Prolog Jänner 2017 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J Ä N N E R 2 0 1 7 | N° 205

KS Juan Diego Flórez singt Elvino (La sonnambula) und Roméo (Roméo et Juliette)

Kinderopern-Uraufführung: Patchwork Wieder am Spielplan: Die Tote Stadt Interviews: Adam Fischer, KS Plácido Domingo

GENERALSPONSOREN

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Jänner im Blickpunkt

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Ein Verbrechen im Alptraum Anmerkungen zu Korngolds Die Tote Stadt

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Wenn Roméo Evian trinkt Plácido Domingo ist wieder als Dirigent zu erleben

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Herzlichen Glückwunsch Juan Diego Flórez feiert Geburtstag in der Staatsoper

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Das Wiener Staatsballett Halbsolist Leonardo Basílio

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Das Persönliche ist am überzeugendsten Adam Fischer im Gespräch

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Neuer Web-Auftritt

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Ritterkreuz für Prof. Evelyn Téri

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Die Pianisten der Staatsoper Jendrik Springer

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ANNOdazumal

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La Fille mal gardée Vom heiteren Leben auf dem Lande

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Bogdan Rošcˇic´ ab 2020 neuer Staatsopern-Direktor

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Debüts im Jänner

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Das Staatsopernorchester Primgeiger Erich Schagerl

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Unser Ensemble Maria Nazarova im Porträt

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Salome unzensuriert!

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Am Stehplatz

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Hand aufs Herz! Wem wird nicht warm ums Herz, wenn er im Theater staunende, begeisterte Kinderaugen sieht, die wie verzaubert dem Geschehen auf der Bühne folgen? Eine ehrlichere Gebanntheit findet man selten! Seit Bartók wissen wir zudem, dass Kinder viel offener und bereiter sind moderne Musik aufzunehmen als die meisten Erwachsenen.

Aus all dem erwächst uns „Theaterbetreibern“ natürlich eine enorme Verantwortung, denn es gilt diese keimende Saat zu pflegen, die aufglimmenden Flämmchen zum Lodern zu bringen. Da ich es außerdem unendlich wichtig finde, auch dem jungen Publikum regelmäßig Neues zu präsentieren, bringen wir nun nach dem Städtchen Drumherum und der im Vorjahr im Großen Haus herausgebrachten Fatima im Jänner in der KINDEROPER | AGRANA STUDIO­BÜHNE in der Walfischgasse mit Patchwork die dritte Kinder­ opernuraufführung meiner Amtszeit heraus. Die Thematik dieses rund 75minütigen Werkes ist selbstverständlich kindgerecht aufbereitet, aber durchaus aus dem Leben gegriffen und kommt daher wahrscheinlich manchen der kleinen Zuschauer­innen und Zuschauer irgendwie bekannt vor. Das ist notwendig, schließlich sollte man Kindern versuchen, auf Augenhöhe zu begegnen. Dass es dem Komponisten und der Librettistin, also den Schöpfern von Patchwork, ein wirkliches Bedürfnis war, die Kinder abzuholen und, quasi an der Hand geführt, liebevoll in die Welt der Oper hinein zu begleiten, davon konnte ich mich während des Entstehungsprozesses und während der Proben überzeugen. Und so darf ich mich schon jetzt der Vorfreude auf die strahlenden Kinderaugen bei den Patchwork-Vorstellungen hingeben.

Ihr Dominique Meyer

JÄNNER im Blickpunkt SOLISTENKONZERT

FANCIULLA, TOSCA

EINFÜHRUNGS­ MATINEE TROVATORE

17. Jänner

Jänner 2017

22. Jänner

In der Reihe der Solistenkonzerte werden am 17. Jänner diesmal gleich zwei Publikumslieblinge einen gemeinsamen Abend gestalten: KS Angelika Kirchschlager und Simon Keenly-­­ side. Von Malcolm Martineau am Klavier begleitet gestalten sie ein Programm mit Liedern von Schubert, Schumann, Peter Cornelius, Hugo Wolf und Jo­­­hannes Brahms.

Konzertbeginn: 20.00 Uhr

Der gefeierte Tenor Aleksandrs Antonenko kehrt im Jänner mit gleich zwei unterschiedlichen Partien an die Wiener Staatsoper zurück: Zunächst wird er in Puccinis Fanciulla del West in der vielgelobten Inszenierung Marco Arturo Marellis den „guten“ Banditen Dick Johnson verkörpern, am 31. Jänner folgt ein Wiederhören als Cavaradossi in Tosca, übrigens mit KS Adrianne Pieczonka in der Titelrolle und KS Thomas Hampson als Bösewicht Scarpia.

Diesmal findet die Einführungsmatinee zur langersehnten Neuproduktion von Il trovatore ausnahmsweise schon zwei Wochen vor der Premiere statt – genauer am 22. Jänner, wie gewohnt um 11.00 Uhr. Mitwirkende dieser Premiere werden einen Einblick auf das zu Erwartende gewähren, über die Proben sprechen und musikalische Ausschnitte zum Besten geben. Außerdem werden das Stück, der Kompo­nist und die Aufführungsgeschichte, insbesondere jene im Haus am Ring, vor­gestellt.

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BLICKPUNKT

MUSIKALISCHE EINFÜHRUNG

WIENER STAATSBALLETT

31. Jänner 2017

Jänner 2017

Wie schon im Vorjahr mit Hänsel und Gretel wird Solorepetitor Jendrik Springer erneut eine spannende musikalische Einführung in der AGRANA STUDIO­ BÜHNE | WALFISCHGASSE geben: Diesmal steht – passend zum Spielplan im Großen Haus – Richard Strauss’ Salome am Programm. Wer die rund einstündige Veranstaltung besucht, wird diese Oper danach wohl mit ganz anderen Ohren hören …

Beginn: 18.00 Uhr

Der Beginn des neuen Jahres führt das Wiener Staatsballett nach Madrid: Bei seinem Gastspiel am Teatro Real wird am 11., 12., 13. und 14. (Doppelvorstellung) Jänner 2017 Le Corsaire in der choreographischen Fassung von Manuel Legris gezeigt.

In Wien darf man sich auf Raymonda (3. und 8. Jänner) und La Fille mal gardée (19., 24. und 27. Jänner) freuen, wobei die Vorstellung am 24. Jänner auch im Rahmen von Wiener Staatsoper Live at home genossen werden kann.

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Klaus Florian Vogt als Paul in Die Tote Stadt

OPER

EIN VERBRECHEN IM ALPTRAUM Anmerkungen zu Korngolds Welterfolg Die Tote Stadt

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alt Paris bis 1850 unbestritten als die Welt­ hauptstadt der Musik, so begann Wien diesen Rang gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer deutlicher für sich zu beanspruchen: Einerseits zog eine beträchtliche Zahl an wesentlichen Musikern und Komponisten in die Donaumetropole, andererseits sorgten die Eröffnungen von Hofoper und Musikverein für ideale Aufführungsbedingungen. In dieser künstlerisch fruchtbaren Atmosphäre verbrachte der 1897 in Brünn geborene Erich Wolfgang Korngold die erste Hälfte seines Lebens.

Mit Unterstützung seines Vaters Julius Korngold, des wohl wichtigsten deutschsprachigen Musikkritikers der damaligen Zeit, konnte die Öffentlichkeit sehr bald die ersten Kompositionen des hochtalentierten Wunderkindes kennen und schätzen lernen – Größen wie Gustav Mahler oder Richard Strauss beispielsweise zählten zu den ehrlichen Bewunderern des noch nicht 13-Jährigen. Entsprechend rasch öffneten sich für ihn auch die Pforten der Hofoper: Mit Hilfe seines Lehrers Alexander von Zemlinsky brachte Erich Wolfgang Korngold 1910 das pantomimische Ballett Der Schneemann im Haus am Ring zur Uraufführung – Dirigent war übrigens der spätere Direktor des Hauses Franz Schalk. Sechs Jahre darauf, mitten im Ersten Weltkrieg, folgten die zuvor in München gezeigten Operneinakter Der Ring des Polykrates und Violanta und bescherten dem aufstrebenden jungen Komponisten einen unbeschreiblichen Erfolg – und der Umstand, dass sich namhafte Sängerinnen und Sänger wie Maria Jeritza, Alfred Piccaver, Lotte Lehmann und Selma Kurz um Auftritte in diesen Werken bemühten, unterstrich zusätzlich den Stellenwert, den Korngold in der Kunstwelt einnahm. (Nur ganz nebenbei: Selbst am Wiener Burgtheater wurde eine Produktion von Shakes­

peares Viel Lärm um nichts, für die Korngold die Schauspielmusik geschrieben hatte, rund 80 Mal aufgeführt.)

Den vermutlich größten Erfolg errang Korngold im Musiktheater jedoch mit seiner abendfüllenden Oper Die Tote Stadt. An diesem Stück, das seit einigen Jahrzehnten wieder die Spielpläne der internationalen Bühnen ziert, arbeitete der junge Komponist für seine Verhältnisse überdurchschnittlich lang: Vier Jahre vergingen zwischen dem Entstehen der ersten Skizzen und der Uraufführung. In dieser Zeit änderte sich der Titel des Werkes, das grundlegende Handlungskonzept und der Librettist. Als ursprüngliche literarische Basis fungierte der populäre Fin de Siècle Roman und das daraus entstandene Schauspiel Bruges la Morte (Das tote Brügge) des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach. Der junge Korngold lernte das Schauspiel in der deutschen Fassung des Bernard-Shaw-Übersetzers Siegfried Trebitsch kennen – und lieben. Vom ersten Moment an fühlte er sich hingezogen zur dunklen Atmosphäre dieses „Venedig des Nordens“, wie Brügge gerne bezeichnet wird, zu den seelischen Konflikten der männlichen Hauptfigur, zur „Grundidee des Kampfes zwischen Leben und Tod, zum Kampf der erotischen Macht der lebenden Frau gegen die nachwirkende seelische Macht der Toten“, sodass Korngold – ohnehin auf der Suche nach einem neuen Opernsujet – beschloss Bruges la Morte zu vertonen.

Zunächst entwarf er das komplettes Szenario für eine einaktige Oper, wurde dann aber vom Schriftsteller Hans Müller, dem vorgesehenen Librettisten, überredet, das Projekt auf drei Akte auszuweiten. Müller, der schon das Textbuch zur Violanta www.wiener-staatsoper.at

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Die Tote Stadt 9., 12., 15., 20. Jänner 2017

Szenenbild Die Tote Stadt

geschrieben und aus jener Zeit den eminenten Einfluss von Vater Julius auf seinen Sohn und dessen „Störungen“ (wie Arthur Schnitzler in sein Tagebuch notierte) unmittelbar miterlebt hatte, wollte sich aber genau dieser väterlichen Tortur offenbar nicht noch einmal unterziehen und trat letztlich von seiner Aufgabe zurück – ganz offiziell jedoch auf Grund „eigener Theaterarbeiten“. Wie dem auch war, Erich Wolfgang Korngold stand mit einem Mal ohne Librettisten da. Dieser Misere half nun, wen wundert es, in solch einer Situation, der alte Korngold persönlich ab. Er sprang gewissermaßen in die Bresche und schrieb gemeinsam mit seinem Sohn das Textbuch, wenn auch unter dem Pseudonym Paul Schott, – wohl um seinen von vielen oft kritisierten Einfluss nicht noch zusätzlich zur Schau zu stellen. (Dieses Pseudonym setzt sich übrigens aus dem Namen der männlichen Hauptfigur des Stückes sowie des Verlagsnamens zusammen bei dem Korngold seine Werke herausbrachte.)

Der ursprünglich vorgesehene Titel der Oper – Der Triumph des Lebens – unterstreicht vielleicht am besten den wesentlichen Unterschied zwischen dem Korngoldschen Opus und der Rodenbach-Vorlage: Handelt es sich im Falle von Bruges la Morte um eine Tragödie in der die Hauptfigur seine Geliebte tatsächlich ermordet, so wird dieses Verbrechen in der Oper nur in einem Alptraum

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vollzogen und somit gewissermaßen zu einem psychologischen Reinigungs- und Befreiungsakt stilisiert, durch den es der Hauptfigur möglich wird, die geliebte verstorbene Ehefrau endlich und für immer loszulassen. Es ist gut möglich, dass Julius Korngold dieses Happy End bevorzugte, zumal die Gattung Oper nach seiner Anschauung „Menschen in schwierigen Zeiten wiederbeleben sollte“ und ein letaler Schluss genau dieser Einstellung zuwidergelaufen wäre.

Der enorme Triumph, den Erich Wolfgang Korngold mit der Toten Stadt – wie das Werk schlussendlich benannt wurde – errang, kündigte sich bereits zwei Monate vor der Uraufführung an – quasi als Nominierung zum Welterfolg: Der Komponist erhielt die Möglichkeit, die Oper dem überaus kritischen Giacomo Puccini am Klavier vorzuspielen, der daraufhin seinen tiefsten Respekt bekundete und einige Zeit später Korngold sogar mit dem Ausspruch „Vorwärts mein teurer Erich, der Weg ist Ihnen geebnet zu den Sternen“, beglückt haben soll.

Der Umstand, dass die Uraufführung am 4. Dezember 1920 an zwei Orten zugleich stattfand – in Hamburg und in Köln – machte die Sensation schließlich perfekt: Die brillante Instrumentation, die kühnen Harmonien, die eigenartige Atmosphäre des Stückes, die durch den unmerklichen Wechsel zwischen Traum und Wirklichkeit hervor-

OPER

gerufen wird und nicht zuletzt die beiden Ohrwürmer „Glück, das mir verblieb“ sowie „Mein Sehnen, mein Wähnen“ sorgten für nicht enden wollende Ovationen. Kein Wunder, dass die Tote Stadt nach dieser Doppelpremiere in kürzester Zeit eine Bühne nach der anderen eroberte und der Name Korngold in aller Munde geführt wurde.

Doch der Wandel des Geschmackes, die Attraktion neuer musikalischer Sprachen bereitete dem Siegeszug nach einigen Jahren ebenso schnell wieder ein Ende, wie er begonnen hatte. Sowohl die Tote Stadt als auch die letzten Korngold-Opern mussten der damaligen zeitgenössischen Form des Musiktheaters, etwa Kreneks Jonny spielt auf, weichen – erst nach dem Tod des Komponisten setzte die dauerhafte Auferweckung der Toten Stadt ein.

Und so passt ein Werbetext, den ein deutscher Taschenbuchverlag in den 1980er-Jahren für eine mehrbändige Ausgabe der Werke des zu Lebzeiten ungemein populären Romanciers Jules Verne verwendete deckungsgleich auch für Korngold und seine Tote Stadt: „Er ist wieder da! Er hat das kritische Jahrzehnt, das nach dem Tod das Werk jedes Autors bedroht, umschifft!“ Zwar handelt es sich nicht bloß um ein Jahrzehnt, sondern um rund ein halbes Jahrhundert, das Wiedererwachen des Publikumsinteresses ist auch vielleicht nicht mehr so stürmisch wie die ursprüngliche Begeisterung, dafür jedoch andauernder.

UND WIEN? Nur fünf Wochen nach der überaus erfolgreichen Doppeluraufführung der Toten Stadt kam es am 10. Jänner 1921 zur langvorbereiteten und erwarteten Wiener Erstaufführung an der Wiener Staatsoper. Für die Besetzung war das Beste gerade gut genug: Musikdirektor Franz Schalk übernahm die musikalische Leitung, als Marietta/Marie konnte Maria Jeritza und für die schwierige Partie des Paul Karl Aagard Østvig gewonnen werden.

Der überraschend mäßigen Generalprobe folgte dann eine umso hervorragendere Premiere. Und am Ende der Vorstellung durfte der damals erst 23-jährige Komponist auch mehrfach alleine vor den Vorhang treten und den Jubel des Publikums entgegen nehmen.

Mit dem Beginn der Korngold-Renais­sance in den siebziger Jahren nahm weltweit auch die Anzahl der Tote-Stadt-Produktionen zu. Eine, die größere

VATER-SOHN KONFLIKT 1913 schrieb Karl Kraus im Zusammenhang mit Erich Wolfgang Korngold in seiner pointiert-sarkastischen Weise: „Sämtliche ausübende Musiker wissen von der Güte des Alten ein Lied zu singen, wenn sie die Güte haben, ein Lied vom Jungen zu singen“, und von Richard Strauss sind diesbezüglich gleich zwei, wenn auch vollkommen konträre Bemerkungen überliefert. Nummer 1: „Bringen wir Korngolds Violanta. Ich verlange dafür, dass der alte Julius unverzagt weiter auf mich schimpft, damit ich nicht in den Ruf komme, ich hätte der Aufführung nur zugestimmt, um den Alten mir geneigt zu machen.“ Nummer 2: „Im Dezember, lieber Erich, gäb’s vielleicht noch eine Violanta, wenn Ihr Herr Papa gnädigst …“ All diese Feststellungen deuten auf den komplexen innerfamiliären Hintergrund der Korngolds.

Hie der einflussreiche Musikkritiker der Neuen Freien Presse, der das Genie des Sohnes erkennend sein ganzes Leben in den Dienst der Förderung ebendieses Genies stellte und seinen Einfluss in der Musikwelt mit sanftem und weniger sanftem Druck geltend machte, da der gefeierte von Fachkollegen und Publikum gleichermaßen gefeierte Komponist, der das Leben mit dem Vater später als Hölle apostrophierte. Von außen und im Nachhinein ist es natürlich schicker, über Väter wie Leopold Mozart oder Julius Korngold den Stab zu brechen. Ob aber Erich Wolfgang Korngold wirklich durch seinen zweifelsohne dominanten Vater „kaum Gelegenheit hatte, sein großes Talent in ruhiger Entwicklung wachsen zu lassen“, wie es der Schauspieler Walter Slezak bedauerte, oder ob der Junge ohne den Alten verkommen wäre, lässt sich in Wahrheit weder verifizieren noch falsifizieren. Tatsache ist: Vater und Sohn haben im Laufe ihres langen gemeinsamen Lebens viel aneinander gelitten.

Aufmerksamkeit erregte, hatte 1983 an der Deutschen Oper Berlin Premiere. Für die Inszenierung zeichnete Götz Friedrich verantwortlich. Wenig später übersiedelte die Produktion nach Los Angeles, um am 22. Dezember 1985 an der Wiener www.wiener-staatsoper.at

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Staatsoper herauszukommen. Obwohl es bis 1989 in Wien nur zu acht Reprisen kam, sah man im Allgemeinen für das Stück und damit für Korngold dennoch eine glorreiche Zukunft am Horizont aufscheinen. Nach 15 Jahren Pause folgte in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen in der Regie von Willy Decker am 12. Dezember 2004 die umjubelte Premiere der bislang dritten Toten Stadt im Haus am Ring. Binnen kürzester Zeit waren alle angesetzten Vorstellungen ausverkauft und selbst die allerbesten Erwartungen, hinsichtlich der Nachfrage des Publikums wurden weit übertroffen.

KEIN WIRKLICHER ORT Für Willy Decker, den Regisseur der aktuellen Produktion, ist die Tote Stadt kein wirklicher Ort, sondern ein tiefer, abgedunkelter Raum, in dem die Trauernden mit den Schatten ihrer Toten ein Scheindasein führen. Dieser Ort, so Willy Decker, wäre demnach überall dort, wo vitale Trauer zu steinerner Verzweiflung erstarrt ist, wo Schmerz sich zu Lebensverneinung und Lebensverweigerung wandelt. Ein totenstiller, blinder Winkel der menschlichen Seele, wo die Untröstlichen Zuflucht finden vor dem unbarmherzigen und vulgären Anspruch des Lebens, das über dem Tod des geliebten Menschen einen neuen Tag, ein neues Leben heraufdämmern lässt, als ob nichts gescheSzenenbild Die Tote Stadt

hen wäre. Camilla Nylund, die im Jänner in Wien erstmals in der Doppelrolle Marietta/Marie zu hören sein wird, beschreibt die Musik in der Toten Stadt als einen „einzigen Rausch in dem man die ganze jugendliche Energie von Korngold spürt“, und hebt begeistert hervor, „dass es dem Komponisten auf einzige Art und Weise gelungen war, den Typus, den Charakter der einzelnen Figuren auch musikalisch plastisch werden zu lassen.“ So wäre ihrer Meinung nach „das Impulsive, Emanzipierte, dieses Das-Leben-in-vollen-Zügen-Genießen“ der Tänzerin Marietta „eins zu eins in der Partitur nachempfunden.“ Voll des Lobes für die Musik ist auch Janina Baechle, die wieder als Brigitta – sie hat die Rolle zuletzt 2008 an der Wiener Staatsoper gesungen – zurückkehrt. Baechle empfindet sie als „gleichzeitig modern und hochromantisch, opulent, aber in keinem Moment kitschig.“ Darüber hinaus verweist Baechle auf die außergewöhnliche Dramaturgie des Beginns der Oper, an dem „Brigitta gewissermaßen die Funktion einer Ouvertüre übernimmt, über die Vorgeschichte aufklärt und das Motto des Stückes in dem liedhaften ‚Was das Leben ist, weiß ich nicht … hier aber, hier ist Liebe!‘ zusammenfasst.“

Andreas Láng

INHALTSANGABE Paul lebt in Brügge nur noch dem Gedenken an seine tote Frau Marie. In einem Zimmer seines Hauses, das für ihn zur „Kirche des Gewesenen“ wurde, verwahrt er alle Dinge auf, die ihn an sie erinnern. Eines Tages erzählt ihm sein Freund Frank von einer Unbekannten, die Marie völlig gleicht. Es ist Marietta, die als Tänzerin in Brügge gastiert – sie nimmt Pauls Einladung ihn zu besuchen an. Als er sie dann in die Arme nehmen möchte, entwindet sie sich ihm und geht zur Probe. In einem Traum durchlebt Paul daraufhin mit Marietta eine Liebesnacht, die in ihm Schuldgefühle hervorruft. Als sie ihn verhöhnt, erwürgt er sie … Nachdem Paul aus diesem Traum erwacht, kann er endlich loslassen und beschließt, Brügge, die Stadt des Todes, zu verlassen.

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OPER

WENN ROMÉO EVIAN TRINKT Plácido Domingo ist wieder als Dirigent zu erleben

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ie dirigieren Roméo et Juliette und Tosca innerhalb kurzer Zeit. Worin liegen die Her­ aus­forderungen bei diesen Opern?

Plácido Domingo: Auf der einen Seite sind die Herausforderungen dieselben wie in anderen Opern: Es muss gut gesungen, gut gespielt, vom Orchester gut musiziert werden und so weiter. Etwas spezifischer könnte man sagen, dass die Welt von Roméo et Juliette schwieriger zu entwerfen ist als jene von Tosca. Tosca ist direkter: Da ist ein Held und ein besonders dunkler Bösewicht und eine Heroine, die den Helden liebt und den Bösewicht hasst. Das Drama ist sehr stark, intensiv – und sehr geradlinig. In Roméo haben wir das offensichtliche Problem, den Zauber einer Teenager-Liebe mit Sängern zu zeigen, die keine Teenager mehr sein können. Die etwas weniger offensichtliche Herausforderung besteht darin, eine traumhafte Stimmung rund um die beiden Protagonisten zu erzeugen – und das innerhalb des Gegenteils: einer Atmosphäre des schrecklichen Streits, der zu dem tragischen Finale führen wird.

Die Aufführungen überschneiden sich: Wie schnell können Sie vom Puccini-Stil in den Gounod-Stil wechseln und umgekehrt?

Plácido Domingo: Sänger, Dirigenten und Orchestermusiker sind es gewohnt, Stimmungen laufend zu ändern. Manchmal proben wir am Morgen eine Tragödie und spielen am Abend eine Komödie – und vice versa. Wir müssen flexibel sein, nicht nur in Bezug auf die musikalischen Stile, sondern auch in Bezug auf unsere Gefühle.

Beide Opern enden tragisch – aber gibt es bei Ihnen so etwas wie einen (unlogischen) Funken Hoffnung vor jeder Vorstellung: Vielleicht geht es diesmal doch gut aus?

Plácido Domingo: Haha! Das ist eine gute Frage! Vielleicht zielen Scarpias Soldaten heute nicht gut und Tosca und Cavaradossi gehen in eine Trattoria und essen eine große Portion Pasta. Oder vielleicht trinkt Roméo ein Glas

Evian statt Gift und die Montagues und Capulets fallen einander um den Hals. Leider … müssten wir dann ein wenig neue, zusätzliche Musik improvisieren, um die geänderten Situationen spielen zu können!

Da Sie die Herausforderungen kennen, die Sänger haben – müssen Sie sich als Dirigent manchmal zur Ordnung rufen, damit Sie nicht mehr und mehr den Sängern helfen wollen und so das Orchester vernachlässigen?

Plácido Domingo: Während einer Aufführung ist es eine der wichtigsten Aufgaben des Dirigenten, alle Kräfte zusammenzuhalten – und es ist egal, ob der Dirigent ein Sänger, Pianist oder was auch immer ist. Abgesehen davon, wenn man ein so erfahrenes Orchester wie in Wien, New York, London oder Mailand hat, kennen die Musiker die Opern gut und wissen, wann ein Sänger Hilfe braucht.

KS Plácido Domingo

Analysieren Sie Partituren als Dirigent anders als als Sänger? Abgesehen davon, dass Sie als Dirigent die Partien der anderen Sänger nicht übergehen können.

Plácido Domingo: Als Teenager studierte ich Musik sehr intensiv, spielte gut Klavier und nahm Dirigierunterricht, bevor ich überhaupt entschieden hatte, professioneller Sänger zu werden. Als Sänger lernte ich Opern als Ganzes, nicht nur die Abschnitte, in denen ich zu singen hatte. Natürlich, wenn ich dirigiere, muss ich mich mit den Orchesterstimmen mehr beschäftigen als ich es als Sänger tat. Aber auch Sänger müssen stets alle Teile einer Oper im Kopf haben, sondern kann es zu großer Verwirrung kommen!

Nach all Ihrem Wissen über die beiden Opern – haben Sie eine Frage, die Sie Gounod bzw. Puccini (diese Opern betreffend) gerne stellen würden?

Plácido Domingo: Ich glaube, ich wäre so sehr voller Ehrfurcht vor jedem großen Komponisten, dass ich nur fragen könnte ... „Wie konntest du nur so wunderbare Musik schreiben?“ Oliver Láng

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Roméo et Juliette 22., 25., 28. Jänner 2017, 1. Februar 2017 Tosca 31. Jänner 2017, 3. Februar 2017

KS Juan Diego Flórez

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OPER

HERZLICHEN GLÜCKWUNSCH Juan Diego Flórez feiert Geburtstag in der Staatsoper

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s ist schon schwierig genug, ein Star zu werden, noch mehr einer zu bleiben, und am schwierigsten, dabei seine Natürlichkeit nicht zu verlieren. Vor allem wenn einem, und dies nicht nur sprichwörtlich, die Welt – in diesem Fall die Opernwelt – zu Füßen liegt. Auf Juan Diego Flórez, den ungekrönten König des Belcanto, treffen alle diese Attribute zu. Ob es damit zu tun hat, dass er ganz selbstverständlich in seine Karriere hineingewachsen ist, Singen für ihn immer schon das Selbstverständlichste der Welt war?

Peruanische Musik lernte der 1973 in Perus Hauptstadt Lima geborene Sänger durch seinen Vater kennen, dem es besonders die kreolischen Walzer von Chabuca Granda angetan hatte und der ihn mit der Musik Lateinamerikas aus quasi erster Hand bekannt machte. Musikbegeistert war auch Flórez’ Mutter, die ihn stets in seinen musikalischen Ambitionen bestärkte. Auch wenn diese vorderhand Pop und Rock gehörten. Klassische Musik spielte anfangs bestenfalls eine Nebenrolle.

Das änderte sich auch nicht 1989, als er den ersten Gesangswettbewerb für den Frieden, der in ganz Peru im Fernsehen mitverfolgt werden konnte, souverän für sich entscheiden konnte. Erst im Jahr danach entschloss er sich zu einer ordentlichen musikalischen Ausbildung und schrieb sich am staatlichen Konservatorium als Student ein.

Ein Glück, dass der Direktor des Coro National, in dem Flórez mitsang, unverzüglich auf seine Begabung aufmerksam wurde und ihn bald überzeugen konnte, sich künftig auf die klassische

Musik zu konzentrieren. Ein Stipendium ermöglichte ihm ein Studium am renommierten Curtis Institute in Philadelphia. Drei Jahre, von 1993 bis 1996, verbrachte er hier. Erstmals konnte er ganz in diese bisher für ihn neue Welt eintauchen und hatte vielfach Gelegenheit, ganze Opern mit Orchesterbegleitung zu singen. Eine unschätzbare Erfahrung, die gerade am Beginn seiner Weltkarriere wichtig war.

Während dieser Zeit, 1994, lernte Flórez in Lima seinen zweiten wichtigen Mentor kennen: den peruanischen Tenor Ernesto Palacio. Ihm sang er vor, ohne ihn damit besonders zu beeindrucken.

Aber auch dieser erkannte das große Talent, das einfach nur entsprechend geweckt werden musste. Er lud ihn ein, zusammen mit ihm beim Festival in Gerace bei einer Aufnahme von Martín y Solers Tutore Burlato mitzuwirken. Ein erster entscheidender Schritt war getan. Weitere Auftritte in Italien folgten, darunter – wiederum gemeinsam mit Palacio – eine Einspielung von Niccolò Antonio Zingarellis Le Tre ore dell’Agonia.

Das blieb nicht ohne Auswirkung auf die Entwicklung von Flórez. Flexibilität war schon immer ein hervorstechendes Merkmal seiner Stimme – und ist es bis heute. Dazu gesellte sich nun eine Leichtigkeit beim Singen von Spitzentönen. Ein BelcantoTenor war geboren. Flórez war klug genug, vor allem auch bereit, diesen Weg einzuschlagen, der ihn in nur wenigen Jahren ganz nach oben brachte. Denn schon 1996 erlebte er seinen ersten Durchbruch. www.wiener-staatsoper.at

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La sonnambula 7., 10., 13. Jänner 2017 Roméo et Juliette 22., 25., 28. Jänner 2017, 1. Februar 2017 Künstlergespräch 30. Jänner 2017

Ursprünglich hatte der Direktor des Pesaro Festivals nur eine kleine Rolle für den Newcomer in Rossinis Ricciardo e Zoraide vorgesehen, die er sich erst erarbeiten musste. Schon war man inmitten der Proben dieses Stücks, als der Sänger der Titelpartie von Matilde di Shabran absagte. Wen sollte man in der kurzen noch verbliebenen Zeit für die anspruchsvolle Rolle des Corradino ansetzen, wer könnte diese in jeder Hinsicht herausfordernde Aufgabe meistern? Es schien aussichtslos jemanden zu finden, und so entschloss sich der Künstlerische Direktor des Festivals, Luigi Ferrari, den 23-jährigen Flórez zu engagieren, dem nur wenige Tage bis zur Premiere blieben. Wie immer man es im Nachhinein nennen will, ob Schicksal oder Zufall: Flórez erkannte diese Chance, feierte ein umjubeltes Rollendebüt und wurde gewissermaßen vom Fleck weg gleich für die Prestige trächtige Inaugurazione der Mailänder Scala verpflichtet – für den Ritter in Christoph Willibald Glucks Armide unter Riccardo Muti. Er lud Flórez auch in den Folgejahren immer wieder ein und nahm so wesentlichen Einfluss auf seine Karriere.

Mittlerweile würde eine Aufzählung der Orte, an denen Flórez aufgetreten ist, mehrere Seiten füllen. Selbstverständlich sind die größten Opernhäuser und Konzertsäle sowie Festspiele darunter. Sein Repertoire umfasst über dreißig Opern, worunter sich nicht nur Meilensteine des Belcanto finden, sondern auch Lehárs Die lustige Witwe, die Strauß’sche Fledermaus oder Mozarts Idomeneo. Einiges davon kann man auf zahlreichen, international preisgekrönten CDs und DVDs nachhören. Dazu kommen mehrere, ebenfalls mit Preisen bedachte, Soloalben sowie Produktionen, in denen man Flórez auch als Oratorien- und Kantatensänger bewundern kann.

Zu den Dirigenten, mit denen er aufgetreten ist und auftritt, zählen neben Muti der Scala-Musikchef Riccardo Chailly ebenso wie Sir John Eliot Gardiner, James Levine, Nello Santi, Christophe Rousset oder Gustavo Dudamel, um wenigsten eine repräsentative Auswahl zu nennen. Sie zeigt auch Flórez weitgespanntes stilistisches Inter-

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esse. Besonders eng sind die Beziehungen des Tenorstars – und hier hat diese längst inflationär gewählte Bezeichnung tatsächlich ihre Berechtigung – zu Österreich und Wien, wo er mit seiner Familie seinen Wohnsitz hat. Bereits 2006 wurde ihm in Würdigung seiner zahlreichen künstlerischen Auftritte in Österreich die österreichische Staatsbürgerschaft verliehen, und zwar zusätzlich zu seiner peruanischen. Sechs Jahre später, 2012, bekam er den Titel Kammersänger verliehen, in einem Alter, in dem andere davon höchstens träumen können. Aber Ehrungen ist Flórez schon gewohnt. So ist er seit 2002 Ehrenprofessor einiger Universitäten seiner Heimat, Träger hoher Auszeichnungen, seit 2012 auch UNESCO-Sonderbotschafter. Schließlich hat er seine Popularität genützt, um eine eigene Stiftung in Peru ins Leben zu rufen, die sich für den heimischen Chor- und Sängernachwuchs engagiert und dazu dienen soll, die Kinder von der Straße zu holen und ihrem Leben einen neuen Inhalt zu geben.

Der Wiener Staatsoper ist der Belcanto-Tenor unserer Tage seit 1999 eng verbunden. Damals feierte er sein Debüt als Graf Almaviva in Gioachino Rossinis Il barbiere di Seviglia. Seitdem gastierte er hier als Ernesto in Don Pasquale, als Rinuccio in Gianni Schicchi, als Lord Arturo in I puritani, als Nemorino in L’elisir d’amore, als Lindoro in L’italiana in Algeri, als Tonio in La Fille du régiment, als Herzog in Rigoletto und gestaltete vergangenen Herbst ein – wie sollte es auch anders sein – begeistert gefeiertes Solistenkonzert.

Demnächst ist Juan Diego Flórez im Haus am Ring mit zwei Partien zu hören, mit denen er ebenfalls hier schon aufgetreten ist: dem (allerdings erst dreimal gestalteten) Roméo in Roméo et Juliette und dem Elvino in La sonnambula, mit dem er es bisher auf neunzehn Auftritte gebracht hat. Seinen zwanzigsten singt er nun an seinem Geburtstag, dem 13. Jänner, da wird er 44 Jahre.

Herzlichen Glückwunsch!

Walter Dobner

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT G

Halbsolist Leonardo Basílio

Leonardo Basílio in Arepo

Iris Frey

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SERIE

eboren in der einstigen portugiesischen Kolonie Macau, kehrte Leonardo Basílio früh mit seinen Eltern in deren Heimatland Portugal nach Faro zurück, wo er auch seine Kindheit verbrachte. Inspiriert durch einen Sommerkurs, fand er Gefallen am Tanzen und besuchte zunächst eine Ballettschule in seiner Heimatstadt, ehe er mit zwölf Jahren an das Konservatorium in Lissabon wechselte.

Bei seiner Teilnahme am renommierten Prix de Lausanne erhielt er ein Stipendium für die Tanzakademie Zürich, wo er seine Ausbildung 2013 abschloss. Im selben Jahr wurde er mit einer Goldmedaille beim Tanzolymp in Berlin und dem 2. Preis beim Youth America Grand Prix ausgezeichnet. Auf Empfehlung seines Lehrers Oliver Matz absolvierte Leonardo Basílio ein Vortanzen beim Wiener Staatsballett und erhielt umgehend einen Vertrag für die Spielzeit 2013/2014. Im Juni 2016 erfolgte sein Avancement zum Halbsolisten. „Mir gefällt es hier sehr gut, ich lerne immer mehr dazu, versuche, fokussierter zu sein und über alles nachzudenken.“ Der charismatische Tänzer wurde bereits mit mehreren solistischen Rollen betraut, insbesondere an der Volksoper Wien. Bedeutend für ihn war die Arbeit mit der Ersten Solotänzerin Olga Esina in Patrick de Banas Marie Antoinette, wo er an ihrer Seite Axel von Fersen interpretieren durfte. „Von all den Proben mit ihr, der Zeit, die wir miteinander an dem sehr detailreichen Pas de deux arbeiteten, profitierte ich sehr.“ Erneut stand er an der Seite von Esina als Wolf in Michael Corders Die Schneekönigin. Besonders wohl fühlte sich Leonardo Basílio in Maurice Béjarts Arepo im Rahmen von Junge Talente II, wo er sich in einem expressiven Solo ideal präsentieren konnte: „Es entspricht meiner Persönlichkeit, meinem Geschmack und meiner Einstellung gegenüber Tanz – diese Bewegungen fühlen sich für mich natürlich an.“ An der Wiener Staatsoper war Basílio zuletzt in Balanchines Symphonie in C, Robbins’ The Four Seasons sowie in Nurejews Raymonda zu sehen.

Adam Fischer

DAS PERSÖNLICHE IST AM ÜBERZEUGENDSTEN V

Eine oft diskutierte Frage: Don Giovanni ist als dramma giocoso betitelt, Nozze di Figaro als Opera buffa. Was ist der Unterschied?

Adam Fischer: Ich sehe mich nicht als Fachmann in Bezeichnungsfragen. Sicher ist, dass die Opera buffa andere musikalische und formale Regeln von den Komponisten verlangt hat als die Opera seria und diesbezüglich waren Opera buffa und dramma giocoso identisch.

ausgehen. Die Es-Dur Arie der Elvira im 1. Akt – bei der es sich eigentlich um gar keine Arie, sondern um ein Terzett handelt – ist dem Wesen nach klarstes Dur, trotzdem herrscht nicht Fröhlichkeit, sondern pure Verzweiflung vor. Zum anderen bedeutet Opera buffa nicht, dass es sich um ein von der ersten bis zur letzten Note enorm humorvolles Werk handelt. Wie gesagt: Es geht um bestimmte gattungsspezifische Regeln. Eine Arie eines Edelmannes ist beispielsweise in der Seria-Oper ganz anders gestaltet als in der Buffo-Oper, im Vordergrund stehen somit Formen und stilistische Details. Was hingegen für Mozarts Zeitgenossen wirklich revolutionär war, ist der Umstand, dass es im Giovanni wie im Figaro Arien gibt, in denen nicht ausschließlich Stimmungen besungen werden, sondern auch die Handlung vorangetrieben wird. Das entsprach nicht den Gepflogenheiten – denn für den Handlungsverlauf hat man die Rezitative oder, von mir aus, die Ensembles benutzt, nicht aber die Arien.

Ist der dramatische Beginn von Don Giovanni unter Anführungszeichen gesetzt zu verstehen, hat Mozart auch diesen d-Moll-Beginn als komisch, als lustig angesehen?

Adam Fischer: Zum einen dürfen wir bei Mozart nicht vom romantischen Dur-Moll-Verständnis

Apropos Rezitative: Sind sie in den Da Ponte Opern wirklich so viel besser als im Titus?

Adam Fischer: Ja, natürlich sind die Secco-Rezitative von Mozart in den Da Ponte Opern qualitativ besser als jene von Süßmayer im Titus. Nur: Schlecht sind jene von Süßmayer auch wieder

om Publikum, den Orchestern und Sängern geliebt gilt Adam Fischer international gleicher­ maßen als Spezialist für das italienische sowie deutsche Fach, die Wiener Klassik, aber auch für einen Johann Strauß. Nach drei Nozze-Dirigaten im Oktober, drei Zauberflöten im Dezember tritt er nun im Jänner und März mit Don Giovanni und im April erneut mit dem Figaro ans Pult des Staatsopernorchesters. Zeit für ein Gespräch über Mozart, die Opera buffa, Aufführungstraditionen und den persönlichen Zugang zu den großen Meister­werken.

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INTERVIEW

nicht. Mozart litt lediglich unter Zeitdruck und wenn Süßmayer ein Stümper gewesen wäre, hätte er ihm nicht gestattet die Rezitative für die Clemenza zu schreiben.

Wie sieht es mit der Tempodramaturgie in den Mozart-Opern aus? Woher weiß der Interpret, ob ein von ihm gewähltes Tempo den Intentionen Mozarts entspricht – damals gab es ja noch keine Metronom-Angaben.

Adam Fischer: Nun gut, das wissen wir in der Tat nicht ganz genau, wobei natürlich bereits die Vorschrift „alla breve“ oder das Gegenteil nämlich „4/4“ schon einiges an Aussagekraft besitzt.

Aber wenn sie schon das Wort Tempodramaturgie verwenden, so gibt es diesbezüglich schon einen sehr interessanten Aspekt: Der Interpret muss unterscheiden zwischen einem Komponisten der gut Italienisch gesprochen hat und einem der schlecht Italienisch gesprochen hat.

Inwiefern?

Adam Fischer: In den deutschsprachigen Ländern hat sich andante, also „gehend“, als Bezeichnung für ein langsames Tempo etabliert – und so hieß die klassische Satzfolge in einem Konzert oder einer Symphonie allegro-andante-allegro, somit schnell-langsam-schnell. Nun gibt es auch die Tempovorschrift molto andante oder andante assai, plump übersetzt „sehr gehend“, „frisch gehend“. Was ist das nun: langsamer oder schneller als andante? Und hier hängt es von den Italienisch-Kenntnissen des Komponisten ab. Für Mozart zum Beispiel, der fließend Italienisch sprach, war andante assai oder molto andante eindeutig schneller als andante.

Nun hat sich nicht nur, aber ganz besonders in der Interpretation der Werke der Wiener Klassik in den letzten Jahren sehr viel getan. Was tut ein Dirigent mit all den unterschiedlichen Strömungen die auf ihn einwirken, mit den kritischen Ausgaben, die zum Beispiel andere Phrasierungsvorschriften aufweisen, als die bisher gewohnten?

Adam Fischer: Wir haben jetzt einen Wiener Mozartstil konkretisiert, der genau festlegt, wie man Vorschläge, Verzögerungen ausführt, mit agogischen Fragen umgeht. Aber allgemein gültige Lösungen gibt es diesbezüglich nicht. Na-

türlich ist es wichtig, dass ein seriöser Interpret die zeitgenössischen Dokumente und theoretischen Schriften kennt – etwa die Briefe Mozarts in unserem Fall. Aber: Wenn jemand ein Tempo nur deshalb langsamer nimmt, weil er aus einem Buch herausgelesen hat, dass das so sein soll, dann geht er in die verkehrte Richtung. Man muss als Interpret überzeugend sein, man muss an das, was man tut, glauben – und – ganz wichtig, es muss ein persönlicher Weg sein, den man beschreiten möchte.

Gerade beim Giovanni hat man ja gewisse Wahlmöglichkeiten: Früher gab es die Tradition das Schlusssextett wegzulassen, auch heute noch stellt sich die Frage, ob man sich für Arien der Wiener Fassung entscheidet …

Adam Fischer: Das Hauptproblem bei Mozart ist, dass er seine Arien für bestimmte Sänger und deren Fähigkeiten und Stärken geschrieben hat. Wenn zum Beispiel der Sänger x bei einem bestimmten Ton nicht gut klang, hat Mozart in der Arie diesen Ton eben nicht hineingeschrieben. Nun stehen wir also vor der Aufgabe, für diese Maß-Arien Sänger zu finden, was ein wenig so ist, als ob man für einen bestehenden Maß-Anzug den dazu passenden Menschen suchen müsste. Deshalb gelten Mozart-Arien ja auch als schwierig. Und was den Schluss betrifft: Ich habe beides gemacht – mit Schlusssextett und ohne. Mein Fazit aus diesen Erfahrungen: Zulässig ist beides, nur geht man als Zuschauer einfach aus einem jeweils anderen Stück nach Hause.

Es ist nämlich für die Gesamtwirkung ein Unterschied, ob das Ganze mit dem d-Moll der Höllenfahrt endet oder dem D-Dur des Sextetts.

Sie haben als Gründer und langjähriger Leiter der Österreich-Ungarischen Haydn Philharmonie das Schaffen Haydns intensiv kennen gelernt. Hat das Ihre Sicht auf Mozart nachträglich beeinflusst?

Adam Fischer: Doch, auf jeden Fall. Da die Werke Haydns weniger bekannt sind, gibt es bei ihm auch kaum Hörgewohnheiten, also war ich freier in der Interpretation und habe einmal mehr feststellen können, dass durch eine individuellere Umsetzung deutlich spannendere, lebendigere Aufführungen zustande kommen. Und mit dieser Erfahrung gehe ich jetzt auch an Mozart heran.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Don Giovanni 23., 26., 29. Jänner 2017 2., 5., 9. März 2017 Le nozze di Figaro 28. April 2017, 2., 4. Mai 2017 Diese Produktionen wurden unterstützt von

NEUER WEB-AUFTRITT

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er komplett neu gestaltete Webauftritt der Wiener Staatsoper ist im Dezember online gegangen. Das neue Portal bietet nun in benutzerfreundlichem und barrierefreiem, zeitgemäßem Design zahlreiche neue Features.

• Die Website ist „responsive“ gestaltet, passt sich also an alle Bildschirmgrößen an und ist auf allen Geräten gut lesbar.

• Die Spielplanansicht wurde grundlegend neu konzipiert und designt und ist in verschiedenen Anzeigevarianten verfügbar. Eine neue Such- und Filterfunktion erleichtert die Suche nach den gewünschten Vorstellungen und Inhalten.

• Der neue Servicebereich beantwortet alle gängigen Fragen zur Kartenbestellung, zu Kartenkauf und vielem mehr.

• Das Monatsmagazin Prolog ist nun komfortabel als Online-Ausgabe blätterbar. Der Wiener Staatsoper Blog mit vielen Interviews, Portraits und Hintergrundinformationen ist nun in die Website integriert.

• Eine neue Mediathek zeigt eine Übersicht über die Videoinhalte der Wiener Staatsoper. Das Spielplanarchiv ist nun nahtlos in die Website integriert.

RITTERKREUZ FÜR PROF. EVELYN TÉRI E

Prof. Evelyn Téri

velyn Téri wurde in Budapest geboren und nach ihrer dort erfolgten Ausbildung zunächst an die Budapester Staatsoper und im Anschluss von John Cranko beim Stuttgarter Ballett unter Vertrag genommen. Weitere Verpflichtungen, auch im Rang einer ersten Solotänzerin, folgten in Kiel, Lübeck, Mannheim, beim Grand Ballet Classique de France, Les Ballets de Monte-Carlo und dem Tokyo City Ballet. In Hamburg arbeitete sie u.a. mit George Balanchine zusammen.

1977 begann ihre Lehrtätigkeit an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mannheim, 1981 wechselte sie an die Ballettschule der Österreichischen Bundestheater. Von 1984 bis 2004 als Projektleiterin an der Ballettabteilung der Konservatorium Wien Privatuniversität tätig, lehrte sie seit 2005 wiederum an der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Als Pädagogin, Trainingsleiterin (auch für das Wiener Staatsballett, das Royal Swedish Ballet und die Deutsche Oper am Rhein)

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sowie Jurorin (bzw. in Wien auch Leiterin) bei internationalen Ballettwettbewerben und als Kritikerin wirkte sie in vielen europäischen Ländern und in Übersee. Choreographisch ist sie seit 1982 tätig, wobei neben Klassikerneuinszenierungen zahlreiche neue Werke entstanden; 2015 gestaltete sie die Choreographie zur Eröffnung des Wiener Opernballs. In jüngster Zeit konnte sie vor allem mit Arbeiten für die Ballettakademie der Wiener Staatsoper Erfolge erzielen, zuletzt stellte sie im Oktober 2016 in Peking bei einem Treffen internationaler Ballettschulen ihre Choreographie Carneval auf Musik von Robert Schumann vor. Im Juni 2016 durfte sie ihre 35-jährige Zugehörigkeit zur Ballett­akademie der Wiener Staatsoper feiern, am 30. November wurde sie vor allem für ihren unermüdlichen persönlichen Einsatz um den Ballettnachwuchs mit dem Ritterkreuz des ungarischen Verdienstordens ausgezeichnet.

Oliver Peter Graber

DIE PIANISTEN DER STAATSOPER

THEMA

Vorgestellt: Jendrik Springer

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it fünf fing es an. Da machte der Knirps – die Eltern beide musikbegeistert, aber keine professionellen Musiker – seine ersten Gehversuche auf der Klaviatur. Das bedeutet: Er klimperte ein wenig herum, ließ sich vom Vater ein wenig anleiten und stellte sich dabei so geschickt an, dass dieser die lokale Musikschule anrief und sich erkundigte, ob denn nicht ein Platz für seinen Sohn frei wäre. Diese schaltete rasch, als der Vater vom offenkundigen Talent erzählte und verwies ihn gleich an die Musikhochschule zum renommierten Lehrer Karl-Heinz Kämmerling. „Und so landete ich dort“, erzählt Jendrik Springer, Solorepetitor und musikalischer Assistent der Wiener Staatsoper, über den Beginn seiner Laufbahn. Es sollte sein erster und einziger Lehrer werden. „Was es an technischem Rüstzeug zu lernen gab, das lernte ich bei ihm. Und was ich als Korrepetitor noch so brauchte, das folgte in der Praxis. Die Praxis: Über sie und ihre Aneignung kann Springer präzise erzählen. Denn als Korrepetitor braucht man nicht nur pianistisches Können, sondern unter anderem die Fähigkeit, in Sekunden­ bruchteilen die notwendige harmonische und melodische Essenz in Klavierauszügen zu finden. „Bei Wagner und Strauss stehen ja fast immer zu viele Noten in den Auszügen“, schmunzelt er. „Bei Proben soll der Solorepetitor nur genau das spielen, was Sänger brauchen. Wirklich immer jede Note zu bringen ist ja fast unmöglich – und auch unnötig.“ Bedeutsam ist aber, so Springer, die Brückenfunktion des Korrepetitors. Dieser kennt Sänger und Dirigenten sehr genau und kann die jeweiligen Wünsche und Bedürfnisse gut ,übersetzen‘. „Warum genau ein Sänger an der Stelle X zu spät kommt, ist für einen Dirigenten manchmal nicht unbedingt ersichtlich.

Ein Korrepetitor, der viel mit dem Sänger zusammenarbeitet, kann die Ursache oft leichter erkennen und helfen.“ Darüber hinaus gibt es auch besondere Zusammen­arbeiten, wie etwa zwischen Springer und Christian Thielemann, der auf ihn als

Assistenten schwört und ihn unter anderem für Bayreuth stets anfragt. „Da ich mit seiner Arbeit sehr vertraut bin, kann ich mit Sängern vorprobieren, kann ihnen seine Tempi und seine Interpretation vermitteln.“ In solchen und ähnlichen Zusammen­ arbeiten ist Springer gewissermaßen das dritte Ohr des Dirigenten: „Manche sind froh, wenn sie mit einer Vertrauensperson nach einer Probe einfach kurz durchsprechen können, was wie gelaufen ist.“ Doch zurück zu Springers Werdegang. Irgendwann entschied er sich gegen eine Pianistenkarriere – „weil mir das Alleine-Sein auf der Bühne nicht zusagte“ – und interessierte sich für die Dirigen­ tenlaufbahn. Es folgten vier Spielzeiten als Korrepetitor an der Hamburgischen Staatsoper, dann wechselte er nach Darmstadt, wo er auch dirigierte. Quer durchs Repertoire, und sogar eine Premiere – den Liebestrank. Doch Springer war mit seiner dirigentischen Entwicklung nicht zufrieden, und als die Möglichkeit kam, an der Wiener Staatsoper als Solorepetitor unterzukommen, stand die Frage im Raum: Dirigent oder Korrepetitor? „Ich wusste, dass ich immer ein besserer Pianist als Dirigent sein würde – und so kam ich nach Wien.“ Die Stadt wurde seine Wahlheimat, die Wiener Staatsoper sein künstlerisches Zuhause.

Zwischendurch nimmt er sich die Freiheit auch an anderen Orten zu assistieren. „Und immer komme ich liebend gern zurück. Und denke mir: All die Alltagsprobleme hier sind in Wahrheit nur Problemchen, wenn man sie mit denen an manch anderem Haus vergleicht. Denn hier läuft schon verdammt viel sehr, sehr gut ...“ Doch nicht genug damit. Auch als Lied­ begleiter ist er international unterwegs, vor allem mit zwei Leibsängerinnen: Marlis Petersen und Krassimira Stoyanova. „Sehr unterschiedliche Sopranistinnen, aber beide un­­ glau­bliche künstlerische Persönlichkeiten“, schwärmt er. „Und für mich ein Ausgleich, eine Ergänzung, die ich überaus schätze!“ OL www.wiener-staatsoper.at

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Jendrik Springer

Musikalische Einführung in Salome 31. Jänner 2017

DER GESCHICHTENERZÄ Patchwork, die neue Kinderoper von Tristan Schulze wird

TRISTAN SCHULZE wurde 1964 in Sachsen geboren. Nach dem Cellostudium in Dresden lernte er im Orchester das klassische Opern- und Konzertrepertoire kennen. In Benares studierte er klassische indische Musik, danach an der Wiener Musik­­hochschule Dirigieren und Kompo­ sition. Studienaufenthalte führten ihn nach Senegal, Argentinien und Mexiko. Er gründete, gemeinsam mit Daisy Jopling und Aleksey Igudesman das Streich­ trio Triology. Es entstanden Auftrags­ kompositionen u.a. für das Gewandhaus­ orchester Leipzig, die Trigonale, das Theater an der Wien, die Nieder­ ö ster­ reichischen Tonkünstler.

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Tristan Schulze

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URAUFFÜHRUNG

HLER uraufgeführt

S

eit langem schon wird Oper für die Kleinen an der Wiener Staatsoper groß geschrieben.

Uraufführungen, unter anderem von der österrei­ chischen Komponistin Johanna Doderer, Erstauf­ führungen und inzwischen hunderte Vorstellungen der unterschiedlichsten Werke – so lautet die stolze Bilanz. Seit das Traumfresserchen erstmals Kinderaugen zum Leuchten brachte, sind inzwischen fast zwei Jahrzehnte vergangen – die Kinder von einst gehen nun ins große Haus, aber so mancher erinnert sich noch an seine ersten Opernvormittage: „Weißt du noch, als Heinz Zednik als Traumfresserchen dieses rote Aufblaskostüm anhatte…?“

Tristan Schulze

Mit der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WAL­FISCH­GASSE wurde in der letzten Spielzeit ein neues Kapitel aufgeschlagen und ein idealer Raum für kleine, feine Kinderopernproduktionen gefunden. Dort, wenige Schritte vom Haupthaus der Staatsoper entfernt, kommt im Jänner eine Uraufführung heraus: Patchwork. Erzählt wird in diesem Auftragswerk der Staatsoper die Geschichte zweier Familien, die nach einigen Hindernissen und Herausforderungen zu einem gemeinsamen Leben als Patchwork-Familie finden. Komponiert hat die einstündige Oper Tristan Schulze, der bereits vor einigen Jahren die Bearbeitung der Undine für die Staatsoper geschaffen hatte. Als Arrangeur, Komponist, Musiker und Bearbeiter ist er seit Jahrzehnten „im Geschäft“, im KinderopernGenre hatte er vor Jahren ein entsprechendes Stück für die Jeunesse verfasst. Die Idee zum Opernthema, erzählt Schulze, stammt von Johanna von der Deken, der Librettistin, die es schon länger mit sich herumgetragen hatte. Er selbst sei gleich darauf angesprungen: „Es ist ein Stoff “, meint er, „der viele betrifft und den viele aus ihrem Leben kennen. In der Oper können wir zeigen, dass es auch in solchen doch nicht ganz einfachen Situationen Lösungen gibt, die zu einem glücklichen Ende führen.“ Und was das Aufein-Thema-Anspringen betrifft: Generell schreibe er gerne aus einem ersten Impuls heraus, nach www.wiener-staatsoper.at

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Patchwork Uraufführung: 29. Jänner 2017 Reprisen: 31. Jänner 2017, 1., 16., 19. Februar 2017 Ausstattungspartner der Kinderopernproduktion Patchwork: IKEA

Johanna von der Deken

der erstmaligen Lektüre eines Textes oder nach dem Aufkommen einer Idee. „Ich bin keiner, der gleich zu Beginn das Libretto zwanzigmal liest und dann lange nachdenkt. Der erste Gedanke, der mir kommt, ist meist der Frischeste und Beste.

Natürlich muss man dann noch herumfeilen und an dem Entwurf arbeiten, aber wenn ich zu lange nachdenke, besteht immer die Gefahr, dass ich etwas zerdenke.“ Diesmal sei ihm schon bei diesem ersten Durchschauen des Librettos aufgefallen, dass – auf die Aufführungslänge bezogen – sehr viel Text vorliege. Was kein Problem sei, sondern nur eine besondere Herangehensweise erfordere: „Auch bei vielen Strauss-Opern gibt es sehr viel Text, ohne dass man das spürt. Man kann dann nur einfach nicht lange bei einem Wort verharren, sondern muss auf ein gewisses Tempo achten.“ Dieses Tempo erreicht er unter anderem, indem er viele „Familiensachen passieren lässt, wie sie eben sind. Also: Man sitzt am Küchentisch und wartet nicht immer, bis der andere ausgesprochen hat, sondern fällt einander auch ins Wort.“ Jedenfalls sei die Arbeit stets sehr organisch und in einer produktiven Gemeinschaft abgelaufen, einer Gemeinschaft, zu der auch Silvia Armbruster gehört: „Eine herausragend dramaturgisch denkende Regisseurin, die von Anfang an eingebunden war.“ Wieweit aber konnte der Komponist ins Libretto eingreifen? „Ich habe mich etwa dort eingebracht, wo es um ganz praktische Fragen ging. Ich fand es gut, wenn der Bub e-Gitarre spielt, weil man das auch gleich musikalisch einbauen kann. Also wurde ihm das entsprechende Instrument verpasst.“ Natürlich hat Schulze aber auch mitgesprochen, wenn es um formale oder inhaltliche Notwendigkeiten und Sinnhaftig­keiten ging. „Wenn etwa Nummern mit viel Drive gespielt werden, dann braucht es danach etwas Ruhigeres, zum Ausgleich. Wenn das im Libretto nicht drinnen

war, dann konnte ich zu Johanna sagen: Schreib mir das bitte noch rein!“ Von Schriftstellern hört man immer wieder, dass einzelne erfundene Figuren ein Eigenleben entfalten und sich während des Schaffensprozesses ihre eigenen Wege suchen. Wie verhält es sich diesbezüglich mit Opernfiguren? „Sie fangen nicht an zu einem zu sprechen“, lacht Schulze, „aber ziehen manchmal in eine bestimmte Richtung.

Wenn man das zulässt, dann gehen Türen auf, von denen man nicht einmal gewusst hat, dass sie existieren.“ Überraschend sei das, aber auch faszinierend, erläutert Schulze.

Pünktlich zu Probenbeginn war die Oper fertig, die Arbeit aber noch nicht ganz abgeschlossen. „Der Vorteil an einem lebenden Komponisten ist ja, dass er einfach da ist. Wenn sich also herausstellt, dass die eine oder andere Stelle für einen Sänger ungünstig liegt, dann kann ich das schnell ändern oder anpassen. Es geht ja nicht darum, dass alle meine Noten heilig sind, sondern dass sich die Menschen auf der Bühne gut und frei ausdrücken können. Die Geschichte muss gut erzählt werden – und das möchte ich als Komponist ermöglichen.“ Dass eine Uraufführung nicht nur für die Autoren, sondern auch für alle Beteiligten etwas Besonderes ist, bestätigt auch der Dirigent der Produktion, Witolf Werner. „Das Schöne, etwas Neues, nie zuvor Gespieltes entdecken zu können, hat natürlich einen besonderen Reiz. Es gibt keine Tradition, keine Aufführungsgeschichte, und man kann sich ganz ohne Ballast einem Werk nähern. Und man hat den Komponisten, den man im Falle des Falles befragen kann – was ein besonderer Luxus ist!“ Oliver Láng

INHALT Die Oper erzählt die Geschichte von Vera und Niko. Beide sind alleinerziehend. Vera ist Lehrerin und hat drei Kinder: Lea, Tim und Antonia. Der Architekt Niko übersiedelt gerade in die Nachbarwohnung, um mit seinem Sohn Joshua in einer neuen Umgebung mit der schwierigen Situation der Trennung von seiner Frau zurechtzukommen. Vera und Niko stoßen im Stiegenhaus zusammen und nach einem anfänglichen Wortgefecht beginnt im Laufe der Oper eine vorsichtige Annäherung, mit Vorbehalten, Ängsten und Freuden …

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SERIE

ANNOdazumal W

enn auch die Wiener Opernliebhaber ein bisschen mit dem Wermutstropfen leben müssen, dass Mozarts Don Giovanni nicht hier, sondern in Prag das Licht der Bühnenwelt erlebt hat, so markiert genau dieses Werk immerhin den Beginn der Geschichte der Wiener Staatsoper: Nach längerem Hin- und Her entschied man sich dafür die prunkvolle Eröffnung des neuen Hauses am Ring vor nunmehr fast 150 Jahren, genauer am 25. Mai 1869, mit dem damals populärsten Stück der Da Ponte/Mozart-Trias zu begehen. Und so prangte auf den ersten Abendplakaten: „Erste Vorstellung im neuen Opernhaus: DON JUAN“ – denn das hiesige Publikum konnte das Werk in den ersten Jahrzenten unter diesem Namen (und nur in deutscher Übersetzung gesungen) erleben. Übrigens kann man gerade an der Staatsopern-Aufführungsgeschichte des Don Giovanni sehr schön den sich im Laufe der Jahre ändernden Besetzungsgeschmack ablesen: So wurden die Partien der Donna Elvira und Donna Anna zunächst von hochdramatischen Sängerinnen gegeben und erst nach dem Zweiten Weltkrieg von leichteren Stimmen, was zwangsläufig dazu führte, dass vor 1945 die jeweils koloraturhältigeren zweiten Arien im Allgemeinen gestrichen waren – ich selbst habe beispielsweise noch eine Anny Konetzni oder Helena Braun als Donna Anna erleben dürfen. Gestrichen war für viele Jahre auch noch das Schlusssextett der Oper, also das Finale und so war die Verwunderung bei der Premiere 1940 sehr groß, als nach der Höllenfahrt der Hauptfigur der Vorhang nicht fiel, sondern die Vorstellung weiterging. Wobei Regisseur Oscar Fritz Schuh damals eine szenisch eher ungewöhnliche Lösung für dieses für viele „neue Finale“ wählte: Die Lichter im Zuschauerraum wurden eingeschaltet und die Sänger traten an die Rampe und sangen den verbleibenden Rest der Oper gewissermaßen konzertant.

Ich selbst lernte den Don Giovanni schon als Zehnjähriger im Jahr 1935 kennen und lieben und zwar durch eine Radioübertragung aus Salzburg.

Das noch faszinierendere Live-Erlebnis an der Staatsoper folgte zwei Jahre später am 28. Oktober 1937 – das Datum hat sich mir für immer fest eingeprägt: Beeindruckend waren neben den sän-

gerischen Leistungen von Alfred Jerger als Giovanni, Ella Flesch als Donna Anna, Luise Helletsgruber als Donna Elvira und dem jungen, fabelhaften Anton Dermota als Ottavio das von Alfred Roller gestaltete Bühnenbild mit den sogenannten seitlich positio­nierten „Rollertürmen“. Diese nicht nur optisch wirksamen, sondern auch zweckmäßigen Dekorationsaufbauten ermöglichten durch regelmäßige Drehungen rasche Umbauten und unterstrichen das große praktische Talent dieses begnadeten Bühnenbildners.

Die für mich beste Donna Anna war Ljuba Welitsch – sie sang unter anderem die Premiere des ersten Nachkriegs-Giovanni im Staatsopernausweichquartier Theater an der Wien. Neben ihrem tadellosen Gesang bestach sie durch jene Sinnlichkeit, die man schon von ihrer Salome kannte. Bei der Welitsch hatte man immer ein bisschen auch das Gefühl, dass Donna Anna jene nächtliche Zusammenkunft mit Giovanni am Beginn der Oper als gar nicht so unschön empfand …

In der stimmlichen Qualität und der charismatischen Wirkung vergleichbar war George London.

Ein Parade-Giovanni der Extraklasse – erstmals durfte ich ihn mit dieser Partie 1955 im Zuge des Premierenreigens bei der Wiedereröffnung der Staatsoper erleben, und tatsächlich war seine Wirkung auf die Frauen – nicht nur auf der Bühne – eminent!˝ Hubert Deutsch www.wiener-staatsoper.at

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Bühnenbildentwurf Don Giovanni von Alfred Roller

Reg. Rat. Professor Hubert Deutsch wurde 1955 als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent an die Wiener Staatsoper verpflichtet, war dann Archiv­ direktor, später Betriebs­ direktor und zuletzt, in den 1990er-Jahren, Vizedirektor der Wiener Staatsoper

L A FILLE MAL GARDÉE Vom heiteren Leben auf dem Lande

Natascha Mair in La Fille mal gardée

Ketevan Papava in Blanc

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BALLETT

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war fällt es schwer, angesichts der vielen bezaubernden Momente des demi-caractère Kleinods nur ein Element herauszugreifen, doch zählt der „Holzschuhtanz“ definitiv zu den besonders prägnanten Wahrzeichen des zweiaktigen Meisterwerks von Frederick Ashton. „Klompen“ nennt man die traditionellen Holzschuhe in den Niederlanden und am Niederrhein, im Ruhrgebiet „Klotzschen“. Dort, nämlich in der Dortmunder Propsteikirche, findet sich auch die älteste bekannte Abbildung von Holzschuhen aus dem 15. Jahrhundert, das älteste erhaltene Exem­ plar wurde dagegen am Nieuwendijk in Amsterdam gefunden, es stammt aus dem Jahr 1230 und wurde aus Erlenholz hergestellt. Bis zu sieben Paar Holzschuhe konnten erfahrene Holzschuhmacher mit der Hand pro Tag fertigen.

Heute führt man „Klompen“ zumeist aus Pappel oder Weide aus, die Form von spitz bis rund lässt auf die Region der Erzeugung schließen, wobei die spitzen Schuhe früher auch Fischern beim Einholen der Netze als Hilfsmittel dienten.

Die Schwimmfähigkeit des Holzschuhs lieferte speziell in den Niederlanden ein entscheidendes Argument zu seiner Verbreitung, die Europäische Union zertifizierte die säurebeständige, scharfen und schweren Gegenständen sowie Feuchtigkeit, Morast bzw. Schmutz standhaltende Fußbekleidung als Sicherheitsschuh. Der gegenüber Lederschuhen geringere Preis machte die „Klompen“ besonders bei der einfacheren Bevölkerung beliebt,

die damit jedoch auch entscheidende Vorteile erwarb: Der Holzschuh hält Meerwasser besser ab als Leder, ist einfach an- und abzustreifen, leicht zu reinigen und bietet dem Fuß ein atmungsaktives Klima, das im Winter überraschend warm hält.

Zum wohl teuersten Exemplar wurden Holzschuhe von Paul Gauguin (1848 bis 1903), die 2011 um 338.500$ den Besitzer wechselten. Gauguin fühlte sich auch vom Geräusch der Schuhe geradezu synäs­ thetisch inspiriert: „Wenn meine Holzschuhe am Steinboden erschallen, höre ich den stumpfen und kraftvollen Klang, den ich in meiner Malerei suche“, schrieb er 1888 an seinen Malerkollegen Émile Schuffenecker.

Eben diese Lust am Klappern leben auch die Ausführenden des „Holzschuhtanzes“ in Ashtons La Fille mal gardée aus, wobei das Stampfen und „Steppen“ sich zu lärmend-freudvollen bruitistischen Kaskaden auftürmt, welche die Groteskerie der Szene effektvoll unterstreichen.

Das lustige Gepoltere trägt wesentlich zur Charakterisierung der Figuren bei, die en travestie getanzte Witwe Simone erhält auf diese Weise augenzwinkernd ihren letzten Schliff.

Choreograph Frederick Ashton erbaute so nach eigenen Worten sein „Luftschloss vom Leben auf dem Lande“, dessen heitere Gefilde ab dem 19. Jänner zu einem erholsamen und erfrischenden Besuch in der Wiener Staatsoper einladen.

Oliver Peter Graber

Nikisha Fogo, Franziska Wallner-Hollinek, Roman Lazik, Eszter Ledán und Anita Manolova in La Fille mal gardée

La Fille mal gardée 19., 24., 27. Jänner 2017 25., 27. Februar 2017 www.wiener-staatsoper.at

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DESIGNIERT Bogdan Rošcˇic´ ab 2020 neuer Staatsopern-Direktor

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m 21. Dezember 2016 hat Kunst- und Kultur minister Thomas Drozda bei einer Pressekonferenz im Bundeskanzleramt Bogdan Rošcˇic´ als neuen Staatsoperndirektor für die Periode 2020 bis 2025 vorgestellt: „Als Top-Manager für klassische Musik bringt er internationale Kompetenz und Führungserfahrung mit. Dieser Generationswechsel vereint eine Kombination aus künstlerischem Anspruch, Leidenschaft und Begeisterungsfähigkeit“, so Bundesminister Drozda.

Bogdan Rošcˇi´c

„Für mich ist diese Ernennung die persönlich wichtigste Entscheidung meines beruflichen Lebens“, zeigte sich Rošcˇic´ sehr dankbar – er werde seine Verantwortung mit Liebe und Leidenschaft wahrnehmen: „2022 jährt sich der Amtsantritt Gustav Mahlers als Operndirektor zum 125. Mal. Die Staatsoper wird ihren bedeutendsten Direktor gebührend feiern, indem sie sich Inspiration holt aus den Grundsätzen, die er in das Haus getragen hat: unbedingter Kunst- und Gestaltungswille,

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höchster inhaltlicher Ehrgeiz in allem, Unterordnung aller Aspekte des Betriebs unter die Ansprüche höchster Qualität.“

KURZ-BIOGRAFIE Der 1964 in Belgrad geborene Bogdan Rošcˇic´ war nach seinem Studium der Philosophie und Musikwissenschaft (Promotion über Adorno) bei österreichischen Tageszeitungen (Presse, Kurier) tätig. 1993 begann er beim Radiosender Ö3, 2002 wurde Bogdan Rošcˇ ic´ Managing Director von Universal Music Austria. Weitere Laufbahnstationen: 2003 Künstlerischer Leiter des UniversalLabels Deutsche Grammophon, 2006 Managing Director des Universal-Unternehmens Decca Music Group, 2009 Präsident von Sony Masterworks.

DEBÜTS

DEBÜTS IM JÄNNER Alexandra Steiner wuchs in Bayern auf. Die Sopranistin schloss ihr Gesangsstudium an der Wales International Academy of Voice ab. Zu ihren Partien zählen Susanna, Pamina, Marzelline, Norina, Gretel und Gilda. Engagements verbinden sie mit Häusern wie dem Deutschen National­theater Weimar, dem Saarländischen Staatstheater und dem Salzburger Landestheater und Festivals wie der Biennale München, RheinVokal sowie dem Mozartsommer Augsburg. 2016 debütierte sie bei den Bayreuther Festspielen und wird in den Folgesommern dorthin zurückkehren. Seit der Spielzeit 2016/2017 gehört sie zum Ensemble der Wiener Staatsoper. Sie ist ein gern gesehener Gast auf den Konzertpodien und arbeitete mit Orchestern wie dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin, den Bochumer Symphonikern, Berner Sinfonieorchester, Singapore Symphony Orchestra und City of Birmingham Symphony Orchestra.

Debüt an der Wiener Staatsoper: Juliette in Die tote Stadt am 9. Jänner.

Rafael Fingerlos wurde in Tamsweg (Salzburg) geboren und schloss 2013 sein Sologesangsstudium am Konservatorium Wien Privatuniversität mit Auszeichnung ab. Der Bariton ist Preisträger nationaler und internationaler Wettbewerbe.

Im Sommer 2012 sang er im Rahmen der Teatro Barocco Festspiele in Altenburg die Titelpartie in Michael Haydns Der Bassgeiger zu Wörgl. 2015 war er Teilnehmer des Young Singers Project bei den Salzburger Festspielen, im Sommer 2016 wirkte er bei den Salzburger Festspielen in der Uraufführung von Thomas Adès’ The exterminating angel mit.

Im Februar 2016 debütierte er als Papageno an der Semperoper, im Herbst 2016 tourte er als Harlekin mit der Nationale Reisopera durch die Niederlande.

2017 debütiert er bei den Bregenzer Festspielen als Moralès, 2018 in Zimmermanns Soldaten am Teatro Real in Madrid. Lied und Konzert nehmen in seiner künstlerischen Tätigkeit eine zentrale Stelle ein.

Seit der Saison 2016/2017 ist er Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, an der er als 2. Nazarener am 30. Jänner debütiert.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Hans Peter Kammerer (Frank) in Die Fledermaus am 1. Jänner 2017 Guillermo García Calvo (Dirigent), Luca Pisaroni (Graf Rodolfo), Rosie Aldridge (Teresa), Daniela Fally (Amina), Maria Nazarova (Lisa), Manuel Walser (Alessio) in La sonnambula am 7. Jänner 2017 Mikko Franck (Dirigent), Camilla Nylund (Marie/Marietta), Miriam Albano (Lucienne), Norbert Ernst (Victorin), Thomas Ebenstein (Graf Albert) in Die tote Stadt am 9. Jänner 2017 Marco Armiliato (Dirigent), Emily Magee (Minnie), Andrzej Dobber (Jack Rance), Aleksandrs Antonenko (Dick Johnson), Ryan Speedo Green (Billy Jackrabbit) in La fanciulla del West am 11. Jänner 2017 Aida Garifullina (Juliette), Bongiwe Nakani (Gertrude), Igor Onishchenko (Paris) in Roméo et Juliette am 22. Jänner 2017 Irina Lungu (Donna Anna), Dorothea Röschmann (Donna Elvira) in Don Giovanni am 23. Jänner 2017 Jinxu Xiahou (3. Jude), Ayk Martirossian (2. Soldat) in Salome am 30. Jänner 2017

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Maria Yakovleva in der Titelrolle von Raymonda am 8. Jänner 2017.

Davide Dato (Colas) in La Fille mal gardée am 19. Jänner 2017.

Nina Tonoli (Lise) in La Fille mal gardée am 27. Jänner 2017.

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Alexandra Steiner

Das Staatsopernorchester Primgeiger Erich Schagerl

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ereits 38 Jahre, erzählt Erich Schagerl, spiele er im Orchester der Wiener Staatsoper. Fast vier Jahrzehnte, in denen, wie er meint, „schon vieles zusammenkommt.“ Vieles an Sternstunden, an großen Abenden, an Erinnerungswürdigem.

Angefangen bei großen Werken und großen Dirigenten. Karajan, Bernstein, Kleiber, Abbado, Maazel, Muti, Mehta streut er ins Gespräch ein, über sie alle weiß er Schönes zu erzählen. Man merkt: Sein Herz ist groß und vieles wohnt darin, auch viele Kollegen und viele Komponisten.

Fragt man ihn etwa nach seinen Favoriten, so eröffnet er mit „natürlich Richard Wagner und Richard Strauss“, um dann zu Rossini und Bellini überzuleiten, bei denen das Orchester „auch einmal lustig sein darf “, abgesehen von der kompositorisch meisterhaften Verarbeitung der Musik. Verdi sei sein Favorit, meint er weiter, vieles von Puccini schätze er und – selbstverständlich!

– auch Mozart, dessen Don Giovanni sein Lieblingswerk schlechthin sei. Aber auch das tschechische Repertoire, mit all den JanácˇekOpern, Dvorˇák und Smetana ist ihm lieb. Mit anderen Worten: Die Oper, in ihrer Breite und Weite.

Und was er besonders schätzt an all dem? Den gemeinsam erzeugten Klang aller Beteiligten, die Schönheiten und die große Abwechslung an mannigfaltiger Emotionenmalerei. Stolz sei er, überaus stolz und glücklich, an diesem Haus spielen zu dürfen. Denn: „Das ist einfach reine Freude!“

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

Dabei war es Erich Schagerl nicht an der Wiege gesungen, als Primgeiger im Staatsopernorchester zu landen. Denn seine geigerische Laufbahn begann – verhältnismäßig – spät. Elf Jahre alt war er, als ein Lehrer in einer Supplierstunde Aufnahmen von Wolfgang Schneiderhan und Yehudi Menuhin auflegte und selbst auf der Violine spielte. Kaum gehört, stand Schagerls jugendlicher Entschluss

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auch schon fest: Geiger will er werden! Also schnurstracks nach Hause und dort der Mutter den Vorschlag präsentiert. Es folgten Violinunterricht, einschlägige Weihnachtsgeschenke (etwa das Beethovensche Tripelkonzert mit Schneiderhan), eine kleine Affäre mit einem anderen Instrument, dem Saxophon, und schließlich „das Wichtigste“: von Musiklehrern organisierte Besuche an der Wiener Staatsoper. Bohème, Butterfly, Zauberflöte und anderes erlebte er – und ließ sich vom Funken entzünden. „Das hat mich geprägt“, stellt er noch heute nachdrücklich fest. Geprägt haben ihn auch die Aufnahmen des bereits zweimal genannten Geigers Wolfgang Schneiderhan, dessen „Schlicht­ heit, die Artikulation, die Klangschönheit – vor allem bei Mozart“. Und noch einer spielte eine entscheidende Rolle im Ausbildungsleben Schagerls: der heute legendäre Lehrer Franz Samohyl. Bekanntlich bildete dieser (selbst ein ehemaliger Philharmoniker) Generationen von Geigern zu Wiener Philharmonikern aus und war eine Art geigerische Kaderschmiede für die jeweils Besten. Den Unterricht gestaltete Samohyl als Gruppenstunde, wobei „Stunde“ nicht als einzelne, sondern als ganze Vormittage, Nachmittage zu verstehen ist. Man hörte also, wie die anderen musizierten, spielte selbst vor der Gruppe und konnte so vergleichen, vor allem aber von den anderen lernen. „Mit dem Druck des laufenden, halböffentlichen Vorspielens musste man lernen umzugehen“, erzählt Schagerl. „Aber irgendwann war es ganz natürlich.“ Jedenfalls war Franz Samohyl „ein Vollblutlehrer, der die Stärken und Schwächen erkennen konnte und darauf einging.“ Und ein Pädagoge, der die Betreuung sogar über die reine Unterrichtszeit hinaus erstreckte. „Die Brüder Seifert – die ja auch später Philharmoniker wurden – wohnten im selben Studentenheim wie ich und lernten auch bei ihm“, lacht Schagerl. „Später erfuhr ich, dass Samohyl sie „engagiert“ hatte, regelmäßig zu schauen, ob ich auch ordentlich übe ...“

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Und: Er übte. Nicht nur zwischen den Unter­ richtseinheiten, sondern natürlich auch an Wochenenden, auch nachts, wenn es nötig war.

Und so wurde aus dem Studenten Schagerl der ausgewachsene Geiger Schagerl, der acht Jahre lang im Schubert-Quartett spielte, um dann, mit 26, ins Staatsopernorchester zu wechseln. Eine neue Welt? Ja und nein. Denn einerseits eröffnete sich dem Musiker zwar ein neues Arbeitsterrain, andererseits traf er auf „Familienmitglieder“, also auf all jene, die in der Geigenklasse kennengelernt hatte. In dieser Familie ist es selbstverständlich, dass man auf die Älteren und Erfahrenen hört und später das Wissen an die Jüngeren weitergibt.

Heute, weiß Schagerl zu berichten, ist die Welt in manchem ein wenig anders. Das technische Niveau ist noch weiter gestiegen, der Wettbewerbsdruck, der bereits zu seinen Zeiten hoch war, sogar noch höher. Auch klanglich hat sich manches geändert; während früher – siehe oben – ein großer Teil der Geiger aus nur einer Geigenschule kam und so einen ähnlichen Klang erzeugte, ist die Palette heute größer geworden. „Man hört die ganze Welt“, beschreibt Schagerl die Entwicklung. Nicht geändert haben sich die Anforderungen an das Handwerk, aber auch an die Orchesterleiter. „Die feinen Dirigenten rudern nicht groß herum, sondern animieren das Orchester zum Mithören und Zuhören.“ In der Praxis bedeutet das: Als Musiker muss man ein Ohr auf die Bühne richten, ein Ohr auf das eigene Spiel … und das dritte Ohr auf alles andere, was im Orchestergraben so passiert“, schmunzelt Schagerl. Jedenfalls soll ein Austausch stattfinden, zwischen Dirigent und Orchester, Bühne und Orchester, Dirigent und Bühne. Und vor allem: „Ein guter Dirigent will nicht bewusst etwas Besonderes schaffen, sondern stets etwas Persönliches … Und er nimmt sich Zeit!“ Oliver Láng

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Erich Schagerl

UNSER ENSEMBLE

Maria Nazarova

Maria Nazarova im Porträt

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s gab eine Woche im Leben von Maria Nazarova, in der sich für sie gewissermaßen der Himmel öffnete. Zuerst freilich war Hochspannung angesagt: Ein Vorsingen auf der Bühne der Wiener Staatsoper und eines auf der Bühne des Moskauer Bolschoi-Theaters. „Ich stand im letzten Semester meiner Gesangsausbildung am Wiener Konservatorium in der Johannesgasse und wusste, dass jetzt eine Entscheidung anstand“ erinnert sich die Sopranistin. „Sollte ich in Österreich bleiben oder zurück in meine Heimat Russland gehen? Dann kam das Vorsin-

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gen hier in der Staatsoper, von dem ich mir nichts Großes erhoffte, immerhin genoss ich es auf dieser Bühne stehen zu dürfen.“ Ein paar Tage später dann doch das „Große“, das „Unerwartete“ und zwar in Form eines Mails der Betriebsdirektorin, in dem ihr die Zusage gemacht wurde, als Novomatic-Stipendiatin eine Saison im Haus am Ring wirken zu dürfen.

In derselben Woche folgte auch noch die Zusage, für eine Despina am Bolschoi. Geballtes Glück in kürzester Zeit also. Für einen hochemotionalen Menschen wie Maria Nazarova gab es daher zunächst nur

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Nichtsdestotrotz erarbeitet sie nach wie vor jede neue Partie mit ihrer Lehrerin, wobei sich Maria Nazarova, wie sie lachend anmerkt, herausnimmt ein bisschen „ihre eigene Dramaturgin und Regisseurin“ zu sein. Die kreative Arbeit vergleicht sie mit dem eines Malers oder Bildhauers: Auf der einen Seite stünde sie als Künstlerin und auf der anderen Seite ihr vokales und schauspielerisches Material, das sie auf der Bühne zur Rollengestaltung benützt, aus dem sie den darzustellenden Charakter vor dem Publikum herausmodelliert.

Was ihr persönliches Repertoire betrifft, so fährt sie „zweigleisig“: Neue Partien werden mit derselben Freude „angeeignet“ wie bereits gesungene auf neue Facetten untersucht. „Eine Rolle liegen lassen und dann mit der in der Zwischenzeit erworbenen Erfahrung angereichert, mit neuen Farben versehen, wieder auf der Bühne zu singen

ist ebenso aufregend und schön wie ein Rollendebüt“, schwärmt Nazarova, um noch hinzuzufügen: „Deshalb wird mein Beruf auch niemals langweilig!“ Derzeit arbeitet sie übrigens an einer der schwersten Rollen für eine Sopranistin: an der Zerbinetta. Darüber hinaus möchte sie ihr Spektrum um Frauengestalten erweitern, die nicht automatisch ihrem frech-lustigen, draufgängerischen Typ gleichen. „Ich will neue Seiten in mir entdecken und ruhigere, tiefgründige Charaktere singen, wie eine Ophélie in Thomas’ Hamlet, eine Gilda oder die Amina in der Sonnambula. Apropos Sonnambula: Im Jänner verkörpert sie an der Wiener Staatsoper zwar noch nicht die Amina, aber immerhin die wichtige und letztlich unglückliche Nebenbuhlerin Lisa – auch sie schon „eine dramatisch gebrochene, eifersüchtige Person, die sich in der Handlung verändert und durch die Geschichte dazulernt“.

Ihre Klavierauszüge dürften auf Außenstehende, selbst auf Musiker, wie unentzifferbare Hieroglyphen wirken. Nicht wegen den Noten darin, sondern wegen der vielen zusätzlichen farbenfrohen Eintragungen Maria Nazarovas, die in Proben und Aufführungen gewonnene Hinweise versinnbildlichen, wie dynamische, agogische und szenische Informationen, Übersetzungen oder Aussprachekorrekturen. Zu letzteren sei noch angemerkt: für das Deutsche benötigt sie wohl keine Korrekturen mehr, denn nach nur wenigen Studienjahren in Österreich beherrscht sie diese Sprache fließend und nahezu akzentfrei. Dennoch arbeitet sie auch in diese Richtung weiter, da sie „ein gut genug“ nicht gelten lässt. Schließlich könne man sich „stets verbessern und weiterentwickeln und gerade daraus viel Spaß, Energie und Freude schöpfen.“

La sonnambula 7., 10., 13. Jänner 2017 Hänsel und Gretel 2., 5., Jänner 2017

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eine Möglichkeit der Reaktion: „Ich habe vor Freude geweint!“ Verständlich, denn mit einem Mal stand sie an einem Ziel ihrer Wünsche, einem lang ersehnten und stets angepeilten Ziel. Seit sie nämlich denken kann gab es bezüglich der Berufung für Nazarova keinerlei Zweifel: Singen und zwar als klassische Sängerin auf der Opernbühne und im Konzertsaal, etwas anderes kam für sie nicht in Frage. Und dies war nun Realität geworden! Selbst als einer der Lehrer hinsichtlich des Erreichens dieses Zieles ein Fragezeichen laut werden ließ und eine Periode der Unsicherheit bezüglich des „Wie“ einläutete, ließ Nazarova nicht locker. „Ich will das schaffen und werde das schaffen“, wurde ihr Leitsatz. Also perfektionierte sie ihre Gesangstechnik und absolvierte zusätzlich noch ein Schauspielstudium, um das Publikum mit einem „Gesamtpaket“ an Bühnenkunst überzeugen zu können. Dass sie es geschafft hat, konnte sie, mittlerweile fix im Ensemble der Wiener Staatsoper, auch auf dieser Bühne unter Beweis stellen. Zum Beispiel als Despina. Natürlich und ungezwungen, quirlte sie auf der Bühne herum, mit einer Präsenz, um die sie wohl so mancher älterer Kollege beneidete – in Kombination mit der souveränen Technik und ihrem angenehmen Timbre stand für viele an diesem Abend im Februar 2016 fest, dass sich hier eine große Zukunft angekündigt hatte.

Abschließend sei noch ihre Antwort wiedergegeben, die sie auf die Frage nach dem schönsten Aspekt ihres Berufes gab: „Es geht um diese Welt, die sich für einen Sänger öffnet“, so Nazarova, „um diese Verbindung von Musik, Zuschauer, Komponist und dem Göttlichen, diese uns erhebende Magie, die für einige Sekunden existiert und in derselben Form einzigartig ist.“

Andreas Láng

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SALOME UNZENSURIERT! W

as sagte man nicht alles! Das Werk sei unmoralisch, es fehle ihr an Ewigkeitswert, gehöre nicht auf eine Opernbühne. Doch Salome, Richard Strauss’ erste bedeutende Oper, uraufgeführt 1905, widersprach all diesen Unkenrufen. Schon die Uraufführung in Dresden war ein Triumph, die Vorstellung endete mit „einem unbeschreiblichen Erfolg, der an vierzigmal oder mehr alle Beteiligten, voran Strauss“ vor den Vorhang treten ließ.

Salome 30. Jänner 2017 2. Februar 2017 Musikalische Einführung 31. Jänner 2017

Die Oper, basierend auf Oscar Wildes Drama Salomé (Strauss kürzte den übersetzten Dramentext selbst und richtete ihn passend ein), öffnete nicht nur für den Komponisten, sondern für die gesamte Musikwelt eine Tür: Strauss schlug neue Wege ein, setzte etwa erstmals ganz bewusst Bitonalität (also zwei Tonarten gleichzeitig) ein. Nicht, um es einfach einmal auszuprobieren oder um zu provozieren, sondern um den Operntext noch deutlicher, plastischer vertonen zu können. „Einerseits, um Personen, die gleichzeitig singen, besser abzugrenzen“, beschreibt der Solorepetitor Jendrik Springer (Portrait siehe Seite 17) diese Vorgangsweise, „anderer­seits, um zum Beispiel den „keifenden“ Charakter der Herodias zu zeigen.“

Gun-Brit Barkmin als Salome und KS Herwig Pecoraro als Herodes

Dass Salome ein Werk der besonderen Herausforderungen ist, war von Anfang an klar: Gewaltige Klangmassen, ein riesiges Orchester fordern die Sänger, die Extreme – wie in der Titelpartie – zu bewältigen haben. Strauss gelang mit dieser Oper aber auch ein Meisterstück an Klangmalerei und expressiver Farbenpracht, an bildhafter Ausgestaltung. „Strauss ist immer unverwechselbar Strauss, gleichzeitig findet er für jede Oper ein eigenes Farbkolorit“, so Springer. „In diesem Fall eine orientalische Schwüle. Wie kein anderer kann er mit Instrumenten, mit Instrumentation umgehen, kann Klangfarben einsetzen und mischen.“ Bis das Werk in Wien, speziell an der Staatsoper ankam, brauchte es allerdings seine Zeit.

Die Zensur machte Direktor Gustav Mahler, der das Stück unbedingt an der Wiener Oper spielen wollte, einen Strich durch die Rechnung und verbot es. Wer es hören wollte, musste ins Volkstheater, in dem ein Breslauer Opernensemble im Jahr 1907 Salome gab.

Oder in die Volksoper, an der die Oper 1910 erstmals erklang. Erst 1918, knapp vor dem Ende der Monarchie durfte die Wiener Staatsoper Salome auf den Spielplan setzen – dafür in umso prunkvollerer Besetzung: Unter Franz Schalk sang Maria Jeritza die Titelpartie. Seither ist hier Salome praktisch ohne Unterbrechungen zu sehen und zu hören, bisher weit über 500mal. In der aktuellen Aufführungsserie im Jänner / Februar dirigiert Peter Schneider – Ehrenmitglied des Hauses – die Vorstellungen. Unter seiner Leitung singen unter anderem Gun-Brit Barkmin die Salome (die deutsche Sopranistin gestaltete die Partie bereits mehrfach im Haus am Ring und sang hier auch noch Ariadne, Sieglinde, Chrysothemis, Ellen Orford), Alan Held den Jochanaan, Iris Vermillion die Herodias und Herwig Pecoraro den Herodes.

Oliver Láng

Worin liegen die besonderen Herausforderungen der Partien? Was war neu an der Salome?

Wie sieht das kompositorische Innenleben der Oper aus? Diese und andere Fragen beantwortet Jendrik Springer (Klavier und Erläuterungen) in der Musikalischen Einführung in Salome am 31. Jänner in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE. In dieser begleitenden Veranstaltung werden einzelne Aspekte des Werkes beleuchtet und es wird dem Publikum das Meisterwerk so näher gebracht!

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STEHPLATZ

AM STEHPL ATZ ngefangen hat meine persönliche Stehplatz Zeit – beinahe – mit einer Ohrfeige. Diese wurde mir von meiner Mutter nachdrücklich angetragen, für den Fall, dass ich mich weiterhin standhaft weigerte in die Oper zu gehen. Nicht, dass ich nicht wollte! Nein. Ich fand einfach, dass ich nicht die entsprechend angemessene Kleidung für meinen ersten Opernbesuch hätte.

Es blieb aber friedlich: Die Ohrfeige fand nicht statt, ich ging – und absolvierte mit Lohengrin mein Debüt als Stehplatzbesucher. Noch nicht im Haus am Ring, das wurde wiederaufgebaut, sondern im Theater an der Wien. Damit wurde mein persönliches Stehplatz-Kapitel eröffnet, das mich in den nächsten Jahren an vielen Abenden in die Welt der Oper entführen sollte. Nur am Rande möchte ich anmerken, dass es für den damals Dreizehnjährigen besonders attraktiv schien, alleine in die Oper gehen zu dürfen … Mich interessierte in erster Linie das Gesamterlebnis: Klang und Bild, Raum und Künstler als ein Ganzes.

Natürlich hatte ich meine Lieblinge, natürlich auch meine Schwerpunkte: Verdi, selbstverständlich, vor allem seine späteren Opern, selbstverständlich auch Wagner, manches von Puccini. Und schon damals zeigte sich meine Vorliebe fürs Sammeln: Was ich noch gar nicht kannte, das musste ich kennenlernen, und so kümmerte ich mich zum Teil auch um Werke, die etwas seltener gespielt wurden.

Bis heute, übrigens! Statt eines Troubadour schaue ich lieber eine Fanciulla an, bis hin zum Neuen, Zeitgenössischen.

Es gab aber Fixpunkte in meinem StehplatzSpielplan: Einen Helge Roswaenge etwa musste ich einfach erleben! Mich faszinierten seine Stimme, sein Ausdruck. Und es verblüffte mich, wie unterschiedlich er mitunter ein und dieselbe Partie an verschiedenen, zum Teil knapp hintereinander liegenden Abenden, gestaltete. Lehrreich war für mich in diesem Zusammenhang, wie sensibel und genau das Publikum auf seine jeweilige Tagesleistung reagierte. Wenn er etwa die Anfangs-Cabaletta aus

dem Rigoletto nur so runtersang, rührte sich keine Hand, um zu klatschen. Umgekehrt wurde er von größtem Jubel belohnt, wenn er das Bestmögliche gab. Meistens stand ich auf der ersten Galerie, ein Ort, den ich besonders schätzte, und ich erinnere mich, dass ich dort regelmäßig einen Herrn antraf, der konzentriert das Geschehen im Orchestergraben verfolgte. Es handelte sich um den jungen Berislav Klobucˇar, der vom Stehplatz aus seinen Kollegen zuschaute. Gab es rundherum auch sogenannte „Fraktionsbildungen“ für beziehungsweise gegen den einen oder anderen Sänger, so gehörte ich keiner an. Nicht nur, weil mich diese Gruppen­ bildungen nicht interessierten, sondern auch, weil ich nach dem Schluss­ applaus schnell nach Hause musste – ich war ja Schüler! – und daher für die an­ ge­ regten „Nachbesprechungen“ keine Zeit hatte.

Die Inszenie­ rung hatte damals noch nicht den Stellenwert, den sie heute besitzt. Dennoch war für mich das Schauspielerische von großer Bedeutung: Ich kann mich erinnern, wie sich ein Erich Kunz durch den Abend blödelte und Anton Dermota stocksteif daneben stand und sich sichtbar ärgerte.

Das fiel mir schon deshalb auf, weil Darstellen und Singen für mich eine Einheit bilden und das Fehlen des einen oder anderen mich schmerzhaft berührt.

Der Höhepunkt meiner Stehplatz-Zeit waren die Karajan-Callas-Lucia di Lammermoor-Abende.

Es handelte sich um das berühmte Gastspiel der Mailänder Scala, übrigens die einzigen Auftritte von Callas im Haus am Ring. Danach flaute meine Stehplatz-Frequenz etwas ab, im Jahr 1956, nach dem Ungarn-Aufstand, engagierte ich mich sozial, und auch manches andere trat in den Vordergrund – ich ging in die Politik und war lange Jahre als Bezirksvorsteher des 1. Wiener Gemeindebezirks tätig.

Dr. Richard Schmitz studierte Jus und Gesang.

Langjähriger Bezirksvorsteher in Wien. Mitglied des Beirats der Österreichisch-Israelischen Gesellschaft. Moderator bei Radio klassik.

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Richard Schmitz

Eng verbunden bin ich der Wiener Staatsoper bis heute – als Besucher, Moderator, Autor, Kritiker – und Sammler besonderer Aufnahmen! www.wiener-staatsoper.at

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

Grace Bumbry feiert am 4. Jänner ihren 80. Geburtstag. 1964 debütierte sie an der Wiener Staatsoper als Eboli und kehrte ein Jahr darauf als Carmen, Santuzza, Azucena, Ulrica und Amneris wieder. Bis 1990 war sie außerdem als Norma, Salome, Tosca zu hören. 2013 kehrte sie noch einmal als Gräfin in Pique Dame zurück.

Keith Ikaia-Purdy, langjähriges Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper, vollendet am 29. Jänner seinen 60. Geburtstag. Neben seinen regulär angesetzten Auftritten rettete er so manche Vorstellung als kurzfristiger „Einspringer“ in ersten Partien. Insgesamt war der aus Hawai stammende Tenor an der Wiener Staatsoper über 250 Mal zu hören – u.a. als Edgardo, Nemorino, Rodolfo, Cavaradossi, Pinkerton, Alfredo, Ismaele, Don Carlo, Faust, Des Grieux (Manon), Hoffmann, Arnold (Guillaume Tell).

James Morris feiert am 10. Jänner seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang der Bassbariton Wotan bzw. Wanderer, Holländer, Claggart, Philipp II., vier Bösewichte in Contes d’Hoffmann, Scarpia, Giovanni.

Der kroatische Bassbariton Tomislav Nerali´c ist am 16. November 2016 im Alter von 98 Jahren verstorben. Der 1917 geborene Sänger debütierte 1943 als Colline an der Wiener Staatsoper, an der er bis 1947 26 Rollen verkörperte.

Staatsopern-Ehrenmitglied KS Lotte Rysanek-Dörler ist am 14. Dezember 2016 im 93. Lebensjahr in Wien friedlich entschlafen. KS Lotte Rysanek war über drei Jahrzehnte lang treues Ensemblemitglied, war stets für das Haus am Ring, auch kurzfristigst, einsatzbereit und sang in knapp 1.000 Staatsopernvor­ stellungen rund vier Dutzend Partien, von der Ersten Dame über Marzelline und Musetta bis Figaro-Gräfin, TrovatoreLeonora und Cio-Cio-San. (Ein ausführlicher Nachruf von Professor Hubert Deutsch folgt im Februar-Prolog).

OPER LIVE AM PLATZ Am 1. Jänner wird Die Fledermaus live auf einen großen LED-Screen auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.

Am selben Tag am Vormittag ist dort eine Übertragung des Neujahrskonzerts der Wiener Philharmoniker zu erleben.

PAPIERTHEATER Die aktuelle Produktion von Engelbert Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel wurden mit originalgetreuen Dekorationen und Figurinen (nach der Original-Ausstattung von Anthony Ward) anschaulich zum „mit nach Hause nehmen“ (und vielleicht sogar Nachspielen) als Papiertheater gestaltet. Eine bleibende Erinnerung an den Opernbesuch, ein Mitbringsel für Opernfreunde oder vielleicht der erste Kontakt mit einem Operntheater? Erhältlich im Arcadia Opera Shop und im e-Shop der Wiener Staatsoper.

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BALLETT Balca Okur und Sergiy Golovin haben für die Ballettakademie beim Europäischen Festival der Ballettschulen „Grand Assemble“ am 26. Oktober 2016 in ClujNapoca getanzt.

Beim Young American Grand Prix Ballettwettbewerb (YAGP) in Paris von 10. bis 12. November 2016 konnten folgende Schülerinnen und Schüler der Ballett­akademie der Wiener Staats­ oper Erfolge verzeichnen: Olivia Poropat, errang den 1.Platz in Klassischem Tanz und den 2. Platz in Zeitgenössischem Tanz, Federico Aramu, den 2.Platz in Zeitgenössischem Tanz.

Die SchülerInnen und Schüler der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, Tea Bajc, Queralt Figueras Bartes, Marina Pena, Chiara Uderzo und Robert Hyland, haben an der Internationalen Gala der Schulen in Beijing am 26. November 2016 teilgenommen.

Prof. Evelyn Téri, Choreographin und langjährige Pädagogin der Ballettakademie, wurde am 30. November 2016 mit dem Ritterkreuz des Ungarischen Verdienstordens ausgezeichnet.

Juri Grigorowitsch, dessen Version des Nussknacker von 1973 bis 1997 125 Mal vom Wiener Staatsopernballett getanzt wurde, feiert am 2. Jänner seinen 90. Geburtstag.

Von 11. bis 14. Jänner gibt das Wiener Staatsballett mit fünf Vorstellungen ein Gastspiel im Teatro Real in Madrid mit Manuel Legris’ erfolgreicher Choreographie von Le Corsaire.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

DIVERSES

2. Jänner, 0.05 | ARTE Ballett: Le Corsaire Aus der Wiener Staatsoper 3. Jänner, 15.05 | Ö1 Grace Bumbry zum 80. Geburtstag 8. Jänner, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Les ballets russes 10. Jänner, 15.05 | Ö1 James Morris zum 70. Geburtstag Mit: Christoph Wagner-Trenkwitz 14. Jänner, 19.30 | Ö1 Die tote Stadt Dirigent: Mikko Franck Mit: Vogt, Nylund, Eröd, Baechle, Steiner, Albano, Ernst, Ebenstein (Wr. Staatsoper, 9., 12. Jänner 2017) 29. Jänner, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

NEUER SOLOBRATSCHIST

Ein neuer Staatsopern-Führer ist erschienen! Die Autorin Michaela Schlögl hat für den Löcker-Verlag ein informatives, fundiertes und reich bebildertes Buch über das Haus am Ring verfasst, in dem Geschichte wie Architektur, Struktur und Besonderheiten der Wiener Oper zu erlesen sind. In einzelnen Kapiteln wird auf Künstler, Haus und künstlerische Abläufe eingegangen, werden Schwerpunkte der Wiener Staatsoper herausgearbeitet.

Ein umfangreicher Bildteil mit aktuellen Aufführungs- und Künstlerbildern beschließt den Band. Erhältlich ist das Buch im Arcadia Opera Shop und im e-Shop der Wiener Staatsoper.

Der aus Wien stammende Bratschist Gerhard Marschner, seit 2004 Mitglied des Staatsopernorchesters, gewann das Probespiel für eine vakante Stelle als Solobratschist im Staatsopern­ orchester / Wiener Philharmoniker. Die Stelle, die er am 1. September 2017 antreten wird, ergibt sich durch die Pensio­ nierung von Heinrich Koll.

RUHESTAND Michael Roider, langjähriges Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, trat mit 1. Dezember seinen Ruhestand an.

An der Wiener Staatsoper sang er knapp 60 Rollen bzw. 672 Vorstellungen.

DONATOREN BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JÄNNER 2017 1.01.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JÄNNER 2017 01

Sonntag 19.00-22.30 Operette

IE FLEDERMAUS | Johann Strauß D Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Lippert, Bezsmertna, Kammerer, Kushpler, Ernst, Unterreiner, Jelosits, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise N Oper live am Platz

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Montag 19.30-21.45 Oper

ÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck H Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Holecek, Ellen, Plummer, Reiss, Schuster, Nazarova

Abo 14 Preise G

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Dienstag 19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes Konovalova, Avraam, Firenze, Gabdullin, Dato, Matthews, Stephens

Zyklus BallettEmotionen Preise B

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Mittwoch 19.00-22.30 Operette

IE FLEDERMAUS | Johann Strauß D Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Schade, Hangler, Bankl, Maximova, Ernst, Unterreiner, Jelosits, Tonca, Rathkolb, Simonischek

Preise A

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Donnerstag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Holecek, Ellen, Plummer, Reiss, Schuster, Nazarova

Preise G Oper live at home

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Freitag 16.00-19.30 Operette

IE FLEDERMAUS | Johann Strauß D Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Schade, Bezsmertna, Kammerer, Maximova, Ernst, Unterreiner, Jelosits, Tonca, Rathkolb, Simonischek

Nachmittags-Zyklus Preise A

07

Samstag 19.30-22.00 Oper

LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pisaroni, Aldridge, Fally, Flórez, Nazarova, Walser

Preise A

08

Sonntag 16.00-19.15 Ballett

RAYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Mair, Tonoli, Cherevychko, Sosnovschi, Kimoto, Szabó

Abo 24 Preise B

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Montag 19.30-22.00 Oper

DIE TOTE STADT | Erich Wolfgang Korngold Dirigent: Mikko Franck | Regie: Willy Decker Vogt, Nylund, Eröd, Baechle, Steiner, Albano, Ernst, Ebenstein

Abo 13 Preise S

10

Dienstag 19.30-22.00 Oper

LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pisaroni, Aldridge, Fally, Flórez, Nazarova, Walser

Abo 1 Preise A

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Mittwoch 19.00-21.45 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Magee, Dobber, Antonenko, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Onishchenko, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Green, Khayrullova, Yildiz, Derntl

Abo 9 Preise S

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Donnerstag 19.30-22.00 Oper

DIE TOTE STADT | Erich Wolfgang Korngold Dirigent: Mikko Franck | Regie: Willy Decker Vogt, Nylund, Eröd, Baechle, Steiner, Albano, Ernst, Ebenstein

Abo 17 Preise S

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Freitag 19.30-22.00 Oper

LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pisaroni, Aldridge, Fally, Flórez, Nazarova, Walser

Abo 5 Preise A Oper live at home

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 5 KONCZ QUARTETT: Christoph Koncz (Violine), Adela Frasineanu (Violine), Gerhard Marschner (Viola), Stephan Koncz (Violoncello)

Preise R

19.30-22.15 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Magee, Dobber, Antonenko, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Onishchenko, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Green, Khayrullova, Yildiz, Derntl

Preise S

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 2 Bongiwe Nakani, Bror Magnus Tødenes | Thomas Lausmann (Klavier)

Preise L

19.30-22.00 Oper

DIE TOTE STADT | Erich Wolfgang Korngold Dirigent: Mikko Franck | Regie: Willy Decker Vogt, Nylund, Eröd, Baechle, Steiner, Albano, Ernst, Ebenstein

Abo 22 Preise S

16

Montag

KEINE VORSTELLUNG

17

Dienstag 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Angelika Kirchschlager, Simon Keenlyside | Malcolm Martineau (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K CARD

18

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Magee, Dobber, Antonenko, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Onishchenko, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Green, Khayrullova, Yildiz, Derntl

Abo 10 Preise S

15

OPER LIVE AM PLATZ

GENERALSPONSOREN

In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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N° 205

www.wiener-staatsoper.at

19

Donnerstag 19.00-21.15 Ballett

LA FILLE MAL GARDÉE | Ashton – Hérold nach Lanchbery Dirigent: Simon Hewett Mair, Dato, Lazik, Kimoto

Abo 18 Preise C

20

Freitag 19.30-22.00 Oper

DIE TOTE STADT | Erich Wolfgang Korngold Dirigent: Mikko Franck | Regie: Willy Decker Vogt, Nylund, Eröd, Baechle, Steiner, Albano, Ernst, Ebenstein

Abo 6 Preise S

21

Samstag 19.30-22.15 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Magee, Dobber, Antonenko, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Onishchenko, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Green, Khayrullova, Yildiz, Derntl

Puccini-Zyklus Preise S

22

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON IL TROVATORE Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Garifullina, Frenkel, Nakani, Flórez, Osuna, Bermúdez, Onishchenko, Pelz, Bankl, Dumitrescu, Moisiuc

Preise A

23

Montag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Schrott, Walser, Tonca

Abo 15 Preise A

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Dienstag 19.30-21.45 Ballett

LA FILLE MAL GARDÉE | Ashton – Hérold nach Lanchbery Dirigent: Simon Hewett Mair, Dato, Lazik, Kimoto

Preise C CARD Oper live at home

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Mittwoch 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Garifullina, Frenkel, Nakani, Flórez, Osuna, Bermúdez, Onishchenko, Pelz, Bankl, Dumitrescu, Moisiuc

Preise A

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Donnerstag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Schrott, Walser, Tonca

Abo 19 Preise A

27

Freitag 19.30-21.45 Ballett

LA FILLE MAL GARDÉE | Ashton – Hérold nach Lanchbery Dirigent: Simon Hewett Tonoli, Feyferlik, Peci, Taran

Preise C

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Samstag 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Garifullina, Frenkel, Nakani, Flórez, Osuna, Bermúdez, Onishchenko, Pelz, Bankl, Dumitrescu, Moisiuc

Preise A

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Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper Uraufführung

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Dirigent: Witolf Werner | Regie: Silvia Armbruster Ausstattung: Stefan Morgenstern

Preise Z

18.00-21.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Schrott, Walser, Tonca

Preise A Oper live at home

Montag 18.30-19.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE KÜNSTLERGESPRÄCH KS JUAN DIEGO FLÓREZ Staatsoperndirektor Dominique Meyer im Gespräch mit Juan Diego Flórez

Preise X

20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Boleslaw Barlog Pecoraro, Vermillion, Barkmin, Held, Ernst, Khayrullova, Ebenstein, Jelosits, Xiahou, Kobel, Green, Moisiuc, Fingerlos, Bankl, Martirossian

Abo 16 Preise S CARD

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Dirigent: Witolf Werner | Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

18.00-19.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE MUSIKALISCHE EINFÜHRUNG IN SALOME Jendrik Springer (Klavier und Vortrag)

Preise X

19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Antonenko, Hampson, Green, Rumetz, Kobel, Dogotari, Moisiuc

Preise A

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PRODUKTIONSSPONSOREN DON GIOVANNI LA SONNAMBULA ROMÉO ET JULIETTE

www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2016/ 2017 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.atCARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper.at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

STEHPLÄTZE

Abo 1

10. Jänner, 19.30-22.00 LA SONNAMBULA Vincenzo Bellini

Abo 5

13. Jänner, 19.30-22.00 LA SONNAMBULA Vincenzo Bellini

rechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

Abo 6

20. Jänner, 19.30-22.00 DIE TOTE STADT Erich Wolfgang Korngold

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE

Abo 9

11. Jänner, 19.00-21.45 LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2016/2017 zum Preis von E 70,– in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzbe-

Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2016/2017, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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N° 205

Abo 13 9. Jänner, 19.30-22.00

DIE TOTE STADT Erich Wolfgang Korngold

Abo 14 2. Jänner, 19.30-21.45

HÄNSEL UND GRETEL Engelbert Humperdinck

Abo 15 23. Jänner, 19.00-22.15

DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 16 30. Jänner, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss

Abo 17 12. Jänner, 19.30-22.00

DIE TOTE STADT Erich Wolfgang Korngold

für die Saison 2016/2017 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

Abo 18 19. Jänner, 19.00-21.15

LA FILLE MAL GARDÉE Ashton – Hérold nach Lanchbery

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

Abo 10 18. Jänner, 19.00-21.45

LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2016/2017 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

ABOS UND ZYKLEN

VORVERKAUF: AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien), beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für alle anderen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien) beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2016/2017, Prolog Jänner 2017 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 21.12.2016 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 24, 27, 30, 31), Axel Zeininger (S. 4, 6, 8), Szilvia Csibi (S. 14), Stephan von der Deken (S. 20), Ashley Taylor (S. 13, 22, 23), ShirleySuarezPhotography (S. 25), Kristin Hoebermann (S. 10), akg images (S. 21), Regina Aigner/BKA(S. 24), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 19 26. Jänner, 19.00-22.15

DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 22 15. Jänner, 19.30-22.00

DIE TOTE STADT Erich Wolfgang Korngold

Abo 24 8. Jänner, 16.00-19.15 RAYMONDA Nurejew nach Petipa – Glasunow

Nachmittags-Zyklus

6. Jänner, 16.00-19.30

DIE FLEDERMAUS Johann Strauß

Zyklus Solistenkonzerte

17. Jänner, 20.00-22.00 Angelika Kirchschlager, Simon Keenlyside,

Malcolm Martineau Puccini-Zyklus

21. Jänner, 19.30-22.15

LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini

Zyklus Ballett-Emotionen

3. Jänner, 19.00-22.15 RAYMONDA Nurejew nach Petipa – Glasunow

Der neue Staatsopern-FĂźhrer

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

„ SCHAUT, O SCHAUT DAS WUNDER AN!“ FINALE „HÄNSEL UND GRETEL“

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Humperdincks „Hänsel und Gretel“ aus der Wiener Staatsoper jetzt auch auf DVD & Blu-ray!

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