Prolog Jänner 2019 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J Ä N N E R 2 0 1 9 | N° 225

Axel Kober dirigiert den Ring des Nibelungen

Falstaff: Interview mit KS Carlos Álvarez und KS Simon Keenlyside Kinderopern-Uraufführung: Was ist los bei den Enakos?

Der Nussknacker: Zum Stoff, aus dem die Träume sind

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Jänner im Blickpunkt

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Auf dem höchsten Operngipfel Interview KS Carlos Álvarez und KS Simon Keenlyside

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Am Stehplatz Piotr Beczała

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Den musikalischen Moment leben Ring-Dirigent Axel Kober im Gespräch

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Madison Young

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Gegen den Gleichschritt Kinderopern-Uraufführung: Was ist los bei den Enakos?

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Debüts im Jänner

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Der Nussknacker Zum Stoff, aus dem die Träume sind

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Der Probenplan

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Unser Ensemble Svetlina Stoyanova im Porträt

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Das Staatsopernorchester Der ehemalige Solocellist Wolfgang Herzer

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Nun sind wir tatsächlich im Jubiläumsjahr 2019 angekommen (der Auftakt erfolgte in Wahrheit ja schon mit dem 150-Jahr-Symposium im September, der Restaurierung des Schwindfoyers und der Loggia sowie der Weiden-Uraufführung im Dezember).

Bevor aber die Feierlichkeiten so richtig losgehen, herrscht bei uns (zumindest nach außen hin, im Inneren laufen die Vorbereitungen natürlich auf Hochtouren) der sogenannte „Alltag“. Konkret be­deutet das bis zum Mai: Nach der Premiere ist immer vor der Premiere (Ende Jänner bringen wir die Kinderopern-Uraufführung Was ist los bei den Enakos? in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WAL­­FISCHGASSE heraus, im Februar die neue Lucia di Lammermoor-Produktion, im März die Staats­ opern­erstaufführung von Manfred Trojahns Orest, im April den neuen Ballettabend FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN), dazu kommen 30 Opernund 6 Ballett-Repertoirewerke (unter anderem der komplette Ring im Jänner), größere und kleinere Konzertveranstaltungen, der diesjährige Opernball und selbstverständlich eine große Zahl an Publikumslieblingen. Wir haben, mit anderen Worten, noch einiges vor, schaffen uns aber – und vor allem Ihnen, sehr geehrte Dame und Herren – auf diese Weise zugleich eine schöne Auffahrt zum Jubiläumsmonat Mai, der heuer wohl ein ganz besonderer Wonnemond zu werden verspricht…

Ihr Dominique Meyer

JÄNNER im Blickpunkt NEUER CAVARADOSSI

SOLISTENKONZERT

PREMIEREN-AUSBLICK

14., 18. Jänner 2019

22. Jänner 2019

27. Jänner 2019

Der Tenor Vittorio Grigolo begann seine Gesangskarriere als Solist des Chores der Six­ tinischen Kapelle; 2010 debü­ tier­te er am Royal Opera House Covent Garden und absolvierte eine steile Karriere. In kürzester Zeit sang er an den großen Häu­ sern und bei wichtigen Festivals, – unter anderem an der Met der Scala, beim Verbier Festi­ val, an der Bayerischen Staats­ oper, am Opernhaus Zürich, am Théâtre des Champs-Elysées, an der Pariser Oper, an der Los Angeles Opera, in Verona und an weiteren wichtigen Brenn­ punkten des internationalen Kulturlebens. An der Wiener Staats­o per debütierte er 2013 als Alfredo und sang hier auch noch Rodolfo und Nemorino.

Nun kehrt er als Cavaradossi – an der Seite von Kristı̄ne Opolais – für zwei Tosca-Vor­­stellungen an die Wiener Staats­ oper zurück.

In der prominent besetzten Serie der Solistenkonzerte der Wiener Staatsoper tritt im Jän­ ner Joseph Calleja auf: Der maltesische Tenor, der 2003 als Elvino im Haus am Ring de­­bütierte und hier unter anderem Arturo, Duca, Alfredo, Roberto Devereux, Rodolfo und Nemori­ no gestaltet hat. Begleitet wird er vom Pianisten Vincenzo Scalera. Im Mai 2019 gibt es dann ein Wiederhören mit Calleja: fünfmal singt er den Duca in Verdis Rigoletto.

Mehr als 40 Jahren nach der letzten Premiere wird Donizettis Lucia di Lammermoor am 9. Februar an der Wiener Staatsoper in einer Neuproduktion und in einer hochkarätigen Besetzung zur Diskussion gestellt: Bereits zwei Wochen früher, genauer am 27.

Jänner, findet um 11.00 Uhr auf der Bühne des Hauses eine traditionelle sonntägliche Einführungsmatinee statt, bei der die neue Inszenierung vorgestellt wird und Interpretinnen und Interpreten zu Wort kommen werden. (Karten sind zu E 13,– und E 9,– erhältlich)

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BLICKPUNKT

ANDREA CHÉNIERROLLENDEBÜTS

WIENER STAATSBALLETT

Jänner 2019

Jänner 2019

In der Nabucco-Serie im Dezember gab Luca Salsi in der Titelrolle sein gefeiertes Hausdebüt. Nun kehrt er, wenige Wochen später, als „Bösewicht mit Herz“ wieder: Nach München, Paris und der Mailänder Scala wird er auch an der Wiener Staatsoper den Carlo Gérard in Andrea Chénier geben. Seinen tenoralen Gegenspieler Andrea Chénier singt Gregory Kunde, die von beiden begehrte Maddalena singt Tatiana Serjan, die Macbeth-Lady der jüngeren Staatsoperngeschichte.

(6., 9., 11. und 15. Jänner)

Lässt Der Nussknacker am 2. und 4. Jänner die Feiertage aus­klin­­gen, so entführt Manuel Legris’ Sylvia (eine Koproduktion mit dem Teatro alla Scala, Milano) am 17., 19., 24. und 26. des Monats wieder in die Welt der Mythologie. Beide Werke zeichnen sich in besonderer Weise durch die Qualität ihrer Musik aus, wobei Peter Iljitsch Tschaikowski seinen französischen Kollegen Léo Delibes sehr bewunderte – ihre beiden Namen markieren den Beginn der „symphonischen Ballettmusik“.

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AUF DEM HÖCHSTEN O hat – auf dem höchstmöglichen Gipfel von dem er auf die restliche Opernwelt herabschauen kann.

Mit anderen Worten: Inhaltlich und von den Farben her ist dieser Falstaff gänzlich Shakespeare, aber in puncto Gattung und Ausdrucksform haben wir etwas völlig anderes vor uns.

Umreißen wir zunächst die Falstaff-Figur? Ist er ein empathisch veranlagter Mensch?

KS Carlos Álvarez: Mit Sicherheit nicht.

KS Simon Keenlyside KS Carlos Álvarez

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wei international gefragte und an der Wiener Staatsoper regelmäßig (auch in Verdi-Partien) zu hörende Baritone – und Österreichische Kammersänger – treffen im Jänner in einer Falstaff-Serie aufeinander: KS Carlos Álvarez und KS Simon Keenlyside (ein gemeinsames Auftreten der beiden in einer Staatsopernproduktion gab es bislang nur in zwei Nozze-Serien 2001/2002 im Theater an der Wien). In beiden Fällen handelt es sich diesmal um Rollendebüts im Haus am Ring, wobei KS Álvarez nun gewissermaßen die Seiten tauscht, und nach seinen bejubelten Ford-Auftritten vor 15 Jahren, die Titelrolle übernimmt.

Haben Verdi und Boito einen neuen Falstaff geschaffen, oder handelt es sich um die Shakespeare’sche Figur?

KS Simon Keenlyside: Verdi war ein Shakespeare-Fan und hat dessen Werke, als Basis für seine Opernnachschöpfungen, ins Italienische übertragen lassen. Demnach sind auch die Farben der Charaktere in Falstaff ganz shakespearehaft. Andererseits sind Oper und Schauspiel unterschiedliche Kunstgattungen. Und im Falle des Falstaff haben wir zusätzlich eine besondere Situation vor uns: Verdi befindet sich mit diesem revolutionär neuartigen Werk, seiner letzten Oper – die er bekanntlich zum eigenen Vergnügen geschrieben

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Ist er ein Menschenkenner? Kann man ihn überhaupt als altersweise bezeichnen?

KS Carlos Álvarez: Seine Erfahrungen, die Beschwerlichkeiten des Lebens haben seinen Blickwinkel, seinen Horizont stark ausgeweitet und ihm eine große Urteilsfähigkeit in Bezug auf die Mitmenschen geschenkt. Was gegen eine Altersweisheit spricht: Er macht dieselben Fehlern, wie jene, die er – zu Recht – kritisiert.

Könnte man die Figur des Falstaff als altgewordenen Don Giovanni interpretieren?

KS Carlos Álvarez: Hm. Eigentlich kann ich dieser Idee wenig abgewinnen. Es stimmt schon, beide versuchen, die Gunst von Frauen zu gewinnen – aber ihre diesbezügliche Herangehensweise ist dann doch sehr unterschiedlich. Don Giovanni benützt seine Macht sowie die mit ihr verbundene gesellschaftliche und finanzielle Vorrangstellung – sofern er nicht überhaupt ganz schamlos als Betrüger auftritt. Falstaffs Methode hingegen basiert auf vollkommenen Fehleinschätzungen: weder ist sein Charme so unwiderstehlich wie er meint, noch sind seine Schliche so listig und undurchschaubar wie er hofft. Falstaff wähnt sich fast bis zum Schluss in sicherer Überlegenheit, ohne zu ahnen, dass er es mit Rivalen zu tun hat, die ihm in puncto Scharfsinn weit überlegen sind.

Keiner von uns will, dass jemand unserer Frau den Hof macht, auch sonst ist Falstaff ein Betrüger, Egoist, Egozentriker – trotzdem mag man ihn, warum?

KS Carlos Álvarez: Weil wir, auf eine gewisse Art und Weise, Menschen bewundern, die in der Lage sind, auszuführen wonach ihnen ist und

INTERVIEW

PERNGIPFEL Dinge zu sagen, die sie gerade meinen. Insbesondere wenn sie ihren Charme als bedrohliche Waffe einzusetzen gewillt sind.

Kommen wir nun zum Ford: Ist er eine komische oder eine bemitleidenswerte, tragische Figur?

KS Simon Keenlyside: Ford ist definitiv ein komischer Charakter. Man hat als Interpret auch nicht viel Spielraum, dies anders zu sehen, denn im Gegensatz zu Mozart hat Verdi mit seinen Charakteren sehr klare Typenbeschreibungen geliefert und den Kosmos durch die gesamtheit der Charaktere eines Stückes abgebildet.

Man kann den Don Giovanni zum Beispiel aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten und interpretieren – alles wird sich durch die Partitur begründen lassen. Bei Verdi-Rollen ist die entsprechende Bandbreite viel geringer. Nannetta und Fenton sind beispielswiese Liebende, Ford ist ein komisches eifersüchtiges Zornbinkerl, der zum Schluss doch so etwas wie Empathie zeigt.

Nicht mehr und nicht weniger.

Und warum hat Alice Ford einst geheiratet?

KS Simon Keenlyside: Keine Ahnung. Vielleicht war er hübsch, reich, aufstrebend, vielleicht war die Hochzeit arrangiert. Who knows? Dies zu wissen, macht keinen Unterschied in der Rollengestaltung – weil Verdi den Charakter, wie gesagt, sehr genau umrissen hat.

Falstaff bezeichnet sich als Salz für die Gesellschaft? Ist das nicht eine zu euphemistische Selbstbeschreibung? Könnte eine Gesellschaft existieren, die nur aus Falstaffen besteht?

KS Carlos Álvarez: Den alten Falstaff könnte man tatsächlich als einzigartig bezeichnen und zwar in Hinblick auf jedes einzelne Detail in seinem Leben – demnach und in letzter Konsequenz durchaus auch als „Salz“! Aber natürlich bietet „Salz“ allein keinen tragfähigen Grund. Wir nehmen das Leben gerade deshalb als interessante Herausforderung wahr, weil eben, nicht zuletzt durch die Mannigfaltigkeit der Menschen, Unterschiede vorhanden sind, die nebeneinander existieren und sich gegenseitig ausgleichen.

Die große Arie des Ford ist unter Anführungszeichen gesetzt: Sie klingt dramatisch ist aber ironisch verstanden. Was für einen Unterschied macht es für den Interpreten, ob die Musik meint was sie ausdrückt oder eben nur ein Als-ob abbildet?

KS Simon Keenlyside: Wenn man Komödie spielt, dann sollte man nicht das Lustige betonen, man muss vermeiden komisch sein zu wollen. Ich gebe den Ford möglichst ernst, befolge ganz die Vorgaben der Partitur – es gibt also kein augenzwinkerndes Beiseitetreten. Das Publikum wird dadurch den Kontrast zwischen dem Selbstverständnis der Figur und seine tatsächliche Rolle in der Geschichte und somit das Komische des Charakters besser wahrnehmen.

Beethoven hat Mozarts Così fan tutte aus moralischen Gründen nicht geschätzt – hätte er Verdis Falstaff gemocht?

KS Carlos Álvarez: In Così fan tutte verfolgen alle Charaktere im Prinzip das gleiche Ziel: Sie trachten danach, den persönlichen Vorteil wahrzunehmen, auf menschlich ernüchternde und bittere Art und Weise, was sich nicht mit dem moralischen Empfinden Beethovens vertrug.

Die in der Schlussfuge von Verdis Falstaff verbalisierte Aussage „Tutto nel mondo è burla“ zielt hingegen in eine andere Richtung. Es geht um eine abgeklärte Weltsicht, die ja wohl per se nichts Unmoralisches beinhaltet.

KS Simon Keenlyside: Die meisten Opern transportieren doch irgendeine Moral, nur wird selten der Holzhammer benutzt. Traviata ist doch in höchstem Maße moralisch, wir haben bloß nicht das Gefühl auf der Schulbank zu sitzen und von einem Oberlehrer unterwiesen zu werden.

Und im Falstaff findet man zahlreiche moralische Anspielungen, wie man besser leben, was man unterlassen sollte – aber diese sind liebevoll mehr oder weniger kaschiert.

Aber tötet die Aussage der Schlussfuge nicht jeden Idealismus ab, jedes Auflehnen gegen das Unrecht?

KS Carlos Álvarez: Müssen wir unsere Ideale vergessen, nur weil wir erkennen, dass das Leben unfair sein kann? Meine Antwort lautet: nein. www.wiener-staatsoper.at

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Falstaff KS Carlos Álvarez (Falstaff) KS Simon Keenlyside (Ford) 23., 25., 27., 30. Jänner 2019

KS Simon Keenlyside: Wenn am Ende von Don Giovanni die Überlebenden an die Rampe treten und erklären, dass der Böse im Leben am Ende bestraft wird, so wissen alle im Publikum: Ganz so ist es in der Wirklichkeit leider nicht. Ist das Perdono des Grafen am Schluss von Nozze di Figaro ernst gemeint? Nun, wir wissen, dass Menschen im echten Leben selten von ihren Grundeigenschaften loskommen. Verdi unterstreicht im Falstaff, dass die Welt verrückt ist und wir die größten Narren sind, aber er meint auch: Nehmt das Leben wie es ist, denn letztlich ist es wunderbar. Ich persönlich möchte noch einen Vergleich ziehen: Das Leben ist wie ein großer Ballsaal, die Musik spielt, man hat zu tanzen und fliegt quer über das Parkett ohne aber die Tanzschritte zu kennen oder zu beherrschen.

Die Partie des Falstaff weist sehr viel Parlando auf, nur seine Arietta fällt diesbezüglich heraus. Warum mag Verdi ihm, dem Zentrum des Geschehens, keine durchgehende „eigene“ Musik gegeben haben?

KS Carlos Álvarez: Eine Lebensgeschichte wie jene von Falstaff, die auf sehr eigenwilligen moralischen Codes basiert sowie die ausführliche Beschreibung seiner unterschiedlichen Gemütsverfassungen verlangen nach einer überaus nuancenreichen Musik und vokalen Gestaltung: sehr lyrisch, aber kräftig, dicht und zur gleichen Zeit luftig-hell. Zudem formuliert Falstaff niemals Fragen, sondern stellt stets Behauptungen auf: all dem wird eher das Rezitativische als das Arienhafte gerecht.

Inwieweit ist das, was vom Interpreten des Falstaff verlangt wird, noch Verdi-Gesang im eigentlichen Sinn? Ist es blasphemisch, wenn man sagt, dass Falstaff vokal leichter ist als ein Rigoletto oder ein Jago?

KS Carlos Álvarez: Wir dürfen nicht vergessen, dass Verdi diesen Punkt in seiner Karriere, diese kompositorische Entwicklungsstufe mit der Umsetzung und Vervollkommnung der Idee einer Oper in ihrer reinsten, umfassendsten Form erreicht hat – Oper total, sozusagen: keine geschlossenen Musiknummern, ein einziger großer und eindrucksvoller szenischer und musikalischer Fluss … das erfordert aber zugleich einen sehr detailreichen Gesangsstil und, der großen Leistung dieser Adaption eines Shakespeare’schen Werkes gerecht werdend, einen großen

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Respekt und eine Wahrhaftigkeit in der Interpretation – mit anderen Worten: Verdi-Gesang.

Wenn Sie nur die epischen und dramatischen Komponenten berücksichtigen, dann könnte man freilich davon sprechen, dass Rigoletto und Jago vokal schwerer sind als der Falstaff – das aber hieße, wesentliche Aspekte unberücksichtigt zu lassen.

Und wie sieht es diesbezüglich mit dem Ford aus?

Wie belcantesk ist er zu singen?

KS Simon Keenlyside: Als ich jung war, sagte Cappuccilli einmal zu mir, dass man als Sänger eines nie vergessen darf: Prima la voce. Was er meinte, war: „Lege die gesamte dramatische Aktion in deine Stimme, spiele mit der Stimme Theater.“ Er hatte Recht – nichtsdestotrotz sollte man immer versuchen auf dem Atem zu bleiben, technisch gesund zu singen – schon deshalb, weil dadurch die gewünschten Effekte noch besser zur Geltung kommen. Ja, auch der Ford erfordert Belcanto in einem weiteren Sinne.

Ein Dirigent, der Tristan leiten möchte, muss schon eine gewisse Anzahl an Werken vorher gemacht haben? Welche Rollen im Laufe Ihrer Karriere sind im Rückblick gesehen essenziell gewesen, um heute einen Falstaff auf die Bühne stellen zu können?

KS Carlos Álvarez: Jede einzelne Rolle die ich verkörpern durfte, ehe ich die Möglichkeit des Falstaff ins Auge fassen konnte, hat mir geholfen: Verdi mit seinen eindrucksvollen Bariton-Charakteren, der Belcanto-Stil mit den hohen Anforderungen und der Verismo mit seiner großen dramatischen Intensität. Es erfordert das gesamte Leben (mit all seinen Konsequenzen), um beim Falstaff anzukommen: 30 Jahre Bühne…

Viele ehemalige Fords haben später Falstaff gesungen: Ist dies auch der Plan des Simon Keenlyside?

KS Simon Keenlyside: Ich habe oft darüber nachgedacht, aber weiß es wirklich nicht. Das Leben ist nicht lang genug, um alles zu machen, was man gerne umsetzen würde. Zurzeit bin ich glücklich, als Ford in dieser wunderbaren Oper mitwirken zu können. Falstaff – wer weiß? Andererseits: Man soll ja nichts ausschließen…

Das Gespräch führte Andreas Láng

AM STEHPL ATZ

nach der anderen an. Fast jeden Tag, drei Wochen lang – und immer auf dem Galeriestehplatz, ich hatte ja keinen Anzug und traute mich nicht, mich im Parterre unter die Leute zu mischen.

Für mich war das aber nicht nur Vergnügen, sondern auch gleich eine Art Gesangsunterricht, denn als Student hat man ja mal dieses, mal jenes Problem mit der Stimme – und ich konnte mir in der Staatsoper anhören, wie die großen Stars ihre Technik einsetzen. Und wenn man manchmal gemerkt hat, dass auch einer dieser Stars am Ende des Abends etwas müde wird, dann war das für mich fast beruhigend – denn ich lernte, dass auch die ganz Großen nur Menschen sind …

Nach drei Wochen bin ich wieder nach Polen zurückgekehrt, ich war aber ein gänzlich neuer, anderer Mensch! All die Eindrücke, diese wunderbaren Sängerinnen und Sänger, diese Erlebnisse und Erfahrungen, ich war wie ausgewechselt. Und vielleicht regte sich in meinem Unterbewussten auch schon der Wunsch, einmal an diesem Haus zu singen. Jedenfalls kehrte ich später noch an den Stehplatz zurück und hörte unter anderem Così fan tutte mit Gösta Winbergh (immer haben mich schon die Tenöre besonders interessiert!) – und als musikalischer Leiter stand ein junger Dirigent am Pult: Christian Thielemann…

Viele Jahre später fand ich übrigens heraus, dass damals in diesem Biotop Stehplatz viele leidenschaftliche Opernbesucher gestanden sind, nur wenige Meter von mir entfernt, deren späterer Lebensweg sich mit meinem gekreuzt hat – mein ehemaliger Agent zum Beispiel war ein ganz großer Stehplatzler! Da merkt man erst, was für ein fantastischer Ort dieser Stehplatz doch ist, mit wie vielen Opernliebhabern, deren Herz an dem Haus und seinen Künstlern hängt. Und wenn ich mich heute verbeuge, dann werfe ich immer wieder auch einen Blick hinüber und erinnere mich an meine ersten Abende im Haus am Ring …

SERIE

M

eine Wiener Stehplatzzeit liegt nun etwas mehr als 30 Jahre zurück… Es war im Jahr 1986, ich war ein junger Gesangsstudent, im ersten oder zweiten Semester und kam per Anhalter nach Wien, um ein wenig Geld zu verdienen. Ich half an einer Baustelle aus – eine harte Arbeit und überdies schlecht bezahlt. Als ich an einem Samstagabend über die Kärntnerstraße flanierte, sah ich überall Musiker stehen und spielen. Und ich dachte mir: Warum soll ich das nicht auch einmal probieren? Also suchte ich mir einen guten Platz und sang: Arien aus Opern und Operetten, Lieder, alles was mir in den Sinn kam. Bald hatte ich die Spielregeln, die es damals gab, begriffen – wann man wo stehen und singen darf, welche die (akustisch) guten Plätze sind und so weiter. Und im Gegensatz zur Baustelle war das Singen verhältnismäßig gut bezahlt, jedenfalls verdiente ich in anderthalb oder zwei Stunden mehr als zuvor in acht Stunden.

Und wie es eben so ist… durch Hörensagen erfuhr ich, dass man in der Wiener Staatsoper um wenig Geld Vorstellungen erleben kann und es diesen berühmten Stehplatz gibt. Also bin ich einfach hingegangen und habe mir eine Karte gekauft. Was für ein Eindruck! Alleine schon das Haus, das Foyer und die schöne Architektur, ich war beeindruckt und noch mehr als beeindruckt! Ich hatte einen Platz auf der Galerie und war schon vom Weg durch das Treppenhaus hingerissen. Und dann erst die Vorstellung! Man spielte Turandot, Éva Marton sang die Titelpartie – und ich kann mich bis heute an den Eindruck erinnern, den sie auf mich gemacht hat.

Eine gewaltige Stimme! Wie die Schallwellen durch das Haus gegangen sind, bis hinauf zum Stehplatz, das war ein Erlebnis, wie ich es mir kaum vorstellen konnte. Also beschloss ich, am nächsten Tag gleich wieder auf den Stehplatz zu gehen und dann wieder und wieder. Und so sang ich am späten Nachmittag auf der Kärntnerstraße und ging dann, nach getaner Arbeit, in die Staatsoper und hörte mir eine Oper

Piotr Beczała

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DEN MUSIKA Ring-Dirigent Axel Kober im Gesp Noch vor einigen Jahren gab es ein stärkeres Schubladendenken, man kategorisierte: Das ist ein echter Barockdirigent und das einer fürs italie­nische Fach. Inzwischen sind die Grenzen durchlässiger, aber die Herausforderung einerseits Tristan und Isolde, andererseits eine Barockoper zu leiten, ist doch groß.

Axel Kober: Selbstverständlich ist das Musizieren in einer stilistischen Breite eine Herausforderung, und es ist einfacher, sich auf seine 20 Stücke – und das ist schon viel! – zurückzuziehen und nur diese zu dirigieren. Ich stelle mich aber sehr gerne dieser Herausforderung, nicht aus sportlichen Gründen, sondern weil ich es sehr wichtig empfinde, mich in allen Stilen weiterzubilden und weiterzuentwickeln. Auch jenseits des sogenannten Kernrepertoires – denn gerade eine Beschäftigung mit den weniger bekannten Werken öffnet auf eben dieses Kernrepertoire neue Blickwinkel.

Axel Kober

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ie sind GMD der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg und leiten dort, und nicht nur dort, ein breites Repertoire. Dennoch verbindet man mit Ihrem Namen sehr stark das große deutsche Fach. Ist das nur ein Wiener Blickwinkel oder ist das tatsächlich ein bewusster Schwerpunkt?

Axel Kober: Das deutsche Fach zieht sich schon durch meine ganze Karriere und hat dort eine zentrale Position. Das ist großartig, gleichzeitig bin ich aber wahnsinnig froh, dass ich nicht auf diesen Bereich fixiert bin. Denn ich habe ein sehr breites Repertoire und auch die Chance, dieses bei uns in Düsseldorf und Duisburg zu dirigieren.

Das geht von der Barockoper bis zu zeitgenössischer Musik und Uraufführungen – und mir sind nicht nur all diese Facetten, sondern die Tatsache der Breite sehr wichtig. Es tut schon mal gut, zwischen Wagner und Strauss auch Mozart zu dirigieren oder auch die großen Italiener.

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Beeinflussen sich diese Werke gegenseitig? Wird ein Lohengrin italienischer, nachdem Sie viel italienisches Repertoire dirigiert haben?

Axel Kober: Ja natürlich! Das ist ein ganz entscheidender Aspekt! Aber nicht nur das, man muss Werke, die man leitet, intensiv aus ihrer Entstehungszeit heraus beleuchten, also immer schauen: Was wurde damals noch geschrieben und noch gespielt, was hat den Komponisten beeinflusst? Die Frage nach dem Klangideal der Entstehungszeit kann wertvolle Rückschlüsse auf die Vorstellungswelt des Autors liefern. Und selbst wenn der Komponist sich bewusst von seinem Umfeld distanziert und nach Veränderungen gesucht hat, lernt man aus dieser Veränderung sehr viel über den Gedankenkosmos eines Tonsetzers. Und das betrifft nicht nur die Musik, sondern auch darüber hinausgehend die gesamte Kultur einer Epoche. Welche Beeinflussungen hat es gegeben, welche Stellungnahmen? Bei Wagner ist seine Sicht auf die Welt, sind seine politischen Ansichten, seine Schriften von größter Bedeutsamkeit. Der Revolutionär Wagner – das hat auf seine Musik einen Einfluss gehabt. Und

INTERVIEW

LISCHEN MOMENT LEBEN räch diesem Einfluss muss man nachgehen und ihn auch hörbar machen.

Sie sind derzeit in einer absoluten Ring des Nibelungen-Phase: In Düsseldorf haben Sie den Ring abgeschlossen, in Duisburg stecken Sie mitten drin. Und jetzt Wien. Wie sieht Ihre Vorbereitung für Wien aus?

Reicht da ein schneller Blick in die Partitur?

Axel Kober: Mit solchen großen, sehr großen Werken ist man ja ständig in Beschäftigung, derzeit lege ich den Ring kaum für längere Zeit beiseite. Es ist ja auch so, dass ich hier in Wien ein komplett anderes Sängerensemble habe und daher sehr vieles ganz anders werden wird. Ich freue mich, mit den tollen Sängern hier zu arbeiten und bin sehr gespannt auf ihre Interpretationen und Anregungen. Ganz grundsätzlich entwickelt sich ein Stück immer weiter und ist immer anders als die Male zuvor. Das ist ja auch das Spannende daran! Und anders hätte es ja keinen Sinn. Es kommt dazu, dass ich hier in Wien das Staatsopernorchester habe, das wiederum über eine ganz eigene Tradition verfügt und mir geht es – natürlich – auch darum, diese Tradition aufzunehmen, mitzunehmen und aus ihr auch neue Anregungen zu bekommen. Natürlich habe ich eine bestimmte Vorstellung der Werke, die ich auch nicht einfach so über den Haufen werfe, denn diese ist ja auch über viele Jahre gewachsen. Es geht doch immer darum, das Eigene mit dem Eigenen der anderen zu verbinden.

Von außen betrachtet: Lässt sich die genannte Tradition des Orchesters beschreiben?

Axel Kober: Es geht um den spezifischen Klang der Wiener Philharmoniker, ein Klang, der über eine lange Zeit entwickelt wurde. Denken Sie nur, mit welchen Dirigenten das Orchester gearbeitet hat, wie oft man diese Opern gespielt hat!

Da hat man ein wunderbares Fundament, auf dem man gut bauen kann.

Traditionen sind immer Schlüsselbegriffe in allen Interpretationsfragen. Hört man sich frühe Ring-Aufnahmen an, so entfaltet sich doch ein gänzlich

anderes Klangbild als heute. Wieweit interessiert Sie die Entwicklung, die im letzten Jahrhundert stattgefunden hat? Vergleicht man heutige RingAufnahmen mit etwa jener von Clemens Krauss, so ist der Gesamtklang klarer, heller geworden.

Axel Kober: Es hat ja auch eine intensive Auseinandersetzung mit der Aufführungspraxis gegeben und man hat viel darüber reflektiert, wie man mit den Anweisungen Richard Wagners umgehen soll, wie die Umstände der frühen Aufführungen gewesen sind. Und so hat sich durch das historisch aufgeklärte Musizieren ein anderer Blickwinkel auf sein Werk ergeben. Die Themen Klarheit und Artikulation sind sehr wichtig geworden und befinden sich nun absolut im Fokus heutiger Wiedergaben. Dazu kommt die Beschäftigung mit der Frage, wie es zur Uraufführungszeit wohl geklungen haben mag. Wir wissen, welches Instrumentarium Richard Wagner damals zur Verfügung stand – und dieses Wissen lässt uns seine Partituranmerkungen in einem anderen Licht sehen. Wenn man versteht, welche Lautstärken die Holz- oder auch Blechbläser damals erzeugen konnten (oder eben nicht erzeugen konnten), dann liest man die Dynamikanweisungen einfach mit anderen Augen.

Es lohnt sich ja auch immer, die Anweisungen, die Wagner seinen Assistenten gegeben hat und die diese in Klavierauszüge eingetragen haben, zu studieren.

Wieweit sind diese Anweisungen für Sie bindend?

Axel Kober: Auch da muss man für sich selber beleuchten, wieweit eine Aussage einer bestimmten Situation geschuldet war. Wenn Wagner einem Assistenten in einer Probe gesagt hat: „An dieser Stelle nicht schleppen!“, dann stellt sich die Frage: Was bedeutet das heute für mich?

Muss ich es so lesen, dass ein Sänger geschleppt hat und Wagner darauf reagierte, oder ist das eine generelle Aussage im Sinne von: An dieser Stelle ein bisschen flotter. Ich würde sagen, diese Probeneintragungen sind immer aus konkreten Situationen entstanden, man kann sie also nicht absolut sehen. www.wiener-staatsoper.at

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Der Ring des Nibelungen: Das Rheingold 8. Jänner Die Walküre 12. Jänner Siegfried 16. Jänner Götterdämmerung 20. Jänner Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

Arabella 2., 5., 8. Februar 2019 Dirigentenwerkstatt 7. Februar

Axel Kober ist seit 2009/2010 Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein.

Zuvor war er unter anderem Musikdirektor in Leipzig.

Gastengagements führen ihn regelmäßig an die Staatsoper Hamburg, die Deutsche Oper Berlin, die Semperoper, das Opernhaus Zürich und zu den Bayreuther Festspielen.

Wagner war ja kein besonderer Freund von einem zu analytischen Publikumszugang. Diese Motivtabellen, das durchdeklinierte Wissen um Struktur und Bauweise war ihm suspekt. Im Grunde wollte er seinen Zuhörern eher einen dunkel-raunenden Mythos verpassen. Als Dirigent kann man sein genaues Wissen aber schwer abschalten.

Axel Kober: Ja, ich denke, das ist tatsächlich die größte Herausforderung. Es ist natürlich zunächst mein Ziel, eine bestmögliche Vorbereitung zu haben; und wenn ich ans Pult trete, muss ich all das Wissen in mir tragen, all das Studierte und Analytische. Aber, und das ist wichtig, ich muss es hinter mir lassen und im Augenblick der Aufführung den Moment leben. Das klingt freilich einfacher als es ist. Dieses im Augenblick hier sein und Nicht-Festhalten von Dingen, die das Momentum des Musizierens zerstören, ist das Schwerste am Dirigieren – und das Entscheidende.

Damit hängt auch zusammen, dass man als Dirigent immer ein bisschen die Spaßbremse in sich tragen muss. So schön es auch ist – wirklich gehenlassen darf man sich nicht. Einer muss ja die Kontrolle behalten.

Axel Kober: Das ist ein guter Gedanke! Man muss als Musiker schon aufpassen, dass es einen nicht einfach wegspült. Aber auch das lernt man mit der Erfahrung… Aber ja, in gewissen Momenten darf man sich wegspülen lassen. Natürlich muss ich manchmal die Spaßbremse sein, wenn der eine oder andere über das Ziel hinausschießt. Als Dirigent muss ich das Große im Auge behalten. Auch ein Formel 1-Fahrer muss wissen, wann er Gas gibt, wann er wieder bremst und wo die heiklen Stellen der Strecke sind.

Wann aber lassen Sie sich dann tatsächlich komplett wegspülen? Daheim, beim Hören von Aufnahmen?

Axel Kober: Ach doch, das gibt es natürlich schon! Weniger zu Hause mit Aufnahmen, sondern eher, wenn ich einfach so in Vorstellungen sitze. Es wäre ja schade, wenn ich das nicht hätte!

Sie können den GMD also wegschalten?

Axel Kober: Ja, das ist ganz wichtig, das zu können.

Wenn im Rheingold die 136 Eröffnungstakte mit dem Es-Dur-Akkord erklingen, freut man sich als

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Zuhörer wie zu Weihnachten. Als Dirigent: Haben Sie da zusätzlich zur Freude auch ein wenig Bammel vor dem, was kommt?

Axel Kober: Das ist schon eine Ausnahmesituation, der Ring. Immer eine Riesenherausforderung. Wenn man sagte: „Ach, das mach ich mal einfach so“, dann wäre das kontraproduktiv. Aber keine Sorge, meine Freude ist mindestens genauso groß wie jene des Publikums. Der Berg, der vor einem ist, ist groß – aber ich freue mich auf den Gipfel und die Aussicht, die ich haben werde.

Gerade beim Ring gibt es Menschen, die sich intensiv in diese Opernwelt hineinleben und tatsächlich so sehr in ihr leben, dass sie Fragen des Daseins über den Ring zu beantworten versuchen. Nicht viel anders als Star Wars-Fans. Kennen Sie dieses Gefühl?

Axel Kober: Also früher, als Jugendlicher, hat mich dieser Ring-Kosmos durchaus auch ganz in seinen Bann gezogen, es war ja übrigens auch die Star Wars-Ära. Mit der Zeit hat sich bei mir ein Mix aus unglaublicher Begeisterung und reflektiertem Wissen über das Stück entwickelt.

Ich kann also in diese Welt eintauchen, aber ich komme auch wieder heraus.

Wagner hat ja nicht nur Musiktheater geschrieben, sondern auch viele Gesellschaftsideen mit den Opern vermengt. Muss man, wenn man den Ring dirigiert, an die Schlussutopie des neuen, besseren Menschen glauben?

Axel Kober: Man muss, gerade was das positiv-Utopische betrifft, schon ein wenig daran glauben und es auch so empfinden, wenn man mitten drinnen steckt. Und es vor allem auch vermitteln. Aber, wie vorhin gesagt, man muss auch wieder aus all dem aussteigen können …

Das Gespräch führte Oliver Láng

Am 7. Februar ist Axel Kober Gast in der Dirigentenwerkstatt in der Walfischgasse. Dabei wird er über das Dirigenten-Handwerk, seinen Zugang zu Werken und zum Opernbetrieb, seine Funktion als GMD und vieles andere sprechen: Für alle, die sich für einen genauen Einblick in das künstlerische Leben eines Dirigenten interessieren!

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT ie 20jährige Amerikanerin Madison Young, die mit Ende der vergangenen Spielzeit zur Halbsolistin avancierte, verfügt über Bühnen­ präsenz, Eleganz und technische Versiertheit. Das bewies sie insbesondere in ihrer ersten großen solistischen Rolle als kämpferische Diana, Göttin der Jagd, in Manuel Legris’ Sylvia. Bereits für Wayne McGregors EDEN|EDEN wurde die junge Tänzerin als Premierenbesetzung auserwählt, ebenso für Edward Clugs Peer Gynt – beides zeitgenössische Stücke im Gegensatz zu der klassisch-romantischen Sylvia, was ihre Vielseitigkeit unterstreicht. „Die Begeisterung für das Tanzen steckte schon immer in mir“, erzählt Young. Nach ihrer Ausbildung an der Ballet West Academy in ihrer Heimatstadt Utah und der Houston Ballet Academy in Texas wurde sie mit siebzehn Jahren an das Houston Ballet II, eine Kompanie für talentierte StudentInnen aus der ganzen Welt, engagiert. Nachdem sie 2016 beim Prix de Lausanne teilgenommen hatte und den zweiten Platz erzielte, erhielt sie einen Vertrag für das Houston Ballet, die „Hauptkompanie“.

Nach nur einer Spielzeit wechselte sie zum Wiener Staatsballett. Dass sie früh Bühnenerfahrung sammeln konnte, kommt ihr nun zugute. „Als Tänzerin nach Europa zu kommen, war immer mein Traum!

Es war aber eine sehr spontane Entscheidung, mich dem Wiener Staatsballett anzuschließen, da ich viel Gutes darüber gehört hatte. Das erste Gespräch mit Manuel Legris nach dem Vortanzen war dann ausschlaggebend für mich. Er hat viel Vertrauen in junge TänzerInnen, dafür bin ich ihm sehr dankbar.“ Eine ihrer ersten größeren Partien war die Pastorale in Nurejews Der Nussknacker, später folgte unter anderem Moyna in Tschernischovas Giselle. „In jenen zwei Stücken, die ich letztendlich am meisten genossen habe, war ich zunächst am unsichersten – in EDEN|EDEN und als Diana in Sylvia.

Letztere war ein großer Schritt in meiner Karriere. Als zweite Besetzung nach der starken Ketevan Papava musste ich meinen eigenen Weg finden.

Für mich ist das Schauspielen, das Erzählen von Geschichten, der eigentliche Grund, weshalb ich Tanzen so liebe“, so Madison Young, Tochter einer Schauspielerin.

Iris Frey

Halbsolistin Madison Young

SERIE

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Madison Young als Diana in Sylvia

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GEGEN DEN GLEICHSCHRITT! K

inderoper hat in der Wiener Staatsoper Tra dition. Bereits in den 1920er-Jahren spielte man erstmals Vorstellungen für Kinder (Peterchens Mondfahrt), mit Gian Carlo Menottis Kurzopern wandte man sich in den 1980ern auch an ein junges Publikum. Ab 1999, mit der Eröffnung des A1 Kinderopernzelts auf der Dachter­ rasse der Wiener Staatsoper, brach zudem eine neue Zeitrechnung an. Seither spielt man (früher im Zelt, heute in der Agrana Studiobühne | Wal­fischgasse) zahlreiche Stücke für Kinder und Ju­ gendliche – auch im großen Haus. Im Jänner kommt nun wieder eine Uraufführung in der Walfischgasse heraus: Was ist los bei den Enakos?, verfasst von Elisabeth Naske (Musik) und Ela Baumann (Text). In der Oper geht es um das gleichgeschaltete Volk der Enakos, die ihre Individualität entdecken und die von oben diktierte Konformität stürzen.

Fangen wir mit dem Schönsten an. Was ist für Sie das Schönste am Erschaffen einer Oper? Die erste Idee? Das Schreiben? Der Schluss­applaus?

Elisabeth Naske: Es ist gar nicht so einfach, den wirklich schönsten Moment herauszufinden. Es

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Bühnenbildentwurf von Florian Angerer

gibt ja so viele schöne, schönste Augenblicke im Laufe der Arbeit. Für mich als Komponistin ist das Schönste aber wohl das Schreiben an sich, danach, also bei der Einstudierung und Produktion der Oper bin ich ja nur noch am Rande beteiligt. Und es gibt natürlich auch noch diesen großen Moment, in dem man merkt, dass das Projekt aufgeht. Das muss aber gar nicht die Uraufführungsvorstellung sein, sondern kann schon früher passieren.

Ela Baumann: Für mich ist das Beste immer jener Augenblick, in dem der Ausstatter das Modell präsentiert. Denn ich versuche, wenn ich eine Geschichte schreibe, eine eigene bildliche Vorstellung zu vermeiden, sowohl was die Figuren, als auch was den Raum betrifft. Was natürlich nur bedingt möglich ist. Und wenn ich das Libretto geschrieben habe, lösche ich es gewissermaßen im Kopf – und freue mich über eine erste Interpretation. Wenn dann das Modell vor mir steht und die Oper real wird, ist das etwas Einzigartiges.

Das bedeutet aber, dass Sie nicht von Anfang an doppelgleisig, also als Autorin und Regisseurin denken?

URAUFFÜHRUNG

Ela Baumann: Nein, ich muss ja nicht die Regisseurin sein. Autorin und Regisseurin sind schon zwei Welten – die sich aber auch überschneiden. Ich schreibe als Librettistin natürlich nicht theaterfremd, sondern weiß, was umsetzbar ist.

Aber ich denke nicht automatisch eine oder sogar meine Inszenierung mit. Natürlich habe ich aber, wenn ich ein Auftragswerk schreibe, eine konkrete Situation, alleine schon, was die räumlichen und technischen Möglichkeiten angeht, klar vor mir.

Viele Autoren sprechen beim Schreiben – neben dem Positiven, der Freude – über zwei Aspekte: dem Ringen mit dem Stoff und der Verselbständigung des Geschaffenen. Sind das auch für Sie Themen?

Elisabeth Naske: Jeder kennt diesen berühmten Kampf mit dem weißen Blatt Papier. Und jeder kennt auch die vielen Fragen, die man hat, wenn man etwas Neues schafft. Manchmal stockt die Arbeit plötzlich und man weiß nicht weiter, oder fühlt: das ist es noch nicht ganz. Aber die Überwindung dieses Kampfes ist fantastisch! Und, ehrlich gesagt, ist es inzwischen auch nicht mehr so schlimm. Ich weiß ja von früheren Arbeiten, dass die Krisen kommen, aber wieder überwunden werden und vorübergehen. Da hilft einem die Erfahrung schon sehr.

Ela Baumann: Die Verselbständigung ist natürlich immer eine faszinierende Sache! Das war diesmal ja auch so. Eigentlich war der Ausgangspunkt ein etwas anders ausgerichtetes Thema, doch im Laufe der Arbeit hat sich der Fokus verschoben und wir sind zum nun vorhandenen Sujet gekommen.

Elisabeth Naske: Wobei ich es ja liebe, wenn sich das Material verselbständigt! Anfangs ist man auf der Suche, es gibt vielleicht eine Vorstellung, aber nichts Konkretes. Dann probiere ich und taste mich heran: Manchmal passt nur eine Harmonie nicht, ein Ton nicht – und ich spüre: Das ist es noch nicht! Ich muss noch weitersuchen … Dann aber, wenn sich langsam das eine zum anderen fügt, wenn das musikalische Material immer konkreter wird, die Dinge ineinandergreifen und manchmal fast schon ein Eigenleben entwickeln – dann ist das echte, große Freude. Dieser Zustand kommt natürlich eher im späteren Schaffensprozess.

Bevor wir weiter über den Entstehungsprozess reden – Sie sprachen von einem anderen Ausgangspunkt. Wo lag der denn anfangs?

Ela Baumann: Bei den ersten Überlegungen ging es mir um ein Zuviel an Political Correctness. Ich arbeitete gerade in Schweden, und dort ist die Idee der Demokratie wirklich sehr fortschrittlich und sehr gut und stark verwirklicht. Allerdings kann es passieren, dass man – um andere nicht zu brüskieren – seine eigenen besonderen Leistungen verschweigt. Das bedeutet aber, dass das Mittelmaß zum Richtwert und zum Ziel erhoben wird. Man brüstet sich eben nicht mit Überdurchschnittlichem und versucht, nicht herauszustechen. Diese anfängliche Auseinandersetzung mit einer übersteigerten Korrektheit hat sich im Laufe der Arbeit verändert – es geht jetzt um von außen verordnete Gleichheit, um Gleichheit um jeden Preis. Enako bedeutet ja im Slowenischen „gleich“. Und es ging um das Thema, dass man ein Volk durch Angst führt und diese bewusst als Instrument einsetzt.

Nun könnte man einwenden, dass gerade heute die Chance zum Anders-sein-Dürfen eher gegeben ist als in fast jeder anderen Epoche. Ist es nicht so, dass gerade ein Sei-du-Selbst zum Trend geworden ist?

Elisabeth Naske: Ich denke, dass Konformität in der Gruppe, ein So-sein-Müssen zeitlose Themen sind, die jede Gesellschaft und Generation beschäftigen. Man kann das auf verschiedensten Ebenen nachvollziehen und nachweisen. Für mich ist das ein grundwichtiges Thema, das gerade Kindern nahegeht. Diese fragen sich in einem gewissen Alter ja oft: Wie muss ich sein? Wie soll ich mich geben? Wie passe ich dazu? Diesen Fragekomplex anzusprechen finde ich enorm wichtig.

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss sprachen bei ihrer Zusammenarbeit von einem „Unglück höherer Ordnung“: Man stritt viel, doch es kam auch Großes heraus. In Ihrer Zusammenarbeit wirken Sie sehr harmonisch. Ist es also ein Glück höherer Ordnung?

Ela Baumann: Absolut! Wir haben ja eine Zusammenarbeit, die zurückreicht und die immer enger geworden ist. Wir entwickeln sehr viel gemeinsam, es ist nicht so, dass ich einen Text www.wiener-staatsoper.at

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Was ist los bei den Enakos?

Musik: Elisabeth Naske | Text: Ella Baumann Uraufführung: 26. Jänner 2019 Reprisen: 3., 10., 12., 16., 17., 18., 20., 23., 24., 25., 26. Februar 2019 Weitere Vorstellungen siehe aktuelle Spielpläne

kos darstellen. Dann habe ich natürlich motivisches Material gesucht – und das benötigt am meisten Zeit. Die Enakos, als doch sehr naive Wesen, brauchen auch eine entsprechende Melodie, eine möglichst einfache. Aber das Einfache ist gar nicht einfach zu finden. Gerade so eine kleine Melodie muss genau am Punkt sein!

Kostümfigurinen von Florian Angerer

schreibe, und Elisabeth vertont ihn einfach. Sondern wir arbeiten sehr intensiv zusammen. Elisabeth hat sich diesmal zum Beispiel von Anfang an ein fantastisches Setting gewünscht, je fantasievoller, desto besser.

Elisabeth Naske: Und ich weiß immer, dass Ela ein Libretto schreiben wird, das einfach wunderbar ist. Es ist nicht nur ein Text, sondern es sind viele Schichten darunter, viele Wahrheiten.

Mir geht es dann im Kompositionsprozess darum, nicht meine, sondern ihre Geschichte zu vertonen. Daher halten wir viel Rücksprache.

Es ist wirklich eine sehr harmonische und enge Zusammenarbeit … aber jetzt wo ich das kenne: anders will ich gar nicht mehr arbeiten! Zum Setting: Mir war es wichtig, dass es möglichst nicht konkret ist, denn wenn es aus dem Leben gegriffen ist, gerät man schnell in die Klischeefalle.

Wenn nun einmal die Geschichte auf textlicher Basis abgeschlossen und fertig ist: Wie entsteht die Musik? Haben Sie ein Komponierhäuschen am Attersee, in dem Sie gut arbeiten können?

Elisabeth Naske: Nicht am Attersee, aber es geht schon in diese Richtung (lacht). Ich habe in Niederösterreich ein Refugium, in das ich mich vier Monate lang zurückgezogen habe. Ganz streng!

Nach Möglichkeit keine Mails, kein Telefon, keine Störungen. Ganz so einfach ist das dann natürlich nicht, aber ich brauche schon meine Ruhe zum Komponieren.

Gehen Sie von einer ersten musikalischen Idee, gewissermaßen als Keimzelle, aus, die Sie erweitern?

Elisabeth Naske: Zuallererst hatte ich einen Klangeindruck. Mir war gleich klar, dass der Enako-Klang von Xylophon und Marimba ausgeht, dass diese Instrumente den Charakter der Ena-

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In dieser Kinderoper spielen auch Kinder mit …

Ela Baumann: … und das ist das Wunderbare!

Ich habe oft die Erfahrung gemacht, dass ein junges Publikum sich stärker angesprochen fühlt, wenn die Geschichte von Gleichaltrigen erzählt wird. Und wenn man dabei als Regisseurin mit so professionellen und guten Darstellern, wie wir sie mit der Opernschule haben, arbeiten darf – dann ist das Glück perfekt! Schon in den ersten Proben war ich ganz hingerissen, wie genau Kinder Handlungen bis zum Ende denken, mit welcher Logik sie mitarbeiten. Ihr Blick ist in vielem viel schärfer als unser erwachsener Zugang.

Schon daran, welche Fragen gestellt wurden, konnten wir erkennen, wie intensiv sich die Kinder das Stück verinnerlicht haben.

Wieweit ist eigentlich eine Meta-Ebene vorhanden? Vor allem, was die Kunst betrifft: Gerade in der Kunst braucht es doch außerordentliche Einzelleistungen, aber auch das große Gemeinsame und eine gewisse Unterordnung unter ein System?

Ela Baumann: Ob die Enako-Handlung so auf den Kunstbetrieb anwendbar ist, weiß ich nicht.

Aber sicherlich auf das Schulsystem! Es „funktioniert“ also gerade auch im tatsächlichen Leben.

Das ist auch die Aussage, die die Kinder nach der Vorstellung heimnehmen sollen?

Ela Baumann: Ja! Man braucht keine Angst vor den individuellen Fähigkeiten Einzelner zu haben. Selbst wenn daraus Konflikte entstehen können und es einfacher ist, wenn alle gleich scheinen. Denn gleich sind wir ja nie! Zum Glück!

Elisabeth Naske: Hinterfrage die Obrigkeit immer. Egal welche. Und habe Mut zur Individualität. Man muss sich mit diesen Themen auseinandersetzen, gerade im Theater. Denn wozu gibt es Theater? Zum Ansprechen von Dingen, die uns beschäftigen. Und um Menschen ein wenig aus ihrem Alltag herauszukitzeln!

Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM JÄNNER Tobias Kehrer wurde in Dessau geboren und schloss seine Gesangsausbildung in Berlin ab.

2012/2013 wurde er Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin. Dort sang er u.a. Sarastro, Masetto und Komtur, Basilio (Barbiere), Sparafucile, Mönch, Zuniga, Fafner (Das Rheingold, Siegfried), Orest (Elektra), Colline, Narbal, Ratcliffe, Daland, Gremin. Darüber hinaus sang er an der Met und der Pariser Oper Sarastro, bei den Salzburger Festspielen Polizeikommissär und Truffaldin, beim Glyndebourne-Festival, an der Scala und an der Münchner Staatsoper Osmin, an der Lyric Opera Fafner, in Bayreuth Titurel, Nachtwächter und Hunding. Debüt als Hunding in Die Walküre am 12. Jänner 2019.

Der Tenor Michael Spyres wurde in den Ozarks (USA) geboren. Sein Repertoire reicht vom Barock bis zu Werken des späten 20. Jahrhunderts, wobei sein Schwerpunkt mittlerweile im Belcanto-Fach und in der französischen Grand opéra liegt. Seine Karriere führte ihn bald u.a. an die Scala, an das ROH Covent Garden, die Pariser Oper, das Liceu, die Dutch National Opera, nach Chicago, Lyon und an zahlreiche italienische Bühnen. Aktuelle Auftritte absolviert er u.a. an der Met (Edgardo), der Pariser Oper (Florestan) und der Züricher Oper (Pollione). Debüt als Don Ramiro in La cenerentola am 28. Jänner 2019.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Frédéric Chaslin (Dirigent), Gregory Kunde (Andrea Chénier), Luca Salsi (Carlo Gérard), Tatiana Serjan (Maddalena), Virginie Verrez (Bersi), Lydia Rathkolb (Contessa di Coigny), Igor Onishchenko (Pietro Fléville), Ryan Speedo Green (Schmidt) in Andrea Chénier am 6. Jänner 2019.

Adam Plachetka (Figaro), KS Ildikó Raimondi (Berta) in Il barbiere di Siviglia am 7. Jänner 2019.

Axel Kober (Dirigent), KS Sophie Koch (Fricka), Catherine Naglestad (Sieglinde) in Das Rheingold am 8. Jänner 2019.

Axel Kober (Dirigent), KS Sophie Koch (Fricka), Fiona Jopson (Helmwige), Svetlina Stoyanova* (Rossweiße) in Die Walküre am 12. Jänner 2019.

Evelino Pidò (Dirigent), Kristı̄ne Opolais (Tos­ca), Vittorio Grigolo (Cavaradossi), Leonardo Navarro (Spoletta) in Tosca am 14. Jänner 2019.

Axel Kober (Dirigent), Maria Nazarova (Stimme des Waldvogels) in Siegfried am 16. Jänner 2019.

BA L L E T T-ROL LENDEBÜTS

Axel Kober (Dirigent), Fiona Jopson (3. Norn), Maria Nazarova (Woglinde) in Götterdämmer­ ung am 20. Jänner 2019.

Zsolt Török (Der Vater) und Gaetano Signorelli (Chinesischer Tanz) in Der Nussknacker am 2. Jänner 2019.

KS Carlos Álvarez (Falstaff), KS Simon Keenly­­­side (Ford), Michael Laurenz (Dr. Cajus) in Falstaff am 23. Jänner 2019.

Maria Yakovleva (Sylvia), Davide Dato (Aminta), Dumitru Taran (Orion), Géraud Wielick (Eros) und Nina Tonoli (Diana) in Sylvia am 17. Jänner 2019.

Svetlina Stoyanova* (Tisbe) in La cenerentola am 28. Jänner 2019.

Vladimir Shishov (Orion) und Elena Bottaro (Eine Najade) in Sylvia am 24. Jänner 2019.

Tobias Kehrer

Ekaterina Siurina (Violetta), Ludovic Tézier (Giorgio Germont) in La traviata am 29. Jänner 2019. * Stipendiatin von Novomatic

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Michael Spyres

Vladimir Shishov als Drosselmeyer

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BALLETT

DER NUSSKNACKER Zum Stoff, aus dem die Träume sind

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st das klassisch-romantische Ballett auch reich an einschlägigen Sequenzen, so zählen sie zu den schönsten und berühmtesten darunter – die Träume der Clara, welche in manchen Produktionen Marie heißt, um so nicht nur unter den jüngsten Ballettfans Stoff für Diskussionen zu geben.

Gleichwohl ob Clara – wie in der vom Wiener Staatsballett gezeigten Fassung von Rudolf Nurejew – oder Marie ist Der Nussknacker seit Generationen eine liebenswerte Weihnachtstradition, die immer wieder aufs Neue Momente der Ruhe und Entspannung schenkt.

Ein Geschenk ist auch die Walnuss selbst, die als Kulturpflanze bis in das siebente Jahrtausend vor Christus zurückgeführt werden kann. Ursprünglich stammt sie aus Persien und gelangte am Handelsweg nach Asien und Südeuropa. Sowohl im antiken Athen wie auch später in Rom galt sie als Speise der Götter – bereits Galen (einer der bedeutendsten Ärzte des Altertums) nutzte die Blätter der Walnuss im zweiten Jahrhundert nach Christus zu Heilzwecken, heute liegen vielfältige Erkenntnisse zu den unterschiedlichsten gesundheitsfördernden Wirkungen von Inhaltsstoffen aus Nüssen auf den menschlichen Organismus vor.

Als die Pflanze im Zuge ihrer Verbreitung über Gallien Deutschland erreichte, wurde sie zunächst als „Walchbaum“ bezeichnet, erst im 18. Jahrhundert kam der Begriff „Walnuss“ auf. Der historische Beginn ihrer kommerziellen Nutzung liegt nach Gabriela Schwarz (Gesund mit Nüssen, München 2012) verblüffend nahe zur Entstehung des Balletts, das 1892 in St. Petersburg zur Uraufführung gelangte: Durch spanische Geistliche gelangten Walnuss-

bäume um 1700 nach Kalifornien, wo ein Gärtner namens Joseph Sexton 1868 in der Nähe von Santa Barbara den ersten Walnussgarten anlegte und so zum Begründer jener Plantagen wurde, die bis heute eines des größten Anbaugebiete der Welt darstellen.

Dabei benötigt der Baum Geduld: Sein Höhenwachstum endet erst nach 80 Jahren, wobei er das doppelte Alter und eine Höhe bis zu 30 Meter erreichen kann – womit die gesamte bisherige Aufführungsgeschichte des Nussknackers bequem in einem „Baumleben“ Platz findet, wobei sich diese in Anbetracht der unzähligen Fassungen, die bisher vom Nussknacker entstanden sind, ähnlich „verästelt“ darstellt wie Krone und Blattwerk der mächtigsten „Titanen“.

Nurejews Choreographie des Klassikers ist eine an „Inhaltsstoffen“ besonders reiche Züchtung; eine Vielzahl an Schritten und Schrittkombinationen stellen die Solistinnen und Solisten vor anspruchsvolle Aufgaben, sodass so manche technische Höchstleistung zu knacken ist – die kostbaren Früchte aller Art werden auf diese Weise noch vielen Generationen von Claras und Maries Stoff zum Träumen und damit dem Ballettnachwuchs Hoffnung auf eine große Bühnenkarriere geben : „Denn wer wagt durch das Reich der Träume zu schreiten, gelangt zur Wahrheit.“ (E.T.A. Hoffmann) Beim Wiener Staatsballett sind in dieser Spielzeit Kiyoka Hashimoto, Liudmila Konovalova bzw. Natascha Mair sowie Davide Dato, Robert Gabdullin und Vladimir Shishov in den Hauptrollen zu sehen.

Oliver Peter Graber

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Der Nussknacker 25. (nachmittags und abends), 27., 29. Dezember 2018, 2., 4. Jänner 2019 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

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THEMA

DER PROBENPLAN In Theatergebäuden ist nur in den späten Nachtund den frühen Morgenstunden keine größere Betriebsamkeit zu verzeichnen (wenn man davon absieht, dass in den größeren Häusern von der betriebseigenen Feuerwehr auch zu dieser Zeit regelmäßige Rundgänge absolviert werden), ansonsten ist in puncto Aktivität der Vergleich mit einem Bienenstock wohl nicht ganz unpassend. An der Wiener Staatsoper beginnen bereits ab 7.30 (nach Erfordernis auch schon um 7.00 Uhr) die Umbauten auf der Bühne und damit die ersten Probenvorbereitungen und spätestens ab 10 Uhr klingt und singt es im gesamten Haus: Neben der Bühne werden die unterschiedlichen größeren und kleineren, auf mehrere Stockwerke verteilten Proben- und Übungsräum-

lichkeiten von Gesangssolisten, Musikern, Choristen, Balletttänzern und Statisten ebenso bevölkert wie von all jenen Hundertschaften, die für das Publikum unsichtbar „nur“ im Hintergrund wirken.

Ohne eine diesbezüglich präzise Koordination läuft verständlicher Weise gar nichts. Und ein Grundgerüst ebendieser Koordination hängt in Papierform als sogenannter Probenplan in nahezu jedem Zimmer, in jedem Saal bzw. liegt zur freien Entnahme für die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter bei den beiden Bühnenportieren auf. Nebenstehend ist ein typischer Probenplan: Manches ist auf den ersten Blick verständlich, anderes, u.a. einige Kürzel, sind hier zum besseren Verständnis aufgeschlüsselt.

1 junge Chormitglieder erlernen Opern 2 Chorakademisten lernen das Opernrepertoire 3 szenische Probe – Dauer drei Stunden 4 Klavier im Orchestergraben: der Orchesterpart wird von einem Pianisten gespielt 5 Stück im Ablauf: Das Werk wird gemäß der Szenenfolge geprobt 6 m.D.R.: markierte Dekorationen u. Requisiten (= keine vollständigen Dekorationen) 7 die Spielleitung benötigt ein Mikrophon, um Ansagen während der Probe machen zu können 8 Regiepult: befindet sich im Zuschauerraum; von hier aus leitet der Spielleiter die Probe 9 Spielleiter (=Regie­assistent), Dirigent, Pianist, Maestro Suggeritore (= Souffleur) 10 eingeteilte Sänger 11 dz: der Zeitpunkt, an dem ein bestimmter Sänger zur Probe dazukommen soll 12 Wiener Sängerknaben (3 Knaben) 13 Junge Sänger/innen von außerhalb können sich mit einer Arie der Direktion vorstellen 14 Video Probe: die Einspielungen der Vorstellung werden eingestellt bzw. durchprobiert 15 Buschprobe: technische Dekorationsprobe 16 Kostümanproben für den Chor 17 Szene nach Ansage bzw. Soli nach Ansage: je nach Probenfortschritt wird nach der Vormittagsprobe beschlossen, welche Szenen am Nachmittag geprobt werden und welche Solisten anwesend sein sollen

18 Die Probebühne steht für die Opernabteilung für Probenzwecke zur Verfügung 19 Arbeitsprobe: externe Künstler singen Arien vor und erhalten entsprechendes Feedback 20 V-Probe: Verständigungsprobe (=letzte Aufwärmprobe) für den Kinderchor vor Vorstellungsbeginn 21 zur Verfügung Jugendkompanie: Die Probebühne steht der Jugendkompanie der Ballett­ abteilung zur Verfügung 22 Solorepetitoren (=Pianisten, die mit Sängerinnen und Sängern arbeiten oder Proben begleiten) 23 Einzelstimmproben (Rollenstudium) von Sängerinnen und Sängern mit einem Repetitor 24 PbCK: Probebühne Carlos Kleiber 25 Loge: Ein Solorepetitor muss während der Vorstellung das musikalische Geschehen überwachen 26 Mit den Kolleginnen der Regiekanzlei erarbeitet der musikalische Studienleiter den Tagesprobenplan für den folgenden Tag

An diesem Tag fand ausnahmsweise keine Orchesterprobe in der Wiener Staatsoper statt.

Das Wiener Staatsballett war neben dem üblichen täglichen Morgentraining (Beginn 10.00 Uhr) mit Pro­ b en für das Ballett Der Nussknacker (Choreografie.: R. Nurejew) und Sylvia (Choreografie.: M. Legris) beschäftigt. www.wiener-staatsoper.at

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UNSER ENSEMBLE Svetlina Stoyanova im Porträt

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Svetlina Stoyanova

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iele von uns kennen den Traum: Man kommt in die Oper, der Studienleiter schießt auf einen zu und schon steht man auf dem Podium.

Der Dirigent gibt den Einsatz – und man muss, als Nicht-Sänger, singen. Panik. Vorhang! Wie aber steht es mit Sängern, die tagtäglich auf der Bühne agieren? Kennt etwa das junge Ensemblemitglied Svetlina Stoyanova diese Sorte von Träumen? „Nein“, lacht sie. „So etwas habe ich noch nie geträumt. Zweimal kam die Oper vor, da hatte ich einen Zu-spät-komm-Traum, was für mich ungewöhnlich ist, da ich nie zu spät komme. Aber sonst … nein.“ Von Drachen träumt sie und vom Fliegen, erzählt sie später, und ganz bewusst hört sie vor dem Schlafengehen keine Opernarien. „Sonst hab ich ja die ganze Zeit die Koloraturen der Cenerentola im Ohr“. Und Oper, das weiß man, hat sie ohnedies genug im Ohr. 22 Partien stehen heuer auf ihrem Staatsopern-Plan, die sie lernt, covert und zum Teil singt. Schon wieder lacht sie: „ Ja, an der Wiener Staatsoper lernt man die ganze Zeit! Aber das ist auch gut so, abgesehen davon hat man hier fantastische Repetitoren, die einem wirklich zur Seite stehen.“ Das Lernen: Das macht sie freilich nicht nur in den Solo-Korrepetitionsstunden, daheim und auf der Probe, sondern immer, wenn sie das Haus betritt.

Durchs Zuhören, durchs Zuschauen. „Auch wenn ich niemals jemanden anderen kopieren würde.“ Vor allem aber natürlich: durchs Machen. „Wenn man in einer Neuproduktion sechs Wochen Zeit hat, dann ist das großartig, weil man immer tiefer in einen Charakter eindringen kann und immer neue Schichten findet. Wenn ich aber im Repertoirebetrieb weniger Zeit habe, dann sauge ich alles, was rund um mich geschieht, wie ein Schwamm auf. Bis ich ganz voll bin. Das ist auch ungemein spannend.“ Wobei es Stoyanova vor allem darauf ankommt, sich den Charakter einer Figur anzueignen und dann im Sinne dieses Charakters zu

ENSEMBLE

lang sang Stoyanova im Kinderchor des staatlichen bulgarischen Rundfunks, entdeckte ihre Liebe zur Musik also früh. Vor allem auch, da ihre Großmutter sie in Opern- und Ballettaufführungen mitnahm, die das Kind enorm beeindruckten. „An einen Beruf dachte ich damals aber noch nicht!“, winkt sie ab. „Mir gefiel die Musik, vor allem aber imponierten mir der Dirigent und die Kostüme.“ In Schottland studierte sie später Psychologie und Musikwissenschaft, fand Zweiteres aber sehr theoretisch und wandte sich ans dortige Konservatorium. „Ich erkundigte mich, ob es nicht einen kleinen Chor gäbe, in dem ich mitmachen könnte.“ Eins führte zum Anderen, man nahm sie (es war Mitten im Semester!) sofort auf – und Stoyanova lernte die Welt der Musik professionell kennen. Zuvor aber schloss sie mit ihrer Mutter eine Vereinbarung: Sollte es mit der Musik bis Ende 20 nicht klappen, würde sie sich einem weniger künstlerischen Beruf zuwenden, Wirtschaft oder eben Wissenschaft. Nun, soweit kam es nicht.

Rasch reüssierte sie im Studium, fuhr bald zum Neue Stimmen-Wettbewerb („ich wollte es nur ausprobieren, wie ein großer Wettbewerb so abläuft“) und gewann ihn – obwohl sie erkältet war. „Danach ging es sehr schnell“, erzählt die Mezzosopranistin im Rückblick. „Dominique Meyer lud mich zu einem Vorsingen ein und schon hatte ich einen Vertrag unterschrieben. Das ist das pure Glück! Abgesehen davon habe ich mich sofort in die Stadt Wien verliebt!“ Fragt man sie nach einem Masterplan für die kommenden Jahre, lacht sie fröhlich. „Vor anderthalb Jahren bestand der Plan darin, zukünftig irgendwann einmal, wenn alles gut geht, an der Wiener Staatsoper zu singen. Jetzt bin ich hier Ensemblemitglied… So ist es eben mit Plänen! Aber natürlich denke ich mir: die großen Häuser will ich erleben.

Und Salzburg wäre zum Beispiel schön. Doch einen Zeitplan, wann was kommen ,muss‘, den habe ich nicht. Nicht einmal in puncto Partien, ich möchte natürlich Mozart, Händel, Rossini, Sesto, Ariodante und Cenerentola singen wie auch die Rosina, die ich bei den Bregenzer Festspielen gestaltet habe, bald wiederholen. Aber einen exakten Kalender für all das – den mache ich mir nicht. Schließlich“, lacht sie, „habe ich hier ja ohnedies immer genug zu tun!“

Oliver Láng

SERIE

agieren. „Mein Debüt hier am Haus gab ich mit der Dryade in Ariadne auf Naxos. Das war aufregend, ich war auch auf das Spielen sehr konzentriert: Wann muss ich nach vorne gehen, wann nach hinten? Aber das löst sich schnell und man macht, was der Charakter von einem verlangt. Und wenn einmal etwas nicht hundertprozentig stimmt, ist es auch kein Weltuntergang. Solange das, was man auf die Bühne stellt, eine glaubwürdige Figur ist.

Besser jedenfalls“, fügt sie hinzu, „als wenn man nur noch darüber nachdenkt, ob man den rechten oder linken Arm heben soll. Das macht das ganze Spielen nämlich unglaubwürdig.“ Einen Charakter mit Leben erfüllen, das bereitet ihr besondere Freude. Vor allem auch, wenn sie unterschiedliche Spielarten ausprobieren darf. „In einer Nozze di Figaro-Produktion musste ich den Cherubino eher schüchtern, unsicher anlegen, in einer anderen war er ein kleiner Don Giovanni, der wusste, wo’s lang geht. Das ist schön, wenn man so verschiedene Facetten derselben Person erforschen kann“, freut sie sich.

Der eigentliche Antrieb zu ihrem Leben als Opernsängerin entspringt zwei Quellen. Einerseits der Freude am Singen und Spielen an sich, der Tatsache, dass Gesang Hobby und Beruf gleichermaßen ist. Andererseits geht es ihr auch darum, Menschen ein paar schöne und aufregende Stunden zu bereiten. „Im Studium an der Universität in Schottland war mein erstes Hauptfach eigentlich Psychologie, ich komme nämlich aus einer Familie, die aus lauter musikinteressierten Wissenschaftlern, aber nicht professionellen Musikern besteht. Was macht man als Psychotherapeut? Man hilft Menschen durch Zuhören, durch Reden, durch Analyse. Als Sängerin möchte ich Menschen ebenso helfen, ich möchte sie von ihren Alltag, der schwer genug sein kann, ablenken, möchte sie in eine andere Welt entführen und glücklich machen. Und ich versuche bei jedem Auftritt, die Gefühle, die ich auf der Bühne auslebe, mit anderen zu teilen.“ Wobei es ihr dann doch auch selber Freude bereitet, das Glück des applaudierenden Publikums zu spüren.

Um aber die eben aufgegangene biografische Lücke – wie jemand aus einer Wissenschaftler-Familie seinen Weg zur Oper findet – zu schließen: Ab dem Alter von vier Jahren stand sie auf der Bühne, neun Jahre

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Rossweiße (Die Walküre) 12. Jänner Tisbe (La cenerentola) 28., 31. Jänner Stipendiatin von Novomatic

Das Staats­opernorchester Der ehemalige Solocellist Wolfgang Herzer

E In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

r hat gleichermaßen den Klang des Staats­ opernorchesters über Jahrzehnte durch sein unverwechselbares Spiel wesentlich mitgeprägt als auch Generationen von hervorragenden Cellisten ausgebildet (unter anderem einen Teil der heutigen Cellogruppe der Wiener Philharmoniker), die

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bedeutendsten Dirigenten diskutierten mit ihm nach den Proben gerne über interpretatorische Details und unter Kollegen sowie in der Öffentlichkeit galt er als musikalische Autorität, als fixe, unverzichtbare Größe. Anders ausgedrückt: Professor Wolfgang Herzer war und ist – selbst 14 Jahre nach

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ten. Oder, unter den Dirigenten, beispielsweise der lichterloh für die Musik brennende Leonard Bernstein (der es, wie Herzer betont, zuwege brachte, trotz aller Anstrengung und Hingabe, stets Mensch zu bleiben).

Angefangen hatte alles mit dem Wunsch der Eltern, Wolfgang Herzer das Violinspiel zu ermöglichen.

Doch im Zimmer des Geigenlehrers kam es dann beim ersten Besuch ganz unerwartet zu einer Liebe auf den ersten Blick: in einer Glasvitrine stand, rot beleuchtet, ein Violoncello, das die gesamte Aufmerksamkeit Herzers magnetisch anzog. So sehr, dass ihm das Instrument schließlich ausgehändigt wurde und er es gar nicht mehr aus der Hand geben wollte. Drei Wochen später durfte er bereits bei einem Begabtenvorspiel an der Musikakademie teilnehmen, bei dem ihn Richard Krotschak, der berühmte Solocellist der Wiener Philharmoniker, unter ungefähr 50 Kandidaten als hochtalentiert auswählte (Herzer konnte nach nur einmaligem Anhören, die Bourrée aus der 3. Cellosuite von J. S. Bach nachspielen) und unter seine Fittiche nahm. Das weitere ist Geschichte: Nach mehreren Zwischenstationen als Solocellist in Graz und bei den Wiener Symphonikern, wurde Wolfgang Herzer 1973 Solocellist im Staatsopernorchester respektive bei den Wiener Philharmonikern und selbst maßgebliches Vorbild für viele.

Abschließend sein noch ein Detail angemerkt, vielleicht als Trost für so manchen, der, im Rampenlicht stehend, das Lampenfieber als lästigen Dauerbegleiter zu erkennen meint: Ganz in der Tradition einer Christa Ludwig oder Agnes Baltsa stehend, bestätigt auch Wolfgang Herzer einerseits zwar die ständige Zunahme der Auftrittsnervosität mit dem Fortschreiten der Karriere (je bekannter der Künstler, desto größer die Erwartungshaltung der Zuhörer und damit parallel der Erwartungsdruck), unterstreicht aber andererseits die qualitätssteigernde Wirkung der „Nerven“, die einem Vortrag erst das Außergewöhnliche, das Überdurchschnittliche verleihen.

SERIE

seinem Pensionsantritt – eine Legende. Für ihn war das Instrument nicht nur ein Gegenstand zur Klangerzeugung, sondern ein physischer Ausdruck seines Musikertums, nicht bloß das Alter Ego, sondern sogar das erste, das eigentliche Ich, hinter dem alles andere Persönliche zurückstand. Für ihn gab es keinen „Orchesterdienst“, er ging nicht zur „Arbeit“, Wolfgang Herzer erfüllte vielmehr eine „Aufgabe“, nahm eine, der ihm geschenkten Begabung geschuldete „Verantwortung“ wahr – in Hinblick auf den jeweiligen aufzuführenden Komponisten ebenso wie gegenüber dem Publikum: Bei jedem Opernabend, bei jedem Konzert. Routine hatte bei so einem Verständnis keinen Platz.

Dementsprechend ging es ihm beim Musizieren nie um eine vordergründige, maschinelle Perfektion, sondern immer um den Ausdruck, um das aus dem Herzen kommende Gefühl, eine stilsichere, aus der Tradition gespeiste Interpretation, um eine Raum ergreifende und Volumen besitzende Ton- und Klangentwicklung. Frei nach Franz Liszt war das notwendige technische Rüstzeug somit nicht Selbstzweck, sondern lediglich die Basis für die Umsetzung der eigenen musikalischen Vorstellung. Und das alles lebte er nicht nur vor, er sah es vielmehr als Teil seiner mit Leidenschaft betriebenen pädagogischen Aufgabe an, diese mentale Einstellung seinen Zöglingen mit auf den Lebens- und Karriereweg zu geben – nicht umsonst war Herzers Konzertfach-Klasse an der Musikhochschule bzw. Musikuniversität das denkbar höchstmögliche Glück für einen Cello-Studenten.

Selbstverständlich forderte er (und fordert immer noch) diese Demut vor und für die Kunst nicht nur von den Kollegen im Orchester ein – auch Dirigenten und Sänger gelten ihm künstlerisch nur dann etwas (natürlich bei der entsprechenden Begabung), wenn sie Abstand von jeder Eigenprofilierung nehmen und sich ganz den darzubringenden Werken widmen: Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich, etwas früher Josef Greindl oder Wilma Lipp, und heute eine Cecilia Bartoli – das sind in seinen Augen Vorbilder auf der Bühne, die auf ihn Einfluss ausüben konn-

Andreas Láng

www.wiener-staatsoper.at

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFALL

Der ungarische Komponist und Dirigent Péter Eötvös wird am 2. Jänner 75 Jahre alt. Sein international erfolgreiche Oper Tri Sestri wurde unter seiner Leitung im März 2016 an der Wiener Staatsoper erstaufgeführt.

Der international gefeierte Tenor KS Peter Seiffert feiert am 4.

Jänner seinen 65. Geburtstag. Seit seinem Debüt als Matteo 1984 singt er regelmäßig an der Wiener Staatsoper – so u.a. Tamino, Florestan, Tristan, Tannhäuser, Lohengrin, Parsifal, Siegmund, Stolzing, Erik, Otello, Max, Hans, Turiddu.

Der aus Ungarn stammende Dirigent Stefan Soltesz vollendet am 6. Jänner seinen 70. Geburtstag. Der ehemalige In­­ ten­ dant des Aalto-Theaters in Essen diri­ gierte an der Wiener Staatsoper eine Vielzahl an Opern- und Balletaufführungen quer durch das Repertoire.

Zuletzt stand Soltesz 2016 bei einer Fledermaus-Vorstellung am Dirigentenpult des Hauses.

Der deutsche Dirigent und langjährige GMD und Intendant der Oper Leipzig, Ulf Schirmer, feiert am 8. Jänner seinen 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er rund 250 Vorstellungen – vorwiegend Oper, aber auch Ballettaufführungen.

Marilyn Horne feiert am 16. Jänner ihren 85. Geburtstag. Die weltweit gefeierte Mezzosopranistin sang an der Wiener

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Staatsoper (leider) nur 2mal die Rosina in Il barbiere di Siviglia (1978).

Das ehemalige langjährige Ensemblemitglied Michael Roider vollendet am 16. Jänner sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war der Tenor in zahllosen Partien in über 670 Aufführungen in einem breit gefächerten Repertoire zu erleben: u.a. Kapitain Vere, Herodes, Loge, Aegisth, Dr. Cajus, Maler (Lulu), Spalanzani.

Der aus Italien stammende Generalmusikdirektor des Zürcher Opernhauses, Fabio Luisi, wird am 17. Jänner 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er neben zahlreichen Repertoirevorstellungen auch eine Reihe von Premieren – so etwa Fedora (1994), Stiffelio (1996), Guillaume Tell (1998), Nabucco (2001), La Favorite (2003) sowie Falstaff (2003).

Maria Chiara feiert am 24. Jänner ihren 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper verkörperte die italienische Sopranistin Aida, Odabella, Violetta, Cio-Cio-San, Desdemona sowie BalloAmelia.

Ermanno Mauro wird am 29. Jänner 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Manrico, Andrea Chénier, Canio und Turiddu, Cavaradossi, Calaf, Des Grieux (Manon Lescaut).

Der deutsche Altist Jochen Kowalski feiert am 30. Jänner seinen 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er mehrfach den Prinzen Orlofsky in der Fledermaus.

www.wiener-staatsoper.at

Der italienische Tenor Gianfanco Cecchele verstarb am 12. Dezember im Alter von 80 Jahren. Im Haus am Ring gastierte er seit seinem Debüt am 4.

Oktober 1966 als Radames (Aida) bis zu seinem letzten Staatsopernauftritt am 2.

Februar 1991 als Pinkerton (Madama Butterfly) regelmäßig: Insgesamt sang er hier 12 Partien in 67 Vorstellungen sowie ein Konzert, unter anderem Cavaradossi (Tosca), Turiddu (Cavalleria rusticana), Don Carlo, Calaf (Turandot) und Andrea Chénier.

JUBILÄUMSJAHR Zur Einstimmung auf das 150-Jahr-Jubiläum bietet die Wiener Staatsoper einen Abreißkalender mit 150 kurzen Geschichten rund um das Haus an. Erzählt wird u.a. über Sternstunden, Künstlerinnen und Künstler, Kurioses und Unbekanntes, Bekanntes und Wissenswertes. Keine Sammlung streng historischer Fakten, sondern eine spielerische Auseinandersetzung mit der Geschichte des Opernhauses. Erhältlich im Arcadia Opera Shop und im e-Shop der Wiener Staatsoper um E 18,50.

150 Tage bis zum Jubiläum | 1. Dezember 2018 - 25. Mai 2019

BALLETT Die Balletteinlagen beim diesjährigen Neujahrs­konzert der Wiener Philharmoniker am 1. Jänner 2019 werden heuer erstmals von Andrey Kaydanovskiy, derzeit karenzierter Halbsolist des Wiener Staatsballetts, choreographiert.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

KOMPOSITIONS-PREIS

6. Jänner, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Königinnen am Dreikönigstag

22. Jänner, 10.05 | Ö1 Maria Chiara zum 80. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees

8. Jänner, 10.05 | Ö1 Von Mozart zu Wagner Die Tenöre Peter Seifert und Gösta Winbergh Gestaltung: Robert Fontane

27. Jänner, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees

9. Jänner, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Tomasz Konieczny zu Gast bei Michael Blees Aufgezeichnet am 17. Dezember 2018 im RadioCafé des Radiokulturhauses

29. Jänner, 10.05 | Ö1 Tenorale Vielseitigkeit: Erinnerungen an KS Waldemar Kmentt Anlässlich Gestaltung: Michael Blees

10. Jänner, 14.05 | Ö1 Marilyn Horne zum 85. Geburtstag mit: Chris Tina Tengel 20. Jänner, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit KS Carlos Álvarez

Der österreichische Kompo­nist Albin Fries – langjähriger Solo Re­petitor an der Wiener Staatsoper – gewann mit seiner Oper Nora soeben die reno­ m­ mierte internationale Bartók Opera Composition Compe­ tition. Den Vorsitz der hochrangigen Jury hatte Péter Eötvös inne. Albin Fries’ neue Kinderoper Persinette, ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper, wird im Dezember 2019 im Großen Haus uraufgeführt werden.

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JÄNNER 2019 1.01.

13.00

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15.00 9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JÄNNER 2019 01

Dienstag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Lippert, Bezsmertna, Schmeckenbecher, Kushpler, J. Schneider, Unterreiner, Jelosits, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise N Oper live am Platz

02

Mittwoch 19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Kevin Rhodes Mair, Gabdullin

Zyklus Ballett-Familie Preise S

03

Donnerstag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Eröd, Dasch, Kammerer, Maximova, Vargas, Fingerlos, Jelosits, Nazarova, Rathkolb, Simonischek

Preise A

04

Freitag 19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Kevin Rhodes Konovalova, Shishov

Preise S

05

Samstag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Eröd, Dasch, Schmeckenbecher, Kushpler, Vargas, Fingerlos, Jelosits, Nazarova, Rathkolb, Simonischek

Preise A

06

Sonntag 17.30-18.30 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAGNERS RING IM GESPRÄCH

Preise X

19.00-22.00 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Kunde, Salsi, Serjan, Verrez, Rathkolb, Kushpler, Daniel, Onishchenko, Moisiuc, Bankl, Kobel, Ebenstein, Pelz, Dumitrescu, Green

Preise G CARD

07

Montag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Gritskova, Plachetka, Green, Kammerer, Raimondi

Abo 13 Preise S

08

Dienstag 19.00-21.30 Oper

DAS RHEINGOLD | Richard Wagner Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Konieczny, Unterreiner, J. Schneider, Ernst, S. Koch, Gabler, Bohinec, Schmeckenbecher, Pecoraro, Park, Coliban, Tonca, Houtzeel, Nakani

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

09

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Kunde, Salsi, Serjan, Verrez, Rathkolb, Kushpler, Daniel, Onishchenko, Moisiuc, Bankl, Kobel, Ebenstein, Pelz, Dumitrescu, Green

Abo 9 Preise G

10

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Gritskova, Plachetka, Green, Kammerer, Raimondi

Preise S

11

Freitag 19.00-22.00 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Kunde, Salsi, Serjan, Verrez, Rathkolb, Kushpler, Daniel, Onishchenko, Moisiuc, Bankl, Kobel, Ebenstein, Pelz, Dumitrescu, Green

Zyklus 3 Preise G

12

Samstag 18.00-22.45 Oper

DIE WALKÜRE | Richard Wagner Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Ventris, Kehrer, Konieczny, Naglestad, Theorin, S. Koch, Jopson, Bezsmertna, Gabler, Houtzeel, Helzel, Bohinec, Nakani, S. Stoyanova

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

13

Sonntag 19.00-21.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Gritskova, Plachetka, Green, Kammerer, Raimondi

Abo 23 Preise S CARD

14

Montag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Margarethe Wallmann Opolais, Grigolo, Vratogna, Park, Bankl, Navarro, Pelz, Martirossian

Abo 14 Preise G

15

Dienstag 19.00-22.00 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Kunde, Salsi, Serjan, Verrez, Rathkolb, Kushpler, Daniel, Onishchenko, Moisiuc, Bankl, Kobel, Ebenstein, Pelz, Dumitrescu, Green

Abo 2 Preise G

16

Mittwoch 17.00-22.00 Oper

SIEGFRIED | Richard Wagner Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Gould, Theorin, Konieczny, Schmeckenbecher, Bohinec, Pecoraro, Coliban, Nazarova

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

SPIELPLAN

17

Donnerstag 19.00-21.30 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Avraam, Firenze, Tonoli, Manolova, Shibamoto; Dato, Taran, McKenzie, Stephens, Wielick

Abo 18 Preise C CARD

18

Freitag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Margarethe Wallmann Opolais, Grigolo, Vratogna, Park, Bankl, Navarro, Pelz, Martirossian

Preise G

19

Samstag 19.00-21.30 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Avraam, Firenze, Manolova, Shibamoto, Young; Dato, Taran, McKenzie, Wielick, Török

PresseFamilien-Zyklus Ballett | Preise C

20

Sonntag 16.00-21.30 Oper

GÖTTERDÄMMERUNG | Richard Wagner Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Gould, Konieczny, Struckmann, Schmeckenbecher, Theorin, Gabler, Meier, Bohinec, Houtzeel, Jopson, Nazarova, Nakani

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

21

Montag

KEINE VORSTELLUNG

22

Dienstag 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Joseph Calleja | Vincenzo Scalera (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

23

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar C. Álvarez, Keenlyside, Xiahou, Laurenz, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Abo 11 Preise A

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Donnerstag 18.30-21.00 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Esina, Papava, Avraam, Firenze, Bottaro, Gargiulo; Feyferlik, Shishov, Taran, McKenzie, Ridel, Stephens, Wielick

Zyklus Ballett-Anmut Preise C

25

Freitag 19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar C. Álvarez, Keenlyside, Xiahou, Laurenz, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Preise A

26

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 5 Aurora Trio Wien Charlotte Balzereit-Zell (Harfe), Karl-Heinz Schütz (Flöte), Gerhard Marschner (Viola) Werke von Leclair, Bartók, Genzmer, Bax, Fauré und Debussy

Preise R

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 11.00-12.00 WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Kinderoper Uraufführung Regie: Ela Baumann

Preise Z

15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-21.30 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Fogo, Papava, Avraam, Firenze, Bottaro, Gargiulo; Cherevychko, Dato, Sosnovschi, Taran, Stephens, McKenzie, Wielick

Preise C

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON LUCIA DI LAMMERMOOR Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar C. Álvarez, Keenlyside, Xiahou, Laurenz, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Verdi-Zyklus Preise A

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Montag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Sven-Eric Bechtolf Spyres, Arduini, Spagnoli, Maximova, Tonca, S. Stoyanova, Plachetka

Abo 16 Preise S

29

Dienstag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Jean-François Sivadier Siurina, Kushpler, Ellen, Pirgu, Tézier, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Preise G

30

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar C. Álvarez, Keenlyside, Xiahou, Laurenz, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Abo 12 Preise A Oper live at home

31

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Sven-Eric Bechtolf Spyres, Arduini, Spagnoli, Maximova, Tonca, S. Stoyanova, Plachetka

Abo 17 Preise S

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OPER LIVE AM PLATZ

PRODUKTIONSSPONSOREN

In Kooperation mit

LA CENERENTOLA LA TRAVIATA

DER RING DES NIBELUNGEN: DAS RHEINGOLD, DIE WALKÜRE, SIEGFRIED, GÖTTERDÄMMERUNG

DER NUSSKNACKER

KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 225

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog Dezember 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 19.11.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2251 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert, Veronika Grabietz Bildnachweise: Susanne Diesner (Cover), Andreas Jakwerth (S. 2, 3, 7), Robert Workman (S. 4), Max Brunnert (S. 8), Ashley Taylor (S. 11), Michael Pöhn (S. 16), Agentur (Tobias Kehrer, S. 15), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 2

15. Jänner, 19.00-22.00 ANDREA CHÉNIER Umberto Giordano

Abo 9

9. Jänner, 19.00-22.00 ANDREA CHÉNIER Umberto Giordano

Abo 11 23. Jänner, 19.00-21.45 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Abo 12 30. Jänner, 19.00-21.45 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Abo 13

7. Jänner, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 14 14. Jänner, 19.00-21.45 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 16

28. Jänner, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Abo 17

31. Jänner, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Abo 18 17. Jänner, 19.00-21.30 SYLVIA

Legris nach Mérante u.a. – Delibes Abo 23

13. Jänner, 19.00-21.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Zyklus 3 11. Jänner, 19.00-22.00

ANDREA CHÉNIER

Umberto Giordano Verdi-Zyklus

27. Jänner, 19.00-21.45 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Ring-Zyklus

8. Jänner, 19.00-21.30

DAS RHEINGOLD

Richard Wagner

12. Jänner, 18.00-22.45 DIE WALKÜRE Richard Wagner

16. Jänner, 17.00-22.00 SIEGFRIED

Richard Wagner

20. Jänner, 16.00-21.30 GÖTTERDÄMMERUNG

Richard Wagner Zyklus Solistenkonzerte

22. Jänner, 20.00-22.00 SOLISTENKONZERT

Joseph Calleja, Vincenzo Scalera Zyklus Ballett-Anmut

24. Jänner, 18.30-21.00 SYLVIA

Legris nach Mérante u.a. – Delibes Zyklus Ballett-Familie

2. Jänner, 19.00-21.00

DER NUSSKNACKER

Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski

Manuel Legris’ auch international erfolgreiches Erstlingswerk Le Corsaire vermittelt Spannung und Tanzfreude!

MANUEL LEGRIS'

LE CORSAIRE ADOLPHE ADAM

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Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

AGRANA. FINGERSPITZENGEFÜHL FÜR KULTUR. FRUCHT. STÄRKE. ZUCKER. - mit diesen drei Standbeinen ist AGRANA weltweit erfolgreich tätig, doch auch das kulturelle Leben in Österreich hat viel zu bieten. Mit unserem Fingerspitzengefühl für Kultur sorgen wir mit Engagement dafür, dass es auch so bleibt. AGRANA ist Hauptsponsor der Kinderoper der Wiener Staatsoper.

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