Prolog Februar 2020 | Wiener Staatsoper

P R O L O G F E B R U A R 2 0 2 0 | N° 236

Tomáš Netopil dirigiert die Premiere der Fidelio-Urfassung

Erstaufführung an der Wiener Staatsoper: Fidelio-Urfassung Von Mozart zu Florestan: Gespräch mit Benjamin Bruns Elektra: Interview mit dem Dirigenten Semyon Bychkov

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Foto: Bill Lorenz

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Februar im Blickpunkt

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Beethoven neu gehört Tomáš Netopil leitet die Premiere der Fidelio-Urfassung

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Die Kraft der großen Liebe Anmerkungen zur Neuproduktion der Fidelio-Urfassung

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Von Mozart zu Florestan Gespräch mit Benjamin Bruns

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Wie böse ist Pizarro?

Interview Thomas Johannes Mayer und Konrad Paul Liessmann

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Bedingungslose Liebe Semyon Bychkov dirigiert Elektra

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MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON „The Fonteyn-Concerto“

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Fremde sind wir auf der Erde alle …

Giacomo Puccinis Butterfly und Turandot

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Debüts im Februar

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Herzensblut, Glück & Traumwelten Maria Großbauer richtet ihren vierten Opernball aus

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Unser Ensemble Federica Guida im Porträt

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Die Kunst der Sichtbarmachung

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Das Staatsopernorchester Posaunist Wolfgang Strasser

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Man weiß von mir – ich habe es schon öfter mündlich wie schriftlich kommuniziert –, dass ich den Feierlichkeiten anlässlich runder und halbrunder Geburtstage eines Komponisten etwas skeptisch gegenüberstehe, wenn mit diesen eine plötzliche Aufführungsdichte der Werke des Betreffenden einhergeht. Schließlich ist ein Werk am 101. Geburtstag seines Schöpfers nicht weniger qualitätsvoll, spannend, aussagekräftig und beglückend als an dessen 100. Geburtstag. Im Falle des eben angebrochenen Beethoven-Jahres bin ich aber geradezu froh darüber, einen schönen Anlass zu haben, seine 1805 herausgebrachte Urfassung des Fidelio zu präsentieren – und sie zugleich zur Erstaufführung an der Wiener Staatsoper zu bringen. Ich schätze diese Version sehr, die ich bereits in Lausanne und später in Paris präsentieren durfte und die noch einen ganz anderen Geist atmet als die üblicherweise aufgeführte von 1814. Sie zeigt uns den Beethoven aus der Entstehungszeit der Eroica, seines Oratoriums Christus am Ölberge oder der Waldsteinsonate und wenn auch manches der endgültigen Gestalt ähnelt, so wird viel Beglückendes für die meisten im Zuschauerraum völlig neu sein und die Aufführung einer aufregenden Erkundungsfahrt gleichkommen – so, als ob man plötzlich eine unbekannte Partitur Beethovens entdeckt hätte. Da es mir darüber hinaus ein wirkliches Bedürfnis war, dem Wiener Publikum einen direkten Vergleich der beiden Fassungen zu ermöglichen, haben wir die bestehende alte Produktion im Frühling ebenfalls auf den Spielplan gesetzt – nützen Sie also diese Gelegenheit!

Ihr Dominique Meyer

FEBRUAR im Blickpunkt BEETHOVEN-LIEDER

KINDEROPER I

KINDEROPER II

1., 2. Februar

Ab 17. Februar 2020

21. Februar 2020

Anlässlich des Beethoven-Jahres werden alle deutschen Klavierlieder des Komponisten in vier Konzerten an einem Wochenende im Gustav Mahler-Saal von Mitgliedern des Ensemble aufgeführt. Es singen, begleitet von Solorepetitoren des Hauses, Daniela Fally, Rafael Fingerlos, Samuel Has­­sel­horn, Stephanie Houtzeel, KS Herbert Lippert, Margaret Plummer, Michael Laurenz, Clemens Unterreiner, Bryony Dwyer.

Beginn: jeweils 11.00 und 15.00 Uhr

Wer kennt ihn nicht, Erich Kästners berührenden Kinderbuchklassiker Pünktchen und Anton, der das Schicksal zweier sehr unterschiedlicher Jugendlicher ins Zentrum stellt? 2010 wurde die Opernfassung des Romans als Auftragswerk der Wiener Staatsoper uraufgeführt: Komponist Iván Eröd schuf die mitreißende Musik, Matthias von Stegmann inszenierte mit Witz, aber auch großer Ernsthaftigkeit. Nun wird die Erfolgsproduktion in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WAL­­FISCH­GASSE wiederaufgenommen.

Die Zauberflöte für Kinder: Ein Opernnachmittag, der stets am Tag nach dem Opernball stattfindet und inzwischen Generationen von jungen Besucherinnen und Besuchern die Welt des Musiktheaters nahegebracht hat.

Auch heuer werden wieder 7.000 Kinder dabei sein, wenn Mozarts Oper in einer einstündigen Kurzfassung im Ballsaal erklingt. Es singen und spielen Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper, begleitet von den Wiener Philharmonikern.

Die Kartenvergabe erfolgt ausnahmslos über die Bildungs­ direktionen Österreichs.

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BLICKPUNKT

GEBURTSTAG KS HEINZ ZEDNIK

WIENER STAATSBALLETT

21. Februar 2020

Februar 2020

Wie nur wenige andere prägte KS Heinz Zednik nicht nur einzelne Rollen, sondern gleich ein ganzes Fach. Als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper konnte er sich ebenso eine herausragende Position erwerben wie er international reüssierte: So war er zum Beispiel an der Metropolitan Opera genauso gern gesehen wie bei den großen Festspielen, sein Mime im Jahrhundertring in Bayreuth schrieb Operngeschichte. Und wer kann sich Opernfreund nennen, und nicht sofort an seinen Wenzel denken, seinen Herodes, Monostatos, Pedrillo, Eisenstein, Valzacchi, Loge, Mime, an viele andere Rollen – und zuletzt an den schauspielerisch-schillernden Hahn in Janáčeks Das schlaue Füchslein? Zednik war stets mehr als ein Sänger, er war mehr als ein Darsteller, er war singender Menschendarsteller, mit vielen kleinen Gesten, mit dem so wichtigen Talent, eine Seele sichtbar zu machen und das Publikum für das Theater zu begeistern. Am 21. Februar feiert das Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper den 80. Geburtstag: ihm sei gratuliert – und gedankt!

„British Ballet at its best“: MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON umfasst Werke aus drei Generationen des choreographischen Schaffens. Wenn Novalis (1772 bis 1801) meinte: „ Jeder Engländer ist eine Insel“, so wird man im Zuge einer Entdeckungsreise auf den choreographischen Eilanden überreich beschenkt.

Termine: 17., 22., 24. Februar 2020.

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BEETHOVEN

Tomáš Netopil

Dirigent Tomáš Netopil leitet die Premierenserie von Fidelio

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evor wir über Fidelio sprechen: Das Beet­ hoven-Jahr hat angefangen, wie haben Sie sich diesem genähert? Ein Durchatmen zuvor?

Tomáš Netopil: Mit Fidelio an der Wiener Staatsoper das Jubiläumsjahr 2020 zu beginnen, ist nicht nur eine besondere Ehre, sondern auch eine Herausforderung! Aber genau genommen fing das Beethoven-Jahr für mich schon am 1.

Jänner an, und zwar mit einer Aufführung der 9. Symphonie mit „meinem“ Orchester, also der Philharmonie Essen. Ein musikalisch starker Einstieg! Und, wie es sich bei diesen allerersten Meistern gehört, wird mein Auftrittsplan heuer stark von ihm bestimmt, so dirigiere ich mehrere Beethoven-Symphonien, Klavierkonzerte mit Rudolf Buchbinder und noch etliches mehr. Vor einem solchen Jubiläumsjahr atmet man nicht nur durch, sondern holt auch tief Luft!

Fidelio ist jedenfalls ein Werk mit einer unglaublich dichten Tradition. Abgesehen von den Musik-

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dramen von Wagner gibt es kein anderes Opernwerk, das alleine in Hinblick auf die Fachliteratur so intensiv rezipiert wurde. Aus Sicht des Dirigenten: Ist das eine Bereicherung? Oder ist eine so große Tradition ein schwerer Rucksack?

Tomáš Netopil: Dass es eine so reichhaltige Rezeptionsgeschichte gibt, sowohl musikalisch als auch theoretisch, ist ein klarer Vorteil. Der Rucksack bei Fidelio – der hat im Falle der Urfassung, die wir spielen, eine andere Bedeutung.

Es geht eher darum, Abstand von der traditionell gebrachten Version aus 1814 zu gewinnen.

Daher war es von Anfang an mein Plan, die bekannte Fassung so schnell und gründlich wie nur möglich zu vergessen und mich dem Fidelio aus 1805 möglichst unbefangen zu nähern. Das betrifft aber nicht nur mich, sondern auch die Musikerinnen und Musiker des Orchesters: sie alle können den Fidelio ja tatsächlich auswendig spielen, gerade da ist es eine Herausforderung, das Bekannte zu vergessen und den Fokus auf die Urfassung zu lenken.

Im Haus am Ring kommt der Fidelio in der 1805er-Version zum ersten Mal zur Aufführung.

Bei der Uraufführung hörte man den Vorwurf, dass die Oper zu lang sei. Daher ist die Versuchung, Striche vorzunehmen, gegeben?

Tomáš Netopil: Nein, wir spielen die Oper tatsächlich praktisch komplett ohne Striche und Kürzungen. Also, wenn man die Urfassung schon macht, dann wirklich die ganze Urfassung. Und keine Bearbeitung.

Fidelio hat seine Grundlage in einem französischen Libretto – und der Typus der Rettungsoper, dem Fidelio zuzuzählen ist, ist ja auch eine französische Gattung. Spüren Sie diese Grundierung?

Tomáš Netopil: Es gibt in der Musik Elemente, die eine französische Beeinflussung spüren lassen. Man findet sie z.B. in der Rhythmik, die doppelt-punktierten Noten erinnern uns an einen historischen französischen Ouvertüren-Stil, es gibt klangliche Schattierungen, die französische Wurzeln vermuten lassen. Eine Beeinflussung ist sicherlich nicht von der Hand zu weisen.

PREMIERE

NEU GEHÖRT Die 1805er-Fassung unterscheidet sich in vielen kleinen und mittelgroßen Elementen von der 1814er-Fassung. Kann man im großen Überblick das Trennende zusammenfassen?

Tomáš Netopil: Ich würde sagen, dass in der bekannten Endfassung ein Spannungsbogen vom ersten bis zum letzten Moment besteht. Das hat Beethoven, aus der Erfahrung mit den ersten beiden Versionen dieser Oper, genial entworfen. Die Urfassung braucht da etwas mehr Zeit für ihre Entfaltung, sie baut sich dramaturgisch langsamer auf. Aber: Die Musik dieser ersten Version hat ihren eigenen, unvergleichlichen Zauber! Ein kleines Beispiel: Im dritten Akt, vor dem Duett von Leonore und Rocco, arbeitet Beethoven mit dunklen Schattierungen, das Kontrafagott und die tiefen Streicher entwerfen eine Klangwelt, die mysteriös, farbenreich und düster klingt, fast wie eine Filmmusik. Beethoven hat später diese Stelle stark gekürzt, sodass sie nur noch ein kleines Vorspiel darstellt. In der Urfassung gibt es aber 20, 30 Takte mehr – eine ganz eigene, meisterhaft entwickelte Stimmungsszene.

Man wirft dem Fidelio ja gerne vor, dass er aus drei Teilen besteht: Singspiel, dann Oper, dann Kantate. Ist eine solche Teilung in Ihrem Sinne?

Tomáš Netopil: Mit Amélie Niermeyer versuchen wir, gerade diese erwähnte Dreiteilung zu umgehen und das Werk zu einer Einheit verschmelzen zu lassen. Es sind ja auch die Dialogtexte gekürzt bzw. überarbeitet worden und so bekommt die Musik die Möglichkeit, stärker als übergreifender Bogen zu wirken. Mir geht es darum, einen Fluss in die Oper zu bekommen, der durch das ganze Werk strömt und allfällige Abschnitte verschwinden lässt. Ein Werk – und nicht drei Teile, so lautet das musikalische Ziel!

Mahlers Einführung der Leonoren-Ouvertüre vor dem letzten Bild folgen Sie in dieser Fassung nicht?

Tomáš Netopil: Wir spielen die 2. Leonoren-Ouvertüre am Beginn der Oper, die Beethoven ja für diese Version geschrieben hat. Das ist ein so reichhaltiges, großartiges Musikstück mit einer solchen inhärenten Spannungsdramaturgie, dass man nur

staunen kann. Zusätzlich noch die 3. LeonorenOuvertüre zu spielen braucht es gar nicht mehr.

Spricht man über Beethovens Fidelio, so fällt schnell das Wort „Utopie“. Inwiefern lässt sich ein vermuteter utopischer Gedanke in der Musik begründen?

Tomáš Netopil: Im Duett von Leonore und Florestan sehe ich eine Aussage, auch eine musikalische Aussage, die uns allen musikalisch eine große Zukunft verheißt. Ebenso wie das Chor-Fugato am Ende der Oper. Ich denke, da spürt man auch in der musikalischen Geste Botschaften, die sich an uns Menschen richten und die stark in den Vordergrund treten.

Nicht nur aufgrund textlicher Verwandtschaften könnte man den Fidelio-Schluss als antizipiertes Chorfinale der 9. Symphonie sehen.

Tomáš Netopil: Das hat etwas für sich. Aber man muss die 9. Symphonie nicht im Hinterkopf haben, um den Fidelio richtig zu hören und zu spielen. Vielleicht ist es sogar besser, wenn man sie musikalisch nicht mitdenkt …

Im Inszenierungskonzept von Amélie Niermeyer findet die Handlung ab dem Trompetensignal nur noch in der Fantasie von Leonore statt. Bietet Beet­ hoven dafür ein musikalisches Argument?

Tomáš Netopil: Ohne Zweifel! Nach dem Signal schwenkt die Musiksprache in einen Moment fast impressionistischer Zurückgenommenheit.

Da wird es sehr leise, die Welt versinkt in ein Pianissimo. Fast unwirklich.

Von Mahler ist eine mit extremen Dynamiken versehene Fidelio-Partitur erhalten. Folgen Sie dieser dramatischen Beethoven-Interpretation?

Tomáš Netopil: Ich würde sagen, dass Beet­ hoven in der ersten Fassung der Oper so großzügig mit fast radikalen Dynamikbezeichnungen umgeht – vom dreifachen Forte bis zum Pianissimo, laufend Sforzati und Fortepiani – und diese auch noch in praktisch jedem Takt vorschreibt, dass es hier einer Erweiterung des dynamischen Raumes gar nicht mehr bedarf …

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Fidelio Urfassung (Leonore) Premiere: 1. Februar 2020 Reprisen: 5., 8., 11., 14. Februar 2020 Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

Jennifer Davis (links) als Leonore und Katrin Röver als Leonore-Schauspielerin

DIE KRAFT DER GROSSEN LIEBE Anmerkungen zur Erstaufführung der Fidelio-Urfassung

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ubiläen machen vieles möglich: Und so hat, dank des Beethoven-Jahres, das Wiener Publikum die weltweit einzigartige und in der bisherigen Operngeschichte erstmalige Gelegenheit, innerhalb weniger Wochen alle drei Fassungen Fidelios, der einzigen Oper des gefeierten Jubilars, zu erleben und miteinander zu vergleichen: Zunächst die Urfassung an der Wiener Staatsoper, dann die zweite Version am Theater an der Wien und schließlich die

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bekannte Produktion der üblicherweise gespielten Fassung an der Wiener Staatsoper.

Viele kennen den Scherz, dass Bruckner in Wahrheit nur eine Symphonie geschrieben hätte, diese aber gleich mehrfach. Nun, im Falle von Fidelio wäre dieser Satz im Grunde wesentlich zutreffender – doch wie kam es zu diesen drei einander in vielem ähnlichen, aber in ebenso zahlreichen Details sehr unterschiedlichen Versionen?

PREMIERE

Joseph Sonnleithner, seines Zeichens Direktor des noch jungen Theater an der Wien, konnte Beethoven, nach dessen gescheitertem Opernversuch Vestas Feuer auf ein Libretto von Emanuel Schikaneder, zu einem neuen Musiktheaterprojekt gewinnen: Sonnleithner selbst hatte Pierre Gaveaux’ und Jean Nicolas Bouillys französische Rettungs-Oper Léonore, ou L’amour conjugal ins Deutsche übertragen und bearbeitet (unter anderem die allzu republikanischen Aspekte eliminiert) und dem Komponisten angeboten. Beethoven fand Gefallen an dem Stück und vertonte ihn in anderthalbjähriger Arbeit. Nach Beendigung der Partitur musste noch ein kleiner Strauß mit der Zensur ausgefochten werden, die dem aus Frankreich kommenden Stoff misstrauisch gegenüberstand, doch Sonnleithner wusste diese Erschwernisse schließlich aus dem Weg zu räumen. Um eine Verwechslung mit anderen Vertonungen dieses Leonoren-Stoffes zu vermeiden, entschied man sich schließlich die Oper Fidelio zu nennen. Unter diesem Titel kam das Werk am 20. November 1805 im Theater an der Wien zur Uraufführung. Da aber Napoleons Truppen eben in der Donaumetropole einmarschiert waren und das übliche Opernpublikum die Stadt großteils verlassen hatte, fand diese wichtige Weltpremiere vor schlecht besuchtem Haus statt. Beethoven überarbeitete das Stück und brachte es ein Jahr später als Leonore abermals im Theater an der Wien heraus. Der Erfolg war erneut enden wollend und der Komponist zog die Partitur abermals zurück. In seiner endgültigen dritten Umarbeitung gelangte das Werk schließlich 1814 als Fidelio im Kärntnertortheater, dem Vorgängerbau der Wiener Staatsoper, zur Premiere, um fortan nicht mehr von den Spielplänen zu verschwinden.

Da das Autograph der Urfassung verschwand, musste die erste Version dieser Oper erst in einer beinahe wissenschaftlichen-kriminologischen Detailarbeit wiederhergestellt werden und konnte genau 100 Jahre nach der Uraufführung, also 1905, unter Richard Strauss wieder dem Publikum präsentiert werden.

Mit der Erstaufführung dieses Beethoven’schen Ur-Fidelios an der Wiener Staatsoper dürften nun so manche Kostbarkeiten, die den Umarbeitungen zum Opfer fielen, den meisten im Publikum ebenso

überraschen, wie der noch deutlich spürbare Einfluss Mozarts, Haydns und sogar der französischen Vorlage oder der deutlich kritischere Tonfall gegenüber der Obrigkeit (so zum Beispiel in der zweiten Strophe von Roccos „Gold-Arie“, in der offen Kritik an der Korruptheit der Wohlhabenden angestimmt wird.) Dass sich Beethoven bei der Kompositionsarbeit am Fidelio an eigenen früheren Werken bediente, sei hier auch nicht verschwiegen. So fand zum Beispiel ein Motiv aus seiner 1790 geschrieben Trauerkantate auf den Tod Joseph II. Eingang in die Partitur (aller drei Fassungen).

Für die Inszenierung dieser Erstaufführung konnte die deutsche Regisseurin Amélie Niermeyer gewonnen werden (sie war zuletzt u.a. am Theater an der Wien und am Theater in der Josefstadt zu erleben), die die Handlung in die Gegenwart, oder besser in eine zu vermeidende unmittelbare Zukunft verlegt, in der die demokratischen Spielregeln außer Kraft gesetzt wurden und Oppositionelle ohne Angaben von Gründen in übergroßer Zahl in zu Gefängnissen umfunktionierten ehemaligen öffentlichen Gebäuden verschwinden. Auch Florestan gehört zu diesen Opfern und wird mit vielen anderen nunmehr seit längerer Zeit in einem ehemaligen Bahnhof unter menschenunwürdigen Zuständen festgehalten. Die Figur der Leonore ist in dieser Produktion zweigeteilt – in die Sängerin und eine Schauspielerin – die gewissermaßen im inneren Diskurs mit ihrem Alter Ego auf eine Reise zu ihrem Mann, aber auch zu sich selbst aufbricht.

Von Selbstzweifel und Ängsten gequält, geht sie die Rettung ihres Mannes als Schließer Fidelio an, um sich über ihre Liebe zu Florestan schließlich zu einer tiefen Empathie und allgemeinen Menschenliebe aufzuschwingen. Als der Gefängnisgouverneur Pizarro kommt, um Florestan in seinem Verlies zu ermorden, stellt Leonore sich schützend vor ihren Mann und wird von Pizarro erstochen. In einer utopischen Todesvision erlebt sie daraufhin die Ankunft des Ministers und die Befreiung aller Gefangenen. Damit soll mit dieser Produktion die Kraft der großen Liebe zum Ausdruck gebracht werden, die politisch fragwürdige Systeme letztlich viel nachhaltiger zum Einsturz bringen kann, als jede Form des Druckes und der Gewalt.

Andreas Láng

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Fidelio Urfassung (Leonore) Tomáš Netopil (Dirigent) Amélie Niermeyer (Regie) Moritz Rinke (Textbearbeitung) Alexander Müller-Elmau (Bühne) Annelies Vanlaere (Kostüme) Gerrit Jurda (Licht) Thomas Wilhelm (Choreographie) Yvonne Gebauer (Dramaturgie) Jennifer Davis (Leonore) Katrin Röver (Leonore – die Schauspielerin) Benjamin Bruns (Florestan) KS Falk Struckmann (Rocco) Thomas Johannes Mayer (Pizarro) Samuel Hasselhorn (Don Fernando) Chen Reiss (Marzelline) Jörg Schneider (Jaquino)

Fidelio Urfassung (Leonore) Premiere: 1. Februar 2020 Reprisen: 5., 8., 11., 14. Februar 2020 Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

VON MOZART ZU FLORESTAN Ein Gespräch mit Benjamin Bruns, dem Florestan der Neuproduktion Glaubt er, dass ich an seine elende Fiedel denke, wenn der Geist zu mir spricht?“, so soll Beethoven den Geiger Schuppanzigh der Legende nach angefahren haben, als dieser sich über technische Schwierigkeiten einer Komposition beschwerte.

Hat Beethoven zumindest an die Stimmbänder seiner Sänger gedacht?

Benjamin Bruns: Ich glaube nicht, dass ihn so etwas interessiert hat. Er ist ganz grundsätzlich – auch in seinen anderen Vokalkompositionen – vom dramatischen Moment ausgegangen und hat diesen in Musik umgesetzt. Ob das für eine menschliche Stimme gesund oder gut darstellbar ist, war für ihn wohl Nebensache. Abgesehen davon, und ich glaube, dass man das sagen darf, hat Beethoven einfach nicht sehr viel von der Gesangsstimme verstanden. Manches ist in seinem Gesamtwerk nicht kantabel – aber das ist etwas, was man einfach so hinnehmen muss.

Nun hatte Beethoven vor Fidelio nur ein einziges Opernfragment geschrieben. Er war also nicht das, was man einen routinierten Musik­ dramatiker nennt.

Benjamin Bruns: Und das merkt man natürlich auch. Aber im Falle von Florestan in der ersten Version muss ich sagen, dass er überhaupt keine großen Herausforderungen an einen Tenor stellt, und ich denke, dass mir da alle Kollegen zustimmen werden. Dieser Florestan liegt deutlich tiefer als in der letzten Fidelio-Fassung – und es fehlt die Stretta am Ende der Arie. Und bekanntlich hat es diese Stretta ja in sich. Weil ich vorhin über die Kantabilität gesprochen habe – in dieser Fassung der Florestan-Arie ist Beet­ hoven nichts vorzuwerfen, da ist nicht eine unsangbare Note.

Sie sprachen vorhin von Beethoven als Vokalkomponisten. Den Liederzyklus An die ferne Geliebte haben Sie eingespielt, die Messen sangen Sie schon vielfach.

Benjamin Bruns: An die ferne Geliebte ist großartig und herausfordernd, die Missa solemnis

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ein Mammutstück mit Fallstricken, Christus am Ölberge schließlich das Schwierigste – und eines meiner Lieblingsstücke. Nehmen wir als Beispiel den Liederzyklus: Beim ersten Aufschlagen der Noten denkt man sich: „Wer soll denn das singen?“ Ich habe den Weg gewählt, dass ich zunächst das Stimmtechnische ausgeblendet habe und mich nur fragte, was eigentlich vor mir liegt? Und da merkte ich, dass alles, was Beethoven schrieb, einen Sinn hat – solange man sich wirklich an Beethoven hält. Es gibt ja viele Traditionen, die sich in der Aufführungsgeschichte herausgebildet haben und immer weitergegeben werden, obwohl sie nichts damit zu tun haben, was Beethoven eigentlich meinte. Hält man sich aber an die Dynamik und die Agogik, die Beet­ hoven will, dann bekommt alles einen neuen und richtigen Sinn. Falsch ist es also, wenn man die Ferne Geliebte aus dem Geiste der Schumann’schen Dichterliebe singt. Oder den Fidelio wie den Freischütz. Man darf zum Beispiel Tempoänderungen nur dort machen, wo sie wirklich auch stehen. Dann aber abrupt! Wenn Beethoven vor einem Tempowechsel ein Ritardando gewollt hätte, dann hätte er es hingeschrieben.

Hier ist Vertrauen gefordert: Beethoven hat für seine Zeit sehr viele Vortragsbezeichnungen notiert – man muss nicht noch weitere hinzufügen.

Was da steht, muss genug sein. Man fügt einer Mozart-Sonate ja auch nichts hinzu.

Traditionen bedingen aber auch Hörgewohnheiten. Wie kommt man gegen diese an?

Benjamin Bruns: Hörgewohnheiten und Erwartungshaltungen sind so eine Sache. Wenn man zum Beispiel untersucht, wie das französische Opernrepertoire bis in die 1950er- und 1960er-Jahre gesungen wurde, dann hört man einen gänzlich anderen Stil bzw. Stimmtypus: leichte, hohe, lyrische Tenöre. Irgendwann kamen dann schwerere Stimmen und heute wünscht sich das Publikum genau solche – einfach, weil es sie gewohnt ist. Nun denke ich, dass es das Recht des Publikums ist, Vorlieben zu

Benjamin Bruns als Florestan PREMIERE

haben und es auch keinen Sinn hat, da radikal gegenzusteuern – wir machen Theater schließlich nicht für uns, sondern für das Publikum. Andererseits kann man den Zuhörern zeigen, dass es auch andere Möglichkeiten gibt.

Also eine Pluralität der Stile.

Benjamin Bruns: Absolut. Ich finde ja, dass man Bach mit einem historisch informierten Ensemble, aber ebenso mit heutigem Instrumentarium spielen kann. Das befruchtet sich gegenseitig.

Ich bin entschieden gegen ein Schubladendenken. Kein Entweder-Oder!

Ihr Florestan-Ahnvater, Carl Demmer, sang neben der Fidelio-Uraufführung 1805 praktisch zeitgleich den Mozart’schen Titus. Aus diesem stilistischen Blickwinkel muss man den Florestan also anlegen?

Benjamin Bruns: Ja, von der musikalischen Anlage aus gesehen, auch in der Ausarbeitung der Orchesterbegleitung, ist vieles vom 1805erFidelio sehr klassisch-mozartisch. Insofern kann man sich ihm gesanglich direkt von Mozart aus nähern. Der Florestan von 1805 gleicht einer Mozart-Rolle; der Florestan von 1814 ist da schon aus einem anderen Holz.

Das ist ihr erster Florestan in der 1. Fassung, den Florestan von 1814 sangen Sie ebenfalls noch nicht?

Benjamin Bruns: Nein, schon deshalb nicht, weil ich der Meinung bin, dass das eine Partie ist, die man nicht singen soll solange man noch unter 40 ist. Es hat natürlich seinen großen Vorteil: Ich habe so keine „andere“ Fassung im Ohr und muss nicht extra umlernen.

Vor Kurzem sangen Sie Ihren ersten Lohengrin, insofern ist der Florestan keine neue stimmliche Etappe für Sie? Benjamin Bruns: Ich bin ohnehin gegen dieses System der strikt getrennten Fächer. In den Augen mancher hat man als Mozart-Sänger abgedankt, sobald man seinen ersten Wagner gesungen hat. Ich sehe das nicht so, das geht doch

wunderbar nebeneinander! Und es hält die Stimme jung. Für viele große Sänger der Vergangenheit war eine solche Parallelität eine Selbstverständlichkeit …

Florestan bleibt auf der Bühne nicht viel Zeit für eine Entwicklung. Konstruieren Sie sich eine zusätzliche Ebene, indem Sie zur Anreicherung des Charakters eine unerzählte Vorgeschichte entwerfen?

Benjamin Bruns: Da geht jeder Sänger anders an die Sache heran. Ich bin jemand, der das eher aus dem Moment heraus entwickelt. Ich spekuliere also nicht lange, was Florestan gemacht haben könnte und warum er im Kerker sitzt. Tatsache ist: Er ist gefangen. Und: Es ist Unrecht.

Diese beiden Punkte sind ausschlaggebend und lassen ausreichend Raum für eine Figurenentwicklung.

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Fidelio Urfassung (Leonore) Premiere: 1. Februar 2020 Reprisen: 5., 8., 11., 14. Februar 2020 Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

WIE BÖSE IST PIZARRO? Thomas Johannes Mayer als Pizarro

A

nlässlich der Erstaufführung der Fidelio-Urfassung an der Wiener Staatsoper führten der Philosoph Konrad Paul Liessmann und der PizarroInterpret Thomas Johannes Mayer ein Gespräch über das Böse, über Schuld, Wahrheit und die diesbezügliche Aufgabe der Philosophie, das Eingang in das Programmheft zur Neuproduktion fand. Ein Auszug sei schon hier im Prolog wiedergegeben.

Gibt es eine allgemeingültige Definition vom Bösen und wäre diese auf Pizarro anwendbar?

Thomas Johannes Mayer: Die Frage nach dem Bösen ist neben der juristischen, vor allem eine moralische Frage und bedeutet implizit, dass ich als Frager davon ausgehe, dass es einen allgemeingültigen Konsens darüber gibt, was das Gute sei. Um diese moralphilosophische Problemstellung, die immer auch ein religiöses Problem mit sich bringt, ohne Nennung spezifisch philosophischer oder religiöser Richtungen abzukürzen, können wir mit Kants kategorischem Imperativ, nach dem man seine Handlungen nur nach derjenigen Maxime ausrichten soll, durch die man wollen kann, dass sie zu einem allgemein gültigen Gesetz werde, sagen, dass im Hinblick auf die Vernunft und den eigenen Erhalt des Selbst, ein dem Menschen gegebenes Urteilsvermögen über Gut und Böse existiert.

Wir können in der modernen Hirnforschung inzwischen sogar empirisch beweisen, dass dem Menschen ein „altruistischer Instinkt“ und eine gewisse Tötungsscham in die Wiege gelegt ist.

Selbst wenn die vorherrschende Moral jenseits von Gut und Böse wäre, würde dieser natürliche Reflex bei entsprechender Sozialisierung greifen.

Was nun Pizarro zum „Bösewicht“ macht? Pizarro, so wie wir ihn in Beethovens Fidelio-Urfassung

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und auch in der Letztfassung kennenlernen, ist in einer führenden Machtposition in einem Staatsapparat. Die moralische und rechtliche Schuld des Pizarro liegt nach Beethoven darin, dass er nicht nur das Gesetz, das eine rechtmäßige Verurteilung von Gefangenen fordert, unterwandert, sondern zudem seine eigenen Interessen über die juristischen Vorgaben des Staates stellt und willkürlich seinen persönlichen Feind und eventuellen Konkurrenten und Kritiker über zwei Jahre gefangen hält. Pizarros Schuld liegt hier weniger im moralischen als im strafrechtlichen Bereich. Beethoven, als glühender Verehrer der revolutionären Ideale Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, entwirft also nicht nur eine idealistische Utopie, sondern auch einen rechtskonformen Raum.

Konrad Paul Liessmann: Ob es eine allgemeingültige Definition des Bösen geben kann, ist gar nicht so leicht auszumachen. Das Böse als eigenständige Kraft, als negatives Prinzip, das aus sich heraus motivieren und schaffen kann, ist eine Vorstellung, die zwar in dualistischen, manichäischen Konzepten anzutreffen ist, in der Philosophie aber skeptisch gesehen wird. Das Böse wird meist als Mangel an Gutem interpretiert, als eine Verirrung, Krankheit, als eine Schwäche interpretiert. Für Kant war das Böse kein Prinzip, sondern Ausdruck jener Neigungen und Triebe, jener Lüste und Affekte, die auch vernünftige Wesen daran hindern, der Vernunft, also dem kategorischen Imperativ zu folgen. Das Böse wäre dann schlicht das Unvernünftige. Man hat damit seine eigenen Interessen und seinen Vorteil im Auge, setzt aber voraus, dass die anderen sich sehr wohl an jene Prinzipien halten, die man aus Eigennutz übertritt. Der Dieb setzt voraus, dass die anderen das Eigentum achten, sonst

PREMIERE

gäbe es für ihn nichts zu stehlen. Und auch der Dieb bekennt sich im Grunde zum Grundsatz, dass man nicht stehlen soll, d.h. auch er möchte nicht bestohlen werden, aber er macht für sich eine Ausnahme. Die Wurzel des Bösen liegt nach Kant in jedem Versuch, für sich und sein Handeln eine Ausnahme zu beanspruchen. Friedrich Nietzsche war einer der wenigen Philosophen, der dem Bösen eine kreative Kraft zugemutet und deshalb Kant widersprochen hat: Wer stark genug ist, um sich über andere und über allgemeine Prinzipien hinwegzusetzen, der kann es auch tun. Zumindest in der Kunst, da müssen wir Nietzsche wohl rechtgeben, liegt die Faszination des Bösen in diesem Anspruch, alle Regeln brechen zu können und aus der Zerstörung Neues entstehen zu lassen. Wirklich böse wäre allein die Destruktion um der Destruktion willen, die Grausamkeit um der Grausamkeit willen. Wir wissen, dass Menschen auch dazu fähig sind. In der Oper gelten Verdis Jago und sein Credo als Inkarnation dieses Bösen. In dieser Radikalität ist Pizarro nicht böse. Ja, er missbraucht sein Amt, um einen Widersacher, der seine Machenschaften aufdecken könnte, zu entfernen. Das ist purer Egoismus, er wird zum potenziellen Mörder aus Sorge um seine Privilegien. Eine politische Alltäglichkeit. Schwerer wiegt, dass Florestan für die Freiheit, also ein Menschenrecht kämpft, das Pizarro – sei es aus persönlichen Gründen, sei es als Agent eines Systems – unterdrücken will. Als Feind der Freiheit und der Wahrheit verkörpert Pizarro so eine prinzipielle Facette des Bösen.

Aber was ist Freiheit, was ist Wahrheit? Wie sähen wir die Angelegenheit, wenn der Gefangene ein Terrorist wäre, der nur glaubt, für die Freiheit zu kämpfen? Dennoch: Zum wirklich Bösen fehlt Pizarro die Größe. Er bleibt für mich eine mediokre Figur, machtgierig und rücksichtslos, aber ohne dämonische Aura.

Warum empfinden wir Don Giovanni als weniger böse als Pizarro: Giovanni tötet sogar tatsächlich jemanden …

Thomas Johannes Mayer: Don Giovanni erscheint uns deshalb sympathischer, weil wir uns mit dessen Suche nach Lustgewinn und hedonistischer Ablenkung vom eigenen Leid mehr identifizieren können als mit den niederen Gefühlen von Hass und Neid, die Don Pizarro antreiben.

Zudem empfinden wir automatisch ein intuitives Gefühl von Angst, wenn wir daran denken, wie sich der Machtmissbrauch eines Pizarro in der realen Welt auswirken würde. Es ist also nicht die solitäre Handlung, wie etwa das Tötungsdelikt des Don Giovanni, das uns generell Angst macht, sondern es ist ein übergeordnetes, abstraktes Prinzip der gesellschaftlichen Bedrohung, das uns im Innersten unsympathisch ist, da wir uns alle von einem diktatorischen System, wo Machtmissbrauch die Regel wäre, fürchten würden. Außerdem liegt es an der unterschiedlichen kompositorischen Ausarbeitung der Charaktere. Don Giovanni wird von Mozart musikalisch als galanter, facettenreicher und zielgerichteter Liebhaber gezeichnet. Der Charakter des Pizarro hingegen ist musikalisch eindimensional in eine Klangwelt verzweifelter Brutalität gemeißelt. Am besten kann man den Unterschied im Vergleich der Arien „Deh, vieni alla finestra“ des Don Giovanni und die Rachearie „Ha, welch ein Augenblick …“ des Don Pizarro erkennen. Beide Stücke sind in D-Dur und beide sind in der harmonischen Struktur ähnlich, in den ersten Takten sogar gleich. Man stelle sich vor, Pizarro würde seinen Text zu Mozarts Musik singen – was im Übrigen praktisch sehr gut funktioniert; seine Sympathiepunkte würden enorm steigen. Das heißt, auch die Psychologie der Musik, in die der jeweilige Charakter eingebettet ist, entscheidet über die Identifikation beim Publikum.

Konrad Paul Liessmann: Don Giovanni, dieser „Wüstling“, ermordet den Komtur ja nicht, sondern er tötet ihn in einem Kampf, nachdem er angegriffen wurde. Wie berechtigt dieser Angriff war – das hängt davon ab, ob wir in Donna Anna das hilflose Opfer einer aggressiven Verführung oder eine Frau, die Don Giovanni weder widerstehen konnte noch wollte, sehen. Die Oper lässt uns darüber ja im Unklaren. Überdies verkörpert Don Giovanni ein Prinzip, dem Pizarro zuwiderhandelt: Viva la Libertà! Es lebe die Freiheit, bei Don Giovanni natürlich die Freiheit des Begehrens, die Freiheit der Lüste, die unbedingt zur Freiheit schlechthin gehört – auch darauf hat Adorno aufmerksam gemacht. Don Giovanni ist Ausdruck legitimer Sehnsüchte und deshalb lieben wir – so zumindest sah es Sören Kierkegaard – diesen genialen Verführer – ganz im Gegensatz zum egoistischen, feigen und korrupten Pizarro. www.wiener-staatsoper.at

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Fidelio Urfassung (Leonore) Premiere: 1. Februar 2020 Reprisen: 5., 8., 11., 14. Februar 2020 Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

Semyon Bychkov

BEDINGUNGSLOSE LIEBE W

enn Semyon Bychkov das Konzertpodium oder den Orchestergraben betritt und den Stab zum Auftakt hebt, weiß das Publikum was es erwarten darf: Ein Fest der Farbenpracht, eine enorme Intensität der Klangrede, ein absolutes Eintauchen in die Detailtiefe der jeweiligen Partitur. Friedrich Guldas Diktum, dass man jeden Ton spielen sollte, als ob es ums Leben ginge, wird bei Bychkov Realität. Das konnte auch das Staatsopernpublikum bei all den Premieren, Wiederaufnahmen und Repertoirevorstellungen erleben, die er durch seine Interpretationen veredelte. Nun kehrt Bychkov mit jenem Werk wieder, mit dem er vor etwas mehr als 20 Jahren im Haus am Ring debütiert hat: mit Strauss’ Elektra. Zeit für ein Gespräch.

Strauss hat sich mit der Komposition der Elektra recht schwer getan, fürchtete eine zu große Ähnlichkeit mit Salome – nichtsdestotrotz haben diese Mühen keine Spuren in der Partitur hinterlassen.

Semyon Bychkov: Viele große Schöpfer haben die Sorge, sich zu wiederholen, gerade weil sie stets bestrebt sind, Neues zu vollbringen. Das

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ist absolut verständlich und betrifft nicht nur Richard Strauss. Aber trotz aller Ängste gelang Strauss von der Salome zur Elektra ein gewaltiger Fortschritt: in der Komplexität der Klangsprache, in der Struktur des Werkes selbst, in der Orchestration. In einem gewissen Sinne hat Strauss bezüglich der Tonalität mit Elektra die fernsten Galaxien erreicht und für sich erkannt, dass er, sollte er noch einen Schritt weitergehen, mit einem Male außerhalb des Raumes, jenseits der Schwerkraft wäre. Also machte er bei seiner nächsten Oper Rosenkavalier eine Richtungsänderung – keinen Rückschritt wohlgemerkt – für die er dann schmerzhaft attackiert wurde, als ob er die Moderne verlassen hätte. Aber wer sich die Mühe macht, die harmonische Textur des Rosenkavalier genauer zu untersuchen, wird merken, dass sie ähnlich komplex ist wie jene der Elektra.

Aber bei allem Fortschritt steht Elektra trotzdem noch in der Wagner-Nachfolge.

Semyon Bychkov: Vereinfacht gesagt, wandelt jeder auf den Spuren seines Vorgängers und hat

INTERVIEW

zugleich die Chance, sich auf dessen Schultern zu stellen und neue Welten zu erklimmen: Denken wir nur an das Verhältnis Schubert-Beethoven oder Brahms-Beethoven. Oder Strawinski, der für alle, die nach ihm kamen, eine Herausforderung darstellte. Und ja, Strauss war diesbezüglich keine Ausnahme, Wagners Einfluss kann und soll gar nicht geleugnet werden.

Strauss hat Elektra auf das kongeniale Theaterstück Hofmannsthals geschrieben – also, von kleineren Veränderungen abgesehen, einen bestehenden Text verwendet. Trotzdem hat man beim Anhören immer das Gefühl von prima la musica.

Warum?

Semyon Bychkov: Im Grunde – allen klugen Diskussionen über dieses Thema zum Trotz – gilt ja bei jeder Oper: prima la musica! Die Musik transportiert den Inhalt und wird den Hörer, selbst wenn er den Text nicht versteht, berühren. Auch dann, wenn das Libretto schwächer wäre, kann die Musik ihre Wirkung entfalten. Natürlich, wenn die Dichtung gut ist, dann umso mehr.

Aber, wie gesagt: prima la musica.

Obwohl Strauss das gesungene Wort, gerade auch in der Elektra, im Orchester oft klangmalerisch illustriert …

Semyon Bychkov: Alles was bei Strauss im Orchester passiert, ist im selben Augenblick ein Spiegel von dem, was auf der Bühne gesungen wird. Und umgekehrt bilden die Gesangsstimmen oft einen Spiegel der orchestralen Struktur. Warum? Weil das Orchester bei Strauss fast nie bloße Begleitfunktion besitzt, sondern eine Klangwelt kreiert, die Teil der Erzählung ist. Man muss aber dazu sagen, dass das Orchester bei Strauss sehr häufig auch den nicht ausformulierten Subtext mitliefert.

Ein ganz anderes Thema: Wie bindend sind die Metronomangaben in der Elektra für den Dirigenten?

Semyon Bychkov: An diesen Metronomangaben erkennt man, dass Strauss ein großer Dirigent war – denn er hat sie befolgt, aber eben nicht sklavisch. Ihm war bewusst, dass zum Beispiel unterschiedliche Ausübende, unterschiedliche

Instrumente einen je anderen Atem brauchen, um ein Phrase zu gestalten, er wusste um den Einfluss der Akustik usw. Mit anderen Worten: Die Metronomzahlen sind für den Dirigenten – den Komponisten und die Musik kennend – so etwas wie eine Straßenkarte, die ihm hilft, von einem Punkt zum nächsten zu kommen.

Im Falle der Elektra gibt es auch eine Reihe an historischen Aufnahmen – wie stehen Sie zu diesen?

Semyon Bychkov: Das ist immer eine sehr persönliche Frage. Manche Interpreten bevorzugen es, sie nicht zu kennen, weil sie fürchten, beeinflusst zu werden und den eigenen Weg zu verfehlen. Ich finde historische Aufnahmen ungemein interessant, nicht nur jene von Strauss-Werken.

Sie zeigen uns, wie sich das Verständnis von Musik im Laufe der Zeit wandelt. Wenn jemand in den 1970er-Jahren zum Beispiel Beethoven so interpretiert hätte, wie etwa der große Arthur Nikisch auf Einspielungen aus den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts, dann wäre der Betreffende für musikalisch unzurechnungsfähig gehalten worden. Andererseits zeigt uns eine Aufnahme auf denen Mahler am Klavier den ersten Satz seiner 5. Symphonie spielt, wie limitiert ein Komponist in der Verschriftlichung seiner Musik ist und vermittelt uns zugleich den eigentlichen Geist, die Absicht, die hinter dem Notenbild steht. So gesehen sind historische Aufnahmen – auch von Zeitgenossen berühmter Komponisten – von unschätzbarem Wert, weil sie uns das Gefühl einer Epoche näher bringen, von der wir uns schon weit entfernt haben.

Eine Abschlussfrage: Gibt es einen Moment in Elektra, den sie besonders schätzen?

Semyon Bychkov: Nein. Ich bin ein wenig wie Lohengrin, der die bedingungslose Liebe sucht.

Wenn ich einen Komponisten und sein Werk liebe, dann vollständig und so kommt mir der Gedanke an Highlights gar nicht. Zumal vom ersten Ton an alles miteinander unseparierbar verbunden ist. Ein großes Werk ist also immer eine organische Verbindung jeder einzelnen Sekunde.

Eine wunderbare Architektur.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Elektra 6., 9., 12., 15. Februar 2020

Liudmila Konovalova in Marguerite and Armand

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BALLETT

MACMILLAN MCGREGOR ASHTON „The Fonteyn-Concerto“

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ach George Balanchine (1904 bis 1983) und zusammen mit Antony Tudor (1908 bis 1987) zählt Sir Frederick Ashton (1904 bis 1988) zu den bedeutendsten Vertretern der choreographischen „Neoklassik“ im zwanzigsten Jahrhundert.

Sein Lebenswerk ist für das britische Ballett von besonderer Bedeutung und es darf ohne jegliche Übertreibung festgehalten werden, dass Ashton eben dieses in vielfacher Hinsicht durch seine Arbeit definierte.

Sein choreographischer Ansatz zeichnet sich – wie auch jener seiner beiden oben genannten Kollegen – durch besondere Musikalität aus. Der Komponist Hans Werner Henze (1926 bis 2012), mit dem Ashton das Ballett Ondine (1958) schuf, unterstrich in einem Interview für den Sunday Telegraph diesen Aspekt in besonders eindringlicher Weise: „I was 22 […] when Sadler’s Wells Ballet came to Hamburg in the autumn of 1948 to perform for a week to the German public. The festival started with Frederick Ashton’s new Scènes de ballet, to Stravinsky’s score. […] That night a new world of aesthetics opened up to me. It was neither Ashton nor Stravinsky, but the fusion of the two: the elegance of Ashton’s answers to the score, the elegance of the moves, and the fact that he gave meaning to a pirouette, to a grand jeté. These classical steps suddenly became something new; put into context, they changed or deepened their own meaning and that of the music as well.“ Ondine entstand für Dame Margot Fonteyn (1919 bis 1991) und die in ihrer Autobiographie Die zertanzten Schuhe festgehaltenen Erinnerungen an die Probenarbeit zeichnen auch ein bestechendes Bild von den technischen Schwierigkeiten des körpersprachlichen Ansatzes von Ashton. Dazu hielt Meredith Daneman in ihrer Fonteyn-Biographie

fest: „Ondine was Ashton’s ‚Fonteyn-concerto‘, and she (according to Henze) ‚his violin‘.“ Zweifellos war die Beziehung zwischen Ashton und seiner Primaballerina Assoluta – der Fonteyn – eine besondere und so darf mit Fug und Recht auch das im Rahmen von MACMILLAN|MCGREGOR|ASHTON vom Wiener Staatsballett gezeigte Marguerite and Armand als „Fonteyn-Concerto“ gelten, wenngleich es auch ein Doppelkonzert ist: Eines für Dame Margot und Rudolf Nurejew (1938 bis 1993).

Als virtuoses Vehikel für das „Traumpaar“ des damaligen klassischen Balletts kreiert, kam der dem Roman La Dame aux camélias entlehnte Inhalt des Werkes auch den darstellerischen Fähigkeiten der beiden in besonderer Weise entgegen: „Bei einem Fest lernt die Lebedame Marguerite den jungen Kavalier Armand kennen. Die Zuneigung, die er ihr entgegenbringt, ändert ihr Wesen, sie lebt fortan ganz ihrer Liebe. In Armands Abwesenheit erhält sie jedoch den Besuch seines Vaters, der das Opfer ihres Verzichts verlangt. Marguerite stürzt sich wieder in den Trubel des Pariser Lebens. Bei einem Fest findet sie Armand. Er beschimpft sie öffentlich. Durch das seelische Leid ist Marguerites Krankheit, die Tuberkulose, in das letzte Stadium eingetreten. Armand, der nun von seinem Vater die Wahrheit erfahren hat, eilt an ihr Lager. Marguerite stirbt in seinen Armen.“ Marguerite and Armand beschließt einen Abend, der ganz dem britischen Ballett und seiner einzigartigen Anmutung gewidmet ist – neben Ashton sind mit Sir Kenneth MacMillans (1929 bis 1992) Concerto sowie Wayne McGregors (geb. 1970) EDEN|EDEN Werke aus drei Generationen royalen Ballettschaffens vertreten.

Oliver Peter Graber

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MACMILLAN|MCGREGOR ASHTON 17., 22., 24. Februar 2020

Turandot, Szenenbild aus der Inszenierung Marco Arturo Marellis

FREMDE SIND WIR AUF DER ERDE ALLE …

Butterfly und Turandot – Zu Giacomo Puccinis fernöstlichen Paradigmen

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ie Mixtur aus märchenhafter Fremdheit und bizarrer Grausamkeit, der Wechsel von Faszination und Abgestoßensein, von neugierigem Interesse und unaufhebbarer Differenz, von fragiler Empathie und letztendlichem Unverständnis: all dies repräsentierte vor unserer alles egalisierenden Epoche des Globalitätsdenkens und seit Marco Polos fantastischen Vorstellungen von Japan als Paradies den Blick des Westens auf das Dasein des Ostens. Von der imaginären Inversion des Anderen in das eigene Bezugsfeld existieren seit Jahrhunderten die verschiedensten Zeugnisse. Darunter die aus Indonesien stammende österreichische Komponistin Linda Bandará mit ihren erstmals 1922 von den Wiener Symphonikern aufgeführten Versuchen, javanische und klassische europäische Musik zu vermitteln. Und noch Christoph Ransmayrs poetische Erkundung Chinas, worin der Kaiser den Gesang der Chöre und das Geklirr der Orchester, aber auch das Geräusch des Windes im Rosenlaub

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„gleichzeitig mit den Sensationen einer Oper“ zu hören glaubt, bedient sich solcher Vermittlungsstrategien. Sein Roman Cox oder der Lauf der Zeit beginnt dort, wo auch Puccinis unvollendete Oper Turandot anhebt: auf einem chinesischen Richtplatz, wo inmitten der gaffenden Zuschauermenge die an Pfähle geketteten Verurteilten ihr Schmerzensgebrüll ausstoßen.

MADAMA BUTTERFLY – Im Reich des ästhetischen Scheins hat es die Alltagsexistenz nicht eben leicht.

Die wirklichen und oft so desolaten Vorgänge aus einer niederen sozialen Schicht darzustellen, nahm sich der Naturalismus vor. Ihm entsprach der auf Götter, Zwerge, Riesen und dergleichen ebenso beherzt verzichtende musikalische Verismus. Zu ihm zählen Puccinis kranke und in die Enge getriebenen Frauenfiguren, darunter die geflüchtete Manon, die schwindsüchtige Mimì, die aus Eifersucht ermordete Giorgetta und noch die Seelen der toten

INTERVIEW

Mädchen in seiner ersten Oper erste Oper Le Villi.

Zu ihnen gehören ebenso die unglückseligen Frauen, die Hand an sich legen, die Opernsängerin Floria Tosca, die Ordensschwester Angelica und schließlich auch deren mittel- und ostasiatische Leidensgenossinnen, die junge tatarische Sklavin Liù und Cio-Cio-San, die verlassene junge Mutter, genannt auch Madama Butterfly. Einzig Minnie, die mutige Gastwirtin aus dem freilich nicht sehr goldenen Westen, darf wie Shakespeares Miranda am Ende auf eine schöne neue Welt hoffen.

Puccini und seine beiden stark, ja unerbittlich in Anspruch genommenen Librettisten Giuseppe Giacosa und Luigi Illica konnten sich auf einige, den Stoff des Werkes behandelnde literarische Ideengeber stützen. Eines Werks übrigens, das bei seiner Mailänder Uraufführung Buhsalven erntete. Der pennsylvanische Erzähler John Luther Long, der kalifornische Dramatiker David Belasco sowie – nicht zu vergessen – der aus Rochefort-sur-Mer stammende abenteuerlustige Marineoffizier und Reiseschriftsteller Pierre Loti mit seiner vielgelesenen Erzählung Madame Chrysanthème: sie alle wussten um die im Freitod terminierende und authentische Geschichte jener unglücklichen Geisha Chink Okichi, deren Schicksal – „Was für eine Geschichte! Welch eine Heldin“ – zu Beginn des Zweiten Weltkriegs auch Bertolt Brecht einmal inspirieren sollte.

Das einstige Fischermädchen aus ärmsten Verhältnissen war das Urbild der Cio-Cio-San. Für eine kurze Zeit war sie als „Gastgeschenk“ die Konkubine des ersten in Japan akkreditierten amerikanischen Generalkonsuls. Danach begann der Abstieg der alkoholsüchtigen, auf den Stand einer Bordellwirtin herabgesunkenen Frau, der im Freitod endete. – Bei Puccini erklingt bei Cio-Cio-Sans zutiefst erregtem Abschied von ihrem Kind ein sich im Tempo verzögerndes Andante. Eine Musik mit dezidiert chromatischen Zügen, als wolle die Protagonistin sich hier nicht nur von ihrem Sohn, sondern auch von der durch sie charakterisierten westlichen Welt verabschieden. Dies geschieht, nachdem sie betend vor der Buddha-Statue niedergekniet ist und auf dem Harakiri-Messer ihres Vaters leise dessen Inschrift gelesen hat: „Con onor muore chi non può serbar vita con onore.“ („Ehrenvoll stirbt der, der das Leben nicht mit Ehre wahren kann.“). Sie

singt litaneihaft diesen Satz – eine Variante des berühmten Samurai-Samadhi von der mystischen Versenkung in den Tod – auf dem gleichen Ton, einem eingestrichenen F. Sie singt ihn genau sechzehnmal, als wolle sie die Verbindlichkeit der sechzehn Gesetze der buddhistischen Mythologie und zugleich die sechzehn Vorhersagen des Siddhattha Gotama eigens ansprechen. „Wer sein Leben nicht hingeben und den Tod nicht erwählen mag, der sei kein wahrer Samurai“, so lautet der alte codice d’onore. Den im Harakiri-Ritual vorgeschriebenen tödlichen Stoß von vorn in den Hals vollzieht sie erst, nachdem sie sich in einem symbolischen Akt von ihrem Kind verabschiedet hat. Als ob es sich um die alljährliche Tango no Sekku-Feier, das „Knabenfest“ handele, bei dem man den Jungen eine Puppe des legendären Heldenkindes Kintarō schenkte, überreicht auch Cio-Cio-San ihrem Sohn traditionsgemäß eine kleine Puppe. Sie stellt diesem traditionsverankerten Element ihres piccolo amor ein modernes Emblem gegenüber, das auf den Anfang der Oper mit ihrem Wechsel von fernöstlicher und transatlantischer Musik zurückverweist. Der dort zu hörenden Marinehymne der USA, erst sieben Jahre nach Puccinis Tod zur Nationalhymne erhoben, entspricht als Bild das Abschiedsgeschenk des amerikanischen Wimpels. Solcherart, als stumme symbolische Handlung, bringt Puccini die Motivik der schönen Vision von der Verschmelzung des Getrennten zum tragischen Abschluss.

TURANDOT – Die ursprünglich persische, im Laufe der Jahrhunderte aber mitteleuropäisch adaptierte Märchensage des Prinzen Kalaf und der schönen Turandot kann auf eine lange und erstaunlich vielgestaltige Geschichte unterschiedlichster Transformationen zurückblicken. Darunter Schillers psychologisch motiviertes Interesse an der Legende, die er nach Carlo Gozzis tragikomischem Märchen von 1762 gestaltete. Die grausame Geschichte der Prinzessin, die die Todesstrafe über alle verhängte, die die ihnen gestellten Rätsel nicht zu lösen vermochten, rief auch die Tonkunst auf den Plan.

Kompositorisch nahmen sich, um nur eine sehr kleine Auswahl anzuführen, Carl Maria von Weber, Ferruccio Busoni und Gottfried von Einem auf höchst unterschiedliche Weise des Stoffes an.

Interessant auch, dass Jahre nach Puccinis zwei www.wiener-staatsoper.at

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Oper live at home Die OMV lädt Sie zum Livestream am 5. März ein.

Madama Butterfly 26., 29. Februar, 2. März, 24., 27. April, 1. Mai 2020 Turandot 27. Februar, 1., 5., 9. März 2020

ostasiatischen Opern Bertolt Brecht in Die Judith von Shimoda und in Turandot oder Der Kongress der Weißwäscher sowohl den Butterfly- als auch den Turandotstoff bearbeitete. Puccinis dreiaktiges Werk wurde post mortem im April 1926 unter Toscaninis auswendig bewerkstelligter Leitung an der Scala uraufgeführt. Unvergessen bis heute die Worte, mit welchen der Dirigent nach dem unendlich bewegenden Lamento der Sklavin Liù die Hände senkte und sich dem Publikum mit den Worten zuwandte: „Hier endet die Oper, weil der Maestro an dieser Stelle verstorben ist.“ Puccini zeigt sich in diesem letzten Werk souverän auf der Höhe des neuen, in den zwanziger Jahren als Großstadtoper sich entwickelnden modernen europäischen Genres. Das dem polyrhythmisch durchsetzten Gewirre des anfänglichen Volksauflaufs folgende expressive Intermezzo der Wiederbegegnung der drei Geflüchteten währt nur einen kurzen Augenblick, präsentiert sich aber sogleich als humane Gegenwelt. Puccinis Werk ist alles andere als ein Beispiel gängiger Chinoiserie, es ist keine Glorifikation des Fremdkulturellen, kein Paradefall des eingeschliffenen Exotismus um des Flairs des ganz Anderen willen, kein in Klänge transferiertes Akkulturationsprojekt.

Puccinis Rückgriffe auf unterschiedliche Arten chinesischer Musik sollte schon deshalb nicht als gleichsam ethnografischer Versuch verstanden werden, Lokalkolorit als Mittel authentischer Darstellung einer spezifisch fremden Wirklichkeit zu schaffen. Viel zu divergent sind die zum Teil Schweizer Spieluhren abgelauschten Interpolationen jener wiederum höchst heterogenen Tradition, die – wie auch die okzidentale Klangwelt – über Jahrhunderte hinweg extrem verschiedene Klangformen und Tonsprachen hervorgebracht hat. Es gibt die chinesische Musik schlechterdings nicht. Das weit mehr als zweieinhalbtausend Jahre zurückliegende Shı̄jı̄ng, das so facettenreiche Buch der Lieder, die sehr viel spätere Musik etwa des Han-Kaiserreichs, die noch spätere Gesangsartistik der Song-Zeit, das nochmals gut um ein halbes Jahrhundert jüngere, von Puccini übernommene, mit zwei Altsaxophonen von ihm instrumentierte, je nach Region zudem sich unterscheidende Jasminblüten-Volkslied Mo Li Hua, das Erkennungsmotiv der Prinzessin, und noch die 1912 eingesetzte Kai-

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serhymne Ai tuoi piedi ci prostriam am Schluss des zweiten Aktes – all diese Anleihen mannigfaltigster chinesischer Musikidiome dienen nicht dem gleichsam folkloristisch-mimetischen Zweck einer ostasiatischen tinta musicale, sondern der Absicht, überhaupt Fremdheit als zum Bewusstsein gelangte Differenz zum Anderen zu suggerieren; eine Differenz zu schaffen, die den Blick auf das Eigene zu eröffnen hilft. Puccini, wohl wissend, dass dieser Blick auf das befremdend Fremde ein stets kulturell eingeschränkter Blick ist, will auf die Spiegelung von eigener Vertrautheit und fremden Welten in uns selbst hinaus, entdeckt das andere als das eigenes Unbewusste.

Dem korrelieren aus eben diesem Grunde die in dem Spätwerk Turandot vom Komponisten übernommenen Elemente der zeitgenössischen Moderne mit ihren zahlreichen und nicht selten tabuverletzenden Transgressionen in Harmonik, Rhythmik, Orchesterfarbe und Instrumentation.

Weder Puccinis so polymorphe Musik noch die Worte zu ihr zielten auf das Klangbildnis eines Reichs, das seine Zivilisation und Kultur einst mit der Welt gleichsetzte und den Kaiser als deren Personifikation apotheotisierte. Das Land der Mitte: Für den toskanischen Komponisten war es die so märchenhaft entrückte wie plastisch stimmige Folie einer Parabel über das Erwachen der Liebe aus dem Aggregatzustand der Gefühlskälte. Der Gefühlkälte einer Titelfigur, die sich als Abwehr eines traumatischen Urgrundes transformiert hat in das Psychogramm eines manischen Abwehrmechanismus. Genauer: in das Muster der Adaption vergangener Grausamkeit als Strategie gegen die Gewalt einer ebenso grausamen Erinnerung.

Des Komponisten Notiz im Zusammenhang der entscheidenden Situation, als Turandot den Namen des unbekannten Prinzen erfährt, sagt viel über das wahrscheinliche Ende der Oper, vielleicht auch über das zähe Ringen damit aus. „E poi Tristano …“, ist dort zu lesen. Diese Tristan-Referenz – zugleich die Umkehrung der Namensnennungsszene der Brautgemachszene des Lohengrin – zielt auf das wohl älteste Thema tragischer Liebe: die unzertrennbare Einheit von Eros und Thanatos.

Norbert Abels

DEBÜTS

DEBÜTS IM FEBRUAR Die Sopranistin Jennifer Davis wurde in Irland geboren. Auftritte führten sie an das ROH Covent Garden, wo sie u.a. als Adina und Elsa zu erleben war. Letztere Rolle sang sie auch an der Staatsoper Stuttgart. Auftritte absolvierte sie als Donna Anna an der Opera North und als Pamina an der Irish National Opera. Aktuelle Engagements führen sie u.a. an die San Francisco Opera (als Contessa d’Almaviva), als Elsa an die Opera Australia sowie an das Gran Teatre del Liceu in Lissabon und die Deutsche Oper Berlin. An der Wiener Staatsoper debütiert sie als Leonore in der Fidelio-Urfassung am 1. Februar 2020.

Die Sopranistin Christine Goerke tritt u.a. an der Met, der Lyric Opera of Chicago, der San Francisco Opera, dem ROH Covent Garden, der Opéra de Paris und an der Scala auf. Sie hat einen Großteil wichtiger Fachpartien gesungen, angefangen bei den Frauenportaits von Mozart und Händel bis hin zu den dramatischen Strauss- und Wagnerpartien.

Zu aktuellen Engagements gehören Turandot an der Met, der komplette Ring-Zyklus in Chicago und Tristan und Isolde im Kennedy Center und im Lincoln Center. Im Sommer 2020 wird sie ihr Debüt in Bayreuth in der Götterdämmerung geben.

Staatsopern-Debüt: Elektra am 6. Februar 2020.

Engagements führten die Sopranistin Regula Mühlemann u.a. als Susanna nach Zürich, als Despina an das Teatro La Fenice, als Nannetta und Papagena nach Baden-Baden, als Gretel nach Turin, als Blonde an das Teatro San Carlo, als Isolier (Le Comte Ory) an das Theater an der Wien und als Serpetta in La finta giardiniera an die Berliner Staatsoper. Zuletzt sang sie Juliette in Luzern und Echo an der Scala. Die Sopranistin war 2015 Finalistin des Wettbewerbs Cardiff Singer of the World. Sie debütiert am 16. Februar 2020 als Adina in L’elisir d’amore.

Die deutsche Schauspielerin Katrin Röver studierte Gesang am Händel-Konservatorium in Halle und Schauspiel an der Ernst Busch-Hochschule

in Berlin. Auftritte absolvierte sie u.a. am Düsseldorfer Schauspielhaus, am Residenztheater München, am Stadttheater Klagenfurt. Ihre umfangreiche Kino-TV-Filmografie enthält u.a. Dinky Sinky, Mein Ende. Dein Anfang., Der Überläufer, Monday um 10. An der Wiener Staatsoper debütiert sie am 1. Februar als Leonore (Schauspielerin).

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Tomáš Netopil (Dirigent), Benjamin Bruns (Florestan), KS Falk Struckmann (Rocco), Thomas Johannes Mayer (Don Pizarro), Samuel Hasselhorn (Don Fernando), Chen Reiss (Marzelline), Jörg Schneider (Jaquino) in Urfassung Fidelio am 1. Februar 2020

Jennifer Davis

Simone Schneider (Chrysothemis), Michael Volle (Orest), Marcus Pelz (Pfleger des Orest) in Elektra am 6. Februar 2020 Rafael Fingerlos (Belcore) in L’elisir d’amore am 16. Februar 2020 Federica Guida (Königin der Nacht), Lydia Rathkolb (1. Dame) in Die Zauberflöte für Kinder am 21. Februar 2020 Ailyn Pérez (Manon Lescaut), Jongmin Park (Graf Des Grieux), Orhan Yildiz (Lescaut), Szilvia Vörös (Rosette) in Manon am 25. Februar 2020 Graeme Jenkins (Dirigent), Valeriia Savinskaia* (Kate Pinkerton), Fabio Sartori (Pinkerton) in Madama Butterfly am 26. Februar 2020 Ramón Tebar (Dirigent), Golda Schultz (Liù) in Turandot am 27. Februar 2020

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Madison Young (Solistin, III. Satz) in Concerto am 17. Februar 2020.

Scott McKenzie in EDEN|EDEN am 22. Fe­ bruar 2020. * Stipendiatin von Novomatic

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HERZENS BLUT, GLÜCK Maria Großbauer richtet ihren vierten Opernball aus

Monsterprojekt eine entsprechend umfangreich dimensionierte Mannschaft werkt – aber das ist eben nicht der Fall.

Die Organisation eines Opernballs ist ja eine paradoxe Situation: Man bereitet ein Jahr lang etwas vor, das dann in wenigen Stunden vorbei ist.

Packt Sie da nicht mitunter ein Weltschmerz?

Maria Großbauer: Aber die wenigen Stunden sind großartig. Daher: keinerlei Schmerzen irgendwelcher Art!

Maria Großbauer

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evor man Leitungsfunktionen – wie in Ihrem Fall beim Opernball – übernimmt, hat man Träume, Visionen, Vermutungen, Erwartungen.

Was war, rückblickend betrachtet, das Unerwartete, das Sie beim Zusammentreffen zwischen den Vermutungen, Visionen und der Realität erlebten?

Maria Großbauer: Unerwartet war sicher: Dass dieses großartige Unternehmen Opernball mit einem verblüffend kleinen Team auskommt. Es ist ja doch ein sehr großes Fest, dahinter stehen aber nur eine Handvoll an Menschen, die mit Aufopferung und Herzensblut dafür sorgen, dass alles gut klappt. Viele glauben ja, dass hinter dem

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Wobei sich die Frage stellt: Können Sie diese Stunden genießen? Sie sind ja während des Balls laufend im Einsatz.

Maria Großbauer: Ich genieße jeden einzelnen Moment! Selbst wenn ich praktisch im 15-Minuten-Takt von Termin zu Termin, von Standort zu Standort eile. Ich sauge all das, was passiert, wie ein Schwamm auf. Und das muss ja auch sein, denn jeder Ball gibt mir Energie für den kommenden. Für mich ist das Allerschönste, wenn ich knapp vor Beginn in meine Loge komme und, fast wie ein Gast, die Eröffnung miterleben kann. Ich bin dabei zu Tränen gerührt – und tauche in diese Welt, die ein wenig auch eine Traumwelt ist, ein. So ein Ball ist ja etwas Ungewöhnliches in unserer heutigen, schnelllebigen Zeit, er ist wie Slow Food: Man freut sich lange im Voraus, plant, macht sich Gedanken, zelebriert die Vorbereitungen. Die Vorfreude ist ein großer Bestandteil des Gesamtpakets. Wie auch die Erinnerung an das Erlebte ein besonderes Gewicht hat. Es ist wie bei einem Urlaub, den man genossen hat: später denkt man immer wieder gerne daran zurück, schwelgt in Erinnerungsbildern und seufzt regelmäßig: Ach, wie schön war das doch!

Wir sprachen jetzt von drei Freuden: Vor-, Ball-, und Erinnerungsfreude. Welche ist für Sie die maßgebliche?

Maria Großbauer: Die schönste Freude ist doch immer die, die man anderen bereitet. Beim Opernball ist es für mich wie mit einem Christbaum, den man für sein Kind besonders schön

OPERNBALL

& TRAUMWELTEN schmückt. Die Augen, die dann so hell strahlen, die berühren einen sehr tief. Auf den Opernball umgelegt bedeutet das: Wenn ich sehe, wie die Gäste reagieren, wie sie das künstlerische Programm, das geschmückte Haus, die ganze Veranstaltung schätzen – dann freue ich mich einfach. Im vergangenen Jahr bekam ich ganz am Ende des Balls einen handgeschriebenen Brief einer Debütantin, in dem sie mir mitteilte, wie stolz und glücklich sie über das Erlebnis sei. Mir wurde ganz warm ums Herz! Wenn man mit einer so wunderbaren Sache wie dem Opernball Menschen so glücklich machen kann, dann ist das unser aller schönster Lohn.

Als Musikerin kennen Sie natürlich das Gefühl des Lampenfiebers. Ist Lampenfieber für die Ballorganisatorin ein Thema? Bei der Eröffnung?

Maria Großbauer: Als Musikerin war das Lampenfieber eindeutig größer. Beim Ball hängt ja, sobald er begonnen hat, kaum mehr etwas von mir ab. Natürlich, es können kleinere Last-minute-Fragen auftauchen, die man schnell lösen muss, aber im Großen und Ganzen: Wenn es läuft, dann läuft es. Insofern fühle ich kein Lampenfieber, sondern nur eine positive Spannung. Und es überwiegt die Freude, weil ich den Opernball ja auch so schön finde!

Das heurige Thema lautet: Die Königin der Nacht.

Welche Programmatik steckt dahinter?

Maria Großbauer: Es ist mir in den letzten Jahren immer darum gegangen, den Ball thematisch mit der Welt der Oper zu verbinden: so gibt es viele Querverweise, Zitate, Elemente aus bekannten Werken. Die Königin der Nacht aus Mozarts Zauberflöte: das ist eine faszinierende Figur, die etwas Geheimnisvolles hat, die viele Besucherinnen und Besucher kennen, bei der man aber auch neue Aspekte zeigen kann. Zum Beispiel: Ich habe in keiner Zauberflöten-Inszenierung den Garten der sternflammenden Königin erlebt. Also fragte ich mich: Wie könnte dieser aussehen? Wie soll man sich diesen vorstellen? Welche Blumen blühen dort? Diese Überlegungen sind in den Blumenschmuck des

Balls eingeflossen. Ich freue mich auch sehr, dass Hubert Schmalix das Opernball-Plakat und den Fächer gestaltet hat – und die Augen der Königin der Nacht ins Zentrum rückt. Wir zeigen also unterschiedliche Zugänge – das macht die Behandlung des Themas vielschichtig und spannend!

Wenn Sie am Ball-Konzept feilen: Machen Sie das zu einem bestimmten Zeitpunkt? Gehen Sie in Klausur? Brauchen Sie ein spezielles Ambiente?

Maria Großbauer: Bisher war es immer so, dass mir zu einem Ball Dinge eingefallen sind, die ich nicht mehr umsetzen konnte und ich mir dachte: Das machen wir beim nächsten Mal! Ganz allgemein muss ich sagen, dass mir viele Ideen zwischendurch kommen, ganz spontan. Sei es im Auto bei einer roten Ampel, im Urlaub, wo auch immer. Da brauche ich keine besondere, kreative Umgebung!

Das Gespräch führte Oliver Láng

HIGHLIGHTS AUS DEM ERÖFFNUNGSPROGRAMM:

16. Februar | ORF III Erlebnis Bühne mit Barbara Rett 20.15 Uhr: Eine vergnügliche Reise vom Keller bis zum Lusterboden 21.20: Alles Walzer – der Ball in der Oper!

22.10 Uhr: „Tanzen möchte ich …“ 17. – 21. Februar, 19.45 Uhr | ORF III Kultur Heute aus der Wiener Staatsoper

Jacques Offenbach: Abendblätter Choreographie: Eno Peci Manuel Legris; Olga Esina – Jakob Feyferlik, Ketevan Papava – Roman Lazik, Nina Poláková – Masayu Kimoto, Maria Yakovleva – Robert Gabdullin, Nikisha Fogo – Davide Dato, Natascha Mair – Denys Cherevychko; Rebecca Horner – Mihail Sosnovschi, Alice Firenze – Géraud Wielick, Ioanna Avraam – Andrey Teterin, Madison Young – Dumitru Taran, Elena Bottaro – Richard Szabó

17. Februar, ab 20.15 Uhr | ORF III Themenmontag rund um den Opernball 18. Februar, 10.50 Uhr | ORF III Unser Österreich: Geschichten rund um den Opernball 18. Februar, 21.55 Uhr | ORF III Opernball - Die Gesprächsrunde 20. Februar, 20.15 Uhr | ORF 2 Opernball 2020 – Trends im 3/4-Takt

Ouvertüre zu Die Zauberflöte Dirigent: Daniel Harding

20. Februar, ab 21.10 Uhr | ORF 2 Der Wiener Opernball 2020 (Wiederholung am 21. Februar, ab 9.55 Uhr | ORF 2)

E lucevan le stelle (Tosca) KS Piotr Beczała Sempre libera (La traviata) Aida Garifullina, KS Piotr Beczała

21. Februar, 20.15 Uhr | ORF 1 Alles Opernball Sondersendung über die Höhepunkte und das Ballgeflüster des Opernballs 2020

Tanzen möchte ich (Die Csárdásfürstin) Aida Garifullina, KS Piotr Beczała

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Die Opernball-Berichterstattung im ORF (Auswahl):

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Federica Guida im Porträt

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ENSEMBLE

UNSER ENSEMBLE er vor wenigen Wochen, genauer gesagt am 13. Dezember 2019, die Vorstellung der Zauberflöte an der Wiener Staatsoper besucht hat, durfte beeindruckter Zeuge des spektakulären Debüts der blutjungen Federica Guida sein, die wohl noch viel von sich reden machen wird. Zumal es ganz unerwartet und erst durch ihr kurzfristiges Einspringen (so kurzfristig, dass die Eltern keine Zeit mehr fanden, in ein Flugzeug zu steigen, um die Tochter auf der großen Bühne erleben zu können) für eine erkrankte Kollegin zu diesem Ereignis kam. Für Federica Guida selbst war es übrigens gleich ein dreifaches Debüt: ihr erster Auftritt an der Wiener Staatsoper, der sie als frischgebackenes Ensemble­mitglied angehört, ihre erste Königin der Nacht überhaupt und ihre erste Koloraturpartie in einer regulären Opernvorstellung. Umso beeindruckender, wie lupenrein, glasklar und sicher sie die gefürchteten Spitzentöne intonierte. Schöner hätte der Einstand nicht sein können.

In eine kunstsinnige und musikliebende Familie in Palermo hineingeboren, lag es von Anfang an nahe, dass sie es bald dem Klavier- und Ziehharmonika spielenden Großvater gleichzumachen suchte und ebenfalls eine professionelle pianistische Ausbildung begann. Aber auch der Umstieg auf das natürlichste Instrument, die menschliche Stimme, kam nicht ganz überraschend, hatte Federica Guida doch schon als Kind gerne und viel gesungen und damit die Aufmerksamkeit aller erregt. Und so war das Umfeld gar nicht so erstaunt, als sie mit 15 Jahren beschloss, den Beruf einer Opernsängerin zu ergreifen. Dass es aber letztendlich so schnell gehen sollte, überraschte vielleicht sogar die junge Italienerin selbst: Nach der Hochschule folgte in kürzester Zeit das Konservatorium ihrer Heimatstadt (an dem sie das Gesangsstudium mit höchsten Auszeichnungen in der Minimalzeit abschloss) und bald darauf die ersten Preise bei diversen Wettbewerben. Staatsoperndirektor Dominique Meyer hörte sie auf diese Weise und lud sie sogleich zu einem Vorsingen nach Wien ein, wo sie sich schließlich den Traum eines Fixengagements ersang.

Nun ging es darum, das Rollendstudium ihres Faches voranzutreiben – zwar hatte ihre Gesangspä-

dagogin schon recht früh ihre Eignung als Koloratursopranistin erkannt, doch die ersten kleinen Angebote in ihrer Heimat stießen noch nicht in dieses Gebiet vor. Abseits der Engagements freilich wurden die einschlägigen Arien (nicht die vollständigen Partien) aus Roméo et Juliette, Entführung aus dem Serail, Fille du régiment und Lakmé schon einstudierte – auf Vorrat sozusagen.

Dass sie Klavier spielen kann (und sich im privaten Kreis gerne nach wie vor das eine oder andere Werk vornimmt) nützt natürlich beim Erlernen einer neuen Rolle, zumal sie bewusst in der ersten Phase darauf verzichtet, Aufnahmen bereits arrivierter Sängerinnen anzuhören. Erst wenn sie die Grundzüge der Partie beherrscht, nicht mehr Gefahr läuft, beeinflusst zu werden, begibt sie sich interessiert auf akustische Erkundigungstour unter den Einspielungen der Kolleginnen.

Auf ihr tägliches Übungspensum angesprochen, differenziert sie zwischen dem technisch-stimmlichen Training, das ungefähr zwei Stunden in Anspruch nimmt und dem intensiven Vertiefen in eine Rolle, eine Partitur, eine Interpretation – eine oft durchgehende Beschäftigung, die ihr ebenfalls große Freude bereitet. Dementsprechend gerne probiert sie auch ausführlich und reduziert ihren Beruf nicht (wie so viele in ihrer Kollegenschar) auf die bloße Auftrittssituation. Aber wenn es dann so weit ist und sie in das Rampenlicht treten darf, fühlt sich Federica Guida, beinahe rauschhaft in eine andere Sphäre gehoben und beginnt, die in der Musik transportierten Emotionen auf wunderbare Weise gewissermaßen auch mit dem ganzen Körper zu fühlen. Diese Möglichkeit des glückhaften Einswerdens mit der Musik war ursprünglich auch das größte Movens für sie, den Sängerberuf zu ergreifen.

Schon deshalb bereitet es ihr keinerlei Kopfzerbrechen, dass sie ab nun an ihrer eigenen grandiosen Staatsoperndebüt-Leistung gemessen werden wird. Auch wenn ihre nächsten Königinnen der Nacht vor einem bekanntlich besonders strengen Publikum zu absolvieren sind: vor tausenden Kindern bei den Kinderzauberflöte-Aufführungen am Tag nach dem Opernball.

Andreas Láng

Die Königin der Nacht (Die Zauberflöte für Kinder) 21. Februar 2020 14.30 und 17.00 Uhr Pünktchen (Pünktchen und Anton) 16., 24. Februar 2020

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DIE KUNST DER SICHTBAR­MACHUNG

Lois Lammerhuber

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s geschieht nicht oft, dass sich eine Publikationsreihe zu einer eigenen Gattung hochstilisiert. Doch im Falle der, auch vom bibliophilen Standpunkt aus gesehen überaus qualitätvollen Druckwerken der Edition Lammerhuber vulgo „Lammerhuber-Bücher“, muss geradezu von einer speziellen Kunstform gesprochen werden, die gewissermaßen Solitär-Status genießt: Die zahllosen exquisiten Fotos von denen diese Bände in erster Linie leben, sind hier nicht bloße Bebilderungen der jeweils behandelten Themenfelder, sondern ein detailreicher künstlerischer Erzählstil, der tief in die Materie eindringt und auf magisch-poetische, leidenschaftliche, staunende, aber dann durchaus auch wieder augenzwinkernd-ironische Weise vielschichtige Welten vor dem Leser und Betrachter offenbart.

Seit nunmehr mehr als einem Jahrzehnt wird dieser außergewöhnlichen Edition jährlich auch ein neues Buch hinzugefügt, das sich von Mal zu Mal dem Organismus der Wiener Staatsoper in der eben beschriebene Weise nähert: Diese als Herrenspende beim Opernball fungierenden Kostbar-

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keiten widmen sich unter anderem künstlerischen Kollektiven des Hauses wie Orchester, Chor, Ballett und Ensemble aber ebenso komplexen Gebieten, die den Opernbetrieb an sich ausmachen, wie Repertoire oder die Entstehung einer Produktion, und natürlich den großen Stars.

Hinter diesen prachtvollen Evokationen steht der international gefeierte, österreichische Fotograf Lois Lammerhuber, der mittlerweile durch die Vielzahl der an der Wiener Staatsoper verbrachten Stunden und die hier gewachsenen Freundschaften zu einem Kenner dieses Kunsttempels und seiner Besonderheiten avanciert ist wie nur wenige Außenstehende – kein noch so ausgefallener Ort des Hauses, an dem er nicht schon, mit einer Fotokamera ausgerüstet, gesichtet worden wäre. Und da man ihm vertraut, ihn schätzt, wird er durchaus mit Insiderinformationen versorgt, die ihm wiederum bei seiner Arbeit zupasskommen: Wer hat schon das Privileg, von einem Wiener Philharmoniker auf ein intern erwartetes Highlight einer bevorstehenden Vorstellung aufmerksam gemacht zu werden – spontan, via Anruf? (Und es haben auch nicht

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viele das Privileg, daraufhin in die Oper zu eilen und sich irgendwo im Bühnenbereich postieren zu können, um den außergewöhnlichen Moment mitzuerleben.)

Was Lammerhuber umtreibt und zu seinen großartigen Ergebnissen animiert, ist seine vollkommen ehrgeizlose Leidenschaft. Für die Fotografie im Allgemeinen und das jeweilige Thema im Besonderen. Dabei hatte er ursprünglich ganz andere Berufsziele angedacht, ist nicht schon als Jugendlicher mit der Kamera in der Hand durch die Gegend gezogen, sondern gewissermaßen über die Hintertür und nur per Zufall zu diesem Metier gestoßen: Eine TV-Dokumentationsserie in den späten 1950er-Jahren über die Traumstraße von Alaska bis Feuerland hatte dem in der österreichischen Provinz aufgewachsenen Lammerhuber eine Ahnung von den Schönheiten und Geheimnissen der großen Welt geoffenbart und in ihm den Wunsch verwurzelt, eines Tages diese Gegenden persönlich aufzusuchen. Was dann nach der Matura und einigen erfolgreichen Berufsjahren bei IBM auch geschah. Die dabei entstandenen privaten Fotos (und einige spätere von einem Urlaub mit seiner Frau auf Sri Lanka) ließen schon damals sein Talent erkennen, sein unfehlbares Grundgespür für mathematisch-geometrisches Bildverhältnisse und fanden über Umwege Eingang in Fotoreportagen der Wochenpresse. Es folgten Aufträge bei der Autorevue, Wiener und deutschen Magazinen, wie Traveller’s World, Bunte, Westermanns Monatshefte ehe er offizieller Fotojournalist bei GEO wurde, wo er seine handwerklichen Fertigkeiten vertiefen konnte, wo er wesentliche Voraussetzungen perfektionierte: scheinbar Unsichtbares sichtbar werden zu lassen, mit Sensibilität und Aufmerksamkeit auf bekannten Plätzen und Orten den Blick des Betrachters auf neue, unbekannte Details zu lenken, die unentwegte Suche nach Intensität, das rasche Einstellen auf die Körpersprache der Abzubildenden, die Fähigkeit Rahmenbedingungen für sich ideal zu beeinflussen und innerhalb kürzester Zeit Situationen und Stimmungen aufzubereiten wie ein Regisseur.

Dies alles kam Lois Lammerhuber dann bei seinen unzähligen Arbeiten zugute, die ihn in die großen

Metropolen ebenso führten wie an die entlegensten Gebiete der Erde und seinen Erfahrungsschatz anwachsen ließen.

Natürlich bleibt Lois Lammerhuber, allen großen Schöpfenden gleich, seiner künstlerischen Devise treu, sich niemals zu wiederholen, immer Neues hervorzubringen. Um daher seine Kreativität fit zu halten, bildet er sich täglich weiter, überprüft unentwegt die Änderungen in der internationalen Fotografiewelt, sammelt besondere Marksteine der Fotogeschichte, analysiert gute Fotografien ebenso wie in Museen die Bild- und Farbkompositionen großer Maler und Grafiker der Kunstgeschichte.

Darüber hinaus richtet er gemeinsam mit seiner Frau Silvia Lammerhuber noch zwei Fotowettbewerbe sowie das größte Fotofestival Europas in Baden bei Wien aus.

Die Türen zum Haus am Ring öffnete ihm übrigens ein von ihm kreiertes Buchprojekt, in dem die Verwandlung eines Opernhauses in einen Ballsaal festgehalten wird. Der Rest ist (Staatsopern)Geschichte.

Andreas Láng

Aus der Fülle seiner in der Wiener Staatsoper entstandenen Bilder sei beispielhaft nur dieses herausgegriffen, das die Atmosphäre des Theaterlebens wunder­ schön porträtiert: Den Glanz und die Einsamkeit, das Ephemere und den Hauch der Ewigkeit, das Sein und den Schein. www.wiener-staatsoper.at

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Das Staats­opernorchester Posaunist Wolfgang Strasser

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s gibt im Leben, auch im Kulturleben, Konstanten. Etwa, dass ein gerütteltes Maß der Lebenslauf-Erzählungen von Bläserinnen und Bläser im Staatsopernorchester mit einem Absatz beginnt, in dem bald das Wort „heimatliche Blasmusikkapelle“ vorkommt. Diese, meist in Verbindung mit einem besonderen Kapellmeister oder Musikschullehrer, war dann auch der Grundstein für die spätere Berufung. Im Falle von Wolfgang Strasser, Posaunist im Orchester, handelt es sich um genau so eine Geschichte: Groß geworden in einer kleinen Ortschaft unweit von Wien, wuchs er in einer mit star-

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ker Musik-Affinität ausgestatteten Familie auf und fand im Volksschuldirektor/Chordirektor/Leiter der Blasmusikkapelle bald einen, der ihn an das erste Instrument heranführte: die Blockflöte. Noch keine musikalische Erfüllung, aber der Ausgangspunkt für den nächsten Schritt. Nach den obligaten zwei Jahren wurde es Zeit für einen Wechsel: der Bub träumte von der Trompete, der Lehrer hätte für die Kapelle eine Querflöte gebraucht. Es wurde – quasi als Kompromiss – das Tenorhorn. Schnell waren alle Leistungsabzeichen gemacht und noch schneller das Talent des Heranwachsenden erkannt: mit

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Vorstellung spielst, dann nimm es, wie es kommt.

Also: Wenn einmal ein Fehler passiert, dann ärgere dich nicht zu sehr.“ Das klingt nicht nur pädagogisch klug, Strasser ist tatsächlich Professor in Graz, gibt sein Wissen weiter und geht in dieser Aufgabe auf. „Das Spannende ist, dass jeder seine Stärken und Schwächen hat.

Ich muss also einem Studenten vielleicht Dinge erklären, die mir selbst leicht fallen – und umgekehrt. Dadurch aber werden Gedankenprozesse in Gang gesetzt, die viel Reflexives in sich tragen. Abgesehen davon stellt sich immer wieder die Frage: ,Mach’ ich eigentlich selbst, was ich von den Studenten verlange?‘ Da muss man sich immer an die Kandare nehmen – was gar nicht schadet!“ Sieben Jahre ist das gewonnene Probespiel nun her, Strasser ist seither nicht nur Musiker des Staatsopernorchesters bzw. der Wiener Philharmoniker, sondern kann jüngeren Kollegen inzwischen seine Erfahrungen weitergeben. Diese Weitergabe ist ein Aspekt, der ihm besonders am Herzen liegt. „So entsteht Tradition“, meint er, „man hört den Klang des Orchesters jeden Tag, er nistet sich in einem ein, man wächst hinein, lernt dazu. Und gemeinsam entsteht etwas, was über Generationen weitergereicht wird.“ Nur so kann Eigenständigkeit entstehen, etwas wachsen, was auch Bestand hat. Denn: „Theoretisch könnte man ja hergehen und jährlich nach einem Probespiel die weltweit jeweils besten 150 Musiker aussuchen. Dann aber wäre es mit dem Außergewöhnlichen rasch vorbei! Weil eben nichts gewachsen ist, sich nichts entwickeln konnte.“ Was aber, kurz zusammengefasst, muss eine Musikerin oder ein Musiker mitbringen, um im Staatsopern­ orchester zu reüssieren? „Konzentrationsfähigkeit“, umreißt Strasser das Anforderungspotenzial, „natürlich eine Stressresistenz im Repertoirebetrieb, aber auch die Fähigkeit, auf die anderen reagieren zu können: sei es auf das, was im Orchestergraben oder auf der Bühne passiert, sei es auf den Dirigenten. Man muss die Stücke gut kennen und gut zuhören – aber auch Initiative zeigen. Und,“ so fügt er als wichtigsten Punkt hinzu, „man muss die Oper lieben. Dieses wunderbare, größte Kunstwerk, das Orchester, Sänger, Szene vereinigt und zu einem einzigen großen Ausdruck verschmilzt. Was sich da an Emotionen tut, was alles auf den Zuhörer trifft – das ist unbeschreiblich.“

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14 erfolgte der Wechsel zur Posaune, mit 16 der Eintritt ins Konservatorium.

Was folgte, war für Strasser reinstes Musiker-Glück: „Ich spielte viel, bei Bällen und in der Big Band, in der Blasmusik und Unterhaltungsmusik – so viel, dass mancher meinte, ich mache die Schule neben der Musik und nicht umgekehrt.“ Aus diesem „viel gespielt, wenig geübt“ entsprang freilich eine Praxis, die den jungen Musiker nicht nur mit unterschiedlichen Stilen, sondern auch mit den vielfältigsten Auftrittsmöglichkeiten bekannt machte.

Nach der Matura an der HAK trat er in die Gardemusik ein und es kam für Strasser der Moment der Entscheidung: Musiker als Hauptberuf! Nicht unbeteiligt war daran sein Lehrer Herbert Mosheimer, ein gerühmter Pädagoge und Mitglied des RSO-Wien, der den jungen Studenten förderte und inspirierte.

Genau an dieses Orchester kam Strasser wenig später, und der Klangkörper sollte für die kommenden 22 Jahre seine Heimat werden. „Ich habe mich sehr wohl gefühlt“, meint er im Rückblick, „und nichts vermisst. Dann aber wurden plötzlich gleich drei Stellen im Staatsopern-Orchester frei, ich fühlte die Herausforderung und dachte mir: ,Probier’s doch noch einmal!‘“ Was folgte, war ein Jahr intensive Vorbereitungszeit: „Ein Probespiel ist ein Probespiel, das ist nicht etwas, was man so nebenbei machen kann. Und auch wenn mir die 22 Jahre Praxis geholfen haben – bei einem Vorspiel bedeutet das nicht, dass man dadurch Favorit ist“. Dabei zieht der Musiker einen Vergleich aus dem Sport heran: „Selbst wenn einer im Schirennen vier Jahre lang alles gewinnt – wenn die Olympiade kommt, dann nützt das alles nichts. Da steht er alleine oben und muss gewinnen und der Schnellste sein. Wie Marcel Hirscher meinte: Jedes Rennen ist neu. Es zählt nicht, was man zuvor schon geschafft hat.“ Also bereitete er sich bestens vor, trat an – und gewann. Wobei es nicht nur ums Üben ging, für die mentale Ebene engagierte er zusätzlich einen Trainer aus dem Sportsektor, denn: „Die Psychologie eines solchen Bewerbs darf nicht unterschätzt werden. Alle, die antreten, sind sehr gut. Man muss aber nicht nur sehr gut sein, sondern sich auf das, was man kann, verlassen können!“ Ganz neben diesem „Verlassen-Können“ hat der Posaunist sein eigenes Rezept, wie er an wichtige Auftritte herangeht: „Mein Credo ist: Wenn du arbeitest, dann geh ins Detail und lass keinen Fehler zu. Sag’ nicht: Das wird schon! Wenn du aber eine

Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

Der ehemalige, langjährige Chordirektor der Wiener Staatsoper, Ernst Dunshirn, wird am 6. Februar 85 Jahre alt. Im Haus am Ring war er zusätzlich auch als erfolgreicher Opern-Dirigent zu erleben.

Der Regisseur und Opernintendant Andreas Homoki wird am 16. Februar 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper inszenierte er die aktuelle LohengrinProduktion.

Wolfgang Schöne feiert er am 9. Februar seinen 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Mandryka, Eugen Onegin, Conte d’Almaviva (Le nozze di Figaro), Amfortas, Wolfram.

Der deutsche Bariton Hans-Joachim Ketelsen wird am 17. Februar 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Beckmesser und Kurwenal.

Das langjährige Ensemblemitglied KS Benedikt Kobel vollendet am 11. Februar sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang der Tenor, der auch als Karikaturist erfolgreich ist, in Premieren und Repertoirevorstellungen bislang über 1400 Vorstellungen.

Der niederländische Bassbariton John Bröcheler wird am 12. Februar 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Mandryka und Golaud.

Paata Burchuladze feiert am 12. Februar seinen 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er u.a. als Boris Godunow, Dossifei, Philipp, Giovanni da Procida, Zaccaria, Fiesco und Basilio zu hören.

Die mexikanische Sopranistin Gilda Cruz Romo feiert am 12. Februar ihren 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Verdi und Puccini.

Der deutsche Dirigent George Alexander Albrecht wird am 15. Februar 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Parsifal, Die Walküre, Götterdämmerung, Fliegender Holländer.

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Der deutsche Pianist und Dirigent Christoph Eschenbach vollendet am 20. Februar sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper dirigierte er die Premieren von der Zauberflöte und Idomeneo sowie Vorstellungen von Capriccio.

Weiters war er hier als Begleiter bei einem Solistenkonzert zu hören.

Das langjährige beliebte Ensemblemitglied, KS Heinz Zednik – Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper – feiert am 21. Februar seinen 80. Geburtstag (siehe auch Seite 3). An der Wiener Staatsoper sang der Tenor über 1940 Vorstellungen, Debüt 1964.

KS Mirella Freni, eine der weltweit bedeutendsten Sängerinnen ihrer Generation, wird am 27. Februar 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Elisabetta, Mimì, Manon Lescaut, Desdemona, Lisa, Fedora und Tatjana.

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Der international gefeierte Tenor und Dirigent KS Peter Schreier ist am 25.

Dezember 2019 mit 84 Jahren in Dresden verstorben. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1967 als Tamino und war fortan für vier Jahrzehnte regelmäßiger Gast im Haus am Ring, wo er insgesamt 200 Vorstellungen bzw. 15 Rollen sang (u.a.

Don Ottavio, Belmonte, Flamand, Lenski, Graf Almaviva, Loge, Idomeneo).

Am 30. Dezember 2019 verstarb mit dem legendären deutschen Theatermacher Harry Kupfer einer der bedeutendsten Regisseure der Musiktheaterwelt im Alter von 84 Jahren in Berlin. Im Haus am Ring inszenierte er drei Mal: Pendereckis Die schwarze Maske (1986), Strauss’ Elektra (1989) sowie Zimmermanns Die Soldaten (1990).

Der deutsche Opernsänger Franz Mazura starb am 23. Jänner 2020 im Alter von 95 Jahren. An der Wiener Staatsoper sang er Rheingold-Wotan, Komtur, La Roche, Pizarro, Moses, Jochanaan.

ERSTBESUCH Seit langem ist sie begeisterte Opernbesucherin, u.a. bei den Salzburger Festspielen, nun, mit 95 Jahren, feierte sie ihre persönliche „Premiere“ im Haus am Ring: mit einer Hänsel und Gretel-Vorstellung.

Zuvor durfte sie einen Blick hinter die Kulissen werfen und wurde vom kaufmännischen Leiter des Hauses begrüßt.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

BALLETT

2. Februar, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Umbesetzungen

Manuel Legris’ Choreographie Sylvia wurde im Jänner 2020 mit dem Danza&Danza Award 2019 als „Beste Ballettproduktion“ ausgezeichnet.

8. Februar, 9.05 | radioklassik Lust auf Lied mit KS Hans Peter Kammerer 16. Februar, 9.00 | ORF III Das schlaue Füchslein Wiener Staatsoper 2016 Netopil, Schenk; Reiss, Trekel, Rumetz 22. Februar, 20.00 | radioklassik Elektra Wiener Staatsoper 1965 Böhm; Nilsson, Rysanek, Windgassen, Waechter 23. Februar, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper mit Michael Blees 29. Februar, 20.00 | radioklassik Tristan und Isolde Wiener Staatsoper 2013 Welser-Möst; Seiffert, Stemme, Milling

Am 20. Dezember 2019 übernahm Mag. Simone Wohinz, Kaufmännische Leiterin des Wiener Staatsballetts, interimistisch die Leitung der Ballettakademie der Wiener Staatsoper.

Gabor Oberegger, ehemaliges lang­­jähriges Mitglied des Wiener Staats­ balletts, ist seit Jänner 2020 ebendort als Künstlerischer Koordinator tätig.

Solotänzer Eno Peci choreographiert zum zweiten Mal nach 2018 die Ballett­ einlagen zur Eröffnung des Wiener Opernballs am 20. Februar 2020. Ballettdirektor Manuel Legris wird gemeinsam mit dem Wiener Staatsballett zum

Abendblätter-Walzer von Jacques Offenbach tanzen.

Carole Alston, langjährige Pädagogin der Ballettakademie der Wiener Staats­ oper für Jazztanz/Creativity und Afro – auch als Sängerin (u.a. beim Wiener Opernball) aktiv – ist mit Februar 2020 in den Ruhestand getreten.

Am 14. Februar wird das abendfüllende Ballett Alice (Choreographie: Edwaard Liang, Musikzusammenstellung: Oliver Peter Graber) in Columbus (Ohio) uraufgeführt.

SIGNIERSTUNDE Valentina Naforniţă gibt am 14. Februar im Arcadia Opera Shop ab 17.00 eine Signierstunde.

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | HALLMANN HOLDING International Investment GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoellerbank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | Supernova Private Residences GmbH | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM FEBRUAR 2020 3.2.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN FEBRUAR 2020 Samstag 11.00-12.00 Konzert

Gustav Mahler-Saal BEETHOVEN LIEDER 1* Stephanie Houtzeel, Rafael Fingerlos | Jendrik Springer (Klavier)

Preise L

15.00-16.00 Konzert

Gustav Mahler-Saal BEETHOVEN LIEDER 2* Margaret Plummer, Michael Laurenz | Annemarie (Klavier)

Preise L

19.00-22.00 Oper Erstaufführung an der Wiener Staatsoper

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) | Ludwig van Beethoven Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Amélie Niermeyer Bühne: A lexander Müller-Elmau | Kostüme: Annelies Vanlaere Licht: Gerrit Jurda | Choreographie: Thomas Wilhelm Dramaturgie: Yvonne Gebauer Davis, Röver, Bruns, Struckmann, Mayer, Hasselhorn, Reiss, J. Schneider

Preise P Oper live at home Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.00 Konzert

Gustav Mahler-Saal BEETHOVEN LIEDER 3* Daniela Fally, Samuel Hasselhorn | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise L

15.00-16.00 Konzert

Gustav Mahler-Saal BEETHOVEN LIEDER 4* Bryony Dwyer, Herbert Lippert | Cécile Restier (Klavier)

Preise L

19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvořák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Beczała, Zhidkova, Park, Bezsmertna, Bohinec, Bermúdez, Frenkel, Nurmukhametova, Vörös, Plummer, Fingerlos

Abo 24 Preise A

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Montag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Adrian Noble Gould, K. Stoyanova, Nakani, C. Álvarez, Xiahou, Navarro, Green, Unterreiner

Abo 13 Preise G

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Dienstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvořák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Beczała, Zhidkova, Park, Bezsmertna, Bohinec, Bermúdez, Frenkel, Nurmukhametova, Vörös, Plummer, Fingerlos

Abo 1 Preise A Oper live at home

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Mittwoch 19.00-22.00 Oper

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) | Ludwig van Beethoven Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Amélie Niermeyer Davis, Röver, Bruns, Struckmann, Mayer, Hasselhorn, Reiss, J. Schneider

Preise G Werkeinführung

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Donnerstag 19.30-21.15 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Goerke, S. Schneider, Ernst, Volle, Pelz, Ivan, Kushpler, Ebenstein, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Gritskova, Helzel, Rathkolb, Raimondi

Abo 20 Preise S CARD

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Freitag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Adrian Noble Gould, K. Stoyanova, Nakani, C. Álvarez, Xiahou, Navarro, Green, Unterreiner

Abo 5 Preise G Oper live at home

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Samstag 19.00-22.00 Oper

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) | Ludwig van Beethoven Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Amélie Niermeyer Davis, Röver, Bruns, Struckmann, Mayer, Hasselhorn, Reiss, J. Schneider

Zyklus Neuproduktionen Preise G Werkeinführung

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Sonntag 19.30-21.15 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Goerke, S.Schneider, Ernst, Volle, Pelz, Ivan, Kushpler, Ebenstein, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Gritskova, Helzel, Rathkolb, Raimondi

Abo 23 Preise S

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Montag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Antonenko, Lučić, Coliban, Moisiuc, Kobel, Kammerer, Martirossian

Zyklus 1 Preise G

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) | Ludwig van Beethoven Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Amélie Niermeyer Davis, Röver, Bruns, Struckmann, Mayer, Hasselhorn, Reiss, J. Schneider

Abo 2 Preise G Werkeinführung

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Mittwoch 19.30-21.15 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Goerke, S.Schneider, Ernst, Volle, Pelz, Ivan, Kushpler, Ebenstein, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Gritskova, Helzel, Rathkolb, Raimondi

Abo 10 Preise S

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Donnerstag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Antonenko, Lučić, Coliban, Moisiuc, Kobel, Kammerer, Martirossian

Preise G

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Freitag 19.00-22.00 Oper

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) | Ludwig van Beethoven Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Amélie Niermeyer Davis, Röver, Bruns, Struckmann, Mayer, Hasselhorn, Reiss, J. Schneider

Abo 6 Preise G Werkeinführung

15

Samstag 19.30-21.15 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Goerke, S.Schneider, Ernst, Volle, Pelz, Ivan, Kushpler, Ebenstein, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Gritskova, Helzel, Rathkolb, Raimondi

Preise S Oper live at home

01

02

* Anlässlich des Beethoven-Jahres werden alle seine deutschsprachigen Lieder mit Klavierbegleitung in vier Konzerten an einem Wochenende im Gustav Mahler-Saal von Mitgliedern des Ensembles der Wiener Staatsoper aufgeführt.

SPIELPLAN

Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | nach einer Regie von Otto Schenk Mühlemann, Xiahou, Fingerlos, Maestri, Battistelli

Abo 22 Preise A

Montag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Fayçal Karoui | Fogo, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Young, Gargiulo, Trayan; Cherevychko, Feyferlik, Lazik. Shishov, Peci, Taran, Forabosco, Ridel, Wielick, Garcia Torres

Zyklus Ballett-Neoklassik Preise C CARD

18

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2020

19

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2020

20

Donnerstag 22.00-05.00

WIENER OPERNBALL 2020

21

Freitag 14.30-15.30 17.00-18.00 Kinderoper

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Michael Güttler | Regie: Diana Kienast Dumitrescu, Kolgatin, Guida, Bezsmertna, Kammerer, Fally, Kobel, Rathkolb, Helzel, Kushpler; Wiener Philharmoniker; Kinder der Opernschule

Die Kartenvergabe erfolgt ausnahmslos über die Bildungs­ direktionen Österreichs

20.00-22.00 Liederabend

MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL /MAGNA AUDITORIUM LIED.BÜHNE Peter Kellner (Bass), Pedro Costa (Klavier) Werke von Dvořák, Schumann, Tschaikowski

tickets@musikverein.at

22

Samstag 19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Fayçal Karoui | Esina, Fogo, Hashimoto, Mair, Poláková, Firenze, Horner, Young, Trayan; Cherevychko, Dato, Gabdullin, Kimoto, Lazik, Shishov, Forabosco, McKenzie, Ridel, Török

Preise C

23

Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | nach einer Regie von Otto Schenk Mühlemann, Xiahou, Fingerlos, Maestri, Battistelli

Preise A

Montag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

18.30-20.45 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Fayçal Karoui | Esina, Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Firenze, Horner, Young, Trayan; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Kimoto, Lazik, Shishov, Forabosco, McKenzie, Ridel, Török

Preise C

25

Dienstag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Pérez, Borras, Park, Yildiz, Ebenstein, Unterreiner, Tonca, S.Stoyanova, Vörös

Abo 4 Preise S

26

Mittwoch 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Josef Gielen Rim, Nakani, Savinskaia, Sartori, Bermúdez, Laurenz, Jelosits, Moisiuc, Kammerer

Preise A

27

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Kobel, Green, Alagna, Schultz, Rumetz, Daniel, Osuna, Navarro

Preise G

28

Freitag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Pérez, Borras, Park, Yildiz, Ebenstein, Unterreiner, Tonca, S.Stoyanova, Vörös

Preise S CARD

29

Samstag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Josef Gielen Rim, Nakani, Savinskaia, Sartori, Bermúdez, Laurenz, Jelosits, Moisiuc, Kammerer

Preise A

16

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

PRODUKTIONSSPONSOREN RUSALKA TURANDOT

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE) OTELLO

MANON

Martin Schlaff PÜNKTCHEN UND ANTON

KARTENVERKAUF FÜR 2019/ 2020 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Pünktchen und Anton 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

ABENDKASSE IM FOYER der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz (Ecke Opernring), 1010 Wien. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Be­ stellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2019/2020 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2019/2020 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Ab der Saison 2019/2020 können Inhaber einer BundestheaterCARD im Rahmen des allgemeinen Vorverkaufs eine Stehplatzkarte (max. eine Karte pro Vorstellung pro Person bzw. Kunde) an den Kassen oder online unter www.wienerstaatsoper.at bis einen Tag vor der jeweiligen Vorstellung um € 4,- im Bereich Parterre bzw. € 3,- im Bereich Balkon resp. Galerie (€ 2,50 und € 2,- bei Preisen K und M) erwerben.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Opernring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

4. Februar, 19.00-22.30

RUSALKA

Abo 2

Antonín Dvořák

11. Februar, 19.00-22.00

FIDELIO (URFASSUNG)

Ludwig van Beethoven

Abo 4

25. Februar, 19.00-22.15

MANON

Abo 5

Jules Massenet

7. Februar, 19.00-22.00

OTELLO

Abo 6

Giuseppe Verdi

14. Februar, 19.00-22.00

FIDELIO (URFASSUNG)

Ludwig van Beethoven

Abo 10 12. Februar, 19.30-21.15 ELEKTRA

Richard Strauss

Abo 13 3. Februar, 19.00-22.00 OTELLO

Giuseppe Verdi

Abo 20 6. Februar, 19.30-21.15 ELEKTRA

Richard Strauss

Abo 22 16. Februar, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti

Abo 23 9. Februar, 19.30-21.15 ELEKTRA

Richard Strauss

Abo 24 2. Februar, 19.00-22.30 RUSALKA IMPRESSUM

Antonín Dvořák

Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

Saison 2019/2020, Prolog Februar 2020

ROLLSTUHLPLÄTZE

Angelo Contorno (S. 22)

In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969

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N° 236

Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.2.2020 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at

Zyklus 1 10. Februar, 19.00-21.45 TOSCA

Giacomo Puccini

Grafik: Irene Neubert Bildnachweise:

Zyklus Neuproduktionen

Michael Pöhn (Cover, S. 6, 9, 10, 16)

8. Februar, 19.00-22.00

Andreas Jakwerth (S. 2, 3)

FIDELIO (URFASSUNG)

Ludwig van Beethoven

Marco Borggreve (S. 12) Ashley Taylor (S. 14, 20) Marshall Light (S. 19) Lois Lammerhuber (S. 24, 25, 26) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Print Alliance HAV Produktions GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus Ballett-Neoklassik

17. Februar, 19.00-21.15

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Schostakowitsch, Reich, Liszt

Ariadne auf Naxos – die legendäre Vorstellung der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 2014!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

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Im gratis Liv

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

T TURANDOunter: 020 am 05.03.2 V.COM/ M O .

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Kammersänger Roberto Alagna als Calaf

Das erste Haus am Ring zählt seit jeher zu den bedeutendsten Opernhäusern der Welt.

Als österreichisches und international tätiges Unternehmen sind wir stolz, Ihnen als Generalsponsor der Wiener Staatsoper Puccinis letzte Oper „Turandot“ als kostenlosen Livestream zur Verfügung zu stellen.

Weitere Informationen finden Sie auf: www.omv.com/turandot

Die Energie für ein besseres Leben.