Prolog Februar 2017 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G F E B R U A R 2 0 1 7 | NÂ° 206

Anna Netrebko singt die Leonora in der Neuproduktion von Il trovatore

Premiere: Il trovatore Ballett-Premiere: Le Pavillon dâ&#x20AC;&#x2122;Armide | Le Sacre Wiener Opernball 2017

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Februar im Blickpunkt

Eine Oper für Leute mit Geschmack Anmerkungen zur Premier von Il trovatore

Ludovic Tézier über Luna

Mit Leidenschaft und Liebe Marco Armiliato im Gespräch

Wendepunkte Meisterwerke der Ballets Russes

Debüts im Februar

Ein großer Walzer Maria Großbauer richtet den Opernball neu aus

Das Gift der Viper KS Carlos Álvarez singt den Jago in Otello

Das Wiener Staatsballett Halbsolist Francesco Costa

„Man muss wissen, was man will!“ Guillermo García Calvo dirigiert Verdis Nabucco

Die Pianisten der Staatsoper Vorgestellt: Cécile Restier

In memoriam: KS Lotte Rysanek

Unser Ensemble Alexandra Steiner im Porträt

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Als KS Johan Botha im vergangenen September mit nur 51 Jahren seiner schweren Krankheit erlag, stand die Musikwelt unter Schock. Einer der Allerbesten war gegangen und zahllose geplante Auftritte, weitere zu erwartende Sternstunden mit denen wir von ihm beschenkt worden wären, blieben unrealisiert. Quasi in memoriam bringt die Wiener Staatsoper im Februar zusammen mit ORFEO eine Johan Botha-CD heraus, auf der einige der vielen Höhepunkte die dieser außergewöhnliche Tenor an diesem Haus ersungen hatte, festgehalten sind. Live-Mitschnitte zwischen 1997 und 2014, die zumindest ansatzweise ein Bild von seinem Wirken geben möchten. Schließlich war die Wiener Staatsoper trotz der großen internationalen Karriere Bothas so etwas wie seine künstlerische Heimat: 222 Abende, darunter acht Premieren beziehungsweise fünf persönliche Rollendebüts veredelte er mit seiner unvergleichlichen Stimme auf dieser Bühne. Drei dieser Rollen debüts, nämlich Kaiser (Frau ohne Schatten), Parsifal und Tannhäuser sind ausschnittsweise auf der CD ebenso zu hören wie Bothas Interpreta tionen des Florestan und weiterer jugendlichheldischer Wagner- und Strausspartien. Eine Erinnerung an unvergessene Vorstellungen, eine Hommage an einen wahren Meistersänger, ein wehmütiges Kleinod – wie immer man diesen Tonträger bezeichnen möchte – ich bin froh, dass wir in Bezug auf Johan Botha wenigstens dieses Projekt verwirklichen konnten. Ihr Dominique Meyer

FEBRUAR im Blickpunkt LIED.BÜHNE

KAMMERMUSIK

ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

2. Februar

4. Februar

24. Februar

In der mittlerweile schon traditionellen Kooperation der Wiener Staatsoper mit dem Wiener Musikverein Lied.Bühne wird Regine Hangler am 2. Februar (Beginn 20.00) im Gäsernen Saal / Magna Auditorium des Musikvereins, begleitet von Mats Knutsson, dem stellvertretenden Studienleiter der Staatsoper, einen Liederabend mit Werken von Franz Schubert, Clara Schumann, Alban Berg und Benjamin Britten geben. Eine weitere Möglichkeit für das Publikum, die erfolgreiche Sopranistin – man kennt sie hierzulande unter anderem als ausgezeichnete Chrysothemis, Gutrune oder Rosalinde – auch auf einer Konzertbühne kennen lernen zu können.

„Ob Konzertmeister, Duo- oder Triopartner, Rainer Küchl ist nicht nur ein außerordentlicher Musiker, sondern auch als Mensch ein wunderbarer Kollege“, so spricht Rudolf Buchbinder, Wiener und internationaler Pianist – und Musikerpartner von Rainer Küchl am 4. Februar beim Kammermusikkonzert im Gustav MahlerSaal. Dort findet um 11.00 Uhr die Hommage an Rainer Küchl statt, bei der der ehemalige langjährige Konzertmeister der Wiener Philharmoniker natürlich auch selbst mitspielt. Zu hören sind Werke von Antonín Dvorˇák und Felix Mendelssohn Bartholdy, es spielen neben den beiden genannten auch noch Daniel Froschauer, Günter Seifert, Peter Wächter, Hein rich Koll, Peter Götzel, Ro bert Nagy, Franz Bartolomey und Gerhard Iberer.

Wo finden sich an einem Tag zweimal 3500 Kinder ein, um gespannt, begeistert, ja euphorisch eine Stunde lang Oper zu erleben und zugleich etwas Instrumentenkunde mitzunehmen? Richtig, in der Wiener Staatsoper, konkret am Tag nach dem Opernball, im Ballsaal selbst. Wer das einmal erlebt hat, weiß: Da wird Musikvermittlung groß geschrieben. Auch heuer singen in den beiden Aufführungen, begleitet von den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Sascha Goetzel, Ensemblemitglieder des Hauses sowie Kinder der Opernschule. (Beginn der beiden geschlossenen Vorstellungen für Schul klassen: 14.30 und 17.00) Sponsoren der Zauberflöte für Kinder:

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BLICKPUNKT

WALFISCHGASSE

WIENER STAATSBALLETT

Februar 2017

Im Februar finden – neben Aufführungen der neuen Kinderoper Patchwork – folgende Veranstaltungen in der AGRANA SUDIOBÜHNE|WALFISCHGASSE statt: Am 2. Februar spricht Gabriele Schacherl um 18.30 Uhr mit den jungen Ersten Solotänzern Natascha Mair und Jakob Feyferlik über ihr Leben und ihre steile Karrieren. Am 14. Februar fügt Staatsopern-Direktor Dominique Meyer seiner beliebten Operngeschichte-Serie ein weiteres Kapitel hinzu: Diesmal geht es um die Oper in Neapel. Und zwei Tage darauf gibt es einen Vortrag über Giuseppe Verdi und Wien.

Nach der Rückkehr vom erfolgreichen Gastspiel am Madrider Teatro Real, bei dem Le Corsaire von Manuel Legris auf dem Pro g ramm stand, zeigt das Wiener Staatsballett am 19. Februar seine nächste Premiere in dieser Saison. Le Pavillon d’Armide zu Musik von Nikolai Tscherepnin und Le Sacre zur legendären Partitur von Igor Strawinski stehen dabei jeweils in der choreographischen Fassung von John Neumeier auf dem Programm. Reprisen: 20. Februar, 10., 13. und 16. März 2017.

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Anna Netrebko

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PREMIERE

EINE OPER FÜR LEUTE MIT GESCHMACK Anmerkungen zur Premiere von Il trovatore

er Troubadour war von Anfang an ein Erfolgskind. Im Gegensatz zu so manch anderem verdischen Opus zeigte dieses Mittelstück der oft beschworenen trilogia popolare keinerlei Anlaufschwierigkeiten, die Uraufführung kam einem Triumph gleich (obwohl Verdi selbst mit den Leistungen der Interpreten nicht durchgehend wunschlos glücklich war) und der Siegeszug des Werkes erreichte innerhalb kürzester Zeit auch die fernsten Bühnen – zum Beispiel Sydney und Melbourne. Und bis heute zieht die Ankündigung „Il trovatore“ in den internationalen Opernhäusern automatisch den Hinweis „ausverkauft“ nach sich. Und daran können jahrzehntelange Häme und Spott nichts ändern. Denn auch das ist ein Faktum: Kein anderes Werk aus der Feder Verdis unterliegt fast von Anbeginn an einem derartigen Feuerwerk an Kritik, an staunender Ablehnung, an analytischen Beweisführungen, die die inhaltlichen, theatralen und dramaturgischen Schwächen auflisten wie eben der Troubadour. Die Charaktere wären arche typische Schablonen ohne die geringsten Ansätze zur Reflexion, die Handlung mosaikartig ohne roten Faden und die Musik eine Mischung aus Genie und Trivialität. Am positivsten klingt diesbezüglich noch Enrico Carusos Feststellung, dass man für den Trovatore lediglich die vier besten Sänger der Welt benötige und die Zuschauer damit ohnehin automatisch zufriedengestellt seien. Soweit die Kritik. Andererseits besagt eine alte Theaterweisheit, dass sich zwar ein einzelner Zuhörer vielleicht irren kann, die Gesamtheit des

Publikums aber nicht. Und das Publikum liebt den Trovatore – weltweit. Außerdem steht der Phalanx der Kritiker eine ebenso große von namhaften Bewunderern gegenüber. Hugo von Hofmannsthal beispielweise, der davon sprach, dass „die Leute Geschmack beweisen, wenn sie diese Oper lieben.“ Unbestritten ist der ungeheure Reichtum an melodischen Einfällen, die Verdi wie aus einem Füllhorn über diese Oper wie über keine andere ausgeschüttet zu haben scheint. Ebenso steht die Meisterschaft des Komponisten außer Zweifel, die jeweils notwendige atmosphärische Stimmung musikalisch zu porträtieren und dadurch die Zuschauer innerhalb von Sekundenbruchteilen entsprechend einzustimmen – nicht umsonst wird der Trovatore gerne als Stimmungsoper bezeichnet. Zudem kommt eine gewisse nie erlahmende Zügigkeit hinzu, die darüber hinwegtäuscht, dass hier bildhafte Momentaufnahmen aneinandergereiht werden und es zu keinen nennenswerten motivisch-thematischen Entwicklungen kommt. Ursprünglich war Verdi ja eine vollständig durchkomponierte Oper ohne „Kavatinen, Duette, Terzette, Chöre und Finali“ vorgeschwebt. Als jedoch der Librettist Salvadore Cammarano, der übrigens über der Arbeit starb, sodass Verdi gemeinsam mit dem jungen Leone Emanuele Bardare die Fertigstellung vornehmen musste, gleich im ersten Entwurf das genaue Gegenteil des Gewünschten lieferte, fühlte der Komponist bewusst oder unbewusst, dass dem Werk unter diesen Umständen mit einer modernen www.wiener-staatsoper.at

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Il trovatore Premiere: 5. Februar Reprisen: 9., 12.,15., 18. Februar Dirigent: Marco Armiliato Mit: Ludovic Tézier (Conte di Luna), Anna Netrebko (Leonora), Luciana D’Intino (Azucena), Roberto Alagna (Manrico), Jongmin Park (Ferrando), Simina Ivan (Ines), Jinxu Xiahou (Ruiz) Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

links: KS Roberto Alagna rechts: Luciana D’Intino

Konzeption nicht beizukommen war. (Für derartige Projekte bedurfte es dann, wesentlich später, eines Arrigo Boito.) Also veränderte er den Fokus und schuf dieses packende, ohrwurmträchtige musiktheatralische Kaleidoskop, das der Troubadour nun einmal ist. Oder, um es mit den Worten Daniele Abbados, des Regisseurs der aktuellen Neuproduktion zu formulieren: „Verdis Interesse bestand darin, die Partitur immer neu aus dem jeweiligen Moment, aus der jeweiligen Situation heraus direkt zu ent wickeln.“ Interessanterweise war es gerade Cammarano (ein zu seiner Zeit hochangesehener Librettist mit viel Theatergespür, dem unter anderem Komponisten wie Donizetti oder Verdi vertrauten), der Verdis innigem Wunsch nach einer Vertonung des spanischen Melodrams El trovador von Antonio García y Gutiérrez nicht folgen wollte und sich lange zierte das Textbuch zu verfassen. Überhaupt zeigt die Genese dieser Oper, wie sehr sich die Stoßrichtungen nahezu dialektisch immer wieder verschoben: Zunächst wurde Verdi vom genannten Schauspiel angezogen, vor allem, weil ihn die Fremdartigkeit der Figur der

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Azucena anzog. Sie wollte er in den Mittelpunkt seiner Oper stellen (Leonora wäre nach diesem Ansatz eine unbedeutende Nebenfigur gewesen), zugleich ging es dem Komponisten hier, wie schon gesagt, um eine bahnbrechende und vollkommene Neuausrichtung des italienischen Musiktheaters. Er kontaktierte Cammarano, der den Stoff für die Opernbühne vorerst als untauglich einstufte. Als er sich schließlich doch dazu bewegen ließ das Textbuch zu schreiben, nahm er der Azucena all das an Besonderheit, was Verdi ursprünglich am Stoff begeistert hatte und verfasst zusätzlich einen äußerst konventionellen, ja konservativen Aufbau. Daraufhin wertete Verdi die Figur der Leonora nach und nach auf und verschob seinen kompositorischen Modernitätsanspruch gewissermaßen auf später.

WIENER REZEPTION Überblickt man die Wiener Musiktheaterbühnen in den ersten Jahrzehnten nach der Trovatore-Uraufführung, so ist es fast leichter aufzuzählen wo der Troubadour nicht gespielt wurde, als umgekehrt:

PREMIERE

Bereits ein Jahr nach der römischen Weltpremiere konnte das Wiener Publikum das Werk im Rahmen einer italienischen Stagione am Kärntnertortheater kennen lernen. Und von da an ging es Schlag auf Schlag: Theater in der Josefstadt, Theater an der Wien, Stampfertheater, Carltheater, Residenztheater, Ringtheater, Hofoperntheater, Volksoper – überall loderten, vorerst zumeist auf Deutsch, „die Flammen zum Himmel“. An der heutigen Wiener Staatsoper gehörte der Troubadour vom Eröffnungsjahr 1869 an für viele Jahre obligatorisch zum Programm: Das bedeutete bis zur bislang letzten Vorstellung am 20. Jänner 2001 insgesamt 646 Mal. Durch die berühmt gewordene öffentliche Hauptprobe, bei der der angeschlagene Franco Bonisolli 1978 während der Arie „Ah! si, ben mio“ das Schwert wegschleuderte, von der Bühne stürmte und Karajan daraufhin die Stretta ohne Tenor spielen ließ, hat das Werk auch den Anekdotenschatz des Hauses bereichert.

WIEDERKEHR Nach 16 Jahren Pause wird der Troubadour nun ab 5. Februar in der Neuinszenierung Daniele Abbados wieder in den hiesigen Spielplan aufgenommen. Der an der Wiener Staatsoper aber auch an der New Yorker Met, an der Bayerischen Staatsoper, am ROH Covent Garden seit Jahren vielbeschäftigte Marco Armiliato (siehe auch Interview Seite 10), dirigiert die Februarserie und zugleich seine erste Premiere im Haus am Ring und mit Anna Netrebko (dem österreichischen Publikum ist ihre Rollengestaltung der Leonore bei den Salzburger Festspielen in bester Erinnerung), KS Roberto Alagna, dem zuletzt in Falstaff als Ford erfolgreichen Ludovic Tézier (siehe auch Seite 9) und Luciana D’Intino wird – trotz des zeitlichen Abstandes – nahtlos an die größten Interpreten angeknüpft, die an diesem Haus ihre künstlerischen Spuren hinterlassen haben. Somit dürfte wohl ab dem 5. Februar eine weitere wichtige Seite in der Interpretations- und Aufführungsgeschichte der Wiener Staatsoper aufgeschlagen werden. Die Produktion selbst wurde von Abbado, wenn auch

bewusst ohne allzu historische Bezüge in der Zeit des spanischen Bürgerkrieges angesiedelt, um eines der Grundmotive der Oper – zwei Brüder bekriegen einander – gewissermaßen im vergrößerten Maßstab eines ganzen Volkes aufzuzeigen. Die Manrico-Azucena-Seite verkörpert hierbei eine bewaffnete Partisanen-Gruppierung, die Welt des Grafen Luna bildet hingegen die gegnerische militaristische Seite, von der sich die engelsgleiche Leonora im Laufe der Handlung emanzipiert.

INHALT AUF EINEN BLICK Einst hatte der alte Graf Luna ein für eine Hexe gehaltenes Weib verbrennen lassen, worauf deren Tochter Azucena das jüngere Kind des Grafen entführte. Wenig später fand man die verkohlten Gebeine eines verbrannten Kindes. Zum Zeitpunkt des Beginns der Handlung – der alte Graf war mittlerweile gestorben – tobt ein Bürgerkrieg in Spanien an dem sich der inzwischen erwachsene verbliebene Sohn, nunmehriger Graf Luna, militärisch beteiligt. Der Troubadour Manrico, der sich für den Sohn der Azucena hält, kämpft auf der Gegenseite. Manrico und Luna stehen sich auch auf dem Feld der Liebe gegenüber: beide lieben Leonora, die ihrerseits in Manrico verliebt ist. Als Leonora die Falschmeldung erhält, dass Manrico gefallen wäre, beschließt sie ins Kloster zu gehen. Luna will sie daraufhin entführen, wird aber von Manrico aufgehalten, der nun mit Leonora flieht. Wenig später wird Azucena von den Leuten Lunas aufgegriffen. Beim Versuch sie zu befreien, wird Manrico ebenfalls gefasst. Leonora bietet sich Luna an, falls dieser Manrico begnadigt – nimmt aber zugleich Gift. Als Leonora in den Armen Manricos stirbt, befiehlt Luna die Hinrichtung Manricos. Kaum ist diese vollzogen, schleudert ihm Azucena die Worte entgegen: „Er war dein Bruder.“

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Regisseur Daniele Abbado

Inspiriert von Luciano Berios Oper La vera storia stellt Abbado die Aussage der Azucena am Ende der Oper, demnach der von Luna ermordete Manrico dessen Bruder war, zwar nicht explizit in Frage, räumt aber ein, dass Azucena theoretisch auch die Unwahrheit gesagt haben könnte. Nach dieser Sicht wäre Manrico der leibliche Sohn Azucenas und die Aussage „er war dein Bruder“ lediglich ein letzter verzweifelter Racheakt, durch den Luna in den Glauben gesetzt werden sollte seinen Bruder getötet zu haben, um ihn auf diese Weise wenigstens seelisch zu treffen. Inhaltlich hatte man Verdi und Cammarano immer wieder vorgeworfen mit der Figur des Troubadours eine anachronistische Figur auf die Bühne gestellt zu haben, da zur Originalzeit der Oper, also im Spanien des 15. Jahrhunderts, (Minne-)Sänger dieser Form gar nicht mehr existierten. Für Abbado handelt es sich bei Manrico um einen jungen Mann mit offensichtlichen Führungsqualitäten, der kriegerische Auseinandersetzungen lenken kann aber zugleich eine künstlerische Ader besitzt, sozusagen in Friedenszeiten die Laufbahn eines Sängers, welcher Gattung auch immer, eingeschlagen hätte – entsprechend wird ihn sein früher Tod ähnlich glorifizierten wie einen Jeff Buckley. Auf jeden Fall strahlt dieser Sänger-Krieger eine höhere Attraktivität aus als Luna, der auf Grund seiner künstlerischen Impotenz bereits die Nerven verliert, wenn er nur die Stimme seines Nebenbuhlers vernimmt. Ein weiteres wesentliches Element dieser Inszenierung stellt die Einbeziehung einer heute noch in Andalusien vorhandenen Tradition des Madonnen-Raubes dar. Nach dieser wird alle sieben Jahre die wundertätige Marien-Statue vom Altar einer kleinen Dorfkirche von einer gewaltigen Menschenmenge ganz offiziell kurzzeitig entwendet und in einer 24stündigen, überaus festlichen Prozession in den zehn Kilometer entfernten größeren Ort gebracht. Abbado fasziniert an dieser Prozession die fast tranceartige Liebe der Menschen, die darum ringen die Madonna tragen zu dürfen beziehungsweise sie wenigstens zu berühren. Der gesamte Vorgang wird in der Trovatore-

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Inszenierung mehrfach zitiert, um den bestimmenden religiösen Hintergrund zu zeigen, vor dem sich die Charaktere der Handlung bewegen. Andreas Láng

„Wir waren übrigens wieder einmal den alten Troubadour anschauen. Welch meisterliches Werk, welch genaue und sublime Kenntnis des Theaters. Ein großartiges Libretto, voll Abenteuer, Ruhm, Todesnot und Liebe. Und über allem dieser Strom einer vollkommenen musikalischen Inspiration. Ja, das ist Oper, und wir wollen uns einmal mehr darauf freuen, dass wir ein musikalisches Theater haben, denn es ist ja doch eigentlich die wahre Erfüllung des Dramas. Das aber, was uns der große alte Mann aus Roncole geschenkt hat, von Rigoletto bis zum Falstaff, das ist eben sternenhoch über Mittelmaß – er ist doch der Shakespeare der Opernbühne. Das ist Leidenschaft, und in all dem schlägt ein großes Herz. Allein die Szene des Miserere würde genügen, ihm seinen Platz unter den wenigen Großen zu geben. Azucena wird uns noch lange unvergesslich bleiben. Und die Leute beweisen Geschmack, wenn sie diese Oper lieben.“ Hugo von Hofmannsthal

FAKTEN IL TROVATORE Uraufführung: 19. Jänner 1853 (Rom) Uraufführung der französischen Fassung Le Trouvère: 12. Jänner 1857 (Paris) Wiener Erstaufführung: 11. Mai 1854 (Kärntnertortheater) Erstaufführung an der Wiener Staatsoper: 21. September 1869 Zahl der Staatsopernaufführungen: 646

PREMIERE

LUDOVIC TÉZIER ÜBER LUNA V

or ziemlich genau einem Jahr habe ich Luna in Paris an der Oper gesungen: eine spannende Sache – weil es sich ja auch um eine besonders spannende Rolle handelt! Stimmlich ist die Partie herausfordernd: sie liegt ziemlich hoch und es gibt praktisch keine Möglichkeit, sich auf der Bühne ein bisschen zu erholen. Und man muss aufpassen, dass man sich in diesem Stück mit all den dramatischen Aktionen nicht verliert, sondern im Gesang ganz bewusst, konzentriert und aufmerksam bleibt – sonst hält man den Abend nicht durch. Abgesehen davon ist Luna auch keine Rolle, die man zu früh singen darf. Da sollte man schon sehr aufpassen … Verdi ist mit manchen Rollen in Trovatore ganz bewusst an die Grenzen der menschlichen Stimme gegangen. Er wollte eine geradezu elektrisierende Oper schreiben, eine, in der man die Intensität bereits an der Tessitura merkt. Das ist ihm auch gelungen! Nur darf man nie vergessen, dass damals ganz allgemein etwas tiefer gestimmt wurde. Das bedeutet, dass der Grenzwert von damals heute noch einmal um fast einen halben Ton nach oben gewandert ist. Sopran, Tenor, Bariton müssen jetzt also noch näher an der Grenze des Machbaren singen. Das ist freilich möglich, aber man muss vorsichtig sein. Es ist wie bei einer Hochgebirgstour: Wenn man als Mensch über 8.000 Meter geht, hat man ohne Hilfsmittel rund eine halbe Stunde, bis der Körper zu reagieren beginnt. Die Zellen fangen an, sich zu zersetzen. Bei Trovatore ist es ähnlich. Man muss sich die Zeit gut einteilen … Im Falle des Luna fällt mir gerade kaum eine andere Rolle ein, die vergleichbar wäre. Natürlich gibt es in anderen Partien Momente, die ähnlich sind. Beim Posa zum Beispiel in Don Carlo oder auch manchmal beim Ford in Falstaff. Aber der Schwerpunkt liegt bei diesen Partien wo anders, wirklich vergleichbar ist keine dieser Partien. Für mich ist der Luna (natürlich) ein düsterer Charakter, allerdings mit einer brillanten Stimm

farbe. Das heißt für mich, dass man Biss einbringen muss statt abgedunkelte Momente zu suchen oder zu probieren, eine düstere Farbe zu erzeugen. Sehr spannend finde ich es immer wieder, wenn man sich genau mit dem Text und der Musik des Trovatore auseinandersetzt. Denn man findet dort sehr deutliche Hinweise auf die Charaktere der Figuren. Bei Luna handelt es sich um einen sehr schlechten Menschen, einen gewalttätigen Menschen, aber um kein Tier. Er hat nicht nur den Status des Edelmanns, sondern auch die entsprechende Haltung; er entspricht allerdings dem alten Bild eines vorrevolutionären Adeligen, also arrogant, aggressiv, eingebildet, hochnäsig, extrem zynisch, alles bis zur Perversion hoch gesteigert. Wenn man das so zeigen will, dann darf man ihn nicht zu dunkel malen. Sondern edel, aber sehr scharf! Kann man ihn mit einer anderen gefährlichen Verdi-Figur vergleichen, wie zum Beispiel mit Jago? Nein! Überhaupt nicht! Jago gibt sich über weite Strecken als der beste Freund der Welt. Denn nur als solcher kann er der größte Intrigant und Verräter werden. Denn wenn man weiß, dass jemand einem feindlich gesinnt ist, passt man ja entsprechend auf. Die Freundlichkeit Jagos ist also das besonders Gefährliche. Erst wenn er allein bleibt zeigt er sein wahres Gesicht. Bei Luna aber ist es anders. Man hört sofort hinter der eleganten Musik, dass menschlich etwas nicht stimmt. Dass da etwas Negatives lauert. Denn menschlich ist Luna nicht zu retten, da ist kaum etwas Gutes zu finden. Nur ganz zu Beginn vielleicht, da liebt er Leonora wirklich, da ist mehr als nur ein sexuelles Wollen. Sobald er aber ihre Liebe zu Manrico erkennt, ist es auch damit vorbei. Da regieren nur noch Hass und Gewalt. Und wenn Leonora Luna geliebt hätte? Dann … wäre vielleicht alles gut geworden. Schade eigentlich! www.wiener-staatsoper.at

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Ludovic Tézier

Il trovatore Premiere: 5. Februar Reprisen: 9., 12.,15., 18. Februar Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

MIT LEIDENSCHAFT UND Marco Armiliato

ie Wiener Staatsoper ist praktisch so etwas wie das zweite Wohnzimmer des italienischen Dirigenten Marco Armiliato. Allein in diesem Monat dirigiert er neben der Trovatore-Premierenserie auch noch Vorstellugen von Otello und L’elisir d’amore. Und bleibt, bei allem Arbeitseinsatz, stets der Sonnigste unter seinen Kollegen. Während einer Probenpause erzählt er Oliver Láng über sein Multitasking-Konzept, den Wow-Effekt bei Verdi und die Arbeit mit Anna Netrebko.

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Sie sind bekannt dafür, dass Sie ein unglaubliches Repertoire abrufbereit haben und in kurzer Zeit extrem viele unterschiedliche Opern dirigieren können. Haben Sie eine Methode entwickelt, mit der Sie diese Herausforderung meistern? Marco Armiliato: Ja, ich habe inzwischen eine gute Methode. Ich konzentriere mich nur auf den jeweiligen Tag und nur auf jene Aufgaben, die ich an diesem Tag erledigen muss. Oder denke sogar nur in Stunden: Ich erledige, was

INTERVIEW

LIEBE als nächstes getan werden muss. Wenn ich nämlich anfange, darüber nachzudenken, was ich heute, was ich morgen und was ich nächste Woche zu tun habe, dann kommen ein paar Ängste auf. Man soll das nicht machen! Sondern einfach auf jene Aufgaben fokussieren, die aktuell anstehen. Eins nach dem anderen… Das ist viel menschlicher! (lacht) So kann ich mir meine Arbeit und meine Kräfte viel besser einteilen. Also: Heute Vormittag probe ich Trovatore. Und konzentriere mich ganz darauf und gebe alles, was ich habe. Ich bin total in der Trovatore-Welt drinnen. Dass ich morgen Abend Fanciulla del West dirigiere, daran denke ich jetzt nicht. Sondern kümmere mich darum, wenn es soweit ist. Das ist das ganze Geheimnis. Immer nur auf eines fokussieren! Was passiert aber, wenn Sie sich auf Otello konzentrieren wollen – aber in Elisir d’amore-Stimmung sind? Oder anders gefragt: Funktioniert die Fokussierung auf Befehl? Marco Armiliato (lacht): So etwas versuche ich erst gar nicht geschehen zu lassen. Da wäre ich in einer falschen Welt daheim! Das sind zwei verschiedene Paar Schuhe, mit Otello im Kopf und im Gefühl kann man den Liebestrank natürlich nicht dirigieren. Otello ist dunkel, intensiv, stark, er ist tiefgehender. Elisir ist ein Werk, das ein Lächeln in sich trägt, so freundlich und sonnig. Wie aber kommen Sie in die richtige Stimmung? Gibt es so etwas wie ein „eindirigieren“, analog zum Einsingen der Sänger? Indem sie also zum Beispiel ab Mittag in Otello-Stimmung leben? Marco Armiliato: Nein, das gibt es nicht. Oder zumindest mache ich das nicht. Ich lebe eigentlich, bis zum Moment der Aufführung, ein normales Leben. Oder versuche es zumindest (lacht). Wenn ich aber zur Aufführung komme, wenn ich die Verantwortung spüre, dann kommen Körper und Geist in die richtige Stimmung.

Die richtige Stimmung setzt also im Moment ein, in dem Sie ans Dirigentenpult treten? Marco Armiliato: Ein bisschen früher. Normalerweise, sobald ich meinen Raum, das Dirigentenzimmer, betrete. Also noch vor der Vorstellung. Oder, sobald ich im Opernhaus bin. Ich spüre die Atmosphäre, ich treffe die Künstlerinnen und Künstler. Und da liegt schon etwas in der Luft, das einen in die richtige Stimmung bringt. Um bei Elisir d’amore zu bleiben: Wenn diese Oper am Spielplan steht, dann haben die Musiker ein kleines Lächeln auf den Lippen, sie sind fröhlich und leichtfüßig. Wenn aber zum Beispiel Fanciulla del West gespielt wird, ist alles ein bisschen ernster. Man spürt, dass da eine andere Stimmung im Haus ist. Sie haben tausende Abende weltweit dirigiert und kennen hunderte szenische Arbeiten. Haben Sie eigentlich so etwas wie einen favorisierten Inszenierungsstil? Marco Armiliato: Ich bin ein traditionell eingestellter Mensch. Also mag ich traditionelle Inszenierungen. Mir gefällt es einfach, wenn ein Bühnenbild schön und beeindruckend ist, wenn schöne und berührende Bilder erzeugt werden. Doch ganz von meiner eigenen Meinung abgesehen: Ich glaube, dass für viele Menschen Oper eine Reise in eine andere Welt ist, eine Art Traum, in den sie eintauchen und der sie ein wenig aus der tatsächlichen Wirklichkeit entführt. Sie kommen, schalten um und sind für zwei, drei, vier Stunden in der Opernwelt, freuen sich, wenn sie schöne Kostüme, Bühnenbilder und so weiter erleben, die vielleicht in die Vergangenheit zurückweisen. Sie merken schon: Ich bin ein sehr romantischer Mensch! Aber gleichzeitig bin ich jemand, der neue Ideen sehr schätzt und als sehr wichtig empfindet. Aber diese Ideen müssen dem, was im Libretto steht und dem, was die Musik ausdrückt, entsprechen. Das ist auf alle Fälle die Basis. Die Fantasie kann riesengroß sein – und es ist gut, wenn sie groß ist – aber sie www.wiener-staatsoper.at

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Otello 6., 10.,13., 16. Februar L’ elisir d’amore 17., 26. Februar Il trovatore Premiere: 5. Februar Reprisen: 9., 12.,15., 18. Februar Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

darf den Rahmen des Librettos und der Musik nicht verlassen. Wenn man diesen verlässt und sagt: Rigoletto, das ist bei mir nicht das, was Verdi wollte, sondern es gehört ganz anders; oder wenn einer sagt: Meine Tosca ist nicht die Tosca von Puccini, dann denke ich mir: Zeig einmal, ob deine Tosca wirklich besser ist als jene von Puccini, Giacosa und Illica. Leicht ist das jedenfalls nicht, sie zu übertreffen ...

Mit Anna Netrebko haben Sie schon so oft zusammengearbeitet, dass es inzwischen nur noch wenige Worte in der gemeinsamen Arbeit braucht? Marco Armiliato: Das stimmt. Wir kennen einander wirklich schon sehr gut und es muss nicht mehr viel gesprochen werden. Abgesehen davon ist sie so fantastisch gut! Die beste Leonora! Man muss sie mehr oder weniger nur singen lassen und kann ganz entspannt bleiben.

Wenn Sie sich nun einer Neuproduktion wie Trovatore nähern, wie lange dauert die Vor bereitung? Schließlich haben Sie die Oper ja schon oft einstudiert und kennen sie entsprechend. Marco Armiliato: Es ist ganz egal, wie oft ich eine Oper schon dirigiert habe. Ich möchte und muss sie jedes Mal von Beginn an neu studieren. Sonst würden wir sehr schnell in einer Routine landen und es würde jedesmal dasselbe sein. Aber Musik ist niemals dasselbe! Sie ist immer, an jedem einzelnen Abend, bei jeder Aufführung etwas Anderes, etwas Neues. Sogar in jedem einzelnen Moment! Also muss man bereit sein, in jedem Augenblick dieses Neue zu erfahren. Man muss sich ihr stellen. Und genau so möchte ich Musik machen. Das ist mein Ziel, und das treibt mich an! Ich möchte, dass das Publikum glücklich ist, dass die Sänger glücklich sind. Beide in gleichem Maße!

Trovatore ist das mittlere Werk der trilogia popolare von Verdi, also der drei epochalen Werke Rigoletto – Trovatore – Traviata ... Marco Armiliato: … ich denke, bevor wir über die Oper im Detail reden, müssen wir eine vierte Oper erwähnen, die ich als Schlüssel zu diesen dreien sehe: Stiffelio. Ich würde dieses Werk unbedingt in einen engen Bezug zu dieser Trias stellen, fast als das vierte, den anderen aber voraus gehende Werk. Man merkt an Stiffelio einfach, wie Verdi sich wandelt und die Protagonisten in eine bestimmte Richtung treibt. Sie bekommen eine ganz neue Bedeutung und einen anderen Stellenwert. Wenn man die trilogia popolare aus dem Stiffelio-Blickwinkel betrachtet, ist das sehr spannend. Lina in Stiffelio deutet zum Beispiel in vielem direkt auf Gilda in Rigoletto hin ...

Versuchen Sie also alles zu vergessen? Beginnen Sie immer mit einer neuen Partitur? Marco Armiliato: Ich habe natürlich bei jedem Stück meine persönlich wichtigen Stellen und Eintragungen, Dinge, an die ich mich erinnern muss: Auf dieser Seite der Partitur dies und auf jener das. Aber dennoch: Ich habe zum Beispiel Trovatore letztes Jahr an der Metropolitan Opera gemacht, mit Anna Netrebko – und es war gut und ein großer Erfolg. Jetzt aber ist es trotzdem etwas Neues. Die Sänger sind fast alle andere, wir haben ein anderes Bühnenbild, einen anderen Regisseur, die Akustik ist eine andere, das Orchester auch. Es ist also beinahe ein anderes Stück. Natürlich haben wir die Erfahrung und können uns an das bereits Getane erinnern, aber dennoch: Es ist keine Wiederholung. Und wir müssen versuchen, es diesmal vielleicht noch besser zu machen als bei den letzten Malen!

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Nun zum Trovatore: Was zeichnet dieses Werk aus? Wo kann man es in Verdis Schaffensbogen verorten? Marco Armiliato: Ich würde sagen, dass der Trovatore – aber das gilt genaugenommen für alle drei Opern der vorhin genannten Trilogie – einen wirklichen und prägnanten Höhepunkt im Gesamtschaffen Verdis darstellt. Zum ersten Mal ist Verdi nun ganz der Verdi, als der er in die Geschichte eingegangen ist. Das bedeutet nicht, dass die Werke zuvor – wie Macbeth – nicht auch ganz große Meisterwerke wären. Aber man spürt beim Trovatore so eine unglaubliche Sicherheit in dem, was er macht. Es ist zum Beispiel in der Instrumentation, in der Behandlung des Orchesters eine bestechende Logik. Und dazu kommt auch noch, dass Verdi mit einem großen Sinn für Dramaturgie und einer Kenntnis der Möglichkeiten der menschlichen Gesangsstimme an die Solopartien herantritt. Das sind Aspekte, die in mir bei jeder neuen Begegnung eine Art „Wow!“ hervorru-

INTERVIEW

fen. Es ist so beeindruckend! Bei ganz großen Meisterwerken passiert mir dieses „Wow“ immer wieder: Ich weiß zwar, wie großartig sie sind, aber wenn ich sie aufs Neue studiere oder höre, bin ich doch wieder überrascht und hingerissen und denke mir: „So ein Genie!“ Und sind es immer dieselben Stellen in einer Oper, die Sie so hinreißen? Marco Armiliato: Manchmal ändert sich – bei jedem von uns – der Geschmack. Ich habe zum Beispiel früher als Kind Pizza nicht gemocht, kaum war ich in den 40ern fand ich Pizza fantastisch. So ist es auch in der Musik. Natürlich, es gibt großartige Stellen, die einem immer gefallen und die nichts an Faszinationskraft einbüßen. Aber es kommt manches dazu. Das Spektrum wird größer. Stiffelio etwa kam bei Ihnen dazu. Marco Armiliato: Genau. Und mit Stiffelio die Erkenntnis über den Weg Verdis zum Trovatore. Trovatore besteht formal aus vier Abschnitten. Sind diese jeweils als Einzelteile zu betrachten? Oder versuchen Sie einen großen Bogen zu finden? Marco Armiliato: Man muss sie miteinander verbinden. Musikalisch sind sie zwar unterschiedlich ausgestaltet, bilden aber doch auch eine Einheit. Man muss es schaffen, jeden für sich aber dann auch alle als etwas Gemeinsames zu entwickeln. Wieweit greift Verdi zu musikalischen Beschreibungen von Charakteren, wenn er die Trovatore- Geschichte erzählt? Marco Armiliato: Wie er das macht, möchte ich an einem Beispiel ansprechen. Azucena: Immer wenn sie singt, wird die Musik ganz speziell: Sie zeigt eine etwas verrückte, aber im Denken sehr brillante Figur. Ähnlich geht Verdi auch bei den anderen vor, Lunas Liebe zeigt er sehr kontroversiell, Leonora hat etwas Engelhaftes. Eine besondere Rolle nimmt auch in dieser Oper der Chor ein. Marco Armiliato: Der Chor hat bei Verdi – wenn auch auf unterschiedliche Weise – fast immer eine zentrale Bedeutung. Man denke nur an Nabucco – Va pensiero ist ja eine Nummer, die unglaublich berühmt ist. Ähnlich ist es

mit Macbeth und Patria oppressa. Aber auch in La traviata nimmt der Chor, wenn man genau hinschaut, eine wichtige Stellung ein. Das zieht sich durch das Gesamtwerk bis zum Otello. Und dort schrieb Verdi einen der für mich persönlich großartigsten Chöre überhaupt! In Wahrheit spielt der Chor bei Verdi eine Hauptrolle ... Regisseur Daniele Abbado sprach von einer Wärme des Südens, die in der Oper spürbar wird. Das betrifft vor allem auch die Musik? Marco Armiliato: Ja, ich verstehe genau, was er meint. Das stimmt. Im musikalischen Ausdruck ist immer wieder etwas, was „südlich“ wirkt. Der Coro di zingari etwa: das ist mehr der südliche, raue Ausdruck als eine elegante nördlichere Sprache. Also mehr Palermo als Mailand (lacht). Lässt sich zusammenfassen, worin für den Dirigenten im Trovatore das besonders Knifflige besteht? Marco Armiliato: Ich würde sagen, in der langen Ahnengalerie der großartigen Trovatore-Interpretationen der Vergangenheit. Als heutiger Dirigent ist man immer wieder versucht, Vergleiche mit älteren Kollegen anzustellen. Aber so etwas sollte man grundsätzlich nicht machen. Klüger ist es, sich über die grandiosen heutigen Besetzungen zu freuen. In unserem Fall: Anna Netrebko als Leonora, Roberto Alagna als Manrico, Luciana d’Intino als Azucena, Ludovic Tézier als Luna. Besser geht es wirklich nicht! Und alleine diese Besetzung ist schon ein guter Grund, diese Oper zu spielen. Ein Traum! Wir haben einfach die Besten ihres Fachs. Auch wenn Sie nicht vergleichen wollen – wie gehen Sie mit der Tradition der großen italienischen Dirigenten um? Versuchen Sie sich in diese Tradition zu stellen? Marco Armiliato: Ich glaube, ich kenne alle wesentlichen Aufnahmen und Interpreten von 1970 bis heute. Und schon als Kind habe ich all die berühmten Opern gehört. Natürlich schätze ich diese Tradition und habe auch den Wunsch, an sie anzuschließen. Mit all meiner Leidenschaft und Liebe – und mit dem an Erfahrung, was ich bisher sammeln durfte. www.wiener-staatsoper.at

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WENDE

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Rebecca Papava HornerininBlanc Le Sacre und Mihail Sosnovschi in Le Pavillon dâ&#x20AC;&#x2122;Armide Ketevan

BALLETT

PUNKTE Legendäre Meisterwerke der Ballets Russes in der Choreographie von John Neumeier

ls sich am 29. Mai 1913 der Vorhang zu Le Sacre du printemps hob, führte der sich unmittelbar darauf entwickelnde Tumult zu einem der größten Theaterskandale der Geschichte. Verantwortlich dafür war neben der im wahrsten Sinn des Wortes unerhörten Musik von Igor Strawinski (1882 bis 1971) auch die Choreographie von Vaslaw Nijinsky (1889 bis 1950), welche den bis dahin verbindlichen Codex des klassischen Tanzes ignorierte und das Publikum über eine „vorzeitige“, dem heidnischen Russland entstammende Handlung hinaus, auch mit einer entsprechenden Körpersprache, darunter z.B. nach innen gedrehten Zehenspitzen, konfrontierte. Heute gilt das Werk als eine Ikone der Moderne, 1977 wurde die Musik als Botschafter der Menschheit sogar auf die beiden goldenen Datenträger mitaufgenommen, die mit den Raumsonden Voyager I und II ins All geschickt wurden.

reographie keineswegs den der Originalfassung zu Grunde liegenden vorzeitlichen Ritus auf, das heidnische Frühlingsopfer gibt Neumeier zugunsten einer allgemein gehaltenen Idee von Opferung auf. Dabei entwickelt sein Le Sacre jedoch auch keine neue, nacherzählbare Geschichte, vielmehr ersetzen Metaphern eine konkrete Handlung. „Mein Ballett beschreibt vom ersten, einfachen Gehen der Tänzer auf der Bühne den Schritt von ursprünglicher menschlicher Harmonie hin zur Katastrophe, vom Tag in die Nacht, vom Licht ins Dunkel. Nach der Konfrontation mit dem Tod führt der Weg von Verdacht über Aggression und blinde Zerstörungswut zu einem Kampf aller gegen alle, Wahnsinnsausbrüche münden schließlich in einen letzten Verzweiflungsschrei“, erläutert der Choreo graph sein Werk.

Bemerkenswert ist der Akt der Aggression, mit der sich die Moderne im Fall von Le Sacre du printemps Bahn brach, das Kriegerische und die damit verbundenen unfassbaren Schrecken des zwanzigsten Jahrhunderts, waren in der Kunst der Zeit und den unmittelbaren Reaktionen der Zeit genossen darauf mit- und vorangelegt.

Tiefste Verzweiflung mag auch Vaslaw Nijinsky empfun den haben, als sich die ersten Symptome seiner psychiatrischen Erkrankung zeigten. Im Sanatorium Bellevue in Kreuzlingen (Kanton Thurgau, Schweiz), welches damals von Ludwig Binswanger (1881 bis 1966) geleitet wurde, der zusammen mit dem österreichischen Psycho analytiker Otto Rank (1884 bis 1939) als eine der wichtigsten Personen der Frühzeit der Existenz therapie gilt, sollte Heilung gefunden werden.

Auch John Neumeiers choreographische Deutung schöpft, wie in einem Programmheft des Hamburg Balletts betont wird, die verschiedenen Spielarten von Aggression aus dem entsprechenden Potential der Musik. Neumeiers Version entstand in Frankfurt zur Zeit der Studentenproteste; 1972 uraufgeführt, beschreibt sie seinen emotionalen Reflex auf die Musik Strawinskis. Dabei greift die Cho-

Genau diesen Zeitraum greift John Neumeiers Fassung von Le Pavillon d’Armide auf: Das Ballett spielt im Pavillon und dem Parkgelände des Sanatoriums Bellevue, in der Dekoration von Alexandre Benois für das Ballett Le Pavillon d’Armide und in der Erinnerung und Fantasie von Vaslaw Nijinsky. Angeregt durch die Gespräche mit seinem berühmten Arzt gibt sich Nijinsky darin seinen Träumen www.wiener-staatsoper.at

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Le Pavillon d’Armide Le Sacre Premiere: 19. Februar Reprisen: 20. Februar, 10., 13., 16. März

und Reminiszenzen hin, spielt mit kreativen Projekten, die er nicht mehr verwirklichen können wird. Damit stellt auch Neumeiers Le Pavillon d’Armide keinesfalls eine Rekonstruktion der fast sagenumwo benen, selten gespielten Erfolgsproduktion der Ballets Russes dar, sondern bietet eine Neuinterpretation, die dem Geist des epochalen Ensembles und dessen berühmtesten Tänzerpersönlichkeiten huldigt. Wendepunkte in der Ballettgeschichte bzw. in der Geschichte der Ballets Russes stellten beide Werke dar: Le Pavillon d’Armide zu Musik von Nikolai Tscherepnin (1873 bis 1945) war das erste Werk der Ballets Russes, das zur Generalprobe am 18. Mai 1909 und tags darauf bei seiner Premiere in Paris

aufgeführt wurde, es bildete somit die Visitenkarte des Ensembles am Weg zum Ruhm in Frankreich. Le Sacre du printemps wiederum markierte wie bereits erwähnt den Übergang zur Epoche der Moderne, der eine Revolution der Ballettästhetik und Tanztechnik nach sich zog. Das Werk bildete in der Folge zusammen mit Balletten wie Der Feuervogel und Petruschka, die allesamt aus der Feder Strawinskis stammen und die Trias der so genannten „Russischen Ballette“ dieses Komponisten bilden, den nachhaltigsten und dauerhaftesten Beitrag zum Ruhm der Ballets Russes und deren Stars, an einen derer hellsten – Vaslaw Nijinsky – bei diesem Ballettabend des Wiener Staatsballetts in besonderer Weise erinnert wird. Oliver Peter Graber

LE PAVILLON D’ARMIDE Choreographie: John Neumeier Musik: Nikolai Tscherepnin Bühnenbildumsetzung: Heinrich Tröger von Allwörden Lichtumsetzung: Ralf Merkel Mit: Nina Poláková, Maria Yakovleva, Nina Tonoli, Denys Cherevychko, Davide Dato, Roman Lazik, Mihail Sosnovschi und Richard Szabó

LE SACRE Choreographie: John Neumeier Musik: Igor Strawinski Bühnenbildumsetzung: Heinrich Tröger von Allwörden Lichtumsetzung: Ralf Merkel Mit: Rebecca Horner, Ioanna Avraam, Alice Firenze, Eszter Ledán, Eno Peci, Francesco Costa und Andrey Kaydanovskiy Einstudierung: Janusz Mazon, Alexandre Riabko und Victor Hughes Dirigent: Michael Boder Wiener Staatsballett John Neumeier

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Orchester der Wiener Staatsoper

DEBÜTS

DEBÜTS IM FEBRUAR Der Bass Roberto Tagliavini wurde in Parma geboren. 2005 gab er sein Debüt am Teatro Regio in Parma in Glucks Alceste. Er sang bald an den wichtigen europäischen Opernhäusern – ein Repertoire, das von Mozart über Rossini, Bellini und Donizetti bis Verdi reicht. Auftritte umfassen u.a. Lord Sidney (Il viaggio a Reims) sowie König und Ramfis an der Scala, Attila in St. Petersburg, Conte d’Almaviva in Toulon, Raimondo in Genua, Lord Walton (I puritani) in Madrid, Ferrando und Attila in der Arena di Verona, Basilio (Il barbiere di Siviglia) in Palermo und Zürich, Uberto (La serva padrona) in Neapel, König in Aida beim Maggio Musicale Fiorentino, Figaro (Le nozze di Figaro) in Sevilla und Frère Laurent (Roméo et Juliette) in Madrid und Bilbao, Timur in Rom. Aktuelle Engagements umfassen u.a. Auftritte an der Scala, in Verona, Amsterdam, Paris, an der Met. An der Wiener Staatsoper debütiert er am 4. Februar als Zaccaria in Nabucco. Elena Pankratova wurde in Jekaterinburg geboren. Von 1996 bis 2000 war sie Ensemblemitglied des Staatstheaters Nürnberg. Auftritte führten und führen die Sängerin u.a. an die Oper Frankfurt, die Berliner Staatsoper, zum Savonlinna-Festival, an die Semperoper, die Scala, das ROH Covent Garden, die Bayerische Staatsoper, das Teatro Real Madrid oder das Liceu. Aktuelle und zukünftige Engagements der Sängerin sind u.a. Färberin (London, München, Kopenhagen), Sieglinde (MariinskijTheater), Turandot (Puccini Festival Torre del Lago, Neapel, München, St. Petersburg), Elektra (Dresden, Lyon), Leonore (Genf), Tosca (Savonlinna), Kundry (Bayreuth), Ortrud (Berlin), Venus (München), Norma (St. Petersburg). Sie debütiert an der Wiener Staatsoper am 28. Februar als Turandot. Stefano La Colla studierte am Conservatorio Pietro Mascagni in Livorno. Er ist Gewinner des Puccini-Wettbewerbs in Torre del Lago. 2008 debütierte er am Teatro Goldoni in Livorno in Aida; es folgten Auftritte in zahlreichen italienischen Städten wie Busseto, Lucca, Pisa, Rimini und Brescia. Seine internationale Karriere begann 2011 mit Turandot in

Regensburg. Es folgten Dortmund, Leipzig, St. Petersburg, St. Gallen, Zagreb, Bukarest und bald trat er an der Deutschen Oper Berlin in Tosca, Manon Lescaut und Turandot auf, in Monaco in Tosca, am Teatro San Carlo in Neapel in Turandot, Tosca und Aida, in Rom in Tosca, an der Mailänder Scala in Turandot und Cavalleria rusticana, in Hamburg in Un ballo in maschera, an der Staatsoper Berlin in Madama Butterfly und in der Arena di Verona in Aida. Aktuelle und zukünftige Engagements führen ihn u.a. nach Amsterdam, München, Mailand und Macerata. An der Wiener Staatsoper debütiert er als Calaf in Turandot am 28. Februar.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS

Elena Pankratova

Guillermo García Calvo (Dirigent), Bror Magnus Tødenes (Ismaele)*, Ilseyar Khayrul lova (Fenena), Ayk Martirossian (Oberpriester des Baal) in Nabucco am 4. Februar 2017 Marco Armiliato (Dirigent), Ludovic Tézier (Conte di Luna), Anna Netrebko (Leonora), Luciana D’Intino (Azucena), Roberto Alagna (Manrico), Jongmin Park (Ferrando), Simina Ivan (Ines), Jinxu Xiahou (Ruiz) in Il trovatore am 5. Februar 2017 Marco Armiliato (Dirigent), KS Carlos Álvarez (Jago), Jinxu Xihaou (Cassio), Orhan Yildiz (Montano), Véronique Gens (Desdemona) in Otello am 6. Februar 2017 Olga Peretyatko (Adina) in L’elisir d’amore am 17. Februar 2017 Jinxu Xiahou (Tamino), Maria Nazarova (Papagena), KS Ildikó Raimondi (1. Dame), Ulrike Helzel (2. Dame), Rosie Aldridge (3. Dame) in Die Zauberflöte für Kinder am 24. Februar 2017 Paolo Carignani (Dirigent), Clemens Unter reiner (Mandarin) am 28. Februar 2017 in Turandot * Stipendiat von Novomatic

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Maria Großbauer

EIN GROSSER WALZER Maria Großbauer richtet den Opernball neu aus

nfang Jänner, gut sechs Wochen vor dem Tag X, spürt sie erstmals ein kleines nervöses Kribbeln. Seit Monaten schon ist sie voller Tatendrang und sprühend vor neuen Ideen an der Sache, plant, organisiert, träumt und setzt um. Nun aber geht es in die Zielgerade: Das Meiste ist unter Dach und Fach, das eine oder andere Detail muss jedoch noch erledigt werden. Zu tun ist jedenfalls sehr viel: Es geht ja nicht nur um den Opernball, der an sich einen gewaltigen Organisationsaufwand erfordert, sondern um einen in vielem neu konzipierten Opernball. Also doppelte Arbeit ... Sechs Wochen vor dem 23. Februar, das ist nämlich der Tag X, sprudelt sie, wenn es um das Ballfest geht, im Gespräch fast über. Begeistert erzählt sie über ihre Ideen, über die Neuerungen, den Stand der Dinge. Vor allem aber sprudelt ihr Herz über, wenn sie über die Wiener Staatsoper spricht. Seit Kindheitstagen, ja praktisch seit Babytagen, kenne sie das Haus und liebe es. Und dass gerade dieses wunderbare Haus im Zentrum des Balls stehen müsse, sei ohnehin vollkommen klar. Da man aber den Opernball auch

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als Staatsball bezeichne, müsse er das wirklich Beste des ganzen Landes zeigen. Das Beste: Das ist die Staatsoper, das ist das Staatsopernorchester, das bei der Eröffnung spielt, das ist das Staatsballett, das sind der Eröffnungssänger Jonas Kaufmann und der Dirigent Semyon Bychkov. Aber auch in allen anderen Bereichen soll sich dieser Anspruch fortsetzen, bei den Blumen und der Kulinarik, bei den Partnern und den musikalischen Darbietungen. Vor allem aber will Maria Großbauer, dass die Themen Musik und Oper beim Ball allgegenwärtig sind. So wird der Große Saal der Zauberflöte verschrieben sein und die Atmosphäre eines Zauberwaldes mit seinen Vögeln widerspiegeln „sehr bunt, farbenfroh und fantasievoll“. Dieses Zauberflöten-Thema wird auch in einem anderen Raum weitergesponnen, nämlich im Marmor-Saal, in dem die Künstlerin Evelyn Grill in großformatigen Siebdrucken Motive aus der Zauberflöte – etwa Papageno, Papagena oder Königin der Nacht – präsentiert und damit einem Bogen zum MahlerSaal schlägt, in dem bekanntlich historische

OPERNBALL

Zauberflöten-Gobelins zu sehen sind. Diese, von roten Samtvorhängen umrahmten Siebdrucke haben übrigens auch einen akustisch positiven Nebeneffekt, indem sie den leicht halligen Saal etwas dämmen. Zauberhaft, wenn auch etwas gruseliger, der neue Heurigen-Bereich, der nun Wolfsschlucht (nach dem Freischütz) heißt. „Das Gemütliche des bisherigen Heurigen bleibt erhalten, es wird aber noch gemütlicher“, lacht Großbauer. „Gemütlicher, und eine kleine Spur ,gefährlich‘!“ Denn die junge Bühnenbildnerin Agnes Hasun wird einen Wald inszenieren, eine Moos-Nebelwelt, mit Bäumen und allem was dazugehört, bis hin zu ausgestopften Tieren.“ Kulinarisch betreut wird dieser Bereich vom Wiener Traditions-Restaurant Schwarzes Kameel. „Das ist eine besonders schöne Geschichte“, freut sich Großbauer. „Die Eltern des heutigen KameelInhabers haben den Opernball-Heurigen vor ungefähr 40 Jahren betreut – es ist also so etwas wie ein Comeback.“ Und auch im Balkonbereich wird das Schwarze Kameel eine Bar betreiben. „Da gibt es kleine Speisen und Getränke, die gut zum Ball passen, weil sie leicht und unkompliziert sind. Beinschinkenbrötchen und Spritzer, zum Beispiel.“ Um bei der Kulinarik zu bleiben: Großbauer setzt auch hier auf Österreichisches, auf Traditionelles mit Pfiff. So wird es einen neuen Opernball-Sekt geben, einen grünen Veltliner-Sekt aus dem Hause Schlumberger. „Übrigens feiert Schlumberger, ein ganz wichtiger Partner des Opernballs, 2017 seinen 175. Geburtstag“. Neu ist auch eine Kaviar-, Sekt- und Schnecken-Bar mit österreichischem Stör-Kaviar von Grüll: „Wenn man zum Grüll nach Salzburg kommt, sieht man wie die internationale Kundschaft mit Privatjets einfliegt, um seinen Kaviar zu kaufen.“ Auf der neu von der Staatsopern-Mitarbeiterin Christina Feik gestalteten Hinterbühne – „sehr modern, sehr reduziert, sehr gemütlich in Holzund Kupfer-Optik“ – findet eine Slow Food-Bar ihren Platz, die von Ströck-Feierabend betreut wird. Mit eigenen Opernball-Würsteln und einem Opernball-Käse. Wichtig ist für Großbauer auch, dass nur österreichische Weine – ausgesucht vom Steirereck-Sommelier Adi Schmid – serviert werden. „Wir konnten einige der besten Winzer der Wachau gewinnen“, freut sich Großbauer.

„Und Adi Schmid ist nicht nur eine international bekannte Koryphäe auf seinem Gebiet, sondern auch ein ganz großer Opernliebhaber.“ Zur Abrundung gibt es auch noch eine neue Bar im Disco-Bereich, mit Roberto Pavlovic (Roberto American Bar am Bauernmarkt) als Gastgeber. Dort wird’s einen neuen Opernball-Drink geben, genannt: Liebestrank. Natürlich hat Maria Großbauer auch ein be sonderes Augenmerk auf die Musik gelegt: Zu hören sein wird neben dem Staatsopernorchester bei der Eröffnung auch das traditionelle OpernballOrchester, das im Großen Saal aufspielen wird. Alternierend dazu kehrt die Richard Österreicher Bigband zurück ins Haus am Ring. Neu ist das Steubl-Salonorchester im Marmorsaal: „Damit man auch dort Walzer und Polkas tanzen kann!“. Auf der Galerie hat Großbauer einen Jazzclub geschaffen, in dem drei Formationen abwechselnd zu hören sein werden. „Die Möbel werden in roten Plüsch eingekleidet“, erläutert sie. „Das sorgt für eine passende Atmosphäre – und passt zum Jazz wie zu der Oper.“ Aber auch steirische Volksmusik, Mundart-Chansons und vieles andere wird musikalisch in den unterschiedlichsten Sälen geboten. Damit die Ballgäste dieses breite Angebot ideal nützen und erleben können, hat sich Maria Großbauer etwas einfallen lassen – einen kleinen, handlichen Opernball-Guide, der das gesamte Abendprogramm detailliert und übersichtlich auflistet. So ausgestattet kann sich das Publikum in den Balltrubel werfen, feiern, tanzen und genießen. Und Teil des großen Ballfests werden. Denn: „Das ganze Haus soll sich drehen und zu einem großen Walzer werden!“ Oliver Láng

DAS ERÖFFNUNGS-PROGRAMM Bei der Eröffnung des heurigen Wiener Operballs ist unter anderem das Orchester der Wiener Staatsoper zu hören. Es dirigiert Semyon Bychkov, der die kommende Parsifal-Premiere leiten wird. Als Solist ist Jonas Kaufmann zu hören. Darüber hinaus ist das Wiener Staatsballett in einer Choreografie von Lukas Gaudernak zu erleben.

Wiener Opernball 2017 23. Februar

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DAS GIFT DER VIPER Carlos Álvarez singt den Jago in Otello

Otello 6., 10., 13., 16. Februar

ach seinem Erfolg mit der Oper Aida hatte Giuseppe Verdi lange geschwiegen. Mehr als eineinhalb Jahrzehnte entstand – bis auf Revisionen bestehender Opern und dem Requiem – nichts Großes, fast schien es, als hätte sich der größte lebende italienische Opernkomponist endgültig zur Ruhe gesetzt. Enttäuschung, die Liebe zu seinem Landgut in Sant’Agata, eine gewisse Resignation – viele Gründe könnte man anführen. Doch dann! Aus der Zusammenarbeit mit dem jüngeren Komponisten/Librettisten Arrigo Boito keimte eine neue Arbeit empor, noch einmal wollte sich Verdi am großen Shakespeare versuchen. Man plante, entwarf, arbeitete – und schuf ein Werk, das musikalisch neue Wege ging. Otello, uraufgeführt im Jahr 1887 in Mailand, war entstanden, das vorletzte musikdramatische Werk Verdis. Erzählt wird in dieser Oper die Geschichte des erfolgreichen Feldherren Otello, der an einer Intrige des dämonischen Konkurrenten Jago scheitert und sich von seiner Liebe, Desdemona, betrogen glaubt. Im EifersuchtsAffekt tötet er sie und sich. In der aktuellen Aufführungsserie der Wiener Staatsoper gestaltet KS Carlos Álvarez die Figur des Jago. Drei musikalische Passagen hebt er diese Rolle betreffend besonders hervor: das Brindisi, das Credo und die Erzählung des Traumes. „Diese drei Stellen machen Jago zu einem Meisterstück und bereiten mir große Freude an der Ge staltung“, erzählt Álvarez. „Im Brindisi braucht man Stärke und ein gutes Gefühl für Rhythmus; im Credo Akzente, unterschiedliche Farben für teils delikaten, teils sehr dunklen Ausdruck und in der Traumerzählung Schönheit und Delikatesse zum Erzeugen des subtilen Zweifels.“

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Wie aber legt er den düsteren Bösewicht an? Gibt es etwa eine Verbindung zum ebenso dämonischen Scarpia, den Álvarez auch im Repertoire hat? „Es gibt eher Unterschiede zu diesem“, erläutert er. „Scarpia zeigt seine Grausamkeit und seinen Egoismus ganz offen, während Jago ja versucht, sich als normaler, freundlicher Kerl zu zeigen. Scarpia ist eine Anakonda, die ihr Opfer erwürgt, Jago hingegen ist eine raffinierte, giftige Viper. Das Verbindende ist, dass ich beide so schön wie möglich singen möchte, um sie so möglichst verwirrend zu gestalten!“ Und noch ein Vergleich: Der Bariton Victor Maurel war sowohl der Jago-Uraufführungssänger als auch der erste Falstaff. Wie verwandt sind die stimmlichen Herausforderungen dieser beiden Partien? „Beide gehören zum Typus der überaus wirksamen und vielgestaltigen Gesangspartien. Bei ersterem geht es um die Suche nach dem Tod, bei zweiterem ums Leben. Beide brauchen einen großen Stimmumfang, große Fertigkeiten – und auch eine Tendenz zum Schaustellertum.“ Ist es aber nicht auch emotional belastend, mit Scarpia und Jago immer wieder Bösewichter auf die Bühne zu hieven? Álvarez winkt ab: „Glücklicherweise kann ich – dank der Erfahrung im Beruf und auch nach einigen schweren Phasen in meinem Leben – diese Art der Schizophrenie kontrollieren. Also jenes seltsame Verwandeln in eine Person, die das Gegenteil von einem selbst ist. Es ist ein Privileg, diese großartig gezeichneten Charaktere geben zu können – auch wenn sie meistens der „bad guy“ sind. Und wenn man glaubt, dass diese zu singen bereits die Herausforderung ist, ebenso das Erschaffen ihrer Gefühle und Eigenschaften, dann muss man in sich schauen und die eigenen versteckten Dinge sehen, die einen menschlich machen, zu menschlich ...“

Oliver Láng

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolist Francesco Costa

SERIE

it Francesco Costa wächst ein weiteres Nach wuchstalent beim Wiener Staatsballett heran. Der temperamentvolle, sprunggewaltige Italiener aus Lecce machte vor allem in seiner ersten großen solistischen Partie als Lanquedem in Manuel Legris’ Le Corsaire auf sich aufmerksam. Erst vergangenen Sommer gewann er Preise bei Ballettwettbewerben in Varna und Positano, zuvor erhielt er bereits je einen 2. Preis beim Ballettwettbewerb Città di Rieti (2011) und beim WienWeltWettbewerb 2014. Francesco Costa stammt aus einer künstlerischen Familie – sein Vater ist Maler und Poet – mit acht Kindern. Machte er zunächst Hip-Hop und Breakdance und tanzte, gemeinsam mit vier seiner Brüder, auch auf den Straßen von Lecce, Rom und Mailand, wurde im Alter von 13 Jahren sein Talent für Ballett entdeckt. Ausgebildet an der Ballettschule der Römischen Oper, folgten Engagements am Teatro alla Scala in Mailand und am Teatro dell’Opera di Roma. 2013 wurde er an das Wiener Staatsballett engagiert, 2016 erfolgte seine Ernennung zum Halbsolisten. Über seine bisherige Zeit in Wien erzählt er: „Meine erste große Rolle hier war Ben van Cauwenberghs humorvolles Solo Les Bourgeois im Rahmen von Junge Talente II an der Volksoper Wien. Dieses entsprach auch meinem Charakter, das Schauspielerische liegt mir sehr. Es war meine erste Chance, meine Persönlichkeit und mein Können zu zeigen und wurde ein großer Erfolg. Meine wichtigste Partie bisher war aber natürlich Lanquedem in Manuel Legris’ Le Corsaire, den ich auch kürzlich beim Gastspiel in Madrid getanzt habe. Nun studiere ich eine solistische Partie in John Neumeiers Le Sacre ein. Auch die Zusammenarbeit mit Patrick de Bana bei Marie Antoinette und Creatures war sehr interessant, da er eine große Persönlichkeit und herausfordernd ist. Er inspirierte mich dazu, im Mai dieses Jahres bei Junge Choreographen ’17 des Ballettclub Wiener Staatsoper & Volksoper meine eigene Choreographie zu präsentieren.“ Iris Frey

Francesco Costa in Creatures

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MAN MUSS WISSEN, Guillermo García Calvo dirigiert Verdis Nabucco

och während seiner Tätigkeit als Solokorrepetitor der Wiener Staatsoper – sein phänomenales pianistisches Talent beeindruckte damals so manchen Dirigenten – begann Guillermo García Calvo auch an diesem Haus seine Dirigentenkarriere voranzutreiben. Zunächst trat er bei Ballettabenden und Kinderopernproduktionen ans Pult, ab 2009 leitete er auch Opernvorstellungen, wobei er im Dezember 2009 als Einspringer gleich eine Macbeth-Premierenserie übernahm. Mittlerweile kann Guillermo García Calvo auf mehr als 120 Aufführungen im Haus am Ring verweisen – Zeit also für ein Gespräch mit dem jungen Spanier, der ab Herbst in Chemnitz sogar seine erste GMD-Position antritt. Zunächst eine ganz grundsätzliche Frage: Wie viel Mut braucht man, um eine sichere Position als Repetitor aufzugeben und sich in die freie Wildbahn als Dirigent zu wagen? Guillermo García Calvo: Nicht so viel, wenn es darum geht, sein Ziel und seinen langgehegten Traum zu verwirklichen! Schon als ich als Kind mit dem Klavierspiel begann, wurde mir recht bald klar, dass ich mehr wollte als die pianistische Literatur. Mich faszinierten die symphonische Musik und vor allem das Musiktheater. Insofern sah ich die Position des Korrepetitors immer nur als einen Schritt in die richtige Richtung an, wenn auch als einen wichtigen Schritt, bei dem ich viel lernen konnte und musste. Als Vorstufe des Eigentlichen sozusagen. 2010, nach Erfahrungen auch an anderen Bühnen, war die Zeit reif, waren genügend Angebote vorhanden, um endlich dauerhaft den Taktstock in die Hand zu nehmen.

Guillermo García Calvo

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Was bedeutet genügend Angebote, wie viele durchgeplante Jahre im Voraus lassen einen jungen Familienvater gut schlafen? Guillermo García Calvo: (lacht) Das mit der Familie kam ein bisschen später – meine Tochter ist erst 15 Monate alt. Nein, im Ernst: Derzeit weist mein Terminkalender Engagements für die nächsten drei Jahre auf und 2010 waren immerhin schon zwei Jahre fix verplant – mit schönen Aufgaben an der Deutschen Oper Berlin,

WAS MAN WILL! am Aalto-Theater in Essen, hier an der Wiener Staatsoper und mit symphonischen Konzerten … das war genug, um losstarten zu können. Sie sind Spanier, wohnen aber in Wien … Guillermo García Calvo: … weil Wien eine wunderbare Stadt ist. Ich kam hierher um Dirigieren zu studieren und bin, von kleinen Abstechern abgesehen, dageblieben. Was waren das für Abstecher? Guillermo García Calvo: Unter anderem zwei Jahre in Budapest als Assistent von Iván Fischer oder ein Sommer Bayreuth als Assistent von Christian Thielemann. Zurück zum Beginn: Sie haben als Kind also eine CD eingelegt und mit einem Staberl in der Hand Dirigieren gespielt und festgestellt: das hat etwas? Guillermo García Calvo: Ganz ehrlich, ich habe so etwas nie gemacht, das wäre mir als schüchternes Kind, das ich war, viel zu peinlich gewesen. Auch vor mir selber. Nein, ich spielte Klavier und träumte vom Dirigieren. Nach der Schule wurde mir dann geraten zum Dirigierstudium nach Wien auf die Musikuniversität zu gehen, also wagte ich hier die Aufnahmsprüfung, wurde genommen und kam in die Klasse von Leopold Hager. Und von da an ergab eins das andere. Übrigens: meine erste Opernaufführung erlebte ich an der Wiener Staatsoper am Tag vor meiner Aufnahmsprüfung. Wissen Sie noch was gegeben wurde? Guillermo García Calvo: Freischütz – unter Leopold Hager, ein lustiger Zufall. Jeder weiß oder kann sich vorstellen, wie man Klavier übt. Wie übt man Dirigieren? Guillermo García Calvo: Gar nicht. Man steht also nicht vor dem Spiegel und schaut, wie man etwas vermitteln kann, sodass es jeder im Orchester und auf der Bühne versteht? Guillermo García Calvo: Nein, schon deshalb

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INTERVIEW

nicht, weil man das Dirigieren ausschließlich in der Praxis vor dem Orchester lernt. Schlagtechnisches, das man in der Theorie ersinnt, funktioniert in der Realität meistens nicht. Die vorbereitende Arbeit besteht im Lernen der Partitur, im Analysieren der Harmonien, der Instrumentation, der Motive, und, falls es sich um eine Oper handelt, des Librettos. Derzeit beschäftige ich mich in jeder freien Minute mit den Meistersingern, die ich im April in Chemnitz machen werde. Hier, an der Wiener Staatsoper dirigieren Sie nun nach einer Sonnambula-Serie im Jänner Vorstellungen von Verdis Nabucco … Guillermo García Calvo: … ein Werk, das man unbedingt im Geiste des Belcanto musizieren muss. Die Instrumentierung erinnert nämlich an Donizetti, und so wie bei den dramatischeren Donizetti-Opern kann es im Orchester, mit den heutigen Instrumenten, sehr rasch zu laut werden, zumal Verdi bei den Tutti-Stellen meistens Posaunen, Trompeten und Hörner kombiniert. Verdi spricht immer wieder von der Grundfarbe eines Stückes – wie sieht diese im Falle des Nabucco aus? Guillermo García Calvo: Meines Erachtens nach: dunkel. Wir haben ja eine oft traurige und bisweilen aggressive Musik vor uns. Wie dirigiert man: „dunkel“? Guillermo García Calvo: (lacht) Wissen Sie, wenn ich mir etwas vergegenwärtige, eine Farbe, eine Atmosphäre, eine bestimmte Dynamik, dann reicht allein diese Vorstellung bereits aus. Vor allem mit diesem Orchester. Ich stelle mir also zum Beispiel dunkel vor, und die Musiker spielen dunkel. Ich weiß nicht, wie das funktioniert, aber es funktioniert. Dirigieren ist eine fast mystisch-intuitive Kommunikation, wichtig ist nur, dass derjenige, der am Pult steht, weiß, was er will und wohin die Reise gehen soll. Nabucco

Das Gespräch führte Andreas Láng

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4., 8., 11., 14. Februar

DIE PIANISTEN DER STAATSOPER Vorgestellt: Cécile Restier

Cécile Restier

ann reift in einem musikalisch talentierten Kind der feste Wunsch heran, die Musik zur beruflichen Lebensaufgabe zu wählen? Nun, bei Cécile Restier gab eine Tosca-Aufführung den Ausschlag, in die sie der Vater mitgenommen hatte. Von jenem Vorstellungsabend an war es buchstäblich um sie geschehen: Ein entsprechender Klavierauszug musste her, einzelne Passagen wurden im Flug erlernt und sogar, wenn auch mit einer Kinderstimme, gesungen. Die aufmerksame Klavierlehrerin erzählte der Zwölfjährigen daraufhin vom Beruf des Korrepetitors und fachte dadurch das Feuer umso intensiver an. Kurzum: Der Fokus wurde jetzt auf einige grundlegende Aspekte des Repetitorberufes gelenkt: Primavista-Spiel, Transponieren und Partiturspiel. Fähigkeiten, die einerseits auch bei der Abschlussprüfung am berühmten Pariser Konservatorium verlangt werden und andererseits selbst berühmte Virtuosen nicht immer aufweisen können. Cécile Restier jedenfalls bestand die besagte Prüfung glänzend, wobei es sich in ihrem Fall eigentlich nur um eine Formsache handelte, denn den Berufsweg hatte die junge Französin, die auch die Fächer Konzertfach Klavier und Liedbegleitung absolvierte, im Grunde schon mitten in der Studentenzeit eingeschlagen: „Immer wieder wurde ich von Begleitern diverser Gesangsklassen am Konservatorium gefragt, ob ich sie gelegentlich vertreten würde“, erzählt Cécile Restier rückblickend. „ Natürlich machte ich das. Und als später Anfragen folgten, ob ich dann und wann auch am Théâtre du Châtelet und am Théâtre des Champs-Elysées Korrepetitionsdienste übernehmen könnte, tat ich das selbstverständlich ebenso.“ Auf diese Weise kam sie in ganz Frankreich von einem Opernhaus zum nächsten, vergrößerte ihr Repertoire und vertiefte ihre Erfahrungen. Irgendwann wollte sie aber endlich fix an einem Haus bleiben, an einem bleibenden Ensemble mitfeilen – und so nahm sie zunächst eine freie Stelle am Frankfurter Opernhaus an und wechselte fünf Jahre spä-

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ter an die Wiener Staatsoper. Hier arbeitet sie gleich in drei Bereichen: Sie korrepetiert szenische und musikalische Proben, arbeitet mit einzelnen Sängern an deren Partien und spielt bei ausgewählten Vorstellungen im Orchestergraben die Rezitative am Hammerklavier oder auch andere Tasteninstrumente. Alle diese Herausforderungen machen ihr gleichermaßen Freude: „Wenn ich allein mit den Sängern arbeite, ist die ganze Aufmerksamkeit auf den jeweiligen Solisten gerichtet, der musikalisch vorbereitet, trainiert und korrigiert werden muss. Bei den Proben auf der Bühne oder einer Probebühne geht es um die Intentionen des Dirigenten die umgesetzt werden müssen und dadurch auch um die Qualität meines Spiels. Bei den Vorstellungen benötigt man hingegen ein gewisses Improvisationstalent, sei es, weil sich Sänger auf der Bühne gerade bei den Rezitativen gerne Freiheiten herausnehmen, sei es, weil sich ein etwaiger Einspringer nicht über jedes Detail mit den Pianisten absprechen kann.“ Dass Cécile Restier an ihr Klavierspiel die höchsten Ansprüche stellt, zeigt sich auch daran, dass sie nicht aufhört an ihrem Klang, an ihrer Anschlagskultur zu arbeiten. Sehr oft hört man sie eine halbe Stunde vor Probenbeginn Chopin-Etüden spielen und auch zu Hause wird – nachdem die beiden kleinen Kinder ins Bett gebracht wurden – auf einem „stummen“ Klavier weitergearbeitet. Etwas zu kurz kommen derzeit für ihren Geschmack MusikProjekte mit ihrem Mann, einem Dirigenten, den sie bei einer gemeinsamen Don Pasquale-Produktion kennen gelernt hat sowie Kammermusikkonzerte und Liederabende. Doch auch diese Türe ist nur vorübergehend angelehnt – ganz geschlossen ist sie ohnehin nicht, schließlich kann sie das Publikum beispielsweise im März als Begleiterin der Sopranistin Hila Fahima im Rahmen des Lied.Bühne-Zyklus im Wiener Musikverein erleben.

Andreas Láng

BALLETT

IN MEMORIAM KS LOTTE RYSANEK D

ie Staatsoper und ihr altes Stammpublikum trauern um Kammersängerin Lotte Rysanek (18.3.1924 –14.12.2016), einer der wichtigsten Sopranistinnen des Ensembles von 1955 bis 1985. Der Tatsache, dass sie ein bescheidener Mensch war, war es zu verdanken, dass ihre Karriere auf Wien beschränkt blieb, denn die Qualität ihrer Stimme, nicht unähnlich der ihrer Schwester Leonie, war außergewöhnlich. Beide studierten bei Maria Oltean Gesang und nahmen dramatischen Unterricht am Konservatorium der Stadt Wien bei Alfred Jerger und Erich Wymetal. In dieser Zeit lernte ich die beiden kennen und es ergab sich, dass ich mit ihnen ihre jeweiligen Antrittsrollen für deren erstes Engagement einstudierte. Lotte hatte ein Angebot für die Massenet-Manon nach Klagenfurt. (Die Zeit war knapp und wir waren mit dem Studium noch lange nicht fertig, da musste sie schon zu den Proben kommen.) Von Klagenfurt ging es nach Freiburg im Breisgau und nach einem Vorsingen für Karl Böhm wurde sie an die Wiener Staatsoper engagiert. Am 5. November 1954 hatte sie allerdings schon davor als Cio-Cio-San im Rahmen „Staatsoper im Theater an der Wien“ gastiert. Nach ihrem Fix-Engagement debütierte Lotte am 18. September 1955 als Micaëla und schon am 6. März 1956 war sie die Liù in der Turandot-Premiere bei der Übernahme der Inszenierung dieser Oper aus dem Theater an der Wien ins neu eröffnete Haus am Ring. In der Ära Karajan ließ die Beschäftigung in der Staatsoper nach und das wusste der damalige Volksoperndirektor Franz Salmhofer zu nützen. Sie sang an der Volksoper nicht nur Opernpartien wie die Adina, sondern war auch die Diva in vielen Operetten – insgesamt trat sie 262 Mal am Haus am Gürtel auf. Lotte Rysanek war eines der verlässlichsten Ensemblemitglieder. Sie war ohne Star-Allüren eine ideale Vertreterin erster Partien wie Musette, Butterfly, Marzelline. Eine Walküre ohne ihre Helmwige konnte man sich gar nicht vorstellen, denn sie führte das Walküren-Ensemble mit ihrer sicheren Höhe strahlend an.

Jederzeit war sie bereit auch im letzten Moment für Kolleginnen einzuspringen. Das passierte öfter in so exponierten Partien wie es die beiden VerdiLeonoren sind. Das gemeinsame Auftreten mit Schwester Leonie ergab sich nicht nur in der Walküre und im Fidelio, sondern auch in Smetanas Dalibor, in dem die Schwestern sogar ein Duett zu singen hatten. Sicher war das ein besonderes Erlebnis, denn ihr Zusammenhalt war ein enger, so wie sie es von zu Hause aus der Familie gewöhnt waren. Lotte Rysanek trat an der Wiener Staatsoper, deren Ensemble-Mitglied sie war, fast 1000 Mal auf. Sie wird in die Annalen des Hauses eingehen. Hubert Deutsch

Lotte Rysanek mit ihrer Schwester Leonie Rysanek

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und Aber. Hier geht es um die Sache, um den Kern der Sache. Musik als Lebensmittelpunkt, als Transportmittel der Gefühle, mehr noch: als Universalkraft. „Man kann durch Musik das auslösen, was den Menschen als solchen ausmacht: die Fähigkeit zum Mitgefühl.“ Ernsthaft und bestimmt wirkt sie, wenn sie das sagt, doch nicht altklug. Sondern einfach ehrlich: „Dieses jemanden so unmittelbar, so intim und direkt berühren zu können – das ist der Hauptgrund, warum ich das mache.“ Nachsatz: „Und weil es mir unglaublich viel Spaß macht!“ Alexandra Steiner, neues Ensemblemitglied im Sopranfach, weiß also um das Warum. Und sie kennt ihren Platz in der Welt: Der ist auf der Opern- und Konzertbühne. Steht dahinter ein großer Masterplan, eine karrieretechnische Wegbeschreibung, eine exakt durchgerechnete Mehrjahreskalkulation? „Nein“, winkt sie, nun wieder lachend, ab. „Die Partie soundso in soundso vielen Jahren da oder dort gesungen – so einen Plan habe ich nicht. Natürlich: Zwischenziele, Überlegungen, was vielleicht für die Stimme gut wäre, was mir am Herzen liegt, was mir etwas bedeutet oder wohin ich mich vielleicht entwickle, die gibt es schon. Und träumen von bestimmten Rollen tue ich natürlich auch … Aber ich habe keinen umfassenden und präzisen Karriereplan als solchen.“

UNSER ENSEMBLE Alexandra Steiner im Porträt

icht alles ist Ernsthaftigkeit. Immer wieder blitzt ihr der Schalk aus den Augen, mitunter rollt sie sie auch, wirft sich zwischendurch ein wenig in Pose oder gibt sich kumpelhaft. Dann aber plötzlich fokussierte Konzentration und ein bestimmter, sicherer Tonfall: „Musik hat die Kraft, ans Herz der Menschen zu rühren.“ Das ist es, das Credo der jungen Sängerin, ganz ohne Wenn

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Ein solcher geht ihr auch nicht ab. Ebenso wenig, wie ein ausgebildetes Talent für Ehrgeiz. Lieber spricht sie von Passion, einer so großen Passion, dass sich alles andere automatisch unterordnet. „Ich glaube, dass man für den Sängerberuf sehr viel Leidenschaft braucht. Und dieser weist den Ehrgeiz ganz von selbst in die Schranken. Denn wenn ich für meine Sache brenne, wirklich brenne, dann bringe ich ganz von selbst die Energie auf, zu arbeiten, viel zu arbeiten, vielleicht auch über das durchschnittliche Maß hinaus. Da braucht’s kein eigenes ehrgeiziges Ich-will-weiterkommenProgramm.“ Der unbedingte Wille also als Kraft, die einen trägt? „Bei mir war es jedenfalls so,“ meint Steiner. „Ich komme aus einem Umfeld, in dem Gesang keine so große Bedeutung gehabt hat. Musik: ja. Aber Gesang – vor allem als Beruf – weniger. Ich habe aber allen Widerständen getrotzt und bin den Weg

SERIE

Der Weg also: Der führte sie aus dem heimatlichen Augsburg unter anderem nach Cardiff, zu einem Gesangsstudium bei Dennis O’Neill und Nuccia Focile. Bis heute schwärmt sie von den beiden, vor allem von Letzterer: „Eine unglaubliche Inspiration! Auch heute noch denke ich, wenn Unsicherheit auftritt, daran, was sie wohl täte. Und es hilft immer!“ Engagements führten sie ans Nationalthea ter Weimar, ans Saarländische Staatstheater und das Salzburger Landestheater, zu Festivals wie die Biennale München und RheinVokal. Und zu den Bayreuther Festspielen, wo sie 2016 debütierte. Übrigens, neben dem Staatsopern-Debüt im letzten Dezember (als Adele in der Fledermaus), einer der ganz großen, erinnerungswürdigen Momente ihres jungen Sängerlebens. „Ich habe die Akustik sehr genossen,“ schwärmt sie, „wenn man da von Musik umbrandet wird und darin aufgehen kann – das ist sehr ergreifend!“ An den genannten und noch manch anderen Stationen sang sie unter anderem ein feines, lyrisches Repertoire: die Susanna in Le nozze di Figaro, Norina in Pasquale, Pamina in der Zauberflöte, Gretel in Hänsel und Gretel. Ist es nun aber soweit, dass sie am Abend auf die Bühne muss – wie verändert sich da der Alltag? Wird der Sängerschal ausgepackt, den lieben Tag lang geschwiegen und meditiert, als erstes am Morgen das Wohlbefinden der Stimme überprüft? Nur ein Abwinken! Den morgendlichen Check, meint Steiner, gibt’s ohnehin jeden Tag, egal ob eine Aufführung ansteht oder nicht. „Ich schaue natürlich wie es mir geht, meinem Körper, meiner Stimme“. Obwohl – und da ist der Schalk wieder – „das Allererste ist ein Kaffee. Der kommt zuerst, und dann erst die Stimme!“ Aber: „Ich kann am Aufführungstag auch nur das bringen, was ich bei

den Proben und vorher erarbeitet habe. Gut, es kommt die Kommunikation mit dem Publikum hinzu, diese besondere Spannung und Energie, wo man manchmal etwas erreicht, was vorher noch nicht dagewesen ist. Und natürlich bereite ich mich sorgfältig für den Auftritt am Abend vor. Diese Vorbereitung hängt aber auch von den Anforderungen der Partie und dem Umfeld ab. Eine Partie bis zum dreigestrichenen g wie Die Grille (James Ayres), die ich in Weimar sang oder die Gretel in der Philharmonie Berlin jetzt vor Weihnachten sind schon Fälle, in denen man sich bewusst und intensiv vorbereitet, schon Tage vorher. Grundsätzlich gehe ich jede Partie, egal wie groß oder klein am Aufführungstag komplett durch, bevor ich auf die Bühne gehe, und zwar szenisch, musikalisch und stimmlich. Eine gute Planung erfordert dieser Tag also schon.“ Worauf sie aber natürlich achtet, ist eine „vernünftige Partnerschaft mit der Stimme.“ Da diese ja das Instrument ist, mit dem eine Sängerin oder ein Sänger täglich arbeitet, braucht es ein gutes Zwiegespräch. „Im Idealfall hört man aufeinander“, lächelt Steiner. „Denn einen gewissen Grad an Eigenleben hat die Stimme schon. Man kann sie zwar ein wenig steuern, aber alles macht sie nicht mit. Also muss gut kommuniziert werden.“ Ob da Literatur zu Gesangsfragen unterstützend helfen kann? Natürlich habe sie sich ausführlich mit unterschiedlichen Ansätzen der Technik und Atemtechnik beschäftigt, aber derzeit liegen die entsprechenden Lehrbücher eher im Schrank, verrät Steiner. „Wenn, dann ist mir Liveunterricht lieber“.

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gegangen.“ Widerstände, damit meint Steiner weniger jemanden, der sich ihr hindernd in den Weg gestellt hätte, sondern mehr die allgemeinen Umstände, die eine junge Sängerin bremsen könnten. „Wenn man in einer Familie die erste ist, die neue Wege geht, dann stellen sich einfach viele Fragen. Man hat keinen Ratgeber, der einem aus Erfahrung helfen oder Kontakte vermitteln kann. Sondern man muss sich halt selber durchkämpfen und den Weg finden.“

Also findet sich am Nachtkastl eher Vermischtes: „eine italienische Grammatik, Nachdenkliches zu Gesellschaftsstrukturen und ein Roman zur Unterhaltung“, wird aufgezählt. – Zumindest die Grammatik deutet wieder auf den Beruf hin. Gibt’s denn keine Pause im Sängerinnenleben? Keine bewusste, zumindest. „Ich genieße es zu reisen, war zuletzt etwa in Asien, da ist der Gesang natürlich weggefallen.“ Programmatische Pausen legt Alexandra Steiner jedoch nicht ein. Wie denn auch? Gibt’s doch zwischen Leben und Musik ohnehin keine echte Grenze. Und wieder ist er da, der ernsthafte, bestimmte Tonfall: „Alles ist Musik, und Musik ist alles. Da schwimmt eines ins andere ...“

Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

NEUE CD

Leontyne Price vollendet am 10. Februar ihr 90. Lebensjahr. Ihren großen Durchbruch markierten mehrere Debüts an wichtigen europäischen Opernhäusern: 1958 an der neueröffneten Wiener Staatsoper, 1959 ROH Covent Garden, 1960 Mailänder Scala und Salzburger Festspiele. 1961 folgte dann das triumphale Debüt an der New Yorker Met. Einen wichtigen Stellenwert in ihrer musikalischen Laufbahn nahm Herbert von Karajan ein, mit dem sie eine lange Zusammenarbeit verband. Ihr eigentliches Staatsoperndebüt gab sie 1952 im Ausweichquartier Volksoperngebäude in Porgy and Bess, bis 1977 folgten noch Aida, Pamina, Donna Anna, TrovatoreLeonora, Cio-Cio-San, Tosca und Liù.

feiert am 18. Februar seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper inszenierte er bislang im Jahr 2005 Wagners Lohengrin.

Der Regisseur und Direktor der Komischen Oper Berlin Barrie Kosky

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JOHAN

BEETHOVEN | WAGNER | STRAUSS

Die am 29. Februar 1932 geborene Reri Grist feiert heuer ihren 85. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Zerbinetta, Despina, Blondchen, Rosenkavalier-Sophie, Gilda, Rosina, Zerlina, Adina, Susanna. C 906 171 B

Gabriele Haslinger, ehemalige Solo tänzerin des Wiener Staatsballetts und Pädagogin der Ballettschule der Wiener Staatsoper, feiert am 17. Februar ihren 60. Geburtstag.

OPERNBALL-BENEFIZ Für viele war die Entscheidung der finnischen Sopranistin KS Soile Isokoskis ihre Karriere zu beenden, geradezu ein Schock, zumindest eine sehr schmerzliche Nachricht. Anlässlich ihres 60. Geburtstages am 14. Februar bringt Ö1 (siehe auch Radio-Termine) eine ihrem Schaffen gewidmete Sendung. An der Wiener Staatsoper sang die umjubelte Interpretin zwischen 1993 und 2014 180mal (unter anderem Rachel, Elsa, Feldmarschallin, Ariadne, Fiordiligi, Donna Elvira, Pamina, Contessa d’Almaviva, Desdemona, Marguerite).

Wer Staatsopern ehrenmitglied und K a m m e r s ä ng e r BOTHA Johan Botha einmal gehört hat, wusste um seine künstlerische Ausnahmestellung. Vor einigen Jahren erschien bei ORFEO ein Mitschnitt des von Franz Welser-Möst dirigierten umjubelten 1. Aktes der Walküren-Premiere aus der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 2007 – mit Botha als Siegmund, KS Nina Stemme als Sieglinde und Ain Anger als Hunding. Nun ist beim selben Label eine CD mit Ausschnitten aus Staatsopernvorstellungen zwischen 1997 und 2014 erschienen, die ein weiteres Mal beweisen, dass mit dem Tod Bothas eine Lücke entstanden ist, die wohl niemals mehr geschlossen werden wird. Der gefeierte Tenor ist hier als Florestan, Tannhäuser, Lohengrin, Stolzing, Parsifal, Kaiser, Apollo und Bacchus wiederzuhören.

Staatsopern-Ensemblemitglied Bene dikt Kobel hat für den Wiener Opernball 2017 ein Postkartenset mit Opernmotiven als Benefizspende gestaltet, das aufgeteilt auf drei Jahre ein OpernAlphabet abbildet. Das diesjährige neunteilige Set umfasst ein Deckblatt mit der Fassade der Wiener Staatsoper sowie die Buchstaben A bis H. Opernfreunde können raten, welches Stück dargestellt wird, eine Auflösung gibt es auf der Rückseite. Die Benefizspende ist im Arcadia Opera Shop, beim Publikumsdienst und bei der Information in der Kassenhalle der Bundestheater sowie bei der Opernball-Generalprobe und am Opernballabend gegen eine Mindestspende von € 10,- erhältlich. Der Druck wird dankenswerterweise von der Druckerei Walla ermöglicht und finanziert. Der Erlös kommt zu 100% der GRUFT und SUPERAR zugute.

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Live Recordings 1997– 2014

BENEFIZKONZERT ALS – Amyotrophe Lateralsklerose ist eine seltene neurologische Erkrankung, bei der es zu einer fortschreitenden Lähmung der Muskulatur kommt. Im Februar holen Solistinnen und Solisten der Wiener Staatsoper das im November abgesagte Benef izkonzert nach, von dessen Reinerlös eine Pflegekraft für den an ALS erkrankten österreichischen Komponisten und Chorleiter Raoul Gehringer finanziert werden soll. 17. Februar 2017, 19.00 Uhr, MuTh, am Augartenspitz 1, 1020 Wien Tickets unter Tel.: + 43 1 347 80 80 www.muth.at oder an der Kassa

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

BALLETT

1. Februar, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Adrian Eröd zu Gast bei Michael Blees

19. Februar, 15.05 | Ö1 Leontyne Price II Gestaltung: Robert Fontane

4. Februar, 19.30 | Ö1 Don Giovanni Dirigent: Adam Fischer Mit: Keenlyside, Schrott, Lungu, Bruns, Röschmann u.a. (Wr. Staatsoper 2017)

22. Februar, 22.00 | ORF III Das Fieber der Debütantinnen Anlässlich des Wiener Opernballs 2017. Wiederholung einer ORF III-Produktion aus dem Jahr 2016.

5. Februar, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Winterstürme

26. Februar, 15.05 | Ö1 Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper und Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern. Gestaltung: Michael Blees

5. Februar, 15.05 | Ö1 Leontyne Price I Gestaltung: Robert Fontane 5. Februar, 19.00 | Ö1 Il trovatore Dirigent: Marco Armiliato Mit: Tézier, Netrebko, Alagna, D’Intino u.a. Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper 16. Februar, 19.30 | Ö1 Sopran-Nordlicht: Soile Isokoski Mit: Chris Tina Tengel

28. Februar, 15.05 | Ö1 Reri Grist zum 85. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees

Andrey Kaydanovskiy, Halbsolist des Wiener Staatsballetts, kreierte für das Bundesjugendballett in Hamburg das Stück Reversal zu einer Auftragskom position von Michel van der Aa, das am 13. Jänner uraufgeführt wurde.

DIVERSES Der bedeutende Tenor und Publikumsliebling KS Giacomo Aragall gibt zwischen dem 13. und 17. Februar 2017 eine seiner besonders begehrten Meisterklassen im Barocksaal des Alten Rathauses im ersten Wiener Gemeindebezirk. Das Abschlusskonzert mit Teilnehmern der Meisterklasse findet, ebenfalls im Alten Rathaus, am 18. Februar um 17.00 Uhr statt. (Wipplingerstraße 6-8, 1. Stock, 1010 Wien).

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN FEBRUAR 2017 01

Mittwoch 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

19.00-22.00 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Garifullina, Frenkel, Aldridge, Flórez, Osuna, Bermúdez, Onishchenko, Martirossian, Bankl, Dumitrescu, Moisiuc

Preise A Oper live at home

Donnerstag 18.30-19.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE NEUE TÄNZERGENERATION Gabriele Schacherl im Gespräch mit Natascha Mair und Jakob Feyferlik

Preise X

20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Boleslaw Barlog Pecoraro, Vermillion, Barkmin, Held, Ernst, Helzel, Ebenstein, Jelosits, Xiahou, Kobel, Green, Moisiuc, Fingerlos, Bankl, Martirossian

Zyklus 6 Preise S

MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL / MAGNA AUDITORIUM 20.00-22.00 LIED.BÜHNE Liederabend Regine Hangler (Sopran), Mats Knutsson (Klavier) Werke von Schubert, C. Schumann, Berg, Britten

tickets@musikverein.at

Freitag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Antonenko, Hampson, Green, Rumetz, Kobel, Dogotari, Moisiuc

Preise A

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 6 HOMMAGE AN RAINER KÜCHL Rainer Küchl (Violine), Daniel Froschauer (Violine), Günter Seifert (Violine), Peter Wächter (Violine), Heinrich Koll (Viola), Peter Götzel (Viola), Robert Nagy (Violoncello), Franz Bartolomey (Violoncello), Gerhard Iberer (Violoncello), Rudolf Buchbinder (Klavier) Werke von Dvorˇák, Mendelssohn Bartholdy

Preise R

19.00-21.30 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günter Krämer Nucci, Tødenes, Tagliavini, Smirnova, Khayrullova, Martirossian, Kobel, Wenborne

Verdi-Zyklus Preise A

Sonntag 19.00-22.00 Oper Premiere

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Bühne: Graziano Gregori | Kostüme: Carla Teti | Licht: Alessandro Carletti Tézier, Park, Netrebko, Ivan, Alagna, Xiahou, D’Intino

Preise P Werkeinführung

Montag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Christine Mielitz Seiffert, C. Álvarez, Xiahou, Jelosits, Moisiuc, Yildiz, Gens, Bohinec

Abo 13 Preise A CARD

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 19.30-22.00 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günter Krämer Nucci, Tødenes, Tagliavini, Smirnova, Khayrullova, Martirossian, Kobel, Wenborne

Abo 10 Preise A CARD

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Tézier, Park, Netrebko, Ivan, Alagna, Xiahou, D’Intino

Preise G Werkeinführung

Freitag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Christine Mielitz Seiffert, C. Álvarez, Xiahou, Jelosits, Moisiuc, Yildiz, Gens, Bohinec

Preise A

Samstag 19.30-22.00 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günter Krämer Nucci, Tødenes, Tagliavini, Smirnova, Khayrullova, Martirossian, Kobel, Wenborne

Zyklus 4 Preise A Oper live at home

Sonntag 18.30-21.30 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Tézier, Park, Netrebko, Ivan, Alagna, Xiahou, D’Intino

Preise G Werkeinführung

Montag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Christine Mielitz Seiffert, C. Álvarez, Xiahou, Jelosits, Moisiuc, Yildiz, Gens, Bohinec

Abo 14 Preise A

GENERALSPONSOREN

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE Die Oper in Neapel | mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Preise X

19.00-21.30 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günter Krämer Nucci, Tødenes, Tagliavini, Smirnova, Khayrullova, Martirossian, Kobel, Wenborne

Abo 2 Preise A

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Tézier, Park, Netrebko, Ivan, Alagna, Xiahou, D’Intino

Preise G Werkeinführung

Donnerstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE VERDI IN WIEN (VORTRAG)

Preise X

19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Christine Mielitz Seiffert, C. Álvarez, Xiahou, Jelosits, Moisiuc, Yildiz, Gens, Bohinec

Abo 18 Preise A

Freitag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Peretyatko, Korchak, Arduini, Plachetka, Michelle

Abo 6 Preise A

Samstag 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Tézier, Park, Netrebko, Ivan, Alagna, Xiahou, D’Intino

Preise G Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

18.00-20.15 Ballett Premiere

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE Neumeier – Tscherepnin, Strawinski Dirigent: Michael Boder Poláková, Yakovleva, Tonoli, Cherevychko, Dato, Lazik, Sosnovschi, Szabó | Horner, Avraam, Firenze, Ledán, Peci, Costa, Kaydanovskiy

Zyklus BallettPremieren Preise C

Montag 19.00-21.15 Ballett

Preise C CARD

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2017

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2017

Donnerstag 22.00-5.00

WIENER OPERNBALL 2017

Freitag 14.30-15.30 17.00-18.00 Kinderoper

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Diana Kienast | Kostüme: Yannis Kokkos Dumitrescu, Xiahou, Fahima, Bezsmertna, Kammerer, Nazarova, Kobel, Raimondi, Helzel, Aldridge Wiener Philharmoniker | Kinder der Opernschule der Wiener Staatsoper

geschlossene Vorstellungen für Schulklassen

Samstag 19.30-21.45 Ballett

LA FILLE MAL GARDÉE | Ashton – Hérold, arr. Lanchbery Dirigent: Simon Hewett Konovalova, Sosnovschi, Peci, Szabó

Zyklus Ballett-Familie Preise C

Sonntag 19.00-21.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Peretyatko, Korchak, Arduini, Plachetka, Michelle

Abo 23 Preise A Oper live at home

Montag 19.30-21.45 Ballett

LA FILLE MAL GARDÉE | Ashton – Hérold, arr. Lanchbery Dirigent: Simon Hewett Konovalova, Sosnovschi, Peci, Szabó

Abo 16 Preise C

Dienstag 19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Zednik, Green, La Colla, Hartig, Unterreiner, Bermúdez, Osuna, Ernst

Preise G

Dienstag 17.30-18.30

PRODUKTIONSSPONSOREN ROMÉO ET JULIETTE OTELLO

IL TROVATORE TURANDOT

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KARTENVERKAUF FÜR 2016/ 2017 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.atCARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper.at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2016/2017 zum Preis von E 70,– in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2016/2017, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2016/2017 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2016/2017 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 206

Abo 2 14. Februar, 19.00-21.30 NABUCCO Giuseppe Verdi Abo 6 17. Februar, 20.00-22.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti Abo 10 8. Februar, 19.30-22.00 NABUCCO Giuseppe Verdi Abo 13 6. Februar, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi

werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha

TAGESKASSEN

STEHPLÄTZE

ABOS UND ZYKLEN

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF: AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien), beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für alle anderen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien) beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2016/2017, Prolog Februar 2017 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.01.2017 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 18), Kirk Edwards (S. 4), Eduard Brane (S. 6 / Alagna), Ashley Taylor (S. 14, 21), Kiran West (S. 16), David Bohnmann (S. 22) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 14 13. Februar, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi Abo 16 27. Februar, 19.30-21.45 LA FILLE MAL GARDÉE Ashton – Hérold, arr. Lanchbery Abo 18 16. Februar, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi Abo 23 26. Februar, 19.00-21.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti Zyklus 4 11. Februar, 19.30-22.00 NABUCCO Giuseppe Verdi Zyklus 6 2. Februar, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss Verdi-Zyklus 4. Februar, 19.00-21.30 NABUCCO Giuseppe Verdi Zyklus Ballett-Premieren 19. Februar, 18.00-20.15 LE PAVILLON D’ARMIDE LE SACRE Neumeier – Tscherepnin, Strawinski Zyklus Ballett-Familie 25. Februar, 19.30-21.45 LA FILLE MAL GARDÉE Ashton – Hérold, arr. Lanchbery

Die beliebte Zauberflöte für Kinder-Produktion auf DVD

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Energie ist unser Geschäft. Kultur unser Anliegen. Beides ist uns wichtig. Deshalb unterstützen wir die Wiener Staatsoper als Generalsponsor. OMV. Aus Österreich. Für Österreich.

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