Prolog März 2014 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

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Olga Esina und Roman Lazik in Schwanensee

Premiere: Schwanensee Solistenkonzert mit Dmitri Hvorostovsky Matthias Goerne als Wozzeck

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

März im Blickpunkt

Schwanensee Ballett der Ballette

Das Wiener Staatsballett Halbsolist Alexandru Tcacenco

Eine Oper – heutig wie unsere Welt Matthias Goerne singt den Wozzeck

Wenn die Kälte die Sehnsucht frisst Drei Mal Eugen Onegin im März

Repertoire im März

Debüts im März

Hvorostovsky ganz anders Der gefeierte Bariton ist als Liedsänger zu erleben

Unsere Ensemblemitglieder Gabriel Bermúdez im Portrait

Gerhard Brunner wird 75

Am Stehplatz Dr. Thomas Trabitsch

Das Staatsopernorchester Solo-Oboist Clemens Horak

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Die Liebe der Wiener zu ihrer Staatsoper ist fast schon sprichwörtlich. Man erkennt sie natürlich an der hohen Auslastung, am unstillbaren Interesse der Zuschauer, mit dem sie alle Belange, die das Haus betreffen, verfolgen, sowie an der großen Zahl der Begeisterten, die tagtäglich und allabendlich am Bühneneingang ausharren, um ein Autogramm zu erhalten oder ein paar Worte mit einem Künstler zu wechseln. Die große Liebe zur Wiener Staatsoper kann sich aber auch anders zeigen – und ich möchte an dieser Stelle nur ein kleines, rührendes Beispiel anführen: Vor kurzem bekam ich eine kleine Holzkiste (20,5cm x 12,5cm x 6,5cm) mit dem handgeschriebenen Hinweis: „Achtung! Zerbrechlich“. Und in dieser, mit einem alten Packpapier der Konditorei Demel ausgekleideten Kiste lag, mehrfach eingewickelt, ein kleines Stück Staatsopern-Vergangenheit: Ein mit einem vergoldeten Akanthusblatt verziertes Gesimsstück der alten Wiener Hofoper, das von irgend jemandem nach der Zerstörung von 1945 im Schutt gefunden, gerettet und an eine StaatsopernBesucherin weitergegeben wurde. Jahrzehntelang vermittelte dann das mit einem inneren unschätzbaren Wert ausgestattete Kleinod ihrer Besitzerin vieles von dem, was die alte Hof- bzw. Staatsoper bedeutet hatte und was in der heutigen Staatsoper weiterlebt. Zwischen ihr und diesem persönlichen Schatz bestand eine unsichtbare und zugleich untrennbare Verbundenheit. Als die treue Staatsopern-Besucherin schließlich starb, kam die Kiste samt dem darin verwahrten Gesimsstück an ihre Tochter. Diese schloss den Kreis wieder und schenkte das geschichtsträchtige, liebevoll gehegte Stückchen Vergangenheit der Wiener Staatsoper, wo es, an die ehemalige Eigentümerin erinnernd, für immer einen bleibenden Platz erhalten hat. Ihr Dominique Meyer

MÄRZ im Blickpunkt LIED.BÜHNE

OPER LIVE ZU HAUSE

OPER LIVE AM PLATZ

7. März 2014

März 2014

Ab 29. März 2014

Lied.Bühne, ein Gemeinschafts projekt der Wiener Staatsoper und des Musikvereins, findet in dieser Spielzeit nur noch einmal statt: am 7. März um 20.00 Uhr. An diesem Termin wird Clemens Unterreiner, Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, im Gläsernen Saal / Magna Auditorium des Musikvereins einen Lieder abend gestalten, in dessen Rahmen er Ausgewähltes von Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf, Richard Strauss und Albin Fries singen wird. Der Bariton wird von Ilse Schumann am Klavier begleitet.

Live-Übertragungen von Opernund Ballettvorstellungen aus dem Haus am Ring via Internet gibt es auch im März: Am 1. März ist das Ballett Dornröschen zu erleben, am 29. März die Oper La Bohème. Die Übertragungen in exzellenter Bild- und Tonqualität können über die Webseite staatsoperlive.com um jeweils 14 Euro gebucht werden. Zu beiden Übertragungen werden auch digitale Programmhefte angeboten. Unter der genannten Webadresse sind auch weiterführende Informationen sowie das Übbertragungs-Programm der kommenden Wochen zu finden.

Am 29. März startet Oper live am Platz! Die live-Übertragungen von Opern- und Ballettabenden aus der Wiener Staatsoper auf eine LED-Wand am Herbert von Karajan-Platz sind nun, bis zum Ende der Saison, wieder zu erleben. Begonnen wird am 29. März mit Verdis Rigoletto, es folgen im März noch Wozzeck und Barbiere. Wie immer werden die Bilder mit HD-Kameras aufgenommen und von einem Bildregie-Team aufbereitet. Der Besuch der Übertragungen unter freiem Himmel ist für das Publikum selbstverständlich kostenlos. Weitere Informationen und Termine sind unter www.wienerstaatsoper.at/olap zu finden.

Karten unter: tickets@musikverein.at

Schwindfoyer

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BLICKPUNKT

A1 KINDEROPERNZELT

WIENER STAATSBALLETT

29. März 2014

März 2014

Im A1 Kinderopernzelt auf der Dachterrasse der Wiener Staatsoper kommt Wagners Nibelungenring für Kinder zur Wiederaufnahme. Die Produktion, die Elemente der Ring-Tetralogie spielerisch und farbenfroh aufbereitet, bringt Wagners Musik zu Gehör, die von Hirofumi Misawa vereinfacht bzw. komprimiert zusammengestellt wurde. Matthias von Stegmann hat den Einstünder inszeniert. Auf der Bühne sind Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper zu erleben, das Bühnenorchester spielt. Eine Produktion, die für Kinder konzipiert und entwickelt wurde, die aber auch ausgewachsene Wagner-Anhänger zum Schmunzeln bringen kann!

89 Vorhänge am 15. 10. 1964: Rudolf Nurejews Schwanensee brach bei seiner Premiere alle Rekorde. Am 16. März kehrt der umjubelte Publikumsschlager an das Haus am Ring zurück (weitere Vorstellungen am 18., 21., 28. März und am 6., 13. und 26. April), für die Ausstattung zeichnet Luisa Spinatelli verantwortlich. Damit schließt sich zugleich der Tschaikowski-Zyklus: Mit Der Nussknacker und Dornröschen (Vorstellungen noch am 1., 2. und 5. März) standen bzw. stehen alle drei Tschaikowski-Klassiker in dieser Saison auf dem Spielplan des Wiener Staatsballetts.

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Olga Esina und Roman Lazik in Schwanensee

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BALLETT

SCHWANENSEE Ballett der Ballette

ie „Neunte“ von Beethoven, Mona Lisa von da Vinci oder Hamlet von Shakespeare – nur wenige Kunstwerke werden zu Archetypen, allgemein akzeptierten Repräsentanten einer kompletten Kunstform. Schwanensee ist ein solcher Archetypus, es ist das Ballett der Ballette und damit jenes Werk, welches – trotz der immensen Popularität von Stücken wie Der Nussknacker – zumeist als Erstes genannt wird, sobald die Rede auf Ballett kommt. Damit nicht genug, ist es im Zuge seiner Aufführungsgeschichte zig-fach choreographisch in unterschiedlichsten Stilen gedeutet und adaptiert, auf der Bühne und im Film persifliert und „re-mixed“ worden, als Animationsfilm, Comic, Hör- und Bilderbuch erschienen, auf Schlittschuhen, von Puppen und im Schwimmbecken dargeboten worden und gab Anlass zu zahlreichen assoziativen Wortschöpfungen wie Kranensee, wobei – so geschehen am 15. Feb ruar in Aspern, der Seestadt Wiens – 42 Baukräne zu einer Licht- und Musikinstallation ihre Choreographie zeigten. Bei all diesem – die Liste ließe sich nahezu beliebig fortsetzen – fasziniert die unerschütterliche Gesundheit dieses Werks: Schwanensee ist sprichwörtlich nicht umzubringen, läuft sich in zig-facher Repetition und Rezeption nicht tot, verliert niemals von seiner Magie und Wirkung und fasziniert bei jeder Begegnung aufs Neue. Schwanensee ist ein kleines Wunder, in dessen Sog sich so manch weitere Besonderheit ereignet. „89 Hervorrufe für Balletttänzer“ (so steht es im Guinness-Buch der Rekorde zu lesen), mit anderen Worten: 89 Vor-

Figurine von Luisa Spinatelli

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hänge beim Schlussapplaus – ein Rekordwert, aufgestellt am 15. Oktober 1964 bei der Premiere von Rudolf Nurejews für Wien geschaffene Version des Schwanensee – ist eine solche Besonderheit. Bei welch anderem Ballett, so fragt man sich, hätte dies wohl erreicht werden können? Eben nur beim Schwanensee, dem Ballett an sich, dessen Sujet, Form und Wesen „durch andere Gattungen der Kunst nicht vermittelbar wären“ (G. OberzaucherSchüller). Bei eben dieser, auf Einladung des Ballettdirektors Aurel von Milloss (1906-1988) erstellten Fassung des Schwanensee, betonte Nurejew vor allem die Rolle der männlichen Solisten und rückte den Prinzen ins Zentrum der Handlung. „Die klassischen Ballette galten als Stücke für Ballerinen – unter Mitwirkung eines Prinzen in untergeordneter Rolle“, erinnerte sich Dame Margot Fonteyn, die Wien auch als Odette/ Odile bezauberte, „Das passte Rudolf nicht. Er war der Meinung, der Prinz sei genauso wichtig wie die Ballerina. Und dafür hat er dann auch gesorgt.“ Mit bislang über 200 Vorstellungen und einer Filmproduktion (aus dem Jahr 1966 und nach wie vor auf DVD erhältlich) blieb und bleibt diese Fassung Nurejews auch im Anschluss an die Sensationspremiere im Herzen des Publikums und in mehrfacher

Schwanensee 16. März (Premiere), 18., 20., 21., 28. März, 6., 13., 26. April

Hinsicht rekordverdächtig. Für die am 16. März bevorstehende Premiere des Schwanensee, welche von Manuel Legris einstudiert wird, steuert Luisa Spinatelli eine neue Ausstattung bei, deren Arbeiten in Wien zuletzt bei der Ballettproduktion Die Fleder maus (Premiere am 27. Jänner 2009) zu sehen waren. 1999 wurde Spinatelli bereits für eine von ihr ausgestattete Schwanensee-Produktion von Patrice Bart für den Prix Benois nominiert, ihr aktuelles Konzept für Wien orientiert sich an der märchenhaften Welt von König Ludwig II. von Bayern. Oliver Peter Graber

SCHWANENSEE Choreographie: Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und Lew Iwanow Musik: Peter Iljitsch Tschaikowski Bühne und Kostüme: Luisa Spinatelli Assistenz Bühne und Kostüme: Monia Torchia Licht: Marion Hewlett Einstudierung: Manuel Legris Dirigent: Alexander Ingram

Rudolf Nurejew in Schwanensee

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DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolist: ALEXANDRU TCACENCO

Alexandru Tcacenco in Windspiele

schaikowskis Violinkonzert genieße ich mit geschlossenen Augen sehr, getanzt wirkt es für mich jedoch doppelt so stark“, berichtet der in Chisinau (Moldawien) geborene Halbsolist des Wiener Staatsballetts über seine Erfahrungen in Windspiele. Seine Ausbildung absolvierte Tcacenco ab seinem zehnten Lebensjahr in seiner Heimatstadt sowie im Anschluss am Konservatorium der Stadt Wien, wobei vor allem Alexander Iwanow und Maxim Abzalov zu seinen Mentoren zählten. Neben Romeo und Julia, seinem Lieblingsballett, fühlt er sich vor allem von eleganten und noblen Rollen an sich angezogen, schätzt jedoch auch Aufgaben mit hoher Dynamik der Bewegung – Ballette von William Forsythe reizen ihn besonders. Dabei zeigt er sich gleichermaßen an Fragen der Rollengestaltung im darstellerischen Sinne wie

auch an technisch besonders herausfordernden Partien wie in den Études von Harald Lander so sehr interessiert, dass bereits das Betreten des Ballettsaals seiner Empfindung nach täglich einen anderen Menschen aus ihm macht, er ständig neue Inspiration sucht. „In meiner Jugend wusste ich an Ballettwettbewerben vor allem den internationalen Austausch und die Möglichkeit das zeitgenössische Repertoire besser kennenzulernen zu schätzen“, sagt Tcacenco. Zum Austausch mit Tanzschaffenden aus aller Welt geben ihm die Tourneen des Wiener Staatsballetts reichlich Gelegenheit, wobei er immer wieder gerne nach Wien zurückkehrt: „Hier in Wien fühle ich mich zu Hause und will für ein Publikum, das mich kennt, einfach alles geben.“

SERIE

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Oliver Peter Graber

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EINE OPER – HEUTIG WIE UN Matthias Goerne singt den Wozzeck

inen Papageno oder Kurwenal kann man, was die Charakterzeichnung anbelangt, zumindest in Teilen aus sich selbst schöpfen. Ein Wozzeck fällt da schon schwerer: Woher nimmt man darstellerisch die Wahnzustände? Das Zer rissene? Matthias Goerne: Im Falle von Wozzeck absolut aus der Musik Alban Bergs. Es gibt wahrscheinlich keine andere Oper, die bereits in der Partitur die Figuren so genau zeichnet, ein solches Maximum an Dichte zwischen Text und Musik erreicht. Wenn man als Sänger und Darsteller nur das erfüllt, was Berg komponiert hat und was im Libretto steht, dann hat man bereits 98% des Rahmens, der einem zur Verfügung steht, ausgeschöpft. Abgesehen davon ist vieles vorstellbar: Man muss keine Stimmen hören, um die Zustände, die Wozzeck durchmacht, nachfühlen zu können. In einem Interview beschrieb Alban Berg die Funktion des Komponisten auch in jener des Regisseurs verwirklicht. Damit hat der tatsächliche Produktions-Regisseur also schon eine Vorgabe? Matthias Goerne: Ich habe das Stück in vielen Produktionen gemacht und muss sagen, dass man einen Regisseur nicht nach dem Wozzeck beurteilen kann. Das Stück ist einfach so stark, das Tempo so enorm, es muss nie etwas überbrückt werden, es ist immer alles von sich aus logisch, emotional, atmosphärisch. Der Abend wirkt einfach immer! Sind nun diese Wahnzustände der Kern von Wozzecks Handeln? Ist Wozzeck nur Wahn? Matthias Goerne: Sie sind eine Seite seiner Persönlichkeit. Es gibt aber auch noch einen anderen Aspekt: In den Gerichtsakten des Prozesses gegen den historischen Woyzeck finden sich sehr umfangreiche Berichte zu seiner psychischen Verfassung. Er selbst gab an, Stimmen zu hören. Die Gutachter jedoch kamen zu dem Ergebnis, dass

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INTERVIEW

SERE WELT er dennoch zurechnungsfähig wäre. Also auch schuldfähig. Wenn man das beachtet, dann geht es im Grunde um einen Mord aus Eifersucht. Ganz profan! Genau das ist übrigens das Radikale an dem Stück. Eifersucht: nicht mehr und nicht weniger. Mit anderen Worten: Ein geradezu veristisches Stück … Matthias Goerne: … könnte man sagen, ja. Wozzeck hätte es also auch getan, wenn er keine Visionen gehabt hätte? Matthias Goerne: Wahrscheinlich. Das Gesellschaftsbild, das in der Oper gezeigt wird, lässt uns immer dazu tendieren, Wozzeck in Schutz zu nehmen. Man denkt sich: Kein Wunder, dass es soweit gekommen ist, wo er doch von allen drangsaliert wurde. Aber, wie gesagt, das ist nur eine zweite Ebene.

gungen, von denen ich auf keinen Fall abweichen will. Es ist einfach so, dass ich in dem was ich mache, der Meinung sein muss: Das ist jetzt richtig und es ist dem Stück entsprechend. Diese Überzeugung ist zunächst einmal der Kern. Wobei das gar nicht so besonders, vielmehr naheliegend ist, denn es gibt bestimmte Anforderungen und Vorgaben dieser Oper, die jeder begreift, der Noten lesen kann, den Text versteht und die Geschichte intellektuell erfasst. Alles darüber hinaus ist eben das, was man mit dem Regisseur erarbeitet.

Es bleiben, wenn man die durch Berg vorgezeichneten 98% abzieht, noch zwei Prozent. Ist das für Sie als Darsteller genug? Matthias Goerne: Der Spielraum ist bei reproduzierenden Künsten ja generell ein geringer – und dennoch können diese zwei Prozent unendlich viel sein. Man kann ja immer weiter ins Detail gehen, die Schattierungen ausmessen, das Zeitmaß der Gesten genau erarbeiten. Die Möglichkeiten sind fast unbeschränkt …

Woher nehmen Sie die Sicherheit zu sagen: Das ist jetzt richtig. Kommt das aus der Erfahrung? Oder aus dem künstlerischen Instinkt? Matthias Goerne: Das hat sicherlich mit dem künstlerischen Instinkt zu tun, aber auch mit der genauen Kenntnis des Werkes. Wenn man sich fragt: ‚Was steht in den Noten?‘ dann findet man schnell die richtigen Antworten. Dann treten die Figuren in die richtigen Verhältnisse, finden ihre Eigenschaften fast von alleine. Die von Ihnen angesprochene Sicherheit ist aber grundsätzlich enorm wichtig. Und zwar in dem Moment, in dem ich mich auf die Bühne begebe. Da muss es – für mich – absolut richtig sein, was ich mache. Nachher, nach der Aufführung, am nächsten Tag, am Ende der Serie darf ich alles ruhig wieder in Zweifel ziehen und reflektieren. Aber im Moment des Tuns darf man als Sänger nicht wanken.

Wenn man nun eine Rolle mit mehreren Regisseuren erarbeitet hat und in zahlreichen Produktionen auf der Bühne gestanden ist: Woher weiß man bei seiner Interpretation noch, was das wirklich Eigene ist? Oder anders gefragt: Wie wichtig ist dieses Eigene? Matthias Goerne: Es ist ganz wichtig! Wichtig ist vor allem, dass in jeder einzelnen dieser Produktionen der Wozzeck mein Wozzeck war. Ich habe bei dieser Rolle ganz fundamentale Überzeu-

Generell ist das Spannungsverhältnis zwischen Selbstreflektion und Eigenüberzeugung ein besonderes. Wenn man bedenkt, dass ein StaatsopernSolist vor 2.200 Menschen treten muss. Matthias Goerne: Man muss die kritischen Stellen in einem Werk kennen und auf sie achten. Davon abgesehen ist es falsch, zögerlich an eine Partie heranzugehen. Wenn man nur denkt: jetzt war ich ein bisschen zu tief, jetzt zu spät usw., dann wird man kaum eine Überzeugungskraft entfalten

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können. Hinterfragung ist wichtig, aber nicht auf der Bühne. Da muss man die Energie ganz klar und zielgerichtet nach außen richten. Haben Sie einen Bezugspunkt im Publikum, auf den Sie vertrauen können? Einen musikalischen Begleiter, der immer da ist? Matthias Goerne: Zum größten Teil muss ich mich auf mich selbst beziehen, da ich weder mit meinem Gesangslehrer noch mit meiner Mutter durch die Lande ziehe (lacht). Ich habe allerdings einzelne Personen, denen ich vertrauen kann und die etwas davon verstehen, die zB bei Proben anwesend sind und mir Feedback geben. Konkret zum Wozzeck. Lautet die zentrale Aussage für Sie „Die Welt ist ein Abgrund“? Denn genau genommen ist ja keiner gut, keiner ohne Lüge. Soll man Mitleid haben? Ist Wozzeck eine Oper des Mitleids? Matthias Goerne: Es geht meiner Meinung nach nicht um Schuld oder Mitleid, die Oper trägt ja nichts Moralisierendes in sich. Es geht vielmehr um die Darstellung des Menschen. Der Realität. Es mag zwar profan klingen, aber man sagt ja

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immer, dass der Mensch das aggressivste Raubtier der Erde ist. Aber ist die Welt so dunkel wie in Wozzeck? Matthias Goerne: Naja, es wird ja keine Person verraten. Die Protagonisten haben ja ihre Gründe, warum sie so sind. Zum Beispiel Schwäche. Marie ist nicht böse, sie macht sich nicht schuldig, nur weil sie für einen Moment aus der trostlosen Welt, die sie umgibt, entfliehen will. Sie ist einfach schwach. Aber keine Nutte, als die sie von den Männern, und nicht zuletzt von Wozzeck, gesehen wird. Die Oper zeigt auf, wie die Welt ist, und in dem ist sie ganz heutig. Wir alle wissen ja, dass wir uns die Zivilisation, die wir Jahrhunderte lang aufgebaut haben, schnell abschminken können: nach der dritten oder vierten Erschütterung ist das alles weg. Ohne Zweifel ist diese Sicht auf den Menschen erschütternd. Aber auch wahr. Sie wiesen am Anfang dieses Gesprächs auf den historischen Woyzeck hin, auf seinen GerichtsProzess. Ist ein solches Detail-Wissen um die historischen Umstände für Ihre Interpretation von Bedeutung?

INTERVIEW

Matthias Goerne: Es schadet zumindest nicht. Den originalen Büchner-Text muss man aber auf alle Fälle gelesen haben. Und nicht nur einmal. Diese Form der Vorbereitung ist enorm wichtig, damit man den Wozzeck an sich ins Gefühl bekommt. Ebenso, wie man alle anderen Partien auch sehr genau kennen muss. Erst wenn man diese kennt, vom Timing her kennt, begreift man das Stück richtig. Wozzeck ist ja an sich nicht unbedingt die Oper, die man in vier Wochen erlernen kann. Zum Beispiel die gesprochenen Texte: Sie haben eine ganz klare Melodiestruktur, die zunächst singend studiert werden muss, und wenn man die Melodie ganz in sich trägt, dann kann man daran gehen, sie zu verkürzen – und in die Sprache zu überführen. Wenn man das nicht macht, dann hat das Gesprochene keine Verbindung zur dahinterliegenden Musik. Es ist eine Frage des Fleißes. Genauso, wie man Wozzeck so lange üben muss, bis die Wiedergabe einen hohen Grad an Geschmeidigkeit erreicht hat. Wenn man nachdenkt, dass jetzt ein as kommt, dann ein b und ein c, dann ist es zu früh, um mit dieser Partie auf die Bühne zu gehen.

Aber kein Stimmverschleiß an sich? Matthias Goerne: Nein, es ist eine Frage des Handwerks. Natürlich ist Wozzeck keine Rolle, die man vierzigmal im Jahr singen sollte, aber wenn man sie ganz natürlich in die Spielzeit einbaut, dann darf sie für einen Profi kein Problem darstellen. Herausfordernd war für mich jedoch ohne Zweifel, dass ich wenige Tage nach dem Staats-opern- WozzeckGastspiel in New York eine Schöne Müllerin sang. Es ist aber möglich, denn für mich gilt das Prinzip, dass man die Anforderungen einer Partie kennen muss und die Stimme auf diese Anforderungen hin konditionieren soll, die Stimme jedoch variabel bleiben muss. Ich finde es falsch, für einen Schritt ins schwerere, heldische Repertoire das Lyrische aufzugeben. Die Palette an Farben und Möglichkeiten zu halbieren, nur um einen Zentimeter in einer anderen Richtung vorwärts zu kommen. Das ist, als ob ein Charakterschauspieler kein leichteres Fach mehr spielen dürfte. Ich empfehle immer eine Orientierung an den Generationen vor uns. Eine Christa Ludwig konnte auch in ihren späteren Jahren noch eine Matthäuspassion singen, trotz Isolde und Amneris.

Ist die komplexe Struktur der Oper – Berg setzte ja historische Formen ein – für Sie als Sänger relevant? Matthias Goerne: Nicht im Augenblick der Aufführung und vor allem nicht bewusst. Wenn ich mich mit dieser Rolle eine lange Zeit lang auseinandersetze, dann werden all diese kompositionstechnischen Details irgendwo in meinem Kopf abgelegt. Sie fließen dann unbewusst in meine Interpretation ein, auch ohne dass ich sie ständig an sie denkend vor und mit mir herumtragen muss.

Alles eine Frage der richtigen Technik? Matthias Goerne: Und der Intelligenz. Und des Willens. Sehe ich mich als eine Art Brauereipferd, das in eine Richtung stampft oder eher in einer exponierteren Situation, in der ich selbstbestimmt arbeite und singe.

Walter Berry erzählte einst, dass bei ihm gerade bei Wozzeck die Gefahr des Bis-zur-Heiserkeit-Singens bestanden hat. Ist diese Partie so fordernd? Matthias Goerne: Es ist zumindest so, dass sich die Stimme an die Belastung gewöhnen muss. Wenn man gerade aus einem etwas leichteren Repertoire kommt und länger kein Wozzeck an der Reihe war, dann braucht es eine Phase der entsprechenden Annäherungen. Ein plötzliches Wozzeck-Einspringen ist in diesem Fall zum Beispiel kaum möglich. Die Oper ist schon ein massiv forderndes Werk.

Die angesprochene Schöne Müllerin. War sie, nach Wozzeck, deutungsmäßig etwas dunkler als sonst? Matthias Goerne: Es gibt deutungsmäßig nichts Dunkleres als die Schöne Müllerin. Sie endet mit Selbstmord, dem absoluten Scheitern. Da gibt es keine Hoffnung mehr … Dies aber auf eine eigenartig abgehobene Art und Weise. Matthias Goerne: Abgehoben, weil er die Zeichen verkehrt liest. Er projiziert sein Scheitern auf die Müllerin, macht sie zur Schuldigen. Es ist eine possessive Sicht auf sie. Und diese Sicht führt zum Tod. Ein solches Verhalten, ein BeherrschenWollen, Den-anderen-nicht-akzeptieren-Können trägt ja auch in Opern stets die Konsequenz des Sterbens in sich. Wie bei Wozzeck, zum Beispiel. Das Gespräch führte Oliver Láng

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Wozzeck 23., 27., 30. März

WENN DIE KÄLTE DIE SEHN Drei Mal Eugen Onegin im März

iemand anderer als Gustav Mahler war es, der Eugen Onegin an die Wiener Hofoper brachte. Kennen und lieben gelernt hatte er das Werk quasi als Einspringer in seiner Hamburger Zeit, als er dort anstelle des vorgesehen Tschaikowski die deutschsprachige Erstaufführung leitete. Ja, Mahler fand so großen Gefallen an dem Stück, dass er es 1897, quasi als eine der ersten direktorialen Taten an der Wiener Hofoper, als Novität dem Wiener Publikum vorstellte. Selbstverständlich, der damaligen Gepflogenheit entsprechend, auf Deutsch. Und – das ist vielleicht das Verwunderlichste an der Wiener Rezeptionsgeschichte von Eugen Ongin – so sehr diese Oper seither praktisch eine fast lückenlose Aufführungstradition im Haus am Ring aufweisen kann, also sich bald zum wirklichen Repertoirestück entwickelte, so lange dauerte es, bis man die berühmten Arien endlich im russischen Original hören konnte. Irgendwie war die karajansche Einführung der Originalsprachigkeit hierzulande am Tschaikowski-Œuvre vorbeigegangen. Einen Boris Godunow konnte man an der Wiener Oper bereits Jahre früher

Szenenbild Eugen Onegin

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auf Russisch hören, den Eugen Onegin erst 1988 im Zuge einer Neueinstudierung unter Seiji Ozawa. Wie auch immer. Die weltweite Popularität von Eugen Onegin (in Russland ist es das meistaufgeführte und beliebteste russische Musiktheaterwerk überhaupt) geht nicht nur vom Publikum aus, sondern auch von den Interpreten. Versteht sich, bietet das Werk doch praktisch für alle Stimmlagen bühnentauglich Charaktere und dankbare (wenn auch zum Teil herausfordernde) Arien: Die lange Briefarie der Tatjana, das berühmte „Kuda, kuda“ des Lenski, den bei fast jedem Bassvorsingen zu hörenden GreminSchlager aus dem letzten Akt und natürlich die beiden Arien des Titelhelden im ersten bzw. dritten Akt. Aber selbst die kleineren Partien wie jene der Olga oder des Triquet hatte der Komponist diesbezüglich nicht vernachlässigt. Kein Wunder, dass man auch in Wien so manchen Publikumsliebling in diesem Tschaikowski-Klassiker erleben durfte: Eine Lotte Lehmann, Selma Kurz, Maria Reining, Leonie Rysanek, Ljuba Welitsch, Sena Jurinac, Eva Marton, Gabriela Ben ˇacˇková, Ileana Cotrubas, Angela Denoke,

OPER

SUCHT FRISST Adrianne Pieczonka, Anna Netrebko als Tatjana; einen Paul Schöffler, Alexander Svéd, George London, Dietrich Fischer-Dieskau, Bernd Weikl, Wolfgang Brendel, Thomas Hampson, Bo Skovhus, Simon Keenlyside, Dmitri Hvorostovsky als Eugen Onegin; einen Anton Dermota, Julius Patzak, Waldemar Kmentt, Peter Schreier, Wladimir Atlantow, Peter Dvorský, Francisco Araiza, Neil Shicoff, Ramón Vargas als Lenski und einen Richard Mayr, Herbert Alsen, Gottlob Frick, Oskar Czerwenka, Kurt Moll, Nicolai Ghiaurov, Matti Salminen als Gremin. Für die aktuelle Aufführungsserie sind in den drei wichtigsten Partien gleich drei spannende Rollendebüts zu erwarten: Rolando Villazón wird die tragische Figur des Lenski geben, Marius Kwiecien die Dandy-haften Titelfigur und die junge Dinara Alieva, die sich 2011 an der Staatsoper bereits als Donna Elvira vorgestellt hat, die Tatjana. Die im März gezeigte, bewusst zeitlose Produktion stammt aus dem Jahr 2009, ist also noch neueren Datums. Regisseur Falk Richter hatte den Hintergrund der Bühne mit einem (technisch aufwendigen)

Dauerschneefall versehen, um damit indirekt vom ersten Ton an optisch und zugleich symbolisch die Grundatmosphäre der Oper zu vermitteln. Denn anders als in der Romanvorlage von Puschkin, in der Ironie und Witz einen wichtigen Platz haben, betonte Tschaikowski mit dem ausgeprägten Gespür für die Bühnentauglichkeit in seiner Vertonung des Eugen Onegin-Stoffes die tragischen und romantischen Aspekte. Und das wohl wesentlichste romantische Element – und auf Grund ihrer stetigen Nichterfüllung tragisch eingefärbte – ist das in der Musik omnipräsente Gefühl der Sehnsucht. Die Sehnsucht nach menschlicher Wärme, nach einem dauerhaften Du mit dem sich ein gemeinsames Leben aufbauen lässt. Dem Komponisten blieb dies ein Leben lang verwehrt, den Handelnden in Eugen Onegin – zum Teil selbstverschuldet – ebenfalls. Der Dauerschneefall, die den Zuschauern suggerierte vereiste leere, weite Landschaft sollen in dieser Produktion genau diese erfrorenen Beziehungshoffnungen transportieren. Andreas Láng

Eugen Onegin 7., 10., 14. März

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REPERTOIRE IM MÄRZ L’ELISIR D’AMORE | 3., 6., 9. März Der Liebestrank wurde von Gaetano Donizetti in unglaublicher Rekordzeit von nur zwei Wochen geschaffen: Entstanden ist eine der Herz erwärmendsten und zugleich komischsten Liebesgeschichten der gesamten Opernliteratur, die weltweit praktisch aus keinem Spielplan wegzudenken ist. In der beliebten Inszenierung von Otto Schenk gibt Nino Machaidze ihr Hausdebüt als Adina, als Nemorino ist Charles Castronovo zu hören. Dirigent ist Guillermo García Calvo. ADRIANA LECOUVREUR | 4., 8., 12. März Im Haus am Ring ist die 1902 in Mailand uraufgeführte Adriana Lecouvreur vor der Premiere im Februar 2014 noch niemals erklungen, obgleich der veristisch-impressionistische Stil des italienischen Komponisten Francesco Cilèa und die komplexe Liebes- und Eifersuchtsgeschichte der Oper nichts an Wirkung fehlen lassen. Geschickt haben Cilèa und sein Librettist Arturo Colautti die Handlung, die im Theatermilieu spielt, mit der geschichtlichen Realität verwoben. Die Titelfigur lebte wie ihr Liebhaber im 18. Jahrhundert und war eine führende Schauspielerin ihrer Zeit, Erdachtes und Historie bilden somit eine dichte, von Cilèa klanglich raffiniert angereicherte Einheit. EUGEN ONGIN | 7., 10., 14. März Für den deutschen Regisseur Falk Richter ist Tschaikowskis populärer romantisch-tragischer Eugen Onegin in der Schilderung menschlicher Beziehungsproblematik zeitlos und die Titelfigur dem modernen Großstadtmensch ähnlich. Seiner Meinung nach ist in dieser Oper all das verzweifelte Nichtgelebte der Liebesbeziehungen des Komponisten Musik geworden. TOSCA | 13., 15. März In die wunderbare Musik Giacomo Puccinis eingebettet wird die Leidensgeschichte der zwei Liebenden Floria Tosca und Mario Cavaradossi geschildert, deren Leben und Hoffnungen durch die politische Willkür und Begierde des brutalen Polizeichefs Baron Scarpia vernichtet werden. Bühnenbild-Detail Adriana Lecouvreur

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LA BOHÈME | 19., 22., 26., 29. März Mit La Bohème ist Giacomo Puccini die wahrscheinlich bewegendste und zarteste Liebesgeschichte der Opernliteratur gelungen. Eingebettet in die herrlichsten Melodien lässt die tragische Geschichte der armen Mimì und ihres Rodolfo wohl niemanden im Publikum ungerührt. WOZZECK | 23., 27., 30. März Alban Berg leuchtet in Wozzeck mit seiner hochexpressiven Musik nicht nur tief in menschliche Abgründe hinab, sondern nützt sie auch als persönlichen Kommentar, um für die geschundene Kreatur Partei zu ergreifen. So wie beim New York-Gastspiel der Wiener Staatsoper wird der Bariton Matthias Goerne auch in den Staatsopern-Vorstellungen im März die Titelfigur verkörpern. IL BARBIERE DI SIVIGLIA | 31. März Diese populäre musikalische Komödie in der witzigen und geistreichen Inszenierung nach Günther Rennert steht in der Publikumsgunst seit jeher ganz weit oben. Nicht umsonst behauptete Stendhal sinngemäß, dass die komischen Opern Rossinis als wirkungsvolles Antidepressivum herhalten können. Il barbiere di Siviglia, mit den unzähligen melodischen Ohrwürmern, den berühmten, sich über mehrere Partiturseiten erstreckenden Rossini-Crescendi ist auch absoluten Opernneulingen durchaus zu empfehlen. DORNRÖSCHEN | 1., 2. (nachmittags), 5. März Mit Dornröschen schufen Marius Petipa und Peter Iljitsch Tschaikowski ein Meisterwerk, das seit seiner Entstehung als Maßstab für die Zusammenarbeit von Komponisten und Choreographen gilt. Auf Basis detaillierter Vorgaben von Seiten des Choreographen entstand so eine Partitur, die sich bei idealer Motivierung des Bühnengeschehens und der tänzerischen Sprache dennoch künstlerische Eigenständigkeit bewahrte. Die bekannte Handlung strebt im letzten Akt in einem ausgedehnten Divertissement ihrem Höhepunkt zu, das an Abwechslungsreichtum und tänzerischer Pracht kaum zu überbieten ist: Märchenhaft!

DEBÜTS

DEBÜTS IM MÄRZ Fayçal Karoui, der u.a. von 2006 bis 2012 Musikalischer Leiter des New York City Ballet war, feierte am 17. Februar bei Dornröschen sein Hausdebüt an der Wiener Staatsoper, Alexander Ingram, u.a. langjähriger Dirigent beim Royal Ballet, wird das seine am 16. März bei der Premiere von Schwanensee begehen. Nino Machaidze stammt aus Georgien. Mit sieben Jahren erhielt sie ersten Klavier- und Gesangsunterricht an einer Schule, die dem staatlichen Konser vatorium ihrer Heimatstadt angegliedert war. Als sie ans eigentliche Konservatorium überwechseln konnte, machte sie derartige Fortschritte, dass man ihr schon mit 17 Jahren die Rolle der Norina in Don Pasquale am Paliaschwili-Theater in Tiflis anvertraute. Sie wurde in die Akademie der Mailänder Scala aufgenommen und sang bald darauf an der Scala die Titelrolle von La Fille du régiment, eine Partie, die sie u.a. auch an der Oper in Rom verkörperte. An der Scala war Nino Machaidze darüber hinaus auch als Lauretta in Gianni Schicchi zu hören. 2006 war die Sopranistin Gewinnerin des Leyla Gencer-Gesangswettbewerbs. Bei den Salzburger Festspielen 2008 sprang Nino Machaidze, erst 25-jährig, für Anna Netrebko ein und sang die Juliette in Roméo et Juliette. Dieselbe Partie gestaltete sie u.a. auch am Teatro La Fenice in Venedig und am Royal Opera House Covent Garden in London. Zurzeit widmet Nino Machaidze sich sowohl den heiteren als auch den tragischen Heldinnen des lyrischen Koloraturfachs im Belcanto-Repertoire: in Bologna (I puritani), in Berlin (L’elisir d’amore), in Brüssel (Lucia di Lammermoor), in München (L’elisir d’amore), in Valencia (Lucia di Lammermoor) und in Barcelona (La Fille du régiment). Ihr Nordamerika-Debüt gab sie an der Los Angeles Opera, ebenfalls mit L’elisir d’amore. Bei ihrem ersten Auftritt an der New Yorker Metropolitan Opera sang sie im Jänner 2011 die Gilda in Verdis Rigoletto. Aktuelle Engagements führen bzw. führten sie an die Los Angeles Opera, die Mailänder Scala und die Bayerische Staatsoper. An der Wiener Staatsoper debütiert sie am 3. März als Adina in L’elisir d’amore.

OPERN-ROLLENDEBÜTS Hila Fahima (Giannetta) in L’elsir d’amore am 3. März 2014 Dinara Alieva (Tatjana), Mariusz Kwiecien (Eugen Onegin), Rolando Villazón (Lenski) in Eugen Onegin am 7. März 2014 Il Hong (Mesner), James Kryshak (Spoletta) in Tosca am 13. März 2014 Matthias Goerne (Wozzeck), Herbert Lippert (Tambourmajor), Andreas Hörl (1. Handwerksbursch), Evelyn Herlitzius (Marie) in Wozzeck am 23. März 2014 Ileana Tonca (Musetta) in La Bohème am 26. März 2014 Gabriel Bermúdez (Figaro) in Il barbiere di Siviglia am 31. März 2014

La Bohème

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Eno Peci als Prinz Florimund und Masayu Kimoto als einer der vier Prinzen in Dornröschen am 1.3. Nina Poláková als Odette/Odile und Robert Gabdullin als Prinz Siegfried in Schwanensee am 18.3. Denys Cherevychko als Prinz Siegfried in Schwanensee am 28.3.

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Fayçal Karoui

HVOROSTOVSKY GANZ ANDERS Der gefeierte Bariton ist als Liedsänger zu erleben

s hieße Eulen nach Athen tragen, wenn man die Qualitäten von Dmitri Hvorostovsky aufzählen wollte. Tatsache ist, dass der russische Bariton am 25. März, quasi zum 20. Jahrestag seines Debüts an der Wiener Staatsoper (er sang hier erstmals Anfang Mai 1994 den Riccardo in I puritani und war in Folge auch als Barbiere-Figaro, Posa, Jeletzki, Germont, Jago, Simon Boccanegra, Rigoletto und Eugen Onegin zu hören), einen eigenen Liederabend im Haus am Ring geben wird. Mit einem sowohl für den Interpreten als auch für das Publikum anspruchsvollen Programm. Anlässlich dieses Recitals gab er Andreas Láng das nachfolgende Interview. Sehr geehrter Herr Hvorostovsky, Sie absolvieren gerade eine Reihe an Konzerten in diversen Städten rund um den Erdball. Die jeweiligen Programme divergieren zum Teil recht deutlich: Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie jenes für Ihren ersten Liederabend an der Wiener Staatsoper zusammengestellt? Dmitri Hvorostovsky: Sie haben Recht, wir haben gemeinsam mit meinem hervorragenden Begleiter Ivari Ilja in den letzten Wochen wirklich eine Vielzahl an Konzerten gegeben – keine Sache, die man einfach so nebenher erledigen kann. Mich wundert, dass wir nicht komplett erschöpft sind … Aber Spaß beiseite: Gerade bei so vielen Konzerten ist Abwechslung wichtig, um die künstlerisch notwendige Spannung aufrecht zu erhalten. Außerdem sind wir immer bestrebt, das für den jeweiligen Ort und das jeweilige Publikum entsprechende Programm zusammenzustellen. Die Kombination für den Abend hier ist in unseren Augen etwas Besonderes, denn erstens handelt es sich um die Wiener Staatsoper, also um ein Haus, in dem es wirklich eine Ehre ist, auftreten zu dürfen, und zweitens handelt es sich um das kritische Wiener Publikum, vor dem ich besonders gerne singe. Hier kann es auch nicht so leicht geschehen, dass – so wie leider in manch anderem Haus –, die subtilen, leisen Passagen in einem ständigen Handygeklingel untergehen und das Konzert durch ununterbrochene Blitzlichtkaskaden von Fotografierwütigen gestört wird. In Wien wird fachkundig zugehört.

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INTERVIEW

Soll das Publikum Ihrer Meinung nach die Liedtexte während des Vortrags mitlesen, oder haben die Zuhörer während des Konzertes die Programmhefte zu schließen und sich ganz dem Akustischen hinzugeben? Dmitri Hvorostovsky: Im Grunde macht jeder, was er will, aber im Allgemeinen habe ich nichts dagegen, wenn die Zuhörer die Worte mitverfolgen. Ich persönlich bin zwar der Meinung, dass in der alten Frage „Was ist wichtiger Musik oder Text?“ eindeutig der Musik das Primat zugesprochen werden müsste. Nichtsdestotrotz gibt es ja klarerweise eine Wechselwirkung zwischen Musik und Text, die ein Interpret mitbedenkt und der Hörer mitverfolgen sollte. Neben Liszt, Rachmaninow und Tschaikowski singen Sie an der Wiener Staatsoper auch manches von Nikolai Medtner. Nun ist Medtner hierzulande ja nicht sehr bekannt, könnten Sie etwas über seinen Komponierstil sagen? Dmitri Hvorostovsky: Medtner ist auch in seinem Geburtsland Russland nicht sehr bekannt. Wenn überhaupt, dann vor allem als großer Klavierkomponist, der von seinem Zeitgenossen Rachmaninow sehr geschätzt wurde. Wie soll ich seinen Stil beschreiben? Sehr persönlich-authentisch ohne jeglichen Eklektizismus, sehr melodisch – und im Falle seiner Lieder mit einer faszinierenden, virtuos-dramatisch und orchestral klingenden Klavierbegleitung. Also eine Herausforderung für den Pianisten, aber auch für den Sänger. Wer nicht gesangstechnisch sattelfest ist, sollte die Hände von diesen Liedern lassen. Im Übrigen hat Medtner in erster Linie literarisch Hochstehendes vertont, also Gedichte von Heinrich Heine, Alexander Puschkin, Johann Wolfgang von Goethe und anderen großen Dichtern. Die Präsenz der Liederabende in Ihrem Kalender ist auffallend. Warum räumen Sie ihnen einen so großen Stellenwert ein? Dmitri Hvorostovsky: Zum einen habe ich beim Liederabend die Möglichkeit alles langsamer, bedachtvoller aufzubauen als in der Oper. Ich kann gemeinsam mit meinem Begleiter den Verlauf und

die Dramaturgie des Abends bestimmen und vermag, was mir wichtig ist, direkter mit den Zuhörern in einen künstlerischen Kontakt zu treten als bei einem Opernauftritt. Zum anderen nahmen die Liederabende neben meiner Operntätigkeit immer schon einen wichtigen Platz ein, also auch am Beginn meiner Karriere – und selbst wenn ich wollte – ich könnte die Recitals auf keinen Fall aufgeben, da ich eine diesbezügliche künstlerische Verpflichtung fühle. Nicht umsonst wählen wir nicht einfach irgendwelche Lieder aus, die bekannt sind und gut in der Stimme liegen, sondern herausfordernde Programme. Sie haben Ihren Begleiter Ivari Ilja erwähnt ... Dmitri Hvorostovsky: Auch er ist ein Grund, dass ich trotz der damit verbundenen Mühen gerne weiter Liederabende gebe. Ein fantastischer Pianist mit einer immensen musikalischen Erfahrung und einer großen kulturellen Bildung. Mit ihm arbeiten zu dürfen, ist für jeden Sänger eine befruchtende Herausforderung! Wie gehen Sie damit um, dass praktisch in jedem Haus, in jedem Konzertsaal eine andere Akustik vorherrscht? Wie passt man sich an die vorgegebene Situation an? Dmitri Hvorostovsky: Ganz abgesehen davon, dass die Wiener Staatsoper bekanntlich eine hervorragende Akustik besitzt, vertraue ich zunächst immer meinem Instink – der sagt mir automatisch was zu tun ist. Ich gehe außerdem nicht einfach davon aus: Hier ist die Akustik gut, und daher wird alles wie geschmiert laufen und da ist die Akustik schlecht, also muss das Publikum halt Abstriche in Kauf nehmen. Man hat immer alles zu geben, denn das Ergebnis muss innerhalb des Möglichkeitsrahmens gut sein, egal wie die akustischen Bedingungen sind. Sie sprachen vom Instinkt. Sagt Ihnen der Instinkt auch, wie sehr das Publikum während eines Abends – in der Oper wie im Konzert – im jeweiligen Moment mitzugehen bereit ist? Dmitri Hvorostovsky: Natürlich. Ein wahrer Künstler merkt so etwas sofort.

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Solistenkonzert 25. März

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER G

abriel Bermúdez’ jüngste Auftritte als skurriler Heger in der Neuproduktion von Rusalka wird den Staatsopern-Besuchern noch in frischester Erinnerung sein. Wie er zunächst großspurig die Hexe Jeˇzibaba aus ihrer Behausung hervorrief und dann in seiner Lederhose um sein Leben fürchtend angstschlotternd hin- und herhastete, stellte einen der komischen Kontrapunkte in der an sich tragischen Geschichte der Oper dar. Diese fast slapstickartige Szene (die zum ersten Mal in der Geschichte des Hauses nicht gestrichen war) betonte aber in einem gewissen Sinne auch Gabriel Bermúdez’ Auffassung davon, wie Musiktheater zu sein hat: optimalerweise ein sich gegenseitig bedingendes Ineinandergreifen von Gesang und Schauspiel. Und das, obwohl ihn sein schön timbrierter Bariton durchaus zu einem klangverliebten Rampensingen verleiten könnte. Könnte – aber das wäre ihm, der, quasi familiär „vorbelastet“, bereits in dritter Generation auf der Bühne steht, mit Sicherheit zu wenig.

Gabriel Bermúdez als Sharpless in Madama Butterfly

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Persönlichkeiten will er kreieren, die Stimme nicht als ästhetischen Selbstzweck benutzen, sondern vom ersten Ton an als Transportmittel für Gefühle. So wie Gabriel Bermúdez als Zuschauer während einer Vorstellung von Kollegen emotional gepackt werden will, so möchte er sein Publikum emotional erreichen und packen. Dementsprechend sehen seine Vorbereitungen beim Einstudieren einer Partie aus: Neben dem Erlernen der jeweiligen Musik und des dazugehörigen Textes, verbringt er oft Stunden mit Erkundungen über historische beziehungsweise biografische Hintergründe hinsichtlich Stoff, Komponist oder Librettist, leuchtet die vielseitigen Facetten der zu singenden Bühnenfigur aus, um so die Rolle mit den notwendigen Farben auszustatten und fügt auf diese Weise ein Mosaiksteichen zum anderen, ehe das fertige Bild vor seinem inneren Ohr und Auge zutage tritt. Sind die Vorbereitungen einmal so weit gediehen, ist er bereit für die ausführlichen Proben mit dem Regisseur und dem Dirigenten. Für einen Repertoirebetrieb wie jenen

ENSEMBLE

GABRIEL BERMÚDEZ im Portrait

Zu der ersten Vorstellung im Haus am Ring sind übrigens seine Eltern extra aus Spanien angereist (wie auch bei späteren wichtigen Rollendebüts, etwa als Sharpless oder Marcello) – und zwar in der Funktion als kritische Lehrer. Denn, wie oben schon angemerkt: In der Familie Bermúdez hat das professionelle Singen so etwas wie Tradition. Schon die Großmutter hat in Spanien eine wichtige Spur in der Aufführungsgeschichte hinterlassen – als Sängerin, als Pädagogin (sie war unter anderem die Lehrerin von Teresa Berganza) und als Gründerin einer Hochschule für Gesang in Madrid. Die Eltern, beide Sänger und Pädagogen, waren zudem auch die ersten Lehrer von Gabriel Bermúdez: Der Vater (ebenfalls Bariton) gab ihm szenischen Unterricht, die Mutter war für den vokalen Teil zuständig – und heute noch steht sie ihm beim Einstudieren neuer Rollen gesangstechnisch zur Seite. Es war, mit anderen Worten, nahezu gar nicht möglich, dass Gabriel Bermúdez eine andere Laufbahn eingeschlagen hätte. Zu den ersten Kindheitseindrücke zählen die morgendlichen Gesangsübungen seines Vaters, die frühen Besuche in der Oper (noch vor seinem vierten Lebensjahr hatte er alle Bühnenwerke Mozarts auf einer Bühne gesehen und gehört), Gespräche und Diskussionen über Musik sowie das Klavierstudium und erste Auftritte als Sänger.

Der Versuch eine Karriere als Jurist aufzubauen, endete daher folgerichtig nach dem ersten Studienjahr Jus, weil Gabriel Bermúdez erkannte, wie sehr er nur in der Musik, und hier wiederum als Sänger seine Erfüllung finden würde. Kein Wunder also, wenn er heute manches, was andere vielleicht als berufliche Opfer empfinden würden, nicht als solche ansieht.Das Fernsein von der Heimat beispielsweise. Oder die Tatsache, dass ein Sänger nicht nur auf der Probe oder bei der Vorstellung Sänger ist, sondern 24 Stunden lang und das jeden Tag, wodurch bestimmte Rücksichten zu nehmen sind. So gerne er etwa joggt – wenn es draußen zu kalt ist, verzichtet er auf diese Leidenschaft, um die Stimme nicht zu gefährden. Oder: Allzu üppiges Essen könnte stimmbandreizende Reflux-Beschwerden hervorrufen und ist daher vor Auftritten ein Tabu. Da Gabriel Bermúdez jedoch nicht von irgendeinem Ehrgeiz, sondern ausschließlich von der Freude des Sängerdaseins angetrieben wird, nimmt er solche Einschränkungen gerne in Kauf. Die Wiener Staatsoper stellt, nach seinen Worten, ohnehin so etwas wie die Erfüllung der kühnsten Träume dar, die alles andere klein erscheinen lässt. Der Umstand, ständig mit den Weltbesten zusammenzuarbeiten oder ein Kostüm tragen zu dürfen, das schon ein Taddei, Panerai oder Nucci angehabt hatte, sowie der Gedanke, dass er durch die eigenen Auftritte an der Historie des Hauses mitschreiben darf, machen ihm einerseits die Verantwortung, die ihm übertragen wurde, regelmäßig bewusst und andererseits, nach einem gelungenen Auftritt, un überbietbar glücklich. In Wien selbst, hat sich der polyglotte Spanier nach einem dreiviertel Jahr schon insofern gut eingelebt, als er fasziniert davon ist, wie sehr hier Musik etwas Alltäglich-zum-Leben-Dazugehörendes ist. So ähnlich wie in seiner Familie, wodurch er mittlerweile doch ein Zu-Hause-Gefühl entwickeln konnte.

Figaro in Il barbiere di Siviglia am 31. März 2014

SERIE

der Wiener Staatsoper, in dem vieles sehr kurzfristig passieren muss, nicht selten ein unvorhergesehens Einspringen über die Bühne zu gehen hat, hört sich das alles zwar sehr ambitioniert an, doch kann Gabriel Bermúdez auf seine Jahre als Ensemblemitglied der Zürcher Oper aufbauen, in der er sich ein breites Rollenspektrum angeeignet hat. Und so war sein um einige Monate früher als geplantes Debüt an der Wiener Staatsoper im vergangenen Juni in Roméo et Juliette (sein Vertrag als Ensemblesänger des Hauses begann erst im September) kein Sprung ins kalte Wasser, sondern eine risikolose positive Visitenkarte.

Andreas Láng

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Rudolf Nurejew und Gerhard Brunner bei Proben mit Richard Nowotny

GERHARD BRUNNER D

er 1939 in Villach geborene und in vielen Bereichen sich heimisch fühlende Gerhard Brunner leitete die Geschicke des Wiener Staats opernballetts von 1976 bis 1990. Die Tatsache, dass mit der Person von Brunner im Gegensatz zur früher gepflegten Vorgangsweise an der Wiener Hof- beziehungsweise Staatsoper kein Praktiker sondern ein Theoretiker des Tanzes an der Spitze des Ballettensembles stand, zeitigte markante Spuren. So entwarf Brunner für das Wiener Staatsopernballett eine „Wiener Dramaturgie“, welche die Pflege von Wiener Komponisten und Wiener Werken (Die Puppenfee, 1983) ebenso umfasste wie Einstudierungen von Klassikern und Uraufführungen führender zeitgenössischer Choreographen. Als Beispiel für die zahlreichen Produktionen seiner Direktionszeit sei die von John Neumeier für Wien kreierte Josephs Legende zur Musik von Richard Strauss (Uraufführung am 11. Februar 1977) genannt; auch eine intensive Zusammenarbeit mit Rudolf Nurejew (Dornröschen, 1980; Raymonda, 1985) zählte zu Brunners Strategie.

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1982 stieß er mit TANZ ’82 – einem damals für sieben Wochen anberaumten Tanzfest – eine bis heute fortdauernde Erfolgsgeschichte an, die sich einen festen Platz in Wien und der internationalen Tanzfestivalszene erobern konnte. Im Anschluss an seine Wiener Jahre wechselte Brunner als Intendant zu den Vereinigten Bühnen Graz, welche er von 1990 bis 2001 leitete. 1998 bis 2002 war er zudem als Beauftragter der Senats verwaltung Berlin mit dem Projekt BerlinBallett (heute: Staatsballett Berlin) befasst, welches die Reform der damals an drei Berliner Opernhäusern bestehenden Ballettensembles zum Ziel hatte. Neben weiteren Positionen (z.B. Verwaltungsrat der Schauspielhaus AG Zürich) ist Brunner gegenwärtig an der Universität Zürich („Executive Master in Arts Administration“, EMAA) tätig. Zu seinen Auszeichnungen zählen das Goldene Ehrenzeichen des Landes Steiermark und der Stadt Graz (beide 2001). Am 23. März begeht er seinen 75. Geburtstag – wir gratulieren herzlich!

AM STEHPL ATZ Ins Opernleben hineinwachsen sind für mich ein Ideal gewesen, René Kollo gab den Florestan, Gundula Janowitz die Leonore, der Applaus wollte nicht enden bis Bernstein schließlich alleine, mit einer Lodenjoppe bekleidet, vor dem Vorhang stand. Dieses Bild ist mir lange vor Augen geblieben. Der Abend hat sich mir auch deshalb eingeprägt, weil ein neben mir stehender Herr, der meine Begeisterung bemerkte, mir voll Enthusiasmus erzählte, dass er am nächsten Tag nach New York fliegen würde, um so rasch wie möglich in der Metropolitan Opera sein zu können – was er sehen wollte, kann ich heute nicht mehr sagen, aber die Tatsache allein hat mich tief beeindruckt. Gerne denke ich auch an eine Aufführung von Beethovens Neunter Symphonie, wiederum mit Bernstein und den Wiener Philharmonikern; Gwyneth Jones, Hanna Schwarz, René Kollo und Kurt Moll waren die Solisten. Dass damals der Reinerlös des Abends von der Wiener Staatsoper und deren Mitgliedern dem Kinderhilfswerk der Vereinten Nationen zur Verfügung gestellt wurde, passte in das Weltbild, welches ich Leonard Bernstein zudenke. Ich bin davon überzeugt, dass gerade der Stehplatz eines Opernhauses, möglicherweise speziell jener in Wien, eine Welt für sich war, ist und weiterhin bleiben wird. Das gemeinsame Erleben der an diesem magischen Ort begeisterten Menschen ist dabei von weitaus größerer Bedeutung als die dort manchmal beinahe in eine Art Hysterie ausufernden Diskussionen – wenn auch die fast einer Weltanschauung nahekommenden unterschiedlichen Verständnisse diverser Inszenierungen sowie das Verehren bestimmter Künstler einen wichtigen Teil der dem Stehplatz immanenten Welt ausmachen, welcher die dort existierende Stimmung rechtfertigt. Mehr als an jedem anderen Platz in einem Opernhaus birgt diese Welt des Stehplatzes die Möglichkeit, einen Abend in Gemeinschaft von begeisterten Menschen, von Opernfreunden, besonders intensiv, weil bewusst zu erleben. Das wiederum zählt ganz besonders gerade in der heutigen Zeit und ist doch viel besser als ein oberflächliches Dahinleben und Dahinhören, welches einer richtigen Begeisterung, wie sie am Stehplatz so oft existiert, im Wege steht.

Dr. Thomas Trabitsch ist Direktor des Österreichischen Theatermuseums

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Mein erstes Erlebnis am Stehplatz, bei dem ich diese damals für mich neue und beinahe fremde Welt kennenlernte, war mein erster Opernbesuch überhaupt. Gerade dieser Abend ist mir aus mehreren Gründen in Erinnerung geblieben: Anlässlich meines elften Geburtstags wurde ich von meinem Vater „auf den Stehplatz“ eingeladen. Überschattet wurde der Abend allerdings von der quälenden Frage, wie ich das negative Resultat einer Schularbeit erklären sollte, wo ich doch die Freude an dem Abend nicht trüben wollte. Der Opernabend begann mit einer langen Anreise aus dem nördlichen Waldviertel, die Straßen waren damals noch nicht so gut ausgebaut wie heute, und weil Dezember war und gerade in meiner Heimat besonders viel Schnee lag, war die Fahrt entsprechend mühsam. Mein Vater – wohl bedacht, mich beim ersten Opernbesuch nicht mit einem zu schwierigen Repertoire zu überlasten, mich zur Musik hinzuführen und mit der Gattung Oper langsam vertraut zu machen – hatte Die Verkaufte Braut ausgesucht. Ich war tief beeindruckt, nicht nur von der Aufführung selbst, sondern auch von der Atmosphäre am Stehplatz, obwohl ich mich im für diesen Opernbesuch neu erworbenen Trachtenanzug überhaupt nicht wohl fühlte (meine Eltern hatten richtig vermutet, dass ein derartiges Kleidungsstück über den Opernbesuch hinaus öfter getragen werde würde als der damals sogenannte „dunkelblaue“ Anzug). Vor allen Dingen wurde ich auf Erich Kunz aufmerksam gemacht, der sein Debüt in Troppau, der Geburtsstadt meines Vaters, gegeben hatte. Einige Jahre später sollten wir nach Troppau reisen, um im dortigen Stadttheater auf dem von meinem Vater so oft frequentierten Stehplatz den Freischütz, allerdings in tschechischer Sprache, zu sehen – ein ganz besonderes Ereignis, nicht nur der Sprache wegen. Von den später folgenden unzähligen Opernabenden am Stehplatz sind mir einige Erlebnisse in besonderer Erinnerung geblieben. Ich erinnere mich an eine Aufführung des Fidelio in der Inszenierung von Otto Schenk unter der Leitung von Leonard Bernstein – natürlich mit der großen Leonoren-Ouvertüre vor dem letzten Bild. Die Philharmoniker und Bernstein

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Das Staatsopernorchester W

SERIE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats opernorchesters vorgestellt.

as macht einen guten Opern- oder Konzert abend aus? Für Clemens Horak, Solo-Oboist des Wiener Staatsopernorchesters, sind zunächst einmal zwei Aspekte bedeutsam, ein „interner und ein externer“. Intern: Dass man als Musiker vorbereitet ist, technisch gut geübt und das Instrument in Ordnung ist. Extern betrifft das Publikum, dass es sich nämlich um ein interessiertes handelt, das der Musik wegen gekommen ist. „Natürlich spürt man das als Musiker, ob die Zuhörer sich für die Darbietung interessieren oder es ihnen eher ums Gesehen-Werden geht. Bei Kammermusik-Konzerten etwa kommen wirklich nur Leute, die Musik hören wollen und für die allfällige gesellschaftliche Gründe Nebensache sind. Wenn diese beiden Aspekte zusammentreffen – abgesehen von einer Reihe von anderen wichtigen Faktoren wie Besetzung, Programm usw. – dann sind die Grundvoraus setzungen für einen wirklich guten Abend erfüllt.“ Dazu kommt natürlich noch, wie Horak ausführt, die persönliche Motivation. Diese hängt zum Beispiel nicht nur von Programm-Vorlieben ab, sondern auch stark vom jeweiligen Dirigenten des Abends. Wobei gerade die Definition, was einen Dirigenten mehr oder weniger motivierend, also „interessant“ macht, gar nicht so einfach ist. „Bei Christian Thiele mann, dessen Tristan-Premiere mir immer in Erinnerung bleiben wird, ist es diese besondere Authentizität, die Aufführungen mit ihm einzigartig machen. Wen er etwa lange, ruhige Phrasen dirigiert, spürt man, dass er die Schönheit oder Intensität eines Moments wirklich empfindet. Die Ruhe ist tatsächlich in ihm, und wird nicht nur zur Schau getragen – er muss dann gar nicht viel zeigen oder machen. Auf eine solche Wahrhaftigkeit sind wir im Orchester sensibilisiert und können daher gut auf ihn eingehen.“ Weitere Voraussetzungen, die er sich von einem Dirigenten wünscht, sind für Horak eine hohe Emotionalität – wie bei Georges Prêtre – oder

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das Vermögen, seine Vorstellungen treffend in Worte zu kleiden – wie bei Andris Nelsons. Letzterer ist „unglaublich kreativ, was Wortbildungen betrifft und hat offenbar eine blühende Phantasie. Es ist bei ihm ein Musizieren in Bildern, und dadurch vermittelt sich sehr genau, wie er sich eine Phrasierung wünscht.“ Bei Adam Fischer, speziell bei dessen Mozart-Interpretationen, schätzt Horak wiederum die Mischung aus „Leichtigkeit, Spritzigkeit und einer einfachen Schönheit“. Man merkt: Clemens Horak ist keiner, der die Dinge über einen Kamm schert, der es sich mit Urteilen leicht macht oder verallgemeinert. Mit Klischeebildern oder Mythen, vor allem was Traditionen und beliebte Überlieferungen anbelangt, räumt er rasch auf. Schnelle, bedachtlose Urteile über musikalische Fragen liefert er nicht, viel eher differenziert er sorgsam aus und lässt manche Frage bewusst offen. Das macht das Gespräch mit ihm spannend, es vermittelt Einblicke in das Leben als Orchestermusiker jenseits der üblichen Floskeln. Dementsprechend kritisch hinterfragt er dogmatische Feststellungen zu Interpretationen, die etwa lauten: ,Das kann man heute nicht mehr so spielen’ oder ,Das muss heute so oder so klingen’. Horak: „Ich finde, dass es bei solchen Urteilen oft um Oberflächlichkeiten in der Phrasierung oder Artikulation geht, die den Charakter des Stückes gar nicht betreffen. Meiner Ansicht nach kommt es vor allem darauf an, dass man den Werk-Charakter in den Fokus stellt. Wenn man das schafft, dann gibt es kein ,heute’ oder ,gestern’ mehr, dann ist eine Wiedergabe zeitlos.“ So schätzt er als Oboisten einen Heinz Holliger besonders, der „in seiner besten Zeit nicht wegen der Tonschönheit, sondern wegen seiner musikalischen Aussage außerordentlich war. Ein Musiker, der nie einen langweiligen Ton gespielt, sondern immer mitreißend musiziert hat!“ Ein schönes Beispiel für die

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Solo-Oboist CLEMENS HORAK genaue Differenzierung Clemens Horaks liegt in seiner Vorliebe für Giacomo Puccini. „Ich liebe Schmalz“, gesteht er. Um gleich wieder einzuschränken: „Aber keinen Kitsch!“, was Puccini, Horaks Meinung nach, eben von anderen Komponisten seiner Epoche unterscheidet: Schmalz ja, Kitsch nein. Auch das Startum betrachtet er aus vorsichtiger Distanz. „Ich denke, dass Musiker-Ikonen, besonders im Orchester, seltener werden. Und je länger man dabei ist, desto mehr erkennt man, dass eben diese großen Ikonen ersetzbar sind. Es kommen ja laufend junge Musiker nach, die schnell lernen und auf ihren Instrumenten unglaublich gut sind.“ Generell spricht er an, dass in den letzten Jahren große Umbrüche stattgefunden haben. Nicht nur das Staatsopernorchester hat sich deutlich verjüngt, auch das Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester unterliegt einer Veränderung. „Die Hierarchie ist nicht mehr so ausgeprägt, ,autoritäre’ Dirigenten sind im Aussterben“, beschreibt er. „Die Art, mit einem Orchester, oder miteinander im Orchester umzugehen, ist heute anders.“

Clemens Horak wurde 1969 in Wien geboren. Im Alter von 9 Jahren erster Blockflötenunterricht. 1985 begann er sein Oboenstudium. Von 1989 bis 1998 war er Solo-Oboist bei den Wiener Symphonikern. Neben der Mitwirkung bei verschiedenen Kammermusikgruppierungen auch solistische Auftritte. Seit Oktober 1998 ist Clemens Horak erster Oboist im Wiener Staats opernorchester, seit 2003 Mitglied der Wiener Philharmoniker.

Ehrlich ist auch sein Umgang mit sich selbst und seinen Ressourcen als Musiker. Die drei Wochen im Sommer, in denen er wirklich Urlaub hat, hält er sich streng frei. „Abschalten ist für mich absolut wichtig, um danach wieder wirklich motiviert zu sein.“ Ebenso, wie er in seiner Freizeit vielleicht etwas weniger Kammermusik als mancher Kollege spielt, sich dafür aber Hobbys wie Sport oder Handwerken widmet, „um den Kopf wieder frei zu bekommen“. Und um danach sich selbst, seinen Kollegen und dem Publikum gegenüber, wirklich ehrlich und motiviert wieder an Aufführungen herangehen zu können. Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

CDS

Peter Rille, Administrator der Ballett akademie der Wiener Staatsoper, begeht am 25. März seinen 60. Geburtstag. Leif Segerstam wird am 2. März 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von La traviata, Lohengrin, Manon Lescaut, Salome, Tristan und Isolde, Turandot. Der niederländische Dirigent Bernard Haitink wird am 4. März 85 Jahre alt. Kiri Te Kanawa vollendet am 6. März ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper, an der sie als Arabella, Marschallin und Desdemona Triumphe feierte, war sie zuletzt als Duchesse de Crakentorp (Fille du régiment) erfolgreich. Der international vielgefragte ehemalige Akustikchef der Wiener Staatsoper, Professor Wolfgang Fritz, feiert am 13. März seinen 70. Geburtstag. Antonietta Stella wird am 15. März 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie vor allem Partien von Puccini (Mimì, Cio-Cio-San, Tosca, Manon Lescaut) und Verdi (Aida, Carlo-Elisabeth, Forza-Leonora, Trovatore-Leonora, Ballo-Amelia), außerdem 7mal die Maddalena in Andrea Chénier und 4mal die Santuzza. Der britische Dirigent Sir Roger Norrington vollendet am 16. März sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er eine Neuproduktion der Zauberflöte im Jahre 2000. KS Gabriela Ben ˇaˇ cková feiert am 25. März ihren 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie rund 150 Abende (u.a. Maddalena in Andrea Chénier, Ariadne, Mimì, Senta, Jenufa, Rusalka, Marguerite).

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Der österreichische Dirigent Peter Schneider, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, wird am 26. März 75 Jahre alt. Im Haus am Ring leitete er bislang rund 350 Vorstellungen (u.a. Rosenkavalier, Salome, Zauberflöte, die drei Da PonteOpern, Lohengrin, den Ring, Fidelio, Fliegender Holländer, Frau ohne Schatten, Parsifal, Palestrina, Tristan und Isolde). KS Walter Fink vollendet am 30. März sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper hat er eine Vielzahl an Basspartien gesungen (u.a. Colline, Basilio, Peneios, Osmin, Rocco, Sarastro). Insgesamt verkörperte er im Haus am Ring in über 900 Vorstellungen fast 80 Rollen. Der österreichische Kostüm- und Bühnenbildner Erich Wonder wird am 30. März 70 Jahr alt. Für die Wiener Staatsoper schuf er Bühnenbilder für Chowanschtschina, Don Giovanni, Freischütz und Riese vom Steinfeld.

BALLETT Die am 1. und 2. März in Paris stattfindende Gala des Étoiles steht unter dem Motto Hommage à Manuel Legris. Neben Manuel Legris selbst, der mit Aurélie Dupont zusammen tanzen wird, sind Olga Esina, Ketevan Papava, Maria Yakovleva, Denys Cherevychko, Kirill Kourlaev, Roman Lazik eingeladen das Wiener Staatsballett zu vertreten. Außer in Paris ist die Gala auch in Antwerpen, Brüssel, Gent, Lüttich, Clermont-Ferrand, Lyon, Marseille, Nantes, Nizza, Tours und Yerres zu sehen. Simona Noja, geschäftsführende Direktorin der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, wurde in der Sparte Kunst & Kultur für den MiA Award 2014 nominiert.

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Mit ihrem Debüt als Principessa in Adriana Lecouvreur konnte Elena Zhidkova sowohl beim Publikum als auch bei der Presse einen Triumph feiern. Bei der Einführungsmatinee zur Adriana-Premiere war ein kurzer Ausschnitt ihrer LiveEinspielung als Judith in Bartóks Herzog Blaubarts Burg zu hören. An dieser Stelle sei diese Aufnahme (Valery Gergiev leitet das London Symphony Orchestra, Sir Willard White singt den Herzog) noch einmal empfohlen – schon deshalb, weil Elena Zhidkovas Judith all jene Qualitäten aufweist, für die die Sängerin bei ihrem Staatsopern-Debüt so sehr gelobt wurde. Als Maurizio in Adriana Lecouvreur steht er im März auf der Staats opernbühne, vor kurzem hat er seine erste SoloCD – Amore e Tormento – auf den Markt gebracht: der junge Tenor Massimo Giordano. Auf der Einspielung sind Arien aus Opern von Giacomo Puccini, Francesco Cilèa, Giuseppe Verdi, Giordano und Ponchielli zu hören, darunter „Recondita armonia“, „Dolcissima effigie“ und „Cielo e mar“. Begleitet wird Giordano vom Ensemble des Maggio Musicale Fiorentino unter Dirigent Carlo Goldstein.

TODESFALL Der deutsche Dirigent Gerd Albrecht ist am 2. Februar 2014 78jährig in Berlin gestorben. An der Wiener Staatsoper leitete er 14 Opern in 117 Vorstellungen – unter anderem die Premieren von Die Trojaner (1976), den kompletten Triptychon von Puccini (1979), den Fernen Klang (1991) sowie die konzertante Staatsopern-Erstaufführung von Il Giuramento.

DATEN UND FAKTEN

BÜHNENORCHESTER

RADIO

Am 2. Februar trat das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper zum ersten Mal beim Chinesischen Neujahrskonzert im Großen Saal des Wiener Musikvereins auf. Das Konzert stand unter dem Motto Tausendjähriges Kulturerbe und präsentierte Ausschnitte aus bekannten Peking-Opern, die von einigen der prominentesten chinesischen Interpretinnen und Interpreten dargeboten wurden. Das Konzert erreichte via Übertragung, wobei es von CCTV, Beijing-TV, Shanghai-TV und Phoenix-TV übernommen wurde, über eine Milliarde Zuseher in aller Welt.

EHRENRING Am 20. Februar erhielt der Generalmusikdirektor der Wiener Staatsoper, Franz Welser-Möst, den Ehrenring der Wiener Philharmoniker. Philharmoniker-Geschäftsführer Clemens Hellsberg im Rahmen der Ehrung: „Es ist ein Anliegen der Wiener Philharmoniker diesen Ehrenring Franz Welser-Möst für die gemeinsame künstlerische Arbeit zu überreichen“. Der Ehrenring der Wiener Philharmoniker wird an Orchestermitglieder, die seit 25 Jahren dem Ensemble angehören überreicht – vereinzelt aber auch Dirigenten und Solisten.

MATINEEN

2. März, 15.00 Uhr | Radio Stephansdom Grenzenlos: Hector Berlioz Mélange mit Dominique Meyer 23. März, 15:05 Uhr | Ö1 Der Operndirigent Peter Schneider – zum 75. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees 30. März, 15.05 Uhr | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

DIVERSES Das Staatsopernmuseum zeigt ab 19. März 2014 eine neue Ausstellung mit dem Titel Ludwig Minkus – Wiener, Weltbürger, Don Quixote, welche bis 1. Juni 2014 zu sehen sein wird.

OPERNFREUNDE 2. März, 11.00 Uhr, Haus der Musik Künstlergespräch Massimo Giordano Moderation: Thomas Dänemark 8. März, 11.00 Uhr, Mahler-Saal Künstlergespräch Mariusz Kwiecien Moderation: Thomas Dänemark www.opernfreunde.at

Am 9. März um 11.00 Uhr sind die Sopranistin Ileana Tonca und der Tenor James Kryshak in einer Matinee im Gustav Mahler-Saal im Rahmen der Reihe Das Ensemble stellt sich vor zu erleben. Die beiden Sänger gestalten ein Lied- und Arienprogramm, das von Solorepetitor David Aronson begleitet wird. Ebenfalls im Gustav Mahler-Saal spielt das Wiener Kammerensemble am 22. März um 11.00 Uhr in der Serie Kammermusik der Wiener Philharmoniker eine Matinee. Zu hören sind Werke von Ludwig van Beethoven, unter anderem das Septett in Es-Dur op. 20.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM MÄRZ 2014 2.3. 3.3. 4.3. 5.3. 8.3. 10.3. 12.3. 14.3. 16.3. 17.3. 19.3.

10.00

11.00

12.00 13.00

10.00

14.00 14.30 14.30 14.00 14.00

15.00 15.30 15.30 15.00 15.00 15.00 15.00

14.00 14.30

10.00

13.00

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13.00 13.30

14.00 14.30 14.00

15.00 15.30 15.00

11.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

11.00 13.00 13.30

20.3. 21.3. 22.3. 23.3. 27.3. 28.3. 29.3.

15.30

www.wiener-staatsoper.at

N° 177

SPIELPLAN März 2014 Samstag 19.30-22.45 Ballett

DORNRÖSCHEN* | Petipa, Wright – Tschaikowski Dirigent: Fayçal Karoui Konovalova, Peci

Gastspiel in New York

SALOME | Richard Strauss | Dirigent: Andris Nelsons

Sonntag 15.00-18.15 Ballett

DORNRÖSCHEN | Petipa, Wright – Tschaikowski Dirigent: Fayçal Karoui Poláková, Cherevychko

Preise C Familienzyklus Ballett

Montag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Machaidze, Castronovo, Arduini, Schrott, Fahima

Preise A

Dienstag 19.00-22.15 Oper

ADRIANA LECOUVREUR | Francesco Cilèa Dirigent: Evelino Pidò | Regie: David McVicar Giordano, Giménez, Frontali, Park, Xiahou, Gheorghiu, Zhidkova, Moisiuc, Dwyer, Mars

Preise G Abo 4 Werkeinführung

Mittwoch 19.00-22.15 Ballett

DORNRÖSCHEN | Petipa, Wright – Tschaikowski Dirigent: Fayçal Karoui Konovalova, Peci

Preise C Abo 11 CARD

Donnerstag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Machaidze, Castronovo, Arduini, Schrott, Fahima

Preise A

Freitag 19.30-22.30 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Patrick Lange | Regie: Falk Richter Kushpler, Alieva, Krasteva, Twarowska, Kwiecien, Villazón, Anger, Dogotari, Ernst

Preise A

20.00-21.30 Konzert

Gläserner Saal / Magna Auditorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien LIED.BÜHNE (Kooperation Wiener Staatsoper und Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) Clemens Unterreiner | Klavier: Ilse Schumann

tickets@musiverein.at

Samstag 19.00-22.15 Oper

ADRIANA LECOUVREUR | Francesco Cilèa Dirigent: Evelino Pidò | Regie: David McVicar Giordano, Giménez, Frontali, Park, Xiahou, Gheorghiu, Zhidkova, Moisiuc, Dwyer, Mars

Preise G Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 5 Ileana Tonca, James Kryshak | Klavier: David Aronson

Preise L

16.00-18.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Machaidze, Castronovo, Arduini, Schrott, Fahima

Preise A Abo 21

Montag 19.30-22.30 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Patrick Lange | Regie: Falk Richter Kushpler, Alieva, Krasteva, Twarowska, Kwiecien, Villazón, Anger, Dogotari, Ernst

Preise A Abo 16

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

ADRIANA LECOUVREUR | Francesco Cilèa Dirigent: Evelino Pidò | Regie: David McVicar Giordano, Giménez, Frontali, Park, Xiahou, Gheorghiu, Zhidkova, Moisiuc, Dwyer, Mars

Preise G Abo 9 Werkeinführung

Donnerstag 20.00-22.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Stefan Soltesz | Regie: Margarethe Wallmann Fantini, Lee, Struckmann, Unterreiner, Hong, Kryshak, Kammerer, Fink

Preise S Abo 17 CARD

Freitag 19.00-22.00 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Patrick Lange | Regie: Falk Richter Kushpler, Alieva, Krasteva, Twarowska, Kwiecien, Villazón, Anger, Dogotari, Ernst

Preise A Zyklus 4

Samstag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Stefan Soltesz | Regie: Margarethe Wallmann Fantini, Lee, Struckmann, Unterreiner, Hong, Kryshak, Kammerer, Fink

Preise S

Sonntag 18.00-21.00 Ballett Premiere

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Esina, Shishov

Preise B Zyklus Ballettpremieren

GENERALSPONSOR

PRODUKTIONS-SPONSOREN Martin Schlaff WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER

Preise C

FAMILIENZYKLUS „BALLETT“ AM 18. MÄRZ 2014

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 19.30-22.30 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Poláková, Gabdullin

Preise B Presse-Familienzyklus Ballett

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Vargas, Kovalevska, Eröd, Arduini, Park, Nafornit¸˘a, Šramek

Preise A Abo 10

Donnerstag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Esina, Shishov

Preise B Zyklus TschaikowskiBallette

Freitag 19.30-22.30 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Poláková, Gabdullin

Preise B

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK WIENER PHILHARMONIKER 7 Wiener Kammerensemble Albena Danailova (Violine), Andreas Großbauer (Violine), Tobias Lea (Viola), Tamás Varga (Violoncello), Christoph Wimmer (Kontrabass), Thomas Jöbstl (Horn), Gerald Pachinger (Klarinette), Richard Galler (Fagott)

Preise R

19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Vargas, Kovalevska, Eröd, Arduini, Park, Nafornit¸˘a, Šramek

Preise A

Sonntag 16.00-17.45 Oper

WOZZECK | Alban Berg Dirigent: Dennis Russell Davies | Regie: Adolf Dresen Goerne, Lippert, Ernst, Pecoraro, Bankl, Hörl, Unterreiner, Jelosits, Herlitzius, Bohinec

Preise B Abo 24

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 20.00-21.30 Konzert

SOLISTENKONZERT Dmitri Hvorostovsky (Bariton) | Ivari Ilja (Klavier)

Preise K Zyklus Solisten konzerte 1

Mittwoch 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Vargas, Kovalevska, Eröd, Arduini, Park, Tonca, Šramek

Preise A Puccini-Zyklus

Donnerstag 19.00-20.45 Oper

WOZZECK | Alban Berg Dirigent: Dennis Russell Davies | Regie: Adolf Dresen Goerne, Lippert, Ernst, Pecoraro, Bankl, Hörl, Unterreiner, Jelosits, Herlitzius, Bohinec

Preise B Abo 19

Freitag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Yakovleva, Cherevychko

Preise B

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper Wiederaufnahme

A1 Kinderopernzelt WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME* | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Vargas, Kovalevska, Eröd, Arduini, Park, Tonca, Šramek

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal MATINEE DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 6 Alisa Kolosova, Carlos Osuna | Klavier: Stephen Hopkins

Preise L

16.00-17.45 Oper

WOZZECK | Alban Berg Dirigent: Dennis Russell Davies | Regie: Adolf Dresen Goerne, Lippert, Ernst, Pecoraro, Bankl, Hörl, Unterreiner, Jelosits, Herlitzius, Bohinec

Preise B Abo 23 | CARD Oper live am Platz

Montag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Stefan Soltesz | nach einer Regie von Günther Rennert Korchak, Šramek, Gritskova, Bermúdez, Coliban, Dogotari, Ivan

Preise A Abo 13 Oper live am Platz

*WIENER STAATSOPER livestreaming SPONSOR

MAIN SPONSOR

TECHNOLOGY PARTNER

OPER LIVE AM PLATZ

In Kooperation mit

Mit Unterstützung von

KARTENVERKAUF FÜR 2013/ 2014 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz-

Abo 4

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE

Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2013/2014 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

ABOS UND ZYKLEN

Operngasse.

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2013/2014, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Abo 9

Abo 10

Abo 13

Abo 16

27. März, 19.00-20.45 WOZZECK | Alban Berg

BALLETT-BONUS

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

Abo 23

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2013/2014 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

INFO UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2013/2014, Prolog März 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 26.02.2014 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 12, S. 13, S. 14, S. 18), Axel Zeininger (S. 6, S. 15), Marco Borggreve (S. 8, S. 10), Balázs Delbó & Casanova Sorolla (Cover und S. 4), Helmut Koller/Wiener Staatsoper (A. Amort [Hrsg.]: Nurejew und Wien [...], Wien 2003, S.93.) Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 177

www.wiener-staatsoper.at

10. März, 19.30-22.30 EUGEN ONEGIN Peter I. Tschaikowski

Abo 19

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

31. März, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 17 13. März, 20.00-22.45 TOSCA | Giacomo Puccini

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Ballettvorstellungen der Saison 2013/2014 in der Wiener Staatsoper

19. März, 19.00-21.30 LA BOHÈME | Giacomo Puccini

DORNRÖSCHEN Petipa, Wright – Tschaikowski

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

12. März, 19.00-22.15 ADRIANA LECOUVREUR Francesco Cilèa

Abo 11 5. März, 19.00-22.15

TAGESKASSEN

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha

4. März, 19.00-22.15 ADRIANA LECOUVREUR Francesco Cilèa

Abo 21

9. März, 16.00-18.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

30. März, 16.00-17.45 WOZZECK | Alban Berg

Abo 24

23. März, 16.00-17.45 WOZZECK | Alban Berg

Zyklus Solistenkonzerte 1 25. März, 20.00-21.30 SOLISTENKONZERT Dmitri Hvorostovsky

Zyklus 4 14. März, 19.00-22.00

EUGEN ONEGIN Peter I. Tschaikowski

Puccini-Zyklus

26. März, 19.30-22.00 LA BOHÈME | Giacomo Puccini

Zyklus Ballettpremieren 16. März, 18.00-21.00 SCHWANENSEE | Nurejew nach

Petipa und Iwanow – Tschaikowski

Zyklus Tschaikowski-Ballette 20. März, 19.00-22.00 SCHWANENSEE | Nurejew nach

Petipa und Iwanow – Tschaikowski

Familienzyklus Ballett 2. März, 15.00-18.15 DORNRÖSCHEN Petipa, Wright – Tschaikowski

VITAMINE 25. Mai

12. Juli â&#x20AC;&#x201C; 27. August 2014 Rudolf Buchbinder Khatia Buniatishvili Gautier CapuĂ§on Fanny Clamagirand Vladimir Fedoseyev Ferruccio Furlanetto Lorin Maazel Mnozil Brass Andris Nelsons Jean-Yves Thibaudet

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L I V E AT H O M E

Live-Übertragungen aus der Wiener Staatsoper | Höchste Bild- und Tonqualität | 2 Kanäle: Totale oder live geschnittenes Bild | Untertitel und bei ausgewählten Vorstellungen live „mitblätternde“ Partitur via Second Screen App | Frei wählbare Zeitzone | Interviews, Portraits, Making-Ofs in den Vorstellungs-Pausen | Digitale Programmhefte | staatsoperlive.com 1. März: Dornröschen | 29. März: La Bohème

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

Franz Welser-Möst Generalmusikdirektor