Prolog Februar 2019 | Wiener Staatsoper

P R O L O G F E B R U A R 2 0 1 9 | N° 226

Olga Peretyatko und KS Juan Diego Flórez proben Lucia di Lammermoor

Neuproduktion Lucia di Lammermoor Interview: KS Thomas Hampson Ballett: Schwanensee

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Die ein Energie für ein besseres Leben.

Die Energie für besseres Leben.

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Februar im Blickpunkt

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Der Meister des Belcanto Evelino Pidò dirigiert Lucia di Lammermoor

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Der Anwalt der Protagonistin Anmerkungen zur Premiere von Lucia di Lammermoor

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Am Stehplatz Clemens Unterreiner

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Sich immer neue Fragen stellen Interview mit Olga Peretyatko und Juan Diego Flórez

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Der Vielseitige mit der schönen Stimme Gespräch mit George Petean

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Schwanensee Romantische Gewässer

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Musik ist ein Wegweiser KS Thomas Hampson im Gespräch

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Ein König zwischen Volk und Familie Mozarts Idomeneo steht wieder am Spielplan

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Ausnahmsweise im Studio KS Hans Peter Kammerer gestaltet eine eigene Sendung

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Unser Ensemble Lukhanyo Moyake im Porträt

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Das Staatsopernorchester Wolfgang Plank: 2. Oboe, Englischhorn

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Alles Walzer, alles Oper!

Der Opernball 2019

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Wie Sie vielleicht schon gehört oder gelesen haben, zeichnen wir ab Mitte Mai in einer großen, mehrere Säle unseres Hauses umfassenden Aus­ stellung den 150jährigen Weg der Wiener Staatsoper nach. Anhand von Originaldokumenten, Leihgaben und Momentaufnahmen sollen künstlerische Positionen, persönliche Schicksale und Wegmarken dieser bewegenden Geschichte neu beleuchtet werden. Diese Geschichte ist aber nicht nur eine der Aufführungen, Künstler und Direktoren, sondern nicht zuletzt auch jene des Publikums – schließlich spielen wir nicht für uns selbst, der Vorhang geht jeden Abend selbstredender Weise immer für die Zuschauerinnen und Zuschauer auf! Anders gesagt: Auch Ihre Erlebnisse sind Teil dieser Historie und sollten daher, meines Erachtens nach, unbedingt Platz in dieser Schau finden. Aus diesem Grund darf ich an dieser Stelle ausnahmsweise eine Bitte äußern: Wenn Sie, sehr geehrte Damen und Herren, eine wunderschöne Erinnerung, ein bewegendes Erlebnis in der Staatsoper erleben durften, so berichten Sie uns doch davon per Brief (bitte direkt an mich) oder Mail (direktion@wiener-staatsoper.at) und wir werden versuchen, diese persönlichen Noten aus dem Auditorium in den Gesamtklang unserer Jubiläumsausstellung einzubeziehen.

Ihr Dominique Meyer

FEBRUAR im Blickpunkt DIRIGENTEN­ WERKSTATT

ROLLENDEBÜT CAVARADOSSI

KONZERTBÜHNE

7. Februar 2019

7., 10., 14., 17. Feb. 2019

10., 20. Februar 2019

Der Dirigent Axel Kober ist derzeit GMD der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/ Duisburg und leitet dort ein breites Repertoire. Darüber hinaus gastiert er an weiteren wichtigen Häusern und bei Festspielen – etwa in Bayreuth. Im Jänner leitete er hier einen hochgelobten Ring des Nibelungen und im Februar dirigiert er eine Arabella-Serie. In der Walfisch­ gasse wird Axel Kober im Gespräch über sein Handwerk, über Interpretationen und Traditionen, über persönliche Zugänge und Sichten auf zentrale Werke und seine Tätigkeit zwischen GMD und gastierendem Dirigenten berichten.

Der Tenor Piotr Beczała fügt seinem Rollenrepertoire eine weitere wichtige Partie hinzu: jene des Cavaradossi in Puccinis Tosca. An der Wiener Staats­ oper (die er auch als ehemaliger Stehplatz-Besucher kennt) ist er seit 1996 ein häufiger Gast und sang unter anderem Mauri­ zio in Adriana Lecouvreur, Don José, Faust, Rodolfo, Alfredo, Edgardo, Duca, Roméo, Gustaf III. und Prinz in Rusalka. Be­ czała, dessen Auftrittsplan Stationen zwischen Wien, New York, Zürich, Madrid, München, Salzburg, Chicago, Berlin, Paris und Dresden aufweist, ist seit letztem Sommer auch ein Bayreuth-Sänger – er sprang als Lohengrin kurzfristig ein. Am 7. Februar singt Beczała im Haus am Ring seinen ersten Cavaradossi (mit Sondra Radvanovsky, KS Thomas Hampson), diesen Juni singt er eine zweite Serie in Wien (mit KS Nina Stemme und KS Carlos Álvarez).

Maria Nazarova, beliebtes En­ semblemitglied der Wiener Staatsoper, ist im Februar gleich zweimal auf dem Konzertpodium zu erleben. In der Ensemblematinee am 10. Februar tritt sie gemeinsam mit Rafael Fingerlos im Gustav Mahler-Saal auf (Klavier: Cécile Restier), am 20. Februar singt sie im Rahmen von Lied.Bühne im Gläsernen Saal des Musikvereins (Klavier: Gaiva Bandzinaite). Zu ihren nächsten Auftritten im Haus am Ring gehört unter anderem ihre erste Musetta in Puccinis La Bohème im April.

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BLICKPUNKT

WUNDERWELT STAATSOPER

WIENER STAATSBALLETT

15. Februar 2019

Februar 2019

Anlässlich des 150-Jahr-Jubiläums des Hauses am Ring zeigt ORF II am 15. Februar um 20.15 Uhr eine von Felix Breisach gestaltete Dokumentation, bei der mit Roland Villazón ein gleichsam beliebter wie berühmter Tenor durch das Haus am Ring und seine wechselvolle Geschichte führt. Er begegnet dabei vielen Kollegen – die zum Geburtstag des ehrwürdigen Hauses originelle wie berührende Geschichten zum Besten geben. Während ein Architektenteam die Baupläne der Oper auseinandernimmt, erweist sich Konrad Paul Liessmann einmal mehr als musikalischer Opernkenner mit philosophischem Hintergrund. Aber, worum es in der Oper wirklich geht, entscheidet letztlich ein vergnüglicher Sängerwettstreit mit den schönsten Arien.

Schwanensee (am 11., 13., 20., 23., 25. Februar sowie am 2., 6. und 8. März 2019) lässt die Herzen aller Ballettfans nicht nur rund um den Wiener Opernball höher schlagen, die Choreographie der Eröffnung des Balls (am 28. Februar) stammt diesmal von Florence Clerc.

Nähere Details zur Entstehung des „Wiener“ Schwanensee in der Fassung von Rudolf Nurejew werden auch am 18. Februar in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE im Rahmen eines einstündigen Rückblicks auf die Wiener Ballettgeschichte von 1955 bis heute zur Sprache kommen, eine Veranstaltung, die zugleich auf die ab Mai im Theatermuseum (Lobkowitzplatz 2) zu sehende Ausstellung Die Spitze tanzt. 150 Jahre Ballett an der Wiener Staatsoper verweist.

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DER MEISTER DES BELCANTO

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Evelino Pidò ist Premierendirigent

Sein Gespür für Stil, die subtilen Variationen in Tempi und Dynamik innerhalb eines Satzes, die Fähigkeit, die Zeit für einen Moment stehen zu lassen oder einen Höhepunkt zu setzen, ohne die Besetzung untergehen zu lassen, machten diesen Abend zu einer Belcanto-Erfahrung.“ Opera Critic über eine Pidò-Aufführung

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Evelino Pidò

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enn ein Dirigent für seine historisch fundierte, geradezu wissenschaftlich genaue Arbeit bekannt ist, dann ist es Evelino Pidò. Tiefschürfende musikalische Quellenstudien gehören für ihn einfach dazu, ebenso wie er das gesamte verfügbare Material rund um eine Oper studiert, analysiert und auswertet. So ist ein Gespräch mit dem Maestro stets so etwas wie ein spannender Ausflug in die Geschichte und in das Herz einzelner Musikstücke: einfach so nur drauflos spielen, einfach so nur ungefähr musizieren, das kommt für ihn nicht in Frage. Ebenso verhält es sich mit dem Probieren. Pidò schätzt die Probenarbeit besonders und die ihn umgebenden Musikerinnen und Musiker, egal ob Instrumentalisten oder Sänger, kommen ins Schwärmen, wenn sie von seiner Arbeit sprechen. Auch hier gilt: Vorbereitung muss sein, und ohne solide Vorbereitung möchte er nicht vors Publikum treten. „Ich halte ausreichend Proben für enorm wichtig. Ich lasse mich nicht aufs Improvisieren ein“, meinte er vor Kurzem in einem Krone-Interview. Und gerade auch darum, weil man dank ihm so gut vorbereitet ist, ist er auch der „Dirigent, dem Diven vertrauen“, wie im Standard zu lesen war – und nicht nur Diven. Sondern auch Intendanten quer über den Globus schätzen die musikalische Professionalität, die Pidò an den Tag legt: und dementsprechend ist er ein gerne gesehener Gast unter anderem an der New Yorker Metropolitan Opera, an der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden, am Teatro Real in Madrid, an der Pariser Oper, am Teatro Colón in Buenos Aires. An der Wiener Staatsoper, an der er 2011 debütierte, kennt man ihn in jedem Winkel des Hauses, zwischen Notenarchiv und Orchestergraben und Probensälen: Pidò ist allgegenwärtig. Umfassend ist sein Wiener Staatsopern-Repertoire: Anna Bolena (Premiere), La Fille du régiment, La cenerentola,

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von Lucia di Lammermoor L’elisir d’amore, I puritani, Don Pasquale, La traviata, Adriana Lecouvreur (Premiere) und zuletzt Tosca, wie auch etliche andere Opern, leitete er hier. „Seit dreihundert Jahren“, erzählt Pidò, „wies meine Familie väterlicherseits Maler auf und ich wurde entsprechend beeinflusst, auch wenn ich kein großer Maler bin“, lacht er. „Doch habe ich mir den Blickwinkel des Malers erhalten – sind Malerei und Musik doch verwandte Künste!“ Das künstlerische Klima, in das er hineingeboren wurde, trug bald Früchte. „Alle in meiner Familie spielten ein Instrument, wenn auch nicht professionell“, berichtet er. Und so lag es nahe, dass er schon im zarten Alter von vier Jahren mit der entsprechenden Ausbildung begann. Sein Weg führte ihn nicht nur über eine Orchestertätigkeit als Fagottist an die Mailänder Scala, sondern auch nach Wien, wo er bei Karl Österreicher an der Musikhochschule lernte; ebenso studierte er in Turin, seiner Heimatstadt, bevor er Assistent von Claudio Abbado wurde. Seine internationale Karriere begann in Melbourne mit Puccinis Madama Butterfly und führte ihn bald um die Welt. Wie wenige andere gilt er als Spezialist für das italienische Fach, besonders auch für den Belcanto.

Wenn er über die Lucia di Lammermoor spricht, gerät er ins Schwärmen. „Wir wissen, dass diese Oper, 1835 herausgekommen, Donizettis Debüt in Neapel war: ein großartiger Erfolg vom ersten Augenblick an – im Gegensatz zu anderen heute bekannten Opern seiner Kollegen. Denken wir nur an Rossini, dessen Barbiere di Siviglia ja bei ihrer Uraufführung durchgefallen ist. Für mich ist Lucia di Lammermoor das Meisterwerk in Donizettis Schaffen. Abgesehen von den wunderbaren Melodien, der spannenden Harmonik ist beeindruckend, wie gekonnt er auf die die drei Protagonisten der Oper zu fokussieren versteht.“ Drei? „ Ja, man darf neben Edgardo und Lucia nicht auf Enrico vergessen, der unheimlich wichtig ist.“ Und – so beschreibt Pidò – es gibt sogar einen vierten Protagonisten: das Orchester, das nicht nur Begleitfunktion hat, sondern eine echte Hauptrolle ist.

Pidò, der die Aufführungstradition der Oper „wirklich sehr gut“ kennt, greift bei dieser Produktion auf eine kritische Notenausgabe zurück. „Es gibt viele Unterschiede“, meint er. „Auch im Orchester, unter anderem in der Phrasierung: Legati, Staccati, da wurde einiges richtig gestellt. Mit dieser Fassung, denke ich, sind wir den Wünschen des Komponisten weit näher als mit bisherigen Ausgaben.“ Wobei Pidò kein Hardliner ist, der ausschließlich auf einen sakrosankten Notentext setzt, sondern immer nach Zusammenhängen und den Umständen der historischen Aufführungssituation fragt. So werden auch diesmal einige Musiknummern transponiert, die Donizetti nur aufgrund spezieller Sängerkonstellationen auf eine bestimmte Tonhöhe setzte. Und im Sinne dieses „Widmens“ für bestimmte Sänger in bestimmten Aufführungen hat Pidò die Kadenz in der Wahnsinnsarie der Lucia neu verfasst: speziell auf die Stimme von Olga Peretyatko, der Premieren-Lucia zugeschnitten. Überhaupt, die Wahnsinnsarie: Diese liegt Pidò, und das untereicht er mit Nachdruck, naheliegender Weise besonders am Herzen.

Die Frage: Flöte oder Glasharmonika beantwortet er mit einem klaren Votum für die Glasharmonika.

Donizetti schrieb die Arie ja ursprünglich für Sopran und Glasharmonika, doch der berühmte Intendant des Teatro San Carlo in Neapel, Domenico Barbaja, untersagte ihm aufgrund der hohen finanziellen Forderungen des Harmonika-Spielers den Einsatz dieses Instruments. „So wurde es die Flöte“, lacht Pidò. „Doch die Glasharmonika mit ihrem irrealen Klang drückt den Zustand des Wahnsinns der Lucia viel besser aus! Eine Flöte kann das nicht!“ Vom Libretto der Oper, das Salvadore Cammarano verfasst hatte, ist Pidò hingerissen: „Cammarano gelang es, nicht nur den Roman von Sir Walter Scott bravourös auf ein Libretto zu kürzen und die richtigen Schwerpunkte zu finden, sondern er schaffte es auch, mit wenigen Worten den Charakter der Figuren zu entwerfen. Ein großes literarisches Talent – und ein idealer Partner für Donizetti.“ Oliver Láng

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Lucia di Lammermoor Premiere: 9. Februar 2019 Reprisen: 12., 15., 18., 21. Februar 2019 Koproduktion mit der Philadelphia Opera

DER ANWALT DER PROTAGONISTIN

Laurent Pelly

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PREMIERE

Nach 41 Jahren zeigt die Wiener Staatsoper wieder eine Neuproduktion von Lucia di Lammermoor

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ass Gaetano Donizetti in den eigentlichen Komponisten-Pantheon des sogenannten Schwindfoyers der Wiener Staatsoper neben beispielsweise einem Mozart, Beethoven, Rossini, Schubert, Gluck keine Aufnahme fand, dafür aber einen kompletten, nach ihm benannten eigenen Salon zugesprochen bekam, ist überaus aussagekräftig. In einem gewissen Sinne ist er ja so etwas wie der Puccini des Belcanto: zu Lebzeiten von so manchen zeitgenössischen Größen der Kulturwelt (vor allem nördlich der Alpen) im besten Fall nur naserümpfend akzeptiert, obwohl (oder weil) viele seiner Schöpfungen von Anfang an auf eine große Anhängerschaft zählen konnten, gehören seine wesentlichen Werke heute zum unbestrittenen Bestandteil des internationalen Kernrepertoires.

So auch seine Lucia di Lammermoor, die für sich in Anspruch nehmen darf als eines der Schlüsselwerke der Musikromantik einen bedeutenden Markstein in der Operngeschichte darzustellen. Im Frühsommer 1835 in der Rekordzeit von nur sechs Wochen entstanden, wurde das Stück am Teatro San Carlo in Neapel am 26. September erfolgreich uraufgeführt und trat alsbald den Siegeszug über die großen Bühnen der Welt an. Als glückliche Fügung in diesem Zusammenhang entpuppte sich die erstmalige Zusammenarbeit mit dem Theatermaler und Librettisten Salvadore Cammarano, der sich in diesem Textbuch, wie es das von Bellini begründete romantische Melodramma erforderte, auf die Emotionen der zentralen Charaktere, in diesem Fall das Figurendreigestirn Edgardo-Lucia-Enrico, konzentrierte, den historischen Hintergrund mehr andeutete als tatsächlich dramaturgisch stringent ausführte und somit, wie Uwe Schweikert richtig bemerkt, das Geschehen auf das „Drama der Gefühle reduzierte“, was wiederum Donizetti die ideale Gelegenheit für die Ausgestaltung tiefenpsychologischer musikalischer Porträts der Akteure bot. (Der Vollständigkeit halber sei an dieser Stelle bemerkt, dass die literarische Vorlage, Walter Scotts Roman The Bride of Lammermoor, auf Grund der großen Popularität schon vor der Donizetti-Cam-

marano-Version eine Reihe von Vertonungen nach sich zog – unter anderem jene des dänischen Komponisten Ivar Frederik Bredal auf ein Libretto von Hans Christian Andersen – die allesamt nicht in den Spielplänen Fuß fassen konnten.)

Die große Beliebtheit und der große Bekanntheitsgrad von Lucia di Lammermoor zeigt sich übrigens nicht nur in der langen Ahnenreihe der bedeutenden Interpreten (vor allem Interpretinnen der Titelpartie), sondern nicht zuletzt durch den Einzug dieser Oper in die Weltliteratur: In Gustave Flauberts Madame Bovary und in Leo Tolstois Anna Karenina wird als Symbol unglücklicher Liebe auf Lucia di Lammermoor Bezug genommen und die schweren Gefühlskrisen der Roman-Protagonistinnen mit der Titelfigur der Oper in Beziehung gesetzt. In Giuseppe Tomasi di Lampedusas Der Leopard hingegen thematisiert das drehorgelhafte Ertönen von Edgardos Schlussarie die Verbindung von „Todesnähe und erotische Begehrlichkeit in Italien“ (Ulrich Schreiber).

In der „Donizetti-Stadt Wien“ (© Richard Wagner) gehörte Lucia di Lammermoor klarerweise von Anbeginn an sozusagen zum guten Ton: Die italie­ nischsprachige Erstaufführung des Stückes am Kärntnertortheater (nicht einmal zwei Jahre nach der Uraufführung) war sogar die allererste Aufführung des Werkes außerhalb des heutigen Italiens, erst danach folgten unter anderem Paris, London, New Orleans und New York. Und es war folgerichtig auch klar, dass in einer Metropole, in der sich nicht nur das „gemeine“ Publikum, sondern auch der Hochadel, allen voran Mitglieder des Kaiserhauses gern von der „so schön traurigen Musik Donizettis“ (© Haus Habsburg) buchstäblich zu Tränen rühren ließen, ein derartiges Meisterwerk fortan nicht wieder in der Versenkung verschwand: Neben dem Kärntnertortheater, an dem bald auch eine deutsche Fassung zu erleben war, spielte man Lucia di Lammermoor in den folgenden Jahrzehnten am Carltheater, am Theater an der Wien, am Harmonietheater, am Colosseumtheater, am www.wiener-staatsoper.at

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Lucia di Lammermoor Premiere: 9. Februar 2019 Reprisen: 12., 15., 18., 21. Februar 2019 Koproduktion mit der Philadelphia Opera

Strampfertheater, am Ringtheater und schließlich ab Jänner 1870, wenige Monate nach der Eröffnung des Hauses, am neuen Hoftheater, also der heutigen Wiener Staatsoper, an der Lucia bis 1926 regelmäßig auf dem Spielplan stand. Vor dem berühmten Mailänder Gastspiel 1956 mit Karajan, Callas, di Stefano und Panerai gab es im Haus am Ring übrigens schon 1929 ein ebenso spektakuläres erstes Lucia-Scala-Gastspiel unter Arturo Toscanini mit Toti dal Monte, Benvenuto Franci und Aureliano Pertile. Und an die letzte Staatsopernpremiere von 1978, bei der Edita Gruberova ihre Weltkarriere endgültig zementierte beziehungsweise zumindest an die bis 2012 regelmäßig zu sehende Produktion von Boleslaw Barlog erinnern sich heute wohl sehr viele im Publikum.

Live-Übertragung auf Ö1 9. Februar, 19.00 Übertragung auf ORF2 15. Februar 21.05

In einer Koproduktion mit der Philadelphia Opera wird es in Wien ab 9. Februar nun eine neue Lucia di Lammermoor geben. Mit Laurent Pelly, dessen fantastische Fille du régiment zu den Dauerbrennern des (nicht nur) hiesigen Repertoires zählt, nahm sich ein Regie-Magier des Stückes an (die Kostüme stammen ebenfalls von ihm), dessen vielgerühmten Arbeiten international weltweit von Haus zu Haus weitergereicht und praktisch überall euphorisch gefeiert werden. Wie für ihn üblich, bereitete er sich auch auf seine mittlerweile fünfte Donizetti-Oper nicht weniger als vier Jahre intensiv vor, tauchte tief in die Klang- und Geisteswelt des Stückes ein und hat schließlich gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Chantal Thomas eine, von Jean Epsteins 1928 herausgekommenem Horror-Stummfilm Fall of the House of Usher inspirierte, zwischen Realem und Visionshaftem changierende Welt geschaffen. In dieser nebelverhangenen, aus der Atmosphäre und Emotionalität der Donizetti-Partitur abgeleiteten traumhaft-mysteriösen Umgebung in der sich Sein und Schein stets in einem fließenden Übergang befinden, in der von der Blutfarbe Rot in der Wahnsinnsszene ausgenommen, lediglich Schwarz-Weiß Töne das Hell-Dunkel der Szenerie beherrschen, positionierte Laurent Pelly die unglückliche Protagonistin. Die der umgebenden patriarchalen Gesellschaftsordnung hilflos ausgesetzte, von Kindheit an psychisch labile Lucia, versteht der Regisseur

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als unschuldiges Instrument einer in Machtkämpfe verstrickten Männerwelt. Weggesperrt von der Öffentlichkeit, wird sie von ihrem ebenfalls verhaltensauffälligen Bruder Enrico immer nur hervorgeholt, um strategisch eingesetzt zu werden. Aber auch Edgardos Handlungsimpulse entspringen für Laurent Pelly nicht ausschließlich der großen Liebe zu Lucia. Aus der Hektik, seiner Kurzangebundenheit beim einzigen alleinigen Zusammensein mit Lucia (Scena und Duett Ende parte prima), an seinem in diesem Moment aus der Musik abzulauschenden Wunsch, endlich davoneilen zu können, liest Pelly, dass die Liebe zu Lucia zwar durchaus eine Rolle in Edgardos Seelenleben spielen mag, doch für ihn im Vordergrund ganz andere Absichten stehen, die er über die Verbinndung zu Lucia zu erreichen gedenkt – insofern treiben Edgardo am Ende der Oper diesbezügliche Schuldgefühle in den Tod. Die letztendlich notorisch einsame Lucia (eine Art Schneelandschaft symbolisiert gleich zu Beginn ihre Reinheit) verlangt somit geradezu nach einem Anwalt – und ebendieser möchte Laurent Pelly mit dieser Neuproduktion sein.

Andreas Láng

LUCIA DI LAMMERMOOR Dramma Tragico in zwei Teilen Musik: Gaetano Donizetti Text: Salvadore Cammarano nach Sir Walter Scott Dirigent: Evelino Pidò Regie und Kostüme: Laurent Pelly Bühne: Chantal Thomas Licht: Duane Schuler Enrico: George Petean Lucia: Olga Peretyatko Edgardo: Juan Diego Flórez Arturo: Lukhanyo Moyake Raimondo: Jongmin Park Alisa: Virginie Verrez Normanno: Leonardo Navarro

AM STEHPL ATZ egonnen hat meine Staatsopern-Zeit eigent lich nicht am Stehplatz, sondern auf einem Sitzplatz. Schon als Kind habe ich viele Opern gehört und mein sehnlicher Wunsch war: Einmal in die Staatsoper gehen! Endlich war es soweit und meine Eltern nahmen mich, ich war etwa sieben Jahre alt, in eine Vorstellung vom Fliegenden Holländer mit – ich war damals ja schon ein Wagner-Fan! Mich hat diese Welt in ihren Bann gezogen und schon bald bin ich immer wieder in dieses wunderbare Haus gekommen. Als ich dann in die Oberstufe kam, meinten meine Eltern: Jetzt ist er alt genug alleine in die Oper zu gehen! Und so fing ich an, den Stehplatz zu besuchen … Ich weiß gar nicht mehr, welche meine erste Stehplatz-Oper war, ich war ja so oft, hunderte Male! Ich wurde Mitglied einer kleinen Gruppe in meiner Klasse, die mehrmals pro Woche in die Oper gegangen ist.

In der Früh griffen wir nach dem Spielplan, fragten: Was spielen sie heute? Und mit wem? Und gleich nach der Schule sind wir dann zum Anstellen gegangen. Mir hat dieses ganze Drumherum, dieses Ritual gefallen: Das Warten, Hausaufgaben-Machen vor Ort, das Diskutieren über das, was man erlebt hat, das Besprechen, der Zusammenhalt – und dann natürlich die Vorstellung. Es gab verschiedenste Fraktionen der Stehplatzbesucher, die ordentlich diskutieren konnten: Junge gegen Ältere, Parterre gegen Galerie, die Fans von einem Sänger gegen die Fans eines anderen Sängers. Und es gab natürlich auch jene Vorstellungen, die so begehrt waren, dass man sich eine Nacht lang angestellt und vor der Oper übernachtet hat, dann brachten meine Eltern Decken und Kaffee und schauten, ob es uns gut geht. Interessanterweise waren wir – viel Schlaf hatten wir in diesen Nächten ja nicht! – bei diesen besonderen Vorstellungen dennoch hellwach und bekamen alles mit! Was mir aber

immer gefallen hat – und auch heute noch gefällt – ist diese Leidenschaft und Emotionalität, die Stehplatzbesucher haben. Man schaut sich nicht nur eine Vorstellung an, sondern man ist mit Herz und Seele dabei, man findet es gut oder weniger gut, man schwärmt und jubelt, hat seine Lieblinge und jene, die man weniger schätzt. Und man ist nicht nur einmal, sondern oft da und betrachtet die Oper als seine Heimat. Bis heute finde ich, dass gerade dieses „typische“ Stehplatzpublikum auch das Recht hat, seine Meinung offen und überzeugt kund zu tun, weil es eben so oft anwesend ist und alles, was passiert, so ernst nimmt. Natürlich: Manchmal kann es auch zu viel sein. Ich erinnere mich an die Trovatore-Premiere 1993, als einige am Galeriestehplatz rechts mit Buh-Geschrei viel zu weit gegangen sind. Ich glaube, dass das Leute von außen waren, die bewusst stören wollten.

Gleichzeitig waren die Jahre am Stehplatz für mich eine große Lehrzeit. Ich habe so viel mitbekommen, was alles passieren kann, was schief gehen kann, wie man Effekte so setzt, dass sie auch ganz hinten auf der Galerie ankommen, wie man mit Erfolg und Misserfolg umgeht, wie wichtig es ist, deutlich zu singen und auch deutlich zu sprechen. Vieles von dem, was ich damals dort erlebte, kommt mir heute zugute, ganz abgesehen von den künstlerischen Erfahrungen, die ich machte. Denn in diesen Jahren habe ich wirklich alle erlebt, die einen Namen hatten. Wobei wir in der Clique gar nicht stargeil waren, sondern auch sehr auf die kleineren Rollen geachtet haben.

SERIE

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Clemens Unterreiner

Heute kann ich sagen: Es gibt drei Institutionen, deren Lob seitens ihrer Mitglieder für mich eine besondere Bedeutung haben: das Orchester, der Chor – und der Stehplatz. Von ihnen gelobt zu werden, kommt einer Auszeichnung gleich! www.wiener-staatsoper.at

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Olga Peretyatko und KS Juan Diego Flórez singen in Lucia di Lammermoor

Olga Peretyatko und Juan Diego Flórez bei den Proben zu Lucia di Lammermoor

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SICH IMMER Wir sitzen hier auf der Probebühne der Wiener Staatsoper und Sie stecken inmitten der Proben­ phase. Ist das eine Zeit, die Sie beide schätzen?

Oder sind Sie eher wie Rennpferde, die endlich losstürmen wollen?

KS Juan Diego Flórez: Also grundsätzlich schätze ich die Probenphase natürlich, man hat Zeit, in ein Werk einzudringen und eine Figur in ihrer Tiefe zu erforschen. Das betrifft besonders jene Rollen, die ich noch nicht, oder noch nicht oft gesungen habe. Im Falle, dass ich in einer Partie wirklich schon sehr häufig auf der Bühne gestanden bin, verhält es sich ein wenig anders: da können die Probenwochen schon Längen haben. Es ist interessant: Tatsächlich scheint es zwei Sorten von Sängern zu geben. Jene, die eher für eine Aufführung leben (dazu zähle ich), und die Proben-Sänger, die wahnsinnig gerne an einer Rolle arbeiten und immer weiter arbeiten, aber vor den echten Vorstellungen vor Publikum dann sehr nervös sind und gerne immer weiterprobieren würden.

Olga Peretyatko: Bei mir ist es ähnlich: Ich mag proben, aber nicht zu lange. Es kann dann irgendwann der Moment kommen, an dem man das Stück einfach nicht mehr hören will (lacht). Dann wird es Zeit für die Premiere! Es gibt natürlich Theater, da kennt man, was die Inszenierungseinstudierung betrifft, nur die minimale Geografie eines Stücks. Also: Von diesem Punkt aus geht man nach rechts, dann nach links und hinten geht man ab. Punkt. Aus. Alles andere muss man aus sich selber schöpfen, jede Interpretation, alles. Das ist dann doch ein bisschen zu wenig. Ich bin schon ein Mensch, der gerne probt, man muss den Raum kennen lernen, man muss ihn füllen, jeder Regisseur hat seine eigene Vision, mit all dem muss man sich vertraut machen. Aber eben in Maßen.

Diesmal ist es auch deshalb schön, weil wir uns alle gut kennen und alle schon bei anderen Produktionen zusammen gearbeitet haben. Das ist fein, alles ist so vertraut!

PREMIERE

NEUE FRAGEN STELLEN Den Edgardo sangen Sie erstmals in Barcelona, im Jahr 2015. Wieweit hebt sich ein solches erstes Mal von anderen Produktionen ab?

KS Juan Diego Flórez: Wenn man eine Rolle überhaupt zum ersten Mal singt, dann muss man sie zunächst einmal ordentlich in die Kehle bekommen. Das ist gar nicht so einfach! Es gibt da einen beachtlichen Unterschied zu MusicalProduktionen, etwa in New York. Bei diesen werden sehr viele previews veranstaltet, also VorAufführungen, bei denen aber im Grunde schon alles stimmt. Also Kostüm und Maske, Licht etc.

Man übt also unter den Aufführungsbedingungen.

Im Falle von Opernproduktionen ist es meistens so, dass man nicht sehr viele Endproben hat, in denen man in Kostüm und Maske die komplette Oper als Durchlauf probt. Dann folgen die Premiere und fünf, sechs Aufführungen – und schon ist eine Serie wieder vorbei. Man probt also im Vorfeld bei der Erarbeitung der Figur viel, aber nicht so viel im Finale.

Sie haben die Lucia unter anderem an der Met gemacht und in Tokio. Greifen Sie bei Neuproduk­ tionen auf Ihre früheren Eintragungen zurück?

Olga Peretyatko: Meine erste Lucia war in Palermo, das war die kürzest mögliche Fassung mit allen denkbaren Strichen, alle! Die komplette Strich-Tradition! Dann sang ich die Lucia in Berlin, ganz ohne Proben, ich hatte ein Kostüm, das noch Joan Sutherland getragen hatte. Später kam eine Neuproduktion in Tokio und heuer die Met. Aber immer war es die traditionelle Fassung der Lucia. Diesmal aber verwenden wir die kritische Ausgabe – und das ist wirklich etwas anderes. Nicht im Großen, aber es gibt viele kleine Unterschiede, Details im Rhythmus, einzelne Noten, Texteinteilungen. Der Teufel steckt im Detail! Es war wirklich nicht einfach, umzulernen! In meinem Kopf hatte ich die alte Fassung noch so gut gespeichert! Da ist es schon fein, ausreichend Zeit zum Probieren zu haben.

KS Juan Diego Flórez: Normalerweise schaue

ich mir die Aufzeichnungen aus früheren Produktionen sehr gut an. Wobei ich diesmal ganz neue Noten habe… Mir ist aber aufgefallen, dass ich früher, was die vokale Umsetzung betrifft, viel mehr Eintragungen vornahm als heute. Heute passiert vieles fast automatisch.

Es ist aber so, dass jede neue Annäherung an ein Werk ein neues Studieren erfordert, weil ich es ja jedes Mal anders singe. Ich analysiere die Noten, weil ich etwas Neues entdecken will, weil ich Aspekte sehe, die ich zuvor nicht so wahrgenommen habe. Ich möchte neue Wege gehen, neue Lösungen und Zugänge finden. Eine große Opernpartie ist stets eine Herausforderung, eine Herausforderung, über sich selbst hinauszuwachsen. Ich mag das! Und das ist es auch, was ich an der Musik und der Oper liebe: dass man so viele Wege finden kann und sich immer neue Fragen stellen.

Das bedeutet aber auch, dass diese Produktion sich von mancher Tradition des 20. Jahrhunderts verabschiedet?

Olga Peretyatko: Gerade diese Tradition aus dem 20. Jahrhundert brachte es mit sich, dass die Lucia oft mit leichten Stimmen besetzt war. Donizetti meinte aber gar keine so leichte Stimme – in Wahrheit erfordert die Partie einiges an dramatischer Kraft. Es ist auch ziemlich tief geschrieben, wenn man einfach nur eine Koloratur-Sopranistin ist, dann schafft man das gar nicht. – Und dann wurde es oft in eine höhere Lage transponiert.

Voriges Jahr sangen Sie den Edgardo, als Ihre zweite Lucia-Produktion, in München: Wie viel ist da hängen geblieben?

KS Juan Diego Flórez: Zum Glück sehr viel! Ich kann mich vor allem an die Münchner Produktion noch sehr gut erinnern, sie ist ja weniger als ein Jahr her, und abgesehen davon merke ich mir Rollen an sich ziemlich gut. Wir Sänger sind ja im Training! Wenn man sich anschaut, was in den www.wiener-staatsoper.at

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Lucia und Edgaro (Lucia di Lammermoor) Premiere: 9. Februar 2019 Reprisen: 12., 15., 18., 21. Februar 2019 Koproduktion mit der Philadelphia Opera

letzten Jahren alles auf meinem Plan stand, viel Belcanto, bisschen Barock, französische Oper, aber auch Nino Rota und Gluck – da kommt vieles zusammen. Ich speichere das alles in meinem Kopf. Und nach ein paar Tagen Studienzeit ist das meiste wieder da!

Sie singen viel Belcanto, viel Rossini, Bellini, Donizetti: Lässt sich eine – kurze und verein­fachte – Unterscheidung zwischen den Kompo­ nisten finden, was das Gesangliche betrifft?

Olga Peretyatko: Oh ja, da gibt es riesengroße Unterschiede. Nicht nur im Gesang, sondern auch was das Orchester betrifft – und das wirkt sich wiederum auf das Singen aus. Donizetti ist, was die Orchesterbesetzung angeht, schon fast Verdi, verwendet also Posaunen und reichlich Blech. Das ist im früheren Belcanto selten, Bellini setzt das in dieser Form nicht ein. Donizetti ist ein wenig der Übergang zwischen dem Belcanto und Verdi – wobei Verdi … ist ja eigentlich auch Belcanto!

KS Juan Diego Flórez:: Es ist ja so, dass sich bei Donizetti vieles findet, was der damaligen Theaterkonvention entsprochen hat: Donizetti hat ja auch so geschrieben, wie es gefordert wurde. Wichtig war die Stimme, die Gesangs­ stimme – und die Schönheit. Vergleichen wir eine Donizetti-Rolle mit dem Werther: bei Werther steht der Gesang im Dienste des Dramas. Bei Donizetti, bei aller dramatischen Wirkung, die seine Opern haben, geht es nicht nur um das Drama, es geht um Schöngesang, um Ausdruck, ein bisschen auch darum, den Gesang zu präsentieren. Und Rossini … trotz Semiramide oder Guillaume Tell stand meiner Meinung nach bei ihm die Weiterentwicklung der musikalischen Komödie im Vordergrund.

Bei Donizetti, trotz Liebestrank, war es mehr die tragische Form. So oder so: Man muss den musikalische Stil des jeweiligen Komponisten verstehen und begreifen, dann klären sich viele Fragen.

Olga Peretyatko: Als Sängerin muss man seine Stimme freilich auch an diese unterschiedlichen Umstände anpassen. Zum Beispiel hier in der Staatsoper. Der Orchestergraben liegt hoch, das

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muss man wissen! Mein Staatsopern-Debüt war Rigoletto – ohne Orchesterprobe. Ich komme also auf die Bühne und denke mir „Wow! Das Orchester sieht man aber wirklich gut!“ Das sind Erfahrungswerte, die man sich erwerben muss.

Und wie sieht es mit den Donizetti-Werken unterschiedlicher Gattungen aus? Wo liegen die gesanglichen Unterschiede zwischen heiter und ernst?

KS Juan Diego Flórez: Das Komische ist natürlich etwas leichter, heller. Das Tragische erfordert die dunkleren Farben. Wobei man beachten muss, dass es um Farben, um Ausdruck geht und nicht um Kraft oder Lautstärke. Den tragischen und dramatischen Ausdruck erreicht man durch einen entsprechenden Effekt und nicht dadurch, dass man mit mehr Druck singt und anfängt zu schreien. Alle Sängerinnen und Sänger, die eine lange Karriere hatten, schafften diese lange Karriere nur durch einen klugen Einsatz ihrer Stimme. Egal an welchem Haus, egal in welcher Oper: Wenn man versucht, noch lauter, noch intensiver zu sein und seine Stimme überanstrengt, dann wird das nicht lange gut gehen. Früher oder später verliert man sie – und einmal verloren, kehrt die Stimme nie wieder zurück. Abgesehen davon: Ich finde, dass das Singen einem einfach Freude bereiten soll. Wenn man sich nur noch anstrengt, nur noch ringt, dann hat das ja auch keinen Sinn mehr. Und so freue ich mich auf Lucia di Lammermoor.

Schließlich gehört sie, neben den anderen berühmten Belcanto-Opern, zu den beliebtesten Werken in ihrem Bereich.

Olga Peretyatko: Es geht ja generell auch um andere Qualitäten, die von einem Sänger oder einer Sängerin erwartet werden, nicht nur immer Vollgas und dreifaches Forte. Wenn es als Effekt nötig ist – gut. Aber darum geht es ja nicht!

Ist eine Elisir-Adina stimmlich so viel leichter als eine Lucia?

Olga Peretyatko: Nicht einmal so sehr! Meine erste Donizetti-Partie war die Adina, und es war für mich eine echte Entdeckung, dass das Orchester gar nicht einmal so klein ist. Man

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unterschätzt das! Da müssen die Dirigenten schon gut aufpassen …

Lucia ist diesmal ein extrem unterdrücktes Wesen.

Olga Peretyatko: Es ist wirklich eine arme, arme Lucia. Keiner kümmert sich um sie, es gibt keine Zärtlichkeit, keine Liebe, nichts. Ich habe eine verwandte Figur als Vorlage für diese Inszenierung gefunden, die Jane Eyre, ebenso von Anfang an traumatisiert. Man darf nicht vergessen, in dieser Zeit war der Wert einer Frau noch weniger als der von diesem Sessel da. Ich habe mich bisher also immer ein wenig bemüht, einen feministischen, etwas kämpferischen Charakter in die Rolle der Lucia zu bringen – zum Beispiel in das Duett mit ihrem Bruder.

Diese Konfrontation ist extrem wichtig! Aber diesmal darf ich als Lucia nicht ausbrechen – erst am Ende! Das ist aber auch sehr gut und spannend, weil es tatsächlich ein emotionaler Käfig ist, in dem Lucia sitzt, auch was die Körpersprache betrifft. Es ist anstrengend, aber extrem interessant! Zu dieser Einsamkeit kommt auch noch, dass sie ihre Visionen hat…

Die Wahnsinnsszene hat Laurent Pelly übrigens genial inszeniert! Ganz besonders den Anfang!

Nun kann man Edgardo als positiven Liebhaber, aber auch als Strategen sehen, der Lucia nur benützt.

KS Juan Diego Flórez: Edgardo ist, zumindest in dieser Produktion, kein sehr sympathischer Mensch. Er benützt, wie Sie sagen, Lucia für seine Zwecke. Daran ändert auch die schöne Musik nichts, die er singt. Er ist egoistisch und es geht ihm um seine Familie, seinen Einfluss.

Am Ende freilich hat er alles verloren – da ähnelt er jenen Menschen, die bei einem Börsenkrach alles verlieren. So ist er im Finale auch alleine.

Und tötet er sich deshalb?

KS Juan Diego Flórez: Ja, es bleibt ihm nichts.

Seine Pläne, seine Wünsche… alles verloren.

Wie gesagt: Wir kennen die Fälle nach einem Börsenkrach, Menschen, die sich das Leben nehmen, nachdem sie ihre finanzielle Existenz verloren haben.

Die Rolle der Lucia wurde – unter anderem – international durch drei Sängerinnen stark geprägt. Die schon erwähnte Joan Sutherland, Maria Callas und Edita Gruberova. Wieweit ist das für Sie noch ein Thema?

Olga Peretyatko: Ich habe natürlich alle angehört, nicht nur, weil alle zur Musikgeschichte gehören, sondern, weil es mich einfach auch interessiert, wie diese unglaublich großartigen Sängerinnen diese Partie gestalten. Meine erste Lucia, die ich live erlebt hatte, war Edita Gruberova, ich studierte im zweiten Jahr an der Hochschule und besuchte, etwas schüchtern, die Vorstellung.

Es war ein unglaubliches Erlebnis … Später habe ich die Callas-Aufnahmen kennen gelernt.

Da braucht man nichts dazu zu sagen. Callas.

Punkt! Anna Moffo fand ich fantastisch, dann kam meine Mariella Devia-Phase, die mich stark beeindruckte und beeinflusste. So stark, dass ich ihre Schülerin wurde. Das sind alles Einflüsse, doch keine Kopien, bitte! Jede Stimme ist einzigartig, und jeder muss seine eigene Farben und Interpretationen finden.

Und die Herausforderung?

KS Juan Diego Flórez: Das Finale. Viele Sänger haben es nach unten transponiert, wir lassen es aber im Original. Ich habe schon mehrfach erlebt, wie sich Tenöre am Ende ordentlich anstrengen mussten – es ist nämlich wie ein Marathon.

Natürlich spüre ich auch die Anstrengung, aber ich leide nicht und komme ohne Probleme durch.

Denn der Edgardo liegt, auch was das Finale anbelangt, in einem Bereich, der mir meiner Stimme einfach entgegenkommt.

Olga Peretyatko: Die Lucia ist eine lange Partie, sie singt ja dauernd! Und sie ist die Protagonistin, als Lucia muss man also auf der Bühne auch wirken und überzeugen. Und Lucia ist populär! Sehr oft, wie auch bei Traviata, wollen viele wissen, wie es in Wirklichkeit klingen soll (auf Basis seiner oder ihrer Lieblingsaufnahme, die allein richtig ist...).

Aber die Vorteile überwiegen! Selbst die Länge ist gut, weil man Zeit hat sich und seine Interpretation zu präsentieren – und es eine wunderbare Musik gibt, die nur aus Highlights besteht!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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DER VIELSEI MIT DER SC Bei so vielen unterschiedlichen Produktionen lernt man schon, die Rolle aus sehr vielen verschiedenen Perspektiven zu sehen …

George Petean: Ohne Zweifel, selbst das musikalische Material variiert von Mal zu Mal: Da ist ein Stückchen gestrichen, dort ist ein üblicher Sprung aufgemacht, dieses Haus verwendet die kritische Ausgabe, das andere eine traditionelle, das dritte wieder eine andere – da fallen mehr Unterschiede an, als man annehmen würde.

Aber das gilt für viele Partien. Neulich, durfte ich den Ezio bei der Saisoneröffnung an der Scala singen – dieser Produktion liegt ebenfalls die kritische Ausgabe zugrunde und da gab es auch einige Besonderheiten, zum Beispiel fünf Takte von Gioachino Rossini, die dieser für Verdi hineinkomponiert hatte.

George Petean in Macbeth

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eit seinem Debüt an der Wiener Staatsoper als Barbiere-Figaro im Jahre 2001 kehrt der aus Rumänien stammende Bariton George Petean mit seinem edlen, runden und warmen Timbre regelmäßig in den unterschiedlichsten Partien an das Haus zurück. Hatte er hier zum Beispiel den Enrico in Lucia di Lammermoor schon 2009 in einigen Repertoirevorstellungen verkörpert, so wird er ihn nun in seiner zweiten Staatsopernpremiere (nach Macbeth 2015) erneut geben. Aus diesem Anlass entstand das folgende Interview.

Eine wahrscheinlich einfache Aufwärmfrage: Wissen Sie, seit wann Sie den Enrico schon im Repertoire haben?

George Petean: So einfach ist das gar nicht zu sagen, weil ich nicht genau Buch führe (lacht).

Ich war ab 2002 fest im Hamburger Ensemble – dort sang ich ihn damals des Öfteren, ebenso in Frankfurt, aber das erste Mal dürfte 2001 oder 2002 in Düsseldorf gewesen sein.

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An der Wiener Staatsoper singen Sie allein in dieser Spielzeit Enrico, Macbeth und Tonio: Ein Belcanto-Werk, eine dramatischere Verdi-Partie und eine veristische Oper. Das funktioniert so nebeneinander?

George Petean: Ich denke schon. Schließlich kommt alles vom Belcanto, basiert alles auf dem Belcanto – bekanntlich hat ihn selbst Richard Wagner als Basis für seine eigenen Werke empfohlen. Und wenn die Technik gut ist, sollte der betreffende Sänger die Unterschiede, die natürlich vorhanden sind, problemlos meistern.

Bei einem unerfahrenen Sänger sieht die Sache natürlich anders aus: Als ich meinen ersten Barbier sang, war ich noch viel zu jung, wusste nicht auf welch raffinierte Weise man den Figaro interpretieren kann, wie man die Witze serviert, hatte meinen Atem noch nicht recht unter Kontrolle, kämpfte mit dem Lampenfieber. Die meisten Sänger kommen erst nach und nach drauf, was technisch beim Singen genau vor sich geht, aber mit der Zeit lernt man den eigenen Körper und die Funktionsweise des Stimmapparates besser kennen – und dann sind solche unterschiedlichen Stile nebeneinander eigentlich kein Pro-

INTERVIEW

TIGE HÖNEN STIMME

George Petean singt in den nächsten Monaten Enrico, Macbeth und Tonio

blem. Selbst dann nicht, wenn die Belastung kurzzeitig sehr groß wird: In den letzten Wochen pendelte ich fast im Stundentakt zwischen Mailand, wo ich in Attila auftrat, Berlin, wo ich Nabucco sang und den Lucia-Proben in Wien hin und her – und es hat geklappt.

In diesem Zusammenhang wird gern lobend festgestellt: dieser oder jener Sänger sänge „klug“.

George Petean: Wenn Sie wollen: ja. Klug heißt nicht zuletzt, seine Stärken technisch optimal einzusetzen. Beim Gesang ist es wie beim Automotor: man kennt die Leistungsfähigkeit, sollte die Gegebenheiten nicht über Gebühr beanspruchen und regelmäßig zum Service gehen, denn eine kleine Unaufmerksamkeit, ein kleiner Fehler kann à la longue zur Katastrophe führen. Nur kann ein Automotor zur Not ausgewechselt werden, was bei unseren Stimmbändern leider nicht möglich ist.

Und Ihr Service heißt?

George Petean: Giorgio Zancanaro. Ich besuche ihn regelmäßig, um meine Stimme kontrollieren zu lassen und um etwaige neue Partien mit ihm durchzugehen. Außerdem übe ich heikle Stellen – etwa Passagen mit schnelleren Läufen – so, als ob ich auf einem Instrument spielen würde: ich singe die Töne langsam, dann immer schneller, punktiere in die eine und dann in die andere Richtung, so lange bis alles am richtigen „Platz sitzt“, die Intonation sauber ist.

Enrico ist in dieser Produktion von Laurent Pelly nicht nur der übliche Bösewicht, sondern zusätzlich noch psychisch auffällig …

George Petean: Enrico ist sicherlich für jeden der später Jago oder Scarpia singen will, eine perfekte charakterliche Vorstudie: Ein mehrfacher Verbrecher zwar, der aber zum Schluss doch noch Gewissenbisse verspürt. Man kann sich also belcantesk im Bösen üben, ohne gleich kopfüber ins veristische schwarze Grundschlechte eines Jago zu springen. Dass Enrico in dieser

Inszenierung auch noch Verhaltensauffälligkeiten aufweist, finde ich eine originelle Idee – sie erlaubt einen ganz eigenen Blick auf diese ganze Ashton-Familie, in der offenbar entweder ein genetisches Problem vorherrscht oder ein gravierender Erziehungsfehler die geschwisterliche Psyche aus der Bahn geworfen hat.

Ganz kurz noch zum Tonio im März: handelt es sich tatsächlich um Ihr weltweites Rollendebüt?

George Petean: Ja, das ist korrekt. Den großartigen Prolog durfte ich allerdings schon oft singen, zum ersten Mal mit 16 in Rumänien – das war damals sogar mein erster öffentlicher Auftritt überhaupt. Aber die Partie in ihrer Gesamtheit ist neu mich. Sie ist nicht sehr groß, aber äußerst interessant. Ein böser, auch innerlich komplett verkrüppelter Rigoletto … ich freue mich sehr auf die Vorstellungen.

Apropos freuen: Wie sehr muss, wie sehr darf ein Künstler Ihrer Meinung nach das komplette Leben der Profession unterordnen? Da gibt es ja sehr unterschiedliche Ansatzpunkte …

George Petean: Wissen Sie, ich liebe meine Arbeit. Sehr sogar. Ich genieße die Auftritte in den bedeutenden internationalen Opernhäusern, die Zusammenarbeit mit großartigen Kollegen, Dirigenten, Orchestern, Chören. Aber ich bin mir im Klaren darüber, dass es sich eben „nur“ um meine Arbeit handelt, die jederzeit schlagartig zum Beispiel durch ein Unglück beendet sein kann. Meine Interessen sind, Gott sei Dank, vielfältig. Ich habe Klavier und Posaune studiert, war ebenso klassischer Orchestermusiker wie Mitglied einer Big Band, war professioneller Tischtennisspieler, habe mich im Basketball versucht, höre klassische Musik, Jazz und Pop … es gibt, ich spreche da ganz für mich, ein echtes Leben neben und nach dem Beruf, das allerdings seinerseits wieder befruchtend auf mein Künstlertum einwirkt.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Enrico (Lucia di Lammermoor) Premiere: 9. Februar 2019 Reprisen: 12., 15., 18., 21. Februar 2019 Tonio (Pagliacci) 11., 15., 18., 23. März 2019 Macbeth (Macbeth) 5., 8., 11., 14. Mai 2019

Vladimir Shishov als Drosselmeyer

Nina Poláková in Schwanensee

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BALLETT

SCHWANENSEE Romantische Gewässer

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ie Geburtsstadt von Robert Schumann (1810 bis 1856) beherbergt ihn – den originalen Schwanensee. „Unfern der Stadt Zwickau, im Erzgebirge, liegt das bekannte Schwanenfeld, welches den Namen hat von einem Weiher, der Schwanenteich genannt, der heutzutage zwar beinahe versiegt aber doch noch nicht ausgetrocknet ist.“ So will es zumindest das Märchen Der geraubte Schleier oder das Märchen à la Montgolfier von Karl August Musäus (1735 bis 1787), welches dem Gewässer zudem die wundersame Kraft zuschreibt, badenden Nymphen aus dem Geschlecht der Feien (dies sind legendäre Nachfahren aus der Verbindung Ledas mit dem Schwan) ewige Jugend zu schenken: Durch einen Zauberschleier in Schwäne verwandelt, begeben sich die mythischen Wesen zu besagtem See, um dort – nach Ablegen des Schleiers wieder in Nymphengestalt – das zauberische Bad zu nehmen.

Als „Schwanenfeld“ wurde das Gebiet der Stadtgründung entlang der Muldenaue – die durch Zwick­ au strömende Mulde ist einer der am schnellsten fließenden Flüsse Europas, dessen Wasser über die Elbe in die Nordsee gelangt – bezeichnet, auch die Schwäne im Wappen der Stadt weisen darauf hin. Wie auf der Webseite Zwickaus weiter zu erfahren ist, existierte der sagenumwobene Schwanenteich bereits seit Ende des 15. Jahrhunderts. Laut einer Urkunde vom 7. Dezember 1473 wurde der Teich durch Martin Römer und Hans Federangel angelegt, 1504 ging der Teich in kommunalen Besitz über, womit ihm zugleich mit weiteren die Stadt umgebenden Teichen die Rolle eines Wehrteiches

zufiel. Um 1850 wurden auf dem See Schwäne ausgesetzt, wonach er endgültig seinen Namen erhielt. Im Zuge seiner wechselvollen Geschichte bestand von 1836 bis 1993 auf der Westseite sogar ein „Schwanenschloss“ in italienischem Baustil als Ausflugsziel und Konzert­saal.

Kann der Zwickauer Schwanensee hinsichtlich seiner Größe und geographischen Bedeutung selbstverständlich nicht mit anderen wie dem Baikalsee (mit über 1600 Metern Tiefe und 25 Millionen Jahren der tiefste und älteste Süßwassersee der Welt), Ladogasee (mit fast 18.000 Quadratkilometern der größte See Europas) oder Onegasee (mit knapp 10.000 Quadratkilometern der zweitgrößte See Europas) – alle drei liegen in Russland – konkurrieren, so wurde er durch das Werk von Peter Iljitsch Tschaikowski (1840 bis 1893) doch zum „romantischten“ aller Gewässer, deutlich vor sprudelnden Meisterwerken wie Bedřich Smetanas (1824 bis 1884) Moldau und Franz Liszts (1811 bis 1886) Brunnen in der Villa d’Este. Ob Strömen, Fließen, Plätschern oder Flüstern – es ist im Grunde gerade im Vergleich zu anderen Werken erstaunlich, wie wenig H2O-Tonmalerei letztendlich in die Partitur Tschaikowskis Eingang gefunden hat, der sich eher am Flug der Schwäne orientierte, womit er allerdings nicht den Geschmack von Lidija Geiten (1857 bis 1920) traf – die Ballerina lehnte es ab, die Moskauer Uraufführung (1877) des Balletts zu tanzen, da sie Tschaikowski nicht für Ballettmusik geeignet hielt; zum Glück für die Nachwelt fiel die Produktion dadurch aber nicht ins Wasser.

Oliver Peter Graber

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Schwanensee 11., 13., 20., 23., 25. Februar 2019, 2., 6., 8. März 2019

MUSIK IST EIN WEG Realismus auf der Bühne war vorerst … enden wollend. Ähnliches galt später auch für Puccinis veristisch-melodramatischen Ansatz und gilt heute für bestimmte Inszenierungsstile. Da spielen Zeitgeist und angestammte Hörgewohnheiten und Sichtweisen sicherlich eine Rolle. Doch letztlich konnte an der Wirkungsmacht von Puccinis Musik nicht dauerhaft gezweifelt werden! Gehen wir kurz zu einem ganz anderen Kunstsektor – zum Film und bedenken, welchen Stellenwert hier die Musik haben kann: Dass Menschen zum Beispiel von einem traurigen Film zu Tränen gerührt werden, geht oft zu großen Teilen auf den guten Soundtrack zurück. Ließe man ihn weg, fiele die Reaktion der Zuseher unter Umständen ganz anders aus. Ich möchte nun nicht Filmmusik und Puccini beziehungsweise die Oper an sich auf eine Stufe stellen, sondern nur auf die besondere Kraft, Grundstruktur und Eigenschaft hinweisen, mit der Musik in der Lage ist an unsere Emotionen anzudocken. Und die Intensität mit der dies geschieht, ist für mich ein sehr aussagekräftiger Qualitäts-Gradmesser – allein diesbezüglich ist Tosca unbestritten ein Meisterwerk.

KS Thomas Hampson als Scarpia

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u Lebzeiten Puccinis haben sich manche Größen der Musikwelt wie Gustav Mahler, Felix Mottl oder Julius Korngold sehr abfällig über seine Musik, insbesondere über die Tosca geäußert. Das hat sich geändert, Puccinis geniale Meisterschaft steht heute außer Zweifel. Die Frage ist, warum die Anerkennung der Fachwelt auf sich warten ließ?

KS Thomas Hampson: Puccini ist ja nicht der einzige, dem dieses Schicksal widerfahren ist.

Gehen wir beispielsweise zurück ins Jahr 1847, als Giuseppe Verdi die ganze Opernlandschaft erschüttert hat mit seinem für die damaligen Ohren völlig unkonventionellen und neuartigen Macbeth, der aus heutiger Sicht für viele Musikwissenschaftler die Post-Belcanto-Zeit eingeläutet hat: Die allgemeine Akzeptanz dieses unerwarteten

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Die Ohren bilden gewissermaßen einen direkten Zugang zum Herzen …

KS Thomas Hampson: … auf jeden Fall. Und deshalb ärgert mich die Musik-Berieselung in öffentlichen Räumen, der Umstand, dass Musik nicht wahrgenommen, sondern beiläufig konsumiert wird. Das ist ein Krebs unserer Zeit. Musik ist in Wahrheit vielmehr eine überaus wichtige Sprache. Eine Sprache, die wir unseren Kindern zu lehren nicht verabsäumen sollten. Und die Gattung Oper hat die schöne Aufgabe, durch diese Sprache wie ein Wegweiser menschliche Erfahrungen darstellen und erläutern zu können.

Nun verfügen Komponisten über handwerkliche Methoden, nennen wir sie Vokabel, mit denen sie diese Sprache gestalten. Wie viel muss der Interpret von diesen Musik-Vokabeln exakt verstehen, um das Werk, seinen Part umsetzen zu können, inwieweit ist nicht das Bauchgefühl für eine Interpretation schon ausreichend?

INTERVIEW

WEISER

KS Thomas Hampson gibt in der Tosca-Serie wieder den Scarpia. Ein Gespräch.

KS Thomas Hampson: Wir Sänger sind im Allgemeinen keine ausgebildeten Komponisten, müssen aber dennoch verstehen, was der Schöpfer eines Werkes – im aktuellen Fall Puccini – gemeint und bezweckt hat. Man sollte wissen, welche Funktion ein Tonartenwechsel in einer bestimmten Szene hat, warum plötzlich ein harmoniefremder Ton erklingt, man sollte die musikalische Agogik durchschauen usw. Das macht in meinen Augen das A & O des Berufs eines Interpreten aus. Wenn ich schon als Sänger die Beweggründe eines Komponisten nicht erfasse, wie kann ich sie dann dem Publikum vermitteln?

Ewige Frage: Wie intensiv soll sich das Publikum auf die Aufführungen vorbereiten?

KS Thomas Hampson: Selbstverständlich ist Vorbildung keine Voraussetzung für einen Opernbesuch. Ich kann auch in ein Museum gehen und die Farben und Sujets auf den Bildern eines berühmten Malers bewundern ohne kunstgeschichtlich vorbelastet zu sein. Aber wenn ich zum Beispiel durch einen Audioführer mein Wissen etwas ergänze und sich mir daraufhin neue Zusammenhänge erschließen, kann das einen großen, durchaus erfüllenden Gewinn bedeuten. Und genauso ist es in der Oper: Ein Hörer muss nicht wissen, was ein Kontrapunkt ist, geschweige ihn im Stück erkennen, aber jedes zusätzliche Wissen hinsichtlich Aufbau, Formen und Struktur vertieft unsere Freude am Werk.

Kommen wir doch zum konkreten Fall Scarpia: Was sagt uns seine Musik? Was sollte sich der Scarpia-Interpret vergegenwärtigen?

KS Thomas Hampson: Da könnte man eine ganze Dissertation füllen. Nur ein Beispiel: Scarpia besitzt die Fähigkeit andere perfekt manipulieren zu können. Er ist ein überaus intelligenter Menschenkenner und den anderen geistig immer um zwei Schritte voraus. Diese Manipulationsfähigkeit ist musikalisch im zweiten Akt im Gespräch mit Tosca sehr schön aus der Partitur herauszulesen: Scarpia beginnt die Phrasen – inhaltlich wie musikalisch – wie ein Raubtier, eine herannahende Schlange in einer tieferen Region

und Tosca beendet sie, reagiert gewissermaßen ausbruchartig, schreiend auf das eben Gehörte auf dem höchsten Gipfel der Phrase. Deren Verlauf ist also durch den Inhalt bestimmt und vergegenwärtigt ihn akustisch-emotional. Diese sich unfassbar aufbauende Auseinandersetzung zwischen den beiden ist übrigens wohl gleichermaßen aufregend für die Sänger auf der Bühne wie für das Publikum. Ein zweites Beispiel: Wie der große Tito Gobbi schon richtig geschrieben hat, gibt es auch eine Gesamtentwicklung Scarpias vom ersten Akt an bis zu seinem „Quest’ora io l’attendeva!“ All sein Handeln, jedes kleinste Detail – wie etwa sein Mitsingen beim „Te Deum“ – zielt fluchtpunktartig auf diese Arie hin. Nicht umsonst bewegt sich Scarpia hier mit seinen eingestrichenen es, fes und f musikalisch in den höchsten Regionen der Baritonstimme – Scarpia meint hier ja fälschlich, dass er den Gipfel seiner Wünsche erreicht hat: Tosca gehört endlich ihm!

Die hohen Töne symbolisieren also das vermeintlich höchste Glück Scarpias. In diesem Moment fällt jede Maskerade, jedes Als-ob, jedes strategische Spiel: Er steht breitbeinig mit glitzernden Fangzähnen, triefendem Speichel in seiner ganzen verachtenswerten, furchtverströmenden bösen Pracht über seinem Opfer, das nun endlich sein ist. Sie sehen allein an diesen beiden Beispielen, dass nichts zufällig in der Partitur steht – und das Wissen um das Warum gehört, wie gesagt, zu den Aufgaben des Interpreten.

Nun hat Puccini mit der Tosca mehr oder weniger subkutan an der politischen Situation des Italiens von 1900 Kritik geübt. Ist so ein Faktum überhaupt noch relevant bei einer heutigen Aufführung?

KS Thomas Hampson: Relevant ist die grundsätzliche Aussage: Der notwendige Kampf um die Freiheit, die Gefahr der Übermacht der Poli­ zei in einem diktatorischen System, das Recht des Einzelnen usw.. Ob man dies jetzt via Regie an eine bestimmte Zeit knüpft oder nicht, ist Geschmackssache, aber die eigentliche gesellschaftspolitische Botschaft der Tosca ist zeitlos.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Scarpia (Tosca) 7., 10., 14., 17. Februar 2019

Idomeneo, Szenenbild

EIN KÖNIG ZWISCHEN VOLK UND FAMILIE

„

Mozarts Idomeneo steht wieder am Spielplan

Worum geht es in Idomeneo? Es geht um Menschen, die nach einem langen, furchtbaren, konsequenzenreichen Krieg – über den wir bis in die heutige Zeit noch sprechen – nach Hause kommen, aber die Last der Ereignisse noch mit sich tragen. Sie alle haben gewissermaßen Gepäck, das sie nicht ablegen können.“ So fasst der Regisseur der aktuellen Idomeneo-Produktion, Kasper Holten, den Sinn und Inhalt der Mozart-Oper zusammen.

Und zieht das Werk in die Ebene der Zeitlosigkeit.

Nun geht es nicht um den trojanischen Krieg, nicht um Griechen, nicht um einzelne Figuren aus der Sagenwelt, sondern um das Befragen von Themen, die stets aktuell sind. Die Wunden des Krieges, die Schatten der Vergangenheit, das Verhältnis von Vater und Sohn, die erfüllte – und unerfüllte Liebe. Der Umgang mit Macht. Und um die Frage des Menschlichsten: Wie geht ein Vater damit um, sich zwischen seinem Sohn und seinem Volk entscheiden zu müssen?

Idomeneo 16., 19., 22. Februar

Idomeneo, die erste „große“ Oper von Wolfgang Amadeus Mozart behandelte zur Zeit ihrer Uraufführung ein Thema aus der griechischen Mythologie, das allgemein bekannt – und sehr beliebt war. Das Libretto, das der Salzburger Hof­ kaplan Giambattista Varesco verfasst hatte, basierte auf französischen Quellen, die Varesco geschickt in eine Dramenform leitete – aber ein offenes Ohr für Mozarts Änderungswünsche behielt. Mozart wiederum, und das war nicht ungewöhnlich, wurde vor seiner Kompositionsarbeit vor vollendete Tatsachen gestellt: Die zur Verfügung stehenden Sänger waren schon längst ausgesucht und der Komponist hatte ihnen seine Musik „in die Kehle“ zu schreiben. Das wiederum führte dazu, dass Komponisten ihre Werke oftmals für unterschiedliche Produktionen umschrieben – um

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sie auf die geänderte Sänger­ besetzung oder an neue Aufführungsumstände anzupassen. Mozarts Wiener und Prager Fassung des Don Giovanni ist das bekannteste Beispiel, aber auch im Falle von Idomeneo schrieb Mozart die Oper für die erste Wiener Aufführung im Palais Auersperg um. Fast konsequent also, dass Richard Strauss in seiner Direktionszeit an der Wiener Staatsoper sich ebenfalls erlaubte, Mozarts Partitur zu überarbeiten und für die Opernsituation anno 1920 anzupassen. Änderungen, die übrigens kurz darauf wieder zurückgenommen wurden…

So oder so: Idomeneo wurde 1781 in München mit großen Erfolg uraufgeführt, und doch ist es ein Werk, das innerhalb Mozarts Œuvres einen Schattenplatz hat: Nur knapp 70mal erklang die Oper seit 1955 seitens der Wiener Staatsoper.

So gesehen ist es nun wieder höchste Zeit, eine Idomeneo-Serie im Haus am Ring zu spielen und dieses wichtige Werk wieder vors Publikum zu bringen. Diesmal dirigiert Tomáš Netopil, der an der Wiener Staatsoper eine noch eher kurze, aber sehr bewegte Geschichte hat: 2014 debütierte er mit Dvořáks Rusalka, um im selben Jahr auch Das schlaue Füchslein zu leiten. Mozarts Così fan tutte folgte 2016, Janáčeks Kátja Kabanová 2017 und 2018 schließlich die Premiere von Webers Freischütz. Es singt eine fast gänzlich neue SängerBesetzung: der Tenor Bernard Richter (man hörte ihn bisher als Pelléas) ist Idomeneo, Irina Lungu, die im Haus am Ring bisher Donna Anna und Violetta gestaltete, singt die Elettra, die restliche Besetzung ist fest in der Hand der StaatsopernEnsemblemitglieder: Rachel Frenkel (Idamante), Valentina Naforniţă (Ilia), Pavel Kolgatin (Arbace), Carlos Osuna (Oberpriester) und Peter Kellner (Stimme des Orakel).

Oliver Láng

PREMIERE

AUSNAHMSWEISE IM STUDIO KS Hans Peter Kammerer gestaltet und moderiert eine eigene Sendung

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er im Publikum kennt und schätzt Hans Peter Kammerer nicht? Allein an der Wiener Staatsoper kann er auf weit über 900 Vorstellungen sowie auf eine, im numerischen wie im stilistischen Sinn, beeindruckende Repertoirevielfalt verweisen. Doch die Liebe und Begeisterung zu seinem Metier sowie die Fähigkeit, anderen das Reich der Musik auf mitreißende Weise zu erschließen, andere für diese Welt zu begeistern, prädestiniert den mittlerweile zum Kammersänger Geadelten geradezu für jene exquisite Aufgabe, der er sich ungeachtet seines ohnehin schon übervollen Terminkalenders seit einem Jahr mit größter Leidenschaft widmet: Ausgehend von einem Lied-Meisterkurs den er vor rund drei Jahren gemeinsam mit KS Angelika Kirchschlager hielt und den Ursula Magnes, die rührige Leiterin der Musikredaktion von radio klassik stephansdom interessenshalber als Hörerin besuchte, entstand der Gedanke, Hans Peter Kammerer eine eigene Sendereihe gestalten zu lassen.

Eine Sendereihe, in der der beliebte Bariton einer großen Hörerschaft die Gattung Lied – mithilfe seines Wissens gepaart mit persönlichen Assoziationen – aus einer vollkommen neuen Perspektive beleuchten würde. Damit war Lust auf Lied geboren, ein Format, das sich auf Anhieb größter Beliebtheit erfreute.

Nach einem Frühlings-, Sommer- und Herbstschwerpunkt wird Hans Peter Kammerer nun am 9. Februar bei der vierten Ausgabe seiner unkonventionellen Wanderungen durch gleichermaßen reale Landschaften wie Seelenlandschaften die kalte Jahreszeit ins Zentrum seiner Betrachtungen rücken. Wie immer präsentiert er – gesungen von Interpreten die ihm gefallen oder historisch bedeutend erscheinen – auch diesmal bewusst eine Mischung aus Bekanntem und Unbekanntem,

wobei der Fokus erneut vor allem auf dem klassisch-romantischen Repertoire liegen soll. (Dass die Winterreise nicht unerwähnt bleiben wird, sei an dieser Stelle schon verraten.)

Das Grundkonzept für die jeweilige Sendung entsteht meist auf längeren Wanderungen oder Radtouren, bei Ausstellungen aber auch kulinarischen Abstechern und so ergeben sich, wie von selbst, ganz unerwartete Querverweise und gedankliche Fortspinnungen, durch die Kammerer die einzelnen Lieder in spannende, lebendige und neue Zusammenhänge stellt.

Der Feinschliff für die Aufnahme erfolgt dann jeweils am Schreibtisch, auf dem sich der Laptop befindet sowie am Klavier, auf dem sich die Noten zu Bergen türmen. Respektive zwischen den beiden Örtlichkeiten hin und her pendelnd. Dass Hans Peter Kammerer sogar bei Liedern die er seit langem kennt, oftmals gehört und ebenso oft gesungen hat, auf diese Weise selbst stets Neues entdeckt, versteht sich bei derartigen emotionalen Tiefenbohrungen fast von selbst, garantiert aber zugleich die ungemeine Frische und Lebendigkeit des Ergebnisses. Neben diesen persönlichen Zugewinnen, und dem Spaß am Konzipieren wird Hans Peter Kammerers Schaffensfreude auch durch diverse positive Rückmeldungen seitens des Publikums belohnt – so gestand etwa ein Hörer vor Kurzem, dass er durch die Kammerer’sche Sendung motiviert, ein Lied-Abo im Musikverein gekauft hätte. Eine schönere Bestätigung für den eingeschlagenen Weg ist kaum möglich, oder, wie Hans Peter Kammerer es formulierte, „Der Einsatz hat den Zweck erfüllt!“ Andreas Láng

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KS Hans Peter Kammerer

9. Februar, 09.05 | radioklassik Lust auf Lied mit Hans Peter Kammerer Winter(k)reise

UNSER ENSEMBLE I

nformationstechnik und Rugby – das waren die Betätigungsfelder des damals eben frisch matu­ r­ierten Lukhanyo Moyake: Ersteres begann er gerade mit vollem Elan an einer südafrikanischen Universität zu studieren, Letzteres betrieb er leidenschaftlich in jeder zur Verfügung stehenden Minute … bis ihm ein guter Freund die Aufnahme eines Konzertes der „drei Tenöre“ in die Hand drückte und ihm ans Herz legte, Pavarottis „Nessun dorma“-Interpretation anzuhören. Lukhanyo Mo­ yake tat es und das was danach folgte, kam einem kompletten Neustart, einem grundlegenden Lebensparadigmenwechsel gleich. Die Weiche wurde umgestellt und Lukhanyo Moyake, der zuvor nicht die geringste Berührung mit klassischer Musik gehabt und im Gegensatz zu vielen Gleichaltrigen in keinerlei Chor mitgewirkt hatte, ja sich sogar blauäugig erkundigte, ob es Schulen gäbe, an denen man diese Art des Singens erlernen könne oder ob Pavarotti ohne jede Ausbildung rein zufällig zu so einer Leistung imstande war, fokussierte von da an seine gesamte Energie auf den Gesang.

Auf erste Tuchfühlung mit dieser neu zu erforschenden Welt besuchte er einen Chor, dem ein weitschichtiger Verwandter als Dirigent vorstand.

Nachdem er als nächsten Schritt eine Aufnahmeprüfung in eine Gesangsklasse gemeistert hatte, präsentierte er dem Lehrer gleich in der ersten Stunde die besagte Pavarotti-Aufnahme, gewissermaßen als Arbeitsauftrag, mit den Worten: „Genauso will ich singen.“ Die ihn überraschende Antwort, „das bist aber nicht du, versuche nicht zu imitieren, lerne mit deiner eigenen Stimme zu singen“ nahm er als erste Lektion wahr und betrat damit den Eingangsbereich seiner Laufbahn – die sich aber vorerst etwas zögerlich anließ. „Am Ende meines ersten Jahres durfte ich beim Abschlussabend nicht auftreten, weil ich noch nicht gut genug war, am Ende meines zweiten Jahres durfte ich beim Ab-

Lukhanyo Moyake

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ENSEMBLE

Lukhanyo Moyake im Porträt zu verleihen. Kein Wunder also, dass er die Opernbühne dem Konzertpodium (das er ebenfalls regelmäßig betritt) vorzieht: Denn, so gesteht er im Gespräch, bei einem Liederabend sei er lediglich Lukhanyo Moyake der ein Lied singt, aber auf der Opernbühne, da dürfe er zu all jenen Personen werden, die er verkörpert. Dann ist er nicht mehr Lukhanyo, sondern Alfredo, oder Don José, oder Belmonte, oder eben Ismaele (alles Partien, die er, nebenbei bemerkt, schon gestalten konnte) … und, vielleicht in absehbarer Zeit ein Massenet’scher Des Grieux (zumindest steht dieser romantische Held ganz oben auf der derzeitigen persönlichen Wunschliste) oder, in 20, 25 Jahren, gar der Verdi’sche Otello …

Die große Entfernung zur Heimat versucht er, gemäß seinem Namen Lukhanyo, was übersetzt so etwas wie „Licht, das wie Sonnenschein leuchtet“ bedeutet, kleinzureden … seine erste Universität in Südafrika sei schließlich auch neun Autostunden von seinem Elternhaus entfernt gewesen und jetzt wären es halt neun Flugstunden. Die Eltern wiederum tröstet, dass er einen Beruf ausüben darf, den er mit jeder Faser seines Herzens liebt. Und viel später würde er, wenn irgendwie möglich, ohnehin als Gesangspädagoge wieder zurückkehren, da er sich auf den Rat einer Lehrerin einst zusätzlich auf diesem Gebiet hat ausbilden lassen. (Wenn auch erst nach einigem Widerstand – so fürchtete Lukhanyo Moyake ursprünglich, dass ihm die Sicherheit eines zweiten Standbeins möglicherweise den Impetus für die Karriere rauben würde – was glücklicherweise nicht eintraf.) Das alles ist aber sehr ferne Zukunftsmusik – aktuell ist er im Februar als Arturo in der Lucia di Lammermoor-Neuproduktion zu erleben und damit in seiner ersten Staatsopern-Premiere.

Andreas Láng

SERIE

schlussabend nicht auftreten, weil ich noch nicht gut genug war. Doch dann gab ich mir selbst einen Tritt, begann ordentlich zu üben und an meinen Fähigkeiten zu arbeiten – und siehe da, beim dritten Abschlussabend war ich endlich dabei“, erinnert sich Lukhanyo Moyake.

Danach ging es allerdings Schlag auf Schlag: Noch während des Studiums erhielt er einen Vorsingtermin und daraufhin ein erstes Engagement an die Oper von Kapstadt, wo er sich nun Stück für Stück ein Repertoire und zugleich Auftrittsroutine erwarb. Und bald darauf konnte er den Blick auch in weitere Ferne richten, als Gastsänger in Portugal, Deutschland und London zusätzliche Erfahrungen sammeln und an internationalen Wettbewerben teilnehmen. Beim Neue Stimmen-Bewerb in Güters­loh gewann er übrigens 2015 den 3. Preis und, was noch wichtiger war, die Aufmerksamkeit des Juryvorsitzenden Dominique Meyer, was wiederum zu einem Vorsingen und letztendlich zu einem Ensemblevertrag an der Wiener Staatsoper führte, an der er am 6. Dezember 2018 als Ismaele in Verdis Nabucco debütierte.

Mittlerweile hat er sich in Wien gut eingelebt, lernt nicht nur massenweise neue Partien, sondern zusätzlich zu seinen Muttersprachen Xhosa und Englisch auch noch Deutsch. Und er sprüht vor Euphorie und Energie, wenn vom Singen und der Oper die Rede ist (was, in seiner Gesellschaft naturgemäß sehr bald der Fall ist). Mit größter Freude spricht er dann von seinem Glück, das er im Moment des Auftretens empfindet, schildert wie er nach jedem Öffnen des Vorhangs begierig die Anwesenheit des Publikums in sich aufsaugt und eine Vorstellung als gemeinschaftliches Erleben aller Beteiligten – er auf der Bühne, die Zuseher im Saal – wahrnimmt, wie er in den Proben versucht die einzelnen Rollen zum Leben zu erwecken und ihnen charakterliche und biografische Konturen

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Arturo (Lucia di Lammermoor) Premiere: 9. Februar 2019 Reprisen: 12., 15., 18., 21. Februar 2019

Das Staats­opernorchester Wolfgang Plank: 2. Oboe, Englischhorn

Christian Thielemann übergibt Wolfgang Plank den Dirigenten­stab des heurigen Neujahrskonzerts für das Philharmonische Archiv

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

ie Begeisterung, Hingabe, Liebe zum Instru­ ment: das ist im Wiener Staatsopernorchester allgegenwärtig. Wie auch die Freude, über das eigene Metier zu sprechen. Doch selbst in diesem verschworenen Haufen wunderbarer Musikerinnen und Musiker gibt es einige, die mit ihrer Begeisterung verblüffen können. Wenn etwa Wolfgang Plank über „seine“ Instrumente spricht, dann sprudelt es nur so über. Konische Bohrung hier, Materialbeschreibungen dort, Tonlochlage und Resonanzklappe, Instrumentenbauer und Traditionen, Kollegen und „Vorfahren“, alles kon­­ zen­ triert in einem präzisen Vortrag. Wie Schmetterlingsammler über seltene Exemplare fachsimpeln können, so fangen auch Planks Augen zu glänzen an, wenn er über die Unterschiede zwischen der französischen und Wiener Oboe spricht oder über die Weiterentwicklung der Instrumente befindet.

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Nun ist es freilich so, dass diese Hingabe nicht von ungefähr kommt. Aufgewachsen ist er in einem überaus musikalischen Haushalt und einer entsprechenden Umgebung – sein Vater war unter anderem Musikprofessor in Horn und jahrzehntelanger Leiter des Gesang- und Musikverein Horn – in dem das Singen und Musizieren allgegenwärtig und vollkommen selbstverständlich war. Doch hatte die Horner Musikidylle einen schwerwiegenden Fehler: Es gab ausreichend Musiker, aber keine Oboisten. „Wenn mein Vater also bei einer Aufführung eine Oboe gebraucht hat, dann mussten die Musiker aus Wien angefordert werden.“ Ganz pragmatisch wurde also die Zuneigung des jungen Wolfgang Plank zu diesem Instrument gefördert: „Wann immer eine Oboe im Radio erklang – bei uns lief immer Ö1, Radio Stephansdom gab es ja noch nicht – wies mich mein Vater darauf hin.“ Und so hörte er sich auf das

SERIE

Bewahrt werden muss aber, und das ist für Wolfgang Plank besonders wichtig, die Klangeigenart und Stilistik. Im Kleinen wie im Großen – also auch beim Orchester. „Natürlich“, meint er, „entwickelt sich auch der Orchesterklang weiter. Aber ich denke, dass wir unseren Stil, unseren Wiener Stil, die spezifische Art unseres Musizierens, bewahren müssen. Alleine schon aus der Sinnhaftigkeit einer internationalen Erkennbarkeit heraus!“ Ganz abgesehen von diesem großen Bogen: Was sind in seinem persönlichen Musikerleben die besonderen Abende, die besonderen Augenblicke? „Eine Oper, auf die ich mich immer sehr freue, ist Carmen“, meint Plank. „Das ist einfach ein Wurf!

Da geht mir nach der Vorstellung die Musik immer besonders lange im Kopf herum.“ Rein instrumental interessiert er sich besonders für jene Opern, in welchen er stark gefordert wird. „Als zweiter Oboist und Englischhorn-Spieler sind für mich die eher solistisch gehandhabten Englischhorn-Passagen spannend. Da ist Richard Wagner ein Komponist, der dieses Instrument intensiv nützt, ebenso Strauss und Verdi.“ Aber auch die Belcanto-Schiene fasziniert ihn. „Wenn man sich anschaut, wie die einzelnen Strophen musikalisch verändert werden, wie raffiniert instrumentiert wurde – da merkt man die Meisterhaftigkeit dieser Komponisten!“ Ganz nebenbei – und das nebenbei sei bei dem übervollen Auftrittskalender des Musikers unter Anführungszeichen gesetzt – ist Wolfgang Plank auch noch der Leiter des historischen Archivs der Wiener Philharmoniker. Nicht, weil er seit jeher einen intensiv entwickelten Sammlerinstinkt hatte, sondern weil ihn das Historische und die Auseinandersetzung mit der Geschichte interessiert. „Der Umgang mit der Geschichte ist immer ein wesentlicher, und wenn man die Geschichte versteht, kann man die Zukunft besser gestalten!“ Zuletzt noch das Familiäre: Als Vater von vier Kindern stellt sich natürlich schnell die Frage, ob er seinen Nachwuchs beim Radio-Hören auf besonders exponierte Oboen-Stellen hinweist? „Das lässt sich ja manchmal nicht vermeiden, wenn zum Beispiel etwas wunderschön gespielt wird. Aber nicht besonders bewusst oder nachdrücklich.“ Doch, und da merkt man schon den Anflug eines väterlichen Stolzes: „Meine Tochter spielt, ganz von sich aus, seit einem Jahr Oboe. Und ich staune, was sie bereits alles beherrscht…“

Oliver Láng

SERIE

Instrument und die Facetten allmählich ein … Dazu kam der musikalische Vorbereitungsunterricht in frühen Jahren („als meine älteren Geschwister ihn besuchten, kam ich anfangs in der Tragtasche mit“), dann das Klavierspiel und der Eintritt zu den Wiener Sängerknaben. Als solcher erlebte Plank die Musik in ihrer Breite und Faszinationskraft – und lernte auch, was Tourneen und gemeinschaftliches Musizieren anbelangt, viel für seinen heutigen Beruf. Natürlich verschlug es ihn als Sängerknabe auch an die Wiener Staatsoper, wo er nicht nur in zahlreichen Opern auftrat, sondern wo er auch den Kosmos Musiktheater kennenlernte. „Mich haben die vielen Abteilungen fasziniert, diese Vielfalt, wie ein Stadtstaat.“ Aber auch über Weltliches weiß er schmunzelnd zu berichten, etwa das Eiaufstrich-Brot in der Auftrittspause der Tosca … Eines fügte sich zum anderen: Die Oboe wurde als Instrument wieder aktuell, mit 15 nahm er das entsprechende reguläre Studium an der Musikakademie bei Manfred Kautzky auf, wurde Schüler des Wiener Musikgymnasiums und steuerte den späteren Beruf an. Dass es einmal die Wiener Philharmoniker sein sollten, das war zwar ein erklärtes Ziel, aber kein verbissen verfolgtes, sondern ein „hehres“, wie Plank es formuliert. „Mir war bald klar, dass dieses Orchester so etwas wie ein stilistischer Gralshüter ist, gerade auch in Bezug auf das Wiener Instrumentarium“. Bewusst hielt er seinen Blick offen und versuchte möglichst unterschiedliche Aspekte seines Instruments abzudecken, so etwa auch die Barockoboe, die er zusätzlich studierte. In jungen Berufsjahren spielte Wolfgang Plank bei unterschiedlichen Formationen und Ensembles mit, unterrichtete und entdeckte sein Interesse für ein besonderes Instrument der Oboenfamilie: das Englischhorn. „So wie ich bei den Sängerknaben die Altstimme übernommen hatte, so ist auch das Englischhorn die Altstimme innerhalb der Oboengruppe.“ Aus dem Interesse wurde Zuneigung und Plank spielte nicht nur das Instrument, sondern setzte sich für dessen Verbesserung ein. „Die Weiterentwicklung des Englischhorns hat lange ausgesetzt“, be­ schreibt er die Situation vor einigen Jahren. „Mit dem Instrumentenbauer Karl Radovanovic haben wir die Entwicklung vorwärtsgebracht und das Instrument in etlichen Details verbessert.“ Wobei die Weiterentwicklung auf eine technische Verbesserung abzielt, die die leichtgängige Spielbarkeit des Instruments optimieren soll.

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Dominique Meyer, Maria Großbauer und Eva Dintsis bei der Präsentation des Opernballs 2019

ALLES WALZER, ALLES OPER! Der Opernball 2019

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Wiener Opernball 2019 28. Februar 2019

eder kennt die schönen und beeindruckenden Bilder aus dem Fernsehen: die Eröffnung mit namhaften Künstlerinnen und Künstlern, der Einzug des Komitees, der prächtige Saal, der Blumenschmuck, die Musik, die Atmosphäre. Gerne spricht man vom schönsten Ballsaal der Welt, und viele, die den Opernball einmal miterlebt haben, werden zum Fan auf Lebenszeit. Was man aber nie vergessen darf, ist die enorme Arbeit hinter dieser Veranstaltung. Viele Monate lang laufen die Vorbereitungen, wird mit Ideen jongliert, wird dieses besondere Fest vorbereitet. Unter der Leitung von Maria Großbauer, die den Ball heuer zum dritten Mal leitet, entsteht ein Gesamtkunstwerk, das alle Elemente zusammenführt. Einerseits ist der Opernball seinem Namen gemäß ein Ball der Wiener Staatsoper, also ein Künstlerball. Aber er ist auch ein Ereignis, das durch die Öffentlichkeit geht und international für Schlagzeilen sorgt. Wer singt bei der Eröffnung? Wer dirigiert? Wer tanzt?

Wie sieht das Krönchen aus? Wer ist aller mit dabei?

Wie wirkt der Blumenschmuck? Was für Themen hat der Ball? Hier hat Maria Großbauer, selbst Musikerin und Tochter eines Wiener Philharmonikers, eingehakt und dem jährlichen Ereignis viel Opernnähe gebracht. Themen und Zitate aus bekannten Werken dominieren das Fest, nichts ist einfach so dahingestreut, sondern alles findet seinen Sinn in der Welt des Musiktheaters. Das kann den Cocktail (Die Frau ohne Schatten) ebenso betreffen wie den Blumenschmuck (Feuerzauber), das dominiert die

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neue Videoinstallation auf der Fassade des Hauses, das ist beim Heurigen (Wolfsschlucht) ebenso ein Thema wie bei einem Lebkuchenhäuschen (Hänsel und Gretel). Sogar in den delikaten essbaren Kunst­objekten der Zuckerlwerkstatt ist die Oper allgegenwärtig: In der Edition für den heurigen Opernball wurde das Haus am Ring in ein zehn Milli­meter großes Zuckerl gezaubert.

Dass mit Anna Netrebko und Yussiv Eyvazov ein Sängerpaar gefunden wurde, das die Kulturseiten dominiert, gehört gewissermaßen zum guten Staatsopernton. Dass ein Dirigent – Marco Armiliato – auftritt, der dem Orchester mehr als nur gut vertraut ist, ebenso. Und auch das Ballett strahlt in puncto Prominenz und künstlerischer Qualität.

Und da das Haus am Ring heuer bekanntlich seinen 150. Geburtstag feiert, wird dieses Jubiläum ins Zentrum des Ballfests gerückt, unter anderem mit der Herrenspende, ein Buch des renommierten Fotografen Lois Lammerhuber, das berühmte Sängerinnen und Sänger des Hauses würdigt.

All das überträgt der ORF rund drei Stunden live.

Wie jedes Jahr gibt es auch heuer am Tag nach dem Opernball die Zauber­flöte für Kinder, bei der 7.000 Kinder eine Kurzfassung dieser Mozart-Oper im Ballsaal erleben können. Doch noch laufen die Vorbereitungen zum zentralen Ballfest des Jahres – am Monatsletzten aber tönt es dann wieder: „Alles Walzer“. Oder wie Maria Großbauer sagt: „Alles Oper!“

Oliver Láng

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN OPERN-ROLLENDEBÜTS

GEBURTSTAGE Die aus Wien stammende Helga Dernesch feiert am 3. Februar ihren 80. Geburtstag. An der Wiener Staats­ oper konnte man sie u.a. als Sieglinde, Fricka, Marschallin, Amme (Frau ohne Schatten), Klytämnestra, Herodias, Cassandre, Orlofsky und Pique DameGräfin erleben.

Der Tenor Josef Protschka feiert am 5. Februar seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er in den 1980er- und 1990er-Jahren u.a. Tamino, Florestan, Fierrabras, Hans, Eisenstein.

Der deutsche Dirigent Jun Märkl vollendet am 11. Februar sein 60. Lebensjahr. Im Haus am Ring leitete er ein breites Opern-Repertoire, u.a. Mozart, Verdi, Wagner, Bizet, Massenet, Offen­ bach, Puccini, Strauss, Hindemith, Britten sowie Ballett-Aufführungen.

Der gefeierte Dirigent Marek Janowski vollendet am 18. Februar sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staats­ oper leitete er Vorstellungen von Rosenkavalier und Salome und begleitete das Haus 2016 mit Ariadne auf Naxos auf ein Japan-Gastspiel.

KS Wladimir Atlantow feiert am 19. Fe­ bruar seinen 80. Geburtstag. Unvergessen sind seine Wiener Auftritte u.a. als Grigori, Andrei Chowanski, Don José, Otello, Canio, Cavaradossi, Luigi, Hermann und Lenski.

Alexander Zeininger, der ehemalige langjährige Fotograf der Wiener Staatsoper, feiert am 21. Februar seinen 70. Geburtstag.

Anny Schlemm wird am 22. Februar 90 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie zuletzt in den 2000er-Jahren die alte Buryja in Jenu°fa, davor war sie hier auch als Komponist, Baals Mutter, Klytämnestra und Pique Dame-Gräfin zu erleben.

Renata Scotto feiert am 24. Februar ihren 85. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war die bedeutende italienische Sängerin leider nur 14 Mal zu hören: als Cio-Cio-San, Norma, Gilda und Tosca.

Der amerikanische Tenor Gregory Kunde vollendet am 24. Februar sein 65. Lebensjahr. Zuletzt sang er an der Wiener Staatsoper im Jänner eine Vorstellungsserie von Andrea Chénier.

Davor war Kunde hier als Elvino, Arturo Talbot sowie als Arnold aber auch als Arrigo zu hören.

Am 4. Februar feiert Béla Fischer – er ist neben seinen Funktionen an der Volksoper Wien auch Korrepetitor des Wiener Staatsballetts – seinen 60. Geburtstag.

John Neumeier – seit 1973 Ballett­ direktor und Chefchoreograf des Hamburg Ballett, seit 1996 ebenda auch Intendant – begeht am 24. Februar seinen 80. Geburtstag. Zahlreiche seiner Choreo­ graphien befinden sich im Repertoire des Wiener Staatsballetts, mit Josephs Legende schuf er 1977 eine Uraufführung für die Wiener Kompanie.

Im März sind seine Werke Le Pavillon d’Armide und Le Sacre wieder im Haus am Ring zu erleben.

Axel Kober (Dirigent), Daniel Behle (Matteo), Jörg Schneider (Graf Elemér), Peter Kellner (Graf Lamoral) in Ara­ bella am 2. Februar 2019 Sondra Radvanovsky (Tosca), Piotr Beczała (Cavaradossi) in Tosca am 7. Februar 2019 Evelino Pidò (Dirigent), Olga Peretyatko (Lucia), KS Juan Diego Flórez (Edgardo), Lukhanyo Moyake (Arturo), Jongmin Park (Raimondo), Virginie Verrez (Alisa), Leonardo Navarro (Nor­manno) in Lucia di Lammermoor am 9. Februar 2019 Tomáš Netopil (Diri­g ent), Bernard Richter (Idomeneo), Rachel Frenkel (Idamante), Irina Lungu (Elettra), Valentina Naforniţă (Ilia), Peter Kellner (Stimme des Orakels) in Idomeneo am 16. Februar 2019 Francesco Meli (Nemorino) in L’elisir d’amore am 24. Februar 2019

WALFISCHGASSE In einer neuen Serie (Das klinget so herrlich …) präsentieren Künstler der Wiener Staatsoper ihre persönlichen Lieblings-Aufnahmen – Arien, Lieder, Instrumentales – und erläutern diese: Welche Interpretation hat sie geprägt, welche beeindruckt sie – und vor allem: warum? Den Anfang macht Thomas Ebenstein an 6. Februar 2019, der im Haus am Ring eine Anzahl wichtiger Partien gesungen hat und im Gespräch über seine Lieblingsaufnahmen und -stellen erzählen wird.

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DATEN UND FAKTEN TODESFÄLLE

BALLETT

Die aus Ungarn stammende Koloratur­ sopranistin Sylvia Geszty starb am 13. Dezember im Alter von 84 Jahren in Stuttgart. An der Wiener Staatsoper sang sie Zerbinetta, Olympia, Königin der Nacht, Gilda, Musetta und Rosina.

Inge Scherer, langjährige Chefredak­ teurin und dienstälteste Mitarbeiterin des Merker ist am 6. Jänner im Alter von 90 Jahren verstorben. Als Grün­ dungsmitglied des „alten“ Merkers war sie von 1956 bis in ihr letztes Lebensjahr eine diese Publikation entscheidend mitprägende Persönlichkeit mit gros­ sem Wissen, großem Einsatz und großem Schreibtalent, die ihre Artikel immer nur bescheiden mit I.M.S. unterzeichnet hat. 2014 wurde ihr das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst verliehen.

Ihre letzte Staatsopernvorstellung galt Mozarts Zauberflöte am 30. Dezember 2018.

Der große deutsche Opernsänger Theo Adam starb am 10.

Jänner 2019 in seiner Heimatstadt Dresden im Alter von 92 Jahren. „Theo Adam war zweifelsohne einer der bedeutendsten Interpreten des 20.

Jahrhunderts, ein seiner Heimatstadt stets verbundener kosmopolitischer Sängergigant in vielerlei Hinsicht: eine beeindruckende Erscheinung mit einer sehr edlen Stimme, unzählige Auftritte an den wichtigsten Opernbühnen und Konzertpodien der Welt, über hundert verschiedene Partien quer durch die

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Musikgeschichte, wobei vor allem die großen Wagner- und Strauss-Rollen seine Glanzpartien waren, so auch an der Wiener Staatsoper. Auch für mich persönlich war Theo Adam ein wichtiger Sänger: In der allerersten Opernvorstellung meines Lebens war er der Amfortas an der Pariser Oper, er war mein erster Wotan – mit Christa Ludwig an seiner Seite und unter Georg Solti –, in meiner ersten Vorstellung in Bayreuth war er der Gurnemanz. Theo Adam wird ein Fixstern am Opernhimmel bleiben“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer. Geboren wurde Theo Adam am 1. August 1926 in Dresden, wo er auch seine musikalische Ausbildung erhielt. Nach seinem Debüt an der Dresdner Semperoper 1949 folgten bald Engagements bei den Bayreuther Festspielen, in Berlin, Frankfurt, an der Wiener Staatsoper, am Londoner Royal Opera House, an der New Yorker Met und bei den Salzburger Festspielen.

Sein Staatsoperndebüt gab er am 4.

März 1954 als Sarastro im Theater an der Wien, wo auch Sparafucile, König Heinrich und Don Pizarro folgten.

In der wiedereröffneten Wiener Staatsoper sang er dann ab 1967 u.a.

Holländer, Wotan und Don Giovanni.

Wichtige Wiener Premieren waren u.a.

Der Fliegende Holländer 1967, Don Pizarro in Fidelio 1970, Dr. Schön/Jack the Ripper in Lulu 1983, die Titelpartie in der Wiener Erstaufführung von Friedrich Cerhas Baal 1981, Hermann in Tannhäuser. Bis zu seinem letzten Auftritt am 12. Mai 1997 als Musiklehrer war er hier in insgesamt 29 Partien in 253 Vorstellungen zu erleben.

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Die junge Wienerin Natascha Mair wurde im Anschluss an die umjubelte Vorstellung von Der Nussknacker am 27. Dezember 2018, in der sie die Rolle der Clara tanzte, von Staatsoperndirektor Dominique Meyer und Ballettdirektor Manuel Legris auf offener Bühne zur Ersten Solotänzerin des Wiener Staatsballetts ernannt.

Dank der fortgesetzten Arbeit von Helmut Künzel ist das Online-Archiv des Balletts nun ab 1940 verfügbar: https://archiv.wiener-staatsoper.at/

BALLETT-ROLLENDEBÜTS Katharina Miffek (Großer Schwan) und Dumitru Taran (Solist Polnischer Tanz) in Schwanensee am 11. Februar 2019.

Madison Young, Navrin Turnbull und Arne Vandervelde (Gefährtin und Gefährten des Prinzen) sowie Zsófia Laczkó, Alaia Rogers-Maman und Tristan Ridel (Spanischer Tanz) in Schwanensee am 20. Februar 2019.

Rikako Shibamoto und Scott McKenzie (Gefährtin und Gefährte des Prinzen) sowie Madison Young (Solistin Polnischer Tanz) in Schwanensee am 25. Februar 2019.

NEUE KAMMERSÄNGER Zwei der Wiener Staatsoper eng verbundene Sänger wurden auf offener Bühne mit dem österreichischen Berufstitel „Kammersänger“ ausgezeichnet: Am 18.

Dezember René Pape, am 16. Jänner Tomasz Konieczny.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV 3. Februar, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Allez hop nach Paris 3. Februar, 15.05 | Ö1 Apropos Oper Anlässlich des 80. Geburtstages von Helga Dernesch Gestaltung: Michael Blees 4. Februar, 11.00 | radioklassik Rubato mit Piotr Beczała 7. Februar, 11.00 | radioklassik Rubato mit Ödön Rácz 9. Februar, 09.05 | radioklassik Lust auf Lied mit Hans Peter Kammerer Winter(k)reise 9. Februar, 19.00 | Ö1 Lucia di Lammermoor Dirigent: Evelino Pidò mit: Peretyatko, KS Flórez, Petean, Park, Moyake, Verrez, Navarro Live-Übertragung der Premiere aus der Wienert Staatsoper

10. Februar, 20.15 | ORF III Don Pasquale Dirigent: Evelino Pidò mit: KS Flórez, Naforniţă, Pertusi, Plachetka Aufzeichnung aus der Wiener Staatsoper April 2016 14. Februar, 14.05 | Ö1 „American Diva“ – Renée Fleming mit: Chris Tina Tengel 15. Februar, 21.05 | ORF2 Lucia di Lammermoor live zeitversetzte Übertragung aus der Wiener Staatsoper; Besetzung siehe Radioübertragung 9. Februar 2019 17. Februar, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit Margarita Gritskova

17. Februar, 15.05 | Ö1 Apropos Oper Anlässlich des 80. Geburtstages von KS Wladimir Atlantow Gestaltung: Michael Blees 19. Februar, 10.05 | Ö1 Anklang Zum 90. Geburtstag von Anny Schlemm Gestaltung: Christoph Wagner-Trenkwitz 24. Februar, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Auf­führungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees 26. Februar, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an Sylvia Geszty Gestaltung: Robert Fontane

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM FEBRUAR 2019 1.2.

14.30

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11.00

12.00

13.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN FEBRUAR 2019 01

Freitag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Jean-François Sivadier Siurina, Kushpler, Ellen, Pirgu, Tézier, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Preise G

02

Samstag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Magee, Reiss, Konieczny, Behle, J. Schneider, Fingerlos, Kellner, Fally, Helzel

Preise S

03

Sonntag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

18.30-21.30 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Sven-Eric Bechtolf Spyres, Arduini, Spagnoli, Maximova, Tonca, S. Stoyanova, Plachetka

Preise S

04

Montag 20.00-22.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Jean-François Sivadier Siurina, Kushpler, Ellen, Pirgu, Tézier, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Abo 15 Preise G

05

Dienstag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Magee, Reiss, Konieczny, Behle, J. Schneider, Fingerlos, Kellner, Fally, Helzel

Preise S Oper live at home CARD

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Mittwoch 17.30-18.30 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DAS KLINGET SO HERRLICH...

Sänger sprechen über ihre bevorzugten Interpretationen.

Diesmal mit: Thomas Ebenstein

Preise X

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Sven-Eric Bechtolf Spyres, Arduini, Spagnoli, Maximova, Tonca, S. Stoyanova, Plachetka

Preise S

Donnerstag 17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIRIGENTENWEKSTATT MIT AXEL KOBER

Preise X

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Radvanovsky, Beczała, Hampson, Green, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Preise G

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Freitag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Axel Kober | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Magee, Reiss, Konieczny, Behle, J. Schneider, Fingerlos, Kellner, Fally, Helzel

Abo 8 Preise S

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Samstag 19.00-21.45 Oper Premiere

UCIA DI LAMMERMOOR | Gaetano Donizetti L Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Bühne: Chantal Thomas | Licht: Duane Schuler Petean, Peretyatko, Flórez, Moyake, Park, Verrez, Navarro

Preise P Werkeinführung

10

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 4 Maria Nazarova, Rafael Fingerlos | Cécile Restier (Klavier)

Preise L

11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Radvanovsky, Beczała, Hampson, Green, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Abo 21 Preise G

Montag 17.30-18.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XVIII Thema: Oper in Wien – mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Preise X

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Feyferlik, Esina, Peci

Preise B CARD

Dienstag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-21.45 Oper

LUCIA DI LAMMERMOOR | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Petean, Peretyatko, Flórez, Moyake, Park, Verrez, Navarro

Zyklus Neuproduktionen Preise G Werkeinführung

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Mittwoch 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Feyferlik, Esina, Peci

Preise B

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Donnerstag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Radvanovsky, Beczała, Hampson, Green, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Preise G

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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Freitag 19.00-21.45 Oper

LUCIA DI LAMMERMOOR | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Petean, Peretyatko, Flórez, Moyake, Park, Verrez, Navarro

Preise G Werkeinführung

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 6 Clemens Horak (Oboe ), Wolfgang Breinschmid (Flöte), Holger Groh (Violine), Robert Bauerstatter (Viola), Robert Nagy (Violoncello), Michael Bladerer (Kontrabass) Werke von M. Haydn, Mozart, Pleyel, Schulhoff

Preise R

15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-22.30 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Kasper Holten Richter, Frenkel, Lungu, Naforniţă, Kolgatin, Osuna, Kellner

Preise S

Sonntag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Radvanovsky, Beczała, Hampson, Green, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Preise G Oper live at home

Montag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

17.30-18.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE BALLETT AN DER WIENER STAATSOPER: 1955-2018 Oliver Graber unternimmt einen Streifzug durch die Wiener Ballettgeschichte

Preise X

19.00-21.45 Oper

LUCIA DI LAMMERMOOR | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Petean, Peretyatko, Flórez, Moyake, Park, Verrez, Navarro

Abo 13 Preise G Werkeinführung

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Dienstag 19.00-22.30 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Kasper Holten Richter, Frenkel, Lungu, Naforniţă, Kolgatin, Osuna, Kellner

Abo 3 Preise S

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Mittwoch 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Cherevychko, Poláková, Peci

Geschenkzyklus 4 Preise B

20.00-22.00 Liederabend

MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL /MAGNA AUDITORIUM LIED.BÜHNE Maria Nazarova (Sopran), Gaiva Bandzinaite (Klavier)

tickets@musikverein.at

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Donnerstag 19.00-21.45 Oper

LUCIA DI LAMMERMOOR | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie und Kostüme: Laurent Pelly Petean, Peretyatko, Flórez, Moyake, Park, Verrez, Navarro

Abo 19 Preise G Werkeinführung

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Freitag 19.00-22.30 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Kasper Holten Richter, Frenkel, Lungu, Naforniţă, Kolgatin, Osuna, Kellner

Abo 6 Preise S Oper live at home

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Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Cherevychko, Poláková, Peci

Preise B

Sonntag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

16.00-18.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Meli, Yildiz, Plachetka, Tonca

Nachmittagszyklus Preise A CARD

Montag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Lazik, Konovalova, Teterin

Zyklus Ballett-Anmut Preise B

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Dienstag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

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Donnerstag 22.00-05.00

WIENER OPERNBALL 2019

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PRODUKTIONSSPONSOREN LA CENERENTOLA LA TRAVIATA

ARABELLA

KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2260, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 226

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog Februar 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 21.1.2019 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2261 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (Cover, 6, 10, 14, 18, 20, 26), Andreas Jakwerth (S. 2, 3, 9), Ashley Taylor (S. 16), Claudia Prieler (S. 21), SWR-Besim Mozhqi (S. 22), Terry Linke (S. 24), Axel Zeininger (S. 28), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 3

19. Februar, 19.00-22.30 IDOMENEO Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 6 22. Februar, 19.00-22.30 IDOMENEO

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 8 8. Februar, 19.00-22.00 ARABELLA

Richard Strauss Abo 13

18. Februar, 19.00-21.45 LUCIA DI LAMMERMOOR Gaetano Donizetti

Abo 15 4. Februar, 20.00-22.30 LA TRAVIATA

Giuseppe Verdi

Abo 19 21. Februar, 19.00-21.45

LUCIA DI LAMMERMOOR

Gaetano Donizetti Abo 21 10. Februar, 19.00-21.45 TOSCA

Giacomo Puccini Zyklus Neuproduktionen

12. Februar, 19.00-21.45

LUCIA DI LAMMERMOOR

Gaetano Donizetti Geschenkzyklus 4

20. Februar, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Rudolf Nurejew

nach Petipa und Iwanow

– Peter I. Tschaikowski Nachmittagszyklus

24. Februar, 16.00-18.15

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti Zyklus Ballett-Anmut 25. Februar, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Rudolf Nurejew

nach Petipa und Iwanow

– Peter I. Tschaikowski

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Der neue Lexus UX. Ab März 2019.

Nähere Details unter lexus.at/ux

Kraftstoffverbrauch kombiniert (NEFZ): 4,1 – 4,3 l/100 km (Allradantrieb: 4,5 l /100 km) CO2-Emissionen kombiniert: 98 – 101 g/km (Allradantrieb: 105 g/km). Vorläufige Werte, ausstehende endgültige Homologation.

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

HARMONIE IN JEDER FUGE.