Programmheft »Schwanensee« by Wiener Staatsoper GmbH

schwanen see

inhalt

Über die heutige Vorstellung

Handlung

Rudolf Nurejew: Wien wusste sein Genie zu nutzen John Percival

Der Traum von der idealen Frau Alfred Oberzaucher

Entwürfe zum Bühnenbild Luisa Spinatelli

Schwanenjungfrauen Heinrich Heine

Dunkle Geheimnisse des Sees Elisabeth Suriz

Zustandsschilderungen in Weiß Gunhild Oberzaucher-Schüller

Inkarnation des »Prinzips Ballett« Thomas Steiert

Das choreographische Bild des Schwans Juri Slonimski

Musikalische Fassungen im Vergleich

Szenenfotos

Ensemble & Biographien

CARMINA GADELICA

I heard the sweet voice of the swans. At the parting of night and day, Gurgling on the wings of travelling. Pouring forth their strength on high. I quickly stood me, nor made I move, A look which I gave from me forth Who should be guiding in front? The queen of luck, the white swan. Ich hörte die süße Stimme der Schwäne. An der Grenze zwischen Tag und Nacht, hoch oben rauschten kraftvolle Schwingen im Flug. Sofort stand ich still, bewegte mich nicht, Ich schaute hinauf, um zu sehen, wer den Anfang machte? Die Glückskönigin, der weiße Schwan.

schwanen see Ballett in vier Akten op. 20

Musik Piotr I. Tschaikowski Choreographie & Inszenierung Rudolf Nurejew nach Marius Petipa & Lew Iwanow Musikalische Leitung Paul Connelly Bühne & Kostüme Luisa Spinatelli Einstudierung Lukas Gaudernak Jean Christophe Lesage Alice Necsea

URAUFFÜHRUNGEN 4. MÄRZ 1877, BOLSCHOI-THEATER, MOSKAU IN DER CHOREOGRAPHIE VON WENZEL REISINGER 15. JÄNNER 1895, MARIINSKI-THEATER, ST. PETERSBURG IN DER CHOREOGRAPHIE VON MARIUS PETIPA & LEW IWANOW 15. OKTOBER 1964, WIENER STAATSOPER IN DER CHOREOGRAPHIE VON RUDOLF NUREJEW NACH MARIUS PETIPA & LEW IWANOW

Liudmila Konovalova (Odette), Masayu Kimoto (Prinz Siegfried), Damenensemble

Masayu Kimoto (Prinz Siegfried), Liudmila Konovalova (Odette), Damenensemble

Damenensemble

Olga Esina (Odette), Damenensemble

über die heutige vorstellung ANNE DO PAÇO

Märchen haben eine besondere Anziehungskraft. Dies mag an ihren ambivalenten Bildwelten liegen, die – meist illusionistisch – sich stets der Imagination des Lesers oder Zuschauers öffnen. Märchen sind magische Vorformen der Vernunft. Sie duplizieren nicht das Leben, sondern stellen Werte, Sehnsüchte und Wunschwelten dar. Sie handeln oft von Menschen, die in stiller Verzweiflung leben, zeigen ihre Ratlosigkeit, Leere oder Einsamkeit. Ihr Held bricht aus dieser Welt auf, in der Hoffnung, eine bessere zu finden. Doch mit jedem Märchen kehren auch die Geister und Dämonen, die Ängste und Albträume zurück und lehren uns: Es gibt kein vollständig behütetes Zuhause – keinen Innenraum, der vor jedem Zugriff geschützt ist. Märchen sind Arsenale der Fantasie. Zwischen den Bereichen des Alltäglichen und des gänzlich Unbegehbaren angesiedelt erlauben sie eine scheinbar paradoxe Erfahrung: Das absolute Andere innerhalb der Welt des Diesseits in sich aufzunehmen. Wie viele Künstler der Romantik fühlte sich auch Piotr I. Tschaikowski von märchenhaften Stoffen angezogen und machte sie nicht nur zur Basis seiner drei großen Ballettpartituren Schwanensee (1877), Dornröschen (1890) und Nussknacker (1892), sondern komponierte auch eine – von ihm selbst wieder vernichtete – Undine-Oper sowie den zum Pantöffelchen umgearbeiteten Wakula der Schmid. Bereits 1870 hätte er im Auftrag des Moskauer Bolschoi-Theaters außerdem die Musik zu einem Cendrillon-Ballett schreiben sollen. Wieso er diese nicht ausführte, ist nicht bekannt. Wenig später setzte er sich mit der Gattung dann aber in einem Kinderballett auseinander, das er im Sommer 1871 im ukrainischen Kamenka für die Kinder seiner Schwester Alexandra Dawidowa schrieb. Wie dieses genau beschaffen war, ist nicht überliefert. Doch sein Titel lautete Der See der Schwäne und seine Partitur enthielt – so berichtet es sein Neffe Juri Dawidow – bereits jenes sehnsüchtige Thema, das Tschaikowski später zum prägenden Leitmotiv seiner Schwanensee-Partitur machte.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

Diese hatte er nicht mit dem Anspruch eines Ballett-Reformators komponiert. Vielmehr respektierte Tschaikowski die damaligen Konventionen, wusste diese aber mit sämtlichen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln musikdramatischen wie symphonischen Komponierens und einer raffinierten Instrumentationskunst zu beleben, sodass ihm eine Partitur gelang, die auf in der damaligen Ballettwelt noch nie gehörte Weise Situationen mit theatralischem Gespür motiviert und die Charaktere durch psychologische Ausleuchtung als echte Menschen zeigt. Den farbenreich-lebensfrohen, aber auch elegant-mondänen, immer wieder vom Walzertakt geprägten Tänzen der beiden Festakte stehen die poetisch-lyrischen, aber auch dunkel-dramatischen Welten der Actes blancs gegenüber. Den Divertissements vermochte Tschaikowski jenseits ihres Unterhaltungscharakters dramaturgische Begründung zu verleihen. Das Prinzip der Metamorphose, das die Handlung des Schwanensee bestimmt – Siegfried befindet sich auf der Schwelle zum Erwachsenwerden, Menschen werden zu Schwänen oder Eulen, real-alltägliche Welten verwandeln sich in imaginäre – prägt auch die Komposition, die beständig ihre Farben wechselt – und dies bis hinein in die motivisch-thematische Arbeit mit Leitmotiven, die sich der jeweiligen Situation oder Stimmung genauestens anzupassen wissen. Eine zentrale Rolle spielt dabei das sogenannte »Schwanensee-Thema«, das Siegfried in die Welt des Waldes hineinzieht. Sein Aufbau ist den komplexen Leitmotiven Richard Wagners ebenbürtig, weiß es doch all die Facetten auszudrücken, die sich in der Begegnung zwischen Siegfried und Odette aufspannen: eine unbestimmte, brennende Sehnsucht, aber auch Liebesgewissheit, sensibles Aufeinander-Zugehen, aber auch Selbstbewusstsein. Es kann klagen oder warnen, ins Leidenschaftliche gesteigert oder ins Groteske verzerrt werden, triumphieren und resignieren – und enthält in all dem auch das Wissen, dass es die Zeit ist, die die Enttäuschungen schafft. Mit seinem charakteristischen Quintfall, aus dem eine aufsteigende Tonfolge wieder zum Ausgangston zurückkehrt, entspricht sein Beginn dem Motiv des »Frageverbots« in Wagners Lohengrin – jener Chiffre für die Unvereinbarkeit von Wunder und defizitärer Wirklichkeit, aber auch für das Wissen, dass der Traum zwar ins Leben treten kann, das Leben aber nicht in den Traum. Von Tschaikowskis Balletten ist die Geschichte von Siegfried und Odette die schwärzeste und steckt – mehr noch als die Märchen vom Nussknacker oder Dornröschen – voller Botschaften, die sich immer wieder neu lesen lassen. Jede Zeit schafft sich so ihre Deutungen. Bis heute hat sich jene Inszenierung ihre Gültigkeit und Faszinationskraft bewahrt, die Marius Petipa 1895 mit Lew Iwanow in St. Petersburg herausbrachte. Mit seiner Choreographie der Weißen Akte erfand Iwanow jene Formensprache und Bildästhetik, die den »Mythos Schwanensee« begründeten. Fast 70 Jahre später, in einer völlig veränderten Welt griff Rudolf Nurejew Petipas und Iwanos Fäden auf, die im 20. Jahrhundert bereits im Osten wie Westen in unterschiedlichen Nuancen weitergesponnen worden waren. Mit der Premiere seines Wiener Schwanensees präsentierte er 1964 eine Verdichtung des russischen Bewegungsmaterials in höchste Virtuosität und lenkte den Fokus auf den Einzelgänger Siegfried. Seine Choreographie ist auch heute noch ein Signatur-Werk des Wiener Staatsballetts und findet seine Interpretation durch immer neue Generationen von Tänzerinnen und Tänzern. 11

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

handlung

1. Akt Prinz Siegfried feiert unter den Augen seines Erziehers seine Volljährigkeit mit einem großen Fest. Eingeführt vom Hofmeister präsentieren sich die Gäste. Zum Zeichen der Reife erhält er von seiner Mutter, der Königin, eine Armbrust. Morgen soll er eine Braut wählen. Allein zurück geblieben überkommen ihn dunkle Ahnungen. Ein Schwarm weißer Schwäne zieht vorüber. Siegfried beschließt, sie zu jagen.

2. Akt Der Zauberer Rotbart lässt sich in Gestalt eines Raubvogels am Ufer eines Waldsees nieder. Als Herrscher dieses Reiches gebietet er über junge Mädchen, die er in Schwäne verwandelt hat. Nur zwischen Mitternacht und Morgengrauen dürfen sie ihre menschliche Gestalt annehmen. Odette ist ihre Königin. Siegfried ist auf der Jagd immer tiefer in den Wald vorgedrungen. Am See angekommen erblickt er Odette und verliebt sich in die geheimnisvolle Frau. Im Zauber der Tänze von Odettes Gefährtinnen wird die Liebe zur Leidenschaft. Odette offenbart dem Prinzen ihr Schicksal: Nur ein Mann, der sie bedingungslos und treu liebt, kann sie erlösen. Siegfried schwört, dieser Mann sein zu wollen. Der Tag bricht an. Rotbart hält Siegfried davon ab, den Schwänen zu folgen.

HANDLUNG

3. Akt Der Tag der Brautschau ist gekommen. Siegfrieds Mutter hat ein prächtiges Fest arrangiert und sechs Edelfrauen eingeladen, die sich Siegfried vorstellen. Doch keine vermag sein Herz zu rühren. Plötzlich tritt eine schwarzgekleidete Frau in Begleitung eines stolzen Edelmannes ein. Es ist der Zauberer Rotbart mit seiner Tochter Odile. Siegfried ist verwirrt. Er glaubt, in der Fremden, die einem schwarzen Schwan gleicht, seine geliebte Odette wiederzuerkennen. Gäste aus Spanien, Neapel, Polen und Ungarn zeigen Tänze aus ihren Heimatländern. Schließlich fordert Siegfried Odile zum Tanz. Betäubt von ihrem Zauber verkündet er zur Genugtuung seiner Mutter, dass er seine Braut gewählt habe. Rotbart und Odile verschwinden triumphierend. Siegfried muss erkennen, dass er getäuscht wurde und seine Liebe verraten hat. Er eilt zum Schwanensee, um Odette zu finden.

4. Akt Die weißen Schwäne tanzen ihre elegischen Reigen. Vergebens versuchen sie, Odette zu trösten. Siegfried kommt atemlos zum Ufer. Obwohl Odette weiß, dass sie jede Hoffnung auf Erlösung aufgeben muss, verzeiht sie ihm. Rotbart führt seine Rache zu Ende: Er lässt den See über die Ufer treten. Die Schwäne ziehen sich zurück. Siegfried stirbt verzweifelt in den Fluten. 13

HANDLUNG

RUDOLF NUREJEW

»Schwanensee ist der Traum von der idealen Frau, der Flucht aus der Realität, der Versuch, das Ideal mit der Realität zu verquicken, der schließlich zur Katastrophe führt.«

Zitat Nurejew folgt

Rudolf Nurejew

rudolf nurejew: wien wusste sein genie zu nutzen JOHN PERCIVAL

Im Sommer 1958 kam aus den russischen Ballettschulen eine Fülle an Talenten wie noch nie zuvor. Rudolf Nurejew und Juri Solowjew in Leningrad und Wladimir Wassiljew in Moskau schlossen zur gleichen Zeit die Schule ab, und im darauffolgenden Jahr traten sie nicht nur alle drei bei den Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Wien zum ersten Mal im Ausland auf, sondern gehörten auch zu den Gewinnern dieses Wettbewerbs. (Schade nur, dass Nurejew nie erfahren hat, dass er von den Juroren um einen halben Punkt höher bewertet wurde als die beiden anderen!) Und so begannen drei glanzvolle internationale Karrieren, aber auch Nurejews Verbindung mit dieser Stadt, die ihm nicht nur einige Höhepunkte seiner Karriere ermöglichen, sondern auch nach Jahren der Staatenlosigkeit eine neue Staatsbürgerschaft geben sollte.

RUDOLF NUREJEW: WIEN WUSSTE SEIN GENIE ZU NUTZEN

Anfangs war es Nurejews Virtuosität, die das Publikum in Staunen versetzte, vor allem im Corsaire-Pas de deux, der viele Jahre lang fast sein Markenzeichen war. Immer noch lebhaft in Erinnerung ist die Höhe seiner langgezogenen Sprünge, mit denen er die Luft zu durchschneiden schien, aber auch die fließende Geschmeidigkeit der Walzerschritte im Mittelteil, der pfeilschnelle Lauf, mit dem er zu Beginn des Solos auf die Bühne schoss, die Unterwürfigkeit, mit der er zu Füßen der Ballerina kniete und sich am Ende vor ihr auf den Boden warf. Er war immer um die Eigenart des jeweiligen Tanzes bemüht, die in einem Stück Stil und Essenz ausmachen. In Anbetracht dieser analytischen Methode sollte es uns auch nicht erstaunen, dass er sich mehr und mehr der Choreographie zuwandte – als Ergänzung seiner anderen Aktivitäten, nicht als Ersatz dafür. Schon als Student war er überzeugt, dass er einmal Ballette produzieren werde und hatte aus diesem Grund auch einmal die gesamte Chopiniana von Fokin notiert. Aber als ihm Mitschüler seine Aufzeichnungen stahlen (er fand die letzte Seite auf der Toilette hängend!), stellte er fest, dass er sie gar nicht brauchte; sein phänomenales Gedächtnis allein war genug. Schon nach wenigen Monaten im Westen produzierte er eine Version des Nussknacker-Pas de deux für Rosella Hightower und sich selbst, dazu kamen bald noch Tänze aus Don Quixote und Raymonda für Auftritte, die sie mit Erik Bruhn und Sonia Arova absolvierten. Wahrscheinlich hat anfangs niemand erkannt, wieviel Eigenes in seinen Klassikerproduktionen steckte. Seine erste größere Einstudierung war das Königreich der Schatten aus La Bayadère, 1963 für das Royal Ballet Covent Garden, größtenteils in der Petipa-Choreographie; allerdings ersetzte er eine Corpsstelle durch eine andere, die er für interessanter hielt, und auf Anregung von Sir Frederick Ashton entwarf er neue Gruppierungen für das Finale. Diese und andere kleine Inszenierungen waren geringfügig im Vergleich zu der Aufgabe, die er sich im folgenden Sommer stellte, innerhalb von vier Monaten seine eigenen Versionen zweier großer klassischer Ballette herauszubringen. Zuerst, am 10. Juli 1964, die dreiaktige Raymonda mit der Touring Company des Royal Ballet für das Festival in Spoleto und am 15. Oktober 1964 den vieraktigen Schwanensee an der Wiener Staatsoper. Beide Male nahm er die Choreographie von Petipa als Ausgangspunkt (für Schwanensee auch die von Iwanow), so wie er in allen seinen Klassikerproduktionen darauf bestehen sollte, sich an Petipas grundlegende Strukturen zu halten, da, wie er mir sagte »sie so logisch sind, dass man einfach nicht davon wegkommt«. Aber er wollte die Werke auch adaptieren, weil er überzeugt war, dass es unbedingt notwendig sei, sie von einem spezifischen Standpunkt aus zu präsentieren. Außerdem meinte er, dass »Petipa beinahe nichts für den Tänzer geschaffen hat«, und daher wollte er immer die männlichen Rollen ausbauen, um sich und den anderen mehr zu tanzen zu geben. Bemerkenswert ist, mit welcher Selbstsicherheit Nurejew, als Choreograph erst wenig erprobt, daranging, diese zwei großen Produktionen innerhalb so kurzer Zeit zu inszenieren, beide mit nur je vier Wochen Vorbereitungszeit im Studio und zwei Wochen Proben, um sie zu »polieren«. Erstaunlich an Raymonda ist, dass er die Hauptrolle selbst nie getanzt hatte, den Pas de quatre für vier Tänzer (einer der wenigen Tänze, die Petipa für Tänzer schuf) allerdings schon. Die Produktion war nur bedingt erfolgreich, nicht zuletzt, weil der Ausstatter, den das Spoleto Festival ausgewählt hatte, Nurejews Wünsche ignorierte und ein beinahe 17

RUDOLF NUREJEW: WIEN WUSSTE SEIN GENIE ZU NUTZEN

abstraktes Bühnenbild schuf, das nicht zum Geschehen auf der Bühne passte. Im Laufe der Jahre hat Nurejew dieses Ballett immer wieder überarbeitet und schließlich eine endgültige Version geschaffen, mit der seine Ära als Direktor des Balletts der Pariser Opéra triumphal eröffnet wurde. Die erste Inszenierung von Schwanensee war eine ganz andere Sache. Nurejew hatte bereits in fünf verschiedenen Produktionen die Hauptrolle getanzt; zuerst mit dem Kirow-Ballett, dann zwei verschiedene Produktionen mit dem Royal Ballet Covent Garden und eine weitere mit der Touring Company des Royal Ballet sowie John Crankos äußerst eigenständige Version dieses Balletts. Außerdem hatte er in zwei Produktionen des Royal Ballet neue Tänze eingefügt, am bemerkenswertesten ein melancholisches Solo für den Prinzen Siegfried zum Andante sostenuto aus dem Pas de trois im ersten Akt. So hatte er genug Gelegenheit gehabt, festzustellen, was in dieses Ballett passte und was nicht, und sich vorzustellen, wie er es machen würde. Mit Nicholas Georgiadis, dem von ihm gewählten Bühnenbildner, gab es Monate hindurch Gespräche, bevor sie überhaupt mit der Arbeit anfingen. Nurejews grundlegende Idee für den Schwanensee war, dass Siegfried der zentrale Charakter des Werks sein musste, und Odette/Odile (als kontrastierende Aspekte der Rolle der Ballerina) nur ein Teil seiner Erfahrungen. Dadurch hatte die Ballerina zwar nicht weniger zu tun, aber die Handlung rückte in den Brennpunkt, weil sie von einem einzigen Blickwinkel aus gesehen wird. Die andere große Änderung, die sowohl Cranko als auch Nurejew unabhängig voneinander machten, war, dass es kein Happy End geben dürfe, da Siegfried Odette ja betrügt, als er sie mit Odile verwechselt. Keinesfalls dürfe Odette wieder lebendig werden, wie in so vielen sowjetischen Produktionen, nicht einmal in dem häufigen traditionellen Ausmaß der Wiedervereinigung in einer anderen Welt nach dem Tod. Für den zweiten Akt behielt Nurejew (mit wenigen Additionen und klugen Adaptionen) Iwanows Choreographie bei, alles andere war neu, einschließlich der Tänze für Siegfried und seine Freunde im ersten Akt. Dass es in der Compagnie eine Reihe Tänzer gab, die eher durch ihr Alter als durch ihr Können auffielen, hatte ihn nur kurz erschreckt, denn schon bald wählte er mit seinem Auge für Talente etliche solche aus, die sich unter seiner Führung und Ermutigung schnell entwickelten, und für die Premiere hatte er schließlich Dame Margot Fonteyn als Partnerin. Ihre einzigartige Verbindung hatte bereits legendären Ruf, und mit diesem Schwanensee begann eine weitere herausragende Partnerschaft, die von Nurejew und seinem Bühnenbildner Georgiadis, und auch sie sollte sich als dauerhaft und lohnend erweisen. Die neue Art der Betrachtung, die Georgiadis einbrachte, ermöglichte es dem Choreographen, wie der Maler schrieb, »von den seichten, gemalten, romantischen Bühnenbildern wegzukommen« und die Tänzer vor einem kompakteren Hintergrund zu sehen, durch den sie mehr zum Publikum hin projiziert zu werden schienen. Diese Produktion wurde so erfolgreich, dass sie 20 Jahre später, während Nurejew bereits eine drastische neue Interpretation von Schwanensee an der Pariser Opéra herausbrachte, immer noch im Repertoire der Staatsoper war. Während dieser Zeit hatte Wien eine andauernde, fruchtbare Verbindung mit Nurejew als Tänzer und Choreo-

RUDOLF NUREJEW: WIEN WUSSTE SEIN GENIE ZU NUTZEN

graphen genossen. 1966 wurden zwei seiner bemerkenswertesten Produktionen hier aufgeführt: Tancredi, mit seiner komplexen Metaphorik »eher der Poesie als tatsächlicher Handlung verhaftet« (laut Programmnotiz Nurejews), hatte nur vier Vorstellungen; seine Bedeutung, als Nurejews erstes komplett eigenständiges neues Ballett, lag für den Choreographen darin, dass er sich überzeugen konnte, »ein Vokabular zu besitzen, um mich durch Bewegung ausdrücken zu können«. Ein noch stärkerer Beweis dafür war sein Don Quixote, erstmals in Wien aufgeführt und in Bearbeitungen sowohl hier als auch bei anderen Compagnien weiterentwickelt. Obwohl die Version auf dem traditionellen Ballett beruhte, wie er es seinerzeit in Leningrad getanzt hatte, wurde sie durch Nurejews Änderungen, Ergänzungen und ständiges Aufpolieren eine der unterhaltsamsten Ballettkomödien überhaupt. Seine eigene Rolle darin konnte man auch als Selbstportrait sehen: Ein junger Mann, der nichts besitzt als seinen Fürwitz, schlägt andere, die viel mehr Startvorteile hatten, aus dem Rennen. Bei Rudi van Dantzig gab die Staatsoper ein Ballett für Nurejew in Auftrag: Ulysses, mit Nurejew in der Titelrolle, hatte 1979 Premiere. Später wurden auch Nurejews Dornröschen und Raymonda einstudiert, und als Tänzer wurde Nurejew immer wieder eingeladen, in verschiedensten Balletten aufzutreten, so auch in seinem ersten Apollo – eine Rolle, die er schon lange tanzen wollte. Diese langjährige Verbindung brachte gleich zweifachen Vorteil für Wien: Erstens, weil in jeder Compagnie, die seine Aufmerksamkeit im Studio sowie sein anspornendes Beispiel auf der Bühne hatte, zwangsläufig der eigene Standard angehoben wurde, und zweitens, weil das Publikum Gelegenheit hatte, den größten Tänzer seiner Zeit nicht nur in ein paar Paradestücken, sondern in einem weiten Spektrum von Rollen zu sehen, von denen er manche sogar nur hier tanzte. Zusammen mit London, New York, Paris und (in seinen Jugendtagen) St. Petersburg wurde Wien eine der Städte, die sich seiner genialen Begabung nicht nur äußerst bewusst waren, sondern sie auch intensiv nutzten. Der Vorteil beruhte aber auch auf Gegenseitigkeit. Nachdem er seine sowjetische Staatsbürgerschaft verloren hatte, war Nurejew lange Jahre hindurch mit temporären Reisedokumenten unterwegs – belastend für jemanden, der aufgrund seiner Tätigkeit die ganze Welt bereiste. Die Verleihung der österreichischen Staatsbürgerschaft war daher ein großer Segen für ihn. Und hier konnte er auch seiner großen Liebe zur Musik nachgehen (zu seinen engsten Freunden gehörte die Familie eines Philharmonikers), und Wien sollte die Stadt werden, in der er sich auf eine neue, weitere Laufbahn – die eines Dirigenten – vorbereitete. Sein früher Tod hat eine möglicherweise wichtige und bedeutende Entwicklung verhindert, und wo hätte sie besser genährt werden können als in dieser Stadt, die so bedeutsam für seine Karriere geworden war.

RUDOLF NUREJEW: WIEN WUSSTE SEIN GENIE ZU NUTZEN

Margot Fonteyn und Rudolf Nurejew (1964)

EVA SELZER

»Der Prinz ist ein Sterblicher, den sein Schicksal ereilt, und Nurejew setzte ihn ins Recht: Er macht ihn zur Hauptfigur seiner Produktion und gibt ihm mit der theatralisch opulen ten Inszenierung seines Untergangs die Größe des tragischen Helden. Dem vergeblichen Traum von der absoluten Liebe verschworen, verwirkt der Prinz alle Möglichkeit realen Glücks und wird schuldig an sich selbst.«

der traum von der idealen frau

ALFRED OBERZAUCHER

Zwar bildete der St. Petersburger Schwanensee von Marius Petipa und Lew Iwanow aus dem Jahr 1895 die gemeinsame Basis für jene Fassungen, die Rudolf Nurejew am Beginn seiner Karriere kennengelernt hatte, doch wichen diese hinsichtlich ihres Aufführungsstils beträchtlich voneinander ab. So wies die Einstudierung des Leningrader Kirow-Balletts aus dem Jahr 1950 Veränderungen auf, die der sowjetischen Kunstauffassung entsprachen, die Produktionen des Londoner Royal Ballet hingegen beruhten auf einer modellgetreuen Einstudierung, die ein in den Westen emigrierter St. Petersburger Ballettregisseur in den 1930er Jahren vorgenommen hatte. Nurejews historisches Verdienst als Klassikerproduzent ist es, unterschiedliche Auffassungen von Klassikerpflege miteinander verbunden und um neue dramaturgische Konzepte bereichert zu haben. Waren alle bisherigen Aufführungen des Werks auf die zentrale Stellung der Ballerina ausgerichtet, so hielt es der charismatische Tänzer Nurejew bei der Konzeption seines Wiener Schwanensee nur für selbstverständlich, die männliche Hauptrolle aufzuwerten. Dame Margot Fonteyn erinnerte sich: »Die klassischen Ballette galten als Stücke für

DER TRAUM VON DER IDEALEN FRAU

Ballerinen – unter Mitwirkung eines Prinzen in untergeordneter Rolle. Das passte Rudolf nicht. Er war der Meinung, der Prinz sei genauso wichtig wie die Ballerina. Und dafür hat er dann auch gesorgt.« Auf Schwanensee bezogen, präzisierte Nurejew: »Ich glaube, die Hauptperson des Balletts ist der Prinz, nicht der Schwan, er ist nur sein Spiegelbild. Schwanensee ist eine Geschichte der Romantik. Es ist der Traum von der idealen Frau, der Flucht aus der Realität, der Versuch, das Ideal mit der Realität zu verquicken, der schließlich zur Katastrophe führt.« Um seine Intentionen zu verwirklichen, nahm Nurejew tiefgreifende Änderungen gegenüber den traditionellen Fassungen vor, ohne jedoch die Grundstruktur des Werks anzutasten. So fügte er ein Solo für den Prinzen im ersten Akt ein, verzichtete auf überlieferte choreographische Höhepunkte wie den Pas de trois im ersten Akt und den Pas de deux für Odile und Siegfried im dritten Akt und ersetzte diese Nummern durch einen Pas de cinq, an dem der Prinz selbst teilhat, und einen neuen Pas de deux. Weiters eliminierte er die Rolle des Benno, die in englischen Produktionen tradiert wurde, und die des Narren, die in sowjetischen Aufführungen breiten Raum einnimmt. Choreographische Überarbeitungen betrafen Walzer und Polonaise im ersten Akt sowie die Charaktertänze im dritten Akt. Völlig neu war die von Siegfried getanzte Coda des Pas d’action im zweiten Akt und die Choreographie des gesamten vierten Akts, in dem Nurejew Nummern, die 1895 eingefügt worden waren, strich und durch Musik aus der Originalpartitur ersetzte. Abweichend von der sowjetischen Aufführungstradition versah Nurejew im Sinne Tschaikowskis das Ballett mit einem tragischen Ausgang. Nurejew eroberte mit der Premiere seines Schwanensee am 15. Oktober 1964 das Wiener Publikum, mehr noch, er fachte eine Begeisterung für das Ballett an, wie sie Wien seit der Ära des romantischen Balletts im 19. Jahrhundert nicht gekannt hatte. 51 Mal trat Nurejew als Interpret des Prinz Siegfried mit dem Wiener Staatsopernballett auf – zuletzt 1988 anlässlich seines 50. Geburtstags – und nahm bisweilen Retuschen an seiner Inszenierung vor, etwa indem er im zweiten Akt auf die mimische Erzählung der Odette zurückgriff und die Choreographie der Coda des Pas d’action variierte sowie im dritten Akt anstelle des neuen Pas de deux dessen traditionelles Gegenstück heranzog. Die von Richard Nowotny 1996 vorgenommene Neueinstudierung beruhte auf den choreographischen Aufzeichnungen dieses Zeugen der ursprünglichen Einstudierung. Eine wesentliche Änderung betraf den optischen Rahmen: Da die ursprüngliche Ausstattung von Nicholas Georgiadis nicht mehr zur Verfügung stand, wurde Jordi Roig mit der Aufgabe betraut, neue Bühnenbilder und Kostüme zu entwerfen. Somit präsentierte sich Nurejews Wiener Schwanensee wie zuvor schon die Fassungen für Paris (1984) und Mailand (1990), die in Bühnenbildern von Ezio Frigerio und Kostümen von Franca Squarciapino getanzt wurden, in neuem Gewand und realisierte überdies Nurejews ursprüngliche Absicht, die ersten beiden Akte bruchlos aneinanderzufügen. Von 1964 bis 2009 wurde Nurejews Schwanensee 206 Mal vom Wiener Staatsopernballett getanzt und avancierte somit zu einem der größten Erfolge in der Geschichte dieser Compagnie. Für die von Manuel Legris im März 2014 präsentierte Premiere der Neueinstudierung von Nurejews Wiener Schwanensee schuf Luisa Spinatelli eine neue Ausstattung, deren Konzept durch die Fantasiewelt von König Ludwig II. von Bayern inspiriert ist. 23

DER TRAUM VON DER IDEALEN FRAU

Entwürfe von Luisa Spinatelli

HEINRICH HEINE

»Zur Ergänzung der Sagen von Nixen und Elfen habe ich noch der Schwanenjungfrauen zu erwähnen. Die Sage ist hier sehr unbestimmt und mit einem allzu geheimnisvollen Dunkel umwo ben. Sind sie Wassergeister? Sind sie Luftgeis ter? Sind sie Zauberinnen? Manchmal kommen sie aus den Lüften als Schwäne herabgeflogen, legen ihre weiße Federhülle von sich, wie ein Ge wand, sind dann schöne Jungfrauen und baden sich in stillen Gewässern. Überrascht sie dort irgendein neugieriger Bursche, dann springen sie rasch aus dem Wasser, hüllen sich geschwind in ihre Federhaut und schwingen sich dann als Schwäne wieder empor in die Lüfte. In den alt dänischen Liedern ist von einem solchen Feder gewand sehr oft die Rede, aber dunkel und in höchst befremdlicher Art. Hier finden wir Spuren

von dem ältesten Zauberwesen. Hier sind Töne von nordischem Heidentum, die, wie halbvergessene Träume, in unserem Gedächtnisse einen wunderbaren Anklang finden. Ich kann nicht umhin, ein altes Lied mitzuteilen, worin nicht bloß von der Federhaut gesprochen wird, sondern auch von den Nachtraben, die ein Seitenstück zu den Schwanenjungfrauen bilden. Dieses Lied ist so schauerlich, so grauenhaft, so düster wie eine skandinavische Nacht, und doch glüht darin eine Liebe, die an wilder Süße und brennender Innigkeit nicht ihresgleichen hat, eine Liebe, die, immer gewaltiger entlodernd, endlich wie ein Nordlicht emporschießt und mit ihren leidenschaftlichen Strahlen den ganzen Himmel überflammt.«

dunkle geheimnisse des sees

ELISABETH SURIZ

Schwanensee ist wahrscheinlich das populärste aller klassischen Ballette und man würde annehmen, dass alles über seine Entstehung bekannt ist. Es gibt aber Details, die bis heute ungeklärt sind. Gab es für dieses Ballett, wie für viele andere seiner Zeit, eine literarische Vorlage? Einige Stücke kommen in Frage und wurden vermutlich zum Teil verwendet: Tschaikowski selbst soll auf ein deutsches Märchen bestanden haben und hier scheint Der geraubte Schleier von Johann Karl August Musäus eine Möglichkeit, aber auch Alexander Puschkins Märchen vom Zaren Saltan mit seiner Schwanenprinzessin, andere russische Volksmärchen, Ovids Metamorphosen, Grimms Märchen, de la Motte Fouqués Undine, ja sogar der Einfluss von Wagners Ring des Nibelungen kommen in Betracht. Ganz offensichtlich ist, dass die Librettisten viele Motive verwendet haben, die in den Balletten der Zeit gebräuchlich waren: Der junge Mann (häufig ein Prinz), der seine wahre Liebe sucht; diese tritt oft in Gestalt einer Phantasiefigur auf (Sylphide, Wili, Undine). Ein weiteres populäres Motiv ist das des Mädchens, das von der bösen Stiefmutter verfolgt wird (wie Odette, die in der ersten Version von ihrem Großvater am

DUNKLE GEHEIMNISSE DES SEES

Grunde des Sees versteckt wird, während die Stiefmutter in Gestalt der Eule über den See fliegt). Auch ein Talisman, dessen Verlust Gefahr, ja sogar den Tod für den Helden bringen kann, kommt oft vor, ebenso wie ein gebrochener oder vergessener Schwur oder ein böser Geist, der die Gestalt eines anderen annimmt. Aber wer war nun der Librettist, der alle diese Motive für Schwanensee zusammenfasste? Tatsache ist, dass man das nicht genau sagen kann. Heute findet man allgemein Begitschew und Gelzer als Librettisten vor, aber es ist noch gar nicht so lange her, dass ihre Namen auf den Plakaten erschienen, und es ist auch gar nicht sicher, ob sie zu Recht als Autoren des Librettos bezeichnet werden. Der Name des Librettisten wird weder auf dem Plakat der ersten Moskauer Produktion noch auf dem der ersten St. Petersburger Inszenierung aufgeführt. Er scheint auch nicht in den Jahrbüchern der kaiserlichen Theater der Jahre zwischen 1890 und 1913 auf und auch nicht in den Programmheften der Produktionen aus den 1920er und 30er Jahren. In den Programmheften des Bolschoi-Theaters zum Beispiel tauchen die Namen Begitschew und Gelzer erstmals 1954 auf. Aber bereits 20 Jahre vorher hat Boris Assafjew sie als Librettisten genannt und in den 40er Jahren Juri Bachruschin sowie, in noch mehr Details, Juri Slonimski in seinem Buch über die Tschaikowski-Ballette in den 50er Jahren. Wie kam man nun darauf? Wladimir Begitschew hat als Intendant der Moskauer Bühnen Tschaikowski den Kompositionsauftrag erteilt. Er selbst war als Autor leichter Theaterstücke, Vaudevilles und Operetten bekannt. Man findet ihn als vermutlichen Librettisten von Schwanensee in den Memoiren von Nikolai Kaschkin und in der Tschaikowski-Biographie von Modest Tschaikowski. In verschiedenen Memoiren ist auch zu lesen, dass Libretto und Inszenierung von Schwanensee im Salon von Marija Schilowskaja heftig diskutiert wurden. Die Schilowskaja, eine ehemalige Sängerin und leidenschaftliche Musikliebhaberin, war die Gattin Begitschews. Der Anspruch von Wassili Gelzer, Tänzer und Mimiker am Bolschoi-Theater, am Libretto beteiligt gewesen zu sein, ist sehr dünn: Modest Tschaikowski schreibt in einem Brief an den Kritiker Hermann Laroche, dass die Theaterdirektion im Besitz einer Kopie des Librettos sei, die den handschriftlichen Vermerk »Eigentum von Gelzer« trage. Heutige Forscher, wie der russische Balletthistoriker Alexander Demidow und der amerikanische Musikologe Roland John Wiley, sind der Meinung, dass einige Leute gemeinsam mit Begitschew am Libretto gearbeitet haben könnten: Tschaikowski selbst, der für eine Aufführung am Gut seiner Schwester schon ein Kinderballett namens Der See der Schwäne komponiert hatte, Wenzel Reisinger, der Choreograph, Karl Walz, Chefmaschinist am Bolschoi-Theater und häufiger Gast im Salon der Schilowskaja, der überdies schon Libretti für mehrere Reisinger-Ballette verfasst hatte, und auch Konstantin Schilowski, der Sohn von Marija Schilowskaja, Schriftsteller, Maler, Bildhauer und Amateurschauspieler, der ebenfalls schon ein Ballettlibretto verfasst hatte und in späteren Jahren Tschaikowski bei der Abfassung des Librettos für Eugen Onegin behilflich war. Am wahrscheinlichsten ist es, dass sie alle am Libretto von Schwanensee ihren Anteil hatten – ein Kollektivwerk sozusagen. Die Premiere von Schwanensee fand am 20. Februar (4. März) 1877 am Bolschoi-Theater Moskau statt. Das Ballettpublikum war etwas verwundert, dass nicht die allseits anerkannte und beliebte Primaballerina Anna 29

DUNKLE GEHEIMNISSE DES SEES

Sobeschtschanskaja für die Premiere vorgesehen war, sondern die weniger populäre – und auch weniger begabte – Polina Karpakowa. Memoirenschreiber geben als Grund dafür einen Skandal an: Sobeschtschanskajas junger Gatte, der Tänzer Wiktor Stanislaw Gillert, soll Juwelen, die sie von einem früheren Verehrer erhalten hatte, verkauft haben. Das mag auch der Grund gewesen sein, dass Gillert, obwohl er die so bedeutende Rolle des Prinzen Siegfried tanzte, nicht bei den Hauptdarstellern angeführt war, sondern nur für die Tänze in den einzelnen Akten. Die Karpakowa tanzte also Odette. Aber wer tanzte Odile? Auf dem Plakat der Uraufführung von 1877 sieht man anstelle des Namens nur drei Sterne. Der Meinung von Juri Bachruschin und Wera Krassowskaja, die Tänzerin der Odile sei so unbedeutend gewesen, dass ihr Name nicht erwähnt wurde, kann ich mich nicht anschließen, da sogar die Ballettschüler, die an der Vorstellung teilnahmen, namentlich genannt werden. Andererseits wird Karpakowas Name auch in verschiedenen Tänzen im dritten Akt angeführt, sogar als Solistin im Russischen Tanz. Es liegt doch nicht im Charakter der Odette, in der Ballszene aufzutreten! Daher glaube ich, so wie unter anderen Juri Slonimski und Alexander Demidow, dass ebenso wie in späteren Inszenierungen bereits in der ersten Fassung von Schwanensee eine Tänzerin beide Rollen tanzte. Wenzel Reisinger, damals Chefchoreograph am Bolschoi Theater, choreographierte die erste Produktion von Schwanensee. Zwischen 1842 und 1852 war er in seiner Heimatstadt Prag als Tänzer, von 1860 bis 1864 dort als Choreograph beschäftigt und arbeitete in letzter Funktion auch von 1866 bis 1874 in Leipzig. 1871 hatte er in Moskau den Verzauberten Pantoffel (Aschenbrödel), Libretto Karl Walz, Musik Wilhelm Karl Muhldorfer, herausgebracht. Als Leiter des Moskauer Bolschoi-Balletts von 1873 bis 1878 produzierte er mehrere Ballette, meist gemeinsam mit Karl Walz (Libretto), mit Musik des Geigers und Dirigenten Juli Gerber. Er hatte eine besonders gute Hand für das Genre der BallettFeerie, und sein Aschenbrödel, in Zusammenarbeit mit dem genialen Bühnentechniker Walz, hatte so viele spektakuläre Szenen, dass die Kritiker das Aschenbrödel selbst kaum bemerkten und seine Rolle als »klein und undankbar« beschrieben. Schwanensee war jedoch nicht als Feerie gedacht, was schon aus den relativ geringen Produktionskosten ersichtlich ist, die nur halb so hoch waren wie bei Reisingers Feerien üblich. Kritiker beschreiben die Kostüme im Schwanensee als armselig und die Dekorationen in der Ballszene als karg. Die einzigen spektakulären Bühneneffekte waren im zweiten Akt Dampf, der den Nebel über dem See darstellen sollte, und im vierten Akt Äste, die, vom Sturm gebrochen, in den See fallen, der über die Ufer tritt, und, nachdem Siegfried und Odette ertrunken sind, die wieder hervortretende Sonne – dargestellt mit Hilfe von elektrischem Licht. Walz schreibt in seinen Memoiren, dass Tschaikowski von dieser Szene sehr angetan war. Ansonsten war der Komponist nicht sehr glücklich mit seinem ersten Ballett und hielt es, im Vergleich zu Delibes’ Sylvia, für ein mittelmäßiges Werk. Über Reisingers Choreographie weiß man wenig, da kein Kritiker eine Beschreibung davon gibt. Sowohl die Teatralnaja Gasjeta als auch die Russkije Wjedomosti behaupten, die Charaktertänze seien besser gewesen als die anderen, und die Russkije Wjedomosti erwähnt auch »gymnastische Sprünge der Schwäne rund um die Bühne«, was aber damit gemeint war, kann man schwer sagen. Anhand einer Zeichnung und eines Fotos

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der Sobeschtschanskaja, die in der vierten Vorstellung erstmals die Hauptrolle tanzte, kann man feststellen, dass die Schwäne Flügel hatten, aber ob sie sie ablegten, wenn sie sich in Mädchen verwandelten, weiß man nicht. Auch der Kritiker Hermann Laroche behauptete, die Tänze seien »langweilig und banal« gewesen. Aber man sollte die Schuld an dem Misserfolg von Schwanensee nicht nur dem Choreographen geben. Verschiedene Gründe waren maßgeblich dafür. Einer davon mag die Enttäuschung über die Besetzung der Hauptrolle gewesen sein. Ein weiterer Grund war vermutlich die Musik, die doch sehr anders als die gewöhnlich im Ballett verwendete war. Nicht nur der durchschnittliche Ballettbesucher, auch Reisinger hatte Schwierigkeiten damit, die er auch nie überwinden konnte, ebenso wie der Ballettdirigent Stepan Rjabow und das Orchester. Und schließlich hat sicher auch die lächerlich geringe Summe, die für die Produktion aufgewendet wurde, zum Misserfolg beigetragen, wenn man überhaupt von einem Misserfolg sprechen kann. Und da habe ich meine Zweifel. Heute natürlich, wo man erkannt hat, dass Schwanensee ein Meisterwerk ist, glaubt man, dass die erste Produktion ein Triumph gewesen sein musste und sich auch jahrelang im Repertoire gehalten haben musste. Nun, dem war nicht so, aber alles in allem ging es dem Schwanensee nicht schlechter als den anderen Balletten jener Zeit. Zwischen Februar 1877 und Jänner 1879 gab es 27 Aufführungen, nach der Wiederaufnahme 1880 und 1882 durch Joseph Hansen mit einigen Änderungen zwölf weitere. 39 Vorstellungen sind ja nicht so wenig. Und gleiches trifft auf die Einnahmen zu: Obwohl die Vorstellungen – außer der Premiere – kaum jemals ausverkauft waren, hielten sich die Einnahmen durchaus im damals üblichen Rahmen. Schade ist nur, dass die St. Petersburger Compagnie zu jener Zeit kein Interesse an Schwanensee zeigte. Da Marius Petipa im selben Jahr La Bayadère mit dem großen weißen Schattenakt herausgebracht hatte, hatte man auch von Schwanensee eine erfolgreichere Produktion erwarten können. Aber erst 1895, zwei Jahre nach Tschaikowskis Tod, entstand eine Inszenierung, die seiner Musik gerecht wurde.

DUNKLE GEHEIMNISSE DES SEES

zustandsschilderungen in weiß

GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Nicht viel schien anders an dieser neuen St. Petersburger Schwanensee-Produktion von 1895. Nicht die Musik: Tschaikowski hatte sie vor knapp 20 Jahren für eine andere Stadt (Moskau), für einen anderen Ballettmeister (Wenzel Reisinger) komponiert; nun hatte man bloß einige Nummern ergänzt. Nicht die Thematik: sie entstammte einer deutschen Märchensammlung, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts aufgezeichnet worden war; nun hatte man andere dramaturgische Akzente gesetzt. Nicht die tänzerischen Mittel: in Moskau hatte man vor 20 Jahren technisch vielleicht etwas weniger fortgeschritten, aber doch ähnlich getanzt; nun war man nur bestrebt gewesen eine größere tänzerische Ausgewogenheit zu erzielen. Und doch: plötzlich hatte sich alles – Thematik, Musik, Choreographie – zu einem magisch scheinenden Ganzen gefügt. Der »neue« Schwanensee, von gleich zwei Ballettmeistern, Marius Petipa und Lew Iwanow, auf die Bühne des St. Petersburger Mariinski-Theaters gebracht, wurde zum »eigentlichen« Schwanensee, zu jenem Werk also, das heute als Synonym für eine ganze Kunstgattung steht.

ZUSTANDSSCHILDERUNGEN IN WEISS

Dabei waren die Vorzeichen für das Gelingen des Werks keineswegs außergewöhnlich günstig gewesen, im Gegenteil. Zunächst war da der traurige Anlass: Ende 1893 war Tschaikowski gestorben, und nun war es an den Kaiserlichen Theatern, den größten russischen Komponisten mit einer Gedächtnisveranstaltung zu ehren. Woher die Weisung kam, nach den wiederholten vergeblichen Versuchen endlich Schwanensee am Mariinski-Theater herauszubringen, ist nicht mehr festzustellen. Kam sie vom Direktor der Kaiserlichen Theater Iwan Wsewoloschski? Oder kam die Order von noch höher? Wieso Schwanensee, mochte sich Marius Petipa, der Ballettmeister des Mariinski-Theaters, gefragt haben, wieso jenes Ballett, das gar nicht im Repertoire des Theaters stand? Wieso genügte es nicht, Dornröschen zu tanzen oder den Nussknacker, Tschaikowskis »St. Petersburger« Ballette? Krankheit! – mochte sich der alte Petipa denken – ich werde krank sein! 50 Jahre im Dienst an diesem Haus, ein halbes Jahrhundert Arbeit eines Franzosen für den Hof des Zaren. Und wieviel Ballette waren in dieser Zeit entstanden? Waren es bereits 75, ein Ballett pro Lebensjahr? Krankheit – so will es die Überlieferung – täuschte der alte Ballettmeister also vor, der sich keineswegs so fühlte und in der Tat nun im Zenit seines Schaffens stand. Sollte sein Assistent, der Zweite Ballettmeister des Hauses, Lew Iwanow die gewünschte Schwanenszene stellen. Dieser hatte sich ja schon einmal an der Szene versucht, im Privattheater des Zaren. Sollte er nun die Gedächtnisveranstaltung bestreiten! Der Eindruck, den Iwanows Realisierung der Schwanenszene bei dieser Gedächtnisvorstellung am 17. Februar (1. März) 1894 hinterließ, war nachhaltig. Schon bald, so entschied man, sollten zu Iwanows Szene die übrigen Akte hinzukommen. Nun war Petipa auf dem Plan, und wieder standen die Vorzeichen schlecht, denn eine Doppelautorenschaft war für den Ballettbetrieb der damaligen Zeit zwar keine Außergewöhnlichkeit, in diesem Falle sollte aber doch eine größtmögliche choreographische Einheit des Werks gegeben sein. Man begann zu verhandeln, Fronten bildeten sich: hier Petipa und sein musikalischer Berater Riccardo Drigo, Ballettdirigent und Komponist, dort die mächtigere Partei: Modest Tschaikowski, Bruder und Nachlassverwalter des Komponisten, und Iwan Wsewoloschski selbst. Petipa erkannte sofort, dass die Dramaturgie des ursprünglichen szenisch musikalischen Plans unausgewogen war. Nun galt es, Modest Tschaikowski davon zu überzeugen, dass die musikalische Anlage verbessert werden konnte. Der erfahrene Drigo half, indem er unter den Klavierstücken Tschaikowskis bereits Passendes gefunden hatte; kleine Piecen, die er zu instrumentieren gedachte. Sie würden das Gleichgewicht herstellen zwischen den Akten. Zudem hatte die Ballerina weitere Wünsche, man kannte das schon. Der Tod des Zaren und die dadurch bedingte Trauer gaben Bedenkzeit. Endlich hatte Modest Tschaikowski auch seine Änderungswünsche das Libretto betreffend schriftlich niedergelegt, Wsewoloschski war ihm dabei behilflich gewesen. Siegfried war gegenüber dem Moskauer Originallibretto nun viel schwermütiger gezeichnet, zudem waren die Motivation der Verzauberung Odettes modifiziert und jene Bedingungen geändert, welche die Verzauberung wieder aufheben konnten: Nur demjenigen gelingt es, den Fluch zu lösen, der, selbst zum ersten Mal liebend, Odette die Treue schwört und bereit ist, dafür auch sein Leben zu geben. Eine wichtige dramaturgische Veränderung war 33

ZUSTANDSSCHILDERUNGEN IN WEISS

die Einführung des Akts der Täuschung, dem der Prinz zum Opfer fällt. Siegfried meint tatsächlich, in der schönen Odile seine Geliebte vor sich zu haben, schuldlos wird er also schuldig. Nun ist er entschlossen, dafür zu sterben, auch um Odette von der Macht des Bösen zu erlösen und so den Zauber zu brechen. Siegfried und Odette sind dann im Tode vereint, Rotbart bricht tot zusammen. Auch er, der Zauberer, sollte in vielfältiger Gestalt auftreten, als Mensch, aber auch als böser Vogel. Endlich konnte man proben. Am 15. (27.) Januar 1895 ging der St. Petersburger Schwanensee über die Bühne. Nach Wsewoloschski lautete die Akteinteilung des »Großen Balletts« nun drei Akte und vier Bilder (der erste Akt bestand aus zwei Szenen). Pierina Legnani, die (italienische) Primaballerina des Ballettensembles, verkörperte die Doppelrolle der Odette/Odile, Pawel Gerdt war Prinz Siegfried. Dem Prinzen stand ein Begleiter, Benno, zur Seite, er übte eine zusätzliche Partnerfunktion aus. Waren es die Änderungen des musikalischen oder Verbesserungen des szenischen Ablaufs, die Ausgewogenheit der Akte, die Gesellschaftsakte Petipas, die weißen Iwanows, der seelische Ausdruck und die Bravour der Legnani, die Schönheit und Harmonie der Linien des Corps de ballet, die das Ballett nun als magisches Ganzes wirken ließen?

Getanzte Seelenlandschaften in musikalischen Räumen Der St. Petersburger Schwanensee erwies sich als Meisterwerk, bald aber auch als Meilenstein der gesamten Ballettliteratur. Ist die zauberische Kraft dieser Schöpfung nur mit dichterischen Worten fassbar, so kann seine Meisterschaft immerhin analysiert werden. Ausschlaggebend für die herausragende Stellung des Schwanensee in der Ballettgeschichte ist, dass die dargebotene Thematik vollkommen den Möglichkeiten der zur Verfügung stehenden tänzerischen Mittel entspricht; darüber hinaus eröffnen diese Mittel dem Sujet Dimensionen, die über die literarische und musikalische Vorlage hinausgehen und überdies durch andere Gattungen der Kunst nicht vermittelbar waren. Das heißt also: die Atmosphäre des Balletts, insbesondere die der weißen Akte, kann, unterstützt von der Musik, allein in der Sprache des Tanzes vermittelt werden. Der aufgegriffene Themenkreis an sich war, wie wir bereits sahen, keineswegs neu gewesen; im Grunde war es einer, der auch Ballette wie La Sylphide und Giselle beinhaltete. Auch in seiner auf vier Akte gedehnten Anlage variierte Schwanensee das romantische Modell vom Gegenüber von realer und irrealer Welt. Von einer Zaubermacht bedroht, kann der nach einem Ideal Strebende (Siegfried) seinem Schicksal nicht entgehen und scheitert. Auch in Schwanensee ist dieses Ideal nicht Mensch, sondern Wesen, das zwischen zwei Welten, der realen und der irrealen, hin und her wechselt, das aus der irrealen Welt kommt und wieder dahin zurückkehrt; auch deswegen kann es nicht erreicht werden. So unschwer es ist, die in Schwanensee aufgegriffene Thematik zu benennen, so leicht analysierbar ist auch die choreographische wie die kompositorische Struktur der

ZUSTANDSSCHILDERUNGEN IN WEISS

St. Petersburger Produktion. Die zauberische Magie der Schwanenakte entsteht durch eine in Weiß gehaltene »Überordnung«, sie wird durch die Farbe der Gesellschaftsakte kontrastiert. Die Art der Entstehung und die Wirkung dieser »Überordnung« ist schnell erklärt: Obwohl der Nummerncharakter des Balletts sowohl in der choreographischen wie der kompositorischen Anlage erhalten ist, erscheinen diese Nummern nun – selbstverständlich auch bedingt durch den sinfonischen Charakter der Musik Tschaikowskis – in einer größeren Verflechtung. Diese größere Verflechtung ergibt sich, weil in den Schwanenakten inhaltsbedingt auf die Farbe und die Sprache des Charaktertanzes verzichtet wird. Das nun ausgeführte, durchgängig rein klassische Vokabular der Schwäne wirkt vereinheitlichend. Durch größere Synchronisation, gleichförmige Bewegung und gleiche Farbe zu einem Ganzen gebunden, werden die tänzerischen Mittel in ihrer stimmungstragenden Funktion freigelegt: Diese Stimmung, beziehungsweise die Zustände aber, die das Corps de ballet nun zu vermitteln vermag, wird zum Eigentlichen von Schwanensee. So gesehen ist das Corps de ballet Protagonist des Balletts, dazu Begleiter und Partner der Liebenden. Im St. Petersburg der späten 1890er Jahre verzichtete man wahrscheinlich auf Überlegungen solcher Art, man ließ vielmehr das Ballett – die Thematik, den klassischen Tanz und die Musik – auf sich wirken; man erfühlte das Unverwechselbare und erspürte die getanzten Seelenlandschaften, die sich in den musikalischen Räumen Tschaikowskis auftaten.

»Der weiße Schwan ist dem farbigen Alltag entrückt. Lautlos – den Worten, die Verbindungen herstellen und Verbindlichkeiten schaffen, seltsam fern – gleitet er über die geheimnisvolle Wassertiefe. Durch seine vornehme Gestalt unterscheidet er sich vom Banalen und Gewöhnlichen. ... Er eignet sich vorzüglich, um einen Teil in uns zu symbolisieren, der nur reine Potenz – ein weißes, unbeschriebenes Blatt – ist, fern jeder Verwirklichung und der verbindlichen Botschaft, die Geschichte schafft.« PETER SCHELLENBAUM-SCHEEL

inkarnation des »prinzips ballett«

THOMAS STEIERT

Glaubt man den überlieferten Rezensionen, so lag über der Uraufführung von Schwanensee der Schatten des Misserfolgs. »Musikalisch gesehen ist Schwanensee das beste Ballett«, resümierte der Kritiker Hermann Laroche voll Bewunderung, um dann jedoch sogleich »das schablonenhafte und inhaltlich primitive Sujet« zu tadeln und mit dem vernichtenden Fazit zu schließen: »Wer wird wohl eines solchen Stoffs wegen ins Ballett gehen wollen?« In krassem Widerspruch zu Laroches Urteil, das hier stellvertretend für das zeitgenössische Meinungsbild zitiert sei, steht das Phänomen der außergewöhnlichen Verbreitung und anhaltenden Beliebtheit des Balletts Schwanensee, also nicht allein der Musik Tschaikowskis, etwa in Form einer konzertanten Suite, sondern des Bühnenwerks in seiner Verbindung der verschiedenen Künste.

INKARNATION DES »PRINZIPS BALLETT«

Tschaikowski selbst war es, der den Typus des Stoffs vorgab, indem er die Verwendung eines phantastischen Sujets aus ritterlicher Zeit zur Bedingung für die Annahme des Kompositionsauftrags machte. Mit seiner Stoffwahl folgte er der Tradition des romantischen Balletts, in der die Sphäre des Wunderbaren, verkörpert im Reigen der Geister, als Gegenwelt zur Realität auf die Bühne gebracht wurde. Der Musik bot sich in dieser Tradition die Möglichkeit, über die rhythmisch-tänzerische Grundierung des Geschehens hinaus die ihr immanente Dimension des Stimmungshaften voll zu entfalten. Für den Komponisten wurde die Erfindung von Ballettmusik damit neben dem überwiegend handwerklichen Herstellen einer dem Tanz unterworfenen Musik zur Herausforderung an die künstlerische Phantasie, eine Entwicklung, die Ballettmusik zur gleichrangigen kompositorischen Kategorie neben Oper und Sinfonik werden ließ. Die im romantischen Ballett einsetzende Emanzipation der Musik führte im klassischen Ballett schließlich zu einem konzeptionellen Gefüge der Komponenten Stoff, Tanz und Musik. Das innovative Potential dieser Bühnengattung war einer der wesentlichen Gründe für Tschaikowskis bewusste Hinwendung zum Ballett; die eigentliche Faszination für diese Kunstgattung dürfte jedoch aus einer eher unbewussten Affinität zwischen der subjektiven Erfahrungswelt des Komponisten und der für das Ballett spezifischen übergeschlechtlichen Emotion zu erklären sein. Im Spannungsverhältnis von formstrenger Disziplinierung und emotionaler Intensität, wie es im klassischen Ballett gegeben ist, fand Tschaikowski gleichsam den Spiegel seiner eigenen Existenz zwischen den Extremen von gesellschaftlicher Konvention und künstlerischer Autonomie. Vor diesem Hintergrund erfährt die Schwanensee-Thematik eine Akzentverschiebung vom romantisch märchenhaften Sujet zur subjektiv-psychologischen Durchdringung. Das Motiv der Brautwahl wird zum Fixpunkt des gesamten Geschehens. Wenn auch nicht im Sinne eines Abbilds konkreter biographischer Ereignisse – zur Zeit der Entstehung von Schwanensee entschloss sich Tschaikowski zur Heirat –, so verrät die düster-elegische Färbung der musikalischen Sphäre doch Tschaikowskis eigene Gefühlslage. Die thematische Zentrierung auf das Motiv der Brautwahl bewirkt in formaler Hinsicht den Wandel vom linear aufgebauten handlungserzählenden Ballett hin zur zustandsschildernden Konzeption, die anstelle einer zielgerichteten dramatischen Entwicklung eine Abfolge von Situationen präsentiert. Das szenische Geschehen entfaltet sich allein aus der Erlebnisperspektive des Protagonisten, die auf der einen Seite durch seine gesellschaftliche Determiniertheit geprägt ist, auf der anderen seine subjektive Gefühlswelt offenbart. Die Geburtstagsfeier und der Ball der Königin fungieren als Zeichen des Erwachsenseins und der Verpflichtung zur standesgemäßen Heirat, während die Begegnung mit der Schwanenwelt zur Projektion der traumverwandten Bewusstwerdung von erwachender Sehnsucht wird. Auf ihre essentiellen Momente reduziert, erweist sich die Schwanensee-Handlung als eine Art archetypischer Grundstruktur menschlicher Existenz, die einer Verbindung mit den Bewegungskünsten Tanz und Musik in geradezu idealer Weise entgegenkommt. Schlüsselstück hierfür ist der Pas d’action im zweiten Akt, wo beide Künste im Dialog von Ausdruck und Bewegung zur Einheit finden. So erscheint die klangliche Plastizität der instrumentalen Soli von Harfe, Violine und Violoncello als sinnliches Äquivalent 37

INKARNATION DES »PRINZIPS BALLETT«

zur tänzerischen Körperlichkeit; korrespondierend hierzu verflüchtigt sich die tänzerische Bewegung zur musikverwandten, nach innen gekehrten emotionalen Regung. Der »Nachtwelt« des »Liebesduetts« stehen die Gesellschaftsszenen der »Tagwelt« gegenüber, musikalisch bevorzugt in großräumig angelegte Walzerformen eingebettet. Einerseits den Festcharakter von Geburtstag und Ball durch großartig aufschäumende Motiv gesten hervorkehrend, zeichnen die dynamisch zurückgenommenen Zwischenteile der Walzersequenzen andererseits die facettenreiche Gefühlsskala des Protagonisten nach. Die mahnende Aufforderung der Königin an Siegfried, eine Braut zu wählen, der damit verbundene Verlust eines sorgenfreien Lebens, schließlich der tröstende Zuspruch des Freundes Benno haben deutliche Spuren in der Musik hinterlassen. So verbirgt sich in der den ersten Akt zusammenfassenden Polonaise (Danse des coupes) hinter der die Menge berauschenden Klangentfaltung die emotionale Erschütterung des aus jugendlicher Naivität Erwachten. Im dritten Akt wirken die bitter-herben Dissonanzen der Walzerthemen sowie die abrupten Stimmungswechsel, ausgelöst vom hochfahrenden Gestus der die Bräute ankündigenden Fanfaren, wie Vorboten der hereinbrechenden bösen Mächte. Zwischen Tag- und Nachtwelt gleichsam vermittelnd, greift die sogenannte Schwanenmusik strukturierend in die Abfolge der Situationen ein. Wie ein imaginärer »Erzähler« weist der Gesang der Oboe den Weg des Geschehens; Streichertremoli und Harfenarpeggios sowie rhythmische Pizzicato-Impulse modifizieren den Ausdruck seiner melodischen Linie zur sprachverwandten Artikulation. Der geheimnisvoll-distanzierten Eleganz des gleitenden Bewegungsduktus von Schwänen nachempfunden, wird die Schwanenmusik schließlich zum Sinnbild von mythischer Zeitenthobenheit. Die vermeintliche »Schablonenhaftigkeit« und »inhaltliche Primitivität« des Schwanensee-Stoffes, wie sie eingangs kritisch vermerkt wurden, erweisen sich nun, im positiven Sinne als inhaltliche und formale Reduktion gesehen, als Voraussetzung für die Konzeption eines Ballettmodells, das auf der unmittelbaren Korrespondenz der musikalischen und tänzerischen Mittel basiert. Die rudimentäre Handlung lässt Raum für die Entfaltung der jeweils spezifischen Gestaltungsmöglichkeiten beider Künste. Im Phänomen der Bewegung, gleichermaßen als emotionale Haltung und rhythmisch körperliche Aktion, vereinen sich Musik und Tanz zum »Prinzip Ballett«.

INKARNATION DES »PRINZIPS BALLETT«

JURI SLONIMSKI

»Lew Iwanow gelang es in seiner Choreographie, das Bild eines Schwans zu schaffen: Die Tänzerin balanciert auf einer Spitze, das ande re Bein ist angehoben, der Körper scheint für den Flug bereit. Die Arme, die auf beiden Seiten ausgebreitet sind, bewegen sich wie Flügel. Und schon ist sie ein Vogel! Der Kopf ist nach vorne geneigt und schwingt sanft von Schulter zu Schulter, wodurch sich die Silhouette ständig verändert und eine typische Bewe gung von Schwänen imitiert wird. Zu diesen beiden Bewegungen des Oberkörpers – dem Motiv der ›Vor bereitung des Flugs‹ und dem Motiv der ›Trauer‹ – kommt eine Arabeske, die das Gleiten des Schwans auf dem Wasser evoziert.«

musikalische fassungen im vergleich A Originalpartitur 1875/1876

B Fassung Petipa/Drigo Mariinski-Theater, St. Petersburg 1895

C Fassung Rudolf Nurejew Wiener Staatsopernballett, 1964

ACTE I

ACTE I, SCÈNE 1

I. AKT

1. Scène

1. Scène (A 1)

2. Valse (corps de ballet)

2. Pas de trois:

2. Valse (A 2)

a) Intrada (A 4a)

3. Scène (A 3)

b) Variation I (A 4c)

4. Pas de cinq:

c) Variation II (A 4d)

a) Intrada (A 19a)

d) Variation III (A 4e)

b) Variation I (A 19b)

e) Coda (A 4f)

c) Variation II (A 19e)

3. Scène (A 3)

d) Variation III (A 30c)

4. Valse (A 2)

e) Variation IV (A 30b)

5. Pas d’action (A 6)

f) Coda (A 30d)

6. Sujet (A 7)

5. Sujet (A 7)

7. Danse des coupes (A 8)

6. Danse des coupes (A 8)

8. Finale (A 9)

7. Pas seul (A 4b)

3. Scène 4. Pas de trois: a) Intrada b) Variation I c) Variation II d) Variation III e) Variation IV f) Coda 5. Pas de deux: a) (Tempo di valse) b) Variation I

8. Finale (A 9)

c) Variation II d) Coda 6. Pas d’action 7. Sujet 8. Danse des coupes 9. Finale

MUSIKALISCHE FASSUNGEN IM VERGLEICH

ACTE II

ACTE I, SCÈNE 2

II. AKT

10. Scène

9. Scène (A 10)

11. Scène

10. Scène (A 11)

12. Scène

11. Scène (A 12)

13. Danses des cygnes:

12. Danses des cygnes:

a) [Tempo di valse] (A 13a)

b) Odette solo

b) Pas d’action. Odette et le prince (A 13e)

c) Danse des cygnes

c) [Allegro moderato] (A 13d)

d) [Allegro moderato]

d) Danse générale (A 13f)

d) Danse des cygnes (A 13c)

e) Pas d’action.

e) Odette solo (A 13b)

Odette et le prince

f) Coda (A 13g)

f) Danse générale

13. Scène (A 14)

a) [Tempo di valse]

g) Coda 14. Scène

MUSIKALISCHE FASSUNGEN IM VERGLEICH

ACTE III

ACTE II

III. AKT

15. [Allegro giusto]

14. [Allegro giusto] (A 15)

16. Danses du corps de ballet et des nains

15. Scène (A 17)

15. Danses du corps de ballet et des nains (A 16)*

16. Scène. Entrée des invités et la valse (A 18)

16. Scène. Entrée des invités et la valse (A 17)

17. Scène. Entrée des invités et la valse

17. Danse espagnole (A 21)

18. Scène

18. Danse napolitaine (A 22)

19. Pas de six:

19. Danse hongroise tchardach (A 20)

a) Intrada

20. Mazurka (A 23)

b) Variation I

21. Pas de deux:

c) Variation II

a) Introduction (A 5a)

21. Danse hongroise tchardach (A 20)

d) Variation III

b) Variation I (A 5b)

22. Pas de deux:

e) Variation IV

c) Variation II (A 5c)

a) Introduction (A 30a)**

f) Variation V

d) Interpolation: op. 72, no. 12 L’Espiègle

b) Variation I (A 5b)

g) Coda 20. Danse hongroise tchardach

e) Coda (A 5d) 22. Scène (A 24)

17. Scène (A 18) 18. Danse espagnole (A 21) 19. Danse napolitaine (A 22) 20. Mazurka (A 23)

c) Variation II (A 19f)** d) Coda (A 19g)** 23. Scène (A 24)

21. Danse espagnole 22. Danse napolitaine

* Seit der Vorstellung am 20. Dezember 1969 gestrichen.

23. Mazurka 24. Scène

** In einigen Vorstellungen wurde der Pas de deux in einer musikalischen Fassung des Mariinski-Theaters (A 5a, A 5b, L‘Espiègle, A 5d) getanzt.

MUSIKALISCHE FASSUNGEN IM VERGLEICH

ACTE IV

ACTE III

IV. AKT

25. Entr’acte

23. Entr’acte (A 25)

24. Entr’acte (A 25)

26. Scène

24. Interpolation op.72, no. 11 Valse bluette*

25. Scène (A 26)

26. Danses des petits cygnes (A 27)

28. Scène

26. Danse des petits cygnes (A 27)

27. Scène (A 28)

29. Scène finale

27. Scène (A 28)

28. Scène finale (A 29; Beginn)

Appendice:

28. Scène finale (A 29; Beginn)

29. Pas de deux (A 19c)

(30.) Pas de deux:

29. Interpolation: op. 72, no. 15 Un poco di Chopin **

30. Scène finale (A 29; Schluß)

27. Danses des petits cygnes

a) Introduction* b) Variation I*

30. Scène finale (A 29; Schluß)

c) Variation II* d) Coda* (31.) Danse russe**

* Auf Wunsch der Ballerina Anna Sobeschtschanskaja komponierte Tschaikowski für eine bereits existierende Choreographie von Marius Petipa einen zusätzlichen Pas de deux. Dieser wurde ab der 4. Moskauer Vorstellung im 3. Akt getanzt.

* Das von Riccardo Drigo orchestrierte Klavierstück Valse bluette diente als Musik für einen Tanz des Corps de ballet. ** Un poco di Chopin, ein von Riccardo Drigo orchestriertes Klavierstück, wurde für einen Tanz von Odette, Siegfried und dem Corps de ballet verwendet.

** Die Danse russe wurde in der Uraufführung von Polina Karpakowa im 3. Akt getanzt.

MUSIKALISCHE FASSUNGEN IM VERGLEICH

Timoor Afshar, Alice Firenze, Masayu Kimoto, Aleksandra Liashenko, Arne Vandervelde (Prinz Siegfried mit seinen Gefährt*innen), Ensemble

Masayu Kimoto (Prinz Siegfried)

Ensemble

Elena Bottaro (Gefährtin des Prinzen)

Liudmila Konovalova (Odette)

Timoor Afshar (Prinz Siegfried), Olga Esina (Odette)

Masayu Kimoto (Prinz Siegfried), Liudmila Konovalova (Odette), Damenensemble

Ensemble

Daniel Vizcayo, Anita Manolova (Neapolitanischer Tanz), Ensemble

Olga Esina (Odile), Timoor Afshar (Prinz Siegfried)

Liudmila Konovalova (Odile)

Damenensemble

Eno Peci (Zauberer Rotbart), Olga Esina (Odette), Jakob Feyferlik (Prinz Siegfried)

ensemble & biographien

tänzerinnen & tänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

Hyo-Jung Kang Erste Solotänzerin

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Liudmila Konovalova Erste Solotänzerin

Marcos Menha Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

Alexey Popov Erster Solotänzer

Brendan Saye Erster Solotänzer

Claudine Schoch Erste Solotänzerin

Yuko Kato Senior Artist

Timoor Afshar Solotänzer

Sonia Dvořák Solotänzerin

Alice Firenze Solotänzerin

Rebecca Horner Solotänzerin

Aleksandra Liashenko Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Arne Vandervelde Solotänzer

Daniel Vizcayo Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Rashaen Arts Halbsolist

Natalya Butchko Halbsolistin

Jackson Carroll Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Calogero Failla Halbsolist

Giorgio Fourés Halbsolist

Gaia Fredianelli Halbsolistin

ENSEMBLE

Sveva Gargiulo Halbsolistin

Alexandra Inculet Halbsolistin

Gala Jovanovic Halbsolistin

Helen Clare Kinney Halbsolistin

Václav Lamparter Halbsolist

François-Eloi Lavignac Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Sinthia Liz Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Alaia Rogers-Maman Halbsolistin

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Csonka Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

Rose Dalton Corps de ballet Staatsoper

Christian Falcier Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Adi Hanan Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Staatsoper

Jieun Shim Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Helena Thordal-Christensen Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Vivian de Britto-Schiller Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Adrien Fougères* Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

Julia Köhler* Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Dragos Musat Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Matilda Poláková* Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Natalie Salazar Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Marta Schiumarini Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Martin Winter Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

ENSEMBLE

PAUL CONNELLY – Musikalische Leitung Paul Connelly, ausgebildet am New England Conservatory of Music in Boston, sammelte erste professionelle Erfahrungen als Assistent an den Opernhäusern in Boston, Santa Fe und San Francisco und gab im Alter von 24 Jahren sein Debüt als Dirigent von Gershwins Porgy and Bess an der Houston Grand Oper. In San Francisco war er Musikdirektor des Affiliate Artists Program for Opera und wurde mit einem Exxon/Arts Endowment Dirigentenstipendium ausgezeichnet. Auf Einladung von Mikhail Baryshnikov wechselte er als Chefdirigent zum American Ballet Theatre, wo er die Gelegenheit hatte, mit Choreograph*innen wie George Balanchine, Kenneth MacMillan, Jerome Robbins, Twyla Tharp und Anthony Tudor zusammenzuarbeiten. Zugleich folgten Gasteinladungen zum New York City Ballet, zu Nureyev and Friends und als Musikdirektor von Baryshnikov and Co. Außerdem wurde er zum Ersten Gastdirigenten des National Ballet of Canada ernannt, wirkte bei Film- und Fernsehproduktionen wie Baryshnikovs Don Quixote mit dem ABT, Live aus dem Lincoln Center sowie der Serie Dance in America mit. Zu seinen wichtigen Opernproduktionen aus dieser Zeit zählen Dirigate von Benjamin Brittens Death in Venice, Claude Debussys Pelléas et Mélisande und Purcells Dido and Aeneas. 1991 gab Paul Connelly sein Debüt an der Wiener Staatsoper mit einer Ballett-Gala, gefolgt von Rossinis Il Barbiere di Siviglia und pflegt seither eine intensive Zusammenarbeit mit diesem Haus. Es folgten Engagements in ganz Europa, darunter an der Staatsoper Unter den Linden und der Deutschen Oper Berlin sowie beim Ballet de l’Opéra de Paris, wo mehrere Produktionen unter seinem Dirigat gefilmt wurden, darunter Giselle, John Neumeiers Sylvia, George Balanchines Jewels und ein Programm mit Werken von Roland Petit. Weitere Auftritte führten ihn an die Opéra de Nice, Opéra National de Bordeaux, Budapester Staatsoper, Den Norske Opera Oslo, das Opernhaus Zürich, zum Royal Ballet London, Birmingham Royal Ballet, Het Nationale Ballet Amsterdam, Tokyo Ballet, Finnischen Nationalballett, San Francisco Ballet, Koreanischen Nationalballett, zum Dänischen Rundfunkorchester, Orchestre Colonne in Paris und ans Teatro alla Scala in Mailand, wo er auf Einladung von Riccardo Muti u.a. Rossinis Il turco in Italia, Mozarts Die Zauberflöte und Don Giovanni sowie Filmproduktionen von Giselle, NotreDame de Paris und zuletzt Alexei Ratmanskys Coppélia musikalisch leitete. Zu Connellys DVD-Aufnahmen zählen u.a. Mauro Bigonzettis Caravaggio mit dem Staatsballett Berlin, Rudolf Nurejews Der Nussknacker mit dem Wiener Staatsballett sowie Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig mit dem Ballett Zürich. An der Wiener Staatsoper dirigierte er zuletzt Der Nussknacker, Don Quixote, Romeo und Julia, Dornröschen, La Fille mal gardée, Giselle und Jewels. Neben der Schwanensee-Serie beim Wiener Staatsballett ist er mit Tschaikowskis Werk 2024/25 auch beim Staatsballett Berlin zu Gast. BIOGRAPHIEN

RUDOLF NUREJEW – Choreographie & Inszenierung Rudolf Nurejew wurde am 14. oder 17. März 1938 bei Irkutsk in einem Zug der Transsibirischen Eisenbahn geboren. Er erhielt seine Ausbildung in Ufa sowie am Leningrader Waganowa-Institut u.a. in der berühmten Männerklasse von Alexander Puschkin. Sein erstes Engagement als Solist des Kirow-Balletts machte ihn 1958 über Nacht zu einem der bekanntesten Tänzer der Sowjetunion. 1959 trat er bei den Weltjugendfestspielen in Wien auf, 1961 entschied er sich während eines Gastspiels in Paris zum »Absprung« in den Westen. Nach einer Saison 1961/62 beim International Ballet of the Marquis de Cuevas führte ihn seine Karriere als international gefeierter Star zu allen großen Ballettcompagnien. Aber auch mit Modern Dance Künstlern arbeitete Nurejew zusammen, darunter die Ensembles von Martha Graham und Paul Taylor. Eine besonders enge Beziehung pflegte er – neben dem Royal Ballet London – zum Wiener Staatsopernballett, mit dem er zwischen 1964 und 1988 mit 22 Rollen in 167 Vorstellungen im Haus am Ring, der Volksoper Wien sowie bei Inund Auslandsgastspielen zu erleben war. Mit seinem Touring-Ensemble Nureyev & Friends präsentierte er außerdem seine eigenen Programme. Als Choreograph konnte sich Nurejew sowohl mit eigenen Arbeiten als auch Adaptierungen großer Handlungsballette profilieren. An der Wiener Staatsoper kam 1964 sein Schwanensee nach Petipa und Iwanow heraus. Es folgten bis 1967 Dornröschen für die Scala di Milano und Der Nussknacker für das Königlich Schwedische Ballett. Kompositionen Tschaikowskis lagen auch den auf Werken von Lord Byron und Shakespeare basierenden Balletten Manfred und The Tempest zugrunde. Für Washington Square nach Henry James wählte Nurejew Musik von Charles Ives, nachdem er sich für Tancredi an der Wiener Staatsoper mit Hans Werner Henzes gleichnamiger Partitur bereits von der Musik eines Zeitgenossen hatte inspirieren lassen. Daneben erfuhren mit Sergej Prokofjews Romeo und Julia und Cinderella auch zwei Klassiker des Balletts des 20. Jahrhunderts Neuinterpretationen. Der für Wien entstandene Schwanensee gehört heute wie Dornröschen und Der Nussknacker sowie Nurejews Version von Raymonda und der ebenfalls für Wien geschaffene Don Quixote zum Repertoire vieler Compagnien. Von 1983 bis 1989 war er Direktor des Balletts der Pariser Oper. Als Darsteller wirkte er auch in Film- (Valentino, 1977) und Musicalproduktionen (The King and I, 1989) mit. Am 6. Jänner 1993 verstarb Nurejew in Levallois-Perret in der Nähe von Paris an Aids. Sein Vermögen bildete die Basis der Nurejew-Stiftung. Die Verdienste, die er sich in Wien erworben hatte, führten am 25. Jänner 1982 zur österreichischen Einbürgerung. Die Wiener Staatsoper ernannte ihn 1988 zum Ehrenmitglied. Seit 1999 gibt es in Wien eine Rudolf Nurejew-Promenade. 71

BIOGRAPHIEN

LUISA SPINATELLI – Bühne & Kostüme Die Mailänder Bühnen- und Kostümbildnerin Luisa Spinatelli ist Absolventin der Accademia di Belle Arti di Brera und entwarf ihr erstes Bühnenbild 1965 für das Ballett Francesca da Rimini an der Scala di Milano. Während ihrer Zeit als Assistentin von Ezio Frigerio wurde die Zusammenarbeit mit Giorgio Strehler zur großen Inspiration für ihre weitere Laufbahn. Auf dem Gebiet des Balletts entstanden Designs für mehrere Produktionen von Carla Fracci und Beppe Menegatti. 1986 begann ihre ebenso intensive wie umfangreiche Zusammenarbeit mit Roland Petit, darunter sein Ballett Die Fledermaus, welches 2009 auch Eingang in das Repertoire der Wiener Staatsoper fand. Zu ihren Ballett- und Opernausstattungen zählen außerdem Arbeiten für die Berliner Staatsoper, die Opéra de Paris, das Royal Ballet London, die Mailänder Scala und Oper Rom. Mehrfach setzte sich Luisa Spinatelli im Laufe ihrer Karriere mit dem Ballett Schwanensee auseinander, das seit 2014 auch mit dem Wiener Staatsballett in ihrer neuen Ausstattung der Choreographie Rudolf Nurejews zu sehen ist. 1999 wurde sie für ihre Designs zu Patrice Barts Produktion des Klassikers für den Prix Benois nominiert. Zu Luisa Spinatellis weiteren Auszeichnungen zählen der Premio Positano Léonide Massine (1989), der Premio Quadrivio (1990), der Premio Grosso Lodi (1992) und der Akiko Tachibana-Preis Tokio (2005). Für das Wiener Staatsballett schuf sie zuletzt die Bühne und Kostüme für Le Corsaire (2016) und Sylvia (2018), beide in der Choreographie von Manuel Legris.

MARION HEWLETT – Licht Die Lightdesignerin Marion Hewlett hat in den vergangenen Jahren vor allem mit ihren Designs für den französischen Theatermacher Stéphane Braunschweig Aufmerksamkeit erregt, für den sie exklusiv an der Pariser Opéra Comique und dem Théâtre du Châtelet, beim Festival d’Aix-en-Provence, dem Edinburgh International Festival, den Salzburger Festspielen, an der Scala sowie dem Piccolo Teatro di Milano, am Residenztheater München, an der Staatsoper »Unter den Linden« Berlin, am Barbican Theatre London, Théâtre National de Strasbourg und der Deutschen Oper am Rhein arbeitete. Weitere Lightdesigns entstanden für Oper, Ballett und Schauspiel. Zu den Choreographen, mit denen sie zusammenarbeitete, zählen Roland Petit am Bolschoi Theater Moskau, in Tokio und an der Pariser Opéra Bastille, Patrice Bart im Palais Garnier, beim Koreanischen Nationalballett und Polnischen Nationalballett Warschau oder Angelin Preljocaj im Pariser Palais Garnier und der Berliner Staatsoper. Beim Wiener Staatsballett war Marion Hewlett 2014/15 für die Lichtdesigns von Rudolf Nurejews Schwanensee sowie 2015/16 von Manuel Legris’ Le Corsaire verantwortlich.

BIOGRAPHIEN

LUKAS GAUDERNAK – Einstudierung Lukas Gaudernak studierte an der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater und ergänzte seine Ausbildung in Cannes, Monte Carlo, London, Berlin und New York. 1987 wurde er an das Wiener Staatsopernballett engagiert, wo er zahlreiche Partien des klassischen und zeitgenössischen Repertoires tanzte und im Charakterfach begeisterte. Nach ersten Erfahrungen als choreographischer Assistent in Opernproduktionen ist er seit 2006 auch als Probenleiter und seit 2009 als Produktionsleiter des Wiener Staatsballetts tätig. Seine erste eigene Choreographie 1994 – Im Jahr der Familie gewann den Prix Volinine 95 des Internationalen Choreographenwettbewerbs Paris. Weitere Ballette entstanden für die Reihe off ballet des Wiener Staatsopernballetts und die Junge ChoreographenSerie choreo.lab, für Opern und Operetten der Wiener Staatsoper, der Volksoper Wien und der Oper Zürich sowie für Produktionen im WUK und dietheater Künstlerhaus, für die Ballettschule der Wiener Staatsoper, das Konservatorium der Stadt Wien und die Szene Bunte Wähne. Als choreographischer Assistent betreut Lukas Gaudernak seit 2008 die Balletteinlagen der Neujahrskonzerte der Wiener Philharmoniker. 2009 gestaltete er für diesen Anlass die Choreographie der Elevinnen und Eleven der Ballettschule der Wiener Staatsoper im Musikverein. Regelmäßig kreierte er die Eröffnungen für den Ball der Wiener Kaffeesieder und den Silvesterball in der Wiener Hofburg, 2017 choreographierte er die Balletteinlage für die Eröffnung des Wiener Opernballs.

JEAN CHRISTOPHE LESAGE – Einstudierung Jean Christophe Lesage wurde in Freiburg geboren und erhielt seine Ballettausbildung am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris. Seine Lehrer waren Roger Ritz, Pierre Lacotte, Raymond Franchetti und Claire Motte. Ab 1981 war er als Tänzer im Ballet National de Marseille – Roland Petit, im Bonner Ballett Peter van Dyks und Basler Ballett Heinz Spoerlis engagiert. 1988 nahm Konstanze Vernon ihn als Solisten des Balletts der Bayerischen Staatsoper unter Vertrag. 1993 begann er an der Heinz-Bosl-Stiftung und bei Jessica Iwanson zu unterrichten, ab 1995 war er als Probenleiter beim Bayerischen Staatsballett tätig. Nach Absolvierung eines Ballettpädagogik-Studiums (Waganowa-Methode) an der Hochschule für Musik und Theater in München wurde Jean Christophe Lesage 1998 Ballettmeister des Bayerischen Staatsballetts unter Ivan Liška. 2004 wechselte er als Ballettmeister und Assistent Victor Ullates zum Ballet de la Comunidad de Madrid. Von 2007 bis 2023 war Jean Christophe Lesage Proben- und Trainingsleiter des Balletts der Wiener 73

BIOGRAPHIEN

Staats- und Volksoper bzw. Ballettmeister des Wiener Staatsballetts sowie verantwortlich für Probendisposition. Für die Einstudierung von La Fille mal gardée zeichnete er neben dem Wiener Staatsballett auch bei den Compagnien von Bordeaux, Budapest, Tokio, Seoul, Bratislava und Paris verantwortlich. Am Teatro Colón Buenos Aires studierte er 2019 Pierre Lacottes La Sylphide ein.

ALICE NECSEA – Einstudierung Alice Necsea wurde in Brasov (Rumänien) geboren und am Ballettinstitut in Bukarest ausgebildet. Von 1977 bis 1984 war sie Mitglied des Balletts der Staatsoper Bukarest. 1984 wechselte sie an das Nationaltheater Sarajewo, wo sie bis 1988 als Erste Solotänzerin engagiert war. Im selben Jahr wurde sie Mitglied des Wiener Staatsopernballetts. Ihr Wiener Repertoire umfasste zahlreiche Solopartien in den Klassikereinstudierungen von Rudolf Nurejew und Juri Grigorowitsch sowie in Balletten von Gerald Arpino, George Balanchine, John Cranko, Jiří Kylián, Kenneth MacMillan, John Neumeier und Rudi van Dantzig. Zudem tanzte sie in Werken von Oleg Danovski und Waclaw Orlikowsky. Von 1999 bis 2022 war sie als Probenleiterin und Ballettmeisterin für das Ensemble tätig und ist diesem auch weiterhin als Gast verbunden. Nach einer pädagogischen Ausbildung in Wolfsegg bei Eugen Dostal und Karol Tóth, war Alice Necsea auch am Ballettgymnasium Bukarest, an der Prager Oper, den Nationaltheatern von Sarajewo und Zagreb, am Stadttheater Baden sowie bei Workshops in den USA (Boulder Ballet), in Ungarn und Kroatien tätig. Eigene Choreographien entstanden für das Prag Festival Ballett, für verschiedene EU-Projekte sowie die Reihe Junge Choreographen an der Wiener Staatsoper (u.a. Serenade Opus 5, Ballade für Sarajewo und Augenblicke der Gefühle). Darüber hinaus zeichnete Alice Necsea u.a. für Einstudierungen von Renato Zanellas Laus Deo in Wolfsegg, Manuel Legris’ Sylvia an der Scala di Milano sowie William Forsythes Slingerland Duet und Rudolf Nurejews Raymonda an der Wiener Staatsoper mitverantwortlich.

BIOGRAPHIEN

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper & der Volksoper Wien

Informationen & Karten +43 1 513 1 513 oder wiener-staatsballett.at

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Kultur bewegt uns alle. Die OMV und die Wiener Staatsoper verbindet eine jahrelange Partnerschaft. Unser Engagement geht dabei weit über die Bühne hinaus. Wir setzen uns aktiv für Jugend und Nachwuchsprojekte ein und ermöglichen den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen. Gemeinsam gestalten wir eine inspirierende Zukunft. Alle Partnerschaften finden Sie auf: omv.com/sponsoring

impressum

Schwanensee Rudolf Nurejew nach Marius Petipa & Lew Iwanow Spielzeit 2024/25 3. aktualisierte Auflage HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktor & Chefchoreograph Wiener Staatsballett: Martin Schläpfer Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag. Simone Wohinz Redaktion der Neuauflage: Mag. Anne do Paço, Nastasja Fischer MA, Mag. Iris Frey Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau MUSIKMATERIAL Alkor-Edition Kassel GmbH

Umschlagklappe: Carmina Gadelica. Hymns and Incantations. Nach mündlichen Überlieferungen ge sammelt in den Highlands und auf den Inseln Schottlands und ins Englische übertragen von Alexander Carmichael. Bd. 2. London 1928 (ins Deutsche für dieses Programmheft übertragen von Anne do Paço) / S. 14: Rudolf Nurejew zitiert nach Alfred Oberzaucher: Der Traum von der idealen Frau. S. 23 in diesem Programmheft / S. 26: Heinrich Heine: Elementargeister. In Ders.: Sämtliche Werke, Bd. 9 (Düsseldorfer Ausgabe), hrsg. v. Manfred Windfuhr. Hamburg 1987 / S. 35: Peter Schellenbaum-Scheel: Schwanensee und Schwanenmythos. In: Schwanensee. Programmheft Bayerische Staatsoper, Spielzeit 1983/84 / S. 39: Juri Slonimski zitiert nach: Le Lac de Cygnes. Programmheft Ballet de l’Opéra de Paris, Spielzeit 2015/16.

TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung ist ein für dieses Programmheft adaptierter und revidierter Auszug aus Anne do Paço: Aus den Arsenalen der Fantasie. In: Schwanensee. Programmheft des Balletts am Rhein Düsseldorf Duisburg, Spielzeit 2017/18.

Die Handlung (revidierte Fassung für dieses Programmheft), die Texte von John Percival, Alfred Oberzaucher, Dr. Elisabeth Suriz, Dr. Gunhild Oberzaucher-Schüller und Dr. Thomas Steiert sowie das Zitat von Eva Selzer und Musikalische Fassungen im Vergleich sind Nachdrucke aus dem Programmheft Schwanensee des Balletts der Wiener Staatsoper, Spielzeit 1996/97. Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staats balletts/Dramaturgie.

S. 15: Linda Maybarduk: The Dancer Who Flew. A Memoir of Rudolf Nureyev. Toronto 1999 / S. 20 © Foto Fayer, Wien / S. 24/25 © Luisa Spinatelli / S. 64–69, 73, 74: © Andreas Jakwerth / S. 70: © Attila Nagy / S. 71: © Helmut Koller/ Bundestheater Holding GmbH / S. 72: z.V.g.

Rechteinhaber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgleichung um Nachricht gebeten.

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

wiener-staatsballett.at