Prolog März 2017 | Wiener Staatsoper

P R O L O G M Ä R Z 2 0 1 7 | N° 207

Stephen Gould singt den Tristan in Tristan und Isolde

Premiere: Parsifal Interviews: Stephen Gould, Jongmin Park Neue Kammersänger: Anna Netrebko, Adrian Eröd

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

März im Blickpunkt

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Die Erlösung der Welt Parsifal feiert am 30. März Premiere

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ANNOdazumal

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Ballett: Onegin Satisfaktionsfähige Dichtkunst

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Der Tristan ist fast sängerfreundlich KS Stephen Gould im Gespräch

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Am Stehplatz Peter Marboe

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Unser Ensemble Rafael Fingerlos im Porträt

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Todesfälle

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Das Wiener Staatsballett Halbsolist James Stephens

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„Grüß Gott, Herr Kammersänger“ Interview mit Adrian Eröd

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Wenn Liebe verdirbt ...

Charles Gounods Faust

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Ehrungen

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Ein Selfie mit Verdi Jongmin Park im Gespräch

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Das Staatsopernorchester Solofagottist Stepan Turnovsky

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Nach den inoffiziellen Verdi-Wochen an der Wiener Staatsoper im Februar mit Trovatore, Nabucco und Otello stehen die Zeichen derzeit auf Wagner.

Jeder, der mit der Opernplanung zu tun hat weiß, was es bedeutet, eine Parsifal-Neuproduktion auf die Bühne zu stellen. Nun, eine der Besonderheiten der Wiener Staatsoper besteht darin, dass diesmal in den zwei Wochen vor der Parsifal-Premiere unter anderem zusätzlich noch eine ganze Tristan und Isolde-Serie angeboten wird: Zwei der mächtigsten Wagner-Opern in enger zeitlicher Nachbarschaft – und nächstens folgen noch zwei komplette Durchgänge des Nibelungenrings.

Ich bin schon jetzt – trotz der Anspannungen, die natürlich mit dieser Programmierung verbunden ist – gut gelaunt, wenn ich daran denke! Und unsere übrigen Säulen­heiligen wie Mozart, Strauss, Puccini, Gounod und Massenet kommen auch nicht zu kurz. Einmal mehr sei aber auch an dieser Stelle betont: Das alles geht natürlich in erster Linie nur mit diesem Orchester und nur mit diesem Chor, zwei Klangkörpern, die unverwechselbar und für die Identität der Wiener Staatsoper maßgeblich verantwortlich sind. Du glückliche Wiener Staatsoper, die auf solchen künstlerischen Fundamenten gebaut ist!

Ihr Dominique Meyer

MÄRZ im Blickpunkt LIED.BÜHNE

EINFÜHRUNGSMATINEE PARSIFAL

KONZERTE

3. März 2017

26. März 2017

März

Die Sopranistin Hila Fahima, Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper, wird am 3. März im Gläsernen Saal des Musikvereins einen Liederabend geben. Dabei erklingen Werke von Strauss, Debussy, Schubert, Brahms, Ravel, Dell’Acqua, Liszt und Delibes. Die junge Sängerin wird von der Staatsopern-Repetitorin und Pianistin Cécile Restier und dem Klarinettisten Stefan Neubauer begleitet. Lied.Bühne ist ein Gemeinschaftsprojekt der Wiener Staatsoper und des Musikvereins, bei dem Ensemblemitglieder des Hauses am Ring mit persönlich zusammengestellten Programmen zu erleben sind. Karten für das Konzert sind bei der Gesellschaft der Musikfreunde (Tel.: +43(1) 505 81 90 bzw. tickets@musikverein.at) erhältlich.

Wissen Sie schon alles zum neuen Parsifal an der Wiener Staatsoper? Wenn nicht: Vier Tage vor der Premiere, am Sonn­tag, 26. März, um 11.00 Uhr findet die Einführungsmatinee zu dieser Neuproduktion statt.

Im Rahmen dieser Veranstaltung erfährt man nicht nur Wesentliches zu Richard Wagners letztem Musiktheaterwerk, zur Ent­stehungsgeschichte des Büh­ nen­weihfestspiels, zu den Hintergründen und Wagners Ideen, sondern es plaudern auch Mitwirkende der Premiere über die Produktion. Musikbeispiele runden das vormittägliche Programm ab. So vorbereitet können die Parsifal-Aufführungen noch intensiver, noch erfüllender erlebt werden!

Samstag, 4. März, um 11.00 Uhr findet in der AGRANA STUDIO­ BÜHNE | WALFISCHGASSE das Stipendiatenkonzert des Richard Wagner Verbandes Wien statt.

Zu hören ist ein abwechslungsreiches Programm. Am Klavier: Staatsopern-Studien­leiter Thomas Lausmann.

Gleich zwei Matineekonzerte mit Ensemblemitgliedern der Wiener Staatsoper finden im März statt: Am Sonntag, 5. März treten Margaret Plummer und Mihail Dogotari – begleitet von Kristin Okerlund – im Gustav Mahler-Saal, exakt zwei Wochen später, am 19. März, sind ebendort die Ensemblesänger Miriam Albano und Igor Onishchenko zu hören (Klavier: Luisella Germano).

Am 10. März, um 19.00 Uhr, findet das Festkonzert 60 Jahre Merker in der AGRANA STUDIO­BÜHNE | WALFISCHGASSE statt: Es wird von zahlreichen prominenten Sängerinnen und Sängern gestaltet. Karten unter Tel.: +43(1) 405 93 94.

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BLICKPUNKT

SOLISTENKONZERTE

WIENER STAATSBALLETT

März 2017

März 2017

Im Zyklus Solistenkonzerte finden im März gleich zwei Abende im Großen Haus statt: Am 7. März singt Dmitri Hvoros­tovsky, begleitet von Ivari Ilja, zweieinhalb Wochen später, am 24. März, kehrt KS Edita Gruber­o va, begleitet von Peter Valentovic, zurück auf die Staatsopernbühne.

Onegin, das aufwühlend romantische Meisterwerk von John Cranko kehrt am 1. März auf die Bühne zurück (Reprisen am 4. und 22. März sowie am 4., 10. und 12. April).

Le Pavillon d’Armide | Le Sacre von John Neumeier ist am 10., 13. und 16. März zu sehen, am 13. auch im Rahmen von WIENER STAATSOPER live at home.

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DIE ERLÖSUNG DER WELT Parsifal feiert am 30. März Premiere

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PREMIERE

”

Als ich keines Wortes fähig aus dem Festspielhaus hinaustrat, da wusste ich, dass mir das Größte, Schmerzlichste aufgegangen war, und dass ich es, unentweiht mit mir durch mein Leben tragen werde.“ – Nein, nicht Richard Wagner spricht hier über seinen Parsifal, sondern der junge Gustav Mahler, späterer Hofoperndirektor. Und tatsächlich: Dem Parsifal gebührt ein Sonderplatz in der langen Ahnengalerie der großen Musik­ theaterwerke – und das seit Anfang an. Denn kaum ein anderes Opernwerk kann bis heute eine solche Aura des Außerordentlichen erzeugen ...

Letzte Werke haben oftmals etwas Enigmatisches, Vermächtnishaftes, Mythisches. Von außen betrach­ tet, weil man – aus der Sicht des Nachgeborenen – sich dieses Letzten bewusst ist und (unbewusst) eine Transzendenz hineinfließen lässt. Doch auch aus der Innensicht des Autors tragen diese Werke – man denke nur an Verdis Falstaff – oftmals eine abschließende Weisheit, eine Reflexion in sich. Eine Summe des Lebens, ein Ergebnis des Suchens. Im Falle von Richard Wagners Parsifal ist die Tendenz des Hinausweisens über das Gegenwärtige jedoch nicht nur ein mehr oder weniger zufälliger Reflex, sondern genau so gewollt und der geradezu programmatische Urgrund des Werks. Das zeigt sich bereits im Untertitel, handelt es sich aus Wagners Sicht beim Parsifal doch um mehr als nur eine Oper – um ein Bühnenweihfestspiel!

KEINE OPER, EIN BÜHNENWEIHSPIEL In dieser Bezeichnung werden gleich zwei we­ sentliche Aspekte des Parsifal angesprochen.

Das Festspiel und die Weihe. Das Festspiel: Ein Kern in Wagners Weltanschauung, der die Besonderheit einer öffentlichen künstlerischen Betätigung hervorstreichen soll. Kunst, Theater, Musiktheater dürfen nach Wagner nicht nur die Funktion des alltäglichen kleinen Vergnügens haben, sondern müssen einen Ausnahmecharakter besitzen, der das Publikum in eine entsprechende Erwartungshaltung bringt. Wenn schon ein großes Werk, dann unter großen, nach Möglichkeit sogar einmaligen Bedingungen. Wagner schwebte in der

Kunstausübung die griechische Antike vor, in der die Theateraufführungen einen Festtagscharakter erhielten und eine enorme soziale Funktion hatten.

Denn nicht um das reine Schöne und BehaglichErlebte ging es da, sondern um eine Verhandlung der eigenen Geschichte und Gegenwart. Hier sollte das Publikum durch Miterleben und Mitleiden der Handlung innerlich gereinigt werden, hier sollten die Probleme des Soziallebens besprochen werden. Genau diese Form des, die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit umgreifenden Theaters, wollte Wagner verwirklichen – am besten übrigens bei freiem Eintritt, um wirklich allen, unabhängig von Standesunterschieden, die Anwesenheit zu ermöglichen. Aus diesem Gedanken entstand das Festspielhaus in Bayreuth, wobei die Sache mit dem freien Eintritt schon zu Wagners Zeiten nicht klappen sollte …

DIE HANDLUNG Im Parsifal begegnet man dem leidenden Gralskönigs Amfortas, der einst auszog, um seinem Gegenspieler Klingsor das Handwerk zu legen.

Dieser Klingsor, selbst ein ehemaliger Gralsritter, hatte aus Angst, das strenge Keuschheitsgebot nicht einhalten zu können, sich selbst entmannt und war darum aus der Gralsgemeinschaft ausgeschlossen worden. Aus Rache errichtete er ein Zauberreich, in dem „teuflisch holde Frauen“ die Ritter verführen sollten. Als nun Amfortas Klingsor besiegen wollte, wurde er selbst von Kundry (die verflucht ist, da sie Christus am Kreuzweg verlachte) verführt, verlor den heiligen Speer, mit dem Klingsor ihm eine nicht zu heilende Wunde schlug. Nicht zu heilen? Doch, allerdings nur mit Hilfe eines reinen Tors, der „durch Mitleid wissend“ werden würde.

Dieser reine Tor ist nun Parsifal, der unwissend und unbedarft zu den Gralsrittern stößt, das Leiden Amfortas’ erlebt, aber zunächst nicht begreift.

Verständnis für die (seelische und körperliche) Wunde des Gralskönigs erlangt er erst nach langen Umwegen und dem Zusammentreffen mit Kundry bei Klingsor, die ihn zu verführen versucht. Doch sie versagt und so kann auch Klingsor Parsifal mit dem heiligen Speer nicht treffen. Klingsors Reich www.wiener-staatsoper.at

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Parsifal Premiere: 30. März Reprisen: 2., 6., 9., 13., 16. April Dirigent: Semyon Bychkov Regie und Bühne: Alvis Hermanis Kostüme: Kristine Jurjane Licht: Gleb Filshtinsky Video: Ineta Sipunova Mit: Gerald Finley, Hans-Peter König, Christopher Ventris, Jochen Schmeckenbecher, Nina Stemme, Jongmin Park, Benedikt Kobel, Ayk Martirossian, Ulrike Helzel, Zoryana Kushpler, Thomas Ebenstein, Bror Magnus Tødenes, Ileana Tonca, Olga Bezsmertna, Margaret Plummer, Hila Fahima, Caroline Wenborne, Ilseyar Khayrullova, Rosie Aldridge

Nina Stemme

Gerald Finley

wird durch Parsifal zerstört, Kundry erlöst. Gereift erreicht Parsifal schließlich die Gralsburg, heilt mit dem heiligen Speer Amfortas und wird neuer Gralskönig.

WIE RELIGIÖS IST DER PARSIFAL? Der zweite Begriff ist die Weihe. Auch hier griff Wagner auf griechische Antike zurück, in der Theateraufführung und Kult nicht nur eng zusammenhingen, sondern denselben Ursprung hatten. Parsifal trägt also – je nach interpretatorischer und inszenatorischer Gewich­ tung – eine Auseinandersetzung mit Religion in sich. Und es fließen eine Reihe von religiösen, genauer: buddhistischen, vor allem aber christlichen Motiven in das Werk ein. Das fängt beim Gral an, reicht über Aspekte aus dem Neuen Testament bis hin zum Karfreitagszauber. Und doch ist kaum zu behaupten, dass der Parsifal von Grund auf ein Werk mit einer punktgenauen, theologisch korrekten oder auch nur institutionell gedachten Ausrichtung ist. Wagner behandelte die Religion genau so, wie er Stoffe und Themen generell behandelte: Er sog Vorhandenes in

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Christopher Ventris

sich auf, ließ es lange Zeit in sich arbeiten und entwickelte dann eine persönliche Sicht der Sujets, die den Anstrich des Historischen und aus der Vergangenheit Überlieferten hatten, aber durch und durch individuell gefärbt waren. Das war beim Nibelungenmythos so und das war auch in der Gralsgeschichte so.

Es ist also eher ein Bekenntniswerk eigener Anschauungen, das Wagner in das Gewand des Mythos‘ kleidete. Und das durchaus gewagt. „Mit großer Behutsamkeit“, wie er schrieb, wäre eine gedankliche Verbindung der Alttestamentarischen Schöpfungsgeschichte mit dem Parsifal möglich Wie das? Indem Sündenfall und Erlösungsge­ schichte zitiert werden. „Adam und Eva wurden wissend“, meint Wagner, „an diesem Bewusstsein hatte das Menschengeschlecht zu büßen in Schmach und Elend, bis es durch Christus erlöst ward.“ Und nun, gleichnishaft, ist der Parsifal verwandt: „Adam – Eva: Christus. – Wie wäre es, wenn wir zu ihnen stellten: Amfortas – Kundry: Parsifal?“ Parsifal ist also der Erlöser, der Aus­ erwählte, wie Klingsor ein gefallener Engel ist, der aus der Gralsgemeinschaft ausgeschlossen wurde. Zu diesen sakralen Elementen mischten

PREMIERE

sich Aspekte der Philosophie Schopenhauers, die Wagner eifrig rezipierte.

PARSIFAL – EIN LEBENSTHEMA Parsifal wurde in Bayreuth im Jahr 1882 urauf­ geführt – die Entstehungsgeschichte aber reicht Jahrzehnte zurück und ist so langgestreckt wie von kaum einem anderen Werk. War man bei Wagner ausführliche Entstehungszeiten von Werken gewohnt, so ist Parsifal doch ein ganz besonderer Fall. Denn die ersten Annäherungen lagen im Jahr 1845, als der Komponist mit seiner Ehefrau Minna Urlaub im nordböhmischen Marienbad machte und dort die Schriften Wolfram von Eschenbachs studierte. „Mit dem Buche unter dem Arm vergrub ich mich in die nahen Waldungen, um am Bach gelagert mit Titurel und Parzival in dem fremdartigen und doch so innig traulichen Gedichte Wolframs mich zu unterhalten“. Aus dieser Beschäftigung entsprang – lang vor dem Parsifal – erst einmal der Lohengrin, in dem Parsifal bereits namentlich vorkommt. (Man erinnere sich: Lohengrin singt zuletzt: „Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt / mein Vater Parzival trägt seine Krone / sein Ritter bin ich / bin Lohengrin genannt.) Und auch später, in Tristan und Isolde, sollte Wagner an das Gelesene anknüpfen. Ursprünglich plante Wagner übrigens, den Parsifal in Tristan als Nebenrolle mitspielen zu lassen. Diese kleine Episode sparte Wagner jedoch aus und hob sich den umherziehenden Parsifal für ein eigenes Werk auf. Nach einem ersten ParsifalProsaentwurf 1865 nahm er die Arbeit ab 1877 auf und vollendete sie 1882; im selben Jahr – am 26. Juli – dann die Uraufführung im Bayreuther Festspielhaus. Diese (von Wagner überwachte) Produktion wurde als Heiligtum gehandelt und durfte nicht verändert werden, erst in den 10er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden erste, vorsichtige Neuerungen durchgeführt. Lange war Parsifal – nach dem Willen Wagners – (mit wenigen Ausnahmen) exklusiv nur in Bayreuth zu erleben.

Erst nach dem Auslaufen der Schutzfrist wurde Parsifal überall auf der Welt gespielt, an der Wiener Hofoper erstmals am 14. Jänner 1914.

PARSIFAL IN WIEN Seither sind 325 Aufführungen des Bühnenweih­ festspiels im Haus am Ring erklungen, nach dem Erstaufführungsdirigenten Franz Schalk standen hier Meister wie Clemens Krauss, Josef Krips, Rudolf Moralt, Felix von Weingartner, Hans Knappertsbusch, Horst Stein, Christoph von Dohnányi, Peter Schneider, Herbert von Karajan, Simon Rattle, Franz Welser-Möst, Adam Fischer oder Christian Thielemann am Pult.

Inszenierungen stammten unter anderem von

SEMYON BYCHKOV Wenn Semyon Bychkov am 30. März 2017 ans Pult des Staatsopernorchesters treten wird, um Parsifal zur Premiere zu bringen, wird dies sein insgesamt 37. Auftritt als StaatsopernDirigent sein. Und blickt man in seine hiesige Aufführungsstatistik, so dominieren – wie könnte es anders sein – Strauss und Wagner. Dies ist auch das Repertoire, das der in St. Petersburg geborene Dirigent besonders nahe am Herzen trägt. Dieses, und – auch das dokumentiert sein Wirken an der Staatsoper – das russische Fach. Was Staatsopern-bezogen so viel bedeutet wie: Tristan und Isolde, Lohengrin, Elektra, Daphne, Chowanschtschina – und jetzt eben Parsifal. Wobei diese besondere Affinität zu den genannten Komponisten keinesfalls als Begrenzung zu verstehen ist: Wer Bychkovs musikalischen Spuren folgt, der wird an ein viel breiteres Spektrum denken. An Bachs h-Moll-Messe etwa, die er mit den Wiener Philharmonikern interpretierte; an Werke von Gustav Mahler, von Mozart und Joseph Haydn, auch von zeitgenössischen Komponisten. Das alles schließt der Bychkovsche Kosmos ein – und doch eben die besondere Betonung auf Wagner, Strauss, Schostakowitsch, Mussorgski, Tschaikowski.

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Semyon Bychkov

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Karajan, August Everding und Christine Mielitz.

Und was die Sänger betrifft, so war hier quer durch die Zeiten die Crème de la Crème zu erleben. Und genau auf diesem hohen Niveau geht es auch bei der aktuellen Premiere weiter (siehe Kästen): Unter Semyon Bychkov singen unter anderem Christopher Ventris, Gerald Finley, Nina Stemme, Hans-Peter König, Jochen Schmeckenbecher.

diesmal mit der Überlagerung unterschiedlicher Ebenen. Dabei soll sein Konzept nicht dogmatisch verstanden werden, sondern als eine mögliche Interpretation des Werkes, eine mögliche, per­ sönliche Erzählung der Geschichte. Gelingt dies, so wird sich auch bei diesem Parsifal so mancher, im Einklang mit Friedrich Nietzsche, fragen: „Hat Wagner je etwas Besseres gemacht?“ Oliver Láng

DAS AKTUELLE REGIEKONZEPT

Alvis Hermanis

Die Inszenierung der Neuproduktion stammt von Alvis Hermanis: Der in Riga geborene Regisseur, der unter anderem am Burgtheater, bei den Salzburger Festspielen, an der Mailänder Scala, der Münchner Staatsoper, bei den Wiener Festwochen, in Berlin, Zürich und in vielen weiteren europäischen Städten wirkte, debütiert mit dieser Arbeit an der Wiener Staatsoper. Sein Inszenierungskonzept verlagert die ParsifalHandlung in die Zeit vor den Ersten Weltkrieg und nach Wien. Denn diese Stadt, so Hermanis, war um 1900, was Kunst und Wissenschaft betrifft, ein „Laboratorium für die ganze restliche Welt.“ Musik, Literatur, bildende Kunst, Architektur, Technik, Medizin, Forschung, nicht zuletzt die Psychoanalyse wurden an diesem Brennpunkt weitergebracht, Wien war das, was „Silicon Valley für das 21. Jahrhundert ist.“ Als Kunstgriff verbindet Hermanis den Kosmos des Wagnerschen Parsifal mit der Wiener Architekturwelt Otto Wagners, indem er in seinem Bühnenbild ganz konkrete Zitate aus dessen Bauten bringt. Zentral ist dabei das Krankenhaus-Komplex in Steinhof bzw. die Otto Wagner-Kirche.

Die Suche nach dem Gral ist bei Hermanis auch eine Suche nach geistiger Entwicklung, und so sind Gurnemanz und Klingsor zwei Ärzte, die – im Sinne einer Gut-Böse-Trennung – um die Vorherrschaft über den Geist ihrer Patienten ringen. Die Patienten wiederum – zu ihnen gehören Amfortas und Parsifal – befinden sich nicht nur in der Realität um 1900, sondern erspielen sich die Handlung der Oper als Therapie. Und so verbinden sich diese beiden Zeitschienen miteinander und die Konturen zwischen Spiel und Wirklichkeit, zwischen Schein und Sein verschwimmen. Wie in seiner Trovatore-Inszenierung in Salzburg, bei der scheinbar Unbeteiligte in eine Gemäldelandschaft eines Museums eintauchten, spielt Hermanis auch

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DIE SÄNGER Erstmals wird KS Nina Stemme an der Wiener Staatsoper die Partie der Kundry übernehmen.

Die Kammersängerin gestaltete im Haus am Ring eine Anzahl an zentralen Partien, wie etwa die Ariadne, Senta, Marschallin, Minnie, Leonore, Tosca, Leonora (Forza del destino), Isolde, Sieglinde, Brünnhilde (Walküre, Siegfried, Götterdämmerung) und zuletzt Elektra.

Den Parsifal gibt Christopher Ventris, der die Partie an diesem Haus schon elfmal gestaltet hat. Weitere Rollen des Tenors an der Wiener Staatsoper waren unter anderem Jim Mahoney (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), Siegmund und Andrei Chowanski.

Als Amfortas ist Gerald Finley zu hören, der an der Wiener Staatsoper 2012 als Conte Almaviva in Le nozze di Figaro debütierte und auch noch den Förster im Schlauen Füchslein sang.

Jochen Schmeckenbecher, er gestaltete an der Wiener Staatsoper unter anderem Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Alberich (Rheingold, Siegfried, Götterdämmerung), Kurwenal (Tristan und Isolde) und Faninal (Rosenkavalier), wird den Klingsor singen.

Hans-Peter König – hier bisher als Daland im Fliegenden Holländer zu erleben – gestaltet den Gurnemanz.

Jongmin Park (siehe Interview Seite 24) ist als Titurel zu hören.

OPER

ANNOdazumal I

st man mit acht Jahren zu klein für den Parsifal?

Ich fand das nicht. Mein wagnerianischer Onkel, der regelmäßig zu Ostern nach Wien kam – einerseits um meine Großmutter und andererseits um eine Parsifal-Vorstellung in der Staatsoper zu besuchen – hingegen schon. Und so nutzte all mein Bitten und Betteln nichts: Ich durfte nicht mit in die Aufführung. Vielleicht war das letztlich auch gut so, weil mein diesbezüglicher Appetit noch gesteigert wurde. Als ich dann nämlich fünf Jahre später nach Meinung der „Großen“ endlich reif für den Parsifal war (damals ging ich noch „auf Sitzplatz“ und nicht wie später auf den Stehplatz), konnte nichts mehr meine Begeisterung trüben.

Weder der väterliche Hinweis, dass mit dem „ewig besoffenen“ Emil Schipper als Amfortas und dem damals schon „ausgesungenen“ Josef Kalenberg in der Titelrolle nicht die beste Besetzung aufgeboten wurde, noch die Tatsache, dass während der großen Zwischenspiele im ersten und zweiten Aufzug plump der Vorhang fiel und die Verwandlung zur Gralsburg dem Zuschauer vorenthalten wurde. Es handelte sich damals – vor dem Zweiten Weltkrieg – noch um die legendäre Rollersche Bühnengestaltung von 1914, allerdings mit den unnötigen Eingriffen von Robert Kautsky und ich bin mir ziemlich sicher, dass diese Vorhänge auf sein Konto gingen.

Sei’s drum. Der Kalenberg war nicht so schlecht, wie angedroht, und die Kundry der Rose Merker, einer öfter einspringenden Hochdramatischen mit schöner Stimme, sogar sehr gut. Auf jeden Fall pilgerte ich von da an nahezu zu jedem Parsifal in die Staatsoper – neben den obligatorischen Vorstellungen um Ostern herum gab es damals übrigens noch jedes Jahr zwei Aufführungen zu Allerheiligen. Zu meinen absoluten Lieblingen entpuppten sich bald Max Lorenz respektive Set Svanholm als Parsifal und vor allem Anny Konetzni als Kundry, wobei letztere ausschließlich durch ihre stimmlichen Leistungen beeindruckte. Nur damit sich heutige Zuseher vergegenwärtigen können, wie „verführerisch“ die korpulente Konetzni in dieser Rolle war: Sie wurde im 2. Akt auf einem Sessel hereingeschoben, den sie praktisch den ganzen Akt lang nicht verließ.

Sie saß, bewegte sich kaum und sang – allerdings unvergleichlich. Helena Braun, die zweite Kundry

Parsifal, Wiener Staatsoper 1961

des Hauses war deutlich aktiver, begeisterte mich jedoch stimmlich viel weniger. Apropos: Die Staatsoper wies zu dieser Zeit im Ensemble in allen Hauptpartien des Parsifal zumindest drei Alternativbesetzungen erster Qualität auf!

Hinsichtlich der Dirigenten konnte man vor 1945 zum Beispiel mit der langsamen, aber spannenden und eindrucksvollen Lesart von Knappertsbusch beschenkt, oder mit der genauso langsamen aber langweiligen Interpretation des überzeugten Nationalsozialisten Reichwein enttäuscht werden.

Nach dem Zweiten Weltkrieg musste man 16 Jahre warten, ehe Karajan das Werk 1961 als großartiger Dirigent und Regisseur in den Spielplan zurück holte – garniert mit dem, von vielen als originell empfundenen Gedanken, die Kundry auf zwei Sängerinnen aufzuteilen: Demnach sang Elisabeth Höngen die „alte“ Kundry und Christa Ludwig im zweiten Akt die Verführerin. Diese Zweiteilung hielt genau 13 Vorstellungen lang an, danach reichte wieder eine Sängerin. Hatte man Everding vorgeworfen, in der darauffolgenden Inszenierung im zweiten Aufzug ein „Puff“ auf die Bühne gestellt zu haben, so begnügte sich Karajan in seiner (finsteren) Regie an dieser Stelle mit einem züchtigen Blumengarten. Interessant für die Nichteingeweihten dürften Kara­jans Experimente mit den ZwischenspielmusikGlocken sein: Ihm schwebte ein ganz bestimmter Klang vor und er ruht nicht, bis er diesen auch erzeugt hatte – er fand ihn durch eine Kombination aus den Glocken und bestimmten Tönen eines sehr alten Klavieres, das von einem Repetitor an den betreffenden Stellen immer mitgespielt werden musste – zumindest so lange der „Chef“ da war.

Hubert Deutsch www.wiener-staatsoper.at

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Reg. Rat. Professor Hubert Deutsch wurde 1955 als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent an die Wiener Staatsoper verpflichtet, war dann Archiv­ direktor, später Betriebs­ direktor und zuletzt, in den 1990er-Jahren, Vizedirektor der Wiener Staatsoper

ONEGIN

Vladimir Shishov und Ketevan Papava in Onegin

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BALLETT

Satisfaktionsfähige Dichtkunst

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enn Eugen Onegin im Ballett von John Cranko seinen einstigen Freund, den Dichter Lenski, am Ende des zweiten Aktes im Duell tötet, so ist dies zugleich ein Symbol für das Schicksal des Dichters Alexander Puschkin, der 1837 während eines Duells selbst durch eine Schusswunde tödlich verletzt wurde.

Duellpistolen, die eigens für diesen Zweck gefertigt wurden, sind in etwa ab 1770 in England nachweisbar. 1777 wurde in Irland der Code Duello publiziert, welcher den Ablauf eines Duells festlegte.

Das Buch fand so weite Verbreitung, dass es bis 1862 in den offiziellen Handbüchern der U.S. Navy abgedruckt wurde. Grundsätzlich standen neben Pistolen auch Säbel oder Stoßwaffen (Rapier bzw.

Degen) als Duellwaffen zur Wahl.

Besonders wichtig war der Begriff der Satisfaktions­ fähigkeit, der sich v.a. aus der Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stand (wie Adel, Offizierscorps, Akademiker und Studenten) ergab.

Nicht nur Alexander Puschkin zählte zu den satis­ faktionsfähigen Meistern der Literatur, Johann Wolfgang von Goethe nahm beispielsweise 1827 in einem Gespräch mit Friedrich von Müller unmissverständlich Stellung: „Was kommt auf ein Menschenleben an? [sic] Eine einzige Schlacht rafft Tausende weg. Es ist wichtiger, daß das Princip des Ehrenpunkts, eine gewisse Garantie gegen rohe Thätlichkeiten, lebendig erhalten werde.“ Heinrich Heine, der auch ein Gedicht einschlägigen Titels (Duelle) verfasste, sah sich bereits als Student 1820 beinahe einem solchen gegenüber, 1841 duellierte sich Heine mit dem Frankfurter Kaufmann Salomon Strauß, wobei Heine an der Hüfte verletzt

wurde: Die Kugel von Strauß war am Geldbeutel des Dichters abgeprallt. Mit dem Satz „Gut angelegtes Geld“, soll Heine daraufhin seine Kugel ungezielt in die Luft gefeuert haben, sodass sein Kontrahent unverletzt blieb.

Statistisch betrachtet endete im 19. Jahrhundert eines von 14 Duellen tödlich, in einem von sechs Fällen wurde jemand verletzt. Als besonders grausame Variante existierte das „Sich über das Sacktuch schießen“, bei dem die Kontrahenten die Enden eines Taschentuchs hielten und nur eine der beiden auszulosenden Pistolen geladen war; beim Amerikanischen Duell – der Begriff begegnet in Arthur Schnitzlers Das weite Land – mussten die Rivalen eine verdeckte weiße und schwarze Kugel ziehen, die schwarze Kugel „verpflichtete“ zum Suizid innerhalb eines bestimmten Zeitfensters.

Wurden auch immer wieder scharfe Duellverbote ausgesprochen und Verstöße entsprechend hart geahndet, ließ sich das Duellwesen dennoch über mehrere Jahrhunderte nicht ausrotten. Das offiziell letzte Degenduell fand einem 2009 publizierten Artikel des Magazins Der Spiegel zufolge am 21. April 1967 in Neuilly bei Paris statt, es wurde zwischen zwei französischen Parlamentsabgeordneten vor Kameras ausgetragen.

Komponist Max Reger riet zu einem Duell am Komponiertisch mittels Kanon und Fuge, die einzig sympathische Form und Idee des Duellwesens.

In diesem künstlerischen Sinne messen auch die Mitglieder des Wiener Staatsballetts gerne und zum Gewinn aller in John Crankos Meisterwerk im „Zweikampf “ ihre Kräfte.

Oliver Peter Graber

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Onegin 1., 4., 22. März, 4., 10., 12. April

DER TRISTAN IST FAST SÄN

KS Stephen Gould im Gespräch

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enn man heutzutage an die typischen Heldentenorpartien denkt, fällt einem automatisch der Name Stephen Gould ein. Bei ihm weiß der Zuschauer: eine authentische und zugleich packende Interpretation ist ebenso gewährleistet, wie höchste vokale und musikalisch-stilistische Präzision. Kurzum: Der Name Stephen Gould ist ein international angesehenes Gütezeichen in der Opernwelt. Im vergangenen Herbst triumphierte er zum Beispiel im Zuge des Japan-Gastspiels der Wiener Staatsoper als Bacchus, im Haus am Ring selbst sang er zuletzt im Dezember die Titelpartie in Brittens Peter Grimes. Mit großer Spannung wird nun sein erster Wiener Tristan erwartet, mit dem er im März vor das Publikum tritt.

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Herr Kammersänger, der Tristan gilt für viele als gefährlicher Prüfstein an dem man grandios scheitern kann, einer Ihrer Kollegen hat sogar festgestellt, dass er sich am Tag nach einer Tristan-Aufführung wie nach einem Autounfall fühlt …

Stephen Gould: Mir ging es mit meinem ersten Siegfried ähnlich, da konnte ich am Morgen danach fast nicht aus dem Bett aufstehen. Solche Erfahrungen sind eine gute Schule und so bin ich meinen ersten Tristan in stimmlicher Hinsicht sehr strategisch angegangen: habe ein paar Stellen konzertant ausprobiert und eine Neuproduktion gesucht, bei der ich viel Probenzeit hatte, um wirklich sattelfest zu werden. In Tokio wurde ich schließlich fündig – es handelte sich

INTERVIEW

GERFREUNDLICH übrigens um dieselbe großartige Inszenierung von David McVicar, die auch in Wien zu sehen ist. Ich habe David gleich zu Beginn erklärt, dass ich ein Tristan-Debütant wäre und daher noch einiges ausprobieren müsste – das hat ihn gar nicht gestört und wir haben die zur Verfügung stehenden sechs Wochen genutzt und bestens zusammengearbeitet. Gott sein Dank handelt es sich hier darüber hinaus um eine Inszenierung, die das Stück abbildet, und nicht das Ego des Regisseurs!

Sie singen also Ihren ersten Wiener Tristan und kennen bereits vorab die komplette Regie in- und auswendig!

Stephen Gould: Genau genommen bin ich sogar Teil dieser Inszenierung, sie gehört gewissermaßen mir, zumindest ein bisschen (lacht).

Es gibt nur einige Details, die in Wien anders sind: In Japan ist die Spielfläche etwas breiter gewesen und es gab echtes Wasser auf der Bühne, aber sonst bin ich in dieser Produktion praktisch zu Hause.

Sie sagen, Sie haben sechs Wochen mit McVicar geprobt. Ist das nicht sehr anstrengend? Viele Sänger klagen darüber, dass die Probenzeiten bei Neuproduktionen im Allgemeinen zu lang sind und sie müde werden, ehe die Premiere stattgefunden hat.

Stephen Gould: Das stimmt im Allgemeinen, aber den Tristan musste ich in den Körper bekommen und so waren die damaligen sechs Wochen gerade genug. Worüber die Kollegen vor allem klagen, und da stimme ich mit ihnen überein, ist jedoch weniger eine ausgedehnte szenische Arbeit, sondern die enge Aufeinanderfolge der letzten großen Proben knapp vor der Premiere: Bühnenprobe folgt auf Bühnenprobe, davor eine Sitzprobe, danach die Hauptproben, dann gleich die Generalprobe. Manche Opernhäuser verstehen oft nicht, dass wir Pausen brauchen, um uns stimmlich, aber auch physisch zu erholen. Es gibt, wie Sie wissen, Inszenierungen, in denen kriecht man stundenlang auf den Knien herum oder hat sich sonst irgendwie körperlich zu betätigen, das allein ist schon Kräfte raubend.

Und wie viele Tage Pause benötigen Sie zwischen zwei Tristan-Vorstellungen?

Stephen Gould: Beim Tristan, bei beiden Siegfrieden oder beim Tannhäuser brauche ich zwei Tage Ruhe, andere Rollen, etwa einen Siegmund, könnte ich jeden Tag singen.

Hat Wagner gewusst was er den Sängern antut?

Stephen Gould: Er hat einen neuen Gesangsstil kreiert und in seinem revolutionären Ungestüm nicht verstanden, wie viel er von den Sängern erwartet. Einerseits hatte Wagner festgestellt, dass auch seine Werke die italienische Manier à la Bellini verlangen, mit anderem Wort lange Legato-Phrasen, gleichzeitig war ihm wieder der Text, die Deklamation wichtiger als die große Linie.

Diese Vorgaben versucht jeder Interpret unter einen Hut zu bringen – und dabei darf man das große Orchester nicht vergessen. Aber beim Tristan ist eher die Länge das Problem, denn Wagner hat diese Partie fast sängerfreundlich geschrieben.

Sängerfreundlich? Wie das?

Stephen Gould: Nun, im ersten Akt hat der Tristan nicht so viel zu tun, fängt in der Mittellage an und arbeitet sich langsam hinauf, man kann sich also warm singen. Im zweiten Akt kommen die großen lyrischen Momente und im dritten – tja, da muss der Sänger dann alles geben. Aber verglichen mit dem Siegfried oder Tannhäuser, wo die schrecklichsten Passagen schon zu Beginn drankommen, ist der Tristan, wie gesagt in diesem Aspekt sängerfreundlich. Wenn halt diese Länge nicht wäre.

Tristan ist ein Marathon und der Interpret sollte sein vorhandenes „Benzin“ genau einteilen.

Sich also streckenweise etwas zurückhalten …

Stephen Gould: Das Wort „zurückhalten“ mag ich nicht so sehr, denn es meint die Drosselung der Energie und das kann auf der Bühne wirklich gefährlich werden. In dem Moment, in dem die Energie weniger wird, wirkt sich das negativ auf die Gesangstechnik aus, die Phrasen brechen weg, die Stimme wird enger und das stresst mehr, als wenn man Vollgas gibt. Mit anderen Worten: an einigen Stellen ist es vielleicht gestatwww.wiener-staatsoper.at

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Tristan (Tristan und Isolde) 12., 15., 19. März Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

tet etwas weniger zu geben, ohne aber den Energielevel hinunterzufahren.

Wenn Sie als Tristan schließlich gestorben sind, hat die Isolde noch Wesentliches zu singen. Denken Sie sich dann: „Ha, die hat noch einiges vor sich“, oder sind Sie einfach froh, es selbst geschafft zu haben?

Stephen Gould: Ich hoffe, dass ich als Toter keinen Hustenanfall bekomme. (lacht) Genau genommen habe ich im Tristan und in der Götterdämmerung am Ende den besten Platz im Zuschauerraum: direkt auf der Bühne, von wo ich den herrlichen Rest der Oper mitverfolgen und genießen kann.

Sie waren ursprünglich Bariton – offenbar eine ideale Basis für einen späteren Heldentenor?

Stephen Gould: Für mich ist es von Vorteil, vor allem hinsichtlich der in den Heldentenorpartien oft geforderten Mittellage und Tiefe. Aber ganz grundsätzlich muss der Heldentenor ohnehin aufgebaut werden, er wird nicht als solcher geboren. Und ob ein Sänger aus der Richtung lyrischer Tenor zu bauen beginnt oder aus der Richtung lyrischer Bariton, der ich war, ist letztlich unerheblich, so lange man sich Zeit lässt.

Das heißt: Sie sind nicht, quasi zufällig, von der Stimme in Richtung Heldentenor geführt worden, sondern hatten von Anfang an das feste Ziel Heldentenor vor Augen?

Stephen Gould: Gewissermaßen, ja. Aber nichtsdestotrotz musste sich die Stimme entwickeln, man singt ein bestimmtes Repertoire und nähert sich langsam dem Ziel an: das meine ich mit „aufbauen“. So mit 45 Jahren ist es endlich soweit – aus diesem Grund gibt es praktisch keine 28jährigen Siegfriede und wenn es sie gibt, dann ist die Stimme des Betreffenden sehr bald dahin.

Sie singen Tristan, aber eben auch Siegmund, dann wieder Parsifal, dann wieder Siegfried. Wie funktioniert das Umschalten zwischen diesen Rollen? Heute das ganz schwere Fach, morgen das leichtere, dann wieder zurück ins schwere …

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Stephen Gould: Am Montag Siegfried und am Donnerstag Parsifal würde beispielsweise nicht so leicht gehen, weil die Siegfried-Tessitura hoch und jene vom Parsifal tief ist. Aber ganz grundsätzlich und mit genügend Abstand zwischen den Vorstellungen ist man in meinem Fach, Gott sei Dank, nicht nur auf die typischen schweren Heldentenorrollen festgeschrieben – eine solide Technik vorausgesetzt.

Und wie sieht die mittlere Zukunft aus? Den Tristan werden Sie im Repertoire behalten …

Stephen Gould: Den Tristan kann man singen, so lange man gesund ist, also auch noch deutlich jenseits der 60. Mit den Siegfrieden schaut es da schon ein wenig anders aus. Ich würde sagen: Das Ablaufdatum von den Siegfrieden, vor allem des jungen Siegfried, liegt bei ungefähr zehn Jahren, danach geht es bergab, deshalb werde ich mich neben dem Tristan in einigen Jahren eher auf den Siegmund und den Loge konzentrieren und den Siegfried abgeben …

Was sehr schade ist …

Stephen Gould: Aber notwendig.

Sie haben einen Wohnsitz in Wien: angeblich hat auch das mit Richard Wagner zu tun?

Stephen Gould: (lacht) Als klar wurde, dass meine Stimme in Richtung deutsches Fach tendiert, hat mir mein Lehrer in New York dringend geraten nach Deutschland, Österreich oder in die Schweiz zu gehen und dort längere Zeit zu wohnen – mit längerer Zeit meine ich einige Jahre. Warum? Um die Sprache wirklich gut zu erlernen, den Rhythmus, den Klang des Deutschen.

Wagner hat seine Musik auf diese Sprache hin komponiert. Um Wagner, aber auch Strauss wirklich adäquat interpretieren zu können, reicht es nicht, die Worte in der richtigen Aussprache einzustudieren. Man muss die Seele der Sprache erfassen und das kann ein „Ausländer“ nur, wenn er hier länger lebt. Davon abgesehen, gefällt mir Wien als Stadt sehr gut!

Das Gespräch führte Andreas Láng

AM STEHPL ATZ

Und das kam so: Wir drei Brüder, Ernst-Wolfram, 17, der älteste, Philipp-Emanuel, 11, der jüngste, und ich, 13, in der Mitte, waren fest entschlossen, Stehplatzkarten für dieses Jahrhundertereignis zu erwerben. Es war ein Sonntagvormittag im Okto­ ber. Der Vater, Leiter der Bundestheaterverwaltung, kam vom Büro zurück: Buben, wenn Ihr es ernst meint, müsst Ihr gehen, die Leute stellen sich schon an. Was, mehr als eine Woche vor dem Ausgabetermin? Ja, so ist das in Wien. Er konnte es fast nicht glauben, als wir gleich begannen, unsere Sachen zu packen – Decken, Schlafsäcke, Liegematten – und offenbar beeindruckt voluntierte er, uns mit dem Auto zur Oper zu bringen. Tatsächlich, da standen sie schon, aber, so viel war klar, fürs Parterre würde es noch locker reichen.

Die Arkaden sollten Schutz vor Kälte und Regen bieten. Leute blieben stehen, gaben uns Schokolade, Jean Madeira verteilte Orangen. Nur, was niemand wissen konnte, ein Photograph hielt das fest, das Foto mit Jean Madeira und uns dreien, erschien im Kurier, fast irgendwie ein Glück, weil wir ja noch nicht wussten, welche Erklärung wir der Schule gegenüber machen sollten. So war die Katze aus dem Sack, wir waren der Nachsicht des strengen Direktors ausgeliefert, der zwar das Fernbleiben seufzend entschuldigte, uns aber tatsächlich die versäumten Stunden nachholen ließ.

Aus einer möglichen Anstellzeit von mehr als einer Woche wurden aber nur zwei Tage. Da waren dann nämlich schon mehr Leute da als Stehplätze vorhanden waren. Es gab Würstel im Foyer (wo wir kältebedingt übernachten durften) und nach zwei Tagen hatten wir die ersehnten Karten in der Hand.

O namenlose Freude…

Es gab aber auch einen Abend, wo wir noch nachträglich froh waren, nicht anwesend gewesen zu sein. 29. Februar 1956: Karl Böhm wollte über seinen erklärten Rücktritt noch einmal nachdenken.

Am Abend danach, Trillerpfeifenkonzert zu Beginn des Fidelio. Böhm war bestürzt – „der Pöbel der Straße hat in der Wiener Oper die Oberhand gewonnen“. Er verdächtigte die Stehplätzler, namentlich meinen Bruder Ernst-Wolfram, das alles organisiert zu haben. Es gab ein schweres Zerwürfnis mit meinem Vater und anwaltschaftliche Klagsdrohungen. Mein Bruder indes war mit seiner Klasse auf Schikurs am Hochkönig und hatte mit all dem nachweislich nicht das geringste zu tun.

Böhms Verbitterung dauerte an. Noch rund zwanzig Jahre später, als er anlässlich einer Staatsoperntournee in den USA ein Ehrendoktorat in Hartford erhalten sollte und erfuhr, dass ich ihn dorthin als Vertreter des Generalkonsulats begleiten würde, erzählte er Uli Märkle, dem späteren Chef der Telemondial, vom großen Unrecht, das ihm seinerzeit in Wien widerfahren sei.

Kaum hatte dann das Privatflugzeug New York verlassen, packte Märkle eine Flasche Champagner aus, schenkte ein und meinte: „So, Versöhnung!“ Und Böhm lächelte, während die New Yorker Skyline immer kleiner wurde, tatsächlich: „ Ja, einverstanden, es ist ja auch wirklich schon sehr lange her“.

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O

b ich mich noch an mein erstes Stehplatz­ erlebnis erinnere, wurde ich gefragt. Nun, das ist einfach zu beantworten: 5. November 1955.

Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper, Fidelio.

Böhm, Tietjen, Holzmeister, Kniepert, Dermota, Mödl, Schöffler, Seefried, Kmentt, Weber, Kamann, Terkal, Jerger – unsterbliche Namensliste. Zur Frei­­heit, zur Freiheit, heute klingt es noch nach, unvergessliche Stunden der Glückseligkeit, knapp ein halbes Jahr nach dem Staatsvertrag.

Peter Marboe

Dr. Peter Marboe

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UNSER ENSE I

mmer wenn ein neues Ensemblemitglied an die Wiener Staatsoper engagiert wird, geht ein Raunen durch das Haus. Zunächst: Wie singt er oder sie? Wie wirkt er auf der Bühne? Aber auch: Wie fügt er sich ein? Kurzum: Wie ist „der Neue“ so?

Erster Eindruck beim Bariton Rafael Fingerlos: Leuchtkraft. Offenheit. Eine Freude an der Musik, in all ihren Ausdrucksformen. Eine Freude am Auftreten. Eine Freude an der Qualität.

Und: Begeisterung. Dieses Wort kommt ihm häufig unter, wenn er über Oper, Lied oder ganz allgemein über Gesang spricht. „Be-geistern“, meint er, „bedeutet doch, jemanden mit Geist erfüllen.

Und das bedeutet wiederum: jemanden berühren.“ Das Berühren und Berührt-Werden ist es, was ihm an seinem Beruf, er korrigiert: an seiner Berufung, besonders wichtig erscheint. Dieses Feuer, das ihn erfüllt, weiterzugeben. Genauso, wie er sich gerne von anderen Kollegen berühren, begeistern lässt.

Ein Sänger, der eine schöne Phrase singt, dem eine persönliche Interpretation gelingt – das ist es, was Fingerlos fasziniert.

Aber! Moment! Gibt es da nicht etwas wie Konkurrenz? Zumindest den Fachkollegen gegenüber?

Den Gleichaltrigen? Eben, den Konkurrenten? Ehrlichen Blicks schiebt Fingerlos die Frage beiseite. „Ich muss sagen: nein. Ich freue mich einfach darüber, wenn einem etwas gelingt und einer etwas gut macht. Egal, ob es sich um einen Sänger handelt, einen Instrumentalisten, einen Bäcker oder Tischler. Bewundernswert ist es immer, wenn eine Sache hohe Qualität hat und in einem etwas auslösen kann. Es heißt ja stets, dass man in der Oper Ellbogen braucht und diese auch einsetzen muss. Aber das stimmt nicht. Wenn einer gut ist, dann findet er seinen Platz – und es ist Platz für alle da. Wenn man Ellbogen einsetzt und die anderen beäugt, dann kommt Angst ins Spiel. Und mit der Angst kommen unweigerlich auch negative Gedanken.“ Negative Gedanken, die liegen ihm spürbar gar nicht. Auch nicht die „Versportlichung“ des Opernbetriebs, wie er kritisch anmerkt. „Bei Wettbewerben erlebt man das oft, dass es ausschließlich um ein ,besser‘, um einen ,Ersten‘ und ,Besten‘ geht.

Aber Oper ist da anders. Jeder ist auf seine Art einzig und besonders.“ Gerade darum auch ist Finger-

Rafael Fingerlos

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Rafael Fingerlos im Porträt

los zurückhaltend, wenn es um ein Nachahmen geht. „In Details ist es sicherlich sinnvoll, rein funktionell zu schauen, wie ein sehr guter Sänger an gewisse Fragen herangeht. Aber Nachahmung als solche ist ein Weg, der immer in eine Sackgasse führt.

Ebenso wie Verstellung. Wenn man seine Stimme zum Beispiel abdunkelt, um älter und reifer zu wirken, dann wird man damit nicht gut fahren. Denn die Natur lässt sich nicht betrügen und man ist ja, wer man ist. Und gerade dieses Jemand-Sein ist das Schöne an der Kunst! Also versuche ich zu klingen wie ich bin. Ganz bewusst und gehe ganz bewusst meinen Weg.“ Und mehr noch: Dieses Eigenständige, dieses Selbst-Bewusste – im Sinne von: sich selbst bewusst sein – ist der eigentliche Urgrund seines Singens. Nämlich: „Meinen ganz persönlichen Klang zu entwickeln.“ Das, weiß Fingerlos, ist letztlich ein echtes und sinnvolles Alleinstellungsmerkmal. Gerade heute, wo international eine solche Anzahl an guten Stimmen verfügbar ist. Daher auch, versichert er, erdrücke ihn die Masse an Sänger-Angeboten auf YouTube und anderen Kanälen nicht. Denn wiederum: Wenn man ganz selbst ist, bekommt man ganz automatisch seine persönliche, unterscheidbare Kontur.

Diese Kontur hat sich auf recht direktem Weg herangebildet. „Eine Verkettung mehrerer glücklicher Zufälle“, nennt Fingerlos seinen künstlerischen Lebenslauf. Am Anfang standen eine musikalische Familie und eine Jugend, in der Volksmusik, viel Fußball, Chorsingen und die umfangreiche klassische Plattensammlung seines Vaters eine gewichtige Rolle spielten. Dann kam eine Rockband dazu und über die Rockband der Weihnachtswunsch nach ein paar professionellen Gesangsstunden. „Um ein wenig mehr über meine Stimme zu erfahren“. Die Gesangslehrerin witterte blitzschnell das Talent und schickte ihren Jung-Schüler alsbald zum ersten Wettbewerb, bei dem dieser mit einem engagierten Programm – Papageno, Schuberts Ungeduld, einer Arie aus dem Messias und einer Uraufführung – einen Preis mit nach Hause nahm.

Von da an wurde die Sache konkreter. „Bis dahin habe ich frisch von der Leber weg gesungen und Musik als Dilettant – in der besten Form – betrieben. Dilettant kommt ja vom italienischen „dilet-

to“, also Freude, Genuss, Vergnügen. Ich habe alles auswendig gesungen, Volksmusik und Jazz nach Gehör betrieben. Dieser Bereich war also ganz gut ausgebildet, nun aber kümmerte ich mich um jene Aspekte, die noch etwas unterbelichtet waren.“ Nebenbei, um etwas „Ordentliches“ zu machen, ließ sich der ehemalige Zivildiener als Berufssanitäter ausbilden und absolvierte, zumindest für ein halbes Jahr, das Kindergartenkolleg. Immer deutlicher wurde der Plan, Musik zum beruflichen Lebensinhalt zu machen. „Es gab neben der Sängertätigkeit auch noch einen Plan B, Plan C, Plan D – und alle hatten mit Musik zu tun.“ Wie aber war der Übergang vom freien und freudigen Dilettanten zum Berufssänger? „Zuvor fand ich Musik so schön, weil sie für mich frei war und einfach Spaß gemacht hat. Dann kam das Professionelle dazu, wo ich vieles wiederfand, was ich zuvor schon – unbewusst – versucht hatte. Und dann ist es mir gelungen, den ursprünglichen Spaß wieder zu finden. Nun aber mit dem Wissen um das, was stimmtechnisch eigentlich passiert.“ Nach dem Abschluss des Studiums am Wiener Konservatorium, Auftritten bei den Salzburger Festspielen, in Dresden, Madrid und den Niederlanden landete er bald an der Wiener Staatsoper. Sein eigentliches Debüt an diesem Haus – Fingerlos hatte schon zuvor bei einem Gastspiel in Japan den Harlekin gesungen – fand am 1. Jänner 2017 statt. Kurzfristig sprang er für einen erkrankten Kollegen als Dr. Falke in der Fledermaus ein. „Ich war wie ein Pferd im Stall, das endlich raus will. Ich wollte einfach nur auf die Bühne und den Leuten zeigen, wie sehr mich das, was ich mache, begeistert. Und es war für mich wirklich begeisternd: Meine Frau, meine Familie war anwesend und das Ganze wurde wie ein musikalisches Fest.“ Nervosität? „Meine erste Szene ist wie im Flug vergangen, Herbert Lippert als Eisenstein ist ein fantastischer Partner, da hat das Spielen einfach Spaß gemacht. Nervös wurde ich erst beim Brüderlein, als ich mit dem Ensemble und dem Chor auf der Bühne stand. Da wurde mir bewusst, was da eigentlich passiert …“ Passiert ist jedenfalls an diesem Abend nur Gutes, der Funke ist übergesprungen, das Debüt gemeistert: Mit Qualität, Persönlichkeit – und Begeisterung.

Oliver Láng

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TODESFÄLLE Der aus Schweden stammende KS Nicolai Gedda gehörte zu den größten Sängerpersönlichkeiten des 20. Jahr­ h underts. Er trat an den wichtigsten Opernhäusern der Welt auf und war einer der gefragtesten Inter­preten auf den internationalen Konzertpodien – sein musikalisches Wirken ist auf zahlreichen Tonträgern ausführlich dokumentiert.

Sein Debüt mit der Wiener Staatsoper gab er am 30. Mai 1962 als Tamino in der Zauberflöte anlässlich der Festvorstellung zur Eröffnung des Theaters an der Wien in ebendiesem Theater unter der Leitung von Herbert von Karajan. In weiterer Folge sang er an der Wiener Staatsoper den Sänger im Rosenkavalier, Don Ottavio (Don Giovanni), Herzog von Mantua

(Rigoletto), Faust, Rodolfo (La Bohème), Cavaradossi (Tosca), Gustaf III. (Un ballo in maschera), Alfredo (u. a. in der Premiere von La traviata 1971). Insgesamt gestaltete Nicolai Gedda neun verschiedene Partien in 37 Vorstellungen. Am 30. Jänner 1989 wurde ihm der österreichische Berufstitel „Kammersänger“ verliehen. Am 2. Juli 2001 gab er einen Liederabend mit Werken berühmter Opernkomponisten – sein letzter Auftritt im Haus am Ring.

Paul Vondrak, ehemaliger Erster Solotänzer des Wiener Staatsopernballetts, ist am 28. Jänner 2017 im 78. Lebensjahr in Wien gestorben.

Am 28. April 1939 in Wien geboren, studierte Paul Vondrak an der Ballettschule der Wiener Staatsoper sowie bei seinem Vater Ewald Vondrak und bei Willy Fränzl. Seit 1953 Mitglied des Ensembles, avancierte er 1958 zum Solotänzer und war von 1965 bis 1982 Erster Solotänzer. Zu seinen wichtigsten Partien in abendfüllenden Balletten zählten Prinz Désiré und Blauer Vogel in Wazlaw Orlikowskys Dornröschen, Franz in Aurel von Milloss’ Coppélia, die Titelrolle in Orlikowskys Der Pagodenprinz, Mercutio in Dimitrije Parli´ cs und Tybalt in John Crankos Romeo und Julia, Hofnarr in Orlikowskys Aschenbrödel und Bauern-Pas-de-deux in Gordon Hamiltons Giselle. Zu Rollen wie Leutnant Sandor in Erika Hankas Hotel Sacher und Tancred in Parli´ cs Le Combat kamen Partien in Werken von Milloss wie Apollo in Marsyas, Geschöpf in Die Geschöpfe des Prometheus und Er

in Wiener Idylle sowie Bryaxis in Orlikowskys Daphnis und Chloë, Mohr in Michail Fokins Petruschka, Roter Ritter in Ninette de Valois’ Schachmatt, Junger Mann von Gegenüber in Antony Tudors Pillar of Fire und Offizier in Léonide Massines Gaîté Parisienne.

In Balletten von George Balanchine wurde er mit Hauptpartien in Die vier Temperamente, Serenade und Symphonie in C betraut. Schon die Aufzählung dieser Rollen gibt Zeugnis von der Vielseitigkeit Paul Vondraks. Sein Repertoire umspannte alle Fächer vom Danseur noble über den Demi-caractère-Tänzer bis zum Charakterdarsteller. Neben zahlreichen Gastspielen mit dem Wiener Staatsopernballett, wozu auch Auftritte bei den Bregenzer Festspielen zählten, gastierte er mehrmals beim Ballett der Belgrader Nationaloper und unternahm ausgedehnte Tourneen mit diesem Ensemble.

Paul Vondrak war mit Gisela Cech, ehemalige Erste Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts, verheiratet.

KS Nicolai Gedda

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Prof. Rudolf Bibl, der Operet­ten­­­spezialist par excellence, ist am 27. Jän­ner 2017 87jährig verstor­ ben. An der Wiener Staatsoper dirigierte er zwischen 1999 und 2003 denkwürdige Aufführungen der Fledermaus und der Lustigen Witwe. Seine letzte Vorstellung an der Wiener Volks­oper, der er fast ein halbes Jahr­hundert ver­­bunden war, galt der Fledermaus am 1. Jänner 2017, knapp vier Wochen vor seinem über­ra­schen­­den Tod.

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolist James Stephens inmal mehr ist es eine Freude, einen jungen, begabten Tänzer des Wiener Staatsballetts vorstellen zu dürfen, der erst 22jährig im Juni 2016 zum Halbsolisten ernannt wurde.

Der in Huddersfield (England) geborene James Stephens fand bereits als Kind großen Gefallen an darstellender Kunst, machte nebenbei Gymnastik, animiert durch seinen älteren Bruder. „Mir fiel es sehr leicht, da ich körperlich von Natur aus flexibel bin.“ Nachdem er auf eigenen Wunsch eine Ballettstunde besucht hatte, wurde seine Begabung schnell erkannt und er an die Royal Ballet School in London weiter empfohlen, an der er folglich für acht Jahre seine Ausbildung fortsetzte. Gleich nach seinem Abschluss 2013 machte er ein Vortanzen für das Wiener Staatsballett, „ich wusste, dass Manuel Legris junge Tänzer fördert und dachte, es wäre eine großartige Chance für mich.“ Im Rahmen von Junge Talente des Wiener Staatsballetts II an der Volksoper Wien konnte er sich früh in solistischen Partien erproben, darunter im Pas de deux aus Joseph Lazzinis La Fille mal gardée oder Maurice Béjarts Arepo. Seine bisher größte Rolle war der Béranger in Rudolf Nurejews Raymonda, „das war für mich eine große Herausforderung, aber ich habe es auch sehr genossen“, so Stephens über diese Partie. „Der schönste Ballettabend war für mich jedoch jener mit George Balanchines Symphonie in C, worin ich eines der Solopaare im 1. Satz tanzen durfte, sowie Edwaard Liangs Murmuration, ich liebe jede Sekunde in diesem Stück“, erzählt er mit leuchtenden Augen.

Einen meiner intensivsten Momente erlebte ich in Patrick de Banas Marie Antoinette an der Volksoper Wien, wo ich den Namenlosen interpretierte. Hierbei konnte ich meine Persönlichkeit und Gefühle zeigen – vor allem in einer für mich schwierigen Zeit als mein Vater verstarb. Als Laura Nistor in der Rolle der Maria Theresia auf der Bühne starb, fühlte ich wahre Emotionen, eine große Traurigkeit.“ Zum Thema Vorbilder meint er: „Meine Mutter gab alles für mich und meinen Bruder und nun ist es schön, ihr etwas zurückgeben zu können – das ist vielleicht meine größte Inspiration.“ Iris Frey

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James Stephens in Murmuration

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GRÜSS GOTT, schen Bariton auch formal seine große Wertschätzung aus. Mit dem beliebten Kammersänger in spe sprach Andreas Láng. „Herr Kammersänger“ – wie fühlt sich das an?

Adrian Eröd: Ich weiß nicht, ich bin es ja noch nicht (lacht). Aber als ich vor kurzem im Gang zwischen den beiden Bühneneingängen die dort hängende Fotogalerie der bisherigen Kammersänger gesehen habe, dachte ich ganz unweigerlich: „Bald hängt auch dein Bild hier, bald gehörst du in diese Gemeinschaft“ – und das war, ich will es gar nicht leugnen, schon ein besonderes Gefühl. Und obwohl ich mich in diesem Haus seit langem daheim fühle, dieser Kammersängertitel schafft schon eine noch tiefere Verbundenheit, zudem einen noch größeren Grad der Verantwortung, des Verpflichtet-Seins als bisher.

Apropos Verpflichtet-Sein: Wer ist nach Ihnen Ihr größter Kritiker – darf Ihre Frau nach einer Vorstellung etwas anmerken?

Adrian Eröd: Sie muss sogar, ich fordere die ehrliche Kritik ein! Meine Frau ist selbst Sängerin und kennt wie niemand anderer meine Stimme. Dementsprechend habe ich nach einer Aufführung nur eine kurze Schonfrist – wenn wir auf dem Heimweg mit dem Auto in die Wienzeile einbiegen, wird bereits Tacheles geredet.

Adrian Eröd

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ereits seit seinem triumphalen Debüt an der Wiener Staatsoper ist Adrian Eröd für das hiesige Publikum der Adrian Eröd. Nun, knapp 16 Jahren und rund 390 Vorstellungen später kommt anlässlich der Werther- und Medea-Aufführungen zu dem der noch ein ganz wesentliches Kürzel hinzu: die beiden hochbegehrten Buchstaben KS. Damit drückt das Haus dem österreichi-

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Im März singen Sie, wie schon bei der Premiere, den Albert in Massenets Werther – mit einem Unterschied, diesmal wird auch ihr Rivale von einem Bariton gesungen …

Adrian Eröd: Was die paradoxe Situation ergibt, dass der ungestüme Werther plötzlich durch die tiefere und schwerere Stimme von Ludovic Tézier in dieser Serie als der stimmlich erwachsenere, stimmlich männlichere wirkt. Interessanterweise hat Massenet ja in dieser sogenannten Bariton-Fassung die Partie des Werther nicht wirklich umgeschrieben, sondern nur die hohen Töne nach unten transponiert. Wie auch immer, es nützt alles nichts: Der Werther bekommt meine Bühnenehefrau trotzdem nicht. (lacht)

INTERVIEW

HERR KAMMERSÄNGER Wie böse, wie kalt ist Albert? Ist er überhaupt liebesfähig oder kann ein Rivale bei ihm nur die Eitelkeit verletzen?

Adrian Eröd: Er ist sicher ein steifer Geschäftsmann, aber ich würde ihn nicht als böse bezeichnen, zumindest nicht am Beginn der Oper. Und seine doch gefühlvolle Arie, die er im 1. Akt singt, beweist, dass er sehr wohl Emotionen kennt, zu großen Gefühlen fähig ist. Sein Verhältnis zu Werther ist freilich komplex: Er weiß, dass Werther seine Frau Charlotte liebt, die Frage ist nur, was eine Inszenierung mit diesem „Wissen“ macht. Man kann es anlegen als „Ich verstehe, dass du in meine Frau verliebt bis, weil sie tatsächlich bezaubernd ist“, man kann aber, wie in unserer Produktion, noch den drohenden Hintergedanken hinzufügen „aber spiel’ dich nicht, denn sie ist eben meine Frau und ich kann auch ganz unangenehm werden.“ Aber fühlt sich Albert nicht als Mörder, immerhin händigt er Werther die Pistole aus …

Adrian Eröd: Ihm ist sicher klar, was Werther mit der Waffe anstellen wird, aber auf Grund seiner Erziehung, seines Weltbildes ist er sich keiner aktiven Schuld bewusst, quasi nach dem Motto: Jeder ist für seine Taten verantwortlich, und wenn Werther die Pistole benützt, um sich umzubringen, dann ist das seine Entscheidung.

In dieser Inszenierung stößt Albert am Ende der Oper Charlotte von sich als sie sich hilfesuchend an ihn wendet …

Adrian Eröd: Diesen quasi pantomimischen Schluss haben wir mit Regisseur Serban unentwegt verändert – ich glaube wir kamen insgesamt auf 14 oder 15 Versionen. Selbst in der Pause der Premiere hat er an diesen letzten zwei Minuten herumgebastelt, um dann in der Premierenfeier wieder eine andere Möglichkeit vorzuschlagen. Eine Fassung, die genau eine Probe lang gehalten hat, lief darauf hinaus, dass Albert Charlotte ohrfeigt. Just diese Probe hatte Karl Löbl gesehen und in der Einführungsmatinee darüber diskutieren wollen, warum Albert seine Frau schlägt – wir konnten ihn beruhigen, dass

die Handgreiflichkeit bereits eliminiert wurde.

Also, überlebt hat folgende Lösung: Die – in dieser Regie – schwangere Charlotte wendet sich an Albert, der jedoch einfach weggeht, nicht aus Kaltherzigkeit, sondern weil er es innerlich nicht schafft, sie zurückzunehmen.

Sie haben in vielen laufenden Produktionen bei den Premieren mitgewirkt: Kehren Sie gerne in diese Rollen zurück, stört es sie womöglich insgeheim, wenn andere „Ihre“ Partien verkörpern?

Adrian Eröd: Bei fremden Inszenierungen kann es mitunter ja vorkommen, dass sie einem nicht zusagen und man sich einiges zurechtlegen muss, schon aus diesem Grund fühle ich mich in einer Produktion, die ich mitentwickelt habe, natürlich zu Hause. Und was die Kollegen in „meiner“ Rolle betrifft: Nein, es stört mich wirklich nicht, im Gegenteil, ich bin sogar neugierig, was andere machen und gelegentlich sage ich mir: Der hat wirklich ein interessantes Detail entdeckt, warum bin ich nicht darauf gekommen.

Vielleicht übernehme ich es sogar?

Es ist ein ursprünglicher Bestandteil der Philosophie des Theaters, dass eine Vorstellung beim Publikum eine Katharsis auslösen soll. Erleben die Darsteller solche kathartischen Momente auf der Bühne ebenso, oder ist das nicht vorgesehen?

Adrian Eröd: In den großen Meisterwerken die kein Interpret je ganz ausloten kann, in denen man stets neue Abgründe, neue Aspekte entdeckt, können solche kathartischen Momente auch auf der Bühne entstehen, vor allem, wenn alle Rädchen ineinandergreifen und das gerade Geschaffene abzuheben scheint. Interessanterweise muss es diesbezüglich keine Kongruenz mit den Zuschauern geben: Das Publikum kann also durch und durch ergriffen, verändert, aufgerüttelt, seelisch gereinigt sein, ohne dass wir Interpreten etwas Ähnliches empfinden. Umgekehrt passiert es genauso: Wir erleben ein „Wow“ und die Reaktion der Zuschauer ist neutral bis verhalten. Natürlich gibt es auch den idealen Fall, dass beide Seiten innerlich erhöht werden – das nennt man dann wohl Sternstunde. www.wiener-staatsoper.at

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Albert (Werther) 26., 28., 31. März, 3. April Jason (Medea) 7., 11., 15., 19. April

WENN LIEBE VERDIRBT…

” Faust

mit: Simone Young, Jean-Franc¸ois Borras, Luca Pisaroni, Orhan Yildiz, Anita Hartig, Clemens Unterreiner, Rachel Frenkel, Monika Bohinec 18., 21., 25*. März * Livestream Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

Das wäre ein Stück Arbeit, da könnt’s was geben ...“ … soll der Legende nach Ludwig van Beethoven geknurrt haben, als ihm der Verlag Breitkopf das Goethesche Faust-Werk zur Vertonung antrug. Er jedenfalls tat sich dieses „Stück Arbeit“ nicht an.

Wohl aber viele Komponistenkollegen quer durch unterschiedliche Genres, von Liszt bis Berlioz. Die Bekannteste unter allen Faust-Vertonungen ist freilich jene Oper von Charles Gounod, die im März wieder auf dem Staatsopern-Spielplan steht.

Wobei Faust nicht immer Faust heißen durfte.

Aus Verneigung vor dem Genie Goethes und aus strategischer Vorsicht nannte man die Oper hierzulande lange Margarethe, um der Diskussion „Darf man Goethes Meisterwerk überhaupt in Musik fassen?“, aus dem Weg zu gehen. Denn es gab viele – und die deutschsprachigen Rezensionen der damaligen Zeit zeigen das deutlich – die Goethe für so heilig und vor allem so deutsch hielten, dass eine Vertonung durch einen französischen Komponisten für sie als Sakrileg galt.

Dass Gounod den Faust-Stoff dennoch frisch von der Leber weg vertonte mag damit zu tun haben, dass er sich der speziellen Denkwege mancher Nationalisten glücklicherweise nicht bewusst war. Und damit, dass die Lektüre von Goethes Faust schon zu Studienzeiten zu seinen „Lieblingszerstreuungen“

Marguerite am Spinnrad

zählte. Da saß er, wie er später zu berichten wusste, nächtens auf den Felsen in Capri, zerstreute sich über Phantasien über die Walpurgisnacht und plante eine Oper, die Goethe das Wasser reichen könnte.

In diesen „phosphorisierenden Nächten“ ließ sich Gounod durch die Kräfte der Natur, die Gischt und das Meer inspirieren, ließ Steine in die Brandung stürzen und horchte in die Natur, die Seele hinein.

Wobei es dem Komponisten letztlich in seiner Faust-Arbeit weniger um das Ringen des Menschen um Erkenntnis ging, sondern um das Ringen eines älter werdenden Mannes um die Jugend und eine entsprechend jüngere Frau. Andererseits … ganz so oberflächlich nahm es Gounod dann doch nicht. Manches, wie die berühmte Habe nun, ach!Passage des Protagonisten verlagerte der Komponist geschickt in die Musik und schuf so einen Monolog ohne Worte, ein schlüssiges Stimmungstheater.

Es dauerte allerdings noch ein Weilchen, bis aus diesen abendlichen Felsenträumereien ein konkretes Werk wurde. 1859 schrieb man, als in Paris der Faust endlich zur Uraufführung kam und dann gingen noch einmal zehn Jahre durch das Land, bis die zweite, endgültige Fassung geschrieben war.

Wie aber reagierte das Wiener Publikum auf diesen Faust? Folgte es den Kritikern und maulte über die von jenen so apostrophierte „Limonadenmusik“?

Im Gegenteil! Man stürmte die Vorstellungen und konnte gar nicht genug bekommen. So spielte man den Faust eine Zeitlang sogar in der alten und der neuen Hofoper parallel! In Summe sind es hunderte Vorstellungen, die in der heutigen Wiener Staatsoper erklungen sind und es ist eine eindrucksvolle Ahnengalerie an großen Namen, die zu hören waren. In der aktuellen Serie, die am 18. März startet, singt Anita Hartig erstmals im Haus am Ring die Marguerite, ebenfalls ein Rollendebüt gibt Jean-Franc¸ois Borras ihn der Titelrolle – man hat in hier im französischen Fach bereits als Des Grieux in Massenets Manon und als Werther gehört. Luca Pisaroni, der zuletzt als Graf Rodolfo in Bellinis Sonnambula gastierte, wird den Méphistophélès geben. Dirigentin: Simone Young.

Oliver Láng

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OPER

EHRUNGEN lung von Don Giovanni auf offener Bühne. Adam Fischer bedankte sich mit den Worten: „Es ist eine unglaubliche Ehre. Ich habe mein ganzes Leben hier verbracht. Zunächst bin ich als Student vierbis fünfmal die Woche zum Stehplatz gepilgert, dann war ich Korrepetitor und seit 36 Jahren darf ich hier dirigieren. Die Wiener Staatsoper ist Teil meines Lebens.“

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m 26. Jänner 2017 wurde dem seit Jahrzehn­ ten an der Wiener Staatsoper tätigen Dirigenten Adam Fischer die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper verliehen. Die Ehrung erfolgte durch Staatsoperndirektor Dominique Meyer und Bundes­theater-Holding-Ge­schäftsführer Mag. Christian Kircher im Anschluss an die Vorstel-

Anna Netrebko, die umjubelte Leonora der Trovatore-Premiere im Februar, wurde in einer Feierstunde mit dem Titel österreichische Kammersängerin ausgezeichnet. Die Verleihung erfolgte durch Kulturminister Thomas Drozda und Staatsoperndirektor Dominique Meyer. Meyer in seiner Ansprache: „ Jedes Mal, wenn Du an die Wiener Staatsoper kommst, sind alle glücklich: Du gehörst zur Familie!“

KS Anna Netrebko mit Dominique Meyer

Jeder Mensch hat seine Philosophie und sein eigenes Lebenskonzept. – Menschen, die sich für ein Leben in der Senioren Residenz Am Kurpark Wien-Oberlaa entscheiden, entscheiden sich bewusst für ihre Eigenständigkeit und persönliche Freiheit.

Kennengelernt haben sich Hedwig und Werner in der Senioren Residenz. Eigentlich wollte sie nur einen Brunnen im Internet kaufen. Er half ihr bei der Suche. Aus der kurzen Suche im Internet wurden drei Stunden gute Unterhaltung mit viel Humor.

Zwei Jahre später wurde daraus mehr. „Ich war 50 Jahre glücklich verheiratet als mein Mann nach einer schweren Krankheit verstarb“, erzählt Hedwig. Werner war hingegen seit 23 Jahren Single. „Der Einzug in die Senioren Residenz war sozusagen ein Neubeginn für uns beide. Die Erinnerung an früher bleibt, doch jetzt führen wir ein neues gemeinsames Leben“, so die beiden. Gerne verreist das Paar oder besucht im Theater der Senioren Residenz eine Opernmatinee.

Senioren Residenz Am Kurpark Wien-Oberlaa

„Walter, wir gehen nach Oberlaa “

Seit zwei Jahren wohnen Gerda und Walter in der Senioren Residenz Am Kurpark Wien-Oberlaa. Hier einzuziehen war für das lebenslustige Paar eine bewusste Entscheidung. „Wir wollten die Pension genießen. Vor allem das Gesamtpaket der Senioren Residenz war für uns wichtig. Hier haben wir Theater, Schwimmbad und Sauna. Ein Angebot, das wir nutzen“, erzählt Walter. Ein Spaziergang im Kurpark, eine Fahrt in die Innenstadt oder ein Veranstaltungsbesuch im hauseigenen Theater – das Angebot ist vielfältig. „Wir konnten uns das Apartment aussuchen und es so einrichten und gestalten, wie wir es wollten. Der Erhalt unseres alten Hauses wäre uns viel teurer gekommen“, so Gerda und Walter.

A-1100 Wien, Fontanastraße 10 Tel. 01 / 680 81 - 514 amkurpark@seniorenresidenzen.co.at www.seniorenresidenzen.co.at

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Voranmeldung erbeten bei Jutta Jankovic unter: Tel. 01 / 68081-514

EIN SELFIE MIT VERDI Jongmin Park im Gespräch

Jongmin Park in Don Giovanni

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ometenhaft ist die Karriere des jungen südkoreanischen Basses Jongmin Park aufge­ stiegen: Man denke nur an seinen Ferrando in der letzten Trovatore-Premiere! Im folgen Interview gibt der stets sichere und überaus freundliche Sänger Einblick in sein (Musik-)Leben.

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Sie wirken nach außen immer ruhig und sicher: Wie aber schaut es in Ihnen aus? Kennen Sie Nervosität?

Jongmin Park: Die Schwäne am Wasser oder Synchronschwimmer sehen immer sehr graziös und elegant aus. Vor allem die Synchronschwimmer lächeln und zeigen keine Nervosität. Aber unter dem Wasser bewegen sich – ohne dass wir es sehen können – ihre Beine unentwegt und ihr Herz schlägt sicherlich schnell. Das ist auch bei Sängern so. Natürlich gibt es Unterschiede, aber jeder spürt auf der Bühne eine gewisse Anspannung. Normalerweise ist man bei einer Opernaufführung, bei der alle gemeinsam mitwirken, etwas weniger aufgeregt – und so bin ich vor allem bei meinen Soloabenden nervös: Ich möchte mich meinem Publikum bestmöglich präsentieren, doch weil ich nur auf mich und meinen Pianisten vertrauen kann, fühle ich mich etwas entblößt. Aber dann wiederum denke ich, dass das mein Beruf ist und es eine Unhöflichkeit wäre, dem Publikum meine Nervosität spüren zu lassen. Aus diesem Grund versuche ich in jedem Moment mein Bestes zu geben und keine Nervosität zu zeigen.

Haben Sie jemanden, der regelmäßig in den Vorstellungen sitzt und Ihnen über Ihre Auftritte Rückmeldung gibt?

Jongmin Park: Nein. Ich frage Bekannte, was sie von der jeweiligen Aufführung halten. Die meisten sind keine Sänger und sagen Dinge wie „ Jongmin, deine Stimme war toll!“, „Die Szene mit dem Feuer war super!“. Da ich meist nur solche allgemeine Rückmeldungen bekomme, versuche ich, durch die Stimmung aller Rückmeldungen den Erfolg bzw. Misserfolg einer Aufführung auszumachen. Und ich höre mir – soweit vorhanden – Audio- und VideoAufnahmen der Vorstellungen an.

Bei einer Neuproduktion dauern die Proben etwa sechs Wochen: Welche Phase macht Ihnen besonders Spaß? Der Beginn, wo noch alles vage ist oder später, wenn die Premiere naht und schon alles fast perfekt läuft?

INTERVIEW

Jongmin Park: Mir machen vom Beginn bis zum Schluss alle Phasen Spaß. Am Anfang verspürt man Freude, wenn man sich mit dem Regisseur berät und an der Entwicklung einer neuen Produktion beteiligt ist. In den Schlussphasen wird alles perfektioniert, die Umrisse zeichnen sich ab, man trägt bereits Kostüm, probt mit dem Orchester, die Beleuchtung stimmt, sodass man in eine freudige Anspannung kommt. Beides ist schön ...

Wenn Sie als Zuschauer in eine Vorstellung gehen: Worauf achten Sie besonders? Auf die Sängerkollegen? Auf den Gesamteindruck?

Jongmin Park: Als Zuschauer nehme ich immer ein Notizbuch mit. Wenn ich mir zum Beispiel Die Hochzeit des Figaro anschaue, dann überlege ich mir während der Aufführung, wie ich schauspielern würde, wenn ich der Figaro wäre. Ich versuche mit den Augen des Publikums und nicht mit jenen eines Sängers zu schauen.

Ich schreibe auf, in welchen musikalischen Abschnitten man mehr auf das Orchester hören muss, in welchen man gemeinsam mit dem Dirigenten den Rhythmus genau einhalten muss und so die Musik weiterführt. Früher, als ich noch nicht viel Bühnenerfahrung hatte, habe ich meist nur darauf geachtet, welcher Sänger eine gute Stimme hat oder welcher Sänger eine gute dramatische Darstellung liefert.

Aber heutzutage bewerte ich die Leistung der Kollegen nicht mehr. Nachdem ich nun weiß, wie viel Schwierigkeiten es bei einer Aufführung gibt und wie viel Nervosität man ertragen muss, kann ich die Musik und Kunst anderer richtig wertschätzen und sehe mir ihre Leistung mit Respekt an.

Gibt es unter den Komponisten, die Sie bisher gesungen haben, einen, mit dem Sie besonders gerne einen Abend verbringen würden?

Jongmin Park: Giuseppe Verdi. Er war wirklich ein Genie und in seiner Musik herrscht eine gute Balance zwischen allen Rollen, sodass jede Partie für sich wie ein Stern leuchtet. Wenn ich einen Abend mit ihm verbringen könnte, würden wir gemeinsam CDs seiner Werke hören

und ich würde ihn fragen, was er zur heutigen Interpretation meint. Und natürlich ganz, ganz wichtig: ein Selfie mit ihm für Facebook und sein Autogramm auf meinen Noten. Wer würde sich diese Gelegenheit entgehen lassen?

Ihre erste Vorstellung in der Wiener Staatsoper erlebten Sie am Stehplatz. Was bedeutet dieser Ort heute für Sie? Jongmin Park: Ich denke, dass der Ort in der Staatsoper, an dem man den leidenschaftlichsten Beifall und Jubel hören und an dem man die Oper sehr konzentriert ansehen kann, der Stehplatz ist. Vor ein paar Tagen sind Freunde aus Südkorea nach Wien gekommen. Sie haben die Staatsoper zum ersten Mal besucht, um mich in Il trovatore zu sehen und waren am Stehplatz.

Und genauso wie ich von meinem ersten Besuch in der Wiener Staatsoper beeindruckt und bewegt gewesen war, waren die Schüler sichtlich begeistert. Sie hatten nun endlich Sänger wie Anna Netrebko und Roberto Alagna, die sie nur über CDs, DVDs oder das Internet kannten, live miterleben können.

Sind Sie beim Schlussapplaus froh, dass alles gut gegangen ist – oder ein wenig traurig darüber, dass es schon wieder vorbei ist?

Jongmin Park: Bei jeder Aufführung bin ich froh, dass sie gut zu Ende gegangen ist, egal ob erfolgreich oder nicht. Außerdem bin ich immer Gott dankbar, der hilft, dass meine Stimme nicht versagt, die Aufführung gut zu Ende gebracht wird und ich meinen Wunschberuf weiterhin ausüben kann.

Wie verbringen Sie die Zeit außerhalb der Oper?

Jongmin Park: Eigentlich spiele ich sehr gerne Fußball. Bis zur Unterstufe des Gymnasiums habe ich dem Fußballteam der Schule angehört.

Ich betreibe auch gerne andere Sportarten, aber in letzter Zeit muss ich viele große Rollen auf der Bühne vorbereiten und singen und so sage ich mir immer, dass ich Sport meiden und sparsam mit meiner Kraft umgehen muss – natürlich eine Ausrede ...

Das Gespräch führte Oliver Láng www.wiener-staatsoper.at

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Eine ausführliche Fassung dieses Interviews finden Sie auf www.wiener-staatsoper.at Titurel (Parsifal) Premiere: 30. März Reprisen: 2., 6., 9., 13., 16. April Leporello (Don Giovanni) 2., 5., 9. März

Das Staatsopernorchester

Stepan Turnovsky

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Auf Stehplatz bin ich nie gegangen, ich habe in der Staatsoper gleich mit einem Sitzplatz begonnen – mit einem Sitzplatz im Orchestergraben“, scherzt Stepan Turnovsky auf sein frühes Engagement mit 19 Jahren anspielend. In ein hochmusikalisches Umfeld hineingeboren – der Vater avancierte spä-

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www.wiener-staatsoper.at

ter unter anderem zum Chefdirigent der Norwegischen Oper – ergab es sich fast automatisch, dass auch Stepan Turnovsky schon als Kind immer deutlicher den Wunsch verspürte, selbst ein Instrument zu erlernen. Die Frage die sich stellte lautete nur: welches? In die engere Auswahl kamen für ihn

SERIE

Solofagottist Stepan Turnovsky erklärt zu bekommen – Mundstück ist erstens nicht gleich Mundstück, muss zweitens vom Fagottisten selbst hergestellt, sprich geschnitzt werden und erfordert drittens Erfahrung. „Es dauert seine Zeit, bis man weiß, was für ein Mundstück man für welches Werk, für welchen Komponisten, für welche Wetterlage, für welche Akustik schnitzen muss. Mozart verträgt beispielsweise einen gesunden Ton und bedarf daher eines anderen Mundstücks als Wagner, bei dem man stellenweise sehr leise spielen sollte.“ Interessant ist auch zu erfahren, dass ein Stil oder Komponist noch nicht automatisch etwas über die Herausforderungen an den Spieler aussagt. So ist eine Zauberflöte, ein Don Giovanni, eine Entführung angenehmer zu spielen als eine Così oder ein Figaro, die technisch anspruchsvolle Passagen enthalten. Wobei natürlich „nichts leicht ist, da alles, was das Publikum zu hören bekommt, eine hohe Qualität aufweisen sollte.“ Und wer sich als Zuhörer vornimmt, einmal weniger auf die Bühne und dafür mehr in den Orchestergraben zu lauschen, wird feststellen, dass durch das Zusammenspiel der Fagotte mit anderen Instrumentengruppen, im Otello oder Don Carlo etwa mit der Cellogruppe, bei Mozart eher mit den ersten Geigen, ganz bestimmte Klangmischungen entstehen. Und dann wird der Hörer verstehen, warum Stepan Turnovsky den Fagottklang gerne als Farbe im akustischen Gemälde eines Opernabends oder eines Konzertes bezeichnet.

SERIE

schließlich nach längerer Prüfung Oboe und Fagott.

Als letzte Entscheidungshilfe fungierte im Folgenden ein durchaus praktischer Gedanke: Die ursprünglich aus Prag stammende Familie hatte die damalige tschechische Heimat verlassen und sich in Wien niedergelassen ohne allerdings zu wissen, ob es sich nur um einen Zwischenstopp oder um eine neue dauernde Bleibe handeln würde. „Hier in Wien“, so Turnovsky, „erlernt man natürlich die sogenannte Wiener Oboe, aber was hätte ich mit der Wiener Oboe angefangen, wenn wir nicht in Wien geblieben wären?“ Also wurde es das Fagott, dessen differenzierte Klangfarben ihm ohnehin von Anfang an zugesagt hatten.

Letztlich blieb man in Wien und so studierte er beim berühmten Karl Öhlberger an der Musikhochschule, der heutigen Musikuniversität (an der Turnovsky übrigens, die Tradition weitergebend, heute selbst unterrichtet) und unternahm als Substitut bald erste orchestrale Versuche in der Wiener Staatsoper.

Wobei der diesbezügliche „Auftakt“ wenig erfreulich begann: „Wenn ich mich richtig entsinne, stand die Traviata am Spielplan und ich zeichnete mich dadurch aus, dass ich gleich den ersten Einsatz versäumte!“ Offenbar überzeugte Turnovsky in den übrigen Diensten und vor allem im Probespiel (bei dem er sogar durch eine Verkühlung beeinträchtigt war) und wurde schlussendlich Teil des philharmonischen Klangkörpers, dem er mittlerweile 39 Jahre angehört.

Und so kann Stepan Turnovsky viel erzählen. Über Sternstunden mit Carlos Kleiber, unter dessen Leitung er zum Beispiel in der bislang letzten CarmenPremiere oder in der legendären RosenkavalierSerie spielen durfte. Über den Unterschied zwischen Karajans langen, singenden Legatobögen und Harnoncourts Deklamationsstil, bei dem jeder Bindebogen eine eigene Aussage erhält. Über Karl Böhm, der zwar ausgezeichnet musizierte, aber vor allem die Jungen im Graben und auf der Bühne gerne drangsalierte, über wunderbare Liebestränke mit Pavarotti. Aber auch über ganz alltägliche Dinge, wie zum Beispiel das Mundstückproblem der Fagottisten: Denn, um es einmal aus berufenem Munde

Vermag nun der Orchestermusiker, Kammermusiker und Fagottprofessor Stepan Turnovsky außerhalb seiner Dienstzeiten noch freiwillig Konzerte- oder Opernvorstellungen anzuhören, oder ist irgendwann ein Musik-Sättigungsgrad erreicht?

Als Antwort kommt ein überzeugendes „ja“. Denn wenn er sie zu Hause via Fernsehen beziehungsweise Radio oder live im Zuschauerraum Musik zu Gemüte führt, kann er, anders als im Graben oder auf der Bühne, „endlich das Ganze wahrnehmen ohne sich auf bestimmte Einzelstimmen konzentrieren zu müssen.“

Andreas Láng www.wiener-staatsoper.at

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

Stepan Turnovsky

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Jane Henschel vollendet am 2. März ihr 65. Lebensjahr. Erfolge feierte sie in Wien u.a. als Mrs. Quickly, Amme (Frau ohne Schatten) und Herodias.

KS Robert Holl wird am 10. März 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er vor allem in den früheren 2000-Jahren zu hören – als Marke, Boris Godunow, Gurnemanz, Hermann.

KSCH Peter Matic feiert am 24. März seinen 80. Geburtstag. Sein Haushofmeister in der Ariadne hat Interpretationsgeschichte geschrieben.

Dolora Zajick vollendet am 24. März ihr 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Amneris, Santuzza, Eboli, Hérodiade und Azucena.

Richard Leech vollendet am 26. März sein 60. Lebensjahr. Rollen an der Wiener Staatsoper: Don José, Rodolfo, Rigo­ letto-Herzog, Cavaradossi und Gustaf III. KS Samuel Ra­ mey vollendet am 28. März sein 75.

Lebensjahr. Der ge­feierte US-amerikanische Sänger war zwischen 1981 und 2009 in zehn verschiedenen Partien an der Wiener Staatsoper zu hören. Unvergesslich etwa als Boitos Mefistofele und Gounods Méphistophélès oder als Escamillo, als Giovanni oder Philipp II. oder als Roger in der österreichischen Erstaufführung von Jérusalem. 2009 verabschiedete er sich als Scarpia vom Staatsopern­publikum.

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Matthias Goerne feiert am 31. März seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er bislang als Amfortas, Wolfram, Kurwenal, Orest, Jochanaan, Wozzeck sowie in einem Liederabend zu hören.

Jiˇrí Kylián, namhafter tschechischer Cho­reograph, von dem acht seiner Werke zum Repertoire des Staats­balletts zählen, feiert am 21. März seinen 70. Geburtstag.

ROLLENDEBÜTS OPER Albina Shagimuratova (Donna Anna), Igor Onishchenko (Masetto), Valen­tina Nafornit¸a˘ (Zerlina) in Don Giovanni am 2. März 2017.

Peter Schneider (Dirigent), Stephanie Houtzeel (Adelaide), Chen Reiss (Zdenka), Joseph Kaiser (Matteo), Rafael Fingerlos (Graf Dominik) in Arabella am 11. März 2017.

Mikko Franck (Dirigent), KS Stephen Gould (Tristan), Kwangchul Youn (König Marke), Petra Lang (Isolde), KS Sophie Koch (Brangäne) in Tristan und Isolde am 12. März 2017.

Simone Young (Dirigentin), JeanFrançois Borras (Faust), Luca Pisaroni (Méphistophélès), Orhan Yildiz (Valentin), Clemens Unterreiner (Wagner), Anita Hartig (Marguerite), Rachel Frenkel (Siébel) in Faust am 18. März 2017.

Alexandru Moisiuc (Le Bailli), Maria Nazarova (Sophie) in Werther am 26.

März 2017.

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Evelino Pidò (Dirigent), Lauren Michelle (Elvira), Rafael Fingerlos (Haly), Margarita Gritskova (Isabella) in Rossinis L’italiana in Algeri am 29. März 2017.

Semyon Bychkov (Dirigent), Gerald Finley (Amfortas), Hans-Peter König (Gurnemanz), Jongmin Park (Titurel), Jochen Schmeckenbecher (Kling­ sor), KS Nina Stemme (Kundry), Ayk Martirossian (2. Gralsritter), Thomas Ebenstein (3. Knappe), Bror Magnus Tødenes (4. Knappe), Ilseyar Khayrullova (3. Blumenmädchen/2. Gruppe), Rosie Aldridge (Stimme von oben) in der Premiere von Wagners Parsifal am 30. März 2017.

ROLLENDEBÜTS BALLETT Maria Yakovleva (Tatjana) und Alexandru Tcacenco (Fürst Gremin) in Onegin am 1. März 2017.

Liudmila Konovalova (Tamara Karsa­ wina), Ioanna Avraam (Romola Nijinsky/ Armide), Natascha Mair (Alexandra Baldina), Davide Dato (Vaslaw Nijin­sky), Jakob Feyferlik (Der Mann, Vaslaw Nijinsky), Masayu Kimoto (Danse siamoise) in Le Pavillon d’Armide am 10. März 2017.

Nikisha Fogo und Zsolt Török in Le Sacre am 10. März 2017.

Eno Peci am 16. März (Der Arzt/Serge Diaghilew) in Le Pavillon d’Armide.

Nikisha Fogo (Olga) in Onegin am 22. März 2017.

DATEN UND FAKTEN

BALLETT

RADIO UND TV

Bei der European Ballet Grand Prix Charity Awards Gala am 10. Februar im Wiener MuTh unter dem Ehrenschutz von Manuel Legris traten Natascha Mair, Jakob Feyferlik und Francesco Costa auf. Die Ballettakademie der Wiener Staatsoper errang bei diesem Wettbewerb insgesamt sieben Erste, sieben Zweite und fünf Dritte Preise in verschiedenen Kategorien.

Ebenfalls am 10. Februar kam das abendfüllende Ballett Dorothy and the Prince of Oz mit Libretto und Musik von Oliver Peter Graber in der Choreographie von Edwaard Liang in Tulsa (USA) zur Uraufführung.

Eno Peci, Solotänzer des Wiener Staatsballetts, feiert am 10. März mit seiner neuen Choreographie Déjà-vu im Moskauer Stanislavsky Theater Premiere.

Im Februar erschien das Buch Tick. Wie mein Sohn mit Ballett das Tourette-Syndrom überwand von Admira Vaida über ihren Sohn Dominik Vaida, Schüler der Ballettakademie der Wr. Staatsoper.

WALFISCHGASSE

5. März, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Beethoven unbekannt 7. März, 11.00 | radio klassik Robert Holl zum 70er!

9. März, 19.30 | Ö1 Don Carlo/Don Carlos und die Wiener Staatsoper Mit: Chris Tina Tengel 19. März, 14.00 | radio klassik Ambrogio Maestri im Gespräch 26. März, 15.05 | Ö1 Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus Aufführungen der Wiener Staatsoper und Gespräche mit Künstlern Gestaltung: Michael Blees

Am 16. März 2017 führt Staatsoperndirektor Domini­que Meyer um 18.00 Uhr in der AGRANA STUDIO­ BÜHNE | WAL­ FISCH­­GASSE ein Künstlergespräch mit KS Angelika Kirch­schlager. In diesem wird er mit der beliebten Mezzosopranistin – wie zum Beispiel zuvor schon bei Jonas Kaufmann, Juan Diego Flórez oder Otto Schenk – über Karriere, Künstlerleben, Rück- und Ausblicke plaudern.

Simone Young wird am 24. März (18.30 Uhr) im Rahmen einer Dirigentenwerkstatt in der Walfischgasse einen Einblick in ihr Handwerk geben.

DONATOREN BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM MÄRZ 2017 1.3.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN MÄRZ 2017 01

Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: Guillermo García Calvo Yakovleva, Mair, Shishov, Cherevychko, Tcacenco

Zyklus Moderne Klassiker Preise C

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Donnerstag 10.30-11.30 Konzert

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PETER UND DER WOLF | Sergej Prokofjew Dirigent: Witolf Werner | Sprecher: Hans Peter Kammerer

Preise Z Schulvorstellung

19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Shagimuratova, Pirgu, Bezsmertna, Park, Onishchenko, Nafornit¸˘a

Preise A

Freitag 10.30-11.30 Konzert

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PETER UND DER WOLF | Sergej Prokofjew Dirigent: Witolf Werner | Sprecher: Hans Peter Kammerer

Preise Z Schulvorstellung

19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Zednik, Green, La Colla, Hartig, Unterreiner, Bermúdez, Osuna, Ernst

Abo 7 Preise G

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MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL/MAGNA AUDITORIUM 20.00-22.00 LIED.BÜHNE Liederabend Hila Fahima (Sopran), Stefan Neubauer (Klarinette), Cécile Restier (Klavier) Werke von Strauss, Schubert, Brahms, Debussy, Ravel, Dell'Acqua, Liszt, Delibes

tickets@musikverein.at

Samstag 11.00-12.00 Konzert

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE STIPENDIATENKONZERT DES RICHARD WAGNER VERBANDES WIEN

Preise Y

19.30-21.45 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: Guillermo García Calvo Yakovleva, Mair, Shishov, Cherevychko, Tcacenco

Preise C CARD

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav-Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 3 Margaret Plummer, Mihail Dogotari | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise L

18.30-22.00 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Shagimuratova, Pirgu, Bezsmertna, Park, Onishchenko, Nafornit¸˘a

Abo 24 Preise A

06

Montag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Dirigent: Witolf Werner | Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

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Dienstag 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Dmitri Hvorostovsky | Ivari Ilja (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

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Mittwoch 19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Zednik, Green, La Colla, Hartig, Unterreiner, Bermúdez, Osuna, Ernst

Preise G

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Donnerstag 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Shagimuratova, Pirgu, Bezsmertna, Park, Onishchenko, Nafornit¸˘a

Abo 17 Preise A

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Freitag 19.30-21.45 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE | Neumeier – Tscherepnin, Strawinski Dirigent: Michael Boder Konovalova, Avraam, Mair, Dato, Lazik, Feyferlik, Kimoto, Szabó | Horner, Firenze, Fogo, Ledán, Kimoto, Costa, Török

Zyklus Moderne Klassiker Preise C

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav-Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 7 Karl-Heinz Schütz (Flöte), Clemens Horak (Oboe), Daniel Ottensamer (Klarinette) Sophie Dartigalongue (Fagott), Josef Reif (Horn), Johann Hindler (Bassklarinette) Werke von: Mozart, Beethoven, Françaix, Rota, Janácˇek

Preise R

19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Nylund, Reiss, Skovhus, Kaiser, Ernst, Fingerlos, Coliban, Fally, Helzel

Preise S

Sonntag 11.00-12.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Dirigent: Witolf Werner | Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

16.30-21.15 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: David McVicar Gould, Youn, Lang, Goerne, Unterreiner, S. Koch, Osuna, Pelz, Xiahou

Preise S

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Montag 19.30-21.45 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE | Neumeier – Tscherepnin, Strawinski Dirigent: Michael Boder Poláková, Yakovleva, Tonoli, Cherevychko, Dato, Lazik, Sosnovschi, Szabó | Horner, Avraam, Firenze, Ledán, Kimoto, Peci, Costa

Zyklus Ballets-Russes Preise C Oper live at home

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Nylund, Reiss, Skovhus, Kaiser, Ernst, Fingerlos, Coliban, Fally, Helzel

Strauss-Zyklus Preise S

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OPER LIVE AM PLATZ

GENERALSPONSOREN

In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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Mittwoch 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: David McVicar Gould, Youn, Lang, Goerne, Unterreiner, S. Koch, Osuna, Pelz, Xiahou

Abo 10 Preise S

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Donnerstag 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE KÜNSTLERGESPRÄCH ANGELIKA KIRCHSCHLAGER Dominique Meyer im Gespräch mit KS Angelika Kirchschlager

Preise X

19.30-21.45 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE | Neumeier – Tscherepnin, Strawinski Dirigent: Michael Boder Konovalova, Avraam, Mair, Dato, Feyferlik, Kimoto, Peci, Szabó | Horner, Firenze, Fogo, Ledán, Kimoto, Costa, Török

Abo 20 Preise C

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Freitag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Nylund, Reiss, Skovhus, Kaiser, Ernst, Fingerlos, Coliban, Fally, Helzel

Abo 6 Preise S Oper live at home

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Samstag 19.00-22.15 Oper

FAUST | Charles Gounod Dirigentin: Simone Young | Inszenierungskonzept: Nicolas Joel Borras, Pisaroni, Yildiz, Unterreiner, Hartig, Frenkel, Bohinec

Zyklus 5 Preise S

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav-Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE AM SONNTAG 4 Miriam Albano, Igor Onishchenko, | Luisella Germano (Klavier)

Preise L

16.30-21.15 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Mikko Franck | Regie: David McVicar Gould, Youn, Lang, Goerne, Unterreiner, S. Koch, Osuna, Pelz, Xiahou

Abo 22 Preise S

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Montag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Houtzeel, Nylund, Reiss, Skovhus, Kaiser, Ernst, Fingerlos, Coliban, Fally, Helzel

Abo 15 Preise S CARD

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Dienstag 18.30-21.45 Oper

FAUST | Charles Gounod Dirigentin: Simone Young | Inszenierungskonzept: Nicolas Joel Borras, Pisaroni, Yildiz, Unterreiner, Hartig, Frenkel, Bohinec

Abo 3 Preise S

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Mittwoch 19.00-21.15 Ballett

ONEGIN | John Cranko – Peter I. Tschaikowski, arr. Stolze Dirigent: Guillermo García Calvo Yakovleva, Fogo, Lazik, Dato, Tcacenco

Abo 9 Preise C

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Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG

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Freitag 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Edita Gruberova, Peter Valentovic (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL/MAGNA AUDITORIUM 20.00-22.00 LIED.BÜHNE Liederabend Daniela Fally (Sopran), Norbert Ernst (Tenor), Kristin Okerlund (Klavier) Werke von Hugo Wolf

tickets@musikverein.at

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PATCHWORK | Tristan Schulze Dirigent: Witolf Werner | Regie: Silvia Armbruster

Preise Z

19.00-22.15 Oper

FAUST | Charles Gounod Dirigentin: Simone Young | Inszenierungskonzept: Nicolas Joel Borras, Pisaroni, Yildiz, Unterreiner, Hartig, Frenkel, Bohinec

Preise S Oper live at home

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON PARSIFAL Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Tézier, Eröd, Moisiuc, S. Koch, Nazarova, Jelosits, Pelz

Abo 23 Preise S CARD

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Montag

KEINE VORSTELLUNG

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Dienstag 19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Tézier, Eröd, Moisiuc, S. Koch, Nazarova, Jelosits, Pelz

Abo 4 Preise S

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Mittwoch 19.00-21.45 Oper

L’ITALIANA IN ALGERI | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | nach einer Regie von Jean-Pierre Ponnelle Plachetka, Michelle, Frenkel, Fingerlos, Mironov, Gritskova, Rumetz

Abo 12 Preise S

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Donnerstag 17.30-22.30 Oper Premiere

PARSIFAL | Richard Wagner Dirigent: Semyon Bychkov | Regie und Bühne: Alvis Hermanis Kostüme: Kristine Jurjane | Licht: Gleb Filshtinsky | Video: Ineta Sipunova Bühnenbildmitarbeit: Silvia Platzek Finley, König, Park, Ventris, Schmeckenbecher, Stemme, Kobel, Martirossian, Helzel, Kushpler, Ebenstein, Tødenes, Tonca, Bezsmertna, Plummer, Fahima, Wenborne, Khayrullova, Aldridge

Preise P Werkeinführung

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Freitag 19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Tézier, Eröd, Moisiuc, S. Koch, Nazarova, Jelosits, Pelz

Preise S Oper live am Platz Oper live at home

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PRODUKTIONSSPONSOREN DON GIOVANNI FAUST WERTHER

TURANDOT TRISTAN UND ISOLDE

ARABELLA www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2016/ 2017 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.atCARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper.at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2016/2017 zum Preis von E 70,– in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2016/2017, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­

TAGESKASSEN

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2016/2017 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2016/2017 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

VORVERKAUF: AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien), beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für alle anderen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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Wien) beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2016/2017, Prolog März 2017 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 17.02.2017 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Johannes Ifkovits (Cover), Michael Pöhn (S. 2, 3, 22, 23, 24), Neda Navaee (S. 6 / Nina Stemme), Sim Canetty-Clarke (S. 6 / Gerald Finley), Sheila Rock (S. 7), Manfred Werner (S. 8), Foto Fayer (S. 18 / Nicolai Gedda), Ashley Taylor (S. 10, 19, 23 / Anna Netrebko), Lois Lammerhuber (S. 26), Kay Herschelmann (S. 12), akg images (S. 4) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 3

21. März, 18.30-21.45 FAUST Charles Gounod

Abo 4

28. März, 19.00-21.30 WERTHER Jules Massenet

Abo 6 17. März, 19.00-22.00 ARABELLA

Richard Strauss Abo 7

3. März, 19.30-22.00 TURANDOT Giacomo Puccini

Abo 9

22. März, 19.00-21.15 ONEGIN Cranko – Tschaikowski, arr. Stolze

Abo 10

15. März, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

Abo 12

29. März, 19.00-21.45 L’ITALIANA IN ALGERI Gioachino Rossini

Abo 15

20. März, 19.00-22.00 ARABELLA Richard Strauss

Abo 17

9. März, 19.00-22.30 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 20

16. März, 19.30-21.45 LE PAVILLON D’ARMIDE | SACRE Neumeier – Tscherepnin, Strawinski

Abo 22

19. März, 16.30-21.15 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

Abo 23

26. März, 19.00-21.30 WERTHER Jules Massenet

Abo 24

5. März, 18.30-22.00 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart

Zyklus 5 18. März, 19.00-22.15 FAUST

Charles Gounod Strauss-Zyklus

14. März, 19.00-22.00

ARABELLA

Richard Strauss Zyklus Moderne Klassiker

1. März, 19.30-21.45

ONEGIN

Cranko – Tschaikowski, arr. Stolze

10. März, 19.30-21.45 LE PAVILLON D’ARMIDE | SACRE Neumeier – Tscherepnin, Strawinski

Zyklus Ballets-Russes

13. März, 19.30-21.45

LE PAVILLON D’ARMIDE | SACRE

Neumeier – Tscherepnin, Strawinski Zyklus Solistenkonzerte

7. März, 20.00-22.00

Dmitri Hvorostovsky, Ivari Ilja

24. März, 20.00-22.00 Edita Gruberova, Peter Valentovic

Einzigartig: Johan Botha.

Der gefeierte Tenor als Florestan, Tannhäuser, Lohengrin, Stolzing, Parsifal, Kaiser, Apollo und Bacchus.

JOHAN

BOTHA

BEETHOVEN | WAGNER | STRAUSS

Fidelio · Parsifal · Meistersinger · Tannhäuser · Lohengrin Frau ohne Schatten · Daphne · Ariadne auf Naxos Ozawa | Welser-Möst | Young | Runnicles | Sinopoli | Bychkov | Thielemann

Live Recordings 1997– 2014

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Ă–sterreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S