Prolog Februar 2018 | Wiener Staatsoper

P R O L O G F E B R U A R 2 0 1 8 | N° 216

Dame Sarah Connolly singt die Titelpartie in Ariodante

ErstauffĂźhrung: Ariodante Eugen Onegin: Originalbeitrag von Mariusz Kwiecien Interviews mit: Connolly, Bezsmertna, Spinosi

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Februar im Blickpunkt

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Erstaufführung eines barocken Opernhits Anmerkungen zu Ariodante

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König und Intrigant Zwei neue Sänger für Ariodante

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Debüts im Februar

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Dame Sarah gibt sich die Ehre

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BALANCHINE | LIANG | PROIETTO Neoklassik heute

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7000 Kinder!!

15 Jahre Die Zauberflöte für Kinder

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Opernball 2018

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Lebensrollen Olga Bezsmertna singt Figaro-Gräfin und Tatjana

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Für mich ist jede Oper ein Ganzes Originalbeitrag von Mariusz Kwiecien

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Mit 200% die Kurven kratzen Jean-Christophe Spinosi dirigiert Rossini

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Unser Ensemble Rachel Frenkel im Porträt

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ANNOdazumal

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Adina x 2

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Das Staatsopernorchester Cellist Edison Pashko

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Im Gegensatz zu heute zählten Händels Opern in meiner Jugendzeit zu den großen Exoten in der Musiktheaterbranche. Wer zum Beispiel einen Giulio Cesare, einen Rinaldo, eine Alcina kennen lernen wollte, konnte dies in den 1970er-Jahren im Normalfall nur über (meist nicht stilgerechte) Einspielungen tun. Umso größer war dann die Freude, als ich im Jahr 1980 endlich meine erste Händel-Oper live erleben durfte – Ariodante. Nach und nach wurde es immer leichter, Händel in einem Opernhaus zu begegnen und schlussendlich gewann auch dieser Komponist weltweit jenen Platz in den Spielplänen zurück, der ihm von Rechts wegen zusteht. Dass ich später, als überzeugter Händel-Verehrer, nicht weniger als 39 seiner Werke teils szenisch, teils konzertant herausbringen durfte, gehört mit zu den großen Glücksmomenten in meinem (musikalischen) Leben. Entsprechend wichtig war es mir daher, auch den Spielplan unserer Wiener Staatsoper (erneut) um einige Werke dieses großen Giganten zu bereichern. Nach der überaus positiv aufgenommenen Erstaufführung von Alcina steht jetzt im Februar mit Ariodante in der Regie von David McVicar abermals eine Erstaufführung eines weiteren Schlüsselwerkes dieser so wichtigen Epoche des Musiktheaters an. Zusätzlichen Reiz gewinnt diese Neuproduktion übrigens durch zwei Debüts, die die hauseigene Künstlerliste um zwei schillernde Namen erweitert: Um jenen des Barockmusik-Guru William Christie, der am Pult seiner Les Arts Florissants und gemeinsam mit dem Sängerensemble die Partitur zum Leben erwecken wird und um jenen der international hochgefeierten Sarah Connolly in der Titelpartie.

Seit Jänner wird nun intensiv geprobt und es ist schön zu sehen, wie sich Szene für Szene dieses Juwels musikalisch und szenisch zusammenfügt, um sich schließlich ab 24. Februar vor Ihnen, sehr geehrte Damen und Herren, erstmals auf unserer Bühne entfalten zu dürfen.

Ihr Dominique Meyer

FEBRUAR im Blickpunkt HOCH BESETZTER FAUST

WIENER OPERNBALL 2018

KEENLYSIDE ALS CONTE

2. Februar 2018

8. Februar 2018

12., 15., 18. Februar 2018

In hochkarätiger Besetzung ist auch im Februar Charles Gounods Faust zu erleben. In der von Frédéric Chaslin geleiteten Vorstellung ist der französische Tenor Jean-François Borras in der Titelpartie zu hören (er sang die Rolle im Haus am Ring bereits mehrfach im März 2017). Erwin Schrott, der als Bösewicht Scarpia gerade erst an der Staatsoper zu Gast war, verkörpert auch diesmal die dunkle Macht der Handlung, den Méphistophélès.

Anita Hartig wird als Marguerite zu hören sein. In weiteren Rol­len singen Clemens Unterreiner, Rachel Frenkel, Jongmin Park und Bongiwe Nakani.

Zum 62. Mal nach dem Zweiten Weltkrieg findet heuer der Wiener Opernball statt. Das Motto des Abends lautet Le nozze di Figaro – dieses Thema wird sich durch die unterschiedlichsten Bereiche des Balls ziehen. Das Eröffnungsprogramm leitet heuer Frédéric Chaslin, es singen Daniela Fally und Pavol Breslik, das Wiener Staats­­ballett ist natürlich wieder integraler Bestandteil der Eröffnung. Wie im Vorjahr hat Maria Großbauer das Ballfest ausgerichtet, neben einem großen Musik-Programm in den unterschiedlichsten Sälen erwartet die Ballgäste auch heuer ein breites kulinarisches Angebot.

Die traditionelle Herrenspende – ein Bildband – stammt erneut vom renommierten Foto­­g rafen und Herausgeber Lois Lammer­huber, der den Band diesmal dem Schlagwort „Repertoire“ gewidmet hat.

KS Simon Keenlyside, der zuletzt im Oktober als Golaud in Pelléas et Mélisande zu Gast an der Wiener Staatsoper war, kehrt als Conte d’Almaviva zurück. Keenlyside sang diese Partie für die Wiener Staats­ o per bereits 22mal – seine weitaus am häufigsten gegebene Wiener Partie. Ins­­ge­­­samt trat der britische Bariton bislang an rund 100 Abenden im Haus am Ring auf. Als unglückliche Contessa ist Olga Bezsmertna an den FigaroAbenden zu erleben, das Paar Susanna-Figaro wird von den En­semblemitgliedern Valentina Naforni¸t˘a und Jongmin Park gestaltet.

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BLICKPUNKT

NÄCHSTE PREMIERE

WIENER STAATSBALLETT

18./24. Februar 2018

Februar 2018

Als zweite Händel-Oper in der Direktion Meyer kommt im Februar Ariodante zur Erstaufführung im Haus am Ring.

William Christie wird sein Ori­g i­n alklang-Ensemble Les Arts Florissants leiten, David McVicar hat die Inszenierung übernommen. Neben Gästen – Sarah Connolly, Christophe Dumaux, Rainer Trost und Wilhelm Schwinghammer singen auch Ensemblemitglie­der wie Chen Reiss, Hila Fahima und Benedikt Kobel.

Nach dem für diese Spielzeit letzten Ausflug in die Welt von Edward Clug, Ibsen und Grieg (Peer Gynt, 1. Februar) steht das Februar-Repertoire ganz unter neoklassischen Vorzeichen:

Knapp eine Woche vor der Premiere, am Sonntag, 18. Februar um 11.00 Uhr, findet im Großen Haus die Einführungsmatinee zur Premiere statt. Dabei werden im Gespräch mit Mitwirkenden der Premiere das Werk, die Musik, die Produktion und Händels Kulturkosmos erläutert. Wer also optimal vorbereitet und mit viel Hintergrundwissen eine Ariodante-Vorstellung besuchen möchte, dem sei die Matinee ans Herz gelegt.

Balanchine | Liang | Proietto ist am 13., 17., 20., 21. und 23. Februar zu sehen und vereint drei Werke mit jeweils unterschiedlichen Zugängen zur klassischromantischen bzw. neoklassischen Balletttradition.

Blanc von Daniel Proietto entstand dabei 2016 als Auftragswerk für das Wiener Staats­ ballett.

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Georg Friedrich Händel

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PREMIERE

ERSTAUFFÜHRUNG EINES BAROCKEN OPERNHITS M

it Ariodante wendet sich die Wiener Staats oper erneut dem Barockkomponisten Georg Friedrich Händel zu: Das Werk, für das Londoner Opernhaus Covent Garden geschrieben, wurde 1735 mit großem Erfolg uraufgeführt – und erklingt nun, rund 280 Jahre später, erstmals im Haus am Ring. Ein kurzer Abriss zu Werk und Produktion.

Im Rückblick sieht alles ganz einfach aus. Doch inmitten der Arbeit, der Fehden und dem Ringen um Erfolg konnte sich durchaus Ernüchterung zeigen. Denn so zwingend und logisch, wie uns heute manches in der Operngeschichte scheint, war es im Augenblick der Geschehnisse oftmals nicht. Als etwa Georg Friedrich Händel im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts die italienische Oper in London mitverankerte, tobten nicht nur allerlei Opernkämpfe, züngelten nicht nur Intrigen, sondern es türmten sich auch ganz handfeste Finanz- und Auslastungsprobleme auf.

Die englische Oper war durchaus kein Selbstläufer, sondern benötigte laufend Pioniergeist, Mut und Unterstützung. Letztere kam unter anderem vom König selbst, der eine Institution namens Royal Academy of Music, die sich um (Händels) Opernaufführungen kümmerte, subventio­ nierte und förderte. Doch war es damit nicht getan.

Denn der aufmüpfige und mit dem König im Clinch liegende Adel gründete als kulturelle Gegenveranstaltung eine eigene Opern-Organi­ sation, die Nobility-Opera, die dem könig­ lichen Unternehmen Konkurrenz machen sollte.

Komponisten und Opern-Unternehmer konnten da ganz leicht zwischen die Stühle und in die politischen Mühlen geraten! Und nicht nur das: Da schon damals klingende Sängernamen das

Um und Auf des Opernbetriebs waren, pokerten die wichtigsten Sängerinnen und Sänger hoch, ließen sich ihre Auftritte vergolden und traktierten die Unternehmer und Komponisten mit ihren Wünschen, Eskapaden und hohen Gagen.

Berühmte Kastraten, berühmte Sopranistinnen: ihnen war die Opernwelt untertan – und ihnen hatten alle zu dienen. Und nicht zuletzt gab es weitere populäre Konkurrenz, wie ein freches Erfolgsstück namens The Beggar’s Opera, das die herkömmliche Oper parodierte, beträchtlichen Publikumszulauf hatte und den herkömmlichen Opernbetreibern das Leben schwer machte.

Inmitten dieser vielfältigen Spannungsmomente und Herausforderungen wirkte Georg Friedrich Händel: Zwischen größeren und kleineren Erfolgen, allerlei Streitereien hinter den Kulissen und mitunter auch finanziellen Schwierigkeiten schrieb er Oper nach Oper und wurde zum bestimmenden Namen inmitten der Londoner Gesellschaft. 1711 erklang mit Rinaldo sein erstes Musiktheaterwerk in London, bereits 1723 wurde er zum Hofkomponisten an der Chapel Royal ernannt, und das, noch bevor er englischer Staatsbürger war. Eine lange Reihe an Opern für England entstanden: Radamisto und Ottone, Tamerlano und Ezio, Alcina und Giustino. Die wichtigsten Sängerinnen und Sänger traten für ihn auf, der „Hauptwohnsitz“ seiner Opern war zunächst das renommierte King’s Theatre. Doch dann passiert der Umschwung: Das King’s Theatre wurde an die Konkurrenz vermietet, die nicht nur die Räumlichkeiten, sondern auch gleich viele der Sängerstars übernahm. Händel musste sich nach einem neuen Ort – und nach neuen Attraktionen www.wiener-staatsoper.at

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Chen Reiss

Hila Fahima

Ariodante Premiere: 24. Februar 2018 Reprisen: 26. Februar, 1., 4., 8. März 2018 Einführungsmatinee: 18. Februar 2018, 11.00 Uhr

zeigen. Und selbst Musikfreunde, die die Oper noch nicht kennen, werden bei einem der Schlager dieses farben- und facettenreichen Werks mit den Worten „Ah, da kommt das vor!“ aufhorchen: bei Scherza infida. Dabei handelt es sich um eine Arie des innerlich gebrochenen Ariodante, in der er die verlorene Liebe, Trauer und Verzweiflung, die sein Herz peinigen, besingt.

Regisseur David McVicar

Dirigent: William Christie Regie: David McVicar Ausstattung: Vicki Mortimer Licht: Paule Constable Choreographie: Colm Seery Ariodante: Sarah Connolly Ginevra: Chen Reiss Dalinda: Hila Fahima Polinesso: Christophe Dumaux Lurcanio: Rainer Trost König: Wilhelm Schwinghammer Odoardo: Benedikt Kobel Les Arts Florissants Gustav Mahler Chor

umschauen. Und er wurde mit dem eben erst erbauten Covent Garden Theatre fündig. Doch die vielen Kämpfe hatten ihre Spuren hinterlassen: Händel war nicht nur finanziell angeschlagen, sondern auch körperlich geschwächt. So sehr, dass die Öffentlichkeit sogar über einen vermeintlichen Rückzug aus London munkelte. Doch nichts dergleichen geschah. Um die Lebensgeister zu stärken, machte sich Händel zu einer Bäderkur auf, erholte sich – und warf sich erneut in die Schlacht.

Für seine nächste Oper – Ariodante, die in Schottland spielt – griff er auf einen bekannten Stoff Ludovico Ariosts zurück, auf eine Episode aus dem 5. und 6. Gesang des umfangreichen Epos’ Orlando furioso. Der Librettist Antonio Salvi hatte einst, 1708, in Florenz einen Operntext aus den vereinzelten Handlungselementen geschnitzt – und man kann annehmen, dass Händel das Libretto noch aus dieser Zeit kannte. Jedenfalls zog er es nun herbei und vertonte es in rund zehn Wochen.

Eine Besonderheit waren die Balletteinlagen der berühmten französischen Tänzerin Marie Sallé, die an strategischen Stellen eingebaut wurden sowie das Engagement des umschwärmten Kastraten Giovanni Carestini. Die Uraufführung am 8. Jänner 1735 im Covent Garden Theatre wurde zum Erfolg, dem auch das Königspaar beiwohnte – wenn auch bei den Folgevorstellungen von einer eher durchschnittlichen Publikumsauslastung zu lesen ist. Jedenfalls verschwand Ariodante – obgleich es immer als eines jener Werke genannt wird, das sowohl einem opernkundigen wie auch einem etwas weniger erfahrenen Publikum entgegenkommt – vom (Londoner) Spielplan und tauchte erst im 20. Jahrhundert wieder auf.

Heute wird Ariodante häufig gespielt, wie auch viele Aufnahmen und aktuelle Produktionen

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Die Neuproduktion Mit der neuen Staatsopern-Produktion – Ariodante wurde in der Geschichte der Wiener Staatsoper noch nie gespielt – kommt nach Alcina eine zweite Händel-Oper ins Repertoire des Hauses. Bei der Erstaufführung am 24. Februar wird William Christie als Dirigent debütieren: Der in den USA geborene Musiker braucht einem Opern- und Konzertpu­ blikum freilich nicht mehr vorgestellt zu werden, seine seit Jahrzehnten währende internationale Karriere brachte ihn und sein Spezialistenensemble Les Arts Florissants um die Welt. Und da das eine ohne das andere nur eine halbe Sache wäre, ist auch dieses Alte Musik-Ensemble zu Gast im Haus am Ring.

Nach den Les Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski oder dem Freiburger Barockorchester unter Ivor Bolton verströmt nun ein weiterer historisch informierter Klangkörper den Zauber der sogenannten Alten Musik.

Ein beinahe schon alter Bekannter ist der Regisseur der Neuproduktion. Es handelt sich um David McVicar, genauer: Sir David McVicar. Drei musikalisch sehr unterschiedliche Produktionen hat er inzwischen im Haus am Ring inszeniert: Wagners Tristan und Isolde, Cilèas Adriana Lecouvreur und Verdis Falstaff (eine Produktion, die vor Kurzen in China gezeigt wurde). Und wer McVicars Arbeiten kennt, der kennt auch die atmosphärisch präzise Arbeit, mit der sich der britische Regisseur den Opern nähert. Weniges ist ihm fremder als eine Sichtweise, in der ein Konzept – ohne genauen Blick auf die musikalische Textur – über ein Werk gezogen wird oder in dem inszenatorische Versatzstücke einfach nur rund um ein Geschehen drapiert werden. Man denke an seine Falstaff-Arbeit, in der er gemeinsam mit dem Ausstatter die Ästhetik historisch passender Gemälde heraufbeschwor oder an das Finale

PREMIERE

im Tristan, in dem Kostüm und abgebildete Natur, Musik und Bewegung zu einer Einheit verschmelzen. Oder an die Adriana Lecouvreur, bei der McVicar das französische Theater des 18.

Jahrhundert zu neuem, farbigen und pulsierenden Leben erweckte.

Als sehr gegensätzliche Frauenfiguren stehen diesmal die beiden Ensemble-Sängerinnen Chen Reiss und Hila Fahima auf der Bühne. Reiss, die man im Haus am Ring nicht nur in vielen Rollen zwischen Janácˇek und Strauss, sondern auch als Barocksängerin, nämlich als Morgana in Händels Alcina erlebt hat, wird als unglückliche Prinzessin Ginevra zu hören sein. „Von allen Figuren, die man an diesem Opernabend zu sehen bekommt, ist sie das eigentliche Opfer“, so Reiss. Denn nicht nur das Unglück des vermeintlich toten Geliebten trifft sie, sondern auch die Tatsache, dass sie von ihrem Vater verstoßen und von ihrer Hofdame verraten wird, dass sich alle Beteiligten gegen sie wenden, skizziert Reiss die Tragik der Figur.

Wenn auch nicht deren direkte Gegenspielerin, so doch zumindest fatale Unglücksbringerin ist die Dalinda, die von Hila Fahima verkörpert wird.

Dalinda, erzählt die Sopranistin, ist nicht grundböse an sich, sondern verfällt nur der Leidenschaft für den dunklen Polinesso. Dass sie an der beinahe tödlichen Intrige gegen Ginevra mitwirkt, sei eben dieser amourösen Verblendung geschuldet. „Sie findet Polinesso attraktiv – und merkt gar nicht, dass er ihr nicht die gleichen Gefühle entgegenbringt, sondern sie nur benützt.“ Warum der königliche Vater, der anfangs ja ein durchaus gutes und enges Verhältnis zu seiner Tochter Ginevra hat, sie so brüsk verstößt und sogar hinrichten lassen möchte, begründet der Bassist Wilhelm Schwinghammer in der Zerrissenheit der Figur. „Er ist Vater, aber er ist auch König und ist daher zwischen Amt und Familie hin- und hergerissen.

Der Herrscher ist ja der erste Repräsentant des Staates und muss daher für das Recht sorgen – auch wenn es um seine Tochter geht.“ Ein schlechter Charakter, so Schwinghammer, sei der Vater aber nicht. „Er hadert ja heftig mit sich und das Verstoßen der Tochter setzt ihm entsprechend zu.

Doch er kommt seinem Amt nicht aus!“ Wilhelm Schwinghammer wird am Premierenabend im Haus

am Ring debütieren – wie auch die Interpretin des Ariodante Sarah Connolly und der Countertenor Christophe Dumaux (Polinesso). Ein Abend, der viel Neues fürs Staatsopern-Publikum bringt: Also auf zur Entdeckungsreise ins mittelalterliche Schottland!

Oliver Láng

INHALT Im Zentrum der Handlung steht das Liebespaar Ginevra und Ariodante. Sie ist die Tochter des schottischen Königs, er ein geachteter Vasall.

Bald soll Hochzeit gefeiert werden – und dem vom König geschätzten Ariodante steht obendrein der Weg zum Thron offen. Das vollkommene Liebes- und Lebensglück der beiden ist allerdings von einer Intrige bedroht: Polinesso, Herzog von Albany, neidet Ariodante nicht nur sein Glück, sondern möchte selbst Nachfolger des schottischen Königs werden.

Also schmiedet er einen Plan, in dem er sich Dalinda, die Hofdame Ginevras, amourös gefügig macht. Diese verkleidet sich auf sein Geheiß als Ginevra und lässt verliebt Polinesso bei sich ein. Ariodante, der von Polinesso angeführt diese Szene mitbekommt, glaubt an die Untreue seiner Braut, verzweifelt, will sich selbst das Leben nehmen und sucht das Weite.

Auch Ginevra, deren Schuld alle annehmen, ist verzweifelt: Denn einerseits hat sie Ariodante verloren, andererseits wird sie von ihrem Vater verstoßen und soll hingerichtet werden. Nun erklärt sich Polinesso, der ein Doppelspiel betreibt, bereit, gegen Lurcanio, dem Bruder des tot geglaubten Ariodante, zu kämpfen und so die Ehre Ginevras wiederherzustellen.

Polinesso fällt. Da tritt ein unbekannter, maskierter Ritter an, um für die Ehre Ginevras zu kämpfen: es ist Ariodante, der von der reumütigen Dalinda die Wahrheit erfahren hat. Doch noch bevor es zu einem Kampf kommt, enttarnt sich Ariodante, klärt allen Verrat auf. Zuletzt: Ariodante und Ginevra sind wieder vereint und Dalinda und Lurcanio werden ein Paar.

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KÖNIG UND INTRIGANT Zwei neue Sänger für Ariodante

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n der Ariodante-Produktion sind – neben zahl­ reichen bekannten Namen – gleich mehrere Debüts, unter anderem zwei Sänger, zu erleben.

Wilhelm Schwinghammer

Christophe Dumaux

Ariodante Premiere: 24. Februar 2018 Reprisen: 26. Februar, 1., 4., 8. März 2018 Einführungsmatinee: 18. Februar 2018, 11.00 Uhr

Den schottischen König wird der in Bayern geborene Bass Wilhelm Schwinghammer geben. Seine ersten musikalischen Schritte unternahm er als Mitglied der Regensburger Domspatzen, später studierte er an der Universität der Künste Berlin. Scheint der musikalische Weg als ehemaliger Domspatz auch vorgezeichnet, so war die Sängerkarriere für Schwinghammer doch keine ausgemachte Sache. „Fußballer und dann Tierarzt“ benennt er seine ersten kind­lichen Berufspläne, die dann allerdings der Sänger­ berufung weichen mussten. Von 2006 bis 2017 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper, seit 2017 ist er freischaffend. In seinem Auftrittskalender sind seit längerem zentrale Kulturstätten vermerkt: 2005 sang er erstmals bei den Salzburger Festspielen, seit 2012 ist er in Bayreuth zu erleben, weitere Auftritte absolviert er von München, Berlin, Dresden, Lyon über Mailand und Barcelona bis Los Angeles, Washington und Chicago.

Dominieren derzeit auch große Wagner-, Straussaber auch Mozart-Partien sein Leben (König Marke, Fasolt, König Heinrich, Landgraf Hermann, Ochs, Peneios, Orest, Sarastro und Osmin), so ist dies nur eine Momentaufnahme. Gerade auch im Barocksegement kann der Bassist auf eine reiche Aufführungspraxis zurückblicken – und das seit Kindesbeinen an. „Ich komme ja aus einem Knabenchor, da singt man automatisch viel Alte Musik“, erzählt Schwinghammer. Und auch später, als gewissermaßen ausgewachsener Bassist gestaltete er vielfach Partien wie den Melisso in der Händel’schen Alcina oder den Curio in Giulio Cesare in Egitto. „Natürlich muss man sich nach viel Wagner und Strauss wieder auf den Barockstil konzentrieren, aber es ist keine andere Welt, keine umfassende Umstellung“, meint Schwinghammer. „Ich singe ja dennoch immer mit einer Stimme, mit meiner Stimme.“ Etwas reduzieren müsse man sich

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natürlich, fügt er hinzu, da ja der Orchesterapparat in der Alten Musik doch ein kleinerer sei als bei den großen Opern des angesprochenen Wagner-/ Strauss-Fachs.

Als intriganter und bedrohlicher Polinesso steht der französische Countertenor Christophe Dumaux erstmals auf der Bühne des Hauses am Ring. Den Anfang nahm dessen Musikerkarriere mit einem Gesangs- und Cello-Studium in seiner Heimat, unter anderem bei James Bowman und Noëlle Barker sowie am Konservatorium in Paris. Das professionelle Cellospiel hat Dumaux inzwischen an den Nagel gehängt, aus zeitlichen Gründen, wie er erzählt. Doch habe ihm gerade das Instrumentalstudium eine wichtige musikalische Basis vermittelt. Und: Immer wieder greift er nach dem Cello, wenn er Rezitative probt – oder wenn seine Kinder, große Bach-Suiten-Fans, ihren Vater nicht nur singen, sondern eben auch Bach spielen hören wollen. Als Countertenor absolvierte Dumaux sein erfolgreiches Debüt im Alter von nur 22 Jahren mit dem Eustazio in Händels Rinaldo beim Festival de Radio France unter René Jacobs, der erste große Schritt in seiner Karriere. Es folgten bald weitere: etwa die Gestaltung des Tolomeo in Giulio Cesare in David McVicars Inszenierung beim Glyndebourne Festival oder sein Debüt an der Met (Rodelinda mit Renée Fleming und Andreas Scholl).

Heute ist er Gast an den wichtigsten Opernhäusern und bei den wesentlichen Festivals zwischen Chicago und Paris, wo er Partien wie die Titelrolle in Giulio Cesare, Ottone (L’incoronazione di Poppea), Fernando (Don Chisciotte) oder Farnace (Mitridate) gestaltet. Erst kürzlich sang er den Polinesso unter anderem erfolgreich bei den Salzburger Festspielen – und gerade dieses mehrfache Herantreten an ein- und dieselbe Partie findet er besonders spannend: „Für mich ist es stets eine Freude, unterschiedliche Ansichten von Dirigenten und Regisseuren kennen zu lernen – so kann ich jedes Mal meine Interpretation eines Charakters weiter verbessern und vertiefen, so­wohl gesanglich als auch darstellerisch.“ OL

DEBÜTS

DEBÜTS IM FEBRUAR Der Tenor Benjamin Bernheim studierte am Konservatorium von Lausanne. Nach seiner Zeit als Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich führen ihn seine Engagements nach ganz Europa. Er sang u.a. Rodolfo in Zürich, Flamand an der Pariser Oper, Cassio bei den Salzburger Osterfestspielen, Roméo an der Niederländischen Oper, Italienischer Sänger an der Scala. Weiters gestaltete er an der Semper­ oper Rodolfo, Tamino und Erik. Debüt als Nemorino in L’elisir d’amore am 3. Februar 2018.

Sarah Connolly sang u.a. Fricka (ROH Covent Garden, Bayreuth), Brangäne (Covent Garden, Baden-Baden, Glynde­ b ourne, Barcelona), Komponist und Clairon (Met), Giulio Cesare (Glyndebourne), Dido (Scala und Covent Garden), Orfeo (Bayerische Staatsoper), Phèdre (Paris), Maria Stuarda, Octavian (Scottish Opera), Gräfin Geschwitz (ENO), Nerone. Debüt als Ariodante am 24. Februar 2018.

Giampaolo Maria Bisanti stammt aus Mailand.

Seit Beginn seiner Tätigkeit ist er ständiger Gast wichtiger Opernhäuser in Italien. Ebenso führten ihn internationale Verpflichtungen u.a. nach Seoul, Vilnius, Stockholm, Tel Aviv, Zürich, die Semper­ oper, an das Teatro Sao Carlos in Lissabon. Aktuelle Auftritte absolviert er in Lausanne, Lüttich, Orange, Berlin, Lissabon und Dresden.

Debüt in Macbeth am 27. Februar 2018.

William Christie wurde in Buffalo geboren, studierte an den Universitäten von Yale und Harvard.

1979 gründete er das Ensemble Les Arts Florissants, mit dem er auf der ganzen Welt auftritt. Das Ensemble gilt unter seiner Leitung als eines der profiliertesten und bekanntesten im Bereich der Alten Musik. Dabei ist Christie auf dem Konzertpodium ebenso zu erleben wie auf der Opernbühne. Wichtig ist ihm auch die Ausbildung junger Musiker, so unterrichtete er lange Jahre am Konservatorium in Paris. Seit 2007 ist er gemeinsam mit Les Arts Florissants Artist in residence an der Juilliard School in New York. Im Laufe seiner Karriere wurde er mit

zahlreichen Preisen und Auszeichnungen bedacht.

Debüt in Ariodante am 24. Februar 2018.

Christophe Dumaux (Polinesso), Wilhelm Schwing­hammer (Il Re di Scozia) in Ariodante am 24. Februar 2018: siehe Seite 8.

Fiona Jopson* studierte ab 2007 Gesang in Melbourne. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe. Zu ihren Auftritten zählen u.a. Leonora in Il trovatore (Citi Opera), Ariadne (OperaBox), Mimì, Marzelline, Micaëla. Debüt als ​Kammerfrau in Macbeth am 27 . Februar 2018.

William Christie

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Clemens Unterreiner (Valentin) in Faust am 2. Februar 2018 Michael Güttler (Dirigent), Jörg Schneider (Tamino), Zoryana Kushpler (3. Dame) in Die Zauberflöte für Kinder am 9. Februar 2018 Rafael Fingerlos (Antonio) in Le nozze di Figaro am 12. Jänner 2018 Jean-Christophe Spinosi (Dirigent), Isabel Leonard (Angelina), Ileana Tonca (Clorinda), Miriam Albano (Tisbe), Luca Pisaroni (Ali­ doro) in La cenerentola am 16. Februar 2018 Chen Reiss (Ginevra), Hila Fahima (Dalinda), Rainer Trost (Lurcanio), Benedikt Kobel (Odoardo) in Ariodante am 24. Februar 2018 Stephanie Houtzeel (Larina), Zoryana Kush­p ler (Filipjewna), Igor Onishchenko (Hauptmann, Saretzki) in Eugen Onegin am 25. Februar 2018 Željko Lucˇi´ c (Macbeth), Jinxu Xiahou (Macduff), Carlos Osuna (Malcolm) in Macbeth am 27. Februar 2018

* Stipendiatin der Opera Foundation Australia

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DAME SARAH GIBT konzertant den 2. Akt von Tristan und Isolde.

Und es hat tatsächlich funktioniert. Ganz grundsätzlich fokussiere ich bei allen Komponisten sehr auf den Text, den ich emotional aufzuladen und psychologisch auszudeuten versuche.

Und somit geht es mir bei Wagner respektive einer Fricka nicht um eine vokale Wucht und bei Händel nicht darum, die Koloraturen wie Maschinensalven abzufeuern.

Sarah Connolly

O

b in Glyndebourne, Covent Garden, an der New Yorker Met, in Paris, bei den Bayreu­ ther Festspielen, in Baden-Baden, am Liceu, in Aix-en-Provence – überall wird die britische Mezzosopranistin Dame Sarah Connolly gefeiert – und zwar mit einem gewaltigen Repertoire, das vom Barock bis zur zeitgenössischen Literatur reicht und sowohl Opern als auch Konzerte und Liedprogramme beinhaltet. Nun debütiert sie in der Titelrolle von Händels Ariodante an der Wiener Staatsoper und gab im Anschluss an eine der Proben Andreas Láng das folgende Interview.

Viele Ihrer Kollegen jammern, weil sie in be­ stimmte Repertoire-Schubladen gesteckt werden.

Sie hingegen erhalten regelmäßig in den unterschiedlichsten Stilrichtungen Engagements …

Sarah Connolly: … vielleicht, weil ich nicht in Österreich oder Deutschland geboren bin und nicht von Vornherein mit diesem Fachsystem konfrontiert war (lacht). Ja, ich komme eigentlich einerseits von Schubert und Mahler, habe andererseits viel Mozart und Barock gesungen, die Moderne hat mich ohnehin immer interessiert und Strauss, Britten und andere kamen mit der Zeit dazu. Wagner hingegen war ein eigenes Kapitel: Es war Donald Runnicles der mir sagte, dass er in meiner Stimme auch eine Brangäne hörte, was mich ehrlich gestanden zunächst überraschte, weil ich mich nicht eine Sekunde dieser Richtung zugehörig gefühlt hatte. Nichtsdestotrotz begann ich mit den Wesendonck-Liedern und sang dann unter Vladimir Jurowski

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Hat das Barockrepertoire Sie gefunden oder haben Sie das Barockrepertoire gefunden?

Sarah Connolly: Beides. In England wächst praktisch jeder mit der Musik von Händels Messias auf und als ehemaliges Mitglied der BBC Singers, war ich durch das Chorsingen zwangsläufig schon früh mit dem Barockrepertoire vertraut. Ganz grundsätzlich hat mich dieser Musikstil aber sowieso von Anfang an begeistert, ich konnte Bachs Weihnachtsoratorium stundenlang lauschen und auch als Pianistin tauchte ich unentwegt in die Welt des Wohltemperierten Klaviers oder in jene der Bach-Partiten ein. Von da war es nur mehr ein kleiner Schritt zu den Solokantaten, die ich fürs erste aus purem Vergnügen sang. Auf jeden Fall interessierten mich lange eher das Konzert-, Chor und Liedrepertoire.

Die Oper war in meinem Fall eine Nachzüglerin.

Ariodante singen Sie nicht eben das erste Mal …

Sarah Connolly: (lacht). Warten Sie einen Augenblick, ich schau, ob ich es zusammen­ bringe … (denkt kurz nach): An der New York City Opera – da hatte ich dasselbe Kostüm wie einst Tatiana Troyanos, was ich als gutes Omen ansah –, an der Englisch National Opera auf Englisch, in Aix-en-Provence und dann noch in Amsterdam.

Darüber hinaus nehme ich in meine Konzertprogramme, insbesondere in die reinen Händel-Recitals, immer auch Arien aus Ariodante auf.

Sie singen französischen, englischen, deutschen, italienischen Barock – was wäre ein Alleinstellungsmerkmal von Händel?

Sarah Connolly: Die französische Barockmusik, etwa jene von Rameau, ist sehr elegant, sauber,

PREMIERE

SICH DIE EHRE voller Dekorationen und Verzierungen. Händel hingegen zeichnet ein emotionaleres Bild, konzentriert sich auf die Schönheit der Melodie und schafft vielschichtige Charakterstudien. Vor allem letzteres ist eine, wenn Sie wollen, germanische Eigenheit, die vom Händel-Zeitgenossen Johann Adolph Hasse ebenso geteilt wurde und sich bis Richard Strauss durchzieht – denken Sie beispielsweise nur an einen Ochs auf Lerchenau.

Sie mögen Jazz, Soul, Barock, Klassik, Romantik, die klassische Moderne: Mögen Sie an all diesen unterschiedlichen Kategorien Unterschiedliches oder immer dasselbe, wenn auch in immer anderem Gewand?

Sarah Connolly: Mich faszinieren Harmonien, ganz besonders Dissonanzen und Reibungen – ich bin ja jetzt in der Stadt Sigmund Freuds und kann vielleicht analysieren lassen, wieso das so ist (lacht). Ich liebe auch diese Dur-Mollbeziehungsweise Hell-Dunkel-Wechsel, die bei Monteverdi und Purcell ebenso vorkommen wie beispielsweise bei Gustav Mahler oder Benjamin Britten (singt zur Demonstration einige Bei­ spiele von Mahler).

Wenn Sie jedem einzelnen Komponisten eine Farbe zuordnen müssten – welche würde Ihrer Meinung nach zu Händel passen?

Sarah Connolly: Umbra – dieses Erd- bis Sepiabraun ist warm und scheint viel Vergangenes in sich gespeichert zu haben. Eigentlich ist es mehr als eine Farbe, eher eine Substanz, die das Lebendige, die Natur in allen Facetten widerspiegelt, eine Balance von Traurigkeit und Freude hörbar macht.

Sie arbeiten oft mit Ariodante-Regisseur David McVicar zusammen – gibt es einen roten Faden, der sich durch all seine Produktionen durchzieht?

Sarah Connolly: Ja, ohne Zweifel! Er legt großen Wert auf die Entwicklung der Charaktere und die Beziehungen zwischen den Figuren, kann, wenn es sein muss, aus wenigen Ingredienzien Bezauberndes hervorholen und besitzt überdies das Talent, eine Geschichte auf mehreren Ebe-

nen zu kommunizieren. Darüber hinaus liebt es David nicht nur mit Sängern zusammenzuarbeiten, sondern würde von uns nie etwas Szenisches verlangen, was den Gesang erschwerte.

Er ist diesbezüglich sogar sängerfreundlicher als die Sänger selbst! Dass er nicht mit vorgefertigten Regieanweisungen zu einer Neuproduktion kommt, uns also nicht als Schachfiguren behandelt, sondern als Partner, macht ihn doppelt sympathisch. Bei ihm habe ich immer das Gefühl einer lang ersehnten Heimkehr.

Wagner hatte klarerweise ein anderes künstlerisches Credo als beispielsweise Händel. Wie schafft man es als Interpretin glaubwürdig von einer künstlerisch-philosophischen Überzeugung zur nächsten umzusteigen?

Sarah Connolly: Das ist nicht nur möglich, sondern sogar notwendig. Es ist, als ob man einfach in ein anderes Zimmer ginge. Tür auf, man betritt den Nebenraum, Tür zu, der frühere ist vergessen. Bei einem gemischten Liederabend der etwa bei Schubert beginnt und mit Elgar endet, passiert dies sogar innerhalb kürzester Zeit! Ich muss als Interpretin das Credo des Komponisten kennen und ausfüllen, ich muss es nicht unbedingt teilen oder ich kann sehr viele teilen, ohne irgendeiner Richtung den Vorzug zu geben (lacht).

Bleibt trotz Ihres dichten Kalenders noch Zeit für die Beschäftigung mit anderen Kunstrichtungen?

Sarah Connolly: Ich suche manchmal, wenn ich in der Umsetzung eines Charakters an Grenzen stoße Antworten in der Literatur, in der bildenden Kunst, im Schauspiel, im Film. Ich frage mich zum Beispiel: Wie würde Judi Dench diese Szene spielen, was würde sie hier machen, wie würde sie einen Gedanken mit einer Geste ausdrücken? Das hilft zumeist. Davon abgesehen würde ich gerne ein Stück für einen Chor komponieren, etwas in meinem persönlichen Stil – schließlich habe ich auch Komposition studiert.

Ob das dann zur Aufführung käme? Ob sie mir die Noten dankend zurückgeben würden? Kurz gefasst: Ja, es muss unbedingt auch Zeit für andere Kunstrichtungen bleiben. www.wiener-staatsoper.at

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Titelrolle in Ariodante Premiere: 24. Februar 2018 Reprisen: 26. Februar, 1., 4., 8. März 2018 Einführungsmatinee: 18. Februar 2018, 11.00 Uhr

BAL ANCHINE LIANG PROIETTO

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Symphonie in C, Natascha Mair und Jakob Feyferlik

BALLETT

Neoklassik heute

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aum ein anderer Choreograph hat das Antlitz des Balletts so nachhaltig geprägt wie George Balanchine (1904 bis 1983), der „Vater des Neo­ klassischen Tanzes“, dessen Werke auch 35 Jahre nach seinem Tod von enormer Strahlkraft und betörender Eleganz sind.

Neben seiner unvergleichlichen Musikalität und seiner einzigartigen Gabe, Musik in einen Fluss von Bewegungen zu übersetzen, sodass sie wahrhaft sicht­ bar wird, zeichnet sich das Werk von Balanchine vor allem durch seine vollendete Formen- und Liniensprache aus.

Im Rahmen des 445 Opus-Nummern umfassenden Gesamtwerks lässt sich die in nur zwei Wochen zur Musik von Georges Bizet choreographierte Symphonie in C in mancherlei Hinsicht als Muster­ beispiel eines typischen „Balanchine-Balletts“ erkennen; in diesem Zusammenhang sollten vor allem auch die „Adagio Ballerina“ und das Finale des Werks besondere Erwähnung finden, die besondere Glanzpunkte des Balanchine-Repertoires darstellen, wobei erstere mitunter sogar als „Ikone“ des neoklassischen Balletts bezeichnet wurde.

Das unter dem Titel Le Palais de Cristal durch das Ballet de l’Opéra de Paris 1947 uraufgeführte Werk war 1972 zum ersten Mal an der Wiener Staatsoper zu sehen und ist seit dem 1. November 2016 auch wichtiger Bestandteil des Repertoires des Wiener Staatsballetts, um auf diese Weise die BalanchineTradition an der Wiener Staatsoper fortzusetzen: Mit dem Pas de trois aus Paquita, Die vier Tempera­mente, Serenade, Apollo, Divertimento

(KV 287), Duo Concertante, Liebeslieder Walzer, La Valse, Sylvia: Pas de deux, Tschaikowski-Pas de deux, Thema und Variationen, Sonatine, Rubies, Stravinsky Violin Concerto, Allegro Brillante, Tarantella und Stars and Stripes wurde (bzw. wird) hier eine nennenswerte Kollektion an zentra­ len Werken aus der Feder des russisch-amerikanischen Großmeisters gezeigt.

Auch Edwaard Liang, der sich 1993 als Tänzer dem New York City Ballet anschloss, sammelte in zahlreichen Balanchine-Balletten prägende Erfahrungen, ehe er sich ganz der Choreographie zuwandte. Mit Murmuration schuf er 2013 ein „Ballett der Lüfte“, das seine Inspiration vollends aus dem Vogelflug und dabei vor allem aus den Flugbewegungen der Schwärme von Staren bezieht.

Daniel Proietto schließlich erstellte Blanc 2016 im Auftrag für das Wiener Staatsballett und begab sich damit auf eine Spurensuche nach den legendären „Weißen Akten“ des romantischen Balletts. Nach der Ballettszene in Robert le diable bzw. La Sylphide und Giselle erlebten diese mit dem zweiten und vierten Akt aus Schwanensee, Les Sylphides oder aber auch dem berühmten Solo Der sterbende Schwan einen historischen Höhepunkt in St. Peters­­­burg, der Geburtsstadt George Balanchines, der nur wenige Jahre danach in den Westen aufbrechen sollte, um mit diesem Schritt zugleich auch choreographisch neue Pfade einzuschlagen. Auf die eine oder andere Weise ist Balanchines genialer Geist somit den gesamten Ballettabend hindurch präsent.

Oliver Peter Graber

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BALANCHINE LIANG PROIETTO 13., 17., 20., 21., 23. Februar 2018

7000 KINDER!!

D

iana Kienast, ehemalige Oberspiel­leiterin der Wiener Staatsoper, zeichnet seit 2003 für die Inszenierung der Zauberflöte für Kinder, an der sie stets weiterfeilt, verantwortlich. Anlässlich des 15jährigen Jubiläums dieses Großereignisses, an dem jährlich insgesamt 7000 Kinder teilnehmen, war Zeit für ein Gespräch.

Die Zauberflöte für Kinder ist ein Dauererfolg.

Konnte man, als die Idee geboren wurde, dieses Ausmaß der Zustimmung abschätzen?

Diana Kienast: Zu den schönen Eigenheiten in einem Opernhaus gehört, dass man Erfolge nicht programmieren kann (lacht). Nein, Spaß beiseite, mit diesem Enthusiasmus hatten wir tatsächlich nicht gerechnet und nach der ersten Vorstellung haben meine Knie vor Rührung gezittert, als ich sah, wie sehr wir beim jungen Publikum ankamen. Ich würde nur die Formulierung „Idee geboren“ in Ihrer Frage etwas abwandeln, da diese Zauberflöte für Kinder eher das Ergebnis eines Prozesses darstellt. Ursprünglich war eine konzertante Aufführung einer stark gekürzten Zauberflöte unter der Leitung des damaligen Musikdirektors Seiji Ozawa angedacht.

Durch immer neue Zutaten angereichert, wuchs das Projekt in Richtung einer szenischen Umsetzung, bis ich vom früheren Direktor Ioan Holender mit der Regie des Ganzen betraut wurde.

War von Anfang an klar, dass für dieses Vorhaben Mozarts Zauberflöte am besten geeignet ist?

Diana Kienast: Natürlich wären auch andere Opern in Frage gekommen, aber bei genauerem Hinsehen ist dann doch die Zauberflöte das ideale Stück – selbst wenn es in ihrer Vielschichtigkeit nichts weniger als ein Kinderstück ist. Aber das Werk besitzt u.a. die Märchen- und die Zauber­ ebene und auf diese haben wir uns fokussiert.

So eindrucksvoll das Ballambiente, in dem die Vorstellungen stattfinden, auch ist, es wurde nicht

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auf Opernaufführungen hin konzipiert. Wie geht man mit diesem Raum als Regisseurin um?

Diana Kienast: Da gab es natürlich einige Herausforderungen zu bewältigen, aber durch Lichtstimmungen, einige Requisiten und den Umstand, dass wir mitten ins Publikum, unter die Kinder hineingehen – und natürlich durch die Musik – entsteht echte Opernatmosphäre.

Der Auftritt der zum Teil lebensgroßen Tiere wird jedes Mal mit großer Zustimmung quittiert …

Diana Kienast: Ich habe weltweit einige unterschiedliche Zauberflöten für Kinder, aber auch die echte Zauberflöte gemacht. Unter anderem in San Francisco, wo man mir für die Tiere Disney-Figuren angeboten hat – das habe ich abgelehnt. Ich möchte immer Tiere, die den lebenden vom Aussehen her möglichst nahekommen.

Für unsere hiesige Produktion habe ich darum den Fundus der Staats- und Volksoper sowie des Burgtheaters richtiggehend geplündert, um den Kindern etwas Brauchbares bieten zu können – und so können sie jetzt auf Tuchfühlung unter anderem mit einem Gorilla, einem Kamel, einem Nashorn oder Vogelsträußen gehen.

Gibt es eine Zielsetzung für diese Zauberflöte? Was soll bei den Kindern erreicht werden?

Diana Kienast: Wir möchten primär keine pädagogischen Aufgaben erfüllen, auch wenn vom Dirigenten und den Philharmonikern jedes Mal eine kleine, höchst unterhaltsame und kindgerechte „Instrumentenkunde“ eingebaut wird.

Es geht uns also nicht um Wissensvermittlung, nicht um Interaktion, sondern darum, den Kindern diesen einzigartigen und unnachahmlichen Seinszustand des Operntheaters nahezubringen.

Sie sollen an diese Welt herangeführt werden, in der große, grundlegende Emotionen in einer Geschichte erzählt werden, die von Musik und singend-darstellenden Menschen getragen wird.

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OPER

OPERNBALL 2018 D

aniela Fally und Pavol Breslik singen heuer bei der Eröffnung des Opernballs ein französisch-wienerisches Programm: Arien von Gounod „Ah! Lève-Toi, soleil!“ aus Roméo et Juliette und „O légère hirondelle“ aus Mireille sowie Kálmáns „Tanzen möcht’ ich“. Sechs Fragen an die beiden Eröffnungssänger…

Welche drei Begriffe fallen Ihnen spontan zum Thema Opernball ein?

Fally: Traumnacht, Glamour, Krönchen.

Breslik: Walzer, Champagner, Tanz der Debütanten.

Wie läuft ein Auftrittstag bei Ihnen ab? Ab wann sind Sie nervös?

Fally: Normalerweise kurz vor Beginn einer Vorstellung, im Fall des Opernballs vermutlich zwei Wochen davor. (lacht) Breslik: Es gibt Tage, an denen ich gar nicht nervös bin und dann gibt es halt andere, an denen ich, wenn ich an den Abend denke, nervös werde. Warum das so ist, kann ich nicht erklären.

Ich habe aber dafür einen Spruch: „Pavol, du bist kein Arzt oder Pilot, du könntest also keine Menschenleben gefährden!”… Die leisten eben richtige Arbeit! Aber ich denke, jeder Sänger kennt es: Kurz vor dem Auftritt schlägt das Herz schneller, der Hals ist trockener, der Atem kürzer. Aber nach der ersten Minute auf der Bühne ist das alles weg.

Ist ein Auftritt beim Opernball anders als bei einer Opernvorstellung?

Fally: Für mich persönlich: zu 100 Prozent. Schon als kleines Kind habe ich ganz still für mich allein davon geträumt, eines Tages mit dem Frühlingsstimmenwalzer – wie damals die blutjunge Eva Lind – den Wiener Opernball zu eröffnen. Diese Vision war eine große Motivation und ein gewisser Antrieb während meiner gesamten künstlerischen Laufbahn. Dass dieser Kindheitstraum nun fast 1:1 wahr werden darf – hat für mich, wie Sie

sich vorstellen können, eine immense Bedeutung.

Breslik: Bei einer Vorstellung kann man sich irgendwie hinter Maske, Kostüm und in den Kulissen verstecken bzw. helfen einem diese Dinge ein wenig. Beim Opernball aber sind tausende Menschen im Saal und abertausende vor dem Fernseher. Und dann passiert eben der Moment, den ich vorher erwähnt habe! Also: „Pavol, du bist kein Arzt oder Pilot ...“ Ich genieße den Auftritt einfach!

Diesmal singen Sie Arien, aber keine komplette Rolle. Sind Sie beim Opernball bei der Eröffnung die Rollenfigur oder Daniela Fally / Pavol Breslik?

Fally: Ich werde mit hoher Wahrscheinlichkeit im absoluten Ausnahmezustand sein, wie in einem Traum. Ich hoffe, ich werde es mit jeder Faser meines Seins trotz Nervosität und Konzentration genießen können.

Breslik: Ich komme als Roméo und wenn der Auftritt vorbei ist, ist der Pavol wieder da.

Woran werden Sie während des Opernball-Auftritts wahrscheinlich denken? An die Musik?

Das Publikum?

Fally: Wahrscheinlich denke ich daran, zuallererst das Publikum für eine kurze Zeit aus dem Alltag zu entführen und Lebensfreude zu vermitteln, und vermutlich konzentriere ich mich gleichzeitig darauf, trotz des großen Abstandes zum Orchester, mit selbigem musikalisch gut zusammen zu sein und zu versuchen, die Kameras zu ignorieren, die einen umkreisen, während man singt.

Singt man Operette anders als Oper?

Fally: Nein. Man muss zusätzlich aber Dialog sprechen und tanzen können. Jeder der meint, Operette sei die kleine, nicht so hochwertige Schwester der Oper, irrt meiner Meinung nach.

Breslik: Ich sehe keinen Unterschied zwischen Oper und Operette. Beides muss mit dem Herzen gesungen werden.

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Daniela Fally

Pavol Breslik

LEBENSROLLEN Olga Bezsmertna singt im Februar zwei wichtige Partien: die Figaro-Gräfin und Tatjana in Eugen Onegin.

Olga Bezsmertna als Tatjana

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F

ür praktisch alle Sopranistinnen aus dem Osten Europas ist Tatjana die zentrale Partie.

Was macht sie so besonders?

Olga Bezsmertna: Dass so vieles in ihr enthalten ist. Liebe und Verlust, Sehnsucht und Hingabe.

Tatjana ist so vielschichtig, dass man in einer Vorstellung nie alle Facetten zeigen kann. Auch das macht die Rolle spannend: Man kann sie in unterschiedliche Richtungen anlegen – und es ist immer Tatjana.

Vielschichtig ist auch ihr Gefühlsleben. Sie liebt Onegin – am Anfang der Oper. Am Ende auch?

Olga Bezsmertna: Ich denke schon. Er war ihre erste große Liebe, und diese Erinnerung bleibt ein Leben lang. Vielleicht ist sie im Laufe der Zeit ein wenig in den Hintergrund gerückt, aber in dem Augenblick, in dem sie ihn wieder trifft, bricht alles auf. Was mir aber wichtig scheint ist, dass sie auch Gremin, ihren Ehemann, liebt.

Gäbe es Gremin nicht: dann wäre alles anders.

Aber sie hat sich für ihn entschieden und hält sich daran. Genauso wichtig wie die Liebe der Tatjana ist die Frage: Liebt Onegin sie? Auch er hat sich verändert. Ist das echte Liebe? Oder sind das nur Worte? Man weiß es nicht ...

So oder so: Was macht den Onegin sympathisch, liebenswert?

Olga Bezsmertna: Onegin hat schon etwas … Er ist klug, belesen, gebildet. Er kann faszinieren.

Und dennoch langweilt ihn die Welt.

Olga Bezsmertna: Und dennoch langweilen ihn die Welt und das Leben. Er hat eine gewisse Distanz zu seiner Umwelt, zu den Menschen.

Eine Distanz zu den anderen zeigt auch der Graf in Nozze di Figaro. Liegt darin eine Verwandt­ schaft?

Olga Bezsmertna: In einem gewissen Sinne schon. Wobei der Graf schon aufgrund seiner Stellung automatisch distanziert ist. Vielleicht verbindet die beiden, dass sie sich selbst sehr stark ins Zentrum setzen. Sie sind schon Egoisten,

beide. Wenn auch auf jeweils andere Art und Weise. Der Graf ist viel mehr Machtmensch.

Die Gräfin: Ist da noch Liebe zum Grafen?

Olga Bezsmertna: Ja, natürlich. Auch wenn sie viele unschöne Erfahrungen gemacht hat.

Und der Graf? Das „Perdono“ am Ende. Ist das ehrlich?

Olga Bezsmertna: Gute Frage. Ich werde ihn einmal danach fragen … (lacht) Zurück zu Onegin: Die Briefszene der Tatjana gehört zu den längsten Soloszenen überhaupt. Ist diese Länge eine Heraus­forderung?

Olga Bezsmertna: Weniger. Ich finde das Finale mit Onegin, knapp 15 Minuten, schwieriger. Da muss so viel gesagt werden! Da müssen so viele unausgesprochene Dinge ausgedrückt werden!

So viel Gegensätzliches, Geträumtes, Reales!

Es geht also um den Ausdruck, nicht die technische Bewältigung?

Olga Bezsmertna: An die Technik denke ich im Moment der Aufführung nicht mehr. Davor: Oh ja! Aber mittendrin eher nicht.

Ludovic Tézier sagte vor genau einem Monat über die Dove sono-Arie der Gräfin, dass sie zum Schwersten überhaupt gehört. Wer sie singen kann, kann (fast) alles andere auch.

Olga Bezsmertna: Und da hat er Recht! Genauso ist es! Abgesehen davon: Schon die erste Phrase der Arie ist so genial! Was da alles drinnen ist!

Ein ganzes Leben. (summt den Beginn der Arie).

Unglaublich!

Wird man ein ganzes Leben reifer, wenn man eine Biografie wie jene der Tatjana oder Gräfin auf der Bühne durchlebt?

Olga Bezsmertna: Kein ganzes Leben. Aber man wird reifer, viel reifer. Man setzt, wie ein Baum, mit jeder Vorstellung einen Jahresring an ...

Oliver Láng

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Pamina (Zauberflöte für Kinder) 9. Februar 2018 Gräfin (Le nozze di Figaro) 12., 15., 18. Februar 2018 Tatjana (Eugen Onegin) 25., 28., Februar, 3. März 2018

FÜR MICH IST JEDE OPER EIN GANZES Originalbeitrag von Mariusz Kwiecien

Mariusz Kwiecienals Eugen Onegin

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OPER

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etrachtet man den Schluss von Tschaikowskis Eugen Onegin, existieren landläufig zwei gegensätzliche Meinungen über die Titelfigur. Die eine besagt, dass er am Ende derselbe arrogante Zyniker wie am Beginn ist, er also Tatjana gegenüber nach wie vor keine Liebe verspürt, aber sein Ego die Unerreichbarkeit der jungen Frau nicht erträgt. Ich bin romantischer veranlagt und folge der anderen Meinung. Ich vertraue auf die Möglichkeit einer charakterlichen Wandlung. Eugen Onegin erkennt in Tatjana die Chance, seinem Leben endlich einen Sinn zu geben und verzweifelt daher umso mehr, als er sie nicht ergreifen kann und darf. Dieses Erkennen ist absolut mit dem Entbrennen einer wahren und tieferen Liebe gleichzusetzen. Schon bei seiner ersten Begegnung mit ihr ist ihm ihre totale Unschuld aufgefallen. Als er sie dann, gereift und gealtert, im dritten Akt endlich wiedertrifft, sieht er genau dieselbe scheinbar unzerstörbare Unschuld und er spürt, dass sie als Mensch eine Partnerin hätte sein können, ein Versprechen an das Leben, an eine Zukunft. Ihr menschlicher Wert wird ihm offenbar, der so sehr im Gegensatz steht zu all dem, was ihn bis dahin nicht erfüllen konnte: Geld, Sex, Vergnügen, Alkohol, das Zusammentreffen mit bedeutenden Persönlichkeiten, unstetes Reisen von Ort zu Ort. Im Grunde ähnelt er zu Beginn so manchen Hollywood Größen: Er ist intelligent, reich, schaut gut aus, hat schon alles ausprobiert und ist trotzdem oder gerade deshalb gelangweilt, wartet darauf, dass ihm das Leben endlich etwas bietet. Tatjana ist der Gegenentwurf.

Dass Eugen Onegin Lenski getötet hat, wird ihn – zumal Duelle damals auf der Tagesordnung standen – nicht dauerhaft traumatisch getroffen haben.

Lenski war sein Freund, aber eben nur ein Mann, den er noch dazu, aus verschiedenen Gründen, nicht wirklich respektieren konnte. Tatjana hingegen die fast engelhafte Frau, die ihm, was Bildung und zuletzt auch gesellschaftlichen Rang betrifft, ebenbürtig ist. Und was noch dramatischer wiegt: Eugen Onegin liebt sie am Ende nicht nur, Onegin weiß, dass Tatjana ihn ebenfalls liebt – und er sie trotzdem verlieren muss.

Ich glaube schon deshalb an die charakterliche Wandlung Eugen Onegins, weil sie zugleich ein Hoffnungsmoment für Tschaikowski widerspiegelt.

Tschaikowski soll ja in Tatjana sein eigenes Selbst porträtiert haben, wohingegen Eugen Onegin zu Beginn all die Ablehnungen, die mangelnde Akzep-

tanz der Umgebung, die Beleidigungen repräsentiert, mit denen der Komponist Zeit seines Lebens konfrontiert war. Umso wichtiger wäre für ihn auch der Umschwung, die Annahme seiner Persönlichkeit, die durch Eugen Onegins seelische Metamorphose symbolisiert wird, gewesen.

Ich werde manchmal nach dem Schlüsselmoment dieser Oper, meiner liebsten Stelle gefragt, aber ich kann und will darauf keine Antwort geben. Für mich ist jede Oper ein Ganzes, in dem eine schöne Stelle ohne das Danach und das Davor nicht vollständig funktionieren kann. Gerade bei einer Oper wie Eugen Onegin verbietet die feine und tiefe Struktur der Musik, eine einzelne Stelle herauszuheben und über die anderen zu stellen. Natürlich sind die Herausforderungen nicht die ganze Partitur hindurch die gleichen. Natürlich wird es gegen Ende hin immer dramatischer, durch die massivere Orchestrierung anspruchsvoller, aber das sagt nichts über eine qualitative Veränderung aus. Diese Oper ist als Gesamtheit ein Wurf, dem nicht so viele andere Werke das Wasser reichen können. Diese Überzeugung hat sich seit meinem Rollendebüt in Graz in den bisher 85 Vorstellungen, in denen ich Onegin mein Ich leihen durfte, verfestigt.

Dieses „Ich“ ist bewusst gewählt, da mich so manches mit dieser Operngestalt (weniger mit der Puschkin’schen Vorlage) verbindet. Einerseits leiden wir Opernsänger, trotz schöner Karrieren, durch das ständige Herumreisen am Mangel eines „natürlichen“, allgemeinen Familienlebens, mit dem Hund im Garten und dem täglichen Beisammensein.

Dann kommt bei mir speziell noch die slawische Melancholie und Mentalität dazu, die allen Osteuropäern, aber auch nichtslawischen Nordeuropäern, wie einem Peter Mattei (einem wunderbaren Onegin-Interpreten) gemeinsam ist. Dieser Drang des ständigen Nachdenkens über die Vergangenheit und die Zukunft, dieses gelegentliche Unglücklichsein, die langen Winter, das Herumsitzen um die Feuerstelle mit einem Glas Bier, Wein oder Wodka in den Händen – das ist eine eigene Welt, die es atmosphärisch zu transportieren gilt. Und auch wenn Eugen Onegin als Nichtangepasster, Aristokrat und Außenseiter in einer niedrigeren Gesellschaftsschicht (wie am Beginn der Oper bei den Larinas) durchaus etwas aus diesem Bild fallen darf, schadet es nicht, wenn der Interpret das eben beschriebene Grundgefühl zumindest kennt.

Mariusz Kwiecien

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Eugen Onegin (Eugen Onegin) 25., 28. Februar, 3. März 2018

MIT 200% DIE KURVEN KRATZEN N

ach einer Carmen-Serie im Jänner leitet der aus Korsika stammende Dirigent Jean-Christophe Spinosi im Februar die beiden Rossini-Opern Il barbiere di Siviglia und La cenerentola. International konnte sich der energiesprühende Dirigent mit einem breiten Werkekanon einen Namen machen und wird im kommenden Sommer mit einer weiteren Rossini-Oper bei den Salzburger Festspielen zu hören sein.

Jean-Christophe Spinosi

Der Barbier kam 1816 zur Uraufführung, Cenerentola ein Jahr später – inwieweit ist hier eine kompositorische Entwicklung erkennbar?

Jean-Christophe Spinosi: Natürlich gibt es eine Entwicklung, die vor allem die harmonische Struktur betrifft. Aber das Faszinierende an Rossini insgesamt ist – und das ist auch eines der Anzeichen des Genies – dass er trotz aller Weiterentwicklung immer bestimmte Charakteristika beibehält, die ihn eindeutig als Rossini ausweisen. Seine deutlich später entstandene vorletzte Oper, Le comte Ory, ist beispielsweise von der gesamten Struktur her anders geartet – so ist etwa die Ouvertüre direkt mit der Handlung verwoben, was weder beim Barbiere noch bei der Cenerentola der Fall ist. Aber auch hier gilt: ein eindeutiger Rossini. Manchmal sind es nur winzige Details die er verändert oder weiterentwickelt, die aber sehr viel bewirken. So übernimmt er immer wieder Themen aus einer Buffo-Oper in eine Seria-Oper und es gelingt ihm durch ganz kleine Retuschen das besagte Thema so umzugestalten, dass es optimal in die neue dramaturgische Umgebung, in die neue klangliche Farbigkeit passt. Was mich also interessiert, ist weniger die Weiterentwicklung von Stück zu Stück, sondern vielmehr diese unglaubliche Fähigkeit der Umfärbung. Jeder kennt diese Doppelbildrätsel in den Zeitungen, bei denen sich zwei scheinbar gleiche Bilder durch zehn kleine Abweichungen voneinander unterscheiden – man braucht ein bisschen Übung, um sie alle zu finden. So ähnlich muss man sich die besagte Situation bei Ros-

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sini vorstellen: Ich bin also stets auf der Suche nach diesen Abweichungen, die zum Beispiel aus einer Musik für eine Komödie eine Musik für eine Tragödie werden lassen.

Sowohl im Barbiere als auch in der Cenerentola findet sich im zweiten Akt eine Gewittermusik, ein rein orchestrales Zwischenspiel. War das Konvention?

Jean-Christophe Spinosi: Ja und nein. Es gab eine entsprechende Konvention, aber Rossini hat sie gewissermaßen neu erfunden. Genau genommen folgt ja jede einzelne Oper mehr oder weniger irgendwelchen Konventionen. Auch die Arie der Berta im Barbiere ist Konvention und für den Handlungsverlauf vollkommen überflüssig, genauso wie ein italienisches Eis für das eigentliche Leben überflüssig ist. Aber wenn es gut gemacht ist, erfreut es unser Dasein. Das Zwischenspiel oder das Vorspiel in der Carmen sind Konvention – aber man vergisst diesen Umstand, weil sie Atmosphäre vermitteln, in die Handlung hineinziehen. Komponieren konnten und können viele, die Herausforderung für ein Genie ist es, Konventionen mit Außergewöhnlichkeiten aufzufüllen.

War das Gewitter in Beethovens Pastorale Modell für die Gewittermusik in der Cenerentola?

Jean-Christophe Spinosi: Da ist eine absolute Verwandtschaft spürbar. Es reicht, wenn der Dirigent der Cenerentola an der betreffenden Gewitterstelle einfach „Beethoven“ sagt und die Musiker wissen, was zu tun ist. Diese offensichtliche Ähnlichkeit hat mich dazu bewogen Konzertprogramme zu machen, in denen Rossini und Beethoven einander gegenüber gestellt wurden. Was soll ich sagen? Diese Gegenüberstellung hat Rossini gar nicht gut getan, eine Verwandtschaft schien plötzlich unmöglich und Rossini wirkte armselig. Nicht, weil er schlechtere Musik geschrieben hat, sondern weil die Zielrichtung der beiden eine gänzlich andere war.

Beethoven steuerte den Himmel an, Rossini hat

INTERVIEW

bodenständig Themen wie das alltägliche Leben, Sex, einfache Intrigen behandelt. Das verträgt sich nicht, so ähnlich die beiden aus der Ferne auch zu sein scheinen.

Rossini wurde zu Lebzeiten oft als deutscher Komponist apostrophiert. Warum?

Jean-Christophe Spinosi: Für einen italienischen Komponisten hat er zum Teil sehr metrisch geschrieben, fast karikaturhaft überzeichnet. Damit war er sogar deutscher als so mancher seiner deutschsprachigen Kollegen. Bei Mozart ist es zum Beispiel gestattet am Ende von manchen Phrasen oder Kadenzen kleine agogische Rückungen vorzunehmen, um der meisterhaften Darstellung des menschlichen Affektes Raum zu geben. In den großen Rossini’schen Crescendo-Passagen wäre nichts falscher als das. Da darf es kein Ritenuto, keinen Tempowechsel geben, jeder Schlag muss exakt kommen, ja diese Schläge müssen wie das Gitter eines Gefängnisses empfunden werden – dadurch ballt sich eine enorme Energie zusammen, die den wesentlichen Teil der Wirkung ausmacht. Geben Sie im Tempo nur ein klein wenig nach, zerstören sie die Struktur und alles fällt in sich zusammen.

Neben dem Barockrepertoire dirigieren Sie auch sehr viel Rossini – ist das beabsichtigt oder Zufall?

Jean-Christophe Spinosi: Um diese Frage zu beantworten, muss ich etwas ausholen. Ich bin ausgebildeter Geiger und Dirigent und habe natürlich das gesamte gängige Repertoire nicht nur studiert, sondern teilweise auch aufgeführt. Vor ca. 20 Jahren begann ich mich aber für Vivaldi zu interessieren, vor allem für einige seiner Opern, die nur als Handschrift vorlagen und bis dahin kaum komplett eingespielt noch in der jüngeren Vergangenheit adäquat aufgeführt worden waren. Zumindest eine Partitur, jene von Orlando furioso steht qualitativ definitiv auf demselben Niveau wie die besten Händel-Opern. Als dann das Label Naïve mir anbot, mehrere dieser Werke einzuspielen – noch dazu mit einer tollen Besetzung – habe ich natürlich zugestimmt. In der Folge verpasste mir dieses Projekt das Pickerl eines Barockspezialisten. In Wahrheit bin ich alles andere als ein Spezialist. Wenn mich aber ein Komponist interessiert, möchte ich nicht nur ein oder zwei Werke von ihm machen, sondern

gleich eine ganze Reihe, einfach, um die jeweilige Welt zu verstehen. Bei Rossini war das nicht anders.

Wonach bestimmen Sie die Tempodramaturgie in einem Barbiere, einer Cenerentola?

Jean-Christophe Spinosi: Genau genommen funktioniert die Tempowahl bei den italienischen Rossini-Opern, vor allem hinsichtlich der Koloraturen, nach denselben Mechanismen wie bei Händel und Vivaldi. Das ist Punkt eins. Bei Punkt zwei geht es um die Frage, wie ich möglichst viel Spannung erzeuge. Heute spielen sehr viele Geiger die einstmals als unspielbar geltenden Stücke von Paganini in einer Perfektion, die selbst Paganini wahrscheinlich nie erreicht hat. Trotzdem wirken diese heutigen Interpretationen meist langweilig. Warum? Weil durch den heute hohen technischen Standard bereits mit einem achtzigprozentigen Einsatz das gewünschte Ergebnis erreicht wird. Das Publikum wird aber nur berührt, wenn es spürt, dass der Interpret zwischen Leben und Tod steht und mit zweihundertprozentigem Einsatz versucht, die Kurven zu kratzen. Das heißt umgelegt auf unserem Fall: Ich muss bei den schnellen Passagen versuchen, ein Tempo zu wählen, dass die Sänger gerade noch bewältigen können, ein Tempo, das sie an die Grenzen führt. Bei manchen langsamen Passagen hingegen, vor allem beim Concertato im Finale des ersten Aktes ist es umgekehrt: Die Spannung wird gesteigert, wenn dieses Freeze auf der Bühne, dieses gelähmte Erstaunen ein Äquivalent im Tempo findet, einen Beinahe-Stillstand, der aber inwendig vor Energie brodelt.

Können Sie sich noch an Ihr Grundgefühl erinnern, als Sie 2010 an der Wiener Staatsoper debütierten?

Jean-Christophe Spinosi: Ich überwand meine Nervosität durch einen wichtigen Gedanken: Letztlich sind alle Mitglieder des Orchesters zuallererst Musiker, somit Kollegen. Und sie haben genauso wie ich irgendwann entschieden, dass sie die Musik zum Lebenszweck oder zumindest zu einem bestimmenden Lebensinhalt erheben.

Dadurch ziehen wir alle am selben Strang – an der Verwirklichung einer Aufführung, die dem Ideal am nächsten kommt.

Andreas Láng

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Il barbiere di Siviglia 4., 11. Februar 2018 La cenerentola 16., 19., 22. Februar 2018

UNSER ENSEMBLE Rachel Frenkel im Porträt

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pricht man mit Rachel Frenkel, treffen gleich mehrere Eindrücke zusammen. Da ist einer­seits eine Sängerin, die in ihren künstlerischen Ansichten und Positionierungen sicher, wohl­ überlegt und gefestigt ist. Gleichzeitig aber vertritt sie eine große Offenheit und einen vollkommen undogmatischen Zugang. Immer wieder eröffnet die Mezzosopranistin, wenn es um berufliche Anschauungen geht, ihre Sätze mit einem „Also für mich...“, um gleich hinzuzufügen, dass es viele auch anders sehen. Und wo so mancher sich um globale Wahrheiten müht, findet Frenkel ganz einfach persönliche Aussagen, die umso ehrlicher wirken. Alles gut überlegt und abgewogen – aber nicht vergrübelt, zerfurcht oder zerdacht. Oper, Musik, Theater, Bühne: Das ist für sie ein Ort des Glücks und der Freude, ein Ort der Verwirklichung

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und Findung; es ist aber kein Kampfplatz für radikal geführte Auseinandersetzungen. Fast beschaulich erzählt sie über ihren Weg als Sängerin: Man hört ihr dabei gerne zu, gerade weil jedes absolute und kriegerische „Muss“ ausgeblendet ist.

So beginnt ihre positiv getönte Lebensgeschichte in einem kleinen Kibbuz, fernab von großen Plänen und strategisch gebauten Karrierewegen. „Wir waren 800 Leute“, erzählt sie, „also eine eher kleine Gruppe. Wenn da ein Kind etwas gut kann, dann sticht es schnell hervor. Bei mir war es das Singen – und so sang ich bei allen möglichen Gelegenheiten: bei Feiern und Versammlungen, Festen aller Art.“ Das gefiel ganz allgemein und es gefiel auch der jungen Sängerin, die sich daraufhin in Chören versuchte, Gesangsunterricht nahm, an die Akademie nach

ENSEMBLE

Die Karriere formierte sich, Frenkel wurde Mitglied der Staatsoper Berlin und sang ein Mozart-RossiniRepertoire, ergänzt durch Rollen wie Siébel in Faust, Dorabella in Così fan tutte oder Mercédès in Carmen. Dazu kamen im Laufe der Jahre Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann bei den Bregenzer Festspielen – an die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Stefan Herheim erinnert sie sich noch sehr gerne –, der Komponist in Ariadne auf Naxos in Hamburg, Auftritte bei den Salzburger Festspielen und in den USA, Dorabella und Rosina an der Semperoper, Cherubino in München und vieles mehr. 2011 schließlich debütierte sie an der Wiener Staatsoper, deren Ensemblemitglied sie heute ist. Auch hier liegt der Schwerpunkt auf Rossini-Rollen – Zulma, Cenerentola, Rosina – und auf einer ihrer zentralen Partien, nämlich den Cherubino zu vermerken. „Cherubino und andere Hosenrollen“, erzählt sie, „waren lange Jahre wie für mich geschaffen.

Stimmlich aufgrund meines hohen Mezzos, und auch von der Figur her. Abgesehen davon fiel es mir immer sehr leicht, diese manchmal etwas unerzogenen jungen Männer darzustellen.“ Doch inzwischen, so Frenkel, habe sie durchaus auch anderes Repertoire im Blickfeld, „ich fühle mich, gerade auch als Mutter zweier Kinder, weiblicher und erwachsener“, lacht sie. Eine Charlotte in Werther findet sie heute spannend, auch eine Marguerite in La damnation de Faust: musikalisch und inhaltlich. Und große Händel-Partien! – wie sie auch ganz allgemein immer wieder die

Barockmusik als besondere Liebe hervorhebt.

Dabei geht es Frenkel immer um die Verbindung zwischen Musik und Charakter, zwischen dem klanglichen Ausdruck und der dahinterstehenden Persönlichkeit einer Figur. Schön ist es, meint sie, wenn man sich auf eine Premiere vorbereitet und einen Charakter gemeinsam mitentwickeln darf. Ob sie sich die szenischen Aktionen einfach merkt? „Wann immer ich die Motivation einer Figur verstehe, weiß ich, was auf der Bühne zu tun ist.“ Viel schwerer, verdreht sie munter die Augen, falle ihr hingegen rein Mechanisches. „Wenn ich auf Takt hier die linke Hand heben muss und mich dort niederzusetzen habe, wenn ich die dritte Tür von links öffnen muss oder ähnliches – das bereitet mir echtes Kopfzerbrechen!“ Also denkt sie sich bei solchen Aktionen immer Hintergrundgeschichten aus, um ihrer Bühnenfigur den entsprechenden Motiva­tionsgrund zu verpassen.

Das angesprochene Familienleben trennt sie streng von ihrem beruflichen. Gerade zum Studieren und Üben brauche sie Ruhe, erzählt sie.

Daher versuche sie ihre Rollen nicht unmittelbar im Kreis der Familie zu lernen. „Wenn ich mich um meine Kinder kümmere, dann richtig. Und wenn ich übe, dann richtig!“ Also verbringt Frenkel nach Möglichkeit viel Studienzeit in der Oper – und schwärmt auch in diesem Aspekt vom Haus: „Nicht nur, dass ich die Möglichkeit habe, mit Korrepetitoren meine Rollen zu erarbeiten – es sind auch noch die besten! Jeder einzelne von ihnen ist einfach großartig und so unglaublich kompetent!“ Nach dem Üben, Proben oder Auftreten im Haus am Ring versucht sie ein normales Familienleben zu verwirklichen, denn: „So wichtig das Leben als Sängerin ist, es gibt auch eine Existenz jenseits der Bühne.“ Dass dieses Trennen der beiden Welten jedoch nicht immer gut klappt, gibt Rachel Frenkel augenzwinkernd zu: „Die Musik lässt mich nicht los, egal ob beim Einschlafen, Aufwachen, Duschen oder Essen – im Hintergrund höre ich immer die Arien, die ich gerade singe oder studiere.“ Immerhin kein schlechter Soundtrack für ein (Sängerinnen-)Leben ...

Siébel (Faust) 2. Februar 2018 Cherubino (Le nozze di Figaro) 12., 15., 18. Februar 2018

SERIE

Tel Aviv ging. Schritt für Schritt fügte es sich, und fragt man sie heute, wie die damaligen Visionen und Sängerlaufbahn-Überlegungen aussahen, sagt sie ehrlich: „Ich machte mir noch nicht so viele Gedanken. Ich sang – und fertig.“ Zunächst als Sopranistin eingeschätzt, entdeckte sie nach und nach das Mezzo-Potenzial ihrer Stimme und ging schließlich nach Berlin, um dort bei Abbie Furmansky weiter zu studieren. Und auch da fügten sich die einzelnen Ereignisse ganz organisch und harmonisch: Sie lernte ihren Agenten kennen und gewann später beim renommierten Neue StimmenWettbewerb einen Preis.

Oliver Láng

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ANNOdazumal D

Reg. Rat. Professor Hubert Deutsch wurde 1955 als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent an die Wiener Staatsoper verpflichtet, war dann Archiv­ direktor, später Betriebs­ direktor und zuletzt, in den 1990er-Jahren, Vizedirektor der Wiener Staatsoper

ass weltweit in jedem Opernhaus zumindest ein Ungar angestellt ist, scheint offenbar einer Gesetzmäßigkeit zu unterliegen. Zumeist findet man sie sogar in größerer Zahl in fast allen Abteilungen – und in Wien gilt dieses Faktum bekanntlich in noch viel größerem Ausmaß. Ich möchte daher einen entsprechenden Blick in das Staatsopern-Sängerensemble der Vergangenheit werfen und an Publikumslieblinge erinnern, die, aus Ungarn kommend, die Aufführungsgeschichte des Hauses mit zusätzlichen Glanzlichtern versehen haben.

Schon als kleines Kind hörte ich regelmäßig den Namen Rosette Anday und vor allem von ihrem spektakulären Debüt als Carmen, bei dem sie 1921, als 18jährige, das Publikum im Sturm genommen hatte. Anday blieb bis 1938 im Ensemble, sang ein Riesenrepertoire von fast 80 Rollen und beindruckte stimmlich wie schauspielerisch (dass sie in Bittners Rosengärtlein nicht nur sang, sondern auf der Bühne sogar Geige spielte, steigerte die Begeisterung natürlich zusätzlich.) Ich habe sie im Zuge der Stehplatzbesuche natürlich ebenfalls einige Male erlebt, unter anderem 1937 als beeindruckende Amneris in meiner ersten live erlebten Aida-Vorstellung. Nach dem sogenannten „Einmarsch“ wurde ihre Karriere aufgrund ihrer jüdischen Herkunft schlagartig beendet, doch konnte sie 1945 wieder an ihre ursprüngliche Laufbahn anschließen.

Ein richtiger Stern am Opernhimmel, vor allem im italienischen Fach, war Maria Németh. Nicht zuletzt die Doppelpremiere bei der Turandot-Erstaufführung geriet zur Sensation: In der ersten Premiere am 14. Oktober 1926 sangen Lotte Lehmann und Leo Slezak die beiden Hauptpartien, in der zweiten (einen Tag später) dann die Németh und Jan Kiepura, die einen sagenhaften Erfolg verbuchen konnten. Für mich war es ohnehin immer eine große Freude, wenn ich die Németh am Abendzettel entdeckte – sie hatte eine sehr große Stimme und eine Bombenhöhe. Die heute noch erhältlichen Tonaufnahmen geben den Eindruck den sie vermittelte und ihre besonderen vokalen Qualitäten leider nur sehr bedingt und verfälscht wieder – ein Beweis dafür, dass sich das Wesentliche einer Live-Aufführung unmöglich konservieren lässt.

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Maria Németh als Tosca

Überzeugend war sie auch als Mozart-Sängerin (Königin der Nacht, Konstanze, Donna Anna) und vor allem mit der Senta im Deutschen Fach. Nur ihre Siegfried-Brünnhilde unter Clemens Krauss, der für seine Ring-Neuinszenierung am Beginn der 1930er-Jahre das Fehlen einer Hochdramatischen im Ensemble durch Be­setzungsexperimente auszugleichen suchte und die ersten beiden Brünnhilden mit je einer anderen (nicht fachgerechten) Sängerin besetzte, war etwas untypisch.

An Esther Réthy werden sich heute noch der eine oder andere Opernliebhaber erinnern: Diese schöne und charmante junge Frau konnte sich 1937 mit ihrem Debüt als Marguerite in Faust dauerhaft in die Herzen der Zuschauer singen und war mit ihrem lyrischen Sopran und der guten Höhe eine ideale Mimì, Micaëla und vor allem Rosenkavalier-Sophie, die ja häufig mit zu leichten, soubrettigen Stimmen besetzt wird. Nach dem Zweiten Weltkrieg sang sie hauptsächlich in der Volksoper und hier wiederum praktisch alle Hauptpartien in den Operettenpremieren – nicht zuletzt deshalb, weil sie mit Anton Paulik verheiratet war, dem Operettendirigenten der Volksoper. Ihre letzte Staatsopernvorstellung fand übrigens 1961 ebenfalls in einer Operette statt: Als Hilde Güden knapp vor der fünften Vorstellung der damaligen neuen Fledermaus-Produktion erkrankte, sprang die Réthy ein und sang die Rosalinde – und damit überhaupt zum ersten und letzten Mal in diesem Haus unter Herbert von Karajan.

ADINA x2 D

reimal erklingt im Februar der DonizettiKlassiker L’elisir d’amore im Haus am Ring.

Mit einem neuen Nemorino – Benjamin Bernheim – und gleich zwei Adinas: Valentina Nafornit¸˘a und Andrea Carroll. Was die Sängerinnen zum Liebes­ leben der Adina zu sagen haben …

Was schätzen Sie am Charakter der Adina?

Valentina Nafornit¸˘a: Adina ist eine meiner derzeit liebsten Rollen! Sie ist süß, jung und sie weiß, wie sie bekommt was sie will! Zum Beispiel im Falle von Nemorino. Die Art, wie sie Nemorino dazu bringt, seine Liebe zu gestehen ist vielleicht ein wenig gefährlich und nicht jede Frau würde es so machen. Aber wir können sagen, dass sie auch für ihre Liebe kämpfen kann!

Andrea Carroll: Ich liebe Adina! Ich liebe es, dass sie so einen starken Willen hat, dass sie ihre Meinung sagt, dass sie spielerisch und witzig ist und dass sie ihr Herz auf der Zunge trägt. Und auch wenn sie manchmal etwas impulsiv und manipulativ wirkt, hat sie wirklich ein großes Herz!

Liebt Adina Nemorino von Anfang an?

VN: Auf alle Fälle hat sie eine Leidenschaft für ihn, eine versteckte Liebe, die nicht einmal sie selbst erkennt. Gerade darum flirtet sie mit Belcore: sie möchte Nemorino reizen und ihn mutig machen, damit er endlich sagt, dass er sie liebt!

AC: Ja, ich denke sie liebt ihn immer schon: es braucht nur ein bisschen, bis sie es realisiert hat!

Ich glaube, sie kennen einander schon sehr lange – aber sie hat nie bemerkt, dass die Liebe ihres Lebens genau vor ihrer Nase steht. Erst, als sich die Ereignisse überschlagen, merkt sie, wie leer ihr Leben ohne ihn wäre…

Was genau mag Adina an Nemorino?

VN: Sie schätzt an Nemorino, dass er in seiner Liebe zu ihr so beharrlich ist. Und dass er so bescheiden und anständig ist – anders als andere, Belcore zum Beispiel!

AC: Seine Ehrlichkeit, Großzügigkeit, Selbstlosigkeit, die Reinheit seines Herzens und seiner Seele. Und dass er Adina so gut kennt – und in ihr mehr sieht, als nur ein hübsches Gesicht (im Gegensatz zu manch anderen Männern).

Und was mag sie an ihm nicht?

VN: Der Grund, warum sie seine Gefühle nicht gleich erwidert, ist, dass er sehr schüchtern ist und manchmal vielleicht zu naiv. Darum geht sie so hart mit ihm um – damit er stärker wird. Nicht für sie, sondern für ihn selbst!

AC: Adina wünscht sich für Nemorino, dass er mehr Selbstsicherheit hat und nicht so unsicher ist. Dass er an sich glaubt und mehr Mut hat!

Wer wird in der Zukunft die erste Geige in der Beziehung spielen?

VN: Hmmm, ich denke dass Adina Nemorino „offiziell“ den Vortritt lassen wird, was aber nur bedeutet, dass sie weiterhin die erste Geige spielen wird. Denn, wie auch immer, Menschen ändern sich nicht!

AC: Ich hoffe, dass nach all dem, was passiert ist, keiner die erste Geige spielen wird. Eine Partnerschaft sollte ja ein Team sein, in dem beide die gleiche Rolle spielen. So hoffe ich, dass beide weiter lernen und aneinander wachsen, einander unterstützen und das Beste am jeweils anderen zu Tage fördern.

Ihre Lieblingsstelle im Liebestrank?

VN: Mein Lieblingsmoment ist das letzte Ensemble im ersten Akt, „Adina credimi te ne scongiuro“.

Ich denke, das ist der ernsthafteste Moment zwischen den beiden! Man kann es in ihren Augen sehen – und in ihren Stimmen hören!

AC: Oh! Das ist schwer! Ich habe zwei: Im ersten Duett der beiden teilen sie dieselbe Musik, singen aber unterschiedliche Worte. Sie: „chiedi all’aura…” und er: „chiedi al rio”. Nicht nur die Musik ist großartig, sondern man sieht auch, wie poetisch beide sind. Sie will sagen, warum sie in der Liebe frei sein will und er, warum er einen beständigen Weg in der Liebe gehen möchte.

Beide sind in diesem Augenblick verwundbar und ganz offen. Und dann liebe ich das kurze Rezitativ vor Adinas „Prendi“-Arie. Sie fragt ihn, warum er gehen will und beginnt, ihn zum Bleiben zu überreden – das ist mein Favorit in der ganzen Oper. Das ist so zart und schön – so magisch!

Oliver Láng

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Valentina Nafornit¸˘a

Andrea Carroll

Adina (L’elisir d’amore) 3., 5. (Nafornit¸˘a), 10. (Carroll) Februar 2018

Das Staatsopernorchester

Edison Pashko

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anche formulieren bereits im Kindesalter für sich den Berufswunsch eines Wiener Philharmonikers, zumal wenn schon der Vater oder Onkel oder Großvater diesem erlauchten Kreis angehörte.

Andere hingegen entdecken erst wesentlich später ihre tatsächliche Berufung. So zum Beispiel der aus

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dem südöstlichen Albanien stammende Edison Pashko. Durch die brutale kommunistische Diktatur seiner ehemaligen Heimat, die das kleine Land vom Rest der Welt abschirmte, war er ursprünglich von einer Wiener Staatsoper oder einem Musikverein weiter entfernt, als es die geografischen Gegeben-

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Cellist Edison Pashko komme er „nicht als Tourist, sondern um vor einem zahlenden Publikum eine hochwertige Leistung abzugeben.“ Die große Sensibilität des Orchesters, die Fähigkeit auf jede noch so kleine Nuance eines Sängers, Kollegen oder Dirigenten zu reagieren führt er auf die ausgeprägten seismographischen Anlagen jedes einzelnen Musikers zurück, die durch die Doppelfunktion hie Konzertorchester da Opernorchester sowie durch das daraus erwachsende enorme und abwechslungsreiche Repertoire geschärft wird. „Wir fahren beim Spielen unsere fiktiven Radargeräte heraus, die sich in alle Richtungen zu drehen scheinen und in Bruchteilen von Sekunden, fast unterbewusst, alles aufnehmen, was musikalisch um einen herum passiert“, so der Cellist. Keine Frage, ein diesbezüglich zusätzliches Training erhält man als Kammermusiker und auch Pashko frönt dieser Königsdisziplin – früher interimistisch im Küchl-Quartett, heute im Wiener Streichquartett. Schließlich würde man in diesen kleinen Besetzungen erstens so richtig lernen, „wie der jeweils andere musikalisch tickt“ und zweitens das eigene Spiel kultivieren, denn „ein Verstecken in einem großen Gesamtklang, gäbe es hier nicht.“ Da er bei so manchen Cello-Probespielen in der Jury war, kann er angehenden Kollegen auch einen wohlmeinenden Rat zur Hand geben: So groß der Druck in dieser Ausnahmesituation auch wäre, ein vorsichtiges Spiel mit angezogener Handbremse käme einfach nicht so gut an wie die musikalisch-leidenschaftliche Herangehensweise, bei der der eine oder andere Schnitzer eher verziehen würde. Leidenschaft ist auch jene Qualität, die Edison Pashko von Dirigenten einfordert – noch vor vielen zusätzlichen Eigenschaften, wie Fantasie, eine bildreiche, assoziative Sprache, die Fähigkeit von Interpretationsrichtungen zu überzeugen, die seiner Einstellung entgegenlaufen sowie die Kunst mit jedem Orchestermitglied während einer Aufführung ein nonverbales persönliches Zwiegespräch zu unterhalten. Denn auf diese Leidenschaft käme es beim Musizieren ja schlussendlich an, da sie es ist, die sich dem Publikum zuallererst vermittelt.

SERIE

heiten nahelegen würden. Dass er, als Kind einer Musikschullehrerin, überhaupt Cello studieren durfte, musste ohnehin als außergewöhnlicher Luxus verstanden werden, der natürlich zugleich Ansporn war; dass er musikalisches Talent besaß und zugleich den langen Atem eines Marathonläufers, ebnete letztlich den langen Weg – unter anderem über ein Studium in Graz (nach der politischen Wende) und einer mehrjährigen Tätigkeit als Substitut – zum erfolgreichen Probespiel ins Staatsopern­ orchester. Doch zunächst wurde einfach drauflos musiziert und erst ein entsprechender Hinweis des Pädagogen in Albanien, nach dem der damals 14jährige durchaus Chancen auf eine musikalische Zukunft hätte, ließen Edison Pashko ernsthaft über eine mögliche Orchesterlaufbahn nachdenken.

Mittlerweile gehört er seit fast zehn Jahren diesem einzigartigen Wiener Klangkörper an und geht – beobachtet man ihn beim Spielen ist dies augenfällig – förmlich in seinem Beruf auf. Ganz gleich, ob bei einer Probe oder bei einer Aufführung, das Musizieren bereitet ihm schlicht und einfach nicht enden wollendes Vergnügen. Ganz besonders, wenn Opern von Strauss auf dem Spielplan stehen. Diesen Komponisten für sich zu entdecken, war für Edison Pashko eines der Geschenke der politischen Öffnung nach 1989, denn davor waren Strauss und viele andere in seiner ehemaligem Heimat der Zensur zum Opfer gefallen. Ironisch merkt er an, dass ein Cellist in seiner Lieblingsoper Elektra mit gutem Willen durchaus alle vom Komponisten vorgeschriebenen Töne zu spielen vermag, hingegen bei einer Daphne acht Finger pro Hand und die Möglichkeit einer Annäherung derselben an die Lichtgeschwindigkeit von großem Nutzen wären. Mit anderen Worten: das tägliche Üben ist trotz Mehrfachdiensten unumgänglich, aber für einen Frühaufsteher wie ihn dann doch wieder kein Problem. Unumgänglich ist auch ein gerüttelt Maß an Disziplin. Wenn er beispielsweise im Zuge der obligaten Tourneen der Wiener Philharmoniker in einer neuen Stadt ankommt, legt er sich mittags lieber eine Stunde hin, um am Abend bei der Aufführung geistig und körperlich fit zu sein und verzichtet schweren Herzens auf diverse Besichtigungen – denn schließlich

Andreas Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFALL

Der kanadische Dirigent Yves Abel wird am 8. Februar 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von Fille du régiment, Carmen, Barbiere di Siviglia, L’italiana in Algeri, Elisir d’amore, Ballo in maschera, Simon Boccanegra, Madama Butterfly.

KS Edith Mathis feiert am 11. Februar ihren 80. Geburtstag. Dem Publikum der Wiener Staatsoper wird die Sopranistin neben Auftritten im Mozart-Fach (Pami­ na, Susanna, Cherubino, Zerlina) u.a. noch als Ännchen, Zdenka, Rosenkavalier-Sophie und Marzelline in Erinnerung bleiben.

Regisseur Franco Zeffirelli vollendet am 12. Februar sein 95. Lebensjahr. Für die Wiener Staatsoper schuf er Inszenierungen von Carmen (1978), Don Giovanni (1972) und La Bohème (1963).

Johanna Meier feiert am 13. Februar ihren 80. Geburtstag. Im Haus am Ring war sie in den 1970er- und 1980er-Jahren als Senta, Isolde, Marschallin, Tosca und Leonore zu erleben.

perte er hier seit 2002 Giorgio Germont, Nabucco, Simon Boccanegra, ForzaCarlos, Scarpia – und zuletzt im vergangenen September – Jochanaan.

Eva Johansson feiert am 25. Februar ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie zunächst Fiordiligi, Donna Anna und Elsa, später Salome, Senta und vor allem die Brünnhilden im ab 2007 neu herausgekommenen Ring des Nibelungen.

Dennis O’Neill wird am 25. Februar 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Edgardo, Manrico, Gustaf III., Pinkerton, Cavaradossi, Alfredo und Calaf.

OPER LIVE AT HOME Im Rahmen von Oper live at home können im Februar folgende Übertragungen bequem von zu Hause aus mitverfolgt werden: Am 1. Februar das Ballett Peer Gynt (Beginn: 19.30), am 10. Februar Donizettis L’elisir d’amore (Beginn: 20.00 Uhr) und am 22. Februar Rossinis La cenerentola (Beginn: 19.00 Uhr).

Und ein kleiner Ausblick auf den März: Händels Ariodante wird am 4. März (Beginn: 17.30 Uhr) gestreamt.

WERKEINFÜHRUNG Riccardo Chailly wird am 20. Februar 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er 1983 eine Serie von Andrea Chénier. Željko Luˇ ci´ c vollendet am 24. Februar sein 50. Lebensjahr. Im Februar und März singt er an der Wiener Staatsoper die Titelpartie in Verdis Macbeth. Bislang verkör-

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Für die beiden Vorstellungen von Georg Friedrich Händels Ariodante werden im Gustav Mahler-Saal eine halbe Stunde vor Aufführungsbeginn kostenlose Werkeinführungen angeboten. In diesen werden wissenswerte Informationen zum Stück, Komponisten und zur Neuproduktion an sich präsentiert.

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Am 5. Jänner 2018 verstarb die ehemalige Primaballerina des New York City Ballet Karin von Aroldingen, die für das Wiener Staatsopernballett als Einstu­ diererin von Werken George Balanchines tätig war.

WALFISCHGASSE In der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE wird im Februar ein umfangreiches Programm für Kinder und Erwachsenen angeboten. Zu erleben sind Vorstellungen von Alma Deutschers Kinderoper Cinderella, die Ende Jänner ihre Premiere feierte.

Deutscher, ein komponierendes und musizierendes Wunderkind aus England, stellte den Aschenbrödel-Stoff in eine neue Umgebung: Die Außenseiterin Cinderella ist Komponistin – der ersehnte Prinz ein Dichter. Für Wien wurde eine einstündige Fassung dieser Oper erstellt. Darüber hinaus ist der berühmte Klassiker Der Karneval der Tiere zweimal zu erleben; es spielt das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, Hans Peter Kammerer ist der Erzähler. Und Ende des Monats ge­ben Chor und Solisten der Opernschule ein Konzert mit allerlei musikalischen Highlights. Weiters ist die Fortsetzung der Operngeschichte-Serie von Staats­­opern-Direktor Dominique Meyer zu erleben: das Thema der FebruarAusgabe lautet London – erzählt wird über die Barockoper in dieser Stadt.

Und auch Wien kommt zum Zug: In dem Vortrag Mozart in Wien werden Schauplätze des Lebens und Wirkens dieses Komponisten – auch musikalisch – besucht.

DATEN UND FAKTEN

RADIO 3. Februar, 14.00 | radio klassik Liszt aus Raiding mit Herbert Lippert

10. Februar, 14.00 | radio klassik Per Opera ad Astra von Einem: Besuch der alten Dame

22. Februar, 14.05 | Ö1 Wolfgang Sawallisch Mit: Chris Tina Tengel

3. Februar, 19.30 | Ö1 Carmen (Bizet) Aus der Wiener Staatsoper Dirigent: Jean-Christophe Spinosi Mit: u.a. Margarita Gritskova, Piotr Be­ czala, Carlos Álvarez, Olga Bezsmertna

13. Februar, 10.05 | Ö1 Richard Wagner – international Mit: Christoph Wagner-Trenkwitz

24. Februar, 19.30 | Ö1 Ariodante (Händel) Live zeitversetzt aus der Wiener Staatsoper Dirigent: William Christie Mit: Sarah Connolly, Chen Reiss, Hila Fahima, Christophe Dumaux, Rainer Trost, Wilhelm Schwinghammer, Benedikt Kobel

3. Februar, 20.00 | radio klassik Die Zauberflöte (Mozart) Aufnahme von 1955 Dirigent: Karl Böhm Mit: u.a. Hilde Güden, Léopold Simoneau, Wilma Lipp, Kurt Böhme, Walter Berry, Emmy Loose Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker

15. Februar, 14.05 | Ö1 Perfektionistinnen mit „feiner Klinge“: Edith Mathis und Elly Ameling Mit: Chris Tina Tengel 18. Februar, 14.00 | radio klassik Opernsalon mit KS Franz Grundheber

25. Februar, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

20. Februar, 10.05 | Ö1 Riccardo Chailly zum 65. Geburtstag Gestaltung: Robert Fontane

27. Februar, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an Lotte Lehmann Gestaltung: Michael Blees

DONATOREN

4. Februar, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Eine himmlische Stimme: Gundula Janowitz

biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

6. Februar, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an Rose Pauly

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN FEBRUAR 2018 Donnerstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Avraam, Firenze, Fogo, Horner; Shishov, Feyferlik

Abo 20 | Preise C Oper live at home

02

Freitag 19.00-22.15 Oper

FAUST | Charles Gounod Dirigent: Frédéric Chaslin | Inszenierungskonzept: Nicolas Joel Borras, Schrott, Unterreiner, Park, Hartig, Frenkel, Nakani

Preise A

03

Samstag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Naforni¸t˘a, Bernheim, Cassi, Rumetz, Dwyer

Preise S CARD

04

Sonntag 11.00-12.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

18.30-21.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Bankl, Gritskova, Eröd, Coliban, Walser, Rathkolb

Abo 22 Preise A

05

Montag 19.00-21.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Naforni¸t˘a, Bernheim, Cassi, Rumetz, Dwyer

Preise S

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Dienstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2018

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Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2018

08

Donnerstag 22.00-05.00

WIENER OPERNBALL 2018

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Freitag 14.30-15.30 17.00-18.00 Kinderoper

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Michael Güttler | Regie: Diana Kienast Dumitrescu, J. Schneider, Fahima, Bezsmertna, Kammerer, Nazarova, Kobel, Ivan, Helzel, Kushpler Wiener Philharmoniker, Kinder der Opernschule der Wiener Staatsoper

Kartenbestellung*

10

Samstag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Frédéric Chaslin | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Bernheim, Cassi, Rumetz, Dwyer

Zyklus 2 Preise S Oper live at home

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Sonntag 18.30-21.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Bankl, Gritskova, Eröd, Coliban, Walser, Rathkolb

Abo 21 Preise A

12

Montag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Bezsmertna, Nafornit¸ˇa, Park, Frenkel, Helzel, Pecoraro, Jelosits, Coliban, Fingerlos, Nazarova

Abo 13 Preise A

13

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-21.30 Ballett

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO Dirigent: Fayçal Karoui Hashimoto, Konovalova, Papava, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Fogo, Mair, Tonoli; Cherevychko, Gabdullin, Lazik, Feyferlik, Peci, Sosnovschi

Zyklus Ballett-Neoklassik Preise C

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Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG

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Donnerstag 10.30-11.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Bezsmertna, Nafornit¸ˇa, Park, Frenkel, Helzel, Pecoraro, Jelosits, Coliban, Fingerlos, Nazarova

Abo 18 Preise A

Freitag 10.30-11.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

17.30-18.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE MOZART IN WIEN

Preise X

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Sven-Eric Bechtolf Mironov, Arduini, Rumetz, Leonard, Tonca, Albano, Pisaroni

Abo 6 Preise S

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

* Da Die Zauberflöte für Kinder 2018 in die Woche der Wiener, Vorarlberger und Niederösterreichischen Semesterferien fällt, können Interessierte Gratiskarten für die Vorstellung um 17.00 Uhr im Bestellbüro reservieren.

SPIELPLAN Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-21.30 Ballett

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO Dirigent: Fayçal Karoui Hashimoto, Konovalova, Papava, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Fogo, Mair, Tonoli; Cherevychko, Gabdullin, Lazik, Feyferlik, Peci, Sosnovschi

Preise C

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON HÄNDELS ARIODANTE Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.30-22.00 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Bezsmertna, Nafornit¸ˇa, Park, Frenkel, Helzel, Pecoraro, Jelosits, Coliban, Fingerlos, Nazarova

Preise A

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Montag 18.30-21.30 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Sven-Eric Bechtolf Mironov, Arduini, Rumetz, Leonard, Tonca, Albano, Pisaroni

Abo 15 Preise S CARD

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Dienstag 20.00-22.30 Ballett

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO Dirigent: Fayçal Karoui Hashimoto, Konovalova, Papava, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Fogo, Mair, Tonoli; Cherevychko, Gabdullin, Lazik, Feyferlik, Peci, Sosnovschi

Abo 1 Preise C CARD

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Mittwoch 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

17.30-18.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XIV Thema: London II | Mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Preise X

19.00-21.30 Ballett

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO Dirigent: Fayçal Karoui Esina, Papava, Poláková, Avraam, Firenze, Fogo, Mair, Tonoli; Kimoto, Lazik, Shishov, Feyferlik, Peci, Sosnovschi

Preise C

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Sven-Eric Bechtolf Mironov, Arduini, Rumetz, Leonard, Tonca, Albano, Pisaroni

Abo 19 Preise S Oper live at home

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Freitag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-21.30 Ballett

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO Dirigent: Fayçal Karoui Esina, Papava, Poláková, Avraam, Firenze, Fogo, Mair, Tonoli; Kimoto, Lazik, Shishov, Feyferlik, Peci, Sosnovschi

Abo 8 Preise C

Samstag 17.30-21.30 Oper Premiere

ARIODANTE | Georg Friedrich Händel Dirigent: William Christie | Regie: David McVicar Ausstattung: Vicki Mortimer | Licht: Paule Constable | Choreographie: Lynne Page Orchester: Les Arts Florissants | Chor: Gustav Mahler Chor Connolly, Reiss, Fahima, Dumaux, Trost, Schwinghammer, Kobel

Preise P Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER Alma Deutscher | Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

18.30-21.30 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Houtzeel, Bezsmertna, Gritskova, Kushpler, Kwiecien, Villazón, Furlanetto, Onishchenko, Kolgatin

Abo 23 Preise A

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Montag 18.00-22.00 Oper

ARIODANTE | Georg Friedrich Händel Dirigent: William Christie | Regie: David McVicar Connolly, Reiss, Fahima, Dumaux, Trost, Schwinghammer, Kobel

Abo 16 Preise G Werkeinführung

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Dienstag 19.00-20.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE KONZERT DES CHORES UND DER SOLISTEN DER OPERNSCHULE DER WIENER STAATSOPER

Preise Y

19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Christian Räth Lucˇic´, Park, Serjan, Xiahou, Osuna, Martirossian, Jopson

Abo 4 Preise A

Mittwoch 19.30-22.30 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Houtzeel, Bezsmertna, Gritskova, Kushpler, Kwiecien, Villazón, Furlanetto, Onishchenko, Kolgatin

Abo 12 Preise A

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PRODUKTIONSSPONSOREN

SPONSOR

LE NOZZE DI FIGARO LA CENERENTOLA FAUST

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

WIENER STAATSOPER live at home SPONSOR

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Wagners Nibelungenring für Kinder 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 216

ABOS UND ZYKLEN

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

Abo 1

20. Februar, 20.00-22.30

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO

Abo 4

27. Februar, 19.00-22.00

BUNDESTHEATER.AT-CARD

MACBETH

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2017/2018 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2017/2018 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Giuseppe Verdi

Abo 6

16. Februar, 19.00-22.00

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini

Abo 8

23. Februar, 19.00-21.30

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO

Abo 12

28. Februar, 19.30-22.30

EUGEN ONEGIN

Peter I. Tschaikowski

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2017/2018, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Abo 13

12. Februar, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 15

19. Februar, 18.30-21.30

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini

Abo 16

26. Februar, 18.00-22.00

ARIODANTE

Georg Friedrich Händel

Abo 18

15. Februar, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 19

22. Februar, 19.00-22.00

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini

Abo 20

1. Februar, 19.30-21.45

PEER GYNT

Clug – Grieg

Abo 21

11. Februar, 18.30-21.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Gioachino Rossini

Abo 22

4. Februar, 18.30-21.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2017/2018, Prolog Februar 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 18.1.2018

Gioachino Rossini

Abo 23

25. Februar, 18.30-21.30

Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Peter Warren (Cover), Lammerhuber (S. 2-3, 26), akg images (S. 4), Dennis Rouvre (S. 9), Ashley Taylor (S. 6, 12), Jan Capinski (S. 10), Didier Olivré (S. 20), Michael Pöhn (S. 14-16, 18, 25), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

EUGEN ONEGIN

Peter I. Tschaikowski

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 2 10. Februar, 20.00-22.15

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti

Zyklus Ballett-Neoklassik

13. Februar, 19.00-21.30

BALANCHINE | LIANG | PROIETTO

Die beliebte Zauberflöte für Kinder-Produktion auf DVD

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Nina Stemme singt Wagner!

Live-Ausschnitte aus der Wiener Staatsoper 2003 – 2013

NINA

STEMME

WAGNER Live Recordings 2003 – 2013

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

Der fliegende Holländer · Die Walküre Siegfried · Tristan und Isolde Ozawa | Welser-Möst