LIEBESGLÜCK OHNE ZUCKERGUSS ZUR WIEDERAUFNAHME VON ARABELLA
S. 5
WENIGER CRIME ALS SEX CHRISTIAN THIELEMANN ÜBER ARABELLA
S. 6
WO DIE LIEBE HINFÄLLT
KS CAMILLA NYLUND & MICHAEL VOLLE IM GESPRÄCH
S. 11
IN EINER BESONDEREN WELT
MICHAEL VOLLE GIBT EINEN LIEDERABEND
S. 12
MARTIN SCHLÄPFERS
ABSCHIED VON WIEN BALLETTPREMIERE PATHÉTIQUE
S. 14
RÜCKBLICK, GEGENWART & AUSBLICK
MARTIN SCHLÄPFER CHOREOGRAPHIERT TSCHAIKOWSKI
S. 18
MOZARTBALLETT & SANFTER SOMMERTAG GEORGE BALANCHINE TRIFFT MERCE CUNNINGHAM
S. 22
IM SOMMERRAUSCH EIN ROBERT RAUSCHENBERG AUF DER STAATSOPERNBÜHNE
S. 26 VEREINT BIS IN DEN TOD ANDREA CHÉNIER WIEDER AM SPIELPLAN
S. 30 LE GRAND FINALE PERFORMANCE DES TANZLABOR-ENSEMBLES
S. 33 TANZKARAOKE
S. 34
DER ERSTE SIEGER STEHT FEST GEORG NIGLS OPERNQUIZ IM NEST
S. 38
DAS FERTIGE HAUS IM HAUS STRABAG ERRICHTETE EINE MODERNE OPERNSPIELSTÄTTE
S. 40
DIE BOTSCHAFT DER ZAUBERFLÖTE CYRILLE DUBOIS IST WIENS NEUER TAMINO
S. 45 DEBÜTS
S. 46
MEIN ERSTES DORNRÖSCHEN BALLETT FÜR KINDER IM NEST
S. 48
FREIER FALL MUSIKTHEATER DES COMMUNITY-ENSEMBLES CITYLAB
S. 50 PINNWAND
LIEBESGLÜCK OHNE ZUCKERGUSS
ZUR WIEDERAUFNAHME VON ARABELLA
Den schönsten Satz darf die Titelheldin sprechen, und mit diesem ist schon praktisch alles gesagt. »Und so sind wir Verlobte und Verbundene, auf Freud und Leid, und Wehtun und Verzeihn!« Wer, wenn nicht Hugo von Hofmannsthal konnte ein solches Finale schreiben, das eine doppelte und vielfach komplizierte Liebesgeschichte im Glück beendet, ohne aber in einen hollywoodesken Happy-End-Stil zu verfallen? Denn was sagt Arabella, die Titelheldin? Auch im berufensten Liebesglück gibt es beides, Freud und Leid, Wehtun und Verzeihen. Es liegt ein Versprechen darin, aber auch ein Fragezeichen: Arabella scheint zu wissen, dass das Kommende, das vor ihr und
ihrem Geliebten Mandryka liegt, nicht nur Zuckerguss werden wird. Ein Aspekt, den unser Wiederaufnahme-Paar Camilla Nylund und Michael Volle übrigens im Interview auf Seite 6 hervorheben. Und damit sind wir mittendrin in diesem vielschichtigen, berührenden und verzaubernden Werk.
Wie fing alles an? Und: Wann? Antwort: Sehr früh. Nämlich bereits im Jahr 1910, fast 25 Jahre vor der Uraufführung der Oper, als Hugo von Hofmannsthal eine knappe Novelle (mehr ein Entwurf) mit dem Titel Lucidor verfasste. Es geht darin um eine verarmte Witwe, die zwei Töchter hat: die ältere Arabella und die jüngere Lucile. Nur darf zweitere nach außen
keine Frau sein, denn der finanzielle Rahmen zwingt die Familie zum Sparen – und Lucile zum Verkleiden als jungen Mann, eben Lucidor, denn das Ausstatten eines Sohnes ist billiger. »Es lebte sich leichter mit einer Tochter als mit zweien von nicht ganz gleichem Alter; denn die Mädchen waren immerhin fast vier Jahre auseinander; man kam so mit einem kleineren Aufwand durch.« Damit sind die Weichen für ein Verwirrspiel gestellt – und dieses sollte sich nach Hofmannsthals Plan zu einer vollgültigen Komödie auswachsen. Doch dazu kam es nie. Der Text lag brach – bis der Komponist Richard Strauss seinen Lieblingsdichter Hofmannsthal um ein weiteres Lib -
Szenenbild ARABELLA
Foto MICHAEL PÖHN
RICHARD STRAUSS
ARABELLA
13. 16. 19. 22. APRIL WIEDERAUFNAHME
Musikalische Leitung CHRISTIAN THIELEMANN Inszenierung SVEN-ERIC BECHTOLF
Mit u.a. WOLFGANG BANKL / MARGARET PLUMMER / CAMILLA NYLUND / SABINE DEVIEILHE / MICHAEL VOLLE
MICHAEL LAURENZ / NORBERT ERNST / MARTIN HÄSSLER / CLEMENS UNTERREINER / ILIA STAPLE / STEPHANIE MAITLAND
retto bat, »einen zweiten Rosenkavalier ohne dessen Fehler und Längen«. Nach einigen Zwischenschritten schließlich skizzierte Hofmannsthal seinen neuen Operntext als einen, der »an Lustigkeit dem der Fledermaus nicht nachgibt –und dem Rosenkavalier verwandt ist«. Man arbeitete gemeinsam, doch sollte
Hofmannsthal die Uraufführung 1933 in Dresden nicht mehr erleben, er verstarb an den Folgen eines Schlaganfalls. Vieles an diesem Opernstoff Arabella erkennt man aus Lucidor wieder: Wien als Handlungsort, die Verkleidung, einzelne Figuren. Und doch ist die Oper, nicht nur im Bezug auf eine
viel komplexere Handlung, anders: Die Figur der Arabella wird aufgewertet, nun ist sie die Zentralperson – und ihr werden deutlich positivere Charaktereigenschaften zugeschanzt als in der Novelle. Dass es vor allem um ihr Liebesglück geht, ist auch neu: dieses erfährt sie mit Madryka, einem kroa-
KS BO SKOVHUS als MANDRYKA & KS CAMILLA NYLUN als ARABELLA (2017). In der akuellen Serie singt MICHAEL VOLLE den MANDRYKA.
Foto MICHAEL PÖHN
tischen Grafen. Bedeutsam ist in diesem Zusammenhang, dass sich beide auf den ersten Blick verlieben und eine Wahrsagerin am Anfang der Oper die Grundtendez des Geschehens vorhersagt. Es klingt also vieles mit in dieser zutiefst romantischen Oper: eine Art Bestimmung füreinander, Vertrauen, Glaube und letztlich das Glück, dass es den oder die Richtige – bei allen Schwierigkeiten – tatsächlich gibt.
Das wird übrigens auch musikalisch unterstrichen. Der eigentliche »Schlager« dieser Oper, der so rein gar nichts Schlagerhaftes hat, ist ein Duett, das Arabella und ihre Schwester singen: »Der Richtige, wenn’s einen gibt für mich / der wird mich anschaun und ich ihn / und keine Zweifel werden sein und keine Fragen«. Die Melodie dieser betörenden, und nach dem ersten Mal Hören unvergesslichen Szene ist übrigens kein originaler Strauss: der Komponist entlehnte sie aus einem slawischen Volkslied. Dass diese Melodie bereits in der Szene mit der Wahrsagerin im Untergrund erklingt, zeigt nur einmal mehr, wie sehr Mandryka und Arabella von Anfang an zusammengehören. Noch im Uraufführungsjahr war Arabella an der Wiener Staatsoper zu erleben, inszeniert von Lothar Wallerstein, mit der großen Lotte Lehmann in der Titelpartie. Zahlenmäßig so richtig losgegangen mit einer StaatsopernArabella ist es allerdings erst 1959, als die inzwischen dritte Neuproduktion herauskam: Joseph Keilberth dirigierte, Lisa Della Casa sang die Titelpartie, insgesamt 100 Mal war diese Produktion zu erleben.
2006 schließlich feierte die aktuelle Inszenierung Premiere – inszeniert von Sven-Eric Bechtolf. Dabei verlagerte er die Handlung in die Entstehungszeit der Oper, also in die 1930er Jahre, um der Gefahr zu entgehen, »eine Liebesschnulze aus vergangenen Zeiten« zu erzählen.
Die aktuelle Wiederaufnahme bringt neben bemerkenswerten Sängernamen auch einen große Dirigenten: Christian Thielemann, der diese Spielzeit bereits für seine Palestrina-Wiederaufnahme gefeiert wurde, fügt mit dieser Strauss-Oper seinem StaatsopernRepertoire ein weiteres Werk hinzu.
»Wenn ich ehrlich bin, gehört Arabella zu meinen liebsten Opern, vielleicht dirigiere ich sie sogar noch lieber als den Rosenkavalier. Leicht ist diese ›Lyrische Komödie in drei Aufzügen‹ nicht, aber herrlich instrumentiert, deshalb macht es Spaß. Mich ärgert, dass das Stück oft unter Wert gehandelt wird. So richtig verstehe ich das nicht. Ist Arabella nicht ein irres Filmmusical mit schrägen, deftigen Typen, einer Diva, bisschen Sex und Crime (weniger Crime als Sex), ein paar grotesken Verwicklungen – und am Ende kriegen sie sich?«
CHRISTIAN THIELEMANN
Aus: Christian Thielemann:
RICHARD STRAUSS – EIN ZEITGENOSSE , erschienen bei C. H. Beck
WO DIE LIEBE HINFÄLLT
CAMILLA
NYLUND
&
MICHAEL
VOLLE SINGEN IN ARABELLA DAS ZENTRALE LIEBESPAAR ARABELLA & MANDRYKA
ol Was ist das Erste, das Ihnen zu Arabella einfällt?
cn Hm, natürlich Lisa Della Casa in der Titelrolle. Und das Duett aus dem ersten Akt »Aber der Richtige…«, das war eines der ersten Dinge, die ich mir während des Studiums angeschaut habe.
mv Männliche Fehler. Oder besser: Männliches Fehlverhalten!
ol Und damit sind wir mittendrin in der Oper. Was ist Mandryka für ein Charakter? Ein Sympathieträger?
mv Also absolut, trotz all seiner Fehler! Ich liebe ihn heiß, vor allem auch, weil er so nahe am echten Leben ist. Ich erkenne da so manches von mir selbst… Vor einigen Jahren durfte ich die Oper mit meiner Frau als Arabella singen – das war schon etwas Besonderes, sogar noch näher dran an der Realität (lacht). Ich kenne jedenfalls kaum ein Werk, das so zeitlos ist und – leider – so zutreffend. Mandryka: Das ist ein erfolgreicher Mann, wohlhabend, souverän, nur mit den Herzensdingen ist es so eine Sache. Da hat er, obwohl er schon einmal verheiratet war, nicht viel Erfahrung. Und dementsprechend benimmt er sich auch. Es geht dabei gar nicht so sehr darum, dass er von der großen Stadt Wien, vom mondänen Leben, das er so nicht kennt, überfordert ist. Sondern von den möglichen menschlichen Abgründen, die er fälschlicherweise bei Arabella vermutet. Und auf die reagiert er überschießend, weil er ein absoluter Bauchmensch ist. Wie gesagt, ich kenne das von mir selbst…
ol Parallelfrage: Wer ist Arabella? Die Marschallin im Rosenkavalier wirkt weise und teils abgeklärt, die Arabella lässt zwischendurch ganz andere Töne hören: »Ein Mann wird mir gar schnell recht viel und wieder schnell ist er schon gar nichts mehr für mich!« Da ist ja durchaus Potenzial zum Sprunghaften. cn Arabella ist in dieser Familie eigentlich die Einzige, die auf das tatsächliche Leben fokussiert ist. Da ist der Vater, der das Geld verspielt, die Mutter, die sich an Wahrsagerinnen wendet, die Schwester Zdenka, die aus Geldnot als junger Mann verkleidet sein muss, weil die Familie nicht zwei junge Frauen ausstatten kann. Arabella ist ein bisschen der Anker, wie man spätestens im dritten Akt merkt. Denn sie ist diejenige, die letztlich die Contenance behält und alles wieder in Ordnung bringt. Und sie ist ein liebenswertes Geschöpf, das in seinen Gefühlen ernsthaft ist. Es geht eben nicht ums Geld, sondern es geht schon um den »Richtigen«, den sie lieben und heiraten will. An den sie glaubt. Es zählt also nicht die gute Partie, sondern das Gefühl. Natürlich spielt sie anfangs auch ein bisschen mit ihren Verehrern, aber wer möchte nicht umworben sein, beschenkt werden, feiern und es unterhaltsam haben? Gerade, wenn das Rundherum nicht so einfach ist. Aber es kommen dann immer wieder diese Momente, in denen sie in sich selbst hineinhorcht und merkt, was ihr etwas bedeutet – und was nicht. Sie ist auf der Suche nach etwas Echtem. Etwas Bleibendem
KS
und Wahrem. Ich würde sagen, Mandryka kann sehr froh sein, dass er eine solche Frau an seiner Seite hat.
ol Bleiben wir noch einen Moment beim Rosenkavalier -Vergleich – die Marschallin sangen Sie hier an der Wiener Staatsoper ja auch schon: Sehen Sie musikalische Parallelen? Sind die beiden Frauenrollen verwandt?
cn Wie bei etlichen der Strauss’schen Frauenfiguren gibt es Überschneidungen, etwa: beide sind Menschen aus Fleisch und Blut, die etwas zu sagen haben, etwas bewegen können und sich nicht alles gefallen lassen. Natürlich, Arabella ist ein bisschen jünger als die Marschallin, die ja auch erst ungefähr 35 Jahre alt ist, aber dennoch sind sie sich ähnlich. Denn sie nehmen ihr Leben in die Hand und sind
MICHAEL VOLLE als MICHELE & ANJA KAMPE als GIORGETTA in IL TABARRO
Foto MICHAEL PÖHN
alles andere als schreckhafte Figuren, die schüchtern alles mit sich geschehen lassen. Auch gesanglich sind sie verwandt, man braucht eine ähnliche Stimme. Wobei Arabella die Herausforderndere ist, weil sie als Titelfigur noch mehr im Zentrum steht. Als Marschallin hat man
im zweiten Akt Pause, bevor man diesen wunderbaren Auftritt im dritten hat. Eine solche Pause hat die Arabella nicht. Und man braucht als Arabella, wie bei so mancher weiblichen Strauss-Partie, diese Glockentöne, diese Fähigkeit, Töne hell und weit oben zu platzieren.
ol Viele schwanken, wenn sie eine der sechs Strauss-Hofmannsthal-Zusammenarbeiten erleben, was genialer ist: der Text oder die Musik. Wie entscheiden Sie sich?
mv Man könnte viel über die Komposition der Arabella sprechen, über ihre
KS CAMILLA NYLUND als SALOME Foto MICHAEL PÖHN
Glanzpunkte und über anderes, aber kurz zusammengefasst: es ist natürlich die kongeniale Zusammenarbeit zwischen den beiden, die mich am meisten beeindruckt. Nicht das eine oder das andere. Sondern, wie Textdichter und Komponist die Opern einem wirklich großen Ganzen gemacht haben. Eine Wertung ist mir nicht möglich.
Weil er ein breites Spektrum an Farben erfordert. Vom großen Liebesduett mit Arabella im zweiten Akt bis zum »Sie gibt mir keinen Blick«, da geht es immer wieder enorm zur Sache. Oder auch wenn er am Ende des zweiten Aktes in Verzweiflung ausbricht: da muss man schon alle sängerische Kompetenz zusammennehmen, um gut rüber-
»Unterm Strich ist eine Partnerschaft eine Symbiose aus zwei Kreisen, die sich überschneiden, aber sich auch umeinander herumbewegen. Wenn die Schnittmenge groß genug ist, dann hält die Beziehung vieles, auch Schwieriges, aus.«
MICHAEL VOLLE
ol Frau Nylund, Sie erwähnten Lisa Della Casa, sie war – gerade als Arabella – eine Ikone. Wenn man ihre Strauss-Interpretation mit der heutigen Zeit vergleicht: Inwiefern hat sich der Strauss-Gesang in den letzten Jahrzehnten verändert? cn Sie ist eine Ikone, weil sie vom Auftreten her, vom Gesanglichen, von der Haltung, die ideale Arabella war. So, wie sich viele diese Figur vorstellen. Jedenfalls sagen das jene, die sie live auf der Bühne erleben durften. Was nun ihren Gesang anbelangt: Lisa Della Casa war eine Ausnahmeerscheinung, und eine solche kommt nicht jedes Jahr vor. Der Strauss-Gesang an sich hat sich wahrscheinlich gar nicht so stark verändert. Vielleicht nur in dem Sinne, dass heute Sängerinnen und Sänger immer wieder Partien gestalten, für die sie eigentlich gar nicht so richtig prädestiniert sind. Das dramatischere Strauss-Fach: das steht nicht allen offen. Wie schon Birgit Nilsson sagte: Die Töne hat jemand vielleicht, aber wie die dann gesungen werden, ist eine andere Sache. Es ist klar, dass viele die Marschallin singen möchten, aber ob man der Rolle dann gesanglich auch wirklich gerecht wird, steht auf einem anderen Blatt. mv Ich kenne zwar nicht alle StraussPartien meines Fachs, aber der Mandryka scheint mir die schwierigste.
zukommen. Denn das Orchester trägt immer wieder ordentlich auf und man muss als Sänger höllisch aufpassen, dass man alles bis zur letzten Note abliefern kann.
ol Es gibt vom englischen Schriftsteller Somerset Maugham den überpointierten Satz, dass in jeder Beziehung eine(r) liebt und der oder die andere sich lieben lässt. Gilt das auch für die Oper Arabella?
mv Naja, so wie es keine zwei identischen Menschen gibt, so gibt es auch keine zwei identischen Beziehungen. Und auch innerhalb einer Partnerschaft gibt es immer wieder Veränderungen. Manchmal bewegt sich einer, und der andere muss nachziehen. Oder eben nicht – und dann klappt es nicht mehr. Ich bin überzeugt davon, dass es in jeder Beziehung Epochen und Jahreszeiten gibt, manchmal ist der eine stärker, dann der andere. Unterm Strich ist eine Partnerschaft eine Symbiose aus zwei Kreisen, die sich überschneiden, aber sich auch umeinander herumbewegen. Wenn die Schnittmenge groß genug ist, dann hält die Beziehung vieles, auch Schwieriges, aus. Manches ändert sich, natürlich bleibt die anfängliche Verliebtheit in dieser Form nicht ewig erhalten, aber die Wertschätzung, das Vertrauen und die Liebe werden immer größer. Das erkenne ich gerade auch in einem Beruf,
»Natürlich ist Arabella ein Märchen, es handelt sich ja auch um eine erfundene Geschichte.
Gleichzeitig glaube ich, dass es genau darum geht: Man darf Zuversicht haben, weil es einen Sinn gibt und es eine Bedeutung hat, dass wir auf dieser Welt sind.«
KS CAMILLA NYLUND
in dem es oft auf spontane Emotion und auf Äußerliches ankommt. Beständigkeit, das lernt man, ist eines der wichtigen Dinge. Und sie überdauert vieles, auch Schwächen des anderen.
ol Wenn Arabella Mandryka nicht getroffen hätte: »Heut Abend muss ich mich entscheiden«, singt sie. Für wen hätte sie sich entschieden?
cn Es kann natürlich sein, dass sie sich aufgrund der prekären Situation der Familie geopfert hätte und einen ihrer anderen Verehrer, auch ohne Liebe, genommen hätte. Aber eigentlich denke ich, dass sie als starke Persönlichkeit gesagt hätte: Nein, ich möchte trotzdem meinen Weg gehen.
ol Und was gefällt ihr an Mandryka? Dass er einfach so anders ist als die anderen?
cn Das ist er tatsächlich. Ganz anders als alle anderen in dieser Gesellschaft. Und das interessiert sie, glaube ich. Aber abgesehen davon… Man weiß es nie so genau, warum sich jemand verliebt. Plötzlich spürt man: da ist irgendetwas, da eine gleiche Wellenlänge. Und dann ist es eben so, dass man empfindet: der oder die ist richtig.
ol Umgekehrt: Warum verliebt sich Mandryka in Arabella?
mv Ich glaube, dass es ihre Unternehmungslust, ihre Stärke und ihre Unabhängigkeit sind. Vielleicht hat er das in seiner abgeschiedenen ländlichen Umgebung nicht so erlebt? Er verliebt sich anfangs ja eigentlich in ihr Bild: das ist sehr poetisch und auch wunderbar. So eine Liebe auf den ersten Blick. Davon darf man sich verzaubern lassen.
ol Arabella singt im Duett mit Mandryka: »Und du wirst mein Ge -
bieter sein«. Viele stoßen sich an dem Satz. Wie verstehen Sie ihn?
mv Ich kenne Regisseurinnen und Regisseure, die sagen, dass man das heute so nicht mehr singen kann. Aber es ist die Sprache einer bestimmten, zurückliegenden Zeit, eine historische Sprache. Und wenn man diese Sätze nicht wortwörtlich nimmt, kann man sie als ein tiefes Empfinden füreinander verstehen. Es geht nämlich zwischen den beiden nicht um eine Überoder Unterordnung, sondern um eine absolute Gleichrangigkeit und Liebe. cn Für mich steht dahinter, dass Arabella von einem großen Vertrauen getragen wird und von einer großen –übrigens gegenseitigen – Liebe. Es gibt da kein Oben und Unten, beide sind auf derselben Ebene. Und so soll es ja auch sein in einer Beziehung. Das ist natürlich nicht immer einfach, aber solange man sich auf Augenhöhe begegnet, ist alles gut. Ich verstehe den Satz nicht so, dass sie sich unterwirft. Was sie ja auch nicht tut, wie man im Laufe der Handlung erfährt. ol Arabella ist auch so etwas wie ein Schicksalsstück – die Wahrsagerin weiß am Anfang ja schon von Mandryka. Ist Arabella ein Märchen? Oder sollen wir verstehen, dass man auch vertrauen darf? Was lernen wir?
mv Wie gesagt, die Oper ist sehr aus dem Leben gegriffen. Eine der Lehren ist: Manchmal lieber ein bisschen abwarten als reagieren. Einmal tief durchatmen, um vielleicht einen bisschen klareren Blickwinkel auf eine problematische Situation zu bekommen. Das würde vielen Dingen sehr guttun. Auf der anderen Seite spürt
man in Arabella auch, dass die Liebe eine kostbare Sache ist, sehr zerbrechlich. Es hätte alles auch ganz anders ausgehen können, wenn Arabella nicht so klug reagiert hätte.
cn Natürlich ist die Oper ein Märchen, es handelt sich ja auch um eine erfundene Geschichte. Gleichzeitig glaube ich, dass es genau darum geht: Man darf Zuversicht haben, weil es einen Sinn gibt und es eine Bedeutung hat, dass wir auf dieser Welt sind. Man darf darauf vertrauen, dass letztlich die richtigen Dinge passieren. Auch wenn es mitunter schwierig ist. Um das zu erkennen, muss man mit offenen Augen und offenen Ohren durchs Leben gehen. ol Und offenem Herzen.
cn Und offenem Herzen. Genau. ol Die Oper trägt als Untertitel »Lyrische Komödie«. Die Welt, die man erlebt, ist allerdings nicht sehr heiter.
cn Ich denke ja immer, dass die Komödie mit der Tragödie sehr eng verschlungen ist. Arabella ist in manchem eine Komödie, aber es ist schon auch Tragik darin. Und wer weiß, wie das mit Zdenka und Matteo weitergehen wird? Ob sie glücklich werden?
ol Und wird Arabella mit Mandryka glücklich werden?
mv Man könnte wie in der Figaro -Trilogie mit einem Teil zwei und einem Teil drei weitermachen. Es ist aber nicht gesagt, dass das mit den beiden gut ausgeht. Das Leben nimmt mitunter unerwartete Wendungen. Wahrscheinlich ist auch die Frage, wo sie leben werden?
cn Wer weiß? Es ist letztlich ein offenes Ende. Da darf jede und jeder weiterträumen.
IN EINER BESONDEREN WELT
Am 30. April gibt Michael Volle einen von Helmut Deutsch begleiteten Abend in der Wiener Staatsoper –eine der seltenen Gelegenheiten, ihn als Liedsänger zu erleben. Am Programm stehen Werke von Franz Schubert, Franz Liszt und Carl Loewe.
»Es ist schwierig, die unterschiedlichen Gesangs-Disziplinen miteinander zu vergleichen, aber Lied ist das Herausforderndste, das es gibt. Als Mandryka etwa kann ich über die Bühne fegen –auch im Habitus. Das Lied aber ist die totale Reduktion, auf sich, auf das Duo, auf diese besondere Welt, in der man allein mit der Stimme arbeiten muss. Und daher braucht das Lied eine sehr große Pflege und Vorbereitung. Für Wien wollte ich eine große Spannbreite an unterschiedlichen Liedern anbieten: Einerseits natürlich Franz Schubert, den ich heiß liebe und den ich in Wien einfach singen muss. Dann Lieder vom grandiosen Carl Loewe, der mir sehr am Herzen liegt und der völlig zu Unrecht ein wenig in Vergessenheit geraten ist. Und durch Helmut Deutsch bin ich auf Franz Liszt gestoßen: Eine ganz wunderbare Symbiose aus technisch für den Pianisten höchst anspruchsvoller Musik und einer von Lyrik getragenen, sehr eigenen Tonsprache.«
MICHAEL VOLLE
MARTIN SCHLÄPFERS ABSCHIED VON WIEN
MARTIN SCHLÄPFER
Foto ANDREAS JAKWERTH
Mit Pathétique präsentiert Martin Schläpfer am 9. April
seine
letzte Premiere mit dem Wiener Staatsballett im Haus am Ring. Christoph Altstaedt dirigiert das Orchester der Wiener Staatsoper.
Pathétique überschreibt Martin Schläpfer die letzte Premiere unter seiner Direktion in der Wiener Staatsoper –und noch einmal zeigt er seine besondere Handschrift als Chefchoreograph und Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts in diesem dreiteiligen Programm. Dieses spannt sich zwischen Sommerglück und Leidenschaften auf und lässt zwei Ikonen der New Yorker Moderne der 1950er Jahre auf eine Uraufführung treffen.
Divertimento Nr. 15 ist eines der duftigsten Ballette George Balanchines – und eine kongeniale Auseinandersetzung mit der Musik Wolfgang Amadeus Mozarts. Aber auch Merce Cunningham hat in seinem sprungfreudigen Summerspace den Kontakt mit den Lüften nicht verloren. Im Design des Künstlers Robert Rauschenberg und zu den Klavierklängen Morton Feldmans fliegen die Tänzerinnen und Tänzer wie Vögel über die Bühne. »Dieses Ballett zu sehen, ist wie ein Blick in eine Waldlichtung – zugleich
überwältigend schön, voller Bewegung und doch friedlich«, schreibt die New York Times-Kritikerin Marina Harss. Martin Schläpfer ließ sich dagegen von den emotionalen Höhenflügen und tiefen Einbrüchen in Piotr Iljitsch Tschaikowskis 6. Symphonie zu einem neuen Ballett für seine Compagnie inspirieren und setzt mit Georg Friedrich Händels Deutscher Arie HWV 205 Süße Stille einen Epilog. Nach fünf ebenso vielseitigen wie erfolgreichen Jahren hinterlässt Martin Schläpfer nicht nur ein exzellent aufgestelltes Ensemble, sondern zusammen mit der Direktorin Christiana Stefanou auch eine grundlegend reformierte Ballettakademie. Die Premiere Pathétique bringt noch einmal drei Markenzeichen seiner Arbeit aufs Schönste zum Leuchten: die Pflege des (Neo-)Klassischen Repertoires, die Erweiterung der in Wien traditionell beheimateten Ästhetiken durch unter anderem wesentliche Positionen des American Modern Dance sowie die Öffnung der Arbeit des Ensembles
für kreative Prozesse, denn nur durch solche entsteht ein Repertoire von morgen und ist die Zukunft des Tanzes als Kunst für das 21. Jahrhundert gesichert. Zugleich ist Kreation aber auch ein wesentlicher Baustein in der Formung eines Ensembles, wird durch sie doch Imaginationskraft und Offenheit der Tänzerinnen und Tänzer gefördert. Bereits sieben, teils abendfüllende Uraufführungen hat der zu den profiliertesten Choreographen und Ballettdirektoren Europas zählende Martin Schläpfer seit 2020 für das Wiener Staatsballett geschaffen: 4, Sinfonie Nr. 15, In Sonne verwandelt, Die Jahreszeiten, Dornröschen und die Walzer Wiener Blut und Kaiserwalzer für die Opernbälle 2023 und 2025. Für die Jugendkompanie kreierte er außerdem die beiden neuen Stücke Jamie und Peter und der Wolf. Seine Uraufführung Pathé tique ist Rückblick, Gegenwart und Ausblick zugleich.
Musik PIOTR IJITSCH TSCHAIKOWSKI & GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Choreographie MARTIN SCHLÄPFER
Bühne THOMAS MIKA Kostüme CATHERINE VOEFFRAY Licht ROBERT EISENSTEIN Sopran FLORINA ILIE / ILEANA TONCA
Violine LUKA KUSZTRICH / CRISTIAN RUSCIOR Cembalo STEPHEN HOPKINS
Musikalische Leitung CHRISTOPH ALTSTAEDT WIENER
RÜCKBLICK, GEGENWART & AUSBLICK
Martin Schläpfer kreiert mit Pathétique ein neues Werk für das Wiener Staatsballett. Musikalische Basis ist ihm Piotr Iljitsch Tschaikowskis Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74
PIRES, ALISHA BRACH & KATHARINA MIFFEK Fotos ASHLEY TAYLOR
CATARINA
RASHAEN ARTS & JAVIER GONZÁLEZ CABRERA
In welcher Bandbreite sich Martin Schläpfers inzwischen auf über 80 Werke angewachsenes choreographisches Schaffen erstreckt – das war auch in seinen fünf Jahren als Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts zu sehen: Vom großen abendfüllenden Handlungsballett Dornröschen zu feinen Körperstudien wie das Solo Ramifications, von tief berührenden tänzerischen Reflektionen über Tod und Leben, Hoffnungslosigkeit und das Fragen nach Transzendenz wie in Ein Deutsches Requiem zu tiefenpsychologischen Erforschungen des Inneren
wie in Drittes Klavierkonzert. Als grandioses Welttheater entfalteten sich nicht nur sein Gang durchs Jahr als Zyklus des Lebens mit Haydns Die Jahreszeiten, sondern auch die beiden auf großen Symphonien – Mahlers »Vierter« und Schostakowitschs 15. Symphonie – basierenden gleichnamigen Tanzstücke.
Ein weiteres symphonisches Meister werk hat Martin Schläpfer nun als Grundlage seiner letzten Arbeit als Ballettdirektor und Chefchoreograph des Wiener Staatsballetts gewählt: Piotr Iljitsch Tschaikowskis Sympho -
nie Nr. 6 h-Moll op. 74. Es ist eine Musik des Abschieds, eine Art Requiem, in das der russische Komponist sein Innerstes hineinkomponiert hat, kurz vor seinem zu frühen Tod, dessen wirkliche Umstände bis heute nicht geklärt sind. Doch Martin Schläpfer will seine Pathétique nicht als einen »Schwanengesang« verstanden wissen, nicht als ein letztes, sondern ein weiteres Werk für das Wiener Staatsballett. Noch einmal folgt er dabei seiner immer wieder überraschenden und neue Perspektiven eröffnenden Dramaturgie, die nicht an einem stringenten Narrativ interessiert
ist, sondern an poetischen Bildern und der emotionalen Resonanz von inneren Konflikten und menschlichen Erfahrungen in der Sprache der Bewegung. Indem Martin Schläpfer Bruchstücke des eigenen Erlebens – differenzierte Beobachtungen des Menschen, aber auch der Tiere und der Natur, das Nachdenken über aktuelle gesellschaftliche Fragen und politische Entwicklungen, aber auch historische Reminiszenzen – auf eine Weise mit der Musik kurzschließt, welche Tschaikowskis Komposition als Partner auf Augenhöhe begreift, deren Impulsen sich aber nie ausliefert, entsteht in Pathétique erneut eine ganz eigene, nur in der Fantasie des Stückes existierende Realität, die uns aber unmittelbar zu packen weiß. Gegenwart und Vergangenheit, Schatten und Licht erscheinen in einem labyrinthischen Tanz aus Anspielungen, Neudeutungen und Brechungen verdichtet, die ins Zentrum des Menschseins führen, von der Vergänglichkeit der Träume und einer brennenden Gier nach Leben ebenso sprechen wie von Tschaikowskis »Dennoch« – dem hoffnungsvollen Glauben an eine bessere Welt.
Die Textur des klassischen Balletts scheint in Martin Schläpfers Tanzsprache überall durch, seine typischen Posen, Formen, Bewegungsabläufe inklusive ihrer ursprünglichen Symbolik. Doch sind sie überlagert von einer weiteren Schicht, einem zweiten »Text«, der aus dem Inneren der Tänzerinnen und
MARCOS MENHA & SINTHIA LIZ
ROBERT WEITHAS
Fotos ASHLEY TAYLOR
Tänzer wie vulkanische Eruptionen hervorbricht, einer Art inneren Notwendigkeit folgend, das Vokabular der Danse d’école nicht attackierend, sondern verwandelnd.
Dies zeigt sich besonders eindrucksvoll am 3. Satz der Symphonie mit seiner geradezu entfesselten Tanzwut, ein Vulkanausbruch einer mit großen Emotionen unterfütterten Virtuosität in all den Grands Jetés, Pirouetten, Battements und Stürzen auf den Boden, um blitzschnell wieder hochzuschnellen. Wie in einer Schlacht treten Gruppen von Tänzern gegeneinander an, gehen Frauen auf Spitze –gefährlichen Amazonen gleich – als entfesseltes Heer auf die Männer los. Eroberungslust
der Komponist alle Gesetze der klassischen Symphonie-Architektur außer Kraft setzt –gegen das Sein mit wild um sich schlagenden Gebärden, körperlichen Kontraktionen und stummen Verzweiflungsschreien an. Wir sind an einem dystopischen Ort angelangt, an dem aber immer wieder etwas durchblitzt, was sich in vielen Werken Martin Schläpfers findet: das Staunen angesichts des Anderen, das Aufspüren des Wunders einer vielleicht göttlichen Schöpfung. Erzählt wird uns dies durch eine Vielzahl an Tänzerpersönlichkeiten, wie sie das Wiener Staatsballett seit 2020 geprägt haben – und damit Pathétique noch einmal zu einem Momentum eines En-
»Tschaikowskis 6. Symphonie ist ein Gigant und ich habe lange nachgedacht, ob sie eine gute Wahl für ein neues Ballett ist.
Inzwischen weiß ich: Es war die richtige Wahl für mich und die Tänzerinnen und Tänzer des Wiener Staatsballetts – und das Orchester der Wiener Staatsoper wird diese Musik großartig spielen.«
MARTIN SCHLÄPFER
prallt auf existenzielle Angst und schwingt sich zu den äußersten Grenzen menschenmöglicher Energieballung empor.
Eine höchst fragile Welt weiß Martin Schläpfer dagegen zu entwerfen, wenn er in einem Pas de deux die ephemeren Wesen der romantischen Weißen Akte nachklingen lässt, eine der Welt entrückte Traumvision des klassischen Balletts, ein Echo aus einer anderen Zeit. Denn auch die Zerbrechlichkeit und apollinische Schönheit zählen zu den Farben seiner vielschichtigen »Körperklangpalette«, mit der er seine Choreographie im vierten Satz der Symphonie schließlich in ein existenzielles Endzeitdrama stürzen, alle vorher aufgebaute Bewegungsenergie geradezu implodieren lässt. Plötzlich sitzen sich zwei Menschen gegenüber, Mann und Frau, schauen sich an, eine Beziehung tut sich auf, doch durch den Körper des Mannes geht ein Zittern, ein Aufbäumen ... Andere kämpfen zu Tschaikowskis erschütterndem Adagio lamentoso – ein langsames Finale, mit dem
sembleverständnisses, das nicht auf Uniformität zielt, sondern in jedem Menschen und Tänzerkörper ein individuelles Universum erkennt. Wie sehr Martin Schläpfer aber auch kollektive Energien für starke Bilder zu nutzen weiß, davon zeugt das Finale seiner Pathétique, das über Tschaikowskis Partitur hinausführt in eine geradezu sublime Heiterkeit mit der Arie für Sopran, Violine und Cembalo »Süße Stille« aus Georg Friedrich Händels Neun deutsche Arien. »Für mich ist das eine Öffnung, eine Art Kriechspur hinaus aus der überwältigenden Emotionalität von Tschaikowskis Adagio lamentoso«, erläutert Martin Schläpfer seine ungewöhnliche Dramaturgie, die zugleich auch einen Bogen zur Essenz der beiden im Programm vorausgegangenen Werke von George Balanchine und Merce Cunningham schließt: die Bühne wird zu einem utopischen Raum, in dem nichts mehr ist als Musik und Tanz.
REBECCA HORNER bei den Proben zu SUMMERSPACE
Foto ASHLEY TAYLOR
MOZARTBALLETT & SANFTER SOMMERTAG
Mit Merce Cunningham und George Balanchine treffen in der Ballett-Premiere Pathétique zwei wahre Tanzikonen, deren Verständnis vom Zusammenspiel von Choreographie und Musik nicht unterschiedlicher hätte sein können, aufeinander. Zwei Künstler, die nichtsdestotrotz großen Respekt für den jeweils anderen hatten und die mit ihren Arbeiten das New York des Tanzes seit den 1950er Jahren entscheidend geprägt haben.
»Lieber Lincoln, nur ein Wort, um dir meine Hochachtung zu übermitteln. So viele Jahre. Es ist eine lange und reichhaltige Geschichte. Wie immer, meine Bewunderung für Mr. Balanchine und dich. Auf immer, Merce«, schreibt der Choreograph 1983 zum Tod George Balanchines an den großen Impresario Lincoln Kirstein, mit dem Balanchine das Fundament der amerikanischen Balletttradition durch die Gründung der School of American Ballet und des New York City Ballet gebildet hatte. 25 Jahre zuvor fand die Uraufführung von Cunninghams Summerspace statt. Ein Werk, das nicht nur bezeichnend für Cunninghams einzigartige kollaborative Arbeitsweise ist, sondern auch große Künstler vereinte: Morton Feldman komponierte die Musik, Robert Rauschenberg kreierte das Bühnen- und Kostümbild. Entwickelt wurde das Stück während der Sommerresidenz der Merce Cunningham Dance Company im Connecticut College und sollte ursprünglich eine »meditation
on space« aufgrund der großen Halle, in der das Ensemble probte, werden – woraus sich der Titel Summerspace ableitet.
»Ich habe das Gefühl, dass es so ist, als ob man einen Teil einer riesigen Landschaft betrachtet und man nur die Aktionen in diesem bestimmten Teil sehen kann. Wie eine Landschaft, die man in der Ferne sieht«, schreibt Cunningham in einem Brief seine Gedanken zu der Kreation nieder. Notizen, die auf Cunninghams Vision verweisen, die Sehgewohnheiten im Tanz zu verändern, in dem man z. B. eine Choreographie nicht nur aus einem bestimmten Blickwinkel – dem totalen des Publikums –wahrnehmen kann, sondern den Bühnenraum als offenen Raum begreift, der kein Zentrum und keine festen Koordinaten hat. Die Choreographie von Summerspace sollte so den Eindruck vermitteln, dass sie sich »hinter den Kulissen« fortsetzt, indem Tanzsequenzen überlagert, verschachtelt, asymmetrisch und dezentriert kreiert wurden.
Zur Entstehungszeit von Summerspace war Merce Cunninghams »Gesetz«, dass Tanz, Musik und Dekoration unabhängig und getrennt voneinander entstehen und erst am Ende des Probenprozesses, in der Generalprobe oder manchmal sogar erst in der Premiere zusammengeführt werden, längst etabliert. Für Summerspace vermittelte der Choreograph seine Ideen über den Raum und die rhythmischen Strukturen, die ihn an den Sommer
dierung von Summerspace für Balanchines Ensemble ein Moment, in dem sich die unterschiedlichen Welten der beiden Tanzvisionäre vereinten. »Dance is music made visible« – wohl der berühmteste Ausspruch Balanchines kommt auch in seinem Mozart-Ballett Divertimento Nr. 15 ganz zum Tragen. Entgegen Cunninghams Zugang, Musik und Tanz frei voneinander und so neue Erfahrungs- und Wahrnehmungsräume ent-
»Tanz ist eine Kunst in Raum und Zeit.
Das Ziel des Tänzers ist es, dies zu verwischen.«
MERCE CUNNINGHAM
erinnerten, an Rauschenberg, der an einem ganz anderen Ort als dem, wo geprobt wurde, eine pointillistische Landschaft innerhalb des Bühnen- und Kostümbilds kreieren würde. Morton Feldman, der sich wiederum an einem anderen Ort als Cunningham und Rauschenberg befand, komponierte Ixion einzig angeregt durch ein Telefonat mit Rauschenberg: »Es war die unglaublichste Zusammenarbeit, an der ich je in meinem Leben beteiligt war. Ich habe den Tanz nicht gesehen. Ich habe Merce nur gebeten, mir die Zeitstruktur mitzuteilen, die ich dann auf verschiedene Art und Weise reguliert und die Strukturen, wie mit einem Wachstuch bearbeitet, verändert habe. [...] Das Bild des Tanzes stammt von einem Gespräch, das ich mit Rauschenberg am Telefon hatte, und nicht vom Tanz selbst. Bob sagte mir, dass das Bühnenbild pointillistisch sei und dass er die gleichen Farben für die Kostüme verwenden würde. Das brachte mich auch auf eine Idee: Anstatt drei Szenen laufen zu lassen – Merce, Bob und mich –, beschloss ich, mit dem Dekor zu verschmelzen. Die Partitur ist also pointillistisch.« In Verbindung von Bewegung, Musik und Design kommt in Summerspace der Titel vollends zum Tragen: Das Werk gleicht einem lauen, sanften Sommertag, an dem sich die Tänzer*innen wie Vogelkreaturen über die Bühne bewegen, unsichtbaren Koordinaten folgend. Summerspace gehört bis heute zu den meistgefeierten Werken in Cunninghams Œuvre und zählt zu seinen Klassikern. 1966 wurde es in das Repertoire von Balanchines New York City Ballet aufgenommen – eine Neuerung: Die Tänzerinnen trugen in dieser Fassung Spitzenschuhe, was für viele das Bild des tanzenden Vogelschwarms noch stärker machte. Nachdem sich Balanchines und Cunninghams Wege vorher nur sehr kurz zu Zeiten der Ballet Society (dem »Vorgänger« des New York City Ballet), für die Cunningham im Auftrag von Kirstein The Seasons kreierte, gekreuzt hatten, war die Einstu-
stehen zu lassen, war es Balanchines Credo, die Musik mit den Körpern der Tänzer*innen sichtbar zu machen, ihr gar einen Körper zu geben, sie in Bewegung zu übersetzen. Mozarts Divertimento Nr. 15, eine Komposition entstanden 1777 anlässlich des Namenstages der Gräfin Maria Antonia Lodron, bezeichnete Balanchine als »greatest divertimento ever written«. Sie zählt zu den wenigen Musiken aus Mozarts Œuvre, auf die Balanchine kreiert hat – dafür aber gleich zwei Mal. Bereits 1952 schuf der Choreograph Caracole, zu dessen Premieren-Cast u. a. Jerome Robbins gehörte, auf das Divertimento. Als Balanchine vier Jahre später, 1956, gebeten wurde, ein Werk für das Mozart Festival des American Shakespeare Theatre in Stratford, Connecticut zu schaffen, wollte er zunächst Caracole wiederaufleben lassen, entschied sich im Probenprozess dann aber, ein neues Ballett zu choreographieren.
Divertimento Nr. 15 enthielt zwar viele Schritte der ursprünglichen Kreation, wurde aber doch etwas ganz Eigenes. Die Arbeit bekam, wie so oft bei Balanchine, nicht nur den gleichen Titel wie die Musik, sondern auch die Besetzung entspricht ganz der kammermusikalischen Komposition. Acht Solist*innen –fünf Damen und drei Herren – sowie ein DamenCorps de ballet von ebenfalls acht tanzen die Choreographie, die sich wie ein Kristall auf der Bühne entfaltet und viele Ideen von Balanchines Auseinandersetzung mit dem Körper in Bewegung im Raum offenbart. So bewegen sich die Tänzer*innen in geometrischen Mustern, filigran und doch voller Kraft. »Es ist eine der pursten Tanzkreationen Balanchines –eine Aneinanderreihung von Tänzen, Soli, Ensembles, Pas de deux – mit stillen emotionalen Obertönen«, schreibt Tanzhistorikerin Nancy Reynolds über das Werk. Den musikalischen Eigenschaften der verschiedenen Sätze der Komposition choreo-
KIYOKA HASHIMOTO & DAVIDE DATO proben DIVERTIMENTO NR. 15
graphisch folgend ist Balanchines Divertimento Nr. 15 ein Ballett voller Eleganz und charmantem Klassizismus, in dem das Ensemble, das von den »Principal« Tänzerinnen angeführt wird, ohne jeglichen Affekt glänzen kann.
Balanchine als Brückenbauer zwischen einer Ballettkunst des 19. und des 20. Jahrhunderts hat das Vokabular der Danse de’école weitergedacht, dem Tänzer*innen-Körper die eigene Athletik bewusst und das Musizieren mit dem Körper im Raum visuell erfahrbar gemacht. Cunningham wiederum ist einer der Hauptvertreter des Mo -
dern Dance, hat das konventionelle Denken über den Tanz bzw. die Entstehung des Tanzes radikal verändert und mit der Entwicklung einer eigenen Technik Tänzer*innen die Möglichkeit gegeben, seine Choreographien nicht nur im Äußeren, sondern auch aus dem Inneren heraus zu verstehen. Beide Künstler gehören zu den bedeutendsten Choreographen der Tanzgeschichte. Sie haben nicht nur New York und Amerika tänzerisch geprägt, sondern ihre Werke sind bis heute wegweisend und atemraubende sowie anregende Seherfahrungen für das Publikum auf der ganzen Welt.
»Ich versuche, interessante Proportionen der Bewegung in Zeit und Raum zu finden, denn Musik ist Zeit. Es ist nicht die Melodie, die zählt, sondern die Zeit, die sie dir gibt«
GEORGE BALANCHINE
IM SOMMERRAUSCH
Der Malersaal in den Werkstätten von Art for Art im Wiener Arsenal ist von einem Leuchten erfüllt: Die Hälfte der Fläche der gigantischen Halle bedeckt die Nachschöpfung eines Kunstwerks von Robert Rauschenberg. Dieser hatte 1958 die in Tausenden von farbigen Punkten flirrende Sommerlandschaft entworfen – ein Rausch an Farben, der auf eine gigantische Leinwand gesprüht die Atmosphäre jener Choreographie kongenial unterstreicht, die ab dem 9. April im Rahmen der Wiener Staatsballett-Premiere Pathétique zu sehen ist: Merce Cunninghams Summerspace.
Das Stück für sechs Tänzerinnen und Tänzer zu einer Komposition von Morton Feldman zählt zu den herausragenden Zeugnissen einer Kollaboration, die Rauschenberg als »die seltene Erfahrung« bezeichnete, mit »außergewöhnlichen Menschen unter einzigartigen Bedingungen und an völlig unvorhersehbaren Orten zu arbeiten (alles akzeptabel aufgrund des gegenseitigen zwanghaften Wunsches, etwas zu schaffen und miteinander zu teilen)«. Die Arbeitsweise, welche die Künstler verband, war inspiriert durch die vor allem von John Cage – ebenfalls Partner Cunninghams und das nicht nur in der Kunst, sondern auch im Leben –entwickelte Aleatorik mit ihren dem Zufall folgenden Prinzipen. Im Zufall sahen Cage und Cunningham die Möglichkeit, anstelle des Künstleregos eine Haltung der Neutralität zu kultivieren und starke, unabhängige Partner für Werke zu gewinnen, die sich nicht durch das gemeinsame Durchleben kreativer Prozesse auszeichneten, sondern durch die Freiheit völliger Unabhängigkeit. Alles, was – räumlich getrennt voneinander – entstand, floss in das Werk ein. Nicht die Kraft musikalischer Inspiration war es, die Cunninghams Tänzerinnen und Tänzer in Bewegung
brachte, sondern der Akt einer völligen Befreiung von Feldmans Komposition. Und auch Rauschenberg lieferte Cunningham nur einen Gedanken für ein Bühnendesign: »Eines kann ich mit Bestimmtheit über das Stück sagen, es hat kein Zentrum.«
Wie es dazu kam, dass im Fall von Summerspace bei der Premiere am 17. August 1958 im Rahmen des American Dance Festival am Connecticut College New London dann alles wunderbar zusammenpasste – die luftigen,
mit ihren Sprüngen und Drehungen an Vogelflüge erinnernden Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer im Raum, die fast beiläufig hingetupften Klänge Feldmans und die pointillistische Landschaft, die Rauschenberg, an den Effekt einer Camouflage denkend, auch auf die Kostüme übertrug –, bleibt das Geheimnis der Kunst und ihrer Künstler.
Heute zählt Summerspace zu jenen Werken aus der so fruchtbaren Zeit der New Yorker Avantgarde der 1950er Jahre, die im Tanzkanon des 20. Jahrhunderts ihren festen Platz haben. Nicht nur im Repertoire der Cunningham Dance Company war das Werk regelmäßig zu erleben, sondern auch in Einstudierungen vieler renommierter Compagnien weltweit. In deren Reihe ist nun auch das Wiener Staatsballett aufgenommen, das – nach der Premiere von Cunninghams Duets 2022 in der Volksoper Wien – mit Summerspace erstmals ein Werk des Choreographen in der Wiener Staatsoper zeigt. Ein großes Thema dieser Wiedereinstudierung ist neben dem Studium der speziellen Cunningham-Technik und dem Erlernen der Choreographie durch die Tänzerinnen und Tänzer auch die Reproduktion von Rauschenbergs Design –
eine nicht alltägliche Aufgabe für den für Art for Art tätigen Domenico Mühle.
Der an der Berufsschule für Gestaltung Zürich und der Universität für angewandte Kunst Wien ausgebildete Schweizer, der freiberuflich auch als Bildender Künstler tätig ist und seine Werke in Ausstellungen zeigt, zählt zu den ganz besonderen Meistern unter den Theatermalern – eine Fachrichtung voller besonderer Herausforderungen, bestehen die Aufgaben doch nicht nur darin, Designs verschiedenster Stile für die Bühnen der Bundestheater auf oft riesigen Flächen umzusetzen, sondern sich stets auch Gedanken zu machen, welche Farben, welche Auftragstechnik und welche Farbintensitäten und -dichten nötig sind, damit ein Prospekt oder
Schicht für Schicht auf die riesige Leiwand von 20 Meter Breite und 12,50 Meter Höhe aufträgt, so ist bereits dieser malerische Akt eine Choreographie. Nach etwa vier Wochen intensiver Arbeit, schätzt Domenico Mühle, wird dieser »Sommerrausch« die Werkstätten von Art for Art verlassen und erstmals seinen Zauber auf der Bühne der Wiener Staatsoper entfalten. »Für mich war es eine sehr besondere Erfahrung, mich mit meiner Theatermalerei so intensiv in den Geist eines Künstlers wie Robert Rauschenberg hineinversetzen zu dürfen«, verrät er mit leuchtenden Augen.
Mit Summerspace kommt eines der schönsten und lichtesten Zeugnisse der Zusammenarbeit Rauschenbergs und Cun-
»Als ich mit Bob Rauschenberg über die Ausstattung sprach, sagte ich:
›Eines kann ich mit Bestimmtheit über das Stück sagen, es hat kein Zentrum...‹.
Und so gestaltete er einen pointillistischen Hintergrund und ebensolche Kostüme.«
MERCE CUNNINGHAM
eine bemalte Wand im künstlichen Theaterlicht so wirkt, wie es sich der Bühnenbildner vorgestellt hat.
Auch für die Nachschöpfung von Rauschenbergs Summerspace waren von Domenico Mühle zunächst Kreativität und Recherchen gefordert: Welche der im Umlauf befindlichen Vorlagen kommen dem ursprünglichen Entwurf Rauschenbergs am nächsten? Welche Farben sind zu verwenden? Wie behält der pointillistische Farbrausch den seriellen Charakter eines aus Tausenden von Punkten zusammengesetzten Bilds und zeigt trotzdem eine Dynamik? Das im New Yorker Walker Arts Center befindliche Original Rauschenbergs sowie vom Merce Cunningham Trust zur Verfügung gestellte Vorlagen dienten Mühle als Orientierung für die Umsetzung des Entwurfs, für die er eine 3 x 3 Meter große Schablone mit gestanzten Perforierungen in zwei Größen entwickelte. Schaut man ihm dabei zu, wie er die vorgegebenen fluoreszierenden Tagesleuchtfarben mit einem sogenannten »Luftpinsel« – einer speziellen Spritzpistole –
ninghams auf die Bühne der Wiener Staatsoper. Zugleich ist Summerspace aber nur ein Aspekt dieser über zwanzig gemeinsame Projekte umfassenden Verbindung. Durch die Freiheit der Zusammenarbeit spiegelt sich in Rauschenbergs Bühnendesigns immer auch seine zeitgleiche rein künstlerische Arbeit wider. So verwendete er für Cunninghams Minutiae (1954) seine sogenannten »Combines«, in denen er die Flächigkeit der Malerei mit der Dreidimensionalität von Skulpturen collagierte. In Aeon (1961) zeigt sich in der Verbindung einer kinetischen Maschine aus Altmetall im Zusammenspiel mit Stroboskoplicht sein Interesse für die Beziehungen zwischen Kunst und Technologie. Das monumentale Bühnenbild für Cunninghams und Cages Travelogue (1977) mit dem Titel Tantric Geography erinnert mit seiner Reihe von Stühlen, einem Fahrradrad und bunten Seidenfächern an die wiederkehrenden Farbräder in Rauschenbergs Œuvre und seine JammerSerie (1975/76). Am 22. Oktober 2025 wäre Robert Rauschenberg hundert Jahre alt geworden.
Mit Tagesleuchtfarben und einer 3x3 Meter großen Schablone entsteht nach Originalentwürfen eine Reproduktion von ROBERT RAUSCHENBERGS
SUMMERSPACE Fotos WIENER STAATSBALLETT
VEREINT BIS IN DEN TOD
Der Name des in der Nähe von Istanbul geborenen französischen Dichters André Marie de Chénier wäre heute außerhalb von Frankreich wahrscheinlich längst in Vergessenheit geraten, wenn der Komponist Umberto Giordano ihn nicht zum Titelhelden seiner vierten und zugleich erfolgreichsten Oper erkoren hätte: Denn seit der Uraufführung an der Mailänder Scala im Jahr 1896 gehört Andrea Chénier weltweit zu den zentralen Werken des italienischen Verismo. Erzählt wird die tragische Geschichte des jungen Dichters Andrea Chénier, den seine politische Unbestechlichkeit und seine Liebe zur Adeligen Maddalena während der Französischen Revolution den Kopf kostete.
AUF DEM WEG ZUR
GUILLOTINE
Szenenbild
Foto MICHAEL PÖHN
Selbstverständlich erhielt André Chenier, oder eben Andrea Chénier, wie er in dieser italienischen Vertonung genannt wird, etwas bühnentauglichere Charakterzüge als sie der gemäßigt revolutionäre Dichter tatsächlich besessen hatte: Aus dem Anhänger einer konstitutionellen Monarchie, der im Zuge der Französischen Revolution zwar gegen die Hinrichtung Ludwig XVI. gestimmt hatte, aber durchaus auch Oden verfasste, in denen er zum Mord an politisch Andersdenkenden aufrief, wurde in der Oper trotz des vorherrschenden veristischen Grund-
charakters eine tiefromantische Figur, deren Aufrührertum vor allem in seinem sozialen Empfinden gegenüber den unteren Gesellschaftsschichten bestand. Der Bühnenfigur ist jede Art von Gewalt fremd. Ebenso die Oberflächlichkeit des Lebemannes. Unterhielt der originale Chénier lockere, oft wechselnde Verhältnisse zu adeligen Damen, steht in der Oper ein wahrhaft Liebender vor dem Zuschauer, der schlussendlich gemeinsam mit der ihm ebenbürtigen Maddalena di Coigny mutig der Guillotin entgegen geht. Natürlich gibt es in der Oper auch einen persönlichen Widersacher in Sachen Liebe – den Revolutionär Carlo Gérard. Einen zum Bösewicht gewordenen Kämpfer für Gerechtigkeit, den die unerwiderte Liebe zu Maddalena zu einem teuflischen Intriganten hat werden lassen. Der aber im Letzten bereut und ebenso verzweifelt wie chancenlos den von ihm angestoßenen blutigen Lauf aufzuhalten versucht.
Dem Librettisten Luigi Illica (der bekanntlich auch mehrfach mit Puccini zusammenarbeitete) und Umberto Giordano gelang es jedenfalls, mit dieser charakterlichen Veredelung Chéniers vor dem Hintergrund von Tribunal und Schafott eine ergreifende Liebesromanze in bester italienischer Manier des späten 19. Jahrhunderts aufzu-
UMBERTO GIORDANO ANDREA CHÉNIER
8. 12. 15. APRIL
Dirigent PIER GIORGIO MORANDI Inszenierung OTTO SCHENK Bühne ROLF GLITTENBERG Kostüme MILENA CANONERO
Mit MICHAEL FABIANO / LUCA SALSI / SONYA YONCHEVA / DARIA SUSHKOVA / JULIETTE MARS
MONIKA BOHINEC / STEFAN ASTAKHOV / ANDREI MAKSIMOV / EVGENY SOLODOVNIKOV / ILJA KAZAKOV
ADRIAN AUTARD / CARLOS OSUNA / KS HANS PETER KAMMERER / ALEX ILVAKHIN
bauen. Da die Musik dieser Oper zum einen alle Eigenheiten des Verismo aufweist –Leidenschaft, Spannung, Expressivität, lyrische Emphase, affektbetonte Kantilene, Kurzweil – und zum anderen vor einem eingängigen Melodienreichtum nur so strotzt (man denke nur an die effektvollen Arien) nimmt es nicht Wunder, dass das Werk von Anfang an sowohl beim Publikum als auch bei den Interpreten jene Popularität für sich erringen konnte, die es bis heute auszeichnet. An der Wiener Staatsoper fand die Erstaufführung (in deutscher Sprache) allerdings überraschen spät statt – erst 1926. Dafür war das Stück von diesem Zeitpunkt
an, nicht mehr aus dem Spielplan des Hauses wegzudenken. Und so ist es nahliegend, dass die Andrea ChénierAufführungen auch im Haus am Ring mit den Namen der besten Sängerinnen und Sänger der jeweiligen Generation, für deren Aufzählungen der Platz kaum reichen würde, verbunden sind. Die aktuelle Serie im April schließt da nahtlos an: In Otto Schenks Inszenierung sind neben Michael Fabiano als Andrea Chénier (zuletzt Calaf in Turandot), Sonya Yoncheva als Maddalena (zuletzt als Tosca und in der aktuellen Iolanta-Neuproduktion als Titelheldin gefeiert) und der große italienische Bariton Luca Salsi als Gérard zu erleben.
LUCA SALSI
SONYA YONCHEVA
Foto VICTOR SANTIAGO
MICHAEL FABIANO
Foto JIYANG CHEN
FREUNDES KREIS OFFIZIELLER
LE GRAND FINALE
WENN DAS ENDE
ZUM NEUBEGINN WIRD
Fotos FRANZI KREIS
Wie verabschiedet man sich richtig? Mit einem rauschenden Fest oder in stiller Wehmut? Mit großen Gesten oder leisen Momenten? Abschiede sind ambivalent – sie markieren das Ende, aber oft auch den Anfang von etwas Neuem. Diese Spannung zwischen Vergänglichkeit und Aufbruch steht im Zentrum von Le Grand Finale, der selbstentwickelten Performance des 24-köpfigen Tanzlabor-Ensembles, inspiriert von Pjotr Iljitsch Tschaikowskis Pathétique und Martin Schläpfers gleichnamigem Ballett.
TSCHAIKOWSKIS
SYMPHONIE ALS EMOTIONALE INSPIRATION
Tschaikowskis Symphonie Nr. 6 , die Pathétique, gilt als sein persönlichstes Werk. Sie durchläuft ein Wechselspiel der Gefühle: von aufwühlender Dramatik über fast spielerische Leichtigkeit bis hin zu tiefer Melancholie. Besonders das Finale, das leise und resignativ verklingt, verstärkt den Eindruck eines endgültigen Abschieds. Nur wenige Tage nach der Uraufführung im Jahr 1893 verstarb der Komponist – ein schicksalhafter Moment, der dem Werk eine beinahe prophetische Bedeutung gibt. Doch anders als erwartet, erklingt in Le Grand Finale nicht Tschaikowskis Musik. Stattdessen erleben wir eine
moderne, elektronische Klangwelt, geschaffen vom Produzenten und DJ Oliver Cortez. Seine neu produzierten Soundlandschaften verweben sich mit der Live-Musik eines Trios – Viola, Cello und Vibraphon – vom Bühnenorchester der Wiener Staatsoper. Dieses Zusammenspiel aus elektronischen Klängen und Beats und klassischer Live-Musik lässt das Publikum in verschiedene emotionale Klangwelten eintauchen.
MARTIN SCHLÄPFERS
CHOREOGRAPHIE: EIN SPIEL MIT GEGENSÄTZEN
Choreograph und Direktor des Wiener Staatsballetts Martin Schläpfer ist bekannt für seine Fähigkeit, klassische
Musik in zeitgenössischen Tanz zu übersetzen. Seine Interpretation der Pathétique verzichtet auf eine durchgehende Erzählung und kreiert in einer eher fragmentierten Szenenfolge starke Bilder durch abstraktere, aber psychologisch aufgeladene Bewegungen. Genau dieses Spannungsfeld zwischen Struktur und Chaos greift auch Le Grand Finale auf.
Die Tänzer*innen bewegen sich in einem Raum der Gegensätze: Ordnung und Auflösung, Nähe und Distanz, Euphorie und Stille. In kraftvollen, rauschhaften Bewegungen feiern sie den Abschied als Moment der Hingabe und Ekstase, lassen sich von der Musik treiben, bis alles in plötzlicher Stille verharrt. Doch Le Grand Finale zeigt auch die leise, intime Seite des Loslassens: In einer berührenden Sequenz verarbeiten mehrere Duos tänzerisch
den zwischenmenschlichen Abschied –das Zögern, das Festhalten, das Unausweichliche des Auseinandergehens. Gleichzeitig wird deutlich: Jeder Abschied ist auch Teil eines größeren Kreislaufs. Wo endet etwas? Wo beginnt es neu? Und wie selbstbestimmt lebe ich das Dazwischen?
EIN FINALE, DAS NACHHALLT
Le Grand Finale ist mehr als ein Abschied – es ist eine Reflexion über die Kunst des Loslassens und den Mut, immer wieder neu zu beginnen. Das Tanzlabor-Ensemble zeigt mit diesem Stück, dass jedes Ende bereits den Keim eines Neubeginns in sich trägt. Doch müssen Abschiede immer groß sein? Sind sie rauschende Feste oder leise Momente? Betrifft das Loslassen nur das Persönliche – oder auch ein ge-
meinsames Projekt, wie das Tanzlabor selbst? Vielleicht ist Le Grand Finale nicht nur ein Finale auf der Bühne, sondern auch für die beteiligten Tänzer*innen, die diesen Moment gestalten. Und vielleicht ist der wahre Abschied nicht das Ende, sondern der Moment, in dem etwas Neues beginnt.
TICKETS für LE GRAND FINALE sind auf NEST.AT verfügbar.
KOSTÜM: Mirabella Paidamwoyo Dziruni LIVE-ELECTRONICS: Oliver Cortez Es spielt das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper
Das Projekt TANZLABOR ist eine Kooperation der Wiener Staatsoper, des Wiener Staatsballetts und Tanz die Toleranz.
TANZKARAOKE
DU & DEIN LIEBLINGSHIT AUF DER BÜHNE!
Es ist wieder soweit: Nach einer erfolgreichen Premiere von Tanzkaraoke im Jänner, steht nun die nächste Ausgabe des beliebten Drinks & Strings-Format vor der Tür:
Das NEST-Publikum ist eingeladen, zu vorproduzierten Videos zu tanzen: Entweder aus dem Zuschauerraum heraus oder gleich vorne mit dabei, auf der NEST-Bühne!
Die Videos zeigen Mitarbeiter*innen der Wiener Staatsoper und weitere Menschen der Stadt beim Performen zu ihren Lieblingshits – immer an einem
anderen aufregenden Ort in der Wiener Staatsoper oder drumherum. Bei Tanzkaraoke wird jeder Tanzstil und Song gefeiert: Ob die größten Hits der 80er, afghanischer Pop, Funk oder Banger aus dem Klassik-Repertoire!
Wer sich einmal eine kurze Pause gönnen, oder einfach nur zuschauen und genießen möchte, ist eingeladen, sich einen Drink an der Foyer-Bar zu schnappen und damit gemütlich in den Saal zu setzen. Auch dieses Mal gibt es wieder ein paar besondere Specials, wie ein gemeinsames Warm-Up, Über-
raschungs-Nummern und volle Power Gemeinschaftsgefühl. Tanzkaraoke richtet sich nicht nur an Profis, sondern alle, die sich gerne bewegen und am liebsten mit der Gruppe tanzen! Come as you are: Ob schick oder bequem, hier ist jede*r (Tanz-)stil willkommen.
STEFAN JANKE, Sieger des ersten OPERNQUIZ Fotos MICHAEL PÖHN
Im NEST, also in der neuen Spielstätte der Wiener Staatsoper am Karlsplatz, werden neben Kinder-, Jugend- und Familienopern sowie Mitmachprojekten immer wieder auch ausgesuchte Veranstaltungen für ein breites Publikum angeboten, die sich der Gattung Musiktheater aus einer ungewohnten Richtung annähern. So zum Beispiel das vom Bariton Georg Nigl ins Leben gerufene und moderierte Opernquiz, das Anfang März zum ersten Mal über die Bühne ging. Bei diesem Format treten in drei Runden drei Kandidatenpaare gegeneinander an, um jeweils möglichst viele Fragen aus unterschiedlichen, dem Spielplan angepassten Themenblöcken zu erraten bzw. zu beantworten. Variiert werden dabei Multiple Choice- und Ja/Nein-Fragen. Alle Kandidatenpaare setzen sich aus einem Künstler oder Künstlerin der Staatsoper sowie einer Person aus dem Publikum zusammen, die sich im Vorfeld für das Quiz angemeldet hat. Jeder und jede kann sich daher vor Beantwortung einer Frage beraten – und mit etwas Glück am Schluss einen attraktiven Preis gewinnen. Dass auch diverse Joker zum Einsatz kommen, ist für eine amüsante Quizveranstaltung natürlich eine Selbstverständlichkeit. Denn amüsant, locker und unterhaltsam soll es ja sein. Jedenfalls nicht musikwissenschaftlich trocken oder gar freakig-nerdig. Und so hatte das Publikum im ausverkauften Saal auch gehörig Spaß an diesem ersten Abend, der sich Mozart und seiner Zauberflöte widmete. Ebenso die Kandidatinnen und Kandidaten, die diese rund 90 Minuten auf der Bühne allem Anschein nach genossen. Nicht zuletzt Stefan Janke, der Sieger dieses ersten Durchganges. Beeindruckt von seinem Wissen und seiner Souveränität, baten wir ihn einige Tage später zu einem Gespräch in der Kantine der Wiener Staatsoper. al Da es sich um eine ganz neue Veranstaltungsreihe handelt, würde uns natürlich interessieren, wie Sie von diesem Quiz erfahren und warum Sie sich als Kandidat gemeldet haben? stj Es war eigentlich purer Zufall. Ich folge der Wiener Staatsoper schon seit längerem auf Instagram und bin hier durch eine Bewerbung auf diese Veranstaltung aufmerksam geworden. Da ich immer schon bei einem Quiz mitmachen wollte und doch auch eine gewisse Affinität zur Musikwelt besitze, dachte ich mir, dass es vielleicht ganz lustig sein könnte, hier mein Glück zu versuchen. Was sollte schon groß passieren?
Und so habe ich, auf die Gefahr hin mich zu blamieren, mein Interesse angemeldet und bin prompt genommen worden.
al Sie haben also eine engere Verbindung zur Wiener Staatsoper, wenn Sie ihr auf Instagram folgen?
stj Tatsächlich haben mich meine Eltern schon ab meinem fünften Lebensjahr in Vorstellungen der Staatsoper mitgenommen. Wohl etwas zu früh, denn meine allererste Aufführung, Rossinis Cenerentola, habe ich mehr schlafend als wachend durchtaucht. Auch die nachfolgenden üblichen Einsteigerstücke wie Mozarts Zauberflöte oder Beethovens Fidelio machten noch keinen glühenden Opernenthusiasten aus mir. Schon gar nicht Webers Freischütz, dessen Wolfsschluchtszene mir eine über mehrere Jahre bleibende Angst vor Gewittern verpasst hat. Diese habe ich allerdings als 13jähriger durch einen bewussten Besuch einer weiteren Freischütz-Aufführung eigenständig kuriert. Und danach ging es recht rasch – denn spätestens mit 14, 15 war ich jede Woche mindestens dreimal am Stehplatz zu finden. Oder nächtelang in der Schlange rund um die Oper, wenn es darum ging, eine Stehplatzkarte für eine Aufführung unter Herbert von Karajan oder Carlos Kleiber zu ergattern. Dass ich in Musik maturierte, lag da recht nahe. Aber das reichte mir nicht und so begann ich bald nach dem Gymnasium im Wiener Jeunesse-Chor zu singen und konnte hier an herrlichen Konzerten unter Größen wie Leonard Bernstein mitwirken – 1985, beim Hiroshima PeaceConcert sogar an der Wiener Staatsoper. Später durfte ich als Vorstandsmitglied des Chores organisatorisch mithelfen, was mir wirklich große Freude bereitete. Kein Wunder, dass mein Berufstraum sehr bald Kulturmanager hieß. Um diesem Ziel näherzukommen, belegte ich sogar ein Studium am Institut für kulturelles Management. Allerdings wollte ich mir dieses selbst finanzieren und begann daher parallel dazu in einer Bank zu arbeiten… so bin ich dauerhaft in der Finanzbranche gelandet. Doch meine Liebe zur Musik, vor allem zum Musiktheater habe ich mir bis heute erhalten. al An diesem ersten Quiz-Abend ging es um Mozart und die Zauberflöte. Hätten Sie sich bei einem anderen Komponisten ebenfalls getraut, mitzumachen oder war das Thema mit ein Grund, das Glück zu wagen? stj Als ich mich gemeldet habe, wusste ich gar nicht, dass es um Mozart gehen würde.
OPERNQUIZ
»Ich selbst habe dann gleich die erste Frage verbockt –da hielt ich das Ganze für gelaufen.«
Außerdem hatte ich gar keine Zeit mich einzulesen oder vorzubereiten.
Als Student ging ich allerdings häufig mit einem Klavierauszug unterm Arm in die Städtische Bücherei, die damals noch in der Skodagasse untergebracht war, und borgte mir dort Schallplatten diverser Opern aus, die ich dann hörend und mitlesend in mich aufsog. Aus purer Freude. Da ist dann offenbar einiges hängengeblieben. Und ich muss zugeben, dass ich auch kurz Gesang studierte und mit einem Kollegen sogar in einem Pensionistenheim ein Duett aus Verdis Attila – meiner Lieblingsoper – öffentlich aufgeführt habe. Italienische Opern sind neben Mozart bis heute grundsätzlich meine Stärke. Wenn Sie allerdings ein Quiz zu Richard Strauss gemacht hätten, wäre ich vielleicht nicht Sieger geworden. Von ihm kenne ich lediglich den Rosenkavalier und die Arabella gut.
al Wie fanden Sie nun das Quiz selbst – an Lampenfieber scheinen Sie jedenfalls nicht zu leiden?
stj Naja… ich hatte mit maximal 40, 50 Personen im Publikum gerechnet. Als ich dann beim Betreten des Hauses sah, wie viele allein schon im Eingangsbereich standen, ist mir das Herz ein kleinwenig doch in die Hose gerutscht. Andererseits bin ich durch meine erwähnte Jeunesse-Chor-Vergangenheit und durch diverse Vortrags- und Moderationstätigkeiten in meinem Beruf gewöhnt, vor einem Publikum zu agieren. Aber ein bisschen nervös waren am Anfang wohl alle –vielleicht sogar Georg Nigl, auch wenn man es ihm nicht angemerkt hat. Ich selbst habe dann gleich die erste Frage verbockt – da hielt ich das Ganze für gelaufen. Als wir jedoch – also mein Quizpartner und ich – nach einigen
Minuten die Führung übernahmen, konnte ich den Rest des Abends tatsächlich ganz entspannt genießen. Sogar ein bisschen taktieren, so etwas gehört auch dazu – man weiß ja schließlich nicht alles. (lacht) Der Veranstaltung eignete jedenfalls eine sympathisch-charmante Natürlichkeit, bei der es für jeden fühlbar um den Spaß an der Sache und nicht ums Gewinnen ging. Würde mich anders gesagt freuen, wieder mitmachen zu können.
DAS OPERNQUIZ MIT GEORG NIGL –nächster Termin: 9. Mai, 19.00 im NEST
Thema: RICHARD WAGNER / TANNHÄUSER
Unter DRAMATURGIE@WIENERSTAATSOPER.AT können Sie sich als Kandidatin oder Kandidat melden.
mit GEORG NIGL
BEI UNS TANZEN KEINE SCHWÄNE. SONDERN KRÄNE.
STRABAG: Stolze Unterstützerin der Wiener Staatsoper
CARMEN FERNER
DAS FERTIGE HAUS IM HAUS
STRABAG übernahm die Sanierung des historischen Französischen Saals im Wiener Künstlerhaus und errichtete darin eine moderne Opernspielstätte.
Rohbauarbeiten
Foto RUDI FROESE
Der Umbau und Erhalt eines Gebäudes aus dem 19. Jahrhundert ist stets eine Herausforderung, die sowohl Kreativität als auch handwerkliches Geschick erfordert. Doch ein STRABAG-Expertenteam meisterte diese Aufgabe im Auftrag der Wiener Staatsoper hervorragend.
Anfang Dezember 2024 war es so weit: Die Wiener Staatsoper eröffnete ihre zweite Spielstätte. Mit dem NEST, als Abkürzung für »Neue Staatsoper«, entstand eine moderne Opernspielstätte für Kinder, Jugendliche, junge Erwachsene und Familien. Höhepunkt der feierlichen Eröffnung war die Uraufführung und Premiere des Stücks Sagt der Walfisch zum Thunfisch. Nach umfangreichen Umbauarbeiten entstand mit dem NEST im Französischen Saal, einem Seitentrakt im Wiener Künstlerhaus, in den letzten Jahren ein mo dernes Theater mit 248 Sitzplätzen, Orchestergra-
ben und Schnürboden. STRABAG beteiligte sich dabei nicht nur als Bauunternehmen am Projekt, sondern ist auch Hauptsponsorin des NEST.
EIN ORT MIT GESCHICHTE
Für den STRABAG-Konzern ist das 1868 eröffnete Künstlerhaus kein unbekanntes Terrain. Nach Jahren der Vernachlässigung starteten im Jahr 2017 unter der Leitung von STRABAG umfassende Revitalisierungsarbeiten der Haupträumlichkeiten des Künstlerhauses, die 2020 erfolgreich abgeschlossen wurden. Heute ist darin die Albertina Modern untergebracht, eines der fortschrittlichsten Kunsthäuser Österreichs.
DAS (OPERN-)HAUS IM HAUS
Der Französische Saal wartete noch auf die Revitalisierung und stellt die zweite und finale Etappe der Sanierung des Objekts durch den STRABAG-Konzern dar. Um die architektonische Identität des Seitentrakts zu wahren, wurde bewusst kein Neubau angedacht, sondern im denkmalgeschützten Bestand gebaut.
Im Wesentlichen wurde ein Haus im Haus errichtet und der Französische Saal zu einem modernen Opernhaus umgebaut. Im Mai 2023 konnte als erster Meilenstein die Grundsteinlegung gefeiert und eine Zeitkapsel verbaut werden, welche die Nachwelt über das Projekt informiert.
Zuschauerraum Foto MARTINA BERGER
Seitdem gingen die Arbeiten rasch voran, wobei erschütterungsarmes Arbeiten und genaue Planung im Vorhinein oberste Priorität hatten, um die Bausubstanz zu erhalten und zu schonen. Eine zusätzliche Herausforderung: Die Nähe zum Wiener Musikverein, dessen unterirdische Säle sich nur 80 cm unter dem Musikvereinsplatz befinden. Ende September 2024 konnte das STRABAG-Projektteam den Schlüssel zum NEST an die Wiener Staatsoper übergeben. Damit war der Projektabschluss dieses einzigartigen Bauprojekts erreicht.
Das fertige NEST Foto S OFIA VARGAIOVÁ
SERENA SÁENZ als KÖNIGIN DER NACHT & JULIAN PRÉGARDIEN als TAMINO. In der aktuellen Serie singt CYRILLE DUBOIS den TAMINO. Foto MICHAEL PÖHN
DIE BOTSCHAFT DER ZAUBERFLÖTE
In zwei Rollen war der französische Tenor Cyrille Dubois bisher an der Wiener Staatsoper zu Gast: als Ernesto in Donizettis Don Pasquale und als Telemaco in Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria . Nun widmet er sich seiner ersten Wiener Mozart-Rolle: dem Tamino in der brandneuen
Zauberflöten-Produktion. Wie er als Kind zur Musik fand, was er der Kulturpolitik raten würde und warum er lieber Tamino als Papageno ist: das erzählte er Oliver Láng.
ol Wir klagen in Österreich immer wieder darüber, dass der Musikunterricht und die Bedeutung der Kunst in den Schulen abnehmen. Wie sieht die diesbezügliche Situation in Frankreich aus?
cd Ich fürchte, es ist sogar noch schlimmer. Nach meiner Einschätzung gibt es in Österreich eine ungebrochene Tradition, denken wir etwa an die Sängerknaben, die weit zurückreicht. Bei uns gab es eine Zäsur, nämlich die Französische Revolution, die besonders spezialisierte Schulen als etwas Elitäres betrachtete und kurzerhand schloss. Das hatte seine Auswirkung… Heute gibt es in den öffentlichen Schulen schlechterdings zu wenig Zeit für die Kunst. Das Angebot in der Volksschule: wenig. In den weiterführenden Schulen: noch weniger. Interessiert man sich für die Kunst, ist die Beschäftigung eine Sache des eigenen Wollens. Das Problem ist
aber ein gesellschaftliches: Es muss alles einfach und schnell gehen. Eine tiefergehende Auseinandersetzung ist nicht gefragt.
ol Wären Sie nun ein kulturministerieller Berater, was würden Sie vorschlagen?
cd Einfach, dass es mehr Gelegenheit gibt, den Kopf freizumachen und Dinge zu entdecken. Sachen, die man von zuhause vielleicht nicht kennt. Da geht es mir nicht nur um die Musik, es geht mir um alle Formen der Kunst. Einmal eine Ausstellung besuchen. Einmal ein Orchester erleben. Die Augen öffnen! Ich weiß, das kostet Geld. Aber ich denke, dass finanzielle Mittel, die man in die Kunst investiert, sinnvoll verwendet werden. Wenn Sie so wollen: Ein Investment in die Zukunft. Man pflanzt Samen ein und in 20, 25 Jahren blüht etwas auf. Schlechte Politik blickt allerdings immer nur auf den kurzfristig absehbaren Erfolg.
ol Wann wurde bei Ihnen die Saat gelegt? Und: Warum? Kommen Sie aus einer Musikerfamilie?
cd Nein, mein Vater spielte zwar Gitarre, es gab Musik rund um mich, doch es war keine klassische Musikerfamilie. Aber… ich sang schon in früher Kindheit den ganzen Tag. Das wollten meine Eltern fördern und ließen mich einen Chor besuchen. Der Leiter dieses Klangkörpers war ein Freund der Familie, und er meinte einmal: »Der Bub hat was Besonderes«. So fing es an… Ich sang also im Chor und besuchte später das Konservatorium in Rennes. Natürlich wollte ich auch ein »normales« Leben ausprobieren und studierte daher Naturwissenschaften, sang nur noch zum Spaß – und um Geld zu verdienen. Etwa im Chor der Oper in Rennes. War das cool! Tja, und irgendwann fühlte ich: Hm, vielleicht ist es doch die Musik! Ich ging also ans Konservatorium in Paris, kam ins Young Artists Program der Pariser Oper und plötzlich war ich mittendrin. ol In diesem Mittendrin… was ist ein Sänger heute eigentlich? Fühlen Sie sich als »Star«? Oder sind Sie einfach einer, der Glück beschert? cd Ich denke, es gibt im Opernbetrieb nur ganz ganz wenige echte Superstars. Und selbst diese, wenn sie sich außerhalb eines Opernhauses befinden und auf der Straße spazieren, werden von den meisten Menschen nicht erkannt. Aber darum geht es ja auch gar nicht! Was ist unser Ziel? Ich denke, wir bringen den Menschen Musik –und damit Freude. Das ist die Hauptsache. Wir bringen ihnen etwas, das man im Alltag nicht hört. Große Meisterwerke, die sich seit Jahrhunderten beweisen. Stücke, die es wert sind, immer und immer wieder gespielt zu werden. Die eine Botschaft haben. Bei vielem, was man heute so im Alltag im Radio so hört, fragt man sich ja: Wird das in 200 Jahren noch Bestand haben? Diesen Beweis hat das Opernrepertoire längst erbracht. Mir beschert Musik immer Glück. Und wenn das, was ich mag, auch von Publikum gemocht wird: dann ist es das für mich das schönste Geschenk!
ol Inwiefern hat sich der Beruf in den letzten Jahren geändert? Was hat die enorme Reichhaltigkeit und Verfügbarkeit an Aufnahmen – Stichwort YouTube – gebracht?
cd Ich glaube, dass heute durch diese zahllosen Mitschnitte alles ein bisschen festgelegt ist. Als junger Sänger ist das nicht einfach, man hört dauernd: »Hast du diese
oder jene Aufnahme gehört?« Oder: »Der oder die hat das aber so und so gemacht«. Ich weiß, dass es früher fantastische Künstlerinnen und Künstler gegeben hat, die legendäre Interpretationen schufen. Aber vergessen wir darüber nicht das Heute. Die interessante Frage ist doch: Und wie machen wir es jetzt? Wie können wir all das Gelernte, all das Erfahrene einbringen –ohne am Gestern zu kleben? Es haben sich ja die Begleitumstände durchaus geändert. Das Szenische ist heutzutage sicherlich wichtiger als noch vor einigen Jahrzehnten, das Bewusstsein für die Verbindung von Gesang und Darstellung hat zugenommen. Es geht um das Spiel und die Musik. Ich möchte also auf der Bühne nicht nur stimmlich ganz in einer Figur aufgehen, sondern sie auch darstellerisch ausfüllen. Das gelingt mir beim Tamino zum Teil so sehr, dass mir bei den Prüfungen die Tränen in den Augen stehen.
ol Weil Sie von einer Botschaft gesprochen haben… Was ist für Sie die Botschaft der Zauberflöte?
cd Puh, eine schwierige Frage. Es geht um so viel. Es geht um das Fantastische, aber natürlich auch um den Menschen, den Wert des Menschlichen, es geht darum, was uns ausmacht, es geht um Empathie und Weisheit, um das Öffnen des Geistes, aber auch um das Bewusstwerden der Natur, das Begreifen, dass es Dinge gibt, die über uns und unseren Alltag hinausreichen. Dass wir uns über unsere Verhältnisse erheben können.
Ein weiterer Aspekt ist, dass die Verschiedenartigkeit von uns allen gezeigt wird –denken Sie nur an Papageno und Tamino. Das alles in einer Welt der musikalischen Schönheit, und schließlich: Dass man Belohnungen nicht einfach so bekommt. Dass man sich bemühen muss, dass es Prüfungen gibt, dass man manchmal auch um eine Sache kämpfen muss.
ol Nun singen Sie Tamino, den Prinzen. Ist das eine Figur, die Sie mögen? Sie sprachen von Papageno: Ist das nicht einer, der viele von uns direkter anspricht?
cd Ich denke, beide sind eine Allegorie. Der Prinz und der Naturbursch. Beide repräsentieren etwas, und wir alle tragen Elemente von beiden in uns. Schreckhaftigkeit, Treue, Witz, Standhandhaftigkeit, Haltung und manchmal ein bisschen ein Schwindeln. Die beiden halten die Balance und erinnern uns daran, dass sich unser Leben zwischen diesen Polen abspielt. Manchmal sind wir
»ICH GLAUBE, TAMINO IST DER MENSCH, DER WIR GERNE WÄREN.
ABER SEHR OFT SIND WIR AUCH PAPAGENO…«
CYRILLE DUBOIS
mehr der eine, dann der andere. Aber stets sind sie beide da, und mit diesen Figuren können wir so viele Fragen unseres Lebens behandeln. Ich glaube, Tamino ist der Mensch, der wir gerne wären. Aber sehr oft sind wir auch Papageno…
WOLFGANG AMADEUS MOZART
DIE ZAUBERFLÖTE
25. 28. APRIL 2. 5. MAI
Musikalische Leitung ADAM FISCHER Inszenierung BARBORA HORÁKOVA
Bühne & Video FALKO HEROLD Kostüme EVA BUTZKIES Licht STEFAN BOLLIGER
Textbearbeitung ISABELLA GREGOR
Puppenbau MARIUS KOB & EREN KARAKUŞ Puppencoach CHRISTIAN PFÜTZE
Mit FRANZ-JOSEF SELIG / CYRILLE DUBOIS / CLEMENS UNTERREINER / ADRIAN AUTARD
SERENA SÁENZ / MARIA NAZAROVA / JENNI HIETALA / ALMA NEUHAUS / STEPHANIE MAITLAND
LUDWIG MITTELHAMMER / HANNAH-THERES WEIGL / JÖRG SCHNEIDER
NORBERT ERNST / EVGENY SOLODOVNIKOV
ol Tamino durchläuft eine Entwicklung als Mensch. Was lernt er auf seiner Reise?
cd Dass er mit Widerständen ringen muss. Dass man, wenn man etwas wirklich will, dafür einstehen muss, gleichzeitig aber voller Vertrauen sein darf. Auch, wenn es gerade bedrohlich ist und nicht gut ausschaut. Im Grunde ist die Zauberflöte eine Parabel, die uns alle im Heute berührt: Selbst, wenn es ganz schlecht läuft, kann es wieder gut werden. Und daran dürfen wir glauben und darauf dürfen wir vertrauen.
ol Sie sind ein französischer Tenor. Was bedeutet das für die Mozart-Interpretation? Gibt es einen »französischen« Mozart-Stil? Oder sind die unterschiedlichen Schulen längst einer internationalen Interpretationssprache gewichen?
cd Ich bin mit französischer Sprache, Literatur, Geschichte, Aufführungstradition und so weiter aufgewachsen, bin seit frühester Kindheit von alldem umgeben – und ich singe viel französisches Repertoire. Aber umso spannender ist es für mich, wenn ich jemanden erlebe, der einen anderen Background und dadurch auch einen
ganz anderen Blickwinkel auf diese Werke hat. Also die Stücke, die mir so bekannt und vertraut sind, mit frischen Augen betrachtet. Ich denke, wir alle haben großen Respekt vor den Werken und versuchen besonders auch im Bereich der Sprache, sie so gut wie nur möglich umzusetzen. Einen Tamino auf Deutsch in Wien – das ist für mich natürlich eine Herausforderung.
Aber wir alle haben unsere eigenen Hintergründe und bringen stets etwas Neues ein. So auch in meinem Fall: Ich komme aus der französischen Musik und so wird vielleicht die eine oder andere Farbe ein bisschen anders sein.
ol Sie sangen auch weitere wichtige Mozart Rollen, Belmonte in der Entführung und Ferrando in Così fan tutte . Wie lassen sich diese Partien rein stimmlich vergleichen?
cd Bei Mozart gibt es die »jungen« Rollen, also Ferrando, Idamante –sofern von einem Tenor gesungen –, Belmonte und Tamino und die dramatischeren, wie etwa Idomeneo oder Tito. Tamino liegt im Übergangsbereich: noch jung, aber schon mit einem größeren dramatischen Potenzial. Da sich meine Stimme natürlich ändert und sich langsam in Richtung der zweiteren Gruppe bewegt, ist er daher ideal. Für Idomeneo wäre es zu früh –aber der Tamino, der liegt gerade goldrichtig!
DEBÜTS
HAUSDEBÜTS
SALOME 5. APRIL 2025
MICHAEL PORTER 2. Jude
Der amerikanische Tenor Michael Porter debütierte 2013 debütierte als Brighella in Ariadne auf Naxos an der Fort Worth Opera. Nach einer Spielzeit am Opernstudio Frankfurt wurde er 2015 festes Ensemblemitglied der Oper Frankfurt. Gastspiele führten den Tenor unter anderem an die Berliner und Bayerische Staatsoper, an die Staatsoper Stuttgart und zu den Salzburger Festspielen. Zu seinem Repertoire gehören unter anderem Narraboth, Cassio, Züngl ( Der Traumgörge), Froh.
PATHÉTIQUE 9. APR 2025
MILICA ZAKIĆ Klavier Summerspace
Die serbische Pianistin Milica Zakić schloss ihr Masterstudium an der Universität Belgrad ab. Von 2021 bis 2023 studierte und konzertierte sie beim Klangforum Wien an der Seite von Joonas Ahonen. Seitdem ist sie regelmäßig bei Festivals für Neue Musik vertreten, darunter IMPULS, Wien Modern, Musik Protokoll und die Tage der Neuen Klavier musik. Als Solistin, Ensemble- und Kammermusikerin ist sie auf bedeutenden Konzertbühnen in ihrer Heimat sowie international aufgetreten. Milica Zakić ist Preisträgerin von über 20 nationalen und internationalen Wettbewerben.
PARSIFAL 17. APRIL 2025
Der australische Tenor Nathan Bryon ist Stipendiat des Ruskin Opera Scholarship und Stipendiat der Pacific Opera. Zu erleben war er bisher u.a. als Odoardo ( Ariodante), Il Podestà di Lagonero (La finta giardiniera) und Acis ( Acis and Galatea). Er ist Mitbegründer des Ensembles Polypheme, eine Operntruppe in Sydney, die sich auf die Entwicklung barocker Aufführungspraxis für junge Künstler konzentriert. Außerdem ist er als Oratoriensänger erfolgreich.
ROLLENDEBÜTS
SALOME 5. APRIL
YOEL GAMZOU Musikalische Leitung
WOLFRAM IGOR DERNTL 1. Jude
DEVIN EATMON* 3. Jude
ANDREW TURNER* 4. Jude
IVO STANCHEV 1. Soldat
SIMONAS STRAZDAS* 2. Soldat
ANDREA CHÉNIER 8. APRIL 2025
PIER GIORGIO MORANDI Musikalische Leitung
MICHAEL FABIANO Andrea Chénier
SONYA YONCHEVA Maddalena
DARIA SUSHKOVA Bersi
JULIETTE MARS Gräfin di Coigny
STEFAN ASTAKHOV Roucher
ANDREI MAKSIMOV* Pietro Fléville
EVGENY SOLODOVNIKOV Fouquier Tinville
ILJA KAZAKOV Mathieu
ADRIAN AUTARD* Abbé
KS HANS PETER KAMMERER Dumas
ALEX ILVAKHIN* Schmidt
Foto
NIKOLA RAJIC (Zakic)
PATHÉTIQUE
9. APR 2025
CHRISTOPH ALTSTAEDT Musikalische Leitung
JOHANNES PIIRTO Klavier Summerspace
FLORINA ILIE Sopran Pathétique
LUKA KUSZTRICH Violine Pathétique
STEPHEN HOPKINS Cembalo Pathétique und alle weiteren Mitwirkenden der Premiere
ARABELLA
13. APRIL 2025
CHRISTIAN THIELEMANN Musikalische Leitung
MARGARET PLUMMER Adelaide
SABINE DEVIEILHE Zdenka
MICHAEL VOLLE Mandryka
MICHAEL LAURENZ Matteo
MARTIN HÄSSLER Graf Dominik
ILIA STAPLE Fiakermilli
STEPHANIE MAITLAND Kartenaufschlägerin
PATHÉTIQUE 14. APR 2025
CRISTIAN RUSCIOR Violine Pathétique
PARSIFAL 17. APRIL 2025
AXEL KOBER Musikalische Leitung IVO STANCHEV Titurel
MEIN ERSTES DORNRÖSCHEN 5. APR 2025 alle Mitwirkenden der Premiere
* Mitglied des Opernstudios
° Stipendiat der Opera Foundation Australia
NATHAN BRYON° 4. Knappe
AIKA MASANO als WEISSE KATZE
RYOMA SHIMIZU als GESTIEFELTER KATER
Fotos ASHLEY TAYLOR
MEIN ERSTES DORN RÖSCHEN
Das bekannte Märchen für junges Publikum
ab 6 Jahren in der Choreographie von Christiana Stefanou getanzt von Schülerinnen und Schülern der Ballettakademie der
Wiener Staatsoper
MARIA-MICHAELA BERINDE als CARABOSSE
NICOLÒ MARCHI, GEORGIOS TSAMPARIS & GABRIEL POTENZA als DORNEN
MEIN ERSTES DORNRÖSCHEN
5. 12. APRIL IM NEST
Musik PIOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKI Choreographie & Inszenierung CHRISTIANA STEFANOU Mit SCHÜLERINNEN & SCHÜLERN DER BALLETTAKADEMIE sowie MITGLIEDERN DER JUGENDKOMPANIE DER WIENER STAATSOPER
Das berühmte Märchen von Prinzessin Aurora und Prinz Désiré, der guten Fliederfee und der bösen Carabosse fasziniert Menschen jeden Alters – auch auf der Ballettbühne, wo die Geschichte seit der legendären Zusammenarbeit zwischen dem Choreographen Marius Petipa und dem Komponisten Piotr Iljitsch Tschaikowski für eine St. Petersburger Premiere im Jahr 1890 beheimatet ist. Doch nicht nur als opulentes, von zahlreichen Divertissements geprägtes und einen ganzen Abend füllendes Ballett lässt sich das Märchen erzählen, sondern auch als ein unterhaltsames und spannendes Stück für junges Publikum, das Kinder schon ab 6 Jahren mit Tanz, Musik und fantasievollen Kostümen in seinen Bann zieht – so die einstündige Fassung, die Christiana Stefanou, Direktorin der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, für die neue Spielstätte NEST geschaffen hat.
»Mein erstes Dornröschen ist ein klassisches Ballett. Zugleich war es mir aber wichtig, all die Inspiration, die unsere Schülerinnen und Schüler durch
ihre Persönlichkeiten mitbringen, in die Zeichnung der Figuren zu integrieren und so die Geschichte nah an der Lebenswelt der jungen Menschen zu erzählen«, erläutert Christiana Stefanou ihre Konzeption und ergänzt: »Ich habe nicht nur viele interessante Rollen, sondern auch eine sehr anspruchsvolle Choreographie kreiert, in der unsere Schülerinnen und Schüler zeigen können, was sie in ihrer Ausbildung alles lernen: vom klassischen Spitzentanz bis zur Charakterstudie.«
Den Kindern im Publikum bietet Mein erstes Dornröschen die Gelegenheit, nicht nur eine ebenso fantasievolle wie spannende Geschichte und Tschaikowskis mitreißende Musik staunend zu erleben, sondern sich auch von der Magie und Schönheit des klassischen Balletts verzaubern zu lassen. Zugleich ist Mein erstes Dornröschen für den tänzerischen Nachwuchs des Wiener Staatsballetts – Schülerinnen und Schüler ab der 2. Klasse bis zu den Mitgliedern der Jugendkompanie –eine einzigartige Chance, sich mit den vielfältigen Charakteren des Balletts
auseinanderzusetzen und anspruchsvolle Rollen zu kreieren.
In einem Kampf zwischen guten und bösen Mächten erleben wir, wie die kleine Prinzessin Aurora von der gekränkten Fee Carabosse verflucht und der Fliederfee beschützt wird, zur jungen Frau heranwächst, nach einem Stich an einer verbotenen Spindel in einen hundertjährigen Schlaf fällt und aus diesem durch Prinz Désiré schließlich erlöst wird. Dabei begegnen wir der guten Fliederfee und der bösen Fee Carabosse, einem blauen Vogel mit seiner gefiederten Prinzessin, einer weißen Katze und dem gestiefelten Kater, Rotkäppchen und dem gefährlichen Wolf. Wir folgen dem Prinzen in das verwunschene Schloss Auroras und erleben, wie Tänzerinnen und Tänzer sich in zarte Rosen und stachelige Dornen verwandeln. Es ist eine Geschichte über dunkle Kräfte und Zauberei, aber auch über Mut und Freundschaft, Geduld und Hoffnung – ein Abenteuer zum mitfiebern für die ganze Familie von den jungen Tänzerinnen und Tänzern auf hinreißende Weise getanzt.
CHRISTIANA STEFANOU
Foto SOFIA VARGAIOVÁ
FREIER FALL
ABSURDES MUSIKTHEATER DES COMMUNITY-ENSEMBLES CITYLAB
Die Wiener Staatsoper besitzt seit letzter Saison ein generationsübergreifendes Ensemble: Das CityLab. Hier sind Menschen zwischen 11 und 90 Jahren eingeladen, inspiriert durch eine Neuproduktion der Wiener Staatsoper, eine eigene Musiktheater-Performance zu entwickeln und im NEST aufzuführen.
Dieses Jahr bildete Kurtágs Oper Fin de Partie, basierend auf Becketts Schauspielvorlage Endspiel, den kreativen Ausgangspunkt für den Stückentwicklungsprozess. Nachdem das Ensemble sich im September 2024 für eine Kennenlernprobe getroffen hat, ging es gleich im Anschluss gemeinsam in die Oper, um eine Vorstellung der Produktion in der Inszenierung von Herbert Fritsch anzuschauen. In den Wochen danach haben die CityLabMitglieder, dieses Jahr ist die Jüngste 13 und die Älteste knapp 70 Jahre, zu den Themen der absurden Vorlage experimentiert, eigene Geschichten entwickelt,
Figuren entworfen, Dramaturgien überlegt, getanzt, komponiert, diskutiert und alles nun zu einem gemeinsamen Stück verarbeitet:
In Freier Fall begleitet das Publikum drei verschiedenen Welten bei ihrer Auseinandersetzung mit dem scheinbaren Ende: zum einen Passagiere eines Nachtzuges, der nicht mehr anhält und ins Unendliche zu reisen scheint, zum anderen vier Schwestern, die sich entscheiden müssen, wer vor dem Weltuntergang gerettet werden kann sowie eine Firma, die weiß, wie aus Leid Profit wächst. Was ändert sich im Angesicht eines Endes? Lässt es sich besser im Nachtzug oder Spaceship reisen und dabei das Unvermeidliche verdrängen?
Die Musiktheater-Performance ist am 3. Mai um 11.00 und 18.00 Uhr im NEST zu erleben. Begleitet wird das Community-Ensemble vom Bühnenorchester der Wiener Staatsoper.
Weitere Infos und Probeneinblicke: INSTAGRAM NEUESTAATSOPER & WIENERSTAATSOPER_COMMUNITY
GEBURTSTAGE
KS HANS PETER KAMMERER vollendet am 2. April sein 60. Lebensjahr. Das langjährige Ensemblemitglied sang an der Wiener Staatsoper bisher in weit über 1.000 Vorstellungen ein ungemein breites Repertoire, das Partien wie Papageno, Barbier (Schweigsame Frau), Alessio (La sonnambula), Harlekin ( Ariadne auf Naxos), Frank, Masetto, Schaunard, Spalanzani oder La Bailli in Werther umfasst.
HEIDENREICH HEINZ , ehemaliger Solotänzer des Wiener Staatsopernballetts, feiert am 6. April seinen 75. Geburtstag.
DAGMAR NIEFIND-MARELLI feiert am 16. April ihren 75. Geburstag. Sie zeichnete an der Seite ihres Mannes für die Kostüme in zahlreichen Produktionen verantwortlich.
Der slowakische Tenor MIROSLAV DVORSKÝ wird am 16. April 65 Jahre. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Ismaele, Alfredo, Gabriele Adorno oder Rodolfo.
Der deutsche Tenor KS SIEGFRIED JERUSALEM feiert am 17. April seinen 85. Geburtstag. Er war international wie an der Wiener Staatsoper in erster Linie mit den großen WagnerPartien seines Faches zu erleben, sang aber auch Rollen wie Tamino, Max, Idomeneo, Hans (Verkaufte Braut) oder Eisenstein.
KS ANJA SILJA vollendet am 17. April ihr 85. Lebensjahr. Sie gehörte zu den bedeutendsten Sängerinnen ihrer Generation und war an der Wiener Staatsoper u.a. mit allen drei Frauenrollen in Contes d’Hoffmann , als Senta, Lulu, Königin der Nacht, Luise in der Uraufführung von Kabale und Liebe, Elektra, Herodias und zuletzt als Gräfin in Pique Dame zu erleben.
KS NATHALIE DESSAY vollendet am 19. April ihr 60. Lebensjahr. Die international gefeierte Sopranistin begeisterte an der Wiener Staatsoper u.a. als Olympia, Zerbinetta, Aminta, Königin der Nacht, Amina, Violetta, Fiakermilli und Regimentstochter.
FIORENZA COSSOTTO wird am 22. April 90 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Carmen, Amneris, Eboli, Azucena und Santuzza.
FREUNDESKREIS WIENER
STAATSBALLETT
KÜNSTLERGESPRÄCH mit CHRISTOPH ALTSTAEDT
STREAMS
AUS DER WIENER STAATSOPER
Fotos ASHLEY TAYLOR (Altstaedt)
MICHAEL PÖHN (Iolanta)
Als Freund des Wiener Staatsballetts leisten Sie mit Ihren Förderbeiträgen nicht nur eine wertvolle Unterstützung der größten Ballettcompagnie Österreichs, sondern erleben in einem vielfältigen Programm auch die Arbeit der Tänzer*innen, Choreograph*innen und Dirigent*innen aus nächster Nähe, gewinnen Einblicke in die aktuellen Produktionen oder lernen in Künstlergesprächen herausragende Persönlichkeiten kennen. Rund um die Premiere Pathétique war ein Nachmittag mit dem Dirigenten Christoph Altstaedt ein besonderes Highlight, an welchem er im Gustav MahlerSaal der Wiener Staatsoper ebenso grundlegende wie hochinteressante Einblicke in die Partitur von Piotr Iljitsch Tschaikowskis 6. Symphonie gab. Exklusiv folgen im April nun Besuche der Endproben zur Premiere Pathétique, ein Vormittag in der Ballettakademie der Wiener Staatsoper mit Proben zu Christiana Stefanous Premiere Mein erstes Dornröschen sowie ein Probenbesuch zu Nurejews Hund in der Volksoper. Möchten Sie auch in Zukunft an derartigen Veranstaltungen teilhaben? SICHERN SIE SICH JETZT IHRE MITGLIEDSCHAFT IM FREUNDESKREIS WIENER STAATSBALLETT FÜR DIE SAISON 2025/26 – die erste unter der künstlerischen Leitung von Alessandra Ferri. Bereits ab 50 Euro genießen Sie, je nach Förderkategorie, neben dem Zutritt zu einem besonderen Programm auch exklusive Vorteile wie Kartenvorkaufsrechte. Weitere Informationen: WIENER-STAATSOPER.AT/FKSB
6. April 19.30 IOLANTA (Tschaikowski)
Live aus der Wiener Staatsoper Besetzung: siehe Fernsehtermine
Musikalische Leitung ALTSTAEDT Orchester der Wiener Staatsoper
13. April 11.00 SPIELZEITPRÄSENTATION
DER WIENER STAATSOPER siehe auch Fernsehtermine
SONYA YONCHEVA als IOLANTA
EINFÜHRUNGSMATINEE PATHÉTIQUE
Am 6. April findet um 11 Uhr die Einführungsmatinee zur Premiere Pathétique des Wiener Staatsballetts statt. Bei der Veranstaltung im Großen Haus sprechen Ballettdirektor Martin Schläpfer, Dirigent Christoph Altstaedt sowie die Einstudierer Sandra Jennings, Ashley Chen und Cheryl Therrien mit den Dramaturginnen Anne do Paço und Nastasja Fischer über die drei Werke von Balanchine, Cunningham und Schläpfer. Probenausschnitte mit Tänzer*innen des Wiener Staatsballetts vertiefen die Einblicke in das Programm.
RADIO- & TV-TERMINE
6. April 20.15 IOLANTA ORFIII (Tschaikowski)
Musikalische Leitung SOKHIEV Inszenierung TITOV
Mit u.a. YONCHEVA, POPOV, PINKHASOVICH, MOKUS, STANCHEV
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Live zeitversetzt aus der Wiener Staatsoper
13. April 11.00 SPIELZEIT- ORFIII PRÄSENTATION
DER WIENER STAATSOPER Moderation BOGDAN ROŠČIĆ
16. April 10.05 NATALIE DESSAY Ö1
ZUM 60. GEBURTSTAG Mit ROBERT FONTANE
19. April 15.05 SOLOKONZERT Ö1
TOMASZ KONIECZNY Aus der Wiener Staatsoper
19. April 19.00 ARABELLA Ö1 (Strauss)
mit u.a. NYLUND, DEVIEILHE, VOLLE, BANKL, PLUMMER, LAURENZ
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Musikalische Leitung THIELEMANN
20. April 15.05 FIORENZA Ö1 COSSOTTO zum 90. Geburtstag Mit MICHAEL BLEES
27. April 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN
Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper mit MICHAEL BLEES
SAISON 2025/26
Es hat ein bisschen was von Weihnachten. Man freut sich im Voraus. Man feiert. Man singt. Und es gibt Geschenke. Wir sprechen von der Saisonpräsentation der Wiener Staatsoper, die jedes Jahr im Frühjahr stattfindet. Zu diesem Matineetermin wird das Programm der kommenden Spielzeit vorgestellt – und das in einem »vollen Haus«, live übertragen auf ORF III und via Staatsopern-Stream. Moderiert wird das zweistündige Programm von Staatsoperndirektor Bogdan Roščić, der nicht nur die Premieren und Highlights der kommenden Saison vorstellt, sondern auch zahlreiche Gäste begrüßt: Mitglieder der Leading-Teams, vor allem aber Sängerinnen und Sänger sowie Künstlerinnen und Künstler des Wiener Staatsballetts. Denn die Saisonpräsentation will nicht nur informieren und einen Einblick in den Kunstkosmos der Staatsoper geben, sondern vor allem auch ein exzellentes künstlerisches Programm bieten, das Lust auf mehr macht. 13. April 2025, 11 Uhr Live-Übertragung auf ORF III und auf WIENER.STAATSOPER.AT
EINFÜHRUNGSMATINEE
Wie stets bei Premieren gibt es auch zur Neuproduktion von Tannhäuser am 11. Mai eine Einführungsmatinee: Direktor Bogdan Roščić moderiert die Vormittagsveranstaltung im Großen Haus, zahlreiche Mitwirkende der Premiere werden zu Gast sein: Unter anderem Philippe Jordan, Regisseurin Lydia Steier und wichtige Sängerinnen und Sänger. In 90 Minuten wird dabei über das Werk, den Komponisten, die vielschichtige Welt des Tannhäuser – und natürlich ausführlich über die Neuproduktion gesprochen. Wie bei jeder Matinee wird es auch zahlreiche musikalische Beiträge geben.
WERKEINFÜHRUNGEN
Bei ausgewählten Vorstellungen werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal kostenlose Einführungsvorträge angeboten. Dabei wird über das Werk, die Autoren, die Aufführungsgeschichte und über Besonderheiten der aktuellen Produktion gesprochen. Im Mai gibt es Werkeinführungen zu Die Zauberflöte, Lohengrin, Pathétique, Norma, Il trovatore und Tannhäuser
DIE ZAUBERFLÖTE ARABELLA SALOME LE NOZZE DI FIGARO, DON GIOVANNI & LOHENGRIN SERVICE
ADRESSE
Wiener Staatsoper GmbH
A Opernring 2, 1010 Wien
T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880
M information@wiener-staatsoper.at
IMPRESSUM
OPERNRING 2
APRIL 2025 SAISON 2024 / 25
Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Musikdirektor PHILIPPE JORDAN / Ballettdirektor MARTIN SCHLÄPFER / Redaktion KATHARINA AUGENDOPLER / ANNE DO PAÇO / NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / KRYSZTINA WINKEL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover MICHAEL VOLLE / Foto GISELA SCHENKER / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU
REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 28. März 2025 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT
In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert.
HELLT, WAS ES VERSPRICHT!
Wertvolles besser schützen.
UNIQA Kunstversicherung
gemeinsam besser leben
Die OMV und die Wiener Staatsoper verbindet eine jahrelange Partnerschaft. Unser Engagement geht dabei weit über die Bühne hinaus. Wir setzen uns aktiv für Jugend und Nachwuchsprojekte ein und ermöglichen den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen. Gemeinsam gestalten wir eine inspirierende Zukunft.
Alle Partnerschaften finden Sie auf: omv.com/sponsoring
