Prolog Jänner 2018 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J Ä N N E R 2 0 1 8 | N° 215

Piotr Beczała gibt sein Debüt als Don José in Carmen

Ballett-Premiere: Peer Gynt Kinderopern-Premiere: Cinderella – Wiener Fassung für Kinder Am Stehplatz: Lotte Tobisch

GENERALSPONSOREN

AGRANA. FINGERSPITZENGEFÜHL FÜR KULTUR. ZUCKER. STÄRKE. FRUCHT. - mit diesen drei Standbeinen ist AGRANA weltweit erfolgreich tätig, doch auch das kulturelle Leben in Österreich hat viel zu bieten. Mit unserem Fingerspitzengefühl für Kultur sorgen wir mit Engagement dafür, dass es auch so bleibt. AGRANA ist Hauptsponsor der Kinderoper der Wiener Staatsoper.

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DER NATÜRLICHE MEHRWERT

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Jänner im Blickpunkt

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Don José ist kein böser Mensch Interview mit Piotr Beczała

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Debüts im Jänner

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Was meinen Sie...

Margarita Gritskova, Olga Bezsmertna und KS Carlos Álvarez im Gespräch

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Am Stehplatz Lotte Tobisch

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Peer Gynt Ballett-Premiere

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Was uns Don Giovanni fragt Ludovic Tézier singt die Titelpartie in Mozarts Meisterwerk

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Diese Cinderella hat nicht nur kleine Füße Kinderopern-Premiere in der Walfischgasse

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Es kommen laufend Ideen Birgit Kajtna gibt mit Cinderella ihr Staatsopern-Regiedebüt

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Brennen seit 40 Jahren KS Marjana Lipovšek singt die Duchesse de Crakentorp in der Regimentstochter

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Unser Ensemble Igor Onishchenko im Porträt

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Abschiede

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OMV Ballettfonds

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Das Staatsopernorchester Fagottist Harald Müller

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Seit der Eröffnung im November 2015 sind eine Vielzahl an Kinderopern und zusätzlichen begeis­ tert aufgenommenen Veranstaltungen für unsere jungen Besucherinnen und Besucher über die Bühne der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCH­ GASSE gegangen. Und am Beginn des neuen Jahres steht abermals eine Kinderopernneuproduktion auf dem Programm: Cinderella. Passend zum Aufführungsort unterscheidet sich dieses Aschen­ brödel allerdings ein ganz klein wenig von der allgemein bekannten Märchengestalt: Hier ist sie nämlich eine, von den bösen Stiefschwestern und der ebenso bösen Stiefmutter neidisch beäugte, talentierte junge Komponistin – und ihr Prinz ein romantischer junger Dichter …

Was diesem inzwischen auf mehreren Erdteilen er­ folgreich aufgeführten Werk einen zusätzlichen Stel­ lenwert einräumt, ist der Umstand, dass die Schöp­ ferin, die aus England stammende Alma Deutscher, noch selbst ein junges Mädchen ist. Ein von nam­ haften Dirigenten und Musikern, wie Zubin Mehta, Sir Simon Rattle oder Anne-Sophie Mutter hoch­ gewürdigtes Violine spielendes, Klavier spielendes und komponierendes Wunderkind. Sie wird übri­ gens auch bei einigen Cinderella-Aufführungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE als Geigerin mitwirken und somit in direkten Kontakt mit ihrem Publikum treten.

Auf jeden Fall freut es mich, diese junge Oper, die nichtsdestotrotz bereits Thema einer eigenen Doku­mentation auf BBC war, ab 28. Jänner einer großen Zuhörerschaft vorstellen zu dürfen und das Kapitel der Aufführungsgeschichte der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE um eine weitere Facette zu bereichern.

Ihr Dominique Meyer

JÄNNER im Blickpunkt I PURITANI

TOSCA

LIED.BÜHNE

4., 7., 10. Jänner 2018

8., 12. Jänner 2018

12., 31. Jänner 2018

Nur 33 Jahre alt wurde Vincenzo Bellini, der große BelcantoKomponist, der der Opernwelt trotz seines kurzen Lebens eine Zahl an bedeutenden Meisterwerken hinterlassen hat: unter anderem La sonnambula, Norma oder I Capuleti e i Montecchi. Seine letzte Oper, 1835 in Paris herausgebracht, ist I puritani, eine Geschichte, die in England in der Zeit Oliver Cromwells spielt. An der Wiener Staatsoper steht derzeit eine Puritani-Produk­ tion in der Inszenierung von John Dew auf dem Spielplan, die in einfachen, aber optisch eindringlichen Bildern die Handlung erzählt. In der JännerSerie wird die Hausdebütantin Venera Gimadieva die Partie der unglücklichen Elvira über­ nehmen, Adam Plachetka singt Sir Ric­ c ardo Forth, Dmitry Korchak Lord Arturo Talbo, den Liebenden zwischen den politischen Fronten und Jong­ min Park Sir Giorgio.

Seit 2013 hat Angela Ghe­orghiu die Titelpartie in Puccinis Tosca bisher neunmal im Haus am Ring gegeben – und wird sie diesen Jänner weitere zweimal verkörpern. Unter der Leitung von Jesús López Cobos steht Gheorghiu also wieder als Sängerin Floria Tosca auf der Bühne und darf ihren Cavaradossi – in Gestalt von Massimo Giordano – lieben und muss den brutalen Polizeichef Scarpia (diesmal: Erwin Schrott) ermorden, ehe sie sich von den Zinnen der Engelsburg stürzt.

Im Jänner sind gleich zwei Sänger der Wiener Staatsoper im Gläsernen Saal des Musikvereins im Rahmen von LIED.BÜHNE zu erleben: Am 12. Jänner singt die Mezzosopranistin Margaret Plummer (begleitet von Deidre Brenner) Werke von Bowman, Barber, Britten, Keats, Copland. Und am 31.

Jänner singt Thomas Ebenstein Lie­ der von Mahler, Strauss, Korngold, Zemlinsky, Schönberg – Patrick Hahn wird den Tenor am Klavier begleiten.

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BLICKPUNKT

FAUST

WIENER STAATSBALLETT

Jänner 2018

Jänner 2018

Neben seinen Auftritten als Scarpia ist Erwin Schrott im Jänner auch in Charles Gounods Faust zu erleben und zwar in der Partie des Méphistophélès.

Als solcher schenkt er der am Leben verzweifelnden Titel­ figur Faust neue Jugend (und damit neues Liebesglück), fordert im Gegenzug allerdings dessen Seele … Gounod hat aus der berühmten Goethe’schen Tra­gödie eine ebenso bekannte Oper geschaffen, die vor allem die Liebesgeschichte zwischen Faust – diesmal gesungen von Jean-François Borras – und Marguerite (gestaltet von Anita Hartig) konzentriert. Frédéric Chaslin, der im Jänner einen halbrunden Geburtstag feiert, steht am Dirigentenpult.

Zwei eindrucksvolle Handlungs­ ballette bestimmen den JännerSpielplan des Wiener Staats­ balletts: Der Nussknacker lässt dabei in der Fassung von Rudolf Nurejew, der 2018 seinen 80.

Ge­ burtstag begangen hätte, mit zwei Vorstellungen am 6. Jänner (nachmittags und abends) und einer am 9. Jän­ ner die Weihnachtsfeiertage ausklingen und erinnert damit zugleich an einen zweiten Bal­ lett-Jahresregenten, den gro­ ßen Choreographen Marius Petipa, dessen Geburtstag sich 2018 bereits zum 200. Male jährt.

Nur zehn Jahre jünger als Petipa war Henrik Ibsen, dessen Peer Gynt am 21. Jänner in der Cho­ reographie von Edward Clug Premiere hat. Weitere Vorstel­ lungen dieses kraftvoll zu Musik von Edvard Grieg umgesetzten Tanzstückes zeigt das Wiener Staatsballett am 22., 24., 27. und 30. Jänner sowie am 1. Februar.

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Piotr Beczała

DON JOSÉ IST KEIN BÖSER MENSCH E

ben hat ihn das Wiener Publikum in der selten gespielten Adriana Lecouvreur gehört, nun wird Piotr Beczała im Jänner sein weltweites Roll­ endebüt als Don José an der Staatsoper geben. Mit Andreas Láng sprach der gefeierte Tenor u.a. über die menschlichen Qualitäten von Don José, den richtigen Zeitpunkt, um Carmen niederzustechen und über die Unverfälschtheit von Emotionen.

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Sie haben es vorgezogen Ihren ersten Don José nur nach Rollen wie Maurizio, Gustav III. oder Faust zu singen. Warum?

Piotr Beczała:: Ich betone immer, dass es für Tenöre ein Leben vor und ein Leben nach dem Don José gibt. Passagenweise ist diese Rolle ja sehr lyrisch gehalten, nur darf man sich dadurch nicht verführen lassen und sie zu früh ins Reper­

INTERVIEW

toire aufnehmen, denn die dramatischen Ab­ schnitte, die ebenso vorhanden sind, haben es in sich und ohne entsprechende Erfahrung und ent­ sprechenden vokalen Aufbau kann sich ein Sän­ ger sehr weh tun. Umgekehrt sollten die lyrischen Quali­täten des Don José trotzdem zur Geltung kommen – ein bloßes Durchstemmen würde die Partie verfälschen. Hier gilt mit anderen Worten, wie so oft: Weder zu früh und noch zu spät.

Und woran erkennt man, dass der richtige Zeitpunkt gekommen ist?

Piotr Beczała: Nun, man geht in regelmäßigen Abständen die Partitur durch, probiert ganz für sich allein die eine oder andere fragliche Stelle aus, bis man das Gefühl hat, dass die stimmli­ chen Voraussetzungen optimal sind. Die Arie gebe ich übrigens schon seit einiger Zeit immer wieder in diversen Konzerten – jetzt folgt gewis­ sermaßen der Rest (lacht).

Wissen Sie noch, wann Sie begonnen haben sich mit dem Don José zumindest theoretisch zu beschäftigen?

Piotr Beczała: Am Beginn meiner Laufbahn in Linz. Ich habe im dortigen Landestheater mein Debüt als Dancaïro gegeben und ihn wohl an die 20 Mal verkörpert. Natürlich sah ich die ganze Carmen-Handlung aus der Sicht des Dancaïro, aber gleichzeitig verfolgte ich mit großem Inter­ esse die Leistungen jener drei, vier Don José-In­ terpreten, die in diesen Aufführungen alternier­ ten. Ohne Zweifel habe ich die Oper damals bereits ins Visier genommen – und jetzt, 25 Jahre später, ist es endlich soweit (lacht).

Ist Don José in Ihren Augen ein Muttersöhnchen, der einer Carmen beziehungstechnisch zwangsläufig nicht das Wasser reichen kann oder doch eher ein undurchsichtiger Charakter, der gefährlich ausrasten kann? Liebt er Carmen überhaupt oder lodert in ihm bloß eine ungezügelte Leidenschaft?

Piotr Beczała: Liebe und Leidenschaft liegen ja oft nicht allzu weit auseinander. Ich für meinen Teil glaube nicht, dass Don José, trotz seiner bei Prosper Mérimée beschriebenen gewalttätigen Vorgeschichte, ein Verbrecher ist. Auf jeden Fall

kein böser Mensch, allerdings einer, dem in Ex­ tremsituationen die Nerven durchgehen – das sind dann nebenbei bemerkt die vokal dramati­ schen Stellen von denen ich vorhin sprach. Er ist offensichtlich ein labiler Mensch, der überdurch­ schnittlich leicht von weiblichen Reizen verführt wird und dadurch auch einer Carmen vollstän­ dig verfällt beziehungsweise übertrieben auf ihre Provokationen reagiert. Ich bin außerdem über­ zeugt von der echten Liebe die Don José Carmen gegenüber empfindet. Nur sind leider Don Josés und Carmens Verständnis von Liebe einfach nicht deckungsgleich: Don José hat als Älterer bereits ein Stück Leben hinter sich und möchte endlich eine solide, dauerhafte Beziehung zu einer Frau aufbauen – darauf ist Carmen in keinster Weise vorbereitet. Sie wird nach seiner Verhaftung im ersten Akt vielleicht gar nicht so viel über ihn nachgedacht, durchaus auch für andere Männer getanzt haben. Trotzdem wäre es mit den beiden unter Umständen gut gegangen, wenn sich nicht mit Escamillo ein Dritter ins Spiel gemengt hätte.

Aus der Musik ist viel von all dem herauszuhö­ ren, nur muss man das Ganze im Auge behalten: Wenn man Don Josés Charakter zum Beispiel nur anhand des durch und durch lyrischen An­ fangsduetts mit Micaëla beurteilte, müsste man ihn fast für einen Heiligen halten. In der großen Arie kommen bereits deutlich mehr von seinen Persönlichkeitsfacetten zum Ausdruck.

Aber am Ende tötet er seine große Liebe dann doch …

Piotr Beczała: Das schon, nur versucht er sie und sich fast bis zur letzten Sekunde verzweifelt zu ret­ ten. Ich habe lange darüber nachgedacht, an wel­ cher Stelle Don José zusticht – meist passiert dies ja nach seinem „Eh bien! Damnée“, aber ich finde, es müsste fünf Takte später geschehen und zwar auf das „Toréador“ des Chores, denn erst, bei der Nennung des Rivalen, brennen seine Sicherungen durch – damit wird diese Tötung verständlicher.

Es gibt lange Diskussionen, inwieweit man Carmen als Beispiel für einen französischen Verismo heranziehen könnte?

Piotr Beczała: Die Partitur ist von zu vielen lyri­ schen Stellen durchzogen, um in diese Kategorie www.wiener-staatsoper.at

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Don José in Carmen 23., 26., 29. Jänner 2018 29. Jänner Gratis-Livestream Mehr auf www.omv.at/carmen

einordnebar zu sein und rein formal weicht sie durch die regelmäßigen couplethaften respek­ tive in sich geschlossenen Einzelnummern – denken Sie nur an eine Habanera oder eine Seguidilla – ebenfalls vom veristischen Prototyp ab. Aber auch die weicheren Farben der franzö­ sischen Sprache gehen nicht in diese Richtung – wenn man Carmen auf Italienisch sänge, klän­ ge das Ergebnis mit Sicherheit schon deutlich veristischer. Lassen Sie es mich folgendermaßen formulieren: Vom sängerischen Standpunkt aus gesehen, sind manche Momente, manche Atta­ cken zwar nahe am Verismo, aber insgesamt, also für die komplette Oper, würde ich diese Frage trotzdem mit Nein beantworten.

Manche Regisseure, manche Künstler ziehen sich in den Intensivphasen der Vorbereitungen vollständig zurück, igeln sich gewissermaßen ein, um zum Kern einer Gestaltungsmöglichkeit vorzustoßen …

Piotr Beczała: Das ist in dieser Form für Sänger im heutigen Opern- und Konzertbusiness fast unmöglich. Nichtsdestotrotz ist eine Rollenge­ staltung selbstverständlich dennoch ein Prozess.

Der mit den – manchmal zu wenigen Proben – beginnt und mit jeder Vorstellung fortdauert. Der Moment, dass ich sage: Jetzt habe ich die Partie umfassend und vollständig ausgeleuchtet, dieser Moment tritt niemals ein. Bei jeder Aufführung entreiße ich ihr neue Aspekte. Glücklicherwei­ se handelt es sich bei der Wiener Carmen um eine sogenannte klassische Inszenierung, bei der nicht ein kompliziert durchdachtes Konzept im Vordergrund steht, sondern die Geschichte von den Sängern erzählt wird. Dadurch können wir die Emotionen aus dem Moment und im Zusam­ menspiel mit den Kollegen hervorbringen und unverfälscht an das Publikum weitergeben.

Apropos unverfälschte Emotionen: Wie viel von Ihrer eigenen Persönlichkeit darf in jeder Rolle durchscheinen?

Piotr Beczała: Es ist nicht nur fast unvermeidlich, dass ein Teil des Interpreten-Charakters mit in die Gestaltung einfließt, es gelingen sogar jene Partien oder Szenen meist besser, die seinem Grundtypus eher entsprechen. Nur ganz große Sängerpersönlichkeiten schaffen es, die eigenen Züge so weit beiseite zu schieben, dass sie die un­

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terschiedlichsten und gegensätzlichsten Rollen gleichermaßen ausfüllen. Inwieweit das jeweils gelingt – das zu beurteilen obliegt dem Publikum.

Sie haben vorhin davon gesprochen, dass Sie in jeder Vorstellung Neues über eine Rolle erfahren.

Legen Sie sich pro Partie so etwas wie ein Heft an, um diese Erfahrungen zur Sicherheit zu dokumentieren – quasi als Gedankenstütze?

Piotr Beczała: Meine Frau witzelt gern darüber, wie gut ich mich an jedes Loch eines Golfplatzes erinnere, selbst wenn ich nur ein einziges Mal dort gespielt habe. So ähnlich scheint es mit den Rollen zu sein: Wenn ich sie einige Male gesun­ gen habe, speichern sie sich bei mir ein – musi­ kalisch wie szenisch.

Und wenn Sie dieselbe Partie in unterschiedlichen Inszenierungen machen?

Piotr Beczała: Dann schiebe ich die eine Regie beiseite und kümmere mich um die andere.

Und das funktioniert so einfach?

Piotr Beczała: Das muss es. Letztes Jahr sang ich zur gleichen Zeit sowohl an der Berliner Staatsoper als auch an der Deutschen Oper Ber­ lin den Rodolfo in der Bohème. Zwei vollkom­ men verschiedene Produktionen – aber es hat geklappt, ohne dass ich die beiden Inszenierun­ gen vermengt hätte.

Abschließend noch eine Frage, die ich auch an einige Ihrer Kollegen gestellt habe: Wenn Sie Bizet eine Frage stellen dürften – wie würde diese lauten?

Piotr Beczała: Theoretisieren liegt nicht in der Natur eines Tenors (lacht). Ich würde ihm ein­ fach den Don José vorsingen, um seine Meinung zu hören oder noch besser, ich würde gleich eine ganze Arbeitsstunde bei ihm reservieren. Aber das gilt nicht nur für Bizet, sondern für alle Kom­ ponisten. Vor kurzem hatte ich wieder einmal ein Foto in der Hand auf dem Beniamino Gigli und Umberto Giordano gemeinsam zu sehen waren … das muss eine tolle Zeit gewesen sein, in der die Sänger in Rücksprache mit den Schöp­ fern wichtige Rollenkreationen machen durften.

Aber was soll’s – im Grunde ist das Wesentliche ohnehin in den Partituren zu finden, man muss sie nur immer und immer wieder neu studieren.

DEBÜTS

DEBÜTS IM JÄNNER Verena Gimadieva stammt aus Russland und studierte am Kazan Music College und am Konservatorium in St. Petersburg. Sie gewann internationale Gesangswettbewerbe und erhielt 2014 die Goldene Maske, die wichtigste KulturAuszeichnung Russlands. Sie wurde 2011 Mitglied des Bolschoi und sang dort u.a. Gilda, Marfa, Violetta, Serpina (La serva padrona). Auftritte führten sie u.a. ans Teatro La Fenice, zum Glynde­ bourne Festival, an die Pariser Oper, die Budapester Staatsoper, an das ROH Covent Garden und an die Semperoper. Debüt als Elvira in I puritani am 4. Jänner 2018.

Sabine Devieilhe studierte am Pariser Konser­ vatorium. In ihrer bisherigen Laufbahn sang sie u.a. Amina, Mélisande, Lakmé, die Königin der Nacht, Adele, Nannetta, Blondchen. Dabei führte sie ihr Weg an Theater und zu Festivals wie zum Beispiel zum Festival in Aix-en-Provence, an die Opernhäuser von Avignon, Montpellier, Toulon, Marseille und Lyon, ans Monnaie in Brüssel, zum Glyndebourne-Festival, an die Oper in Paris, ans Théâtre des Champs-Elysées und nach Amsterdam.

Aktuelle Projekte führen die Sängerin an das ROH Covent Garden, die Zürcher Oper und an die Scala. Debüt als Marie in La Fille du régiment am 11. Jänner 2019.

Annette Dasch zählt zu den führenden Sopra­ nistinnen unserer Zeit. Zu ihren Rollen und Auftritten der letzten Zeit zählten unter anderem Elsa (Frankfurt, Deutsche Oper Berlin, Bayreuth, Scala, Bayerische Staatsoper), Donna Elvira (Scala, Berliner Staatsoper, Bayerische Staatsoper), Contessa (ROH Covent Garden, Teatro Real Madrid, Théâtre des Champs-Elysées, Met), Fiordiligi (München, Salzburger Osterfestspiele), Armida (Salzburger Festspiele), Antonia (Opéra National de Paris), Elisabeth (Oper Frankfurt), Elsa, Gran Teatre del Liceu), Eva (Budapest Festival, Met). Hausdebüt als Donna Elvira am 14. Jänner 2018.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Evelino Pidò (Dirigent), Ryan Speedo Green (Gualtiero Valton), Dmitry Korchak (Arturo Talbo), Adam Plachetka (Riccardo Forth), Leonardo Navarro (Bruno Roberton)* in I puritani am 4. Jänner 2018 Erwin Schrott (Scarpia), Igor Onishchenko (Sciarrone) in Tosca am 8. Jänner 2018 KS Marjana Lipovšek (Duchesse de Craken­ torp) in La Fille du régiment am 11. Jänner 2018 Ludovic Tézier (Don Giovanni), Ekaterina Siurina (Donna Anna), Jinxu Xiahou (Don Ottavio), Luca Pisaroni (Leporello), Clemens Unterreiner (Masetto) in Don Giovanni am 14. Jänner 2018 Jean-Christophe Spinosi (Dirigent), Marga­ rita Gritskova (Carmen), Piotr Beczała (Don José), Olga Bezsmertna (Micaëla), Margaret Plummer (Mercédès), Ayk Marti­ rossian (Zuniga), Carlos Osuna (Remendado), Igor Onischchenko (Dancaïro) in Carmen am 23. Jänner 2018 Frédéric Chaslin (Dirigent), Bongiwe Nakani (Marthe) in Faust am 25. Jänner 2018 * PORR AG-Stipendiat

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Adele Fiocchi und Xi Qu (Zwei Schnee­ flocken), Zsófia Laczkó (Arabischer Tanz), Scott McKenzie, Fiona McGee und Isabella Lucia Severi (Pastorale) in Der Nussknacker am 6. Jänner 2018 (nachmittags).

Sveva Gargiulo (Luisa), Alexis Forabosco (Der Vater), Emilia Baranowicz (Die Mutter), Andrés Garcia-Torres (Chinesischer Tanz), Tri­ stan Ridel, Alaia Rogers-Maman und Madison Young (Pastorale) in Der Nuss­ knacker am 6. Jänner 2018 (abends).

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Verena Gimadieva

WAS MEINEN SIE …

Die selben 10 Fragen an die neue Carmen Margarita Gritskova, die neue Micaëla Olga Bezsmertna und den Escamillo „Rückkehrer“ KS Carlos Álvarez

I

st das, was Micaëla für Don José empfindet überhaupt Liebe? Oder doch etwas anderes?

Olga Bezsmertna: Liebe!

Keine Frage.

Welcher Aspekt in der Musik verrät die Gefühle von Micaëla am deutlichsten?

O.B.: Sie singt immer mit viel Leidenschaft und Liebe, aber gefühlsmäßig doch etwas zurückhal­ tend, wenn auch mit vielen Legatobögen, die einen langen Atem erfor­ dern. Und dieses Zurückhaltende ist es auch, was ihren Charakter kennzeichnet.

Olga Bezsmertna

Welche Rolle würde Sie in dieser Oper am meisten interessieren, wenn Sie nicht Micaëla singen würden und warum?

O.B.: Mercédès oder Frasquita. Beide sind tem­ peramentvoll und sehr hübsch …

Ist Carmen eine veristische Oper?

O.B.: Ich denke schon! Bei solch einem Realis­ mus in der Handlung und solchen Melodien im Orchester kann ich diese Frage nur bejahen.

Als Sie Carmen in Ihrem Leben zum ersten Mal erlebt haben … bei wem waren Ihre Sympathien?

Hat sich diesbezüglich etwas geändert?

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O.B.: Die Sympathien waren zuerst natürlich bei Carmen, aber auch bei Mercédès und Frasquita (ich mag das Terzett der drei Frauen besonders).

Während der Studienzeit sang ich dann meine erste Micaëla und war damals sofort in diese Rolle verliebt. Jetzt bin ich sehr glücklich, dass ich mein Debüt mit so einer wunderschönen Besetzung um mich herum geben darf.

Ist Don José ein schwaches „Muttersöhnchen“?

O.B.: Überhaupt nicht! Ich glaube, José hat sich in seinen Emotionen in dieser blitzschnellen Lie­ be zu Carmen verirrt, eine „Dunkelheit“ hat sich regelrecht seiner Gefühle bemächtigt.

Wo liegen die Herausforderungen in der Partie der Micaëla?

O.B.: Im Duett und in der Arie … besonders in der Arie.

Gibt es, Ihrer Meinung nach, eine mit der Micaëla verwandte Partie in der Opernliteratur?

O.B.: Liù in Turandot.

Wen in der Aufführungsgeschichte bewundern Sie in dieser Partie?

O.B.: Montserrat Caballé, Mirella Freni und Ileana Cotrubas.

Wenn Sie an Bizet eine Frage stellen dürften, wie würde diese lauten?

O.B.: Wie oder wo er dieses unglaublich schöne Intermezzo am Anfang des dritten Carmen-Aktes komponiert hat?

THEMA

I

st das, was Carmen für Don José bzw. Esca­ millo empfindet überhaupt Liebe? Oder doch etwas anderes?

Margarita Gritskova: Am Anfang verliebt sie sich mit großer Leidenschaft in José, aber mit der Zeit kühlen Carmens Gefühle ab, in dem­ selben Maße in dem José sie immer stärker und obsessiver liebt ... Escamillo ist hingegen ein „Macho“ und Carmen empfindet ihn als eben­ bürtigen, starken Partner, der sie von Anfang an fasziniert. Sie verliebt sich sofort in ihn und zwar so sehr und so bedingungslos, dass sie be­ reit ist dafür zu sterben.

Welcher Aspekt in der Musik verrät die Gefühle von Carmen am deutlichsten?

M.G.: Im ersten und zweiten Akt malt die Mu­ sik eine junge, wunderschöne, leidenschaftliche, eigenwillige und ziemlich frivole Frau. Im drit­ ten Akt wird Carmen in der Partitur als eine tief empfindende, sehr mutige und charakterstarke Persönlichkeit dargestellt.

Welche Rolle würde Sie in dieser Oper am meisten interessieren, wenn Sie nicht Carmen singen würden und warum?

M.G.: Ich glaube, dass Carmen wirklich die in­ teressanteste Figur in dieser Oper ist, aber der Charakter von Don José gibt auch Möglichkeiten für eine tolle und ausgefeilte Interpretation … musikalisch sind wirklich alle vier Hauptrollen wunder­schön!

Ist Don José ein schwaches „Muttersöhnchen“?

M.G.: Es schaut am Ende so aus ... Aller­ dings ist er am An­ fang ein ehrlicher und edler junger Mann.

Umso trauriger ist sein Absturz am Ende der Oper, der durch die ihn überfordernden Umstände, die über ihn hereinbrechen und ihn zum Mörder ma­ chen, ausgelöst wird.

Wo liegen die Herausforderungen in der Partie der Carmen?

M.G.: Ich glaube, das Wichtigste für die Sänge­ rin ist, viele Besonderheiten und Facetten der Rolle zu zeigen. Schließlich gibt es derer ja ge­ nügend!

Margarita Gritskova

Gibt es, Ihrer Meinung nach, eine mit der Carmen verwandte Partie in der Opernliteratur?

M.G.: Vielleicht, Poppea, aber nur ein bisschen.

Und Don Giovanni … und Duca – also der ent­ sprechende Typ als Mann.

Ist Carmen eine veristische Oper?

M.G.: Ich glaube ... überhaupt nicht!!! Es ist eine zutiefst französische Oper, so innovativ sie auch sein mag, in der Tradition der damaligen Zeit ver­ wurzelt und von Elementen der Opéra comique durchzogen.

Wen in der Aufführungsgeschichte bewundern Sie in dieser Partie?

M.G.: Gesanglich – vielleicht die Callas. Schau­ spielerisch perfekt war Julia Migenes. Es gibt so viele verschiedene Interpretationen berühm­ ter Sängerinnen, die alle auf ihre Art und Weise überzeugend sind. Manchmal sinniere ich darü­ ber (es hört sich möglicherweise verrückt an!), wie Edith Piaf diese Rolle gesungen hätte ... sie hatte so eine besondere Stimme.

Als Sie Carmen in Ihrem Leben zum ersten Mal erlebt haben … bei wem waren Ihre Sympathien?

Hat sich diesbezüglich etwas geändert?

M.G.: Die Rolle der Carmen und die dazugehö­ rige Musik sind so wunderbar, dass ich mich so­ fort in diese verliebt habe! Und im Laufe der Zeit habe ich sie sogar noch mehr zu lieben gelernt!!!

Wenn Sie an Bizet eine Frage stellen dürften, wie würde diese lauten?

M.G.: Ich würde ihn fragen: „Was hat dich an Carmens Charakter in Mérimées Version faszi­ niert und was hat dir nicht gereicht, sodass du Änderungen vorgenommen hast, um diese an­ dere Carmen zu kreieren, so wie du sie siehst?“ www.wiener-staatsoper.at

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Carmen 23., 26., 29. Jänner 2018 29. Jänner Gratis-Livestream Mehr auf www.omv.at/carmen

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st das, was Escamillo für Carmen empfindet überhaupt Liebe? Oder doch etwas anderes?

KS Carlos Áalvarez: Ich glaube, dass man in diesem Fall sogar von Liebe auf den ersten Blick sprechen könnte. Zumindest ist Escamillo, verführt durch Carmens Schönheit, genau das passiert. Die freiheits­ liebende Carmen hingegen ist gewohnt, die Entschei­ dung selbst zu treffen …

KS Carlos Álvarez

Welcher Aspekt in der Musik verrät die Gefühle von Escamillo am deutlichsten?

KS C.Á.: Ein Mann wie er, dieser berühmte Stierkämpfer, ist musikalisch ziemlich genau umrissen: Entschlossenheit und Stärke domi­ nieren fast durchgehend. In den Couplets und dem Duett mit dem Tenor im dritten Akt haben wir eine starke und rasche Musik mit langen Legatophrasen vor uns, die auch im Gesang eine entsprechende Spannung erfordert.

Lyrisch wird es nur in der zweiten Szene des dritten Aktes, wenn er von Carmen eine posi­ tive Antwort hinsichtlich einer gemeinsamen Liebe erwartet.

Welche Rolle würde Sie in dieser Oper am meisten interessieren, wenn Sie nicht Escamillo singen würden und warum?

KS C.Á.: Ohne Zweifel: Carmen ist ungemein faszinierend. Eine Frau in der damaligen Zeit (ei­ gentlich sogar heute noch), die selbst entschei­ det wen und wie sie liebt.

Ist Carmen eine veristische Oper?

KS C.Á.: Ich denke nicht. Carmen gehört zu der großen Tradition der französischen Opéra co­ mique mit geschlossenen Musiknummern, Rezi­ tativen und Dialogen. Das Thema Freiheit wird jedoch auf sehr dramatische und realistische Weise behandelt.

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Als Sie Carmen in Ihrem Leben zum ersten Mal erlebt haben … bei wem waren Ihre Sympathien?

Hat sich diesbezüglich etwas geändert?

KS C.Á.: Im März 1990 wirkte ich als Moralès erstmals in einer Carmen-Produktion mit. Eine faszinierende und aufregende Möglichkeit für einen jungen Sänger, diese Oper aufmerksam lauschend zu verfolgen. Einige Jahre später wurde ich der bekannte „Toreador“, aber nach wie vor denke ich gerne an den jungen Serge­ ant zurück …

Ist Don José ein schwaches „Muttersöhnchen“?

KS C.Á.: Überhaupt nicht. Er kämpft für eine Form der Liebe und das in einer Zeit eines mi­ litärischen Konfliktes. Er ist daran gewöhnt un­ konventionell zu lieben und ebenso unkonventi­ onell geliebt zu werden.

Wo liegen die Herausforderungen der Partie des Escamillo?

KS C.Á.: Diese Partie erfordert vom Sänger (einem basso cantate) eine komplette vokale Reichwei­ te von der tiefen bis zur hohen Lage, mit einer besonderen stimmlichen Flexibilität und der Er­ fordernis zur gleichen Zeit kämpfen und singen zu können. Eine kurze, aber insgesamt sehr for­ dernde Rolle.

Gibt es, Ihrer Meinung nach, eine mit dem Escamillo verwandte Partie in der Opernliteratur?

KS C.Á.: Natürlich: Der Stierkämpfer Rafaelillo, ein Tenor übrigens, in der – in Österreich wahr­ scheinlich unbekannten – spanischen Oper El gato montés von Manuel Penella.

Wen in der Aufführungsgeschichte bewundern Sie in dieser Partie?

KS C.Á.: Justino Díaz, einen puerto-ricanischen Bassbariton.

Wenn Sie an Bizet eine Frage stellen dürften, wie würde diese lauten?

KS C.Á.: Hättest du gedacht, dass deine Oper eine der meistaufgeführten der Welt ist?

Die Gespräche führte Andreas Láng

THEMA

AM STEHPL ATZ igentlich bin ich ja beinahe in der Wiener Staatsoper auf die Welt gekommen. Meine Familie war seit Generationen eng mit dem Haus verbunden, hatte eine ständige Logenoption in der Oper (und im Burgtheater) und besuchte die Vorstellungen dementsprechend häufig. Als passionierte Kulturliebhaber musizierten meine Eltern – der Vater spielte Violine und Klavier, die Mutter sang –, meine Großeltern hatten einen musikalischen Jour fixe, es umgab die Familie also stets Musik. Natürlich gehörten Opernbesuche, mit­ unter fast täglich, dazu. So auch am 28. März 1926: Man spielte Die Meistersinger von Nürnberg, und kaum war der erste Akt verklungen sagte meine – hochschwangere – Mutter: „Ich glaube, jetzt ist es soweit.“ Direkt von der Oper fuhr sie mit meinem Vater ins Sanatorium Auersperg und noch vor Mitternacht kam ich auf die Welt. Die MeistersingerVorstellung in der Staatsoper war erst kurz zuvor zu Ende gegangen …

Mit Musik rund um mich wuchs ich also auf, zwischen dem großbürgerlichen Salon und den bekannten Wiener Salonmeinungen, von denen ich mich aber bereits in jungen Jahren befreite.

Ich habe in diesen Jahren den Zauber des Theaters erleben dürfen, wunderschöne Bühnenbilder, die sich einerseits realistisch gaben, auf der anderen Seite aber die Fantasie herausforderten.

Eine Walküre fällt mir ein, mit einem herrlichen Feuerzauber: Seidenpapierstreifen knisterten da, rot beleuchtet und von unten angeblasen. Das war für mich Theater! Die Magie, die Atmosphäre!

Als ich im Gymnasium war, durfte ich auf den Stehplatz gehen: Das war mitten im Weltkrieg, unsere alte Köchin begleitete mich oft und ich konnte in die wunderbare Bühnenwelt eintauchen.

So wie zuvor das Theater für mich eine Flucht aus dem großbürgerlichen Salon gewesen war, so war es nun die Flucht aus dem Grauen des Krieges und der Nazi-Diktatur. Ich komme ja aus einer echten Anti-Nazi-Familie, der zweite Mann meiner Mutter war Jude, dazu die Villa im Cottage – man kann sich vorstellen, dass die Gestapo Stammgast bei uns

war … All das Bedrückende und Schreckliche – das vergaß ich, sobald es im Theater dunkel wurde und die Vorstellung begann. Und so wurde der Opernund Burgtheaterstehplatz zu meinem zweiten, schöneren Zuhause. Ich war in das Ambiente verliebt, den Plüschgeruch der alten Kaisertheater, diese manchmal schon etwas heruntergekommene Atmosphäre. Gerüchteweise sprach man davon, dass sich Wanzen und Flöhe in den Theatersitzen herumtrieben, aber selbst das konnte mich nicht erschrecken: Das Theater war eine andere, eine bessere Welt!

In diesen Jahren, und auch nach dem Krieg, erlebte ich viel Wundervolles: All die großen Rosen­kavalier-Vorstellungen! Die Wagner- und StraussAbende, die Mozart- und Verdi-Aufführungen.

Und die großen Sängerpersönlichkeiten! Natürlich wurde in den Pausen ordentlich gefachsimpelt – wir vom Stehplatz waren ja allesamt „Fachleute“!

An diesen Abenden durfte es um nichts anderes gehen, denn war man am Stehplatz, in der Oper oder im Theater, so war das natürlich der Mittelpunkt der Welt – und das Wichtigste! Und im Laufe der Jahre erlebte ich den Wandel des Geschmacks und des Stils: Anfangs sah ich noch altmodische Inszenierungen und Ausstattungen, einen Set Svanholm als Lohengrin in voller Rüstung, mit Flügelhelm und allem, was dazugehört. Später kamen dann die Jahre eines Wieland Wagner, der die Bühne abräumte – und für mich die schönsten Bühnenbilder schuf. Ich erlebte, wie Sänger emporstiegen, wie sie bejubelt – und manchmal auch ausgepfiffen wurden. Nein, Buh wurde damals nicht gerufen, das kam erst später, aus Amerika.

Aber die Fraktionsbildungen, für oder gegen einen Künstler – das hat es schon immer gegeben.

Heute, mehr als 90 Jahre nach jenem Opernabend, den meine Mutter rasch verlassen musste, schwindle ich mich, neben der Oper wohnend, immer noch auf den einen oder anderen Akt auf den Stehplatz: ein dritter Akt Tristan etwa, oder – wie könnte es anders sein – ein wenig Meister­ singer: das verzaubert mich wie eh und je...

SERIE

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Lotte Tobisch

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PEER GYNT Ein modernes Handlungsballett aus dem Norden

Denys Cherevychko in Peer Gynt

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BALLETT

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rstmals in der Geschichte des Wiener Staats­ balletts wird ein Ballett zum Thema „Peer Gynt“ vertanzt und zwar in der Fassung des preis­ gekrönten rumänischen Choreographen Edward Clug, der am 21. Jänner 2018 gleichzeitig seinen Einstand an der Wiener Staatsoper feiert.

Nach Ausbildung in klassischem Ballett in ClujNapoca begann Clugs Karriere als Mitglied des Bal­ letts des Slowenischen Nationaltheaters in Maribor, wo er zum Ersten Solotänzer avancierte. Bereits 1996 machte er erste choreographische Erfahrun­ gen, 1998 entstand sein erstes eigenständiges Werk Tango, in Zusammenarbeit mit Kostümbildner Leo Kulaš und Bühnenbildner Marko Japelj, die bis heu­ te zu seinem Leading Team zählen, so auch bei Peer Gynt. 2003 wurde Clug zum Künstlerischen Leiter des Balletts am Slowenischen Nationaltheater beru­ fen und führte dieses auf neue Wege. Seine Versi­ on von Radio & Juliet zur Musik von Radiohead im Jahr 2005 wurde ein internationaler Hit und mach­ te ihn sowie seinen speziellen choreographischen Stil über die Landesgrenzen hinaus bekannt. Clug begann mit anderen Ballettkompanien zu kooperie­ ren, das Slowenische Nationalballett nahm an sämt­ lichen Festivals weltweit teil – von den USA, über Russland, Singapur bis nach Brasilien und Korea – und zeigte dort seine Choreographien. Darüber hinaus entwickelte Clug eine enge Zusammenar­ beit mit dem Stuttgarter Ballett, dem Ballett Zürich sowie dem Nederlands Dans Theater (NDT1 und NDT2), für diese er einige Werke kreierte. Zudem wurde er von zahlreichen weiteren europäischen Kompanien für neue Kreationen eingeladen, aber etwa auch vom West Australian Ballet in Perth. Clug erhielt zahlreiche nationale und internationale Aus­ zeichnungen, darunter 2005 den höchsten slowe­ nischen Kulturpreis Award of the Prešern Foun­ dation und den Glazer Charter 2008.

Peer Gynt, das 2015 in Maribor uraufgeführte Handlungsballett in zwei Akten, basiert auf Musik des norwegischen Komponisten Edvard Grieg (1843 – 1907) und dem Werk seines Lands- und Zeitgenossen Henrik Ibsen (1828 – 1906), welches Choreograph Edward Clug als Ausgangspunkt für sein Libretto wählte: „Ibsen und Grieg haben je­ weils eine eigene Version von Peer Gynt geschaffen.

Mein Ziel war es, diese in ein neues Ganzes zu ver­ schmelzen, in eine Landschaft mit vielen Türen. Ich

habe meinen Zugang gewählt, der Ihnen, verehrtes Publikum, weit offen steht, und lade Sie ein, durch diesen zu einem neuen Balletterlebnis zu gelan­ gen“, so Clug über sein Stück.

Das 1867 von Henrik Ibsen geschriebene dramati­ sche Gedicht nach der Vorlage von norwegischen Feenmärchen, wurde erst später zu einer Bühnen­ fassung umgeschrieben und von Edvard Grieg ver­ tont, die Uraufführung fand 1876 in Christiania, dem heutigen Oslo, statt. Grieg gilt als der nor­ wegische Komponist schlechthin und verschmolz Elemente der Volksmusik seiner Heimat mit satz­ technischen Errungenschaften der Spätromantik.

Von den Orchesterwerken erfreuen sich die beiden Peer Gynt-Suiten bis heute besonderer Beliebtheit.

Edward Clug verwendet neben Griegs Musik aus Peer Gynt auch manche seiner bekannten Klavierund Kammermusikwerke, um eine dynamische und kohärente Entwicklung der Handlung zu erzielen.

Die Geschichte um den Bauernsohn Peer Gynt, der mit Lügengeschichten versucht, der Realität zu ent­ fliehen und letztendlich in Solveig eine treue Seele findet, setzt Clug mit zeitgenössischem Bewegungs­ vokabular und imposanten Bildern um. In dem sehr theatralisch anmutenden Stück mit großer Beset­ zung tummeln sich unter anderem ein Hirsch und Trolle. Eine Solo-Pianistin sowie Chorakademie und Extrachor der Wiener Staatsoper komplettieren das personen- und ausdrucksstarke Stück.

Iris Frey

PEER GYNT Ballett in zwei Akten Choreographie: Edward Clug Musik: Edvard Grieg Bühnenbild: Marko Japelj Kostüme: Leo Kulaš Licht: Tomaž Premzl Chorakademie und Extrachor der Wiener Staatsoper Dirigent: Simon Hewett Pianistin: Shino Takizawa Tänzer: Nina Poláková /Alice Firenze, Nikisha Fogo, Rebecca Horner; Denys Cherevychko / Jakob Feyferlik, Roman Lazik, Vladimir Shishov

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Peer Gynt Premiere: 21. Jänner 2018 Reprisen: 22., 24., 27., 30. Jänner, 1. Februar 2018

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Ludovic Tézier

WAS UNS DON GIOVANNI FRAGT Ludovic Tézier singt die Titelpartie in Mozarts Meisterwerk

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enn man Ihre Auftritte der letzten Zeit durch­forstet, findet man viel Rodrigo, Bocca­ negra, Scarpia, Luna – aber keinen Don Giovanni.

Ludovic Tézier: Das ist richtig. Mein letzter Giovanni ist tatsächlich schon lange her, und zwar rund zehn Jahre: da sang ich ihn in Toulouse.

Wie kam es zu dieser Pause?

Ludovic Tézier: Das kann ich nicht sagen… an mir liegt es jedenfalls nicht, denn ich würde den Giovanni gerne öfter, regelmäßig singen, am besten ein oder zwei Serien pro Jahr. Irgendwie hat es sich aber lange nicht ergeben. Wissen Sie, das sind so Mechanismen des Opernbetriebs.

Wenn ein Sänger ins Verdi-Fach geht, dann denken die meisten, dass er keinen Mozart mehr singt. Entweder, weil er keine Lust dazu hat oder weil er es nicht mehr kann. Das ist aber falsch!

Denn ich hatte von Anfang an immer das Gefühl, dass Verdi und Mozart verwandt sind und uns Sänger betreffend eine Verbindung haben. Wenn man sich ein Rezitativ von Verdi anschaut und es mit einem aus Don Giovanni vergleicht – dann wird man viele Gemeinsamkeiten entdecken. Ich jedenfalls fühle mich in beiden Welten daheim.

Und fühle mich in beiden Welten sehr wohl.

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Für viele Ihrer Kollegen ist Mozart geradezu so etwas wie Medizin für die Stimme.

Ludovic Tézier: Absolut! Wenn ich Gelegenheit habe, einer jungen Sopranistin Unterricht zu geben – und sie kann die Arie singen –, dann bitte ich sie immer um die „Dove sono“-Arie der Gräfin aus Nozze di Figaro. Schon die erste Phrase ist extrem schwer und ich sehe immer wieder, wie herausfordernd es für die meisten jungen Sängerinnen ist, sie rein und richtig zu singen. Wenn man das kann – dann ist vieles, was man später singt, ziemlich einfach. Mozart ist und bleibt die beste Schule für unsere Stimmen. Das ist kein Zufall… Wenn man die Stellung von Mozart in der Musikgeschichte beachtet, dann sieht man, dass er genau an der Kreuzung zwischen Barock und Romantik liegt.

Das bedeutet: In Mozart ist alles enthalten! Alles, was es musikhistorisch vor ihm gab und alles was nach ihm kommt. Wenn man also seine Werke singt, dann ist man perfekt gewappnet: für die Barockmusik und das 19. Jahrhundert!

Nun sind zehn Jahre eine doch eher lange Zeit.

Wie viel vom Giovanni haben Sie noch im Kopf?

Ludovic Tézier: Viel. Sehr viel! Don Giovanni war die erste Partie, die ich gelernt habe – mit

INTERVIEW

18 Jahren, einfach so aus Spaß, so wie man ein Buch liest. Ich habe mich ausführlich und genau mit ihm beschäftigt und vieles, was man in jungen Jahren aus ganzem Herzen verfolgt, bleibt einem lange erhalten. Denken Sie nur an eine junge Liebe, daran erinnert man sich ja ebenfalls für immer. Abgesehen davon war Don Giovanni meine erste große Partie auf der Bühne: Ich war in Luzern im Ensemble und nach ein paar kleineren Rollen sang ich – mit 21! – den Giovanni. Auch das ist für mich erinnerungswürdig.

Sie sangen hier in Wien den Figaro-Grafen. Lassen sich Parallelen zwischen den Rollen finden?

Ludovic Tézier: Man kann das ein bisschen augenzwinkernd beantworten. Beide, der Graf und Don Giovanni, haben einen Abend lang keinen Erfolg. Das verbindet sie. Aber es gibt einen großen Unterschied: Don Giovanni hat ein packendes Finale, in der der Titelheld noch einmal seine Lebensart bestätigt und auf seinen Weg beharrt. Der Graf ist da mit seinem „Contessa, perdono“ ganz anders, weniger konsequent.

Vielleicht ist gerade darum Don Giovanni zu einem Mythos geworden und der Graf nicht.

Aber ein ehrlicher Charakter sind beide nicht.

Ludovic Tézier: Nein, natürlich nicht. Wie der Graf ist, zeigt sich im dritten Teil der FigaroTrilogie noch deutlicher. Und Don Giovanni ist auch nicht unbedingt ein Beispiel für einen „guten“ Menschen. Aber er ist auch so etwas wie ein Rock‘n‘Roller, ein Rebell, er hat, auch wenn er nichts zustande bringt, etwas Heldenhaftes an sich.

Für mich ist der Graf viel weniger faszinierend.

Das Nichts-Zustandebringen hat ja etwas Komi­sches. Wie komisch darf Don Giovanni sein?

Ludovic Tézier: Ja, das ist eine seltsame Situation.

Man weiß nicht: Warum klappt plötzlich nichts?

Zuvor scheint ja alles gut, aber dann, ab dem Mord am Komtur, läuft alles schief. Es ist, als ob Don Giovanni die Kontrolle über sein Leben, über alles verloren hätte. Warum das so ist, weiß keiner. Ich habe eine Hypothese: Nämlich, dass Don Giovanni nach dem Mord die Freude am Leben verloren hat. Plötzlich merkt er: Es ist alles schon dagewesen, er hat das alles schon

oftmals erlebt. Die wunderschöne Serenade, die er singt: die hat er schon tausendmal gesungen, die Frauen, die er verführt: er hat schon so viele verführt. Auf einmal ist alles nur noch Routine, die große Leidenschaft ist vorbei. Und er verliert die Lust am Leben – das einzig Neue, der letzte Reiz ist, dass ein Toter, also der Komtur, ihn besucht. Auch wenn es sein Leben kostet!

Mozart nannte die Oper ein „dramma giocoso“.

Ludovic Tézier: Die Bezeichnung der Oper als dramma giocoso ist auch so eine Sache: Man kann es heiter sehen wie einen Falstaff, doch das Ende ist sicherlich nicht mehr „gioccoso“, es ist tiefgründig und hinterfragend. Denn worum geht es? Es geht um die Frage, wie man ein Leben zu leben hat. Ordentlich, angepasst, den Spielregeln folgend, „normal“? Oder soll man leben, als ob es keine Grenzen gäbe, alles genießend, ohne soziale Einschränkungen? Rebell oder angepasst?

Wir alle haben uns diese Frage schon gestellt. Und Don Giovanni stellt sie uns stets aufs Neue.

Das ist auch der Gedanke, den das Publikum aus den Vorstellungen mitnehmen soll?

Ludovic Tézier: Was man sicher nicht mitnehmen kann, ist eine Antwort. Denn Don Giovanni ist eine unendliche Geschichte. Es handelt sich ja um einen Mythos, und das Wesen eines solchen ist, dass er Fragen in den Raum stellt, die uns alle, quer durch die Zeiten, beschäftigen. Zum Beispiel das Verhältnis der Frauen zu Don Giovanni: Eine der schönsten Arien in der Musikgeschichte ist „Mi tradi“ von Donna Elvira. Sie singt, dass sie ihn liebt, auch wenn er ein Betrüger, ein Bösewicht ist. Sie liebt ihn leidenschaftlich, mit ganzem Herzen, gegen jede Logik. So etwas passiert tagtäglich! Wir könnten uns fragen: Wie kann eine Frau einen Mann nur so sehr lieben?

Trotz aller offensichtlichen Fehler, die sie sieht, trotz seiner großen Charakterschwächen? Das ist etwas, was nichts mit Theater zu tun hat: das ist das echte Leben, das haben wir alle schon gesehen. Don Giovanni stellt Fragen, die unser aller Leben betreffen. Und die jeder von uns nach der Vorstellung nach Hause mitnimmt …

Oliver Láng

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Titelpartie in Don Giovanni 14., 17., 20. Jänner 2018

DIESE CINDERELLA HAT NICHT NUR KLEINE FÜSSE Alma Deutscher

Königin der Nacht – ohne allerdings je das hohe f zu erreichen (lacht).

Und Deine eigene erste Oper …

Alma Deutscher: … schrieb ich mit sieben, eine 15minütige Kurzoper namens The Sweeper of Dreams. Sie wurde zuerst in England und danach in Israel aufgeführt. Auf jeden Fall fand ich den ge­ samten Prozess so aufregend, dass ich beschloss noch eine Oper, diesmal eine abendfüllende, zu schreiben. Und das war dann Cinderella …

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pätestens mit ihrer Oper Cinderella konnte sich die heute zwölfjährige Alma Deutscher als Komponistin internationalen Ruhm sichern. Mit der Premiere am 28. Jänner wird dieses erfolgrei­ che Werk in der KINDEROPER | AGRANA STUDIO­ BÜHNE | WALFISCHGASSE nun auch dem jun­ gen Publikum der Wiener Staatsoper präsentiert.

Das nachfolgende Gespräch entstand knapp vor Probenbeginn.

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

Kannst Du Dich erinnern, wann Du zum ersten Mal in die Welt der Oper eingetaucht bist, wann Du zum ersten Mal eine Oper live gehört hast?

Alma Deutscher: Natürlich, dieses Erlebnis wer­ de ich wohl nie vergessen! Obwohl ich damals erst drei Jahre alt war, durfte ich bei den Salzbur­ ger Festspielen eine Zauberflöten-Vorstellung ansehen. Ich fühlte mich danach wie im Him­ mel, durchlebte in meiner Fantasie die komplet­ te Oper immer und immer wieder, konnte und wollte am ersten Abend überhaupt nicht ein­ schlafen und sang tagelang die zweite Arie der

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Für den Aschenbrödel-Stoff hast Du Dich selbst entschieden?

Alma Deutscher: Ja, denn Cinderella war von Anfang an mein Lieblingsmärchen. Allerdings wäre mir ein nettes Mädchen, das den ganzen Tag den Boden aufwischt und deren einziger Vorzug kleine Füße sind, die in die berühmten goldenen Schuhe hineinpassen, als Opernfigur zu wenig tiefgründig gewesen. Also machte ich aus ihr eine Komponistin, die aber von ihrer bö­ sen Stiefmutter und den bösen Stiefschwestern gezwungen wird stupide Notenkopierarbeiten zu erledigen … und auch den Prinzen habe ich zum Poeten aufgewertet. Ein romantisches Paar also, das darüber hinaus auch ein gemeinsames Interesse hat – die Kunst!

Somit steckt durchaus etwas von Alma in der Cinderella?

Alma Deutscher: Definitiv (lacht).

Wie lange hast Du an Cinderella komponiert?

Schriebst Du die Oper in einem Stück oder gab es längere Unterbrechungen?

Alma Deutscher: Ich begann die Arbeit an der Cinderella als ich acht Jahre alt war. Aber ich schrieb sehr langsam und komponierte in der Zwischenzeit eine Reihe anderer Werke, wie mein Violinkonzert, mein Klavierkonzert und Sonaten. Mit zehn bekam ich dann eine Einla­

INTERVIEW

dung, die Oper in Israel aufzuführen – und das, obwohl sie noch gar nicht fertig war. Also trug ich das gesamte bis dahin entstandene Material zusammen und schrieb und schrieb und schrieb … bis Cinderella fertig war. Als es dann später auch im Casino Baumgarten in Wien zur Auffüh­ rung kam, veränderte und verbesserte ich eini­ ges an der Partitur, weil ich zunächst noch nicht zufrieden war.

Ist Cinderella nun genuin eine Kinderoper oder wie Humperdincks Hänsel und Gretel auch ein Werk für Erwachsene?

Alma Deutscher: Letzteres. Cinderella ist in ih­ rer inhaltlichen und mehr noch in ihrer musika­ lischen Struktur mehrschichtig, sodass sie das gesamte Publikum gleichermaßen ansprechen kann. Sie ist primär nicht für Kinder geschrie­ ben worden, ist aber dennoch eine Oper, die von Kindern verstanden – und wie ich so oft erfahren durfte – auch geliebt wird. Die nun von der Wiener Staatsoper gezeigte eigens erstellte „Wiener Fassung“ wird einem jungen Publikum auf Grund der Kürzung der Gesamtdauer auf le­ diglich fünfviertel Stunden zusätzlich entgegen kommen. Aber ganz egal ob jung oder älter: Cinderella soll die Zuschauer bewegen, sie glück­ lich machen, sie zum Nachdenken bringen, Spannung erzeugen, die Fantasie anregen.

Apropos Fantasie: Du besitzt ein eigenes Fantasieland in das Du Dich gelegentlich zurückziehst …

Alma Deutscher: Nach Transsylvanien. Ich muss nur meine Springschnur nehmen und in den Garten gehen und wenig später bin ich schon „drüben“. Und das Tolle ist, dass mein Transsylvanien von unterschiedlichen Kompo­ nisten bevölkert ist – beispielsweise leben dort Antonin Yellowsink oder Shell. Und wenn ich an einer Stelle beim Komponieren nicht weiter­ komme, helfen sie mir zumeist mit guten Ideen weiter.

Deine Inspiration kommt also während des Schnurspringens?

Alma Deutscher: Auch, aber nicht nur. Manch­ mal wache ich mitten in der Nacht auf und es fällt mir eine Melodie ein – dann stehe ich auf und notiere sie. Das kann aber auch in der Früh vor dem Aufstehen passieren oder vor dem

Schlafengehen oder am Nachmittag – diesbezüg­ lich gibt es keine Regelmäßigkeit.

Du bist eine Geigerin, eine Pianistin und Kompo­ nistin: Würde es Dich reizen zumindest Deine eigenen Werke auch zu dirigieren?

Alma Deutscher: Daran habe ich, ehrlich gesagt, noch gar nicht gedacht. Aber vielleicht später, wenn ich größer bin – warum eigentlich nicht?

Bist Du aufgeregter wenn Du selber als Solistin auftrittst oder wenn eines Deiner Werke aufgeführt wird?

Alma Deutscher: Ich bin nie meinetwegen ner­ vös. Mein Lampenfieber betrifft sozusagen im­ mer die anderen: Können die einzelnen Sänger ihren Part? Verpassen sie gar ihren Einsatz? Sind sie gesundheitlich auf der Höhe und in der Lage die volle Leistung zu bringen? Und so weiter – das kann mitunter wirklich aufregend sein!

Hast Du schon Pläne für eine weitere Oper?

Alma Deutscher: Derzeit noch nicht, dafür schwebt mir aber beispielsweise ein Musical vor. Auch meine Symphonie wartet auf ihre Beendigung …

Wenn Du an andere Komponisten denkst – wie sehen deine diesbezügliche Präferenzen aus?

Alma Deutscher: Zu meinen Lieblingen, die ich zum Teil auch schon gespielt habe, zählen Schu­ bert, Mozart, Tschaikowski – und mittlerweile immer mehr auch Anton Bruckner.

Glaubst Du, dass Musik eine Sprache ist, die jeder automatisch versteht oder muss sie ebenso wie alle anderen Sprachen erlernt werden, um die Details einer Komposition begreifen zu können?

Alma Deutscher: Man muss nicht alles über Musik wissen, um sie zu lieben. Man kann als musikalisch vollkommen Ungebildeter das Radio aufdrehen und die erklingende Musik ebenso genießen wie der Profimusiker – da bin ich mir absolut sicher!

Eine letzte Frage: Dein Vater ist ein international bedeutender Linguist: Hast Du schon mit ihm über seine Forschungen gesprochen?

Alma Deutscher: Noch nicht so viel … ich warte mit der Lektüre seiner Bücher, bis ich älter werde … dann aber sicher (lacht)!

Das Gespräch führte Andreas Láng www.wiener-staatsoper.at

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Cinderella – Wiener Fassung für Kinder Premiere: 28. Jänner 2018 Reprisen: siehe aktuelle Monatsspielpläne

ES KOMMEN LAUFEND IDEEN… Birgit Kajtna gibt mit Cinderella ihr Staatsopern-Regiedebüt Birgit Kajtna

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ls Spielleiterin und Regieassistentin wirkt Birgit Kajtna seit 2007 an der Wiener Staatsoper: Mit namhaften Regisseuren – als besonders glückhaft und inspirierend nennt sie zum Beispiel Kasper Holten und Otto Schenk – hat sie in zahlreichen Produktionen zusammengearbeitet und das Opern­­ repertoire ordentlich durchgearbeitet. Mit der Erstaufführung der Wiener Fassung für Kinder von Cinderella wird sie für die Wiener Staatsoper ihr Regiedebüt geben.

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Cinderella wird von einem Staatsopern-Team in Szene gesetzt: Regie, Bühnenbild und Aus­ stattung kommen jeweils von StaatsopernMitarbeiterinnen.

Birgit Kajtna: Ja, das ist natürlich ein großer Vorteil! Christina Feik (Bühne), Janina MüllerHöreth (Kostüme) und ich kennen die Gegebenheiten in der Walfischgasse und wissen sehr gut, was umsetzbar und wirkungs­ voll ist.

WALFISCHGASSE

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Wir haben das Privileg, in der Märchenwelt zu spielen

Dass du alle Sängerinnen und Sänger der Produktion gut kennst, weil du mit allen schon oft gearbeitet hast, kommt der Arbeit ebenso entgegen.

Birgit Kajtna: Es ist natürlich etwas anderes, ob man als Spielleiterin oder als Regisseurin mit den Sängern arbeitet, da ich als Regisseurin meine eigenen Ideen zum Stück und zu den Figuren umsetze und als Spielleiterin sozusagen ein fremdes Regiekonzept vermitteln muss. Da ich die Sänger der Produktion alle gut kenne, weiß ich auch genau, wo ihre Stärken liegen. Das ist etwas, worauf ich mich besonders freue: Die Figuren aus den Stärken der Sänger heraus zu entwickeln.

Willy Decker sprach vor kurzem bei seiner LuluInszenierung davon, dass er in die einzelnen Figuren der Oper hinein­steigt, um aus ihrer Perspektive die Handlung zu betrachten. Machst du das auch?

Birgit Kajtna: Ich bin während meiner Vor­ bereitungsarbeit am Schreibtisch systema­ tisch alle Personen einzeln und in Verbindung zueinander durchgegangen und habe die Geschichte aus ihrem Blickwinkel analysiert: Funktioniert die Geschichte auf der logischen Ebene? Wie verhalten sich die Figuren zueinander?

Was denken sie in jedem Augenblick der Oper? …

Dabei kommt es natürlich zu Selbstgesprächen am Schreibtisch. Bei der Probenarbeit, nachdem eine Szene fertig gestellt ist, mache ich dann den Schritt zurück und betrachte die Geschichte aus der Perspektive des Zuschauers.

Woher kommt die Inspiration zu der Insze­ nierung? Vom Schreibtisch? Oder aus anderen Opern-Vorstellungen?

Birgit Kajtna: Auf Knopfdruck geht gar nix.

Am Schreibtisch arbeite ich gewissermaßen handwerklich die Struktur heraus, aber die Ideen … die kommen zwischendurch, meistens in ganz unerwarteten Momenten. Natürlich

erlebe ich Vorstellungen, die mich in eine optimale Inspirations-Stimmung bringen … Aber der Cinderella-Film in meinem Kopf läuft rund um die Uhr: Wenn ich zum Beispiel Menschen auf der Straße sehe, die mit Kopfhörern abgeschottet in ihrer Blase leben: Dann beobachte ich deren Körpersprache, um mein Bild von unserem Prinzen zu verfeinern, der zu Beginn unseres Märchens so durch die Welt läuft. Es kommen laufend Ideen …

Wenn der Prinz ein wenig aus dem normalen Leben gegriffen ist: Wie alltäglich sollen die Figuren sein?

Birgit Kajtna: Wir haben das Privileg, in der Märchenwelt zu spielen, das bedeutet für mich, dass die Grenzen zwischen Alltäglichem und Zauberhaftem ineinander verschwimmen dürfen.

Daher darf man manches schon überzeichnen…

Die Figuren aber müssen indem was sie ausdrücken echt bleiben – egal ob Märchen oder Realität. Das macht die Geschichte lebendig und spannend.

Cinderella hat viele Interpretationen, von Grimm über Rossini bis Disney.

Birgit Kajtna: Wobei Alma Deutscher ihren eigenen Weg gegangen ist und viel Neues eingebracht hat. Bis hin zu den Meistersingern…

Mir ist es wichtig, dass wir unsere Wiener Cinderella vom Disney Klischee befreien. Almas Oper ist äußerst vielschichtig und spielt an einem ganz besonderen Ort: In einem Opernhaus – womit uns Alma ein großes Geschenk gemacht hat. Die großen Themen unserer Cinderella sind die Suche nach einem Seelenverwandten, der Versuch die Welt zu verbessern – egal ob König oder Künstlerin und Mobbing: Cinderella, ist Außenseiterin nicht auf Grund ihrer PatchworkSituation, sondern auf Grund ihrer Begabung als Künstlerin.

Oliver Láng

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Cinderella – Wiener Fassung für Kinder Premiere: 28. Jänner 2018 Reprisen: siehe aktuelle Monatsspielpläne

BRENNEN SEIT 40 JAHREN KS Marjana Lipovšek singt die Duchesse de Crakentorp in der Regimentstochter war sehr aufregend für mich. Mein Debüt ...

Wenig später folgte die erste Premiere …

Marjana Lipovšek: Ich sang 1979 in der Neuproduktion von Gianni Schicchi die Ciesca.

Gerd Albrecht dirigierte und Otto Schenk inszenierte. Das war für mich wie der Himmel auf Erden! Walter Berry sang den Schicchi und die Sänger nahmen mich sehr nett in die StaatsopernFamilie auf. Gleichzeitig coverte ich die Fürstin in Suor Angelica – und sang sie im Herbst. Unter anderem bei jener berühmten Vorstellung, in der Gerd Albrecht zusammengebrach und der Korrepetitor, der die Oper einstudiert hatte, aus dem Klavierauszug weiterdirigierte.

KS Marjana Lipovšek

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iebe Frau Kammersängerin, Sie haben 1978, also vor 40 Jahren, an der Wiener Staatsoper de­bütiert. Können Sie sich noch an Ihre erste Zeit hier am Haus erinnern?

Marjana Lipovšek: Ja, natürlich! Ich erinnere mich noch sehr gut ... Im Juni 1978 habe ich vorgesungen und wurde ins Opernstudio en­ gagiert, ich war in der Klasse von Hilde Konetzni, hatte aber bis auf die Gesangsstunden nicht viel zu tun. Das war mir zu wenig. Also bin ich zum musikalischen Studienleiter gegangen, zum legendären Arnold Hartl, und habe ihn angesprochen: „Gibt es nichts zum Singen für mich? So komme ich nicht weiter, wenn ich nicht auf die Bühne darf.“ Und man gab mir die Kate Pinkerton in Madama Butterfly. Ich sang die Rolle zum ersten Mal am 5. Dezember 1978: Das war zwar keine große Aufgabe, aber ich war dennoch sehr nervös. So, als ob es eine Riesenrolle wäre! Ich sang die Partie zweimal, in genau dieser Inszenierung, die immer noch im Einsatz ist. Kate geht hinten auf und ab, man sieht sie nur durch eine geöffnete Tür. Wie gesagt: es

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Sie haben die Nervosität angesprochen. War und ist das in Ihrer Karriere ein Thema?

Marjana Lipovšek: Natürlich war ich nervös!

Aber ich finde, dass es eine gesunde und eine ungesunde Nervosität gibt. Wer kennt das nicht, dieses typische Gefühl am Nachmittag vor einem Auftritt: „Warum habe ich mir nur diesen Beruf ausgesucht?“ Und wer kennt die Spannung nicht, bevor man auftreten muss? Aber ich bin draufgekommen, dass ich mich, je besser ich vorbereitet bin, desto mehr auch auf einen Abend freue. Wirklich panische Momente sind mir nur passiert, wenn ich mich nicht ausreichend vorbereitet hatte. Das Schlimmste aber waren immer die Liederabende. Da steht man einen Abend lang alleine auf dem Podium, hat keinen Souffleur, keine Kollegen, keine szenischen Aktionen. Auf der Opernbühne kann man sich zur Not ja immer noch schnell wegdrehen…

Wenn man aber bei einem Liederabend den Text vergisst – dann gibt es keine Rettung mehr!

Und heute? Kennen Sie das Gefühl der Nervosität noch?

Marjana Lipovšek: Ich bin in Wien grundsätzlich nervöser als in einer anderen Stadt. Wien habe ich lieber als alle anderen Orte, es bedeutet mir am meisten – und daher bin ich auch

INTERVIEW

besonders aufgeregt. Aber, ich sage es noch einmal: Vorbereitung ist da die beste Medizin.

Daher bin ich auch schon im Dezember in die Staatsoper gekommen, um die Regimentstochter vorzubereiten.

Sie sangen an der Wiener Staatsoper 240 Abende, quer durch alle Fächer. Haben Sie sich gegen das Schubladendenken gesträubt?

Marjana Lipovšek: Also erstens bin ich Schütze, und ein Schütze kann nie bei einer Sache bleiben. Ich sang gerne moderne Musik, Puccini, Verdi, Bach, Strauss, Wagner. Ich liebe diese Komponisten einfach, so wie ich Musik als solche liebe. Und ich wollte mein Repertoire breit halten. Man hat mich auch gerne in allen Fächern eingesetzt. Das eine führte stets zum anderen …

Hat die jeweilige Rolle auf Ihre Laune geschlagen?

Waren Sie als Brangäne „brangänischer“?

Marjana Lipovšek: Na und wie! Immer wenn ich Klytämnestra gesungen habe, ist mein Mann einen kleinen Schritt zur Seite gewichen. Ich war immer sehr geprägt von meiner ersten Klytämnestra, das war in London mit Götz Friedrich: unglaublich!

Packend! Aber auch anstrengend! Ich war voll in der Rolle – und er hat auch alles abverlangt.

Alle meine späteren Klytämnestras basierten auf dieser ersten. Da war ich wie verrückt! Und das muss man auch sein. Man kann sich nicht ganz von einer Rolle distanzieren.

Und wie lange hält dieser Rollen-Einfluss?

Marjana Lipovšek: Bis zum nächsten Tag, würde ich sagen. Man hat dann doch ziemlich viel Adrenalin im Blut. Wir sind einmal nach einer Elektra-Vorstellung mit dem Auto direkt nach Salzburg gefahren. In meiner Eile hatte ich mich gar nicht abgeschminkt und da wir ein wenig schnell unterwegs waren, hielt uns ein Polizist an. Ich kurbelte das Fenster runter und habe ihn – noch in Klytämnestra-Stimmung und voll geschminkt – nur fragend angeschaut. Er hat geschluckt, den Mund auf- und zugeklappt … und ist geflohen.

Das bedeutet aber, dass Sie nach Auftritten auch nicht sonderlich gut schlafen können?

Marjana Lipovšek: Es dauert schon ein paar Stunden, bis ich mich wieder beruhigt habe.

Wenn alles gut gegangen ist, dann geht es besser.

Aber wenn nicht, dann wache ich mitten in der Nacht auf und ärgere mich …

Wenn Sie auf 40 Jahre Opernwelt zurückblicken: Hat sich im Betrieb Grundlegendes geändert?

Marjana Lipovšek: Ich würde sagen, dass Sänger vor 40 Jahren eine größere Rolle gespielt haben als heute. Inzwischen weht vielen, die nicht die ganz großen Stars sind, mitunter ein eher rauer Wind entgegen – da ist Wien noch eine Ausnahme, denn in Wien hegt man eine große Liebe für Sänger. Ich habe eine Theorie: Zuerst spielten die Sänger die Hauptrolle, dann kamen die Dirigenten, irgendwann die Regisseure und schließlich die Ausstatter. Das Aussehen und die Ästhetik werden immer wichtiger. Aber: Sänger müssen ja immer noch dasselbe leisten wie vor 100 Jahren …

Aber Sie würden, wenn Sie neu anfingen, heute immer noch Sängerin werden wollen?

Marjana Lipovšek: Ich würde auf alle Fälle etwas mit Musik machen wollen. Aber ja, doch: Gesang ist etwas sehr Schönes. Sagen wir also: ja!

Wenn man so viele Abende an den großen Häusern verbringt: Wird dann die Sologarderobe allmählich so etwas wie das zweite, oder sogar das echte Zuhause?

Marjana Lipovšek: Naja, das eher nicht. Ich fühle mich im Musikverein und in der Staatsoper daheim, sowohl auf, als auch hinter der Bühne.

Aber das echte Zuhause ist dann doch … das echte Zuhause und kein Theater.

Sie unterrichten ja auch: Können Sie beim ersten Anhören sagen, ob jemand eine Karriere machen wird oder nicht?

Marjana Lipovšek: Das kommt nur sehr selten vor, und ich habe mich auch schon oft geirrt.

Manchmal denkt man sich: „Eine tolle Stimme!

Das wird eine Weltkarriere.“ Aber dann gibt es doch noch viele andere Faktoren: Disziplin, Durchhaltevermögen, Einstellung zu dem, was man tut, Einstellung zum Betrieb und zu den Kollegen und noch viel anderes. Zubin Mehta meinte einst, dass man für den Beruf brennen müsse. Das ist vielleicht das Allerwichtigste!

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Duchesse de Crakentorp in La Fille du régiment 11., 13., 16., 19. Jänner 2018

UNSER ENSEMBLE Igor Onishchenko im Porträt

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ositiv, einsatzfroh, ambitioniert, authentisch – wollte man Igor Onishchenkos Herangehens­ weise an sein Sängerdasein beschreiben, wären wohl diese Schlagworte am ehesten angebracht.

Seit rund zwei Jahren im Ensemble der Wiener

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Staatsoper, schreitet der aus dem Kulturschmelztie­ gel Odessa stammende junge Bariton auf dem Kar­ rierepfad voran. Unbeirrt von den Unkenrufen am Konservatorium seiner Heimatstadt, nach denen das Leben am Musiktheater ein Dasein zwischen

ENSEMBLE

Liest man Igor Onishchenkos Lebenslauf, fällt so­ fort das zusätzlich zur Gesangsausbildung absol­ vierte Jus-Studium ins Auge – eine Kombination, die nur bei wenigen Kollegen zu finden sein dürfte (auch wenn Onishchenko in diesem Zusammen­ hang gerne auf den gleichermaßen juristisch ver­ sierten Tito Gobbi verweist). Ursachen für dieses anfänglich zweigleisige Fahren gab es gleich meh­ rere: erstens wünschten die Eltern einen „sicheren Brotberuf “, zweitens interessierte sich Onishchen­ ko auch für diese Richtung (so wie ehedem auch für den Segelsport, den er leidenschaftlich betrieb) und drittens sicherte ihm das offizielle Juridicum

im Gegensatz zum Gesangsvorbereitungskurs eine für seine musikalische Laufbahn notwendige vorübergehende Befreiung vom Militär- bzw. Zivil­ dienst. Letztendlich war es außerdem dann para­ doxerweise das Jus-Studium, das ihm zahllose Auf­ trittsmöglichkeiten und damit Erfahrungserwerb sicherte, denn, wann immer es Feierlichkeiten und Ehrungen gab und diese musikalisch umrahmt werden sollten, „erinnerte“ man sich an denjeni­ gen aus der eigenen Reihen, der auch sängerisch „etwas zu sagen hatte“.

Seine allerersten musikalischen Sporen erwarb sich Igor Onishchenko übrigens in einem Hob­ by-Gesangsensemble, in dem er als Elf- bis Drei­ zehnjähriger seine Liebe zu diesem Metier erkann­ te. Und auch seine Zielstrebigkeit. Denn, dass einem in diesem Beruf nichts zufliegen würde, war von Anfang an auch für ihn klar. Umso mehr begrüßte er das (im Vergleich zu hiesigen „west­ lichen“ Verhältnissen) stärkere Konkurrenz- und Leistungsdenken im Ausbildungswesen seiner Heimat. Apropos Heimat: Einen ersten atmosphä­ rischen und kulturellen Österreich-Touch, gewis­ sermaßen ein unbewusstes Vorgefühl auf seine spätere Wirkungsstätte, erfuhr Igor Onishchenko im fast täglichen Vorbeigehen am schönen Opern­ haus von Odessa – einer unverkennbaren Schöp­ fung der Wiener Architekten Fellner & Helmer …

SERIE

tausend Abgründen und eifersüchtigen Kollegen wäre, hat er von Anfang an auf sein Ziel hin stu­ diert und sich die Freude und Zuversicht nicht nehmen lassen. Und dieses Ziel hieß zunächst: An einem der ersten Opernhäuser der Welt, an der Seite der berühmtesten Kollegen und unter den bedeutendsten Dirigenten singen zu dürfen. Und obwohl Igor Onishchenko felsenfest davon über­ zeugt war, diesen Traum einst auch zu verwirkli­ chen, fühlt er sich, auf die erst kurze Wegstrecke zurückblickend, dennoch dankbar-überrascht, wie schnell sich dieser Wunsch erfüllt hatte. Seine bis­ lang größte Rolle an der Wiener Staatsoper, den Masetto in Mozarts Don Giovanni, verkörperte er im März dieses Jahres (dass zu diesem wichtigen Ereignis auch seine Eltern extra aus der Ukraine anreisten, versteht sich von selbst). Aber auch an­ dere Erfolge außerhalb „seines“ Stammhauses am Ring können sich sehen lassen – etwa der Silvio beim Ravenna Festival oder sogar die Titelrolle in Mozarts Nozze di Figaro in Santiago de Chile. Die­ sen „Figaro-Ausflug“ verdankte er seiner ursprüng­ lich sehr dunklen, fast bassig gefärbten Stimme, die wohl auf die russische Gesangsschule zurück­ ging und der mittlerweile durch das Studium am Wiener Konservatorium in der Johannesgasse und in einigen Meisterklassen eine schöne Portion Ita­ lianità beigemengt wurde. Dementsprechend peilt er mittlerweile Rollen wie Malatesta oder Belcore und längerfristig einen Rigoletto, Ankarström oder Germont an.

Vielleicht plagt ihn das Heimweh heute deshalb nicht so sehr, vielleicht konnte er sich in seine neue Wiener Umgebung darum so schnell und gut einfinden. Sicher hilft ihm auch der große Freun­ deskreis, in dem gelegentlich bis vier Uhr morgens gesungen wird. Fast wie zu Hause hat er sich auf jeden Fall im vergangenen Sommer in der Lady Macbeth von Mzensk-Produktion bei den Salzbur­ ger Festspielen gefühlt, in der er selbst eine kleine Rolle zu singen hatte und die übrigen Partien zum wesentlichen Teil mit Russen besetzt waren. Da ist dann, wenn man es auf Wienerisch ausdrücken wollte, offenbar „der Schmäh grennt“.

Andreas Láng

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Sciarrone in Tosca 8., 12. Jänner 2018 Dancaïro in Carmen 23., 26., 29. Jänner 2018

ABSCHIEDE

Dmitri Hvorostovsky

KS William Blankenship

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habe ich bewundert, wie würdevoll er seine schwere Erkrankung ertragen hat.

wei wichtige Sänger der Wiener Staatsoper, Dmitri Hvorostovsky und das ehemalige Ensem­ blemitglied William Blankenship, sind im November bzw. Dezember verstorben. Hvoros­ tovsky erlag seinem langem Leiden am 22. No­ vember. Er sang erstmals im Haus am Ring am 2. Mai 1994 (Riccardo Forth in I puritani) und sang noch Posa in Don Carlo, Rigoletto, Simon Boccanegra, Jeletzki in Pique Dame, Eugen Onegin, Figaro in Il barbiere di Siviglia, Otello, Ankarström in Un ballo in maschera, Giorgio Germont in La traviata sowie ein Solistenkonzert.

Insgesamt war er an 73 Abenden zu erleben.

Staatsoperndirektor Dominique Meyer: „Es ist ein sehr, sehr trauriger Tag für uns alle in der Wiener Staatsoper. Wir haben mit Dmitri Hvorostovsky einen herausragenden Sänger und echten Freund verloren. Mit Wehmut erinnern wir uns an seine unvergesslichen Auftritte am Haus – als Jago, Posa, Eugen Onegin, Rigoletto, Simon Boccanegra etwa. Oder an seine letzte Vorstellung in der Traviata im November letzten Jahres, als er den Vater Germont so berührend und schönstimmig gesungen hat – er war so stark, obwohl er schon von der Krankheit gezeichnet war. Überhaupt

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Am 2. Dezember starb KS William Blankenship im Alter von 89 Jahren in Wien. Er wurde am 7. März 1928 in Gatesville (Texas) geboren, studierte in Texas und New York und beendete seine Ausbildung in Wien. Erste Engagements führten ihn nach Klagenfurt, Braunschweig, Mannheim und Bern. 1964 kam er an die Wiener Volksoper, 1965 debütierte er an der Bayerischen Staatsoper. 1967 wurde er an die Wiener Staatsoper verpflichtet, wo er am 24. Jänner 1967 als Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia) debütierte und ab September 1967 Ensemblemitglied war. Im Haus am Ring sang er insgesamt 30 unterschiedliche Rollen in 29 Werken an 203 Abenden. Zu seinen meistgesungenen Partien zählen neben dem Conte d’Almaviva u.a.

Tamino in Die Zauberflöte, Hoffmann in Les Contes d’Hoffmann, Sänger in Der Rosenkavalier und Camille Desmoulins in Dantons Tod. Weiters war er u.a. als Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Jaquino, Don Ottavio und Maler (Lulu) zu erleben.

Seine letzte Staatsopern-Vorstellung sang er am 29. Mai 1979.

OMV Generaldirektor Rainer Seele, Staatsoperndirektor Dominique Meyer, Direktor des Wiener Staatsballetts Manuel Legris und das Ensemble des Wiener Staatsballetts

OMV BALLETTFONDS

v.l.n.r.: Kaufmännische Lei­terin des Wiener Staatsballetts Simone Wohinz, OMV Generaldirektor Rainer Seele und Staatsoperndirektor Dominique Meyer

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m 27. November stellten Staatsoperndirektor Dominique Meyer, die Kaufmännische Lei­terin des Wiener Staatsballetts Simone Wohinz und OMV Generaldirektor Rainer Seele im Rah­ men eines Pressetermins im Teesalon der Wiener Staatsoper den mit 50.000 Euro dotierten OMV Ballettfonds der Öffentlichkeit vor. Die Mittel da­ raus werden ausschließlich zur Finanzierung von Aus- und Weiterbildung, zur Umschulung sowie zur Unterstützung bei der beruflichen Neuorien­ tierung nach der Beendigung der aktiven Bühnen­ karriere der Mitglieder des Wiener Staatsballetts eingesetzt. Dazu OMV Generaldirektor Rainer Seele: „Wir bekennen uns zu gesellschaftlicher Verantwortung und unterstützen soziale, kultu­ relle und sportliche Projekte. Als Generalsponsor war es für uns eine Selbstverständlichkeit, ge­ meinsam mit der Wiener Staatsoper eine Lösung

für diese Herausforderung zu finden. Deshalb wurde der OMV Ballettfonds ins Leben gerufen.“ Direktor Dominique Meyer dankte der OMV für die langjährige Zusammenarbeit und unterstrich die besonderen Herausforderungen der „career tran­ sition“ am Ende der aktiven Tänzerlaufbahn. Nach­ dem die Mitglieder der Wiener Compagnie seit der Ausgliederung der Bundestheater 1999 nicht mehr dem Bundestheaterpensionsgesetz unterliegen, ist die soziale Absicherung durch eine Pension unmit­ telbar nach Beendigung des Dienstverhältnisses nicht mehr gewährleistet. „Eine berufliche Neu­ orientierung während des aktiven Dienstes ist aufgrund der Anforderungen des täglichen Spiel­ betriebs zumeist nicht möglich, sodass viele im Anschluss an die professionelle Tänzerkarriere vor existenziellen Fragen stehen. Genau hier setzt der OMV Ballettfonds an: Die Erlangung von Qualifi­ kationen durch eine Ausbildung, die vom Fonds finanziell unterstützt wird, gewährleistet eine be­ rufliche Neuausrichtung und in der Folge die Chance auf ein weiteres gesichertes Einkommen“, ergänzte Simone Wohinz, Kaufmännische Leiterin des Wiener Staatsballetts. Ein erster Antrag ist be­ reits genehmigt: Dem Ende der Spielzeit 2016/2017 aus dem Dienst geschiedenen Staatsballetttänzer Attila Bakó wurde die Finanzierung der Kosten für den dreijährigen Studiengang „Kommunikations­ wirtschaft“ an der FH Wien der WKO zugesagt, wo­ für er sich im Rahmen des Pressetermines herzlich bedankte. www.wiener-staatsoper.at

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Das Staatsopernorchester

Harald Müller

SERIE

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anchmal ist es nicht das Elternhaus, sondern ein Schwager. Vor allem, wenn der Schwager Michael Werba heißt und gewissermaßen zur philharmonischen Grundausstattung gehört. Im Falle des Fagottisten Harald Müller jedenfalls führte der Weg zum Berufsmusiker beziehungsweise zur musikalischen Berufung über diesen, den späteren Kollegen.

Doch von Anfang an: Aus einem musikalischen, aber nicht profi-musikalischen Haushalt kommend tourte Müller im Kindesalter zunächst als Wiener Sängerknabe durch die Welt, erhielt parallel den ersten Geigenunterricht, der für ihn allerdings noch nicht die Erfüllung aller Wünsche bedeutete. Also sattelte er – und nun kommt der philharmonische Fagottist Michael Werba als Schwager und Einflussnehmer ins Spiel – auf Fagott um und

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trat als 13jähriger zur Aufnahmeprüfung bei einer weiteren Fagott-Legende, nämlich Karl Öhlberger an. „Bis dahin hatte ich noch nie Fagott gespielt“, erinnert sich Müller. „Vor versammelter Klasse prüfte mich Öhlberger in Bezug auf Rhythmus und musikalisches Gehör. Er schlug am Klavier eine Taste an, deutete auf eine andere – und ich musste den Ton treffen.“ Wobei, lächelt Müller, das für einen ehemaligen Sängerknaben keine besondere Hürde darstellte. Er bestand also mit Leichtigkeit und fing mit dem entsprechenden Studium an: „Mit 13, das war damals relativ früh. Es gab ja noch kein Quart- oder Quintfagotte für Kinder, das bedeutet, dass ich auf einem ganz normalen Erwachseneninstrument zu studieren begonnen habe.“ Wenig später besuchte er das Wiener Musikgymnasium – und so kristallisierte sich der Berufswunsch des Musikers allmählich deutlich

SERIE

Fagottist Harald Müller heraus. Nein, einen Plan B habe er niemals gehabt, erzählt er, durch den Weg von den Sängerknaben zum Fagott und ins Musikgymnasium wäre vieles mehr oder weniger logisch und „natürlich“ passiert – und der Berufswunsch „Musiker“ bald festgestanden.

Zum eigentlichen Studium und zum Üben kamen sommerliche Orchestercamps und Kammer­musik­ kurse hinzu, ein großes Anliegen, wie Müller erzählt. „Ich wollte möglichst viel mitbekommen und habe mitunter auch den ganzen Sommer durchgearbeitet.“ Und das Üben? „Das hat halt einfach dazugehört“, schmunzelt der Fagottist, der den Philharmoniker Dietmar Zeman als einen wichtigen Lehrer nennt. Schon sehr bald nach der Matura gewann Müller, nach einiger Substituier-Erfahrung im Orchester, das Probespiel fürs Staatsopernorchester. Das Substituieren übrigens war eine wichtige Wegmarke in seiner Ausbildung: „Das ist schon etwas anderes als das Üben von Etüden! Da lernt man die echte Praxis kennen.“ Wie aber ist es, wenn man sich als 20jähriger seinen beruflichen Lebenstraum erfüllt und ge­wissermaßen am Ziel angekommen ist? „Darüber“, meint Müller, „habe ich nicht viel nachgedacht. Das war kein großes Thema für mich – und schließlich hatte ich genug zu tun.“ Genug zu tun bedeutet, dass er bereits zehn Tage nach seinem Dienstantritt zu einer siebenwöchigen Gastspielreise nach Japan aufbrach. „Da kommt man nicht zum Nachdenken!“, lacht Müller.

Die nächsten Jahre waren arbeitsintensiv und anstrengend. Galt es doch, das gesamte Repertoire des Hauses zu erlernen: „Es ist viel learning by doing. Und ich habe mir viele Aufnahmen angehört und die Noten dazu gelesen, um etwa Übergänge zu lernen. Das ist eine Schule, die jeder Orchestermusiker durchmachen muss.“ Ebenso zu erlernen ist, sich in den Orchesterklang einzufügen und Teil des Ganzen zu werden. „Man muss in der jeweiligen Situation einfach fühlen, ob man gerade mehr oder weniger wichtig ist, ob man eine führende Stimme hat oder begleitet.“ Vor allem aber heißt es, nicht nur auf die Sänger

zu hören, sondern auch auf die Kollegen und so gemeinsam zu musizieren. „Wenn das Fagott etwa ein gemeinsames Solo mit der Oboe hat, darf es nicht nach Fagott plus Oboe klingen, sondern wir müssen zusammen ein neues Instrument kreieren, das „Fagottoboe“ oder „Oboenfagott“ heißt. Ein Instrument, das einen gemeinsamen, neuen Klang hat“, meint Müller. Die Abstimmung der einzelnen Musiker erfolgt im Repertoirebetrieb ganz automatisch während des Musizierens, schließlich kenne man einander ja gut und sei aufeinander im wahrsten Sinne des Wortes „eingespielt.“ Dieses „Aufeinander-eingespielt-Sein“ ist nicht nur eine der großen Freuden, sondern auch eine der besonderen Herausforderungen im Orchesteralltag, weiß Müller zu berichten. Bei Mozart zum Beispiel merke man zum Teil den Einfluss eines Nikolaus Harnoncourt deutlich. „Manche Kollegen vertreten seine Ansichten stärker, andere weniger, da heißt es, in Phrasierung und Artikulation eine gemeinsame Linie zu finden.“ Eine gemeinsame Linie zu finden ist darüber hinaus natürlich auch mit den Sängern: gerade darum bevorzugt Müller die in der Wiener Staatsoper gängige Orchesteraufstellung mit seitlich angeordneten Holzbläsern. „Sitzt man hingegen, wie in einem Konzert, genau gegenüber vom Dirigenten, dann sieht man nicht auf die Bühne und kann viel schwerer auf das, was auf der Bühne passiert, reagieren.“ Apropos Dirigent: Was erwartet er sich von einem Orchesterleiter im Staatsopern-Alltag? „Dass er die Qualitäten eines guten Kapellmeisters hat“, definiert Müller. „Dass neben einer Interpretation vor allem auch die Koordination stimmt und er dafür sorgt, dass der Abend als solcher ,funktioniert‘.“ Dass das Funktionieren freilich nur die Grundvoraussetzung für die besonders kostbaren Momente, die Sternstunden, darstellt, ist klar. Diese allerdings sind unberechenbar: „Manchmal passieren nicht nur bei Premieren und anderen besonderen Abenden, sondern auch in ganz normalen Vorstellungen Augenblicke, in denen man sich – selbst nach vielen Jahren Erfahrung – denkt: „Ah! Unglaublich!“ Spricht er mit leuchtenden Augen – und verschwindet in die Abendvorstellung … www.wiener-staatsoper.at

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

Stepan Turnovsky

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BALLETT

Die deutsche Kostümbildnerin Mari­ anne Glittenberg feiert am 1. Jänner ihren 75. Geburtstag. Sie zeichnete für die Kostüme von elf Staatsopern­pro­ d uktionen verantwortlich (Ara­bella, Ariadne, Cardillac, Cenerentola, Elektra, Ferne Klang, Ring, Rusalka).

Frédéric Chaslin wird am 3. Jänner 55 Jahre alt. Der französische Dirigent, Pianist, Komponist und Autor dirigier­ te an der Wiener Staatsoper über 140 Opernvorstellungen, weiters Ballett­ abende und war zudem auch als Pianist zu erleben. Im Jänner und Februar wird er Vorstellungen von Faust und Elisir d’amore, im April von Turandot und im Mai von Don Pasquale leiten.

Radmila Bakoˇc evi´ c vollendet am 6. Jänner ihren 85. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a.

Madda­lena, Polina (Spieler), Elisabetta, Marguerite und Minnie.

Bruno Campanella wird am 6. Jän­ ner 75 Jahre alt. Der insbesondere bei Belcanto-Werken gefeierte italienische Dirigent leitete im Haus am Ring L’italiana in Algeri, Linda di Chamounix, Lucia di Lammermoor, La Fille du régiment und Jérusalem.

Jewgenij Nesterenko feiert am 8. Jän­ ner seinen 80. Geburtstag. An der Wie­ ner Staatsoper war er als Ramfis, Boris Godunow, Sarastro, Philipp II., Wasser­ mann, Méphistophélès, Banquo und Basilio zu erleben.

Der Regisseur Daniele Abbado wird am 8. Jänner 60 Jahre alt. An der Wie­

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ner Staatsoper inszenierte er Don Carlo und Il trovatore.

Myung-Whun Chung vollendet am 22.

Jänner seinen 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellun­ gen von Don Carlo, La traviata, Simon Boccanegra und Rigoletto.

KS Falk Struckmann feiert am 23. Jän­ ner seinen 60. Geburtstag. Als besonde­ rer Liebling des Publikums kann er auf zahllose Erfolge im deutschen, italieni­ schen, französischen und russischen Fach verweisen. In Repertoire- bzw. Pre­ mierenvorstellungen sang er im Haus am Ring praktisch alle wesentlichen Partien seines Repertoires, insbesonde­ re die wichtigsten Wagner-, Strauss- und Verdi-Rollen, weiters Rangoni, Scarpia, Escamillo, Don Pizarro und Wozzeck.

Der italienische Tenor Marcello Gior­ dani feiert am 25. Jänner seinen 55. Ge­ burtstag. Das Wiener Publikum kennt ihn u.a. Radames, Cavaradossi, Arnold, Roméo, Arturo Talbo, Alvaro, Des Grieux (Manon Lescaut), Calaf, Gustav III. Vladimir Malakhov, ehem. Erster Solo­tänzer des Wiener Staats­ opern­bal­letts sowie Choreograph von Die Bajadere und Verdi-Ballett: Ein Maskenball an der Wiener Staatsoper feiert am 7. Jänner seinen 50. Geburtstag.

ZU GAST IN JAPAN Im Dezember sang Clemens Unterreiner in Tokio den Falke; ebendort singenen im Jänner KS Adrian Eröd den Eisenstein und Hans Peter Kammerer den Frank.

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Manuel Legris gab am 12. Dezember 2017 bekannt, dass er seinen bis 31. Au­ gust 2020 laufenden Vertrag als Direktor des Wiener Staatsballetts über diesen Zeitraum hinaus nicht verlängert.

Mihail Sosnovschi, Solotänzer des Wiener Staatsballetts, ist seit September 2017 zudem als Pädagoge an der Ballett­ akademie der Wiener Staatsoper tätig.

STAATSOPERNORCHESTER Die österreichische Geigerin Katharina Engelbrecht, seit 2013 Mitglied des Büh­nenorchesters der Wiener Staats­oper, gewann im Dezember das Probespiel für eine vakante Stelle in der Gruppe der 1. Geigen im Staatsopern­ orchester / Wiener Philharmoniker. Sie wird die Stelle am 1. September 2018 antreten.

AUSGEZEICHNET KS Michael Schade, der auch im Jänner den Eisenstein in der Fleder­ maus singt und Intendant der Inter­ nationalen Barocktage Stift Melk ist, wurde von Landeshauptfrau Johanna Mikl-Leitner mit dem Großen Goldenen Ehrenzeichen des Landes Nieder­ österreich ausgezeichnet.

AUSSTELLUNG Anlässlich ihres 100.

Geburtstags ist am Balkonumgang eine Ausstellung zu sehen, die das Leben und die Karriere von KS Hilde Zadek nachzeichnet.

DATEN UND FAKTEN

RADIO 2. Jänner, 20.00 | radio klassik Das schlaue Füchslein (Janáˇcek) Dirigent: Charles Mackerras Mit: Popp, Randová, Jedlicˇka Aufnahme: 1981 7. Jänner, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Slow down! Muße für langsame Barock­arien.

8. Jänner, 11.00 | radio klassik Rubato Susanne Kirnbauer erinnert an Rudolf Nurejew

13. Jänner, 14.00 | radio klassik Charles Gounods Faust an der Wiener Staatsoper.

21. Jänner, 14.00 | radio klassik Opernsalon Mit Jörg Schneider

13. Jänner, 19.00 | Ö1 La Fille du régiment (Donizetti) Dirigent: Evelino Pidò Mit: Devieilhe, Tessier, C. Álvarez, Lipovšek u.a.

Live-Übertragung aus der Wiener Staatsoper

23. Jänner, 11.00 | radio klassik Rubato Tibor Kovács und Philharmonic Five

18. Jänner, 11.00 | radio klassik Rubato René Kollo im Interview

9. Jänner, 10.05 | Ö1 Jewgenij Nesterenko zum 80-er!

Gestaltung: Robert Fontane 10. Jänner, 19.30 | Ö1 KS Franz Grundheber zu Gast bei Michael Blees

28. Jänner, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper und Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern; Gestaltung: Michael Blees

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JÄNNER 2018 1.01.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JÄNNER 2018 01

Montag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Otto Schenk Lippert, Hangler, Kammerer, Kushpler, Bruns, Fingerlos, Jelosits, Nazarova, Rathkolb, Simonischek

Preise N Oper live am Platz

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Dienstag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Patrick Lange | Regie: Adrian Noble Eröd, Ellen, Plummer, Reiss, Bohinec, Dwyer

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

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Mittwoch 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Otto Schenk Schade, Aikin, Schmeckenbecher, Houtzeel, Bruns, Unterreiner, Jelosits, Nazarova, Rathkolb, Simonischek

Preise A

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: John Dew Green, Park, Korchak, Plachetka, Navarro, Khayrullova, Gimadieva

Preise A

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Freitag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Otto Schenk Schade, Aikin, Schmeckenbecher, Kushpler, Bruns, Fingerlos, Jelosits, Nazarova, Rathkolb, Simoni­

Preise A

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Samstag 14.00-16.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Mair, Basílio

Kinderzyklus Preise B Oper live at home

19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Hashimoto, Gabdullin

Preise S

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Sonntag 18.30-21.30 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: John Dew Green, Park, Korchak, Plachetka, Navarro, Khayrullova, Gimadieva

Abo 24 Preise A CARD

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Montag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Margarethe Wallmann Gheorghiu, Giordano, Schrott, Unterreiner, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Abo 13 Preise A

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Dienstag 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Hashimoto, Gabdullin

Zyklus Ballett-Anmut Preise S

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Mittwoch 19.00-22.00 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: John Dew Green, Park, Korchak, Plachetka, Navarro, Khayrullova, Gimadieva

Zyklus 5 Preise A Oper live at home

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Donnerstag 19.00-21.45 Oper

LA FILLE DU RÉGIMENT | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Devieilhe, Tessier, Ellen, C. Álvarez, Pelz, Lipovšek

Preise A

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Freitag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Margarethe Wallmann Gheorghiu, Giordano, Schrott, Unterreiner, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Abo 5 Preise A

MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL / MAGNA AUDITORIUM 20.00-22.00 LIED.BÜHNE Liederabend Margaret Plummer (Mezzosopran), Deidre Brenner (Klavier) Werke von Bowman, Barber, Britten, Keats, Copland

tickets@musikverein.at

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Samstag 19.00-21.45 Oper

LA FILLE DU RÉGIMENT | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Devieilhe, Tessier, Ellen, C. Álvarez, Pelz, Lipovšek

Preise A

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Sonntag 18.00-21.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Tézier, Dumitrescu, Siurina, Xiahou, Dasch, Pisaroni, Unterreiner, Nafornit¸˘a

Preise A

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Montag

KEINE VORSTELLUNG

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Dienstag 19.00-21.45 Oper

LA FILLE DU RÉGIMENT | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Devieilhe, Tessier, Ellen, C. Álvarez, Pelz, Lipovšek

Preise A CARD

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Mittwoch 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Tézier, Dumitrescu, Siurina, Xiahou, Dasch, Pisaroni, Unterreiner, Nafornit¸˘a

Abo 10 Preise A

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

WIENER STAATSOPER live at home SPONSOR

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Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG

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Freitag 19.00-21.45 Oper

LA FILLE DU RÉGIMENT | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Devieilhe, Tessier, Ellen, C. Álvarez, Pelz, Lipovšek

Preise A

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Samstag 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Tézier, Dumitrescu, Siurina, Xiahou, Dasch, Pisaroni, Unterreiner, Nafornit¸˘a

Preise A Oper live at home

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Sonntag 18.30-20.45 BallettPremiere

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Wiener Staatsballett

Zyklus Ballett-Premieren Preise B

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Montag 19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Wiener Staatsballett

Abo 15 Preise C

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Dienstag 19.00-22.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Franco Zeffirelli Gritskova, Beczała, C. Álvarez, Bezsmertna, Tonca, Plummer, Martirossian, Yildiz, Osuna, Onishchenko

Preise G

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Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Wiener Staatsballett

Abo 11 Preise C CARD

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Donnerstag 19.00-22.15 Oper

FAUST | Charles Gounod Dirigent: Frédéric Chaslin | Inszenierungskonzept: Nicolas Joel Borras, Schrott, Eiche, Park, Hartig, Frenkel, Nakani

Abo 19 Preise A

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Freitag 19.00-22.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Franco Zeffirelli Gritskova, Beczała, C. Álvarez, Bezsmertna, Tonca, Plummer, Martirossian, Yildiz, Osuna, Onishchenko

Preise G

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 5 Koll Trio: Patricia Koll (Violine), Alexandra Koll (Violine), Heinrich Koll (Viola), Robert Nagy (Violoncello) Werke von Beethoven, Kodály, Schubert

Preise R

19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Wiener Staatsballett

Zyklus Ballett-Handlung Preise C

Sonntag 11.00-12.15 Kinderoper Premiere

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-22.15 Oper

FAUST | Charles Gounod Dirigent: Frédéric Chaslin | Inszenierungskonzept: Nicolas Joel Borras, Schrott, Eiche, Park, Hartig, Frenkel, Nakani

Abo 23 Preise A

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Montag 19.00-22.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Franco Zeffirelli Gritskova, Beczała, C. Álvarez, Bezsmertna, Tonca, Plummer, Martirossian, Yildiz, Osuna, Onishchenko

Abo 16 Preise G Oper live at home

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Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Wiener Staatsballett

Abo 4 Preise C

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG

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MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL / MAGNA AUDITORIUM 20.00-22.00 LIED.BÜHNE Liederabend Thomas Ebenstein (Tenor), Patrick Hahn (Klavier) Werke von Mahler, Strauss, Korngold, Zemlinsky, Schönberg

PRODUKTIONSSPONSOREN

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

DON GIOVANNI FAUST

DER NUSSKNACKER

tickets@musik­ verein.at

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Sai­ sonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestell­ büro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an karten­ vertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch so­ wie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Wagners Nibelungen­ ring für Kinder 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Auf­ führungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstel­ lungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

ABOS UND ZYKLEN Abo 4

30. Jänner, 19.30-21.45

PEER GYNT

Clug – Grieg

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Abo 5

12. Jänner, 19.00-21.45

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Voll­ preiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2017/2018 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2017/2018 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

TOSCA

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz­ kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstel­ lung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2017/2018, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galerie­ stehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Steh­ platzschecks sind übertragbar.

Giacomo Puccini

Abo 10

17. Jänner, 19.00-22.30

DON GIOVANNI

Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 11

24. Jänner, 19.30-21.45

PEER GYNT

Clug – Grieg

Abo 13

8. Jänner, 19.00-21.45

TOSCA

Giacomo Puccini

Abo 15

22. Jänner, 19.30-21.45

PEER GYNT

Clug – Grieg

Abo 16

29. Jänner, 19.00-22.30

CARMEN

Georges Bizet

Abo 19

25. Jänner, 19.00-22.15

FAUST

Charles Gounod

Abo 23

28. Jänner, 19.00-22.15

FAUST

Charles Gounod

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

Abo 24

7. Jänner, 18.30-21.30

I PURITANI

Vincenzo Bellini

Zyklus 5 10. Jänner, 19.00-22.00

I PURITANI

Vincenzo Bellini

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staats­ oper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

6. Jänner, 14.00-16.00

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag ge­ schlossen.

INFORMATIONEN

DER NUSSKNACKER

Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Nurejew – Tschaikowski

KINDERERMÄSSIGUNG

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2017/2018, Prolog Jänner 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.12.2017

KASSE UNTER DEN ARKADEN

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildaus­ weis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens je­ doch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel­ lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschrän­ kungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Roll­ stuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 215

Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Jakwerth (S. 2-3, 11), Jean-Baptiste Millot (Cover), Johannes Ifkovits (S. 4) Iryna Buchegger (S. 8), Ashley Taylor (S. 12, 25), Elie Ruderman (S. 14), Alex Nightingale (S. 16, 17) Michael Pöhn (S. 18, 25, 28), Axel Zeininger (S. 20) Lois Lammerhuber (S. 26) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Kinderzyklus

Zyklus Ballett-Premieren

21. Jänner, 18.30-20.45

PEER GYNT

Clug – Grieg

Zyklus Ballett-Anmut

9. Jänner, 19.30-21.30

DER NUSSKNACKER

Nurejew – Tschaikowski

Zyklus Ballett-Handlung

27. Jänner, 19.30-21.45

PEER GYNT

Clug – Grieg

Für Feintrinker:

DIE 1 LITER GLASFLASCHE. #jungbleiben

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Beides ist uns wichtig. Deshalb unterstützen wir die Wiener Staatsoper als Generalsponsor. www.omv.com/cultural-sponsoring

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