Prolog Jänner 2020 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J Ä N N E R 2 0 2 0 | N° 235

KS Piotr Beczała singt die Titelpartie in Lohengrin und den Prinzen in Rusalka

Interviews mit Beczała, Watson, Stoyanova, García Calvo Beethoven an der Wiener Staatsoper Solistenkonzert KS Michael Schade

GENERALSPONSOREN

KATTU S GRANDE C U VÉ E Offizieller Sekt der Wiener Staatsoper

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Jänner im Blickpunkt

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Hohe, wahre Gefühle KS Piotr Beczała in Lohengrin und Rusalka

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Debüts im Jänner

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Der Blick in Ortruds Seele Linda Watson, die neue Ortrud im Lohengrin

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Impressionen aus Sylvia

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Eine Liebe über den Tod hinaus KS Krassimira Stoyanova im Gespräch

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Kommunikation des Herzens Solistenkonzert KS Michael Schade

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Musik als Lebenselixier Guillermo García Calvo dirigiert Il barbiere di Siviglia

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Onegin John Cranko fordert zum Duell

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Beethoven an der Wiener Staatsoper Fidelio & Co

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Unser Ensemble Diana Nurmukhametova im Porträt

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Man soll Feste bekanntlich feiern wie sie fallen.

Galt es 2019 das 150-Jahr-Jubiläum unserer Wiener Staatsoper hochzuhalten, so heißt der Jahres­regent 2020 Ludwig van Beethoven (im Dezember wird sich sein Geburts­tag zum 250. Mal jähren). Freilich – auf den ersten Blick ein für Opern­häuser deutlich weniger ergiebiger Komponist als beispielsweise ein Mozart, Verdi, Wagner, Puccini oder Strauss.

Aber nur auf den ersten Blick. Denn die breite Spur die der Gigant Beethoven in der Musik­geschichte gezogen hat, beeinflusste gewissermaßen auch über Umwege das Musiktheater – denken wir nur daran, wie sehr er Richard Wagner beeindruckte und in seinem Schaffen inspirierte. Es ist also nur recht und billig, Beethoven in diesem Gedenk­jahr auch bei uns einen breiteren Raum zu gewähren – dementsprechend beschränken wir uns nicht allein auf die bewährte Fidelio-Produktion von Otto Schenk, sondern tauchen auf vielfältigen Wegen tiefer in den unendlichen Beethoven-Kosmos ein – nicht zuletzt mit der Staatsopern-Erstaufführung der Urfassung seiner einzigen Oper. Und so hoffe ich, dass das diesbezüglich reichhaltige Angebot (eine ausführliche Liste aller geplanten Projekte finden Sie im Heftinneren) zu einer Verfeinerung und Schärfung des Beethoven-Verständnisses beitragen wird.

Ihr Dominique Meyer

JÄNNER im Blickpunkt VALERY GERGIEV

KAMMERMUSIK

NEUER OTELLO: KS STEPHEN GOULD

9., 12., 16., 19. Jänner 2020

11., 18. Jänner 2020

28., 31. Jän.; 3., 7. Feb.2020

2004, beim Konzert für Öster­ reich am 26. Oktober, debütierte der russische Dirigent Valery Gergiev im Haus am Ring: Gespielt wurden neben Ausschnitten aus dem Nussknacker und Tschaikowskis 6. Symphonie auch Werke von Johann Strauß sowie das Vorspiel zu Wagners Lohengrin. Nach Gergievs Staatsopern-Parsifal-Serie im April 2019 leitet er nun vier Aufführungen des kompletten Lohengrin: mit der Hausdebütantin Cornelia Beskow als Elsa, Piotr Beczała in der Titelrolle, Linda Watson als Ortrud und Egils Siliņš als Telramund.

Gleich zwei Kammermusik-Matineen finden im Jänner statt: Am 11. spielen Benjamin Morrison (Violine), David Pennetzdorfer (Cello) und Stefan Stroissnig (Klavier) die beiden Beethoven-Klaviertrios op. 1 Nr. 1 und 2. Am 18. tritt eine umfassende Bläserbesetzung an: Herbert Maderthaner und Harald Hörth (Oboe), Matthias Schorn und Stefan Neubauer (Klarinette), Benedikt Dinkhauser und Johannes Kafka (Fagott) sowie Josef Reif und Jan Janko­vić (Horn). Zu hören sind Beethovens Bläsersextett op.

71 und das Bläser­oktett op. 103.

Fast 100mal stand KS Stephen Gould bisher auf der Bühne der Wiener Staatsoper: Er sang zehn Rollen, davon sechs im Wagner-Fach, dazu noch Strauss, Britten und Korngold.

Im Jänner ist er hier erstmals in einem italienischen Werk zu hören: in der Titelpartie von Giu­ seppe Verdis vorletzter Oper Otello. Unter dem finnischen Dirigenten Mikko Franck und an der Seite von KS Krassimira Stoyanova (siehe Seite 12) und KS Carlos Álvarez gestaltet er den unglücklichen, der Intrige erliegenden Feldherrn. Die aktuelle Otello-Produktion, gestaltet vom britischen Regisseur Adrian Noble, hatte im Juni 2019 Premiere.

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BLICKPUNKT

AUSBLICK: FIDELIO

WIENER STAATSBALLETT

Februar 2020

Jänner 2020

Die Proben zur Staatsopern-Erst­ aufführung des Fidelio in seiner Urfassung am 1. Februar laufen auf Hochtouren: Tomáš Netopil, der sich neben dem tschechischen besonders auch für das deutsche Opernfach engagiert (so dirigierte er an der Wiener Staatsoper 2018 die Frei­schützPremierenserie), über­n immt auch diesmal die musikalische Leitung und führt eine attraktive Besetzung an: Jennifer Davis, neu an der Staatsoper, singt die Leonore, ihr steht mit der deutschen Schauspielerin Katrin Röver ein LeonorenAlter-Ego zur Seite. Benjamin Bruns, Ensemblemitglied des Hauses, ist erstmals als Florestan zu hören, Thomas Johannes Mayer – er war in der vergangenen Spielzeit der Orest in Manfred Trojahns gleichnamiger Oper – singt den Pizarro.

Mit Chen Reiss als Marzelline und Jörg Schneider als Jaquino sind zwei bekannte Ensemble-Stimmen zu hören. Die Inszenierung erarbeitet Amélie Niermeyer, die erstmals an der Wiener Staatsoper als Regisseurin wirkt.

Nach längerer Pause kehrt das mitunter als „erfolgreichstes Hand­lungsballett in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ bezeichnete Meisterwerk Onegin von John Cranko auf die Bühne zurück (am 8., 11., 13., 17., 23. und 26. Jänner). Zusammen mit Le Corsaire in der Fassung von Manuel Legris (am 3. Jänner) sowie Jewels von George Balanchine (am 27. und 29.

Jän­ n er) begrüßt der Ballettspielplan das neue Jahr mit einer großen stilistischen Vielfalt.

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Olga Bezsmertna und KS Piotr Beczała in Rusalka

Es geht um

HOHE, WAHRE GEFÜHLE KS Piotr Beczała steht als Lohengrin und Rusalka-Prinz auf der Bühne

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nnerhalb weniger Wochen singen Sie im Thea­ ter an der Wien den Jontek in Halka, an der Staatsoper den Lohengrin sowie den RusalkaPrinzen. Ist das für Sie eher vom Psychischen oder vom Physischen her fordernd?

KS Piotr Beczała: Ich würde sagen, dass das vor allem eine mentale Sache ist. Die Rollen stehen sich in einigen Aspekten nahe, was manches einfacher macht. Aber im Detail gibt es natürlich beachtliche Unterschiede – und diese gilt es ernst zu nehmen! Es fängt schon bei den Sprachen an: es sind drei unterschiedliche. Natürlich singt man das Deutsche anders als das Slawische, aber auch Polnisch und Tschechisch, die ja ver-

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wandt sind, weisen in Bezug auf die gesangliche Stimmgebung große Verschiedenheiten auf. Für Außenstehende mag manches ähnlich klingen, für uns Sänger ist das aber ein wichtiges Thema.

Verwandtschaften gibt es in der musikalischen Stilistik – müsste ich von Belcanto zu Wagner wechseln, wäre der Spagat deutlich größer.

Inwiefern hat es Auswirkungen auf die Technik, wenn Sie von einer Sprache in eine andere wech­ seln?

KS Piotr Beczała: Zunächst einmal ist es eine Frage der Platzierung der Stimme und generell der Stimmgabe. Da kommt das vorhin erwähn-

INTERVIEW

te Mentale ins Spiel: Ich stelle mir einen ganz spezifischen Klang vor, der zu einem Werk passt und finde so zu dem richtigen Stil. Zuerst einmal muss ich also eine korrekte Vorstellung finden, dann erst passiert die bewusste Umsetzung.

Wenn man einfach so in eine Oper reingeht und nicht im Kopf hat, wie der Klang zu guter Letzt beschaffen sein soll, dann tappt man auch stimmlich im Dunkeln. Das ist ein Prozess, der gar nicht so einfach in Worte zu fassen ist.

Ist der vorgestellte Klang ein konkreter Tenor-Stimmton?

KS Piotr Beczała: Nein, es ist eine abstrakte Form, die ich in einem zweiten Schritt mit meiner Stimme verbinde. Aber es ist ein ganz wichtiger Aspekt: Wenn man diesen Klang falsch entwickelt, dann hat das natürlich Konsequenzen für die technische Seite und den Gesang. Mitunter fragen sich Sängerinnen und Sänger, warum etwas nicht richtig klingt oder auch so schwer umzusetzen ist – und oft hat das genau mit dieser gedanklichen Ausformung eines Grundklanges zu tun. Ich empfehle da immer, sehr genau zu arbeiten und diesen Arbeitsschritt sehr ernst zu nehmen.

Zielt das Einsingen vor einer Vorstellung auch schon auf diesen individuellen Werkklang ab?

KS Piotr Beczała: Beim Einsingen fange ich immer gleich an – das ist eine kleine Routine, die ich stets absolviere. Dann aber passe ich die Übungen dem jeweiligen Repertoire an. Denn auch das Einsingen muss schon auf die später verwendeten Vokale abzielen, auf die Farben. Aber auch auf die Konsonanten und die Gewichtung all dieser Elemente. Beim Tschechischen und Deutschen sind die Konsonanten zum Beispiel wichtiger als in anderen Sprachen. Idealerweise berücksichtigt man das schon beim Aufwärmen.

Und ist das Polnische, Ihre Muttersprache, gut sangbar?

KS Piotr Beczała: Jein. Es existiert keine Unterscheidung in kurze und lange Vokale, dafür aber gibt es ein „y“, das sehr weit hinten liegt und daher nur schwer zu singen ist. Man muss gut über-

legen, wie man das hinbekommt. Interessanterweise ist das für Nicht-Polen einfacher, weil sie den Vokal nicht kennen und ihn einem „i“ annähern. Ich darf mir das aber natürlich nicht erlauben, bei mir muss er schon ganz richtig ausgesprochen werden!

Aber ist das Polnische für Sie leichter zu singen als das Tschechische?

KS Piotr Beczała: Ich habe ja immer mehr Tschechisch als Polnisch gesungen – zum Beispiel die Verkaufte Braut und viele Lieder. Es ist ja eigentlich sogar so, dass Polnisch als Gesangssprache für mich fast eine Fremdsprache ist. Rusalka fällt mir insofern leichter!

Den Lohengrin haben Sie szenisch in Dresden und vor allem in Bayreuth gesungen. Hat so etwas wie eine Bayreuther Akustik-Prägung stattgefunden?

KS Piotr Beczała: Die Akustik im Festspielhaus ist ja sehr gut, aber dennoch sage ich stets: Man muss die generelle Akustik eines Hauses ignorieren.

Erstens: Ich bekomme sie auf der Bühne gar nicht mit. Ob eine Stimme dank der Beschaffenheit eines Saales edler, goldener, runder oder sonst wie klingt, hört nur das Publikum. Und wenn die Akustik schlecht ist, ist es auch besser nicht zu viel darüber nachzudenken – man kann sie ja doch nicht ändern. Was für uns Sänger aber durchaus interessant ist, sind spezifische Eigenheiten. Der berühmte Callas-Spot in der Scala existiert ja wirklich: das ist ein Platz auf der Bühne, an dem die Stimme einfach ideal über die Rampe kommt. Als ob man ein Mikrophon hätte! Solche Flecken gibt es aber – leider – nicht in jedem Haus. Über allfällige gute und weniger gute Plätze und bauliche Eigenheiten muss man sich einfach informieren.

Entweder bei Kollegen, oder man hat jemanden, dem man vertrauen kann. Bei Proben ist daher meine Frau oft anwesend und hört genau zu – mit ihr kann ich dann die eine oder andere akustische Eigenheit eines Saales herausfinden.

Der Lohengrin ist für Sie noch eine – relativ – neue Partie. Gibt es für Sie eine Faustregel, ab dem wievielten Mal Sie die Partie so richtig verinner­ licht haben? www.wiener-staatsoper.at

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Lohengrin (Lohengrin) 9., 12., 16., 19. Jänner 2020 Prinz (Rusalka) 30. Jänner, 2., 4. Februar 2020

KS Piotr Beczała: Dresden, wo ich ihn zum ersten Mal sang, war natürlich ein besonderes Ereignis: Mit Anna Netrebko und Tomasz Konieczny als Bühnenpartner sowie Christian Thielemann als Dirigenten kann man nur beglückt sein. Dennoch wusste ich, dass ich mit dem Lohengrin erst angefangen habe und ihn noch weiter entwickeln muss. Ich sang ihn – aber es war erst eine Annäherung. Mit Tatsachen, wie zum Beispiel, dass man als Lohengrin eine sehr lange Pause zwischen dem ersten und dem Auftreten im zweiten Aufzug hat, muss man erst richtig umgehen lernen. Das braucht Zeit. In Bayreuth spürte ich, dass ich in der Rolle schon sicherer und heimischer werde. Anders, als durch Erfahrungen, die man macht, kann man eine solche Rolle ja grundsätzlich nicht lernen. Lohengrin sind ja Dimensionen, mit denen man sich erst einmal vertraut machen muss.

Er hat auch charakterlich weite Dimensionen, die einen entsprechenden interpretatorischen Spielraum zulassen. Wagner sah ihn als großen Einsamen, der nicht als Messias gefeiert werden will und ein liebendes Gegenüber sucht. So gese­ hen also gar nicht so heldisch.

KS Piotr Beczała: Er ist ja auch kein Held. Was ist ein Held? Einer, der auf einem Schimmel herbeireitet, Drachen tötet und dann in Glorie weiterzieht. Was macht Lohengrin? Er stellt Bedingungen, das ist doch nicht so heldentypisch. Die Sache ist also komplizierter, da gebe ich Wagner recht. Er wusste schon, was er schrieb (lacht). Sagen wir es so, Lohengrin ist ein Held in Ansätzen. Aber jeder Mensch, selbst der freiwillig Einsame, braucht ein Spiegelbild.

Und Elsa gibt ihm das Gefühl der Vollkommenheit. Mir gefällt die Reinheit seines Charakters, die Geradlinigkeit, das Konsequente. Man darf bei ihm ja auch nie vergessen, dass er aus einer gänzlich anderen Welt kommt, mit anderen Regeln. Was für die Menschen gilt und wichtig ist, muss nicht für ihn gelten. Und umgekehrt.

Die Bedeutung der Wahrung seines Geheimnisses muss man aus diesem Betrachtungswinkel sehen. Das hat für ihn einfach ein großes Gewicht.

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Das Geheimnis schützt ihn ja auch: Er will geliebt werden um seiner selbst willen. Nicht seiner Her­ kunft willen.

KS Piotr Beczała: Genau das ist es! Das ist ein Thema, das ja in Hunderten von Filmen vorkommt, ein Millionär verbirgt seine Identität, weil er eine Frau sucht, die nicht hinter seinem Geld her ist. Heute wirkt es wie ein Klischee. Aber das ist ein wichtiges Thema: es geht um hohe, wahre Gefühle.

Also ist seine Liebe echt? Das gehört zur Reinheit dazu?

KS Piotr Beczała: Ja, bei Lohengrin stellt sich diese Frage für mich nicht.

Bei Rusalka verhält es sich ähnlich, nur mit um­ gekehrten Vorzeichen: da hat sie das Geheimnis.

Ist ihre Liebe auch so echt?

KS Piotr Beczała: Ja! Natürlich könnte man auch sagen: Sie liebt ihn, um aus ihrer Welt ausbrechen zu können. Aber ich glaube an ihre Liebe.

Und der Prinz? Fehlt es ihm an Vertrauen in die Zukunft? Ist er verunsichert? Oder nur schwach?

KS Piotr Beczała: Ich denke, dass der Prinz eine Gesellschaftsschicht repräsentiert, und in dieser ist Rusalka ein fremdes Wesen. Er sieht sie letztlich als Trophäe an. Ich mag das nicht, aber es gehört zu seinem Charakter. Ihm fehlt die Reinheit und die Ehrlichkeit von Lohengrin. Darum ist mir der Prinz als Figur weniger sympathisch.

Am Ende bereut er aber und kehrt zurück.

KS Piotr Beczała: Aber ist es ein ehrliches Bereuen? Für mich fühlt sich der Prinz nur unwohl in seiner Haut, vielleicht hat er ein schlechtes Gewissen, vielleicht aber fühlt er sich getrieben.

Man darf nicht vergessen, dass er schon zweimal geflüchtet ist: einmal aus der Gesellschaft in den Wald, wo er etwas gesucht hat – und etwas Faszinierendes, aber für ihn Unbegreifliches fand. Und dann in die Arme der Fremden Fürstin. Er ist labil, ohne Frage. Jedenfalls kein Held! Ich würde sagen: Wenn sich einer so gerne und so oft verliert, dann ist das schon eine Charakterfrage …

Das Gespräch führte Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM JÄNNER Die junge schwedische Sopranistin Cornelia Beskow widmete sich schon früh der Musik. Anfangs spielte sie Violine und Gitarre und sang in einem Kinderchor, mit 13 nahm sie erste Gesangsstunden. Später studierte sie in Stockholm und an der königlichen dänischen Opern-Akademie. Sie ist mehrfache Preisträgerin von Wettbewerben, so gewann sie zum Beispiel 2017 sämtliche Preise des Lauritz Melchior-Wettbewerbs (1. Preis, Publikumspreis, Orchesterpreis, Jugendpreis). Darüber hinaus war sie Stipendiatin unterschiedlicher Institutionen (unter anderem Bayreuther Wagner-Stipendiatin). 2012 debütierte Cornelia Beskow als Fuchs in Leoš Janáčeks Schlauen Füchslein in Kopenhagen, weiters sang sie dort Rollen wie Axinja in Lady Macbeth von Mzensk, Hüter der Schwelle in Die Frau ohne Schatten und Sister Rose in Jake Heggies Dead Man Walking. Außerhalb von

Kopenhagen sang sie unter anderem Santuzza in Mascagnis Cavalleria rusti­cana und Wellgunde in Das Rheingold, an der Königlichen Oper in Stockholm debütierte sie als Donna Elvira in Don Gio­ vanni und sang dort die Sieglinde in der Walküre und die Chrysothemis in Elektra. Weitere Partien: Tatjana in Peter Iljitsch Tschaikowskis Eugen One­ gin, Senta in Der fliegende Holländer, Freia in Das Rheingold. Aktuelle und künftige Engagements umfassen unter anderem Tatjana und Sieglinde in Stockholm. Cornelia Beskow wird sich dem Publikum der Wiener Staatsoper am 9. Jänner 2020 als Elsa in Lohengrin vorstellen.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Valery Gergiev (Dirigent), KS Piotr Beczała (Lohengrin), Egils Siliņš (Telramund), Linda Watson (Ortrud) in Lohengrin am 9. Jänner 2020 Roberto Tagliavini (Alidoro) in La cenerento­ la am 18. Jänner 2020 KS Waltraud Meier (Herodias), Michael Volle (Jochanaan) in Salome am 20. Jänner 2020 Mikko Franck (Dirigent), KS Stephen Gould (Otello), Bongiwe Nakani (Emilia), Ryan Speedo Green (Lodovico), Gabriel Bermúdez (Montano) in Otello am 28. Jänner 2020 Clemens Unterreiner (Heger), Rachel Frenkel (Küchenjunge), Diana Nurmukhametova* (1. Elfe) in Rusalka am 30. Jänner 2020

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Madison Young (Olga) und Jakob Feyferlik (Lenski) in Onegin am 23. Jänner 2020.

Gala Jovanovic (Solodame in Rubies) in Jewels am 27. Jänner 2020.

Cornelia Beskow

* Stipendiatin von Novomatic

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DER BLICK IN ORTRUDS SEELE

Linda Watson, die neue Ortrud im Lohengrin, im Gespräch

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angen wir mit Ihrem Staatsopern-Einsprin­ gen als Marschallin im Jahr 2017 an. Ist das eine Rolle, die Sie immer „griffbereit“ haben? Die Sie also praktisch jederzeit singen könnten?

Linda Watson: Ich würde sagen, es kommt darauf an! Grundsätzlich: Wenn ich mit einer Partie oft auf der Bühne gestanden bin und der letzte Auftritt nicht zu weit zurückliegt, dann ist die Rolle wirklich griffbereit. Im Falle der Mar-

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schallin ist es so, dass ich sie früher oft gesungen habe – nur nicht in Wien. Aber ich kenne die Schenk-Inszenierung gut, es gab ja praktisch dieselbe Produktion auch an anderen Opernhäusern. Die Vorzeichen waren demnach günstig…

Wie spontan haben Sie ja gesagt, als Sie gefragt wurden?

Linda Watson: Ich saß bei Dominique Meyer und

INTERVIEW

wir sprachen über ganz andere Rollen, da bekam er die Nachricht, dass die Marschallin für den nächsten Tag abgesagt hätte. Er schaut mich an und sagt: „Also?“ Und ich frage: „Was also?“ Er: „Wie wäre es mit der Marschallin?“ Da bin ich es schnell im Kopf durchgegangen: Bin ich gesund?

Ja! Bin ich müde? Nein! Kann ich die Partie: Ja! Er war clever und hat ein wenig über andere Dinge geredet, um mir Zeit zu geben. Schließlich hat er noch einmal gefragt: „Also?“ Und ich sagte: „ Ja!“ Die Sache hat übrigens ihren zusätzlichen Reiz: In Wien die Marschallin, in dieser Inszenierung, mit diesem Orchester – das ist doch ein Traum! Und in solchen Fällen kommt noch eine zusätzliche Energie dazu, die Energie der Herausforderung.

Was aber machen Sie, wenn Ihnen die Inszenie­ rung nicht so vertraut ist?

Linda Watson: Man lernt vor einem Einspringen natürlich immer das Wesentliche einer Regiearbeit – je nachdem, wie viel Zeit man hat. Bei der Elektra in der aktuellen Produktion, in der ich 2015 ja kurzfristig die Titelpartie übernahm, wusste ich immer, was ich mache. Nur das ganze Drumherum, was die anderen machen – das ist einem bei einem kurzfristigen Einspringen nicht ganz so vertraut. Wenn man mehr Zeit hat, studiert man das natürlich auch.

Wenn Sie nur noch ein paar Stunden haben, schauen Sie dann in den Klavierauszug? Worauf fällt Ihr Blick? Schlüsselstellen?

Linda Watson: Eine halbe Stunde nach dem „ Ja“ stand ich beim Repetitor und ging die ganze Oper durch. Ganz generell: Der Klavierauszug ist bei mir immer offen. Egal bei welcher Rolle.

Er liegt in der Garderobe und ich schaue immer wieder hinein.

Den Charakter der Marschallin liebt jeder, Brünnhilde kann faszinieren. Elektra ist zwar nicht liebenswert, aber man kann sie zumindest verstehen. Wie sieht es mit Ortrud aus? Entwickeln Sie im Laufe der Beschäftigung Sympathien, oder zumindest Verständnis?

Linda Watson: Verstehen! Das ist ein guter Punkt!

Man muss lernen, Ortrud zu verstehen! Meine erste Lohengrin-Produktion erlebte ich in Bay-

reuth, Regisseur war Keith Warner, ich sang in dieser Inszenierung fünf Jahre lang. Warner, ein genialer Regisseur, hat mir eröffnet, dass Ortrud kein einseitiger Charakter ist, sie ist nicht einfach „böse“. Man darf sie daher nicht so geradlinig spielen. Sie zeigt ihre wahren Gefühle nicht direkt, sondern immer nur hinter dem Rücken von Elsa. Das Publikum sieht das und kann quasi in das Seelenleben von Ortrud hineinschauen. Da erblickt man plötzlich das Verletzliche, eine ungeliebte Kindheit, eine ungeliebte Frau. Wenn man in diesen Charakter hineingräbt, dann blüht er auf. Dann wird Ortrud eine vollständige Person, nicht nur die dunkle Gegenspielerin von Elsa.

Jedenfalls aber ist sie die dunkle, manipulative Gegenspielerin von Lohengrin.

Linda Watson: Das schon, aber warum ist sie, wie sie ist? Weil sie möchte, dass ihr Clan weiter an der Macht bleibt. Dafür kämpft sie. Für ihre Götter. Für ihre Religion. Wir alle wissen wie es ist, wenn eine Überzeugung ganz tief in uns steckt, womöglich von den Eltern übernommen.

Wir möchten sie verteidigen. Für Ortrud ändert sich plötzlich alles, sie bleibt in ihrer Existenz alleine. Und dagegen kämpft sie an.

Immerhin hat sie noch ihren Mann.

Linda Watson: Der auch alles verloren hat. Ich finde das Verhältnis zwischen diesen beiden besonders spannend. Es scheint so etwas Animalisches zwischen ihnen zu geben, ein enorm starker, sexueller Trieb. Etwas, was die beiden zusammenhält. Eine Anziehung, die ihn immer wieder zurückbringt. Sie genießt das – und er auch. Ortrud mag böse sein, aber sie ist auch eine Frau, ein Mensch – und das will ich zeigen.

All diese Bruchstücke des Charakters muss man als Ortrud-Darstellerin an die Oberfläche bringen, nicht nur die keifende, böse Hexe mit der großen Stimme spielen. Es geht mir also darum, sie in ihrer Tiefe zu verstehen. Mögen muss ich sie nicht. Mir ist nur wichtig, dass sie mehr als eine Dimension hat.

Gibt es auch so etwas wie eine persönliche OrtrudSicht, unabhängig von allen Regisseuren?

Linda Watson: Ja, die gibt es. Meine Ortrud, gewww.wiener-staatsoper.at

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Ortrud (Lohengrin) 9., 12., 16., 19. Jänner 2020

wissermaßen. Eine Sicht auf die Person, die mir immer bleibt und immer differenzierter und genauer und detailreicher wird, mit jeder Produktion, jeder Vorstellung. Ob ich eine Inszenierung mag oder nicht – ich gewinne immer etwas und kann immer das Profil der Figur nachschärfen. Es gehen mit jeder Auseinandersetzung neue Fenster auf, manchmal kleine, manchmal große. Der Charakter wird so immer reichhaltiger.

Viele Ihrer Kolleginnen schwärmen davon, dass sie von ihren Rollen etwas ins Leben mitnehmen.

Eine Weisheit, eine Einsicht. Das geht bei der Mar­ schallin natürlich gut und leicht. Aber bei der Ortrud?

Linda Watson: Also ich nehme nichts in mein Leben mit. Nicht von der Ortrud, nicht von allen anderen. Bei mir ist es genau umgekehrt, ich schenke der Bühnenfigur etwas von mir. Das macht gutes Theater ja aus, dass man etwas einbringt und eine Fantasiefigur mit Leben erfüllt.

Die großartigen Hofmannsthal-Texte, sie bieten so viel an, wenn man das auch noch mit seiner persönlichen Erfahrung mischt, dann erwachen die Charaktere zum Leben.

Wenn die persönliche Erfahrung ins Spiel kommt, dann bedeutet das aber auch, dass sich die Cha­ raktere zwangsläufig verändern.

Linda Watson: Natürlich, mit zunehmender Reife wird das, was man einer Figur schenkt, immer mehr, immer dichter. Man darf diese Entwicklungen nicht unterschätzen: Als ich meine erste Marschallin gab, vor 20 Jahren, da war mein Verständnis der Figur ein anderes als heute. Nun begreife ich sie viel tiefer. Als ich sie hier sang, war das für mich so bewegend, so berührend! Es war so ein WOW-Moment.

Ist ein solcher WOW-Moment eher beflügelnd oder vielleicht sogar irritierend, weil Sie ja doch kont­ rolliert bleiben müssen?

Linda Watson: Die Emotionen waren für das Spiel gut, aber im Gesang muss man immer eine Distanz bewahren. Ich muss meine Stimme vor einem „Zuviel“ schützen. Das gilt aber ganz grundsätzlich für alle Partien und Auftritte. Man muss da gut aufpassen.

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Sie sangen zuletzt unter anderem Ariadne. Wie lange brauchen Sie für die Umstellung von einer zur anderen Rolle. Ist das eine Kopfsache?

Linda Watson: Ich muss „umschalten“, aber dieses Umschalten ist keine echte Arbeit für mich, weil ich mir diese Fähigkeit und das Potenzial erworben habe. Für mich persönlich ist wichtig, dass ich die feinen Pianissimo-Töne habe, die für Strauss unabdingbar sind. Darauf achte ich – und das war immer mein Ziel, diese Feinheit zu haben und zu behalten. Auch wenn ich daneben Partien wie die Ortrud singe.

Nach vielen Elektras und Färberinnen haben Sie nun auch die Klytämnestra und die Amme zu Ih­ rem Repertoire hinzugefügt. Hat das auch damit zu tun, eine für Sie sehr bekannte Oper aus einem anderen Blickwinkel kennen zu lernen?

Linda Watson: Die großen dramatischen Mezzo-Partien faszinieren mich einfach! Nach den reichhaltigen Erfahrungen, die ich mit diesen besonderen Opern – wie Frau ohne Schatten und Elektra – gemacht hatte, wollte ich einen weiteren Aspekt kennenlernen. Also probierte ich es aus – und es hat stimmlich gepasst. Ich muss aber zugeben, dass ich zum Teil erstaunt war, denn manches war ganz anders, als ich gedacht hätte.

Die Amme liegt hoch – höher als erwartet – und es ist eine wahnsinnig lange Partie. Schwierig, aber dadurch auch sehr spannend! Ich habe diese Erfahrung sehr genossen. Man betrachtet ein Werk dann doch neu und erfährt es auch neu.

Und die Irritation, dass man die Partie der Kolle­ gin in- und auswendig kann?

Linda Watson: Die ist nicht zu unterschätzen!

Ich sang die Amme zum ersten Mal in Hamburg und Lise Lindstrom war die Färberin – ebenfalls ein Rollendebüt. Bei den ersten Proben spürte ich das Verlangen, ihr ein wenig einzusagen. Das musste ich aber bald aufgeben – denn ich war in zwei Welten unterwegs. Und das funktioniert überhaupt nicht … Also habe ich mich ganz auf die Amme konzentriert. Das ist Arbeit genug!

Aber, wie gesagt, eine wahnsinnig tolle Erfahrung: und ich freue mich über meine neuen Partien, die Amme, die Küsterin und Klytämnestra!

Oliver Láng

SOLISTENKONZERT

Maria Celeste Losa

Nicola Del Freo

IMPRESSIONEN AUS SYLVIA Die Ballett-Koproduktion in der choreographischen Fassung von Manuel Legris hatte am 17. Dezember 2019 im Teatro alla Scala Premiere.

Martina Arduino, Claudio Coviello und Nicola Del Freo.

Alle Bilder: © Marco Brescia and Rudy Amisano – Teatro alla Scala

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KS Krassimira Stoyanova

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INTERVIEW

EINE LIEBE ÜBER DEN TOD HINAUS B

evor KS Krassimira Stoyanova – unbestritten eine der besten Sängerinnen der Gegenwart – im Juni in der Maskenball-Premiere als Amelia zu erleben sein wird, singt sie im Jänner/Februar vier Mal die Desdemona und kehrt damit ans Haus am Ring zurück, dessen Ensemble sie für mehrere Jahre veredelt hatte. Ein Gespräch mit Andreas Láng.

Sie haben die Desdemona weltweit in den unter­ schiedlichsten Inszenierungen erfolgreich gesun­ gen – inwieweit hat sich für Sie das Bild ihres Cha­ rakters im Laufe der Zeit gewandelt?

KS Krassimira Stoyanova: In der Tat, diese Rolle begleitet mich schon eine gewisse Zeit und entsprechend viel habe ich über sie nachgedacht, gelesen, mit Regisseuren, Dirigenten und Kollegen diskutiert, um letztlich immer wieder zum selben Ergebnis zu gelangen: Egal wie man sie äußerlich anlegt, egal in welches konzeptuelle Umfeld man sie bettet – der Kern ihres Wesens ist für mich unverändert geblieben. Desdemona selbst macht natürlich eine Entwicklung im Laufe der Handlung durch, doch ihre Emotionen, ihre Liebe, die Art ihres Leidens sind von Verdi und Boito beziehungsweise von Shakespeare sehr eindeutig gezeichnet.

Aber ist Desdemona in ihrer fast schon überirdi­ schen Reinheit überhaupt real? Ist sie nicht nur eine Fiktion?

KS Krassimira Stoyanova: Doch, doch, sie ist absolut glaubwürdig. Im Gegensatz zum Beispiel zur Margarete in Faust ist Desdemona viel bodenständiger und sich ihrer Weiblichkeit durchaus bewusst. Sie ist lediglich, wie Verdi einmal sinngemäß schrieb, etwas naiv. Oder anders ausgedrückt: Desdemona ist zu jung, um ausreichend Lebenserfahrung haben zu können, sie war der Liebling ihres Vaters, ist wohlbehütet aufgewachsen und hat sich nun unsterblich in Otello verliebt. Diese große Liebe wirkt allerdings, zugegebener Weise, manches Mal etwas platonisch,

in ihrem Drang ihn zu beruhigen, ihm Glück zu schenken, sogar richtiggehend mütterlich.

Und mit Jagos Intrige ist sie zwangsläufig überfor­ dert …

KS Krassimira Stoyanova: Zumal alles sehr rasch geht. In nicht einmal 48 Stunden wird Grundlegendes auf den Kopf gestellt, greifen tödliche Missverständnisse um sich: Desdemona hat keine Zeit darüber nachzudenken, warum sich der Mensch, den sie geheiratet hat, plötzlich so verändern konnte und Otello hat seinerseits keine Chance, sich über die Treue oder Untreue Desdemonas ein vernünftiges Urteil zu bilden. Wenn Jagos Intrige nicht gleich gegriffen oder ein, zwei Wochen in Anspruch genommen hätte, sähe das Ende vielleicht ganz anders aus.

Könnte Desdemona – gewissermaßen im Jenseits – Otello verzeihen, würde sie ihm den letzten Kuss gewähren?

KS Krassimira Stoyanova: Sie hat sein Verhalten nicht verstanden, musste im wahrsten Sinn des Wortes am Ende ihres Lebens Todesängste ausstehen, aber ihrer Liebe konnte das nichts anhaben. Und wenn es für Bühnenfiguren ein Wiedersehen im Jenseits gäbe und er sie um Verzeihung bäte, – ja, dann würde sie ihm sicherlich den Versöhnungskuss geben, da bin ich überzeugt.

Verdi und Boito planten ursprünglich, die Oper, im Gegensatz zur Shakespeare-Vorlage, „ Jago“ zu nennen und haben sich erst später auf „Otello“ geeinigt – wäre „Desdemona“ nicht auch passend gewesen? Schließlich ist sie eine zentrale Figur in diesem tragischen Geschehen?

KS Krassimira Stoyanova: Sie ist eine zentrale Figur, das stimmt. Aber der Grundkonflikt spielt sich dennoch nur zwischen den beiden Männern ab. Jago kann Otello nicht akzeptieren, fühlt sich von ihm übergangen und ist ganz grundsätzlich einfach eine dämonische Figur, die aus Prinzip www.wiener-staatsoper.at

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Desdemona (Otello) 28., 31. Jänner, 3., 7. Februar 2020 Amelia (Un ballo in maschera) 15., 18., 21., 24., 29. Juni 2020

eine Intrige in Gang setzt, um den Widersacher zu vernichten. Desdemona ist für ihn lediglich ein Objekt, das für diesen Vernichtungszweck zielbringend eingesetzt wird – übrigens ganz anders als in Cinthios Othello-Urversion, in der Jago seinerseits in Desdemona verliebt ist und seine persönlichen Gefühle eine Rolle spielen. Die Oper Desdemona zu nennen wäre darum meines Erachtens nach genauso falsch, wie es unrichtig ist Gounods Faust in Margarete umzubenennen – wie es im deutschsprachigen Raum so lange der Fall war.

Wie zulässig ist es Desdemona und Jago als Ge­ gensatzpaar zu sehen? Beide haben zum Beispiel – wohl nicht ganz zufällig – von Boito und Verdi je ein Gebet erhalten, das bei Shakespeare so nicht vorkommt…

KS Krassimira Stoyanova: Nein, als Gegensatzpaar würde ich sie nicht sehen. Die beiden Gebete haben außerdem ganz unterschiedliche dramaturgische Funktionen innerhalb der Handlung, weswegen ich sie auch nicht in einem Verhältnis zueinander setzen würde. Desdemonas Ave Ma­ ria soll ausdrücken, dass sich hier eine tiefgläubige Seele (unterbewusst) auf eine andere Welt vorbereitet – Verdi stimmt also das Publikum auf das bevorstehende Ende Desdemonas ein, ohne damit auf Jagos Credo verweisen zu wollen.

Als Zuschauer hat man gelegentlich, trotz besse­ ren Wissens, während einer Vorstellung so eine merkwürdige, kaum bewusste Hoffnung, dass die Handlung einmal ausnahmsweise, wider Erwar­ ten gut ausgeht. Dass Siegfried zum Beispiel den Rheintöchtern doch den Ring gibt, Otello Desdemo­ na nicht erwürgt … „passiert“ so etwas auch einer Sängerin auf der Bühne während der Vorstellung?

KS Krassimira Stoyanova: Es gibt ein ungeschriebenes Schauspielergesetz, nach dem wir Darsteller innerlich immer einen gewissen Abstand von den Emotionen der von uns präsentierten Charaktere haben sollten, weil wir uns andernfalls im Moment selbst gefährden könnten. Ein Beispiel: Als Sängerin kann ich in einer tragischen Rolle natürlich nicht in echte Tränen ausbrechen, da es dann um das Weitersingen geschehen wäre.

Wir sind also mit der paradoxen Situation konfrontiert, eine Partie glaubwürdig zu gestalten, beim Zuschauer Emotionen auszulösen, ohne uns selbst von diesen Emotionen forttragen zu

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lassen. Ich gebe aber zu, dass ich beim Interpretieren der Desdemona, trotz der eingehaltenen Distanz, immer eine Traurigkeit verspüre, was mich andererseits wiederum freut – denn das zeigt, wie sehr ich nach wie vor mit Herz und Seele an der Musik und den Rollen hänge, mit ihnen verbunden bin. Also, um auf Ihre Frage zurückzukommen: Ja, so eine Hoffnung kann es durchaus geben.

Und eine Katharsis nach der Vorstellung?

KS Krassimira Stoyanova: Selbstverständlich – wenn alles gut geht. Speziell bei Verdi … Verdi scheint mit Gott gesprochen zu haben.

Wann ist der Moment in Otello erreicht, bei dem Sie sich denken – jetzt sind die größten Herausfor­ derungen überstanden?

KS Krassimira Stoyanova: (lacht) Nie! Nicht in Otello und überhaupt nie bei Verdi. Im Gegenteil. Ich habe das Gefühl, die intensivsten Momente kommen bei ihm meist gegen Ende seiner Opern: Das ist bei Elisabetta so, bei der Trovatore-Leonora, genau genommen auch bei Violetta und nicht zu vergessen Luisa Miller, die sogar die letzten 40 Minuten auf der Bühne verbringt, ohne abgehen zu können.

Für Arthur Rubinstein entsprach die Musik Cho­ pins der schönsten Form einer Liebeserklärung.

Wie sieht es diesbezüglich für Sie in Hinblick auf Verdi aus?

KS Krassimira Stoyanova: Verdi zu singen bedeutet für mich ein anderes, zutiefst humanes, aber dennoch reales Universum zu betreten. Dieser Gigant Verdi wusste um das Geheimnis der Verbindung von Text-Melodie-Harmonie-Emotion, wusste wie Liebe, Ewigkeit, Schmerz, Göttlichkeit, Heldentum u.ä. auf ideale Weise in Klang umzusetzen ist und wie diese Gefühle beim Zuhörer ausgelöst werden können.

Und in jedem Werk, in jeder Rolle wird ein ande­ rer Aspekt dieses Universums beleuchtet?

KS Krassimira Stoyanova: Genau so ist es – und das Schöne daran: Während ich eine Partie singe, entdecke ich in ihr oft bestimmte Elemente meines Lebens, meines Charakters, fühle mich dadurch in Musik aufgehoben. Und das hat etwas ungemein Magisches …

SOLISTENKONZERT

KOMMUNIKATION DES HERZENS

KS Michael Schade

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ie große Kunst des Liederabends ist die Intimität. Eine Intimität, die nicht nur zwischen den Künstlern und den Liedern, sondern auch zwischen den Künstlern und dem Publikum entstehen muss. Es gibt dann stets diesen besonderen, oft besprochenen Funken, der überspringt – eine Art der Kommunikation, die geheimnisvoll wie einzigartig ist, eine Kommunikation des Herzens. Und gerade darum ist es mir immer auch wichtig, das Publikum während eines Liederabends zu sehen, damit wir einander gegenübertreten können und nicht in einer Anonymität verharren. Nicht zuletzt in Wien, nicht zuletzt an diesem Haus, das ja für sein besonderes und wunderbares Publikum weltberühmt ist.

Bei einem Liederabend gelten für mich, auch ohne Schauspiel, Bühnenbild, Kostüm und Orchester, dieselben Kriterien wie bei der Oper: Prima le parole, dopo la musica, also zuerst der Text, der verstanden werden muss, und dann die Musik. Denn es gibt, meiner Meinung nach, nur gute und weniger gute Musik, also gesungene Musik, die einem Text sinnhaft entspringt und eine solche, die sich nicht für die Textebene interessiert.

Jedenfalls muss ein Liederabend, wenn er „tragen“ soll, auch dramaturgisch gut durchdacht sein und nicht nur aus einer Aneinanderreihung gelungener Nummern bestehen: Diesmal werde ich eine Anzahl an wichtigen weiblichen Persönlichkeiten ins Konzert mitnehmen, solche, die ihre Spuren in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Wir werden mit Beethoven einer Adelai­ de begegnen oder mit Schubert einer Silvia oder aber auch einer Laura. Ich will an diesem Abend aber auch zum Mond emporblicken und mich fragen, ob sie mich liebt. Oder auch der Dame „Kunst“ mit Schubert ein besonderes Danke sagen. Glaube, Hoffnung und Liebe werden übrigens ebenfalls ein Thema sein. Später verlasse ich Wien und komme in die Welt Maurice Ravels, zu seinen fünf wunderbaren griechischen Liedern, die uns in eine späte Jugendstil-Epoche verführen. Diese kombiniere ich mit Gabriel Fauré, und mit ihm treffen wir Nell und Sylvie, bis wir schließlich Adieu sagen müssen … Nicht fehlen darf natürlich eines meiner erklärten Lieblingslieder, nämlich Fleur jetée, das Fauré in höchster Wut nach dem Auseinanderbrechen einer Liebesaffäre geschrieben hat. Selbstverständlich kann man an der Wiener Staatsoper nicht vorbeigehen, ohne an Richard Strauss zu denken und mit ihm an Cäcilie, ein Lied, das er zur Verlobung mit seiner Frau geschrieben hat. Schließlich stelle ich die Frage nach dem Morgen …

Im Zusammenhang mit dem Programm, in dem es auch um Herzensbildung geht, fällt mir immer ein kluger Satz meiner Frau ein, der lautet: „Die Liebe ist ein Verb“. Das bedeutet, dass Liebe mehr ist als nur ein kleiner Pfeil von Cupido, sie ist ein aktives Tun, die Liebe fordert etwas von uns und findet nicht nur ganz von selbst statt. Gleichzeitig darf man nie vergessen, wie zart und zerbrechlich sie sein kann – und wie sehr man sie schützen muss.

Vielleicht kann diese Erkenntnis ja eine der Botschaften des Abends sein …

Michael Schade

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Solistenkonzert Michael Schade Malcolm Martineau 15. Jänner 2020

MUSIK ALS deroper, über Ballettvorstellungen und schließlich Opernaufführungen erreichte sein hiesiges Wirken mit einer von ihm geleiteten Macbeth-Premiere einen ersten Höhepunkt. Aber auch außerhalb von Österreich reihte sich an zahlreichen internationalen Opern- und Konzerthäusern ein wichtiges Angebot an das nächste – mittlerweile ist er seit 2017 Generalmusikdirektor in Chemnitz und designierter Musikdirektor des Madrider Teatro de la Zarzuela. Anlässlich seiner nun anstehenden Bar­ bier-Dirigate an der Wiener Staatsoper (vor wenigen Wochen brachte er hier die Kinderoper Per­ sinette im Großen Haus zur Uraufführung) gab er Andreas Láng das nachfolgende Interview.

Guillermo García Calvo

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ass so manche international gefragte Sängerin, so mancher international gefragte Sänger von der Wiener Staatsoper aus die große Karriere gestartet hat, ist allgemein bekannt. Aber auch unter den Dirigenten gibt es einige, die hier musikalische Wurzeln schlagen durften – so zum Beispiel der aus Spanien stammende Guillermo García Calvo.

Im Haus am Ring zunächst als Solorepetitor tätig, konnte er sich zusätzlich immer häufiger auch am Dirigentenpult beweisen: beginnend bei der Kin-

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Von Deinen bisher über 200 Dirigaten an der Wie­ ner Staatsoper entfallen gleich ein Dutzend auf Rossinis Barbier. Wenn man Dir bei diesem Werk zuschaut, wirkt alles mühelos, es heißt aber, dass gerade dieses Stück schwer zu dirigieren wäre …

Guillermo García Calvo: Das mit dem „schwer“ kann ich heute sofort unterschreiben. Früher hatte ich das gar nicht so wirklich realisiert – schon gar nicht, als ich an der Volksoper mit dem Barbier mein Debüt als professioneller Dirigent geben durfte. Aber in Wahrheit ist dieses Stück eine ungemein fragile Kostbarkeit, bei der alles ineinandergreift und beim kleinsten Stolperer Schaden nimmt. Man kann nicht einen einzigen Takt lang die Zügel lockern, die fokussierte Intensität verringern, da sofort die Präzision des Rhythmus aufgeweicht wird, die Sänger zu schleppen beginnen, der energetische Schwung verdunstet, die Balance außer Takt gerät.

Eine gute Schule also?

Guillermo García Calvo: Man könnte auch sagen: Ein Besuch im Fitnesscenter. Der Dirigent ist zur extremen Verständlichkeit und Präzision gezwungen, die ihm dann natürlich bei anderen Opern zugutekommt. Rein schlagtechnisch ist zum Beispiel ein Wagner ungemein einfacher.

Wie übt man Dirigieren, wie feilt man an seiner Schlagtechnik? Vor dem Spiegel?

Guillermo García Calvo: Sehr viel lerne ich von

INTERVIEW

LEBENSELIXIER Kolleginnen und Kollegen, vor allem bei Proben – da merkt man schnell, was gut funktioniert und was zwar gut gemeint ist, aber nicht wirklich greift. Und ich studiere Videos von meinen eigenen Proben oder Aufführungen: Das ist zwar sehr unangenehm – wer sieht sich schon gerne auf Aufnahmen – aber äußerst lehrreich. Ich erkenne dann sofort: Diese Bewegung war zu groß, hier habe ich mich überhaupt zu viel bewegt, das ist zu undeutlich gewesen – ein Prozess ohne Ende! Ganz grundsätzlich gilt meist der berühmte Gemeinplatz: „Weniger ist mehr.“ Das ist sehr schön an Größen wie Christian Thielemann zu erkennen, der nebenbei bemerkt, vieles durch Blickkontakte regelt und erreicht. Auch bei Nikolaus Harnoncourt erfolgte ein wesentlicher Teil des Dirigierens über die Augen …

Als Instrumentalist hat man regelmäßig weiter zu üben, um fit zu bleiben … das gilt für einen Diri­ genten weniger …

Guillermo García Calvo: Nein, aber ich beschäftige mich unentwegt mit Musik. Sie inspiriert mich – wie übrigens auch gute Literatur –, gibt mir Kraft und wenn es mir einmal schlechter geht, reicht es, eine Stunde am Klavier zu sitzen und eine Partitur zu studieren, um mich besser und frischer zu fühlen. Es ist, als ob ich meditieren würde – Musik hat geradezu eine therapeutische Wirkung auf mich.

Aber es muss doch auch Pausen geben?

Guillermo García Calvo: Die verbringe ich mit meiner Familie, meiner Frau und den beiden kleinen Kindern.

Eine Gretchenfrage: Ist das Auswendigdirigieren von Vorteil?

Guillermo García Calvo: Früher habe ich viel auswendig dirigiert – auch hier an der Staatsoper, auch den Barbier – bin aber nach und nach draufgekommen, dass das ohne erkennbaren Nutzen nur unnötigen Druck erzeugt. Vor allem im Opernbereich sehe ich eigentlich nur Nachteile: Sollte etwas unerwartet aus dem Ruder laufen – und das kann immer passieren –, ist man

ohne Partitur aufgeschmissen. Außerdem fühle ich mich durch das Mitlesen direkter mit dem kreativen Prozess während der Aufführung verbunden, entdecke immer wieder neue Details.

Schon deshalb schreibe ich mir auch nichts in die Noten, um nicht jedes Mal auf die Eintragungen fixiert zu sein und den Blick für den Rest zu verlieren. Im Übrigen: Was heißt schon auswendig? Kein einziger Dirigent hat wirklich das gesamte Notenbild im Kopf, das ist, außer für Leute mit einem fotografischen Gedächtnis – unmöglich, eine Illusion.

Es heißt, dass ein Dirigent sich mit Werken leichter tut, die er selbst einmal korrepetiert hat. Besteht aber in solchen Fällen nicht die Gefahr, sich un­ bewusst von jenen Dirigenten, unter denen man die Proben gespielt hat, in der Interpretation be­ einflussen zu lassen?

Guillermo García Calvo: Es ist tatsächlich von großem Vorteil, ein Werk via Korrepetition kennen zu lernen – diesbezüglich war ich, allein was die Anzahl der Opern betrifft, an der Wiener Staatsoper sehr privilegiert. Und wenn ich ein solches Stück für ein Dirigat wieder einstudiere, wie jetzt Lohengrin, den wir in Chemnitz neu herausbringen, unternehme ich regelrecht eine Zeitreise: Plötzlich werden unzählige Details aus der Probenarbeit mit Semyon Bychkov von 2005, die ich längst vergessen hatte, wieder lebendig.

Nichtsdestotrotz oder vielleicht sogar gerade deshalb sehe ich keine unbewusste Gefahr einer Beeinflussung meiner eigenen Interpretation.

Letzte Frage: Wie kann ein Dirigent, wenn er wäh­ rend der Vorstellung unentwegt zu 200% konzen­ triert, fokussiert ist, auf jedes Detail achten muss, überhaupt Freude an der Aufführung haben?

Guillermo García Calvo: Dirigieren hat viel mit Ruhe und Motivation zu tun und wenn er gut vorbereitet ist, dann funktioniert das schon, dann kann eine Vorstellung wirklich ein Genuss werden. Schwer, herausfordernd, zu 200% konzentriert heißt ja nicht, dass es keine Freude bereitet … wie gesagt, für mich ist Musik ein Lebenselixier. www.wiener-staatsoper.at

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Il barbiere di Siviglia 7., 10. Jänner 2020 Nabucco 14., 17. Juni 2020

ONEGIN

Nina Poláková und Roman Lazik in Onegin

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BALLETT

John Cranko fordert zum Duell

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m Sog des Erfolges von Sergej Diaghilews Ballets Russes und der von diesem Ensemble erfolgreich propagierten Politik des Einakters geriet das abendfüllende Handlungsballett im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts kurzerhand ins Abseits des Interesses und wurde (sieht man von Ausnahmen wie der 1958 uraufgeführten Ondine von Sir Frederick Ashton ab) allenfalls in der Einflusssphäre des so genannten „Sozialistischen Realismus“ weiter gepflegt.

Einer jedoch stellte sich gegen diesen Strom der Zeit und warf unter Berufung auf die exemplarische Zusammenarbeit des Choreographen Marius Petipa (1818 bis 1910) und des Komponisten Peter Iljitsch Tschaikowski (1840 bis 1893) der Ballettwelt den Fehdehandschuh hin, um damit in den 1960er Jahren das so genannte „Ballettwunder von Stuttgart“ anzustoßen: Der in Südafrika geborene, britische Choreograph John Cranko (1927 bis 1973).

Mit The Prince of the Pagodas schuf Cranko 1957 in Kooperation mit dem Komponisten Benjamin Britten (1913 bis 1976) das erste britische Handlungsballett für das Royal Ballet in abendfüllender Länge, um sich danach mehraktigen Kreationen zuzuwenden, die ihren Ausgang von Werken der Weltliteratur nahmen: Romeo und Julia oder Der Widerspenstigen Zähmung schlagen bei Shakespeare nach, wogegen Onegin mit dem Versroman von Alexander Pushkin (1799 bis 1837) einen Meilenstein der russischen Literaturgeschichte zum Ausgangspunkt hat.

Das 1965 in Stuttgart uraufgeführte Ballett in drei Akten geriet nicht im ersten Anlauf zum Erfolg, weshalb Cranko zwei Jahre später eine revidierte Fassung folgen ließ, die schließlich die Bühnen

der Ballettwelt eroberte und sogar als das „erfolgreichste Handlungsballett in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet wurde.

Musikalischer Partner dieses Erfolges war KurtHeinz Stolze (1926 bis 12. August 1970), welcher das auf dramatische Schlagkraft optimierte Libretto mit einer Collage aus größtenteils neu instrumentierter Musik von Tschaikowski untermalte. Tragisches Detail am Rande: Wie Bernd Alois Zimmermann (1918 bis 10. August 1970), der ebenfalls ein zentraler kompositorischer Weggefährte Crankos war, schied auch Stolze mit nur zwei Tagen Abstand freiwillig aus dem Leben.

Anlässlich des erneut Schlagzeilen machenden Ablebens des Choreographen, welchem auf einer Tournee-Rückreise seines Stuttgarter Ensembles im Flugzeug das Herz den Dienst versagte, schrieb Hartmut Regitz in Die Zeit: „Um wieviel ärmer die deutsche Ballettszene durch seinen Tod geworden ist, wird man wohl erst in zwei, drei Jahren völlig begreifen können. […] Mit Werken wie Onegin, Der Widerspenstigen Zähmung und Carmen zeigte er, dass er nicht gewillt war, sich ausschließlich mit überlieferten Aktionsstücken wie Nussknacker oder Schwanensee zu beschäftigen, so nötig sie zur Erziehung und für die Moral seiner Truppe auch waren; vielmehr stand sein Sinn nach einem neuen Typus des abendfüllenden Balletts, einem Typus, der sich durch die Klarheit der Handlung und psychologische Profilierung der Charaktere auszeichnete und in gigantischen Pas de deux gipfelte, die mit ihrem Emotionsreichtum und ihrer choreographischen Radikalität tänzerische Dimensionen und Ausdrucksbereiche erschlossen, die man bis dahin nicht gekannt hatte.“

Oliver Peter Graber

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Onegin 8., 11., 13., 17., 23., 26. Jänner 2020

BEETHOVEN AN DER WIENER STAATSOP klang Fidelio – als Zeichen des wiedererstandenen Öster­ reichs. Doch andererseits hatte man, nur wenige Jahre zuvor im Nationalsozialismus, ebendieses Werk unter anderem zu Gelegenheiten wie dem sogenannten „Geburtstag des Großdeutschen Reiches“ gespielt. Und so die Ideale der Befreiung, die Beethoven musikalisch zum Ausdruck brachte, zynisch konterkariert. Jedenfalls aber ist Fidelio über weite Strecken ein Repertoirestück, dem sich die großen Interpreten widmeten: Hans Richter und Franz Schalk, Gustav Mahler und Bruno Walter, Richard Strauss und Clemens Krauss, Hans Knappertsbusch und Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm, Herbert von Karajan und Leonard Bernstein – um nur einige historische Dirigentennamen zu nennen.

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napp eintausend Mal wurde Ludwig van Beet­ hovens einzige Oper Fidelio bisher im Haus am Ring gespielt: ein „Klassiker“ würde man gemeinhin sagen, vor allem aber ein Klassiker, der programmatisch aufgeladen immer wieder zum Einsatz gebracht – und in dunklen Zeiten auch missbraucht – wurde. Im Positiven: Gustav Mahlers Fidelio-Interpretation, die er gemeinsam mit dem Ausstatter Alfred Roller herausbrachte, war eine der großen Reforminszenierungen, die den neuen, innovativen Geist seiner Direktion eindrucksvoll auf der Bühne zeigten. Oder: Zur Eröffnung der Wiener Staatsoper am 5. November 1955 er-

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Dass Fidelio im Jubiläumsjahr 2020 nicht fehlen darf, liegt auf der Hand. Doch ist nicht nur die bekannte Inszenierung Otto Schenks zu erleben – zusätzlich kommt Fidelio im Februar in einer Regie von Amélie Niermeyer zur Premiere. Zwei Fidelios also? Wie kann das sein? Die Antwort ist einfach: Beethoven hat zwar nur eine Oper vollendet, diese aber insgesamt drei Mal. Einmal im Jahr 1805, die sogenannte Urfassung. Dann 1806 die Leonore, eine überarbeitete Version. Und schließlich die dritte, zumeist gespielte Fassung von 1814.

Erstmals in der Geschichte des Hauses bietet die Staatsoper in einer Spielzeit nun zwei Versionen gleichzeitig an: die Urfassung und die finale Version. Ein spannender Vergleich für alle, die das Werk aus unterschiedlichen Blickwinkeln – sowohl in der Werkgenese als auch in der szenischen Interpretation – betrachten wollen. Premiere ist am 1. Februar, die Einführungsmatinee zu dieser Neuproduktion findet am 19. Jänner um 11 Uhr statt – wie stets sind Künstler der Produktion zu Gast und erzählen über das Werk, ihre Sicht auf die Oper und geben Einblick in die Produktions-Werkstätte. Die 1806 uraufgeführte 2. Fassung wird im März übrigens im Theater an der Wien zu sehen sein.

Doch das „Beethoven-Jahr“ hat an der Wiener Staatsoper schon längst begonnen: Der Kammer-

THEMA

ER: FIDELIO & CO musik-Zyklus der Wiener Philharmoniker widmet sich seit September ausschließlich der diesbezüglichen, reichhaltigen und revolutionären Arbeit des Komponisten. Vom „Geistertrio“ über das Bläseroktett op. 103 bis zur Großen Fuge op. 133 zeichnet die Reihe die vielfältige Kammermusik-Topografie Beethovens nach, am 11. Jänner treten etwa im Mahler-Saal Benjamin Morrison, David Pennetzdorfer und Stefan Stroissnig mit den beiden Klaviertrios op. 1 auf, eine Woche später erlebt man ein groß besetztes Bläser-Programm.

Ein Ausnahme-Projekt ist auch die Wiedergabe aller Klavierlieder Beethovens, die am 1. und 2.

Februar (jeweils als Matinee und als Nachmittagskonzert) stattfindet. Neben den bekannten Liedern wie Adelaide oder dem Zyklus An die ferne Geliebte sind auch jene Nischenwerke zu hören, die im alltäglichen Konzertbetrieb zumeist ignoriert werden. Also: Ein Kompendium! Zu erleben sind Ensemblemitglieder des Hauses – Bryony Dwyer, Stefanie Houtzeel, Daniela Fally, KS Herbert Lippert, Rafael Fingerlos und Samuel Hasselhorn – die von den Staatsopern-Repetitoren begleitet werden.

In der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCH­GASSE nähert man sich Beethoven in Vorträgen. Direktor Dominique Meyer wird gemeinsam mit dem Staatsopern-Studienleiter Jendrik Springer die Musik der unterschiedlichen Fidelio-Fassungen analysieren und so dem Publikum einen tieferen Einblick in das einzigartige Werk bieten. Musikalische Strukturen, Veränderungen und Besonderheiten kommen ebenso zur Sprache wie Aspekte des Fi­ delio-Singens. Mit diesem Insider-Wissen ausgerüstet kann sich das Publikum noch konzentrierter auf die anstehende Fidelio-Premiere freuen.

Der renommierte Historiker Bertrand Michael Buchmann, der an der Universität Wien wirkt und Vielfältiges zur österreichischen und europäischen Geschichte veröffentlicht hat, entwirft in seinem Vortrag am 15. Jänner ein Bild des Beethoven’schen Wiens. Dabei beschäftigt er sich nicht nur mit der Beziehung des Komponisten zu seinem künstle-

rischen Zentrum, sondern zeichnet auch ein Bild des kulturellen und sozialen Klimas von Wien im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert.

Ludwig van Beethoven war auch für das Schaffen von Richard Strauss eine mächtige Bezugsperson und gewichtige künstlerische Leitfigur. Davon legen seine Programme als Dirigent, seine Bewunderung für Fidelio als Prototyp einer deutschen Oper, manche verbalen Bekenntnisse und nicht zuletzt musikalische Zitate beredtes (und hörbares) Zeugnis ab. Ein bekanntes Beispiel ist das Thema aus dem Trauermarsch der Eroica im Klangbild seiner Meta­ morphosen. Birgit Lodes, Oswald Panagl und Matthew Werley gehen am 24. Jänner diesen Tangenten, Anspielungen und Querbezügen im Gespräch nach.

Viele Staatsopern-Wege führen also zu Beethoven: Die Reise darf beginnen!

TERMINE AUF EINEN BLICK 11. 1. Philharmonische Kammermusik 5 19. 1. Einführungsmatinee zu Fidelio (Urfassung) 15. 1. Beethoven in Wien (Vortrag) 20. 1. Die Musik zu Fidelio (Vortrag) 18. 1. Philharmonische Kammermusik 6 24. 1. Beethoven & Strauss (Vortrag) 1. 2. Premiere Fidelio (Urfassung) 1. 2. Beethoven-Lieder 1 + 2 2. 2. Beethoven Lieder 3 + 4 5. 2. Fidelio (Urfassung) 8. 2. Fidelio (Urfassung) 11. 2. Fidelio (Urfassung) 14. 2. Fidelio (Urfassung) 28. 3. Philharmonische Kammermusik 7 18. 4. Philharmonische Kammermusik 8 22. 4. Fidelio 25. 4. Fidelio 28. 4. Fidelio 2. 5. Fidelio 9. 5. Philharmonische Kammermusik 9 13. 6. Philharmonische Kammermusik 10

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ENSEMBLE

UNSER ENSEMBLE Diana Nurmukhametova im Porträt anchmal entscheidet sich offenbar schon mit dem ersten Schrei, den man als Neugeborener von sich gibt, das spätere Schicksal. So zum Beispiel im Falle der jungen Sopranistin Diana Nurmukhametova. Denn die Familienhistorie besagt, dass sie von Anfang an nicht wie Babys im Allgemeinen weinte, sondern einen lauten, gut gestützten sirenenartigen Laut produzierte, der noch im dritten Nebenzimmer gut zu vernehmen war.

Und so kamen Eltern, Verwandte und Bekannte überein: Ja, hier dürfte eine zukünftige Opernsängerin auf die Welt gekommen sein.

Für ihren weiteren Lebensweg sicherlich ausschlaggebender als diese wohl eher ironisch gemeinte familieninterne Prophetie dürfte ein Spaziergang an der Hand der Mutter gewesen sein, der die noch nicht Schulpflichtige an einer Musikschule vorbeiführte, durch deren offene Fenster Chorgesang auf die Straße heraustönte. Dieser Klang beeindruckte das damals kleine Mädchen derartig, dass sie erstens gebannt das Weitergehen verweigerte, um zuhören zu können und zweitens beschloss Sängerin zu werden und ähnlich schöne Musik zu produzieren. Anders als die meisten Kinder, die „Berufswünsche“ je nach dem gerade Erlebten regelmäßig einer Revision unterziehen, blieb Diana Nurmukhametova dieser ersten Liebe treu, und zwar so hartnäckig, dass ihre Eltern sie schließlich mit zehn Jahren auf ein Internat mit Musikschwerpunkt schickten, wo sie zunächst Klavier und vor allem Geige lernen und ein wenig in die lokale Volksmusiktradition eintauchen durfte. Immerhin ein erster Schritt auf dem Weg zum ersehnten Ziel, der darüber hinwegtröstete, dass sie mit einem Mal aus ihrer dörflichen Heimat, „in der die Kühe auf der Straße zu trotten pflegten“ herausgerissen war.

Und so konnten die aus Heimweh vergossenen Tränen regelmäßig durch die Freude am professionellen Musikstudium zum Versiegen gebracht werden.

Aber es war eben nur ein erster Schritt, denn Diana Nurmukhametova wollte ja nicht Instrumentalistin werden, sondern Opernsängerin. Immerhin lernte

sie auf der Violine viel in Hinblick auf Intonation, Phrasierung und vor allem Disziplin. Denn das vom überaus strengen Geigenlehrer erwartete Arbeitspensum trainierte ihre Ausdauer und Belastbarkeit. So verwundert es auch nicht, dass sie später als 18jährige den vierjährigen Vorbereitungslehrgang für das Gesangsstudium in nur zwei Jahren absolvierte, spielend die schwere Aufnahmsprüfung am renommierten St. Petersburger Konservatorium meisterte und den Kollegen in puncto Fortschritt mühelos vorauseilte.

Hier in der pulsierenden russischen Metropole konnte die aus dem entlegenen russischen Uralgebiet stammende Diana Nurmukhametova (Die Silbe „Nur“ in ihrem Familiennamen bedeutet übrigens auf baschkirisch nichts weniger als „Sonne“) Kultur in großem Stil tanken, Konzerte und Opernvorstellungen hören, Museen besuchen – und vor allem ihren Traum vom Sängerdasein wahr werden lassen. Internationale Wettbewerbe wurden reihenweise gewonnen und nach Abschluss ihres Studiums sogleich ein Engagement am berühmten Mariinskij-Theater in Aussicht gestellt. Doch das nasskalte Klima der ehemaligen Zarenstadt und die daraus resultierenden überdurchschnittlich häufigen Verkühlungen machten ihr einen Strich durch die Rechnung und ließen sie nach neuen, wärmeren Ufern Ausschau halten. Ein Wettbewerb, bei dem Staatsoperndirektor Dominique Meyer sie hörte, ebnete schließlich den Weg an die Wiener Staatsoper, an der sie nach einem obligaten Vorsingen (sie gab die Wahnsinnsarie der Lucia und die zweite Königin der Nacht-Arie) ins Ensemble aufgenommen wurde. Das mit Lampenfieber geschwängerte Debüt gab Diana Nurmukhametova gleich am Beginn der aktuellen Saison in Les Contes d’Hoff­ mann, dem gleich darauf die Stimme vom Himmel in Don Carlo sowie, etwas später, die Titelpartie in Alma Deutschers Kinderoper Cinderella folgten – sowie natürlich zahlreiche Rollenstudien. Eine davon, die 1. Elfe in Rusalka, kann sie nun endlich im Jänner präsentieren: in ihrer neuen, geliebten Heimat – auf der Bühne der Wiener Staatsoper.

Andreas Láng

Erste Elfe (Rusalka) 30. Jänner, 2., 4. Februar 2020

SERIE

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BUCHPRÄSENTATION

Der italienische Bariton Ambrogio Maestri vollendet am 5. Jänner sein 50.

Lebensjahr. Neben seiner Paraderolle Falstaff sang er an der Wiener Staatsoper noch Dulcamara, Don Pasquale, Nabucco, Rigoletto, Amonasro, Alfio, Tonio und Scarpia. In den nächsten Monaten kehrt er als Dulcamara, Amonasro und Falstaff an das Haus zurück.

Der amerikanische Bariton KS Sherrill Milnes feiert am 10. Jänner seinen 85.

Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er vor allem wesentliche Partien des italienischen Repertoires, u.a. 17 Mal Baron Scarpia.

Der französische Dirigent Bertrand de Billy vollendet am 11. Jänner sein 55.

Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er ein breites Repertoire bzw. weit über 200 Vorstellungen – u.a. die Premieren von Manon, La traviata, Faust und Don Carlos (franz.).

Michele Pertusi wird am 12. Jänner 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper singt er seit 1999 wichtige Partien seines Repertoires – zuletzt u.a. Don Pasquale, Alidoro und Sparafucile. Im März kehrt er als Alidoro zurück an das Haus.

Siegmund Nimsgern feiert am 14. Jänner seinen 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Telramund, Herzog Blaubart, die vier Bösewichter in Contes d’Hoffmann, Joachanaan, Don Pizarro und Dr. Vigelius in Schrekers Der ferne Klang.

Sir Simon Rattle wird am 19. Jänner 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leite-

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te er Vorstellungen vom Ring des Nibe­ lungen, Tristan und Isolde und Parsifal.

Der deutsche Regisseur Peter Konwitschny wird am 21. Jänner 75 Jahre alt.

An der Wiener Staatsoper wurden bzw. werden seine Inszenierungen von Don Carlos und Aus einem Totenhaus gezeigt.

Teresa Zylis Gara vollendet am 23.

Jänner ihr 85. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper verkörperte sie Hauptpartien von Mozart, Verdi, Puccini, Tschaikowski und Massenet – u.a. 24 Mal Donna Elvira.

Der deutsch-kanadische Tenor und Intendant KS Michael Schade feiert am 23. Jänner seinen 55. Geburtstag. Seit 1992 ist er jedes Jahr an der Wiener Staatsoper zu erleben – u.a. 36 Mal als Tamino, 27 Mal als Matteo, 22 Mal als Don Ottavio, 20 Mal als Conte d’Almaviva und Ferrando, 17 Mal als Flamand, 16 Mal als Leukippos, 14 Mal als Idomeneo, 5 Mal als Prinz in Rusalka und als Tito, 13 Mal als David, je 6 Mal als Alfred und Eisenstein.

Gerald Finley wird am 30. Jänner 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er als Conte d’Almaviva, Amfortas (Par­ sifal-Premiere) und Förster im Schlauen Füchslein (Premiere) zu erleben.

OPERNFREUNDE Am 21. Jänner ab 18 Uhr findet im Mahler-Saal ein Gespräch mit Direktor Dominique Meyer statt. Thomas Dänemark wird mit dem Staatsopern-Direktor plaudern und so manchen Rück- und Ausblick bieten. Karten ab € 10.

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Schon früh hat sich Sergio Morabito unsterblich und dauerhaft in das Musikthea­ ter verliebt. Dieser Leidenschaft folgend, schloss er nicht nur ein Studium der Angewandten Theaterwissenschaften in Gießen ab, sondern absolvierte parallel dazu in seiner Geburtsstadt Frankfurt Regie- und Dramaturgie-Hospitanzen.

Niemand geringerer als Klaus Zehelein berief Morabito, für den Beruf immer zugleich Berufung ist, schließlich an die Stuttgarter Staatsoper, der er 25 Jahre lang als Dramaturg und Regisseur verbunden blieb. 1993 begann zudem seine Zusammenarbeit mit dem vom Schauspiel kommenden Regisseur Jossi Wieler, mit dem er zahlreiche prämierte Arbeiten schuf, die an wesentlichen Bühnen Europas gezeigt wurden. Am 26. Jänner stellt Morabito, Chefdramaturg der Wiener Staatsoper ab 2020/2021, im Teesalon im Gespräch mit der Wiener Theaterwissenschaftlerin Anke Charton und dem Freiburger Musikwissenschaftler Richard Klein sein jüngst erschienenes Buch Opernarbeit vor, in dem er Einblick in die Praxis des Operndramaturgen und -regisseurs gewährt. In diesem Rahmen werden auch Videosequenzen aus von ihm verantworteten Inszenierungen präsentiert.

(Beginn: 11.00, kostenlose Zählkarten)

BALLETT Eno Peci, Solotänzer des Wiener Staatsballetts, wurde am 13. Dezember 2019 das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst verliehen.

DATEN UND FAKTEN

EHRUNG I

RADIO

Im Anschluss an die La Bohème-Vorstellung wurde Marco Armiliato am 19. Dezember auf offener Bühne zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt.

Der italienische Dirigent ist dem Haus seit 1996 aufs engste verbunden: Bislang leitete er bereits knapp 300 Vorstellungen – u.a. auch die Premieren von Sam­ son et Dalila und Il trovatore.

EHRUNG II Am 23. Dezember wurde der GrammyPreisträger Herbert Lippert zum Öster­ reichischen Kammersänger ernannt. Das weltweit gefragte Ensemblemitglied konnte an der Staatsoper mit wesentlichen Partien vom 18. bis 21.

Jahrhunderts begeistern – u.a. zunächst als Tamino, Belmonte, Don Ottavio und später als als Peter Grimes, Paul, Lohengrin, Siegmund, Erik, Matteo, Bacchus, Jim Mahoney, Golizyn, Tambourmajor, Alwa und Offizier (Cardillac).

5. Jänner, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Der Duft des Orients

14. Jänner, 10.05 | Ö1 Siegmund Nimsgern zum 80. Geburtstag Gestaltung: Robert Fontane

7. Jänner, 10.05 | Ö1 Sherrill Milnes zum 85. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees

19. Jänner, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit Joseph Calleja

11. Jänner, 14.00 | radioklassik Per Opera ad Astra Beethovens Fidelio-Urfassung mit: Richard Schmitz

26. Jänner, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen Gestaltung: Michael Blees

11. Jänner, 20.00 | radioklassik Ariadne auf Naxos (Strauss) Wiener Staatsoper, 2014

28. Jänner, 10.05 | Ö1 Was wäre Fidelio ohne Beethoven Gestaltung: Robert Fontane

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | HALLMANN HOLDING International Investment GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoellerbank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | Supernova Private Residences GmbH | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JÄNNER 2020 1.01.

13.00

14.00

15.00

17.01.

14.00

15.00

2.01.

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18.01.

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3.01.

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4.01.

5.01.

6.01.

9.00

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20.01.

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22.01.

23.01.

14.00

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14.00

15.00

24.01.

14.00

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10.00 10.00

11.00

12.00

13.00

15.00

7.01.

14.30

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25.01.

14.00

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8.01.

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13.00

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JÄNNER 2020 01

Mittwoch 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Nicholas Carter | Regie: Otto Schenk Lippert, Hangler, Kammerer, Kushpler, Schneider, Fingerlos, Jelosits, Nazarova, Savinskaia, Simonischek

Preise N Oper live am Platz

02

Donnerstag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Adrian Noble Daniel, Houtzeel, Plummer, Carroll, Bohinec, Tonca

Preise A CARD

03

Freitag 19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a.

Dirigent: Valery Ovsyanikov Konovalova, Hashimoto, Avraam; Kim, Dato, Sosnovschi, Forabosco

Abo 6 Preise S Oper live at home

04

Samstag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Nicholas Carter | Regie: Otto Schenk Eröd, Aikin, Schmeckenbecher, Gritskova, Bruns, Unterreiner, Jelosits, Fally, Savinskaia, Simonischek

Preise G

05

Sonntag 16.00-18.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Adrian Noble Daniel, Houtzeel, Plummer, Carroll, Bohinec, Tonca

Preise A Oper live at home

06

Montag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Nicholas Carter | Regie: Otto Schenk Eröd, Aikin, Schmeckenbecher, Gritskova, Bruns, Unterreiner, Jelosits, Fally, Savinskaia, Simonischek

Preise G

07

Dienstag 19.00-21.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Erraught, Plachetka, Park, Onishchenko, Raimondi

Abo 2 Preise A

08

Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Ermanno Florio Yakovleva, Mair; Peci, Cherevychko

Zyklus Ballett-Anmut Preise C

09

Donnerstag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Valery Gergiev | Regie: Andreas Homoki Anger, Beczała, Beskow, Siliņš, Watson, Daniel

Zyklus 3 Preise G

10

Freitag 19.00-21.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Ragie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Erraught, Plachetka, Park, Onishchenko, Raimondi

Abo 8 Preise A

11

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 5 Benjamin Morrison (Violine), David Pennetzdorfer (Violoncello), Stefan Stroissnig (Klavier)

Preise R

19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Ermanno Florio Yakovleva, Mair; Peci, Cherevychko

Preise C

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 4 Svetlina Stoyanova, Lukhanyo Moyake | Stephen Hopkins (Klavier)

Preise L

17.00-21.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Valery Gergiev | Regie: Andreas Homoki Anger, Beczała, Beskow, Siliņš, Watson, Daniel

Preise G

13

Montag 19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Ermanno Florio Poláková, Fogo; Gabdullin, Dato, Forabosco

Abo 14 Preise C CARD

14

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

15

Mittwoch 18.30-19.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE BEETHOVEN IN WIEN Mit Bertrand Michael Buchmann

Preise X

20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Michael Schade | Malcolm Martineau (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

16

Donnerstag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Valery Gergiev | Regie: Andreas Homoki Anger, Beczała, Beskow, Siliņš, Watson, Daniel

Abo 18 Preise G

17

Freitag 19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Ermanno Florio Poláková, Fogo; Gabdullin, Dato, Forabosco

Abo 7 Preise C

12

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

PRODUKTIONSSPONSOREN LA CENERENTOLA

RUSALKA OTELLO

SPIELPLAN

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 6 Herbert Maderthaner (Oboe), Harald Hörth (Oboe), Matthias Schorn (Klarinette), Stefan Neubauer (Klarinette), Benedikt Dinkhauser (Fagott), Johannes Kafka (Fagott), Josef Reif (Horn), Jan Janković (Horn)

Preise R

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Sven-Eric Bechtolf Siragusa, Yildiz, Corbelli, Gritskova, Tonca, S. Stoyanova, Tagliavini

Preise S

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZU BEETHOVENS FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

17.00-21.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Valery Gergiev | Regie: Andreas Homoki Anger, Beczała, Beskow, Siliņš, Watson, Daniel

Preise G Oper live at home

Montag 18.30-19.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE MUSIK ZU FIDELIO Mit Dominique Meyer und Jendrik Springer

Preise X

20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Mikko Franck | Regie: Boleslaw Barlog Pecoraro, Meier, Lindstrom, Volle, Osuna, Helzel, Ebenstein, Jelosits, Kolgatin, Kobel, Coliban, Moisiuc, Kammerer, Pelz, Dumitrescu

Abo 15 Preise S

21

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

22

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Sven-Eric Bechtolf Siragusa, Yildiz, Corbelli, Gritskova, Tonca, S. Stoyanova, Tagliavini

Abo 11 Preise S CARD

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Donnerstag 10.30-11.30 Kinderkonzert

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Stephen Hopkins; Erzählerin: Alexandra Hilverth

Preise Z

18.30-20.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Ermanno Florio Papava, Young; Lazik, Feyferlik, Shishov

Abo 19 Preise C

Freitag 18.30-19.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE BEETHOVEN & STRAUSS „Musikalisch-poetischer Inhalt“ gegen „tönend bewegte Form“ Birgit Lodes, Oswald Panagl und Matthew Werley im Gespräch

Preise X

20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Mikko Franck | Regie: Boleslaw Barlog Pecoraro, Meier, Lindstrom, Volle, Osuna, Helzel, Ebenstein, Jelosits, Kolgatin, Kobel, Coliban, Moisiuc, Kammerer, Pelz, Dumitrescu

Preise S Zyklus 4 Oper live at home

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Samstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Sven-Eric Bechtolf Siragusa, Yildiz, Corbelli, Gritskova, Tonca, S. Stoyanova, Tagliavini

Preise S Zyklus 2

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Sonntag 11.00-12.30

Teesalon BUCHPRÄSENTATION Mit Sergio Morabito, Anke Charton, Richard Klein

kostenlose Zählkarten

19.00-21.15 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Ermanno Florio Papava, Young; Lazik, Feyferlik, Shishov

Abo 23 Preise C

27

Montag 19.30-21.45 Ballett

JEWELS | Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Hashimoto, Konovalova, Poláková, Yakovleva, Jovanovic, Manolova, McGee; Cherevychko, Kimoto, Peci, Szabó, Turnbull

PresseFamilien-Zyklus-Ballett Preise C

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Mikko Franck | Regie: Adrian Noble Gould, K. Stoyanova, Nakani, C. Álvarez, Xiahou, Navarro, Green, Bermúdez

Verdi-Zyklus Preise G

29

Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

JEWELS | Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Esina, Fogo, Mair, Papava, Yakovleva, Avraam, Firenze; Dato, Feyferlik, Gabdullin, Peci, Taran

Abo 12 Preise C

30

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvořák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Beczała, Zhidkova, Park, Bezsmertna, Bohinec, Unterreiner, Frenkel, Nurmukhametova, Vörös, Plummer, Fingerlos

Preise A

31

Freitag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Mikko Franck | Regie: Adrian Noble Gould, K. Stoyanova, Nakani, C. Álvarez, Xiahou, Navarro, Green, Bermúdez

Preise G

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www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2019/ 2020 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Pünktchen und Anton 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

ABENDKASSE IM FOYER der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz (Ecke Opernring), 1010 Wien. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Be­ stellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2019/2020 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2019/2020 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Ab der Saison 2019/2020 können Inhaber einer BundestheaterCARD im Rahmen des allgemeinen Vorverkaufs eine Stehplatzkarte (max. eine Karte pro Vorstellung pro Person bzw. Kunde) an den Kassen oder online unter www.wienerstaatsoper.at bis einen Tag vor der jeweiligen Vorstellung um € 4,- im Bereich Parterre bzw. € 3,- im Bereich Balkon resp. Galerie (€ 2,50 und € 2,- bei Preisen K und M) erwerben.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Opernring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2350, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969

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IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2019/2020, Prolog Jänner 2020 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.12.2019 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2351 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert, Veronika Grabietz Bildnachweise: Johannes Ifkovits (Cover) Andreas Jakwerth (S. 2, 3) Michael Pöhn (S. 4) Emilie Kroon (S. 7) Ashley Taylor (S. 11, 18) Harald Hoffmann (S. 15) akg images (S. 20) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Print Alliance HAV Produktions GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 2

7. Jänner, 19.00-21.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 6

3. Jänner, 19.00-21.30 LE CORSAIRE Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a.

Abo 7 17. Jänner, 19.30-21.45 ONEGIN

John Cranko – Peter I. Tschaikowski Abo 8

10. Jänner, 19.00-21.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 11 22. Jänner, 19.00-22.00

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini Abo 12 29. Jänner, 19.30-21.45 JEWELS

Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Abo 14 13. Jänner, 19.30-21.45 ONEGIN

John Cranko – Peter I. Tschaikowski Abo 15 20. Jänner, 20.00-21.45 SALOME

Richard Strauss Abo 18 16. Jänner, 18.00-22.30 LOHENGRIN

Richard Wagner Abo 19 23. Jänner, 18.30-20.45 ONEGIN

John Cranko – Peter I. Tschaikowski Abo 23 26. Jänner, 19.00-21.15 ONEGIN

John Cranko – Peter I. Tschaikowski Zyklus 2 25. Jänner, 19.00-22.00

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini Zyklus 3 9. Jänner, 18.00-22.30 LOHENGRIN

Richard Wagner Zyklus 4 24. Jänner, 20.00-21.45 SALOME

Richard Strauss Verdi-Zyklus

28. Jänner, 19.00-22.00 OTELLO

Giuseppe Verdi Zyklus Ballett-Anmut

8. Jänner, 19.30-21.45 ONEGIN

John Cranko – Peter I. Tschaikowski Zyklus Solistenkonzerte

15. Jänner, 20.00-22.00 SOLISTENKONZERT

Michael Schade, Malcolm Martineau

11x

EXPERIENCE FOUR DECADES OF GREAT VIENNA OPERA EVENINGS INCLUDING THE OPERAS CARMEN · ALCINA · DON GIOVANNI · TURANDOT · ARIADNE AUF NAXOS · ELEKTRA · IL TROVATORE · LOHENGRIN

BACKSTAGE WIENER STAATSOPER führt hinter die Kulissen des glanzvollen Geschehens des großen Opernhauses, das jeden Abend das Publikum verzaubert.

Intensiv, bunt, leidenschaftlich und voll mitreißender Musik.

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