONIE IN C 29. OKTOBER 1976

ANNA KISSELGOFF

»Ich weiß nicht, wie es Ihnen geht, aber für mich ist es unmöglich, Bizets Symphonie in C im Radio zu hören, ohne die Tänzerinnen und Tänzer von George Balanchine in seinem gleichnamigen Ballett vor Augen zu haben. Die Partitur würde heute nicht einmal gespielt werden, wenn Balanchines Choreographie diese vernachlässigte Symphonie 1947 nicht vor dem Vergessen gerettet hätte. Wie typisch für Balanchine, dass er dem breiten Publikum eine Lektion in Sachen Musik und Tanz erteilt.«

George Balanchine im Jahr 1949

ein klassiker der zukunft

NASTASJA FISCHER

Ein Besuch bei dem Juwelierhaus Van Cleef & Arpels in der New Yorker 5th Avenue soll ausschlaggebend für George Balanchine gewesen sein, sein Ballett Jewels zu choreographieren, das 1967 mit dem New York City Ballet Premiere feierte und seither als erstes abendfüllendes Ballett ohne Handlung oder konkrete Rollen einen festen Platz im Repertoire vieler Ballettcompagnien weltweit hat. Jewels ist allerdings nicht das erste Werk, in welchem Balanchine sich mit dem Glanz und dem Feuer von Edelsteinen auseinandersetzte. Die Faszination und der magische Reiz, den Juwelen auf den Choreographen ausübten, fanden ihren Weg auf die Bühne bereits 20 Jahre zuvor. Als Gast-Ballettmeister war Balanchine 1947 am Ballet de l’Opéra de Paris engagiert und kreierte – nach dem er seine Werke Apollo, Le Baiser de la Fée und Serenade mit dem Ensemble einstudiert hatte – wie im Rausch ein Stück unter dem Titel Le Palais de Cristal in nur zwei Wochen. Jeder der vier Sätze entsprach dabei einem bestimmten Edelstein, visuell umgesetzt in den Tutus der Tänzerinnen – Rot für Rubine, Schwarz für schwarze Diamanten, Grün für Smaragde und Weiß für Perlen –, die die italienische Malerin Leonor Fini entwarf. Ein Konzept, das Balanchine später mit Jewels erneut aufgriff. Während die Edelsteine Inspiration für die Ausstattung waren, stand für die Choreographie die Pariser Compagnie selbst im Mittelpunkt. Beeindruckt von der Rangordnung

EIN KLASSIKER DER ZUKUNFT

im Ensemble und als Hommage an die französische Ballett-Tradition wollte Balanchine »especially for the principal dancers« ein neues Stück choreographieren. Musikalisch entschied er sich für die Symphonie in C-Dur, die der Franzose Georges Bizet 1855 im Alter von 17 Jahren komponiert und die ihm kein Geringerer als Igor Strawinski vorgestellt hatte. Ein Jahr nach der Premiere, im Frühling 1948, feierte Le Palais de Cristal unter einem anderen Titel Premiere mit der Ballet Society, dem späteren New York City Ballet. Die Musik Bizets ins Zentrum rückend wurde die Choreographie nun als Symphony in C getanzt. Auch die Kostüme und das Bühnenbild erfuhren maßgebliche Änderungen: Vor einem einfachen blauen Hintergrund tanzten die Tänzer*innen in neu gestalteten Kostümen von Karinska, die – die Damen in weißen Tutus und die Herren ganz in schwarz – Balanchines typischer »Black and White«-Ästhetik entsprachen. Die ursprüngliche Idee der Choreographie behielt Balanchine zwar bei, da er aber stets auf die Körper der Tänzer*innen reagierte und choreographierte, nahm er für seine New Yorker Compagnie wesentliche Änderungen vor allem im zweiten Satz vor. »Symphony in C basiert nicht auf einer Geschichte, aber auf der Musik, zu der das Ballett getanzt wird. Bizets Symphonie besteht aus vier Sätzen, die jeweils andere Themen, andere Melodien entwickeln. Dementsprechend gibt es für jeden Satz ein unterschiedliches Tanzschema und eine neue Entwicklung. Jeder Satz hat seine eigene charakteristische Ballerina, einen Premier danseur und Corps de ballet«, beschreibt Balanchine mit recht einfachen Worten die Struktur des Balletts. Eine Struktur, die aber nicht nur durch die Größe der Besetzung umfassend und detailreich ist: »Es gibt vier Sätze und jeder dieser Sätze gleicht im Aufbau drei Balletten in einem: Der Corps de ballet hat einen eigenen Aufbau, ebenso die Solist*innen und Ersten Solotänzer*innen. Diese Komplexität ist nicht von dieser Welt«, fasst Elyse Borne, ehemalige New York City Ballet-Tänzerin und langjährige Einstudiererin von Balanchines Werken, die Probenarbeit an Symphony in C zusammen. Eröffnet wird das Ballett mit dem Allegro vivo. Die energiegeladene Choreographie, die Balanchine mit »knackigen«, offenen und schwungvollen Bewegungen charakterisiert, vermittelt in ihrer Dynamik und den wechselnden Positionen die Direktheit einer Ouvertüre. Das folgende Adagio steht ganz im Zeichen des Sankt Petersburger weißen Akts. Der Corps de ballet rahmt den Pas de deux der beiden Principals ein, der zur lyrisch-sanften Musik Bizets gefüllt ist mit Hebungen, Balancen und Dehnungen. Die Ballerina, beinahe in Zeitlupe sich über die Bühne bewegend, überschreitet den choreographischen Rahmen, lässt ihren Partner fast hinter sich, fällt aber doch immer wieder in seine Arme. Der Historiker Tim Scholl ergänzt in seinem Werk From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernisation of Ballet: »Bei Balanchine ist die Ballerina nicht tot, sondern im Begriff zu sterben. Wie sie immer wieder in die Arme ihres Kavaliers fällt, wird zum Leitmotiv dieses Aktes. An seinem Ende fällt sie in einer spiralartigen Bewegung bis sie, wie Aurora in Dornröschen, in einer perfekten fünften Position in den Armen ihres Partners liegt – ihre Arme ›en couronne‹« Im dritten Satz Allegro vivace wird die Musik temperamentvoll und der Tanz lebendig. Das Hauptpaar tanzt schnell über die Bühne – mal bewegen sie sich drehend durch 49

EIN KLASSIKER DER ZUKUNFT

die Luft, mal umkreisen die Ballerina und ihr Partner die Bühne mit weiten Sprüngen. Im Einklang mit Bizets überschwänglicher Musik, zu der die Principals den Corps de ballet durch den dritten Satz führen, besticht die Choreographie vor allem durch die Vielzahl an Sprüngen und dient in ihrer Lebhaftigkeit als geeigneter Übergang für das Finale. George Balanchine galt als Meister im Kreieren von Schlussszenen und mit dem Finale von Symphony in C hat er ein weiteres Glanzstück geschaffen. Das »Finale der Finale« vereint das gesamte Ensemble auf der Bühne. Alle vier Gruppen, bestehend aus Corps de ballet und Solist*innen, kommen in einer atemberaubenden Bewegungsanordnung zusammen, die die hierarchische Struktur einer Ballettcompagnie in die Architektur des Raumes und der Choreographie überträgt – eine Anspielung auf die Ordnung, Symmetrie und Formvollendung des klassischen Tanzes, die auf eine überwältigende Tanzlust trifft. Symphony in C gilt als eines der Meisterwerke Balanchines sowie als eine Antwort auf Marius Petipas Ballet à grand spectacle mit Exposition, weißem Akt und Divertissement. Die Größe der Besetzung wie auch die Unterteilung in die einzelnen Sätze machen die Choreographie zu einem klassischen weißen Ballett, das sich, ohne Handlung und Rollen, ohne ein Bühnenbild, nichts anderem als einem Tanz zwischen Schönheit und Geometrie widmet, der – wie es stets Balanchines Ziel war – ganz aus Bizets Musik abgeleitet wird und die Partitur sowie die Choreographie untrennbar miteinander verbindet. Inspiriert von der im 19. Jahrhundert maßgebenden Ballettsprache Petipas ist Balanchines Symphony in C ein weiterer von ihm geschaffener »Klassiker für die Zukunft«, der durch den Einsatz des akademisch klassischen Bewegungsvokabulars in einer zeitgenössischen Interpretation weiterhin Bestand haben wird: »Der Klassizismus ist bleibend, weil er unpersönlich ist«, so hat Mr. B einmal gesagt.

TIM SCHOLL

»Balanchines Palais de Cristal kehrt zu diesem Ideal des 19. Jahrhunderts zurück, doch seine Version des ›Grand Ballet‹ ist keine Miniaturausgabe. Eher zeigt es den Entschluss, das Ballett/den Palast auf ein neues Fundament zu bauen: den festen musikalischen Sockel der Symphonie.«

EIN KLASSIKER DER ZUKUNFT

LINCOLN KIRSTEIN

»Balanchine ist für eine Philosophie verantwort lich, die Frauen so behan delt, als ob sie genauso athletisch wären wie ihre Brüder. Er hat bewiesen, dass sie feurige Kolibris sein können mit den Fähigkeiten von Kanal schwimmern und nicht nur sterbende Schwäne.«

»in ballet woman is first«

Patricia Neary und George Balanchine 1974 bei der Einstudierung von Serenade in Genf

PATRICIA NEARY IM GESPRÄCH MIT NASTASJA FISCHER

Wie haben Sie George Balanchine kennengelernt? Was waren erste Berührungspunkte mit seiner Arbeit? 1958/59 habe ich als einzige Amerikanerin im National Ballet of Canada getanzt. Im Fernsehen lief damals Balanchines The Nutcracker, Balanchine selbst spielte den Drosselmeyer. Wow, dachte ich, er liebt große Ballerinen, weil ich so viele auf der Bühne sah. Das hat mich beeindruckt. Ich bin selbst sehr groß und in Kanada war das ein Problem für mich. In diesem Moment habe ich die Entscheidung gefasst, ans New York City Ballet zu gehen. Meine Familie zog nach New York und ich kann mich sehr glücklich schätzen, denn 1960 wurde ich tatsächlich Mitglied der Compagnie. In der Ballettschule des New York City Ballet verbrachte ich nur wenige Monate. Mein erstes Treffen mit Balanchine fand nach einem Training, bei dem er zuschaute, statt. Nach dem ich ihm vorgestellt wurde und wir miteinander sprachen, hat man mir fünf Minuten später mitgeteilt, dass ich engagiert sei. Das war der 13. September 1960. Ich feiere diesen Tag bis heute, weil es der Beginn meiner Karriere und meines Lebens mit George Balanchine war. The rest is history.

Wie war es, mit George Balanchine zu arbeiten? Im Studio war er großartig. Er liebte es, jeden Tag die Class zu geben. Er war ein Workaholic und erwartete auch, dass die Tänzer*innen ihm 100 Prozent gaben. Er choreographierte unglaublich schnell. Manchmal sind wir gar nicht hinterhergekommen, so geschwind war er. Es war sehr inspirierend, mit ihm zu arbeiten, in seiner Nähe zu sein. Sein Geist war offen, fortgeschritten und er war ein choreographisches sowie musikalisches Genie. Es ist ein wahrer Segen, das erlebt haben zu dürfen. Außerhalb des Ballettsaals war er ein schüchterner Mann, ganz und gar nicht zugänglich. Er wollte sich nicht jedem Tänzer öffnen und auch nicht, dass ständig Menschen zu ihm kommen, um mit ihm zu sprechen. So bewahrten wir auch eine gewisse Distanz zu ihm.

Wie sind Sie dazu gekommen, seine Ballette einzustudieren? Es war Balanchines Wunsch, dass ich seine Stücke einstudiere. Er hat seine Tänzer*innen immer dazu gedrängt, zu unterrichten, Training zu geben und seine Ballette zu proben. Er wusste, wo unsere Zukunft lag. Mein erstes Training gab ich bereits mit 20 Jahren. Zuerst war ich etwas überfordert. Mr. B sagte: »Ich weiß, dass du eine tolle Lehrerin bist.« Ich antwortete: »Nein, ich bin eine tolle Tänzerin!« Es hat mich viel Überwindung gekostet, ihm zu widersprechen, aber ich wollte tanzen und nicht unterrichten. Heute habe ich realisiert, dass er mich bewusst in diese Richtung geführt hat. Seine Tänzer*innen sollten weitertragen, woran er geglaubt hat. Und letztendlich war es dann später überhaupt nicht schwer, mit dem Tanzen aufzuhören, um diese

»IN BALLET WOMAN IS FIRST«

Arbeit fortzusetzen. Er kam zu vielen meiner Produktionen und besuchte die Compa gnien, die ich leitete, unterstütze mich auch dabei, Direktorin zu sein. Was ist Ihnen besonders wichtig, wenn Sie seine Ballette einstudieren? Balanchine starb 1983, aber ich spüre seine Präsenz immer noch. Um seine Werke tanzen zu können, müssen die Tänzer*innen heute seine Persönlichkeit verstehen, verstehen, dass er eine Legende ist und ein großartiger Mann war. Daher muss man die Erinnerung an ihn frisch halten. Ich erzähle deshalb viele Geschichten, wenn ich seine Werke einstudiere. So bekommen die Tänzer*innen ein persönliches Gefühl für ihn.

Um in die Zukunft zu gehen, muss man seine Vergangenheit kennen. Deshalb sind Balanchines Werke auch heute noch relevant. Was für einen Grund gäbe es, dass Tänzer*innen nicht diese tollen Werke tanzen sollten? Für mich ist er ein brillanter Künstler. Aber auch viele zeitgenössische Choreographen waren und sind von ihm beeinflusst. Von John Cranko über William Forsythe bis zu Choreographen heute – alle haben Balanchine respektiert und von ihm gelernt. Neben den Tänzer*innen war Musik stets seine Inspiration. Er war auch ein großartiger Musiker, spielte Klavier, dirigierte, orchestrierte Partituren. Seine liebste Aussage war: Sieh die Musik und höre den Tanz.

Mit dem Wiener Staatsballett studieren Sie Symphony in C, das ur sprünglich unter dem Titel Le Palais de Cristal für das Ballett der Pariser Oper choreographiert wurde, ein. Zu Beginn dachte ich, dass Le Palais de Cristal und Symphony in C dieselben Ballette sind. Was für ein Trugschluss! Vor einigen Jahren war ich in Paris, um Symphony in C einzustudieren. Während der Proben schaute ich in verdutzte Gesichter und die Menschen sagten mir, dass das nicht die Choreographie ist, die Balanchine für die Compagnie kreiert hat. Ich war schockiert. Er hat vieles geändert, als er wieder in New York war. Es ist ein komplett anderes Ballett. Einige Elemente sind die gleichen, aber nicht viele. In Paris bekam ich dann eine DVD ihrer Fassung und ich habe mich gefragt, welches Stück ich da sehe. Balanchine hat seine Ballette stets verbessert und meiner Meinung nach ist Symphony in C das bessere Ballett.

Der zweite Satz wurde für das New York City Ballett neu choreographiert. Ja, der zweite Satz ist komplett anders, aber teilweise auch der erste. Er war für diese Neukreation nun von uns, seinen New Yorker Tänzer*innen inspiriert und änderte daraufhin das Ballett.

»IN BALLET WOMAN IS FIRST«

Symphony in C ist eine Hommage an das klassische Ballett. Wie ein Grand Ballet Marius Petipas, aber ohne Handlung, sondern ganz dem Tanz verschrieben. Das könnte ein Zitat Balanchines sein. Genau so würde er es sagen. Symphony in C ist eine Interpretation des klassischen Petipa-Balletts. Es ist eine wundervolle Choreographie mit schwierigem Schrittmaterial und voller Magie. Ich liebe es, dieses Werk einzustudieren.

Worin liegt Ihr Fokus bei der Einstudierung des Balletts? Ich weiß, dass die Ersten Solotänzer*innen großartig sein werden. Der Corps de ballet und die Halbsolist*innen sind prominent besetzt. Das muss sehr gut geprobt und getanzt sein. Die Struktur von Balanchines Arbeiten kann man mit einem Garten vergleichen. Die Tänzer*innen sind wie die verschiedenen Pflanzen. Alle sind gleichermaßen wichtig und wenn du nicht auf sie aufpasst, sie gießt und schützt, dann bekommst du nicht, was du brauchst. Der Corps de ballet und die Halbsolist*innen sind die Basis seiner Arbeit. Sie sind der Kuchen und auf diesem Kuchen drapierte er die Glasur – die wunderbaren Ersten Solist*innen.

Für die Frauen birgt das Werk einige Herausforderungen, besonders der dritte Satz mit all seinen Sprüngen. Der dritte Satz ist sehr herausfordernd, vielleicht der technisch anspruchsvollste. Man muss eine gute Springerin sein und ein unglaubliches Ausdauervermögen haben. Es ist hart. Ich weiß das, weil ich den dritten Satz selbst getanzt habe. Balanchine besetzte mich für den dritten, weil ich gut springen konnte. Viele Tänzerinnen schaffen es nicht, durchzukommen, weil sie eine fehlende Ausdauer haben. Es ist wie so oft in Balanchines Arbeiten, eingangs denkt man sich, dass es sehr einfach ist, aber auf halber Strecke ändert sich das Gefühl. Man braucht viel Atemkontrolle und Stamina, um seine Ballette tanzen zu können. Deshalb sage ich auch immer: Take it easy, weil alles direkt wiederholt wird. Es ist Aufbauarbeit. Man muss die Ausdauer aufbauen.

Frauen und Männer stehen sich im Physischen auf der BalanchineBühne in nichts nach. Wie würden Sie die Rolle der Frau in Balanchines (künstlerischem) Leben beschreiben? Balanchine liebte Frauen, sie waren seine Inspiration. Er wusste, wie man Frauen behandelte. Er war ein wahrer Gentleman. Viele Tänzerinnen waren in ihn verliebt, nicht nur weil er ein toller Choreograph, sondern auch weil er sehr besonders war. »In ballet woman is first« hat er stets gesagt. Frauen waren Grundlage seiner Arbeit. Nicht die Männer.

»IN BALLET WOMAN IS FIRST«

Die Männer als Gentlemen zu inszenieren, gehört zu Balanchines choreographischem System. Die Frauen sind kraftvoll, weil die Männer sie dabei unterstützen. Würden Sie diese These bestätigen? Das ist ein interessanter Gedanke. Ich sage Ihnen, was er sagen würde: Der Mann ist da, um der Frau zu dienen. Balanchines Deutung des männlichen Partnering war, dass der Mann der Frau untergeben ist. Er beschrieb es mit einer Rose und sagte immer, wenn die Männer den Frauen ihre Hand reichen, müssen sie sie wie eine Rose öffnen. Er verbrachte Stunden damit in den Proben. Er selbst liebte es, Partner zu sein, war in den Proben immer nah an den Tänzer*innen und machte es selbst vor. Mr. Balanchine wollte nie, dass ein Mann das Hauptthema in seinen Stücken ist. Es ging einzig und allein um die Frau, vor der sich der Mann verneigte, aber auch um Romantik. Aber was bedeutet das? Der Mann ist zwar nicht die dominierende Kraft, aber trotzdem ein wichtiger Part in Mr. B’s Balletten, denn ohne den Mann, ohne seine Möglichkeiten zu partnern, der Frau diese Blicke zu geben, wären seine Ballette nicht dieselben. Er arbeitete stets aus dieser maskulinen Perspektive, trotzdem war er sensibel. Letztendlich geht es nicht um die Hebungen oder darum, kraftvoll zu sein. In fast allen Pas de deux sehen wir einen Mann, der der Frau dient. Hat der Mann eine Variation? Ja! Denn das ist sein Moment, um zu leuchten. Mr. Balanchine wollte, dass die Frauen großartig aussehen und die Männer waren dazu da, sie großartig aussehen zu lassen.

Gibt es in Symphony in C ein Beispiel für diese Idee der tänzerischen Partnerschaft? PN

Der zweite Satz. Er ist so glanzvoll und einfach wunderschön!

»IN BALLET WOMAN IS FIRST«

Hyo-Jung Kang, Ensemble

Liudmila Konovalova, Alexey Popov, Alexandra Inculet

Gala Jovanovic, Laura Nistor, Liudmila Konovalova, Andrey Teterin, Alexey Popov, Isabella Knights

Kiyoka Hashimoto, Davide Dato (Solopaar), Géraud Wielick, Ioanna Avraam, François-Eloi Lavignac, Anita Manolova, Damenensemble

Elena Bottaro, Aleksandra Liashenko, Arne Vandervelde, Masayu Kimoto, Godwin Merano, Damenensemble

Masayu Kimoto

Masayu Kimoto, Alexey Popov, Davide Dato, Roman Lazik, Damenensemble

ensemble

tänzerinnen & tänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Denys Cherevychko Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

Hyo-Jung Kang Erste Solotänzerin

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Liudmila Konovalova Erste Solotänzerin

Marcos Menha Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

KOLUMNENTITEL ENSEMBLE

Alexey Popov Erster Solotänzer

Brendan Saye Erster Solotänzer

Claudine Schoch Erste Solotänzerin

Yuko Kato Senior Artist

Elena Bottaro Solotänzerin

Francesco Costa Solotänzer

Sonia Dvořák Solotänzerin

Alice Firenze Solotänzerin

Aleksandra Liashenko Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Arne Vandervelde Solotänzer

Daniel Vizcayo Solotänzer

Rashaen Arts Halbsolist

Natalya Butchko Halbsolistin

Jackson Carroll Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Calogero Failla Halbsolist

Lourenço Ferreira Halbsolist

Sveva Gargiulo Halbsolistin

Alexandra Inculet Halbsolistin

KOLUMNENTITEL ENSEMBLE

Gala Jovanovic Halbsolistin

Helen Clare Kinney Halbsolistin

François-Eloi Lavignac Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Fiona McGee Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Andrey Teterin Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Géraud Wielick Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Csonka Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Giorgio Fourés* Corps de ballet Staatsoper

Gaia Fredianelli Corps de ballet Staatsoper

Marian Furnica Corps de ballet Staatsoper

KOLUMNENTITEL ENSEMBLE

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Adi Hanan Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Sinthia Liz Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Tanya Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Alaia Rogers-Maman Corps de ballet Staatsoper

Suzan Sittig Corps de ballet Staatsoper

Duccio Tariello Corps de ballet Staatsoper

KOLUMNENTITEL ENSEMBLE

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Helena Thordal-Christensen Corps de ballet Staatsoper

Gloria Todeschini Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Sarah Branch Corps de ballet Volksoper

Barbara Brigatti* Corps de ballet Volksoper

Vivian de Britto-Schiller Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Ekaterina Fitzka Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Cosmin Marinescu Corps de ballet Volksoper

Dragos Musat Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

KOLUMNENTITEL ENSEMBLE

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Volksoper

Natalie Salazar Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Marta Schiumarini Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Martin Winter Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

KOLUMNENTITEL ENSEMBLE

biographien

PATRICK LANGE – Musikalische Leitung

Patrick Lange studierte Dirigieren an den Musikhochschulen in Würzburg und Zürich. 2005 wurde er in das Förderprogramm Dirigentenforum des Deutschen Musikrates aufgenommen und von Claudio Abbado, den er auch zu den Berliner Philharmonikern, dem Lucerne Festival Orchestra und dem Orchestra Mozart Bologna begleitete, zum Assistenzdirigenten des Gustav Mahler Jugendorchesters ernannt. 2007 erhielt er den Europäischen Kulturpreis in der Kategorie Förderpreis für junge Dirigenten, 2009 das Eugen-Jochum-Stipendium des BR-Symphonieorchesters. Seine Laufbahn als Operndirigent begann er in Zürich und Luzern. Mit Mozarts Le nozze di Figaro gab er 2007 sein Debüt an der Komischen Oper Berlin, wo er ab 2008 als 1. Kapellmeister, ab 2010 als Chefdirigent des Hauses wirkte. Seine Interpretationen von Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, Rusalka und Der Freischütz fanden internationale Beachtung. 2010 debütierte Patrick Lange mit Puccinis Madama Butterfly an der Wiener Staatsoper und ist dort seither regelmäßig zu Gast. Auf sein gefeiertes Debüt mit Mahlers Lied von der Erde in der Choreographie von John Neumeier 2015 an der Opéra national de Paris folgten regelmäßige Wiedereinladungen. Weitere Engagements führten Patrick Lange u.a. an die Semperoper Dresden, das Royal Opera House Covent Garden London, die Hamburgische Staatsoper, Opera Australia Sydney, Oper Zürich, Canadian Opera Company Toronto, Korean National Opera Seoul, Staatsoper Stuttgart, Opéra national du Rhin Strasbourg und die Oper Frankfurt. Mit dem niederländischen Radio Filharmonisch Orkest debütierte er im Jänner 2021 mit einer konzertanten Aufführung von Janáčeks Jenůfa im Concertgebouw Amsterdam. Ein weiteres Highlight war im Juli 2021 sein Debüt an der Bayerischen Staatsoper mit Wagners Das Rheingold. Außerdem dirigierte er die Bamberger Symphoniker, Essener Philharmoniker, Staatskapelle Weimar, das Münchner Rundfunkorchester, Mahler Chamber Orchestra, die Sinfonieorchester des SWR und WDR, die Academy of St. Martin in the Fields, die Stuttgarter Philharmoniker, das RSO Wien und das Bundesjugendorchester. Von 2017 bis 2022 war Patrick Lange Generalmusikdirektor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden. An die Wiener Staatsoper kehrt er 2022/23 für die Premiere von Dornröschen sowie Dirigate von Die Fledermaus und des Ballettprogramms Im siebten Himmel, dessen Premiere er 2021 bereits geleitet hatte, zurück. Zu seinen weiteren Projekten zählen Wagners Der fliegende Holländer an der Deutschen Oper am Rhein, Strawinskis Feuervogel und Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen an der Opéra national de Paris sowie Webers Freischütz am MusikTheater an der Wien.

BIOGRAPHIEN

MARTIN SCHLÄPFER – Choreographie Marsch, Walzer, Polka Martin Schläpfer leitet seit September 2020 als Ballettdirektor und Chefchoreograph das Wiener Staatsballett. Geboren in Altstätten (Schweiz), studierte er bei Marianne Fuchs in St. Gallen und an der Royal Ballet School in London. 1977 engagierte Heinz Spoerli ihn ins Basler Ballett, wo er schnell zu einem der charismatischsten Solisten avancierte. Ein Engagement ins Royal Winnipeg Ballet führte ihn für eine Spielzeit nach Kanada. Mit der 1990 in Basel gegründeten Schule Dance Place schuf er eine erste Basis für seine tanzpädagogische Arbeit. Mit seiner Ernennung zum Leiter des Berner Balletts begann 1994 Martin Schläpfers intensive Arbeit als Choreograph und Ballettdirektor. Seine bisherigen Ensembles – das Berner Ballett (1994 bis 1999), ballettmainz (1999 bis 2009) sowie Ballett am Rhein (2009 bis 2020) – formte er zu unverwechselbaren Compagnien. Das Ballett am Rhein wurde viermal von der Zeitschrift tanz zur »Kompanie des Jahres« gewählt und begeisterte auch auf Gastspielen in Europa, Israel, Taiwan, Japan sowie im Oman. Martin Schläpfers Schaffen umfasst über 80 Werke, die für seine Ensembles entstanden. Außerdem schuf er Uraufführungen für das Bayerische Staatsballett München, Het Nationale Ballet Amsterdam und das Stuttgarter Ballett. Das Ballett Zürich zeigte sein Forellenquintett. 2012 kehrte Martin Schläpfer für Hans van Manens The Old Man and Me als Tänzer auf die Bühne zurück, 2014 kreierte der Niederländer für ihn als Solisten die Uraufführung Alltag. 2017 war er als Choreograph und Päda goge an Canada’s National Ballet School in Toronto zu Gast. Nachdem er 1977 den Prix de Lausanne als »Bester Schweizer Tänzer« gewonnen hatte, folgten für den Choreographen und Direktor der Kunstpreis des Landes Rheinland-Pfalz (2002), der Tanzpreis der Spoerli Foundation (2003), der Prix Benois de la Danse (2006), die Gutenbergmedaille der Stadt Mainz (2009) sowie 2009 und 2012 Der Faust. 2013 erhielt er den Schweizer Tanzpreis und 2014 den Taglioni – European Ballet Award in der Kategorie »Best Director« durch die Malakhov Foundation. Sein Ballett DEEP FIELD auf eine Auftragskomposition von Adriana Hölszky war für den Prix Benois de la Danse nominiert, 2015 erhielt er den Musikpreis der Stadt Duisburg. Das Magazin tanz kürte ihn 2010 zum »Choreographen des Jahres«, 2018 und 2019 folgte dieselbe Auszeichnung durch Die Deutsche Bühne. 2022 verlieh das Magazin tanz dem Wiener Staatsballett die Auszeichnung »Glanzlicht der Saison« und nominierte Martin Schläpfer zum »Choreographen des Jahres«. Seit 2017 ist er Mitglied der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und Künste. 2018 wurde er mit dem Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet, 2019 mit dem Großen St. Galler Kulturpreis. 77

BIOGRAPHIEN

MARCO GOECKE – Choreographie Fly Paper Bird Der aus Wuppertal stammende Choreograph Marco Goecke absolvierte seine Ausbildung zum Tänzer an der Ballettakademie der Heinz-Bosl-Stiftung München sowie am Königlichen Konservatorium Den Haag. Nach dem Diplom führten ihn erste Engagements an die Staatsoper Berlin und ans Theater Hagen, wo er im Jahr 2000 seine erste Choreographie schuf. Es folgten mehrere Arbeiten für die Noverre-Gesellschaft mit Mitgliedern des Stuttgarter Balletts und eine Einladung an das New York Choreographic Institute. Zur Spielzeit 2005/06 wurde er zum Hauschoreographen des Stuttgarter Balletts ernannt, für das er mit dem Nussknacker sein erstes Handlungsballett, das später auch für den ZDFtheaterkanal verfilmt wurde, schuf. Nach dem Gewinn des Prix Dom Pérignon in Hamburg erhielt Marco Goecke zahlreiche Aufträge für internationale Compagnien wie Les Ballets de Monte Carlo, das Norwegische Nationalballett, Pacific Northwest Ballet Seattle, Ballet de l’Opéra de Paris, Staatsballett Berlin oder Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg. Von 2006 bis 2012 war er außerdem dem Scapino Ballet Rotterdam als Hauschoreograph verbunden. Seit 2013/14 ist er Associate Choreographer des Nederlands Dans Theater, seit Januar 2019 Artist in Residence bei Gauthier Dance Stuttgart. Zur Spielzeit 2019/20 übernahm er die Ballettdirektion des Staatsballetts Hannover, mit dem er zuletzt die abendfüllende Uraufführung Der Liebhaber nach dem Roman von Marguerite Duras präsentierte. Von den über 60 Werken Marco Goeckes sind viele im Repertoire renommierter Compagnien wie die São Paulo Compañia de Dança, Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, das National Ballet of Canada, Finnische National Ballett Helsinki, Ballett des Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Theaters Moskau, Ballett Zürich, Stuttgarter Ballett oder Ballett des Gärtnerplatztheaters München. 2005 wurde Marco Goecke mit dem Kulturpreis des Landes BadenWürttemberg ausgezeichnet, 2006 folgte der Nijinsky Award Monte Carlo. 2017 erhielt er den Niederländischen Tanzpreis Zwaan sowie den Danzadanza-Preis in der Kategorie »Beste Choreographie«. Das damit prämierte, 2016 für Gauthier Dance geschaffene Stück Nijinski wird seitdem mit großem Erfolg weltweit auf Tourneen gezeigt. 2018 folgte mit der NDT-Produktion Wir sagen uns Dunkles eine Nominierung für den Prix Benois de la Danse. Nachdem er bereits 2015 durch die internationale Kritikerumfrage des Magazins tanz zum »Choreographen des Jahres« 2022 wurde Marco Goecke mit dem Deutschen Tanzpreis ausgezeichnet. gekürt wurde, folgte die renommierte Auszeichnung 2021 ein zweites Mal.

BIOGRAPHIEN

GEORGE BALANCHINE – Choreographie Symphony in C Als Georgi Balantschiwadse wurde 1904 in St. Petersburg einer der wirkungsmächtigsten Vertreter des neoklassischen Balletts geboren. Sein Lebensweg, der ihn von St. Petersburg über verschiedene Stationen im Westen Europas bis nach New York führte, liest sich wie eine Reise durch die Tanzgeschichte der letzten hundert Jahre: Verwurzelt in der Ballettwelt des zaristischen Russland und geprägt durch die Ästhetik Petipas schloss sich der Künstler in Paris den Ballets Russes und damit der Avantgarde an und nannte sich fortan George Balanchine. 1928 schuf er mit dem Ballett Apollo zur Musik Igor Strawinskis ein erstes Meisterwerk für Diaghilews Truppe und legte damit den Grundstein für seine eigene Ästhetik. Eine Einladung in die USA eröffnete Balanchine 1933 dann die Chance, konsequent an der Entwicklung seines Stils mit eigens dafür ausgebildeten Tänzern zu feilen: Der Industrielle Lincoln Kirstein konnte ihn mit der Perspektive auf eine eigene Company als Leiter einer zu gründenden Ballettschule gewinnen. 1934 eröffnete die School of American Ballet mit einer von Balanchine eigens formulierten Ausbildungskonzeption. Vom Training, das stets die Basis seines Tanzverständnisses bildete, führte der Weg zur Choreographie – und was zunächst als eine Art Übung gedacht war, geriet ihm zu seinem ersten amerikanischen Meisterwerk Serenade. Es folgten Arbeiten an der Metropolitan Opera, für Hollywood, den Broadway und immer neue Ballette für seine Company, die sich ab 1948 New York City Ballet nannte und schon bald zu den führenden Ensembles der Welt zählte. Neben zahlreichen Neukreationen – darunter Concerto Barocco (1941), The Four Temperaments (1946) und Orphée (1948) – baute Balanchine aus seinen bestehenden Werken ein breites Repertoire auf und feilte mit aller Konsequenz an seiner Ästhetik, die vor allem eines im Blick hatte: in größter Klarheit den Tanz als ein Musizieren mit dem Körper in den Mittelpunkt zu stellen. Inkarnation dieses Stils und eines der wichtigsten Beispiele der New Yorker Moderne der 1950er Jahre wurde das Ballett Agon in Zusammenarbeit mit Balanchines wichtigem künstlerischen Partner Igor Strawinski. Weitere stilprägende Werke entstanden in den folgenden beiden Jahrzehnten mit Liebeslieder Walzer (1960), Jewels (1967), Symphony in Three Movements (1972), Stravinsky Violin Concerto (1972), Chaconne (1976) und Mozartiana (1981). Als George Balanchine am 3. Mai 1983 in New York starb, hinterließ er ein 425 Ballette umfassendes Œuvre, aus dem zahlreiche Werke auch heute zum Repertoire der großen Compagnien weltweit gehören, da runter das Wiener Staatsballett, das seit 1964 regelmäßig Choreographien des Neoklassikers präsentiert. 79

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JULIE THIRAULT – Einstudierung Marsch, Walzer, Polka Die Französin Julie Thirault erhielt ihre Ausbildung an der École de danse der L’Opéra national de Paris unter Claude Bessy. Bereits während ihres Studiums trat sie in beiden Pariser Opernhäusern auf. Nach Gastverpflichtungen am Théâtre de Bordeaux führte sie ein erstes festes Engagement zum Semperoper Ballett Dresden, wo sie zahlreiche Solorollen tanzte. Als Gast tanzte sie im Ballett des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden. 2002 wurde sie Mitglied des ballettmainz, 2009 wechselte sie von dort mit Martin Schläpfer zum Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg. Neben zahlreichen Uraufführungen, in denen Martin Schläpfer für Julie Thirault zentrale Rollen kreierte, gehören zu ihrem Repertoire Uraufführungen und Werke von u.a. George Balanchine, August Bournonville, Christopher Bruce, Nils Christe, John Cranko, Mats Ek, Kurt Jooss, Jiří Kylián, Sol León & Paul Lightfoot, José Limón, Hans van Manen, John Neumeier, Jerome Robbins, Uwe Scholz und Antony Tudor. 2011 nominierte die Zeitschrift Theater pur sie als »Beste Tänzerin«. 2018 beendete Julie Thirault ihre aktive Tänzerkarriere und begann ein Studium der Choreologie mit dem Schwerpunkt Benesh Notation an der Royal Ballet School London. Heute ist sie als Ballettmeisterin tätig – bis 2020 beim Ballett am Rhein, seit 2020/21 beim Wiener Staatsballett, wo sie auch für die Einstudierung von Werken Martin Schläpfers verantwortlich zeichnet.

PATRICIA NEARY – Einstudierung Symphony in C Patricia Neary wurde in Miami geboren und studierte Klassischen Tanz bei Georges Milenoff und Thomas Armour sowie an der School of American Ballet. Ihr erstes Engagement erhielt sie im Alter von 14 Jahren beim National Ballet of Canada. 1960 wechselte sie zum New York City Ballet und wurde zwei Jahre später zur Solistin ernannt. Sie tanzte dort alle wichtigen Rollen des umfangreichen Balanchine-Repertoires, feierte aber auch große Erfolge als Odette/Odile in Schwanensee und als Myrtha in Giselle. Die Hauptpartien in Raymonda Variations (1961) und Rubies aus Jewels (1967) schuf Balanchine eigens für sie. Patricia Nearys fotografisches Gedächtnis, ihre Musikalität und ihre Fähigkeit, auch schwierigste Partien in kürzester Zeit zu lernen, führten dazu, dass Balanchine sie mit der Einstudierung seiner Choreographien in aller Welt betraute, darunter die Compagnien von Paris, London, Kopenhagen, Stuttgart, San Francisco, Buenos Aires, Kapstadt und Tokio. Von 1971 bis 1973 war Patricia Neary als Ballettmeisterin an der Deut-

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schen Oper Berlin tätig, 1973 übernahm sie die Direktion des Ballet du Grand Théâtre de Genève, das sie zu einer zentralen Pflegestätte von Balanchines choreographischem Schaffen ausbaute. Gleiches gilt für das Ballett der Oper Zürich, das sie von 1978 bis 1985 leitete. In der Saison 1986/87 war sie Ballettdirektorin des Teatro alla Scala di Milano. Seit 1988 konzentriert sich Patricia Neary im Auftrag des George Balanchine Trust auf die Einstudierung und Pflege von Balanchines choreographischem Erbe und erarbeitete seither über 30 seiner Ballette mit zahlreichen renommierten Compagnien weltweit. Mit dem Wiener Staatsballett verbindet Patricia Neary seit den 1970er Jahren eine Zusammenarbeit. Nach Einstudierungen von Symphony in C, Apollo, The Four Temperaments und Tchaikovsky Pas de deux ist sie 2021/22 für die Erarbeitung der Balanchine-Werke Symphony in C und Allegro brillante in Wien zu Gast.

SUSANNE BISOVSKY – Bühne & Kostüme Marsch, Walzer, Polka Die in Linz geborene Modemacherin Susanne Bisovsky studierte bei Vivienne Westwood an der Universität für angewandte Kunst in Wien, arbeitete mit Jean-Charles de Castelbajac und Helmut Lang zusammen und designte für Kathleen Madden. 1990 gründete sie ihr eigenes Label für Couture und Konfektion, das sie seit 2000 zusammen mit Joseph Bonwit Gerger führt. Ihre Welt der Kleidung entfaltet sich zwischen Chic und Scham, Blasphemie und Unschuld. Ihr Programm heißt »Wiener Chic«, der Inhalt ist »Mitgift«, die Substanz »Everlasting«, so die Künstlerin, die sich mit ihrer speziellen Herangehensweise, einzelne Teile oft über Jahre zu bearbeiten und in einen völlig neuen Kontext zu stellen, jenseits aller Fashion Mainstreams etabliert hat. 2010 entwarf Susanne Bisovsky die Uniformen für das Personal des Österreichpavillons der EXPO Shanghai. Kooperationen verbindet sie außerdem mit Swarovski, Lobmeyr, Backhausen, den Porzellanmanufakturen Augarten und Herend sowie der Blaudruckerei Koó. Im Theaterbereich kreierte sie 2013 für die Salzburger Festspiele die Kostüme zu Das Labyrinth – Der Zauberflöte Zweyter Theil, 2017 folgte ihr Kostümdesign für Webers Der Freischütz an der Scala di Milano. 2020 wurde Susanne Bisovsky mit dem österreichischen Staatspreis Outstanding Artist Award in der Kategorie »Modedesign« ausgezeichnet. 2021 war sie eine der in der Ausstellung Dirndl goes Fashion in Bad Ischl gezeigten Künstlerinnen. Anfang 2022 erschien ein umfangreicher Bildband zu ihrer Arbeit im Anton Pustet-Verlag.

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ROBERT EISENSTEIN – Licht Marsch, Walzer, Polka Robert Eisenstein wurde in Wien geboren und ist seit 1996 an der Wiener Staatsoper tätig. Während seiner Laufbahn als Lichttechniker, Programmierer und seit 2014 als Beleuchtungsinspektor der Technischen Direktion wirkte er an über 200 Opern-, Ballett- und Kinderopern-Produktionen mit. 2007 absolvierte er an der Österreichischen Theatertechnischen Gesellschaft die Beleuchtungsmeisterprüfung. Von 1998 bis 2013 war er zudem im Beleuchtungsteam der Seefestspiele Mörbisch engagiert. Seit 2015 ist Robert Eisenstein neben der Betreuung hauseigener Produktionen für die lichttechnische Umsetzungen externer Veranstaltungen in der Wiener Staatsoper verantwortlich. Zu diesen zählten u.a. der Actionfilm Mission Impossible 5, das Jazz Fest Wien und Konzerte des Wiener Mozartorchesters. Internationale Erfahrungen sammelte er auf Gastspielen und Tourneen sowie durch Lightdesigns für das japanische Fernsehen NHK im Tokio Bunka Kaikan-Konzerthaus, für das Royal Opera House Muscat im Oman, die Hamburgische Staatsoper oder das Centre Cultural Terrassa in Barcelona.

THOMAS MIKA – Bühne & Kostüme Fly Paper Bird Thomas Mika studierte Opernregie an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. 2006 kreierte er sein erstes Design für das Staatsballett Berlin. Im gleichen Jahr stellte er mit Bizets Carmen seine erste Operninszenierung mit dem Ensemble Escritura Hamburg vor. 2020 folgte Lehárs Der Graf von Luxemburg an der Estnischen National Oper. Heute liegt der Schwerpunkt von Thomas Mikas Schaffen im Tanzbereich, wo er mit Choreographen wie Alejandro Cerrudo, Edward Clug, Marco Goecke, Leo Mujic, Riccardo De Nigris, Kevin O’Day, Tim Plegge, Sergej Vanaev und Jeroen Verbruggen zusammenarbeitet. Im klassischen Repertoire kreierte er neue Designs für Onegin und Romeo und Julia von John Cranko, die Kameliendame von Derek Deane, Don Quichotte in den Versionen von Alexey Fadeechev und Nina Ananishvili, Romeo und Julia von Ben Van Cauwenbergh sowie Schwanensee in Produktionen von Thomas Edur sowie Eno Peci und Sabrina Sadowska. Seine Entwürfe entstanden für Compagnien wie das Ballet de l’Opéra de Paris, Bolschoi Ballett Moskau, Stuttgarter Ballett, Staatsballett Berlin, Chinesische Nationalballett, Hong Kong Ballett, Universal Ballet Seoul, San Francisco Ballet, Houston Ballet, Pacific Northwest Ballet Seattle, Hubbard Street Dance Chicago, Ballet X Philadelphia, das Ungarische, Polnische, Est-

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nische, Slowenische oder Kroatische Nationalballett, das Staatsballett Novosibirsk, Hessische Staatsballett, Ballett Mannheim, Aalto Ballett Essen oder Königliche Ballett von Flandern.

UDO HABERLAND – Licht Fly Paper Bird Udo Haberland war bis in die 1980er Jahre als Fotograf in Berlin tätig. 1988 begann er sowohl für Film- und Fernsehproduktionen als auch für das Staatstheater in Stuttgart zu arbeiten. Als Lichtgestalter bzw. Beleuchtungsmeister erhielt er Aufträge für Ballett, Tanz, Oper und Schauspiel in Europa, den USA und in Australien und arbeitete über viele Jahre für Festivals wie die Salzburger Festspiele, die Wiener Festwochen und die Ludwigsburger Festspiele. Im Eventbereich kreierte er das Lightdesign für Hugo Boss, Formel 1 und Strenesse. Im Bereich Film und TV-Werbung arbeitete er für zahlreiche Sender und namhafte Unternehmen. Für den Choreographen Marco Goecke entwickelte er alle Lightdesigns für die Produktionen des Stuttgarter Balletts sowie Uraufführungen beim Scapino Ballet, Les Ballets de Monte Carlo, Ballet de l’Opéra de Paris, beim Nederlands Dans Theater, Staatsballett Berlin, Norwegischen Nationalballett, Ballett am Rhein und Staatsballett Hannover. Darüber hinaus arbeitet Udo Haberland mit Cayetano Soto, Örjan Andersson, Jérôme Delby, Giovanni Di Palma und Bridget Breiner zusammen.

STEPHANIE BÄUERLE – Einrichtung & Adaptierung der Kostüme Symphony in C Stephanie Bäuerle absolvierte den Abschluss zur Schneidermeisterin und staatlich geprüften Modegestalterin an der deutschen Meisterschule für Mode in ihrer Heimatstadt München. Von 2004 bis 2006 war sie als freischaffende Gewandmeisterin und Kostümassistentin u.a. am Opernhaus Zürich, an der Hamburgischen Staatsoper und an der Staatsoper Unter den Linden Berlin tätig. Ab 2006 arbeitete sie für die Kostümwerkstätten der Österreichischen Bundestheater in Wien, wo sie bis 2017 für mehr als 35 Premieren und über 65 Wiederaufnahmen verantwortlich war. Sie arbeitete für Choreographen wie John Neumeier, Roland Petit, Pierre Lacotte, Vladimir Malakhov, Jorma Elo und mit Kostümbildnerinnen wie Luisa Spinatelli, Sandra Woodall oder Holly Hynes und betreute regelmäßig das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker sowie den Opernball. Seit 2012 ist Stephanie Bäuerle als Kostümbildnerin tätig, seit 2019 leitet sie die Kostümabteilung des Salzburger Landestheaters. 83

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Im siebten Himmel Schläpfer / Goecke / Balanchine Spielzeit 2022/23 2. aktualisierte Auflage HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktor & Chefchoreograph Wiener Staatsballett: Martin Schläpfer Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag. Simone Wohinz Redaktion: Mag. Anne do Paço, Nastasja Fischer, MA Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Bildkonzept Cover: Martin Conrads Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau AUFFÜHRUNGSRECHTE Marsch, Walzer, Polka © Martin Schläpfer Fly Paper Bird © Marco Goecke Gustav Mahler: Musikverlag C. F. Peters / Henry Litolff’s Verlag Ltd & Co. KG, Leipzig, London, New York Ingeborg Bachmann: Mein Vogel. Aus dies.: Werke, Band 1. Gedichte. © 1978 Piper Verlag GmbH, München, vertreten durch die Gustav Kiepenheuer Bühnenvertriebs-GmbH, Berlin Symphony in C © The School of American Ballet. Das Ballett wurde unter Berücksichtigung von Balanchine Style®- und Balanchine Technique®-Service-Standards, wie sie der George Balanchine Trust vertritt, einstudiert. Georges Bizet: Universal Edition AG, Wien TEXTNACHWEISE Die Texte und Interviews von Anne do Paço, Nadja Kadel und Nastasja Fischer sind Originalbeiträge für dieses Programmheft / S. 32: Die Schönheit der tanzenden Arme ist ein von Angela Reinhardt für dieses Programmheft erweiterter Beitrag, der erstmals erschienen ist in: Nadja Kadel (Hrsg.): Dark Matter. Choreografien von Marco Goecke. Würzburg 2016 / S. 3: Die englische Übersetzung von Über die heutige Vorstellung stammt von David Tushingham. Cover innen: Marco Goecke zitiert nach Das Leben in seinem Absurden, Schönen, Traurigen. Marco Goecke im Gespräch mit Anne do Paço. In: Saisonbuch der Wiener

Staatsoper, Spielzeit 2021/22 / S. 6: Martin Schläpfer zitiert nach Mein Tanz, mein Leben. Martin Schläpfer im Gespräch mit Bettina Trouwborst. Leipzig 2020 / S. 8: Heinrich Laube zitiert nach Marcel Prawy: Johann Strauß. Wien 1991 / S. 12: Albrecht Wiesinger zitiert nach Ausstellungskatalog Wiener Strauß-Karikaturen im 19. Jahrhundert. 236. Wechselausstellung der Wiener Stadt& Landesbibliothek. Hrsg. v. Walter Obermaier. Wien 1999 / S. 25: Marco Goecke am 9. November 2021 in einem Gespräch mit Nadja Kadel / S. 28: Ingeborg Bachmann: Mein Vogel. In dies.: Werke, Band 1. Gedichte. München 1978 / S. 46: Anna Kisselgoff: How Balanchine speaks to the future via the past. In: The New York Times, 18. April 1993 / S. 50: Tim Scholl: From Petipa to Balanchine – Classical Revival and the Modernization of Ballet. Routledge, London, New York 1994 / S. 51: Lincoln Kirstein: Balanchine’s Fourth Dimension. In: Lincoln Kirstein/Nancy Reynolds: Ballet, bias and belief. Three pamphlets collected and other dance writings of Lincoln Kirstein. New York 1983. Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staats balletts/Dramaturgie. BILDNACHWEISE Alle Probenfotos von der Klavierhauptprobe am 6. November 2021: © Ashley Taylor/Wiener Staatsballett. Cover: © Thomas Wrede: Diavolezza (170 x 120 cm, 2019) aus: Gletscherprojekte. VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / S. 7, 68–73, 77, 80 oben: © Andreas Jakwerth / S. 24: © Regina Brocke / S. 47: © Frederick Melton, New York Public Library Digital Collections / S. 52 & 80 unten: Archiv Patricia Neary / S. 76: © Neda Navaee / S. 78: © Die arge Lola / S. 79: © Martha Swope, New York Public Library Digital Collections / S. 81: © Udo Titz / S. 82 & 83 unten: z.V.g. / S. 83 oben: © Franco Jennewein. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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