Prolog März 2018 | Wiener Staatsoper

P R O L O G M Ä R Z 2 0 1 8 | N° 217

Susanna Mälkki dirigiert die Premiere von Dantons Tod

Premieren-Interviews: Mälkki, Köpplinger, Koch Im Gespräch: Kampe, Kurzak Ausstellung: Die Wiener Staatsoper 1938 – 1945

GENERALSPONSOREN

Die legend채re Urauff체hrungs-Produktion von Der Besuch der alten Dame

Erh채ltlich im Arcadia Opera Shop, im ausgew채hlten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

März im Blickpunkt

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Mit der Raffinesse der Kunst dagegen halten Josef Ernst Köpplinger im Gespräch

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Der Schnitter Tod Anmerkungen zu Dantons Tod

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Held ohne Weltschmerz Wolfgang Koch singt die Titelpartie in Dantons Tod

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Dirigieren im Kontinuum Interview mit Susanna Mälkki

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Raymonda Das Opus ultimum von Marius Petipa

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Im Kosmos eines Werkes daheim Staatsopern-Rollendebüt: Anja Kampe als Kundry

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Der Wert des musischen Potenzials Gespräch mit Prof. Oliver Rathkolb

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Erinnern an die dunkelsten Jahre Ausstellung: Wiener Staatsoper 1938 – 1945

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Das Staatsopernorchester Kontrabassist Jurek Dybał

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Musik gewordene Reinheit Aleksandra Kurzak gibt ihr Desdemona-Rollendebüt

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Unser Ensemble Jörg Schneider im Porträt

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Debüts im März

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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So mannigfaltig wie unser Repertoire ist auch der Premieren-Reigen in der zweiten Saisonhälfte. Und von einem Reigen kann im wahrsten Sinn des Wortes auch gesprochen werden, schließlich folgt einer Neuproduktion sogleich die nächste: Nach dem Ballett Peer Gynt und der Kinderoper Cinderella im Jänner, ging im Februar die Staatsopern-Erstaufführung von Ariodante über die Bühne; parallel zu den letzten großen Proben dieser Händel-Oper bereiteten die Dirigentin Susanna Mälkki und Josef Ernst Köpplinger bereits Einems Dantons Tod vor, mittlerweile stehen schon die Interpretinnen und Interpreten von Saint-Saëns Samson et Dalila in den Startlöchern und nach der Premiere dieses hierzulande selten gespielten Werkes wird nicht einmal einen Monat darauf eine schon länger schmerzende Lücke im Spielplan mit dem Freischütz geschlossen. Auf diese Weise spannt sich ein großer, zusätzlicher Bogen vom Barock bis zur klassischen Moderne, der das bisherige – man kann ohne falschen Ehrgeiz sagen – üppige Angebot ergänzt, erweitert beziehungsweise durchaus auch neue künstlerische Kontrapunkte setzt und zugleich die stilistische Vielfalt (in Hinblick auf die Komponisten ebenso wie auf die Interpretationsansätze) der Wiener Staatsoper einmal mehr unterstreicht.

Fast jeden Monat also eine Premiere – und das in einem Haus, in dem so gut wie allabendlich gespielt wird, in dem auch die zahlreichen RepertoireStücke intensiver vorbereitet werden denn je zuvor: Ermöglicht wird dies nur durch die unterschiedlichsten Abteilungen des Hauses, deren Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sich unaufhörlich und ausschließlich den höchsten künstlerischen Ansprüchen verpflichtet fühlen – ihnen sei an dieser Stelle ein großes Dankeschön ausgesprochen!

Ihr Dominique Meyer

MÄRZ im Blickpunkt SOLISTENKONZERT

SZENISCHER LIEDERABEND

NÄCHSTE PREMIERE

7. März 2018

9., 10., 11. März 2018

18. März 2018

Am 7. März 2018 um 20 Uhr findet ein Solistenkonzert mit Angela Gheorghiu – sie war an der Wiener Staatsoper zuletzt als Tosca zu erleben – und der Pianistin Alexandra Dariescu statt. Zu hören sind Werke von unter anderem Pergolesi, Rameau, Massenet, Debussy, Chopin, Rachmaninow, Tschaikowski, Tosti, Bellini. Aufgrund der internationalen Nachfrage wird das Konzert zusätzlich in das Live-Streaming-Angebot der Saison 2017/2018 aufgenommen.

Die Konzert-Übertragung kann um 14 € einzeln gebucht werden bzw. ohne zusätzliche Kosten im Rahmen des Live at home-Abos innerhalb von 72 Stunden abgerufen werden. www.staatsoperlive.com

Birgit Kajtna, die im Jänner bei der Kinderoper Cinderella mit großem Erfolg Regie geführt hat, bringt im März in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WAL­­ FISCHGASSE einen inszenierten Liederabend heraus: Die Liebe liebt das Wandern… nennt sich das von Kajtna gestaltete Pro­ gramm, das ein virtuelles Bezie­ hungsgeflecht in Zei­­ ten von Smartphone & Co schildert. Die augenzwinkernde Geschichte wird mit Liedern von Schubert bis Brahms erzählt, es singen die Ensemblemitglieder Margaret Plummer u. Rafael Fingerlos.

Am Klavier: Kristin Okerlund.

Knapp eine Woche vor der Premiere von Dantons Tod wird das Werk, das seit 46 Jahren nicht mehr im Haus am Ring zu erleben war, in einer Einführungsmatinee vorgestellt. Gemeinsam mit der Dirigentin Susanna Mälkki, Regisseur Josef Ernst Köpplinger sowie Sängerinnen und Sängern der Produktion machen Andreas Láng und Oliver Láng mit dem Werk und der Musik Gottfried von Einems vertraut und geben erste Einblicke in die zu erwartende Inszenierung. Wie immer werden auch diesmal wieder Ausschnitte aus der bevorstehenden Neuproduktion präsentiert.

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BLICKPUNKT

MATINEE KS CHRISTA LUDWIG

WIENER STAATSBALLETT

25. März 2018

März 2018

Wie kaum eine andere Sängerin gehört Christa Ludwig zu den Ikonen der Wiener und internationalen Opernwelt. In ihrer außerordentlichen Karriere hat sie das Haus am Ring nachhaltig geprägt, für die Wiener Staatsoper sang sie 769 Vorstellungen, von Octavian bis Marschallin, von Rosina bis Angelina, von Cherubino bis Dorabella, von Ortrud bis Fricka, von Amneris bis Mrs. Quickly, von Leonore bis Geneviève. Jeder Opernfreund und jede Opernfreundin verbindet viele ganz große Abende mit „der Ludwig“, für etliche Rollen war und ist sie Maßstab.

Dass Christa Ludwig auch eine unterhaltsame Erzählerin ist, ist ebenso bekannt. Zu ihrem 90. Geburtstag wird sie an der Wiener Staatsoper in einer Matinee zu Gast sein, die ihr Sohn Wolfgang Berry gestaltet und moderiert. Neben illustren Gästen gibt es natürlich Musik- und Videobeispiele – und viele Geschichten und Geschichterl aus Ludwigs Leben.

Mit dem 200. Geburtstag von Marius Petipa am 11. März und dem 80. Geburtstag von Rudolf Nurejew am 17. März sind zugleich jene beiden Persönlichkeiten genannt, die choreographisch für Raymonda – zu sehen am 9., 10., 11. (nachmittags) und 13. dieses Monats – verantwortlich zeichnen.

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS (Stravinsky Violin Concerto | Thema und Varia­ tionen | Bach Suite III | The Concert or, the Perils of Everybody) werden am 16., 21., 23. und 26. März gezeigt.

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MIT DER RAFFINESSE DER KUNST DAGEGEN HALTEN

Josef Ernst Köpplinger

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PREMIERE

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osef Ernst Köpplinger, seines Zeichens Staats­ intendant des Staatstheaters am Gärtnerplatz, aus­­­gebildeter Pianist, Sänger, Schauspieler und Thea­ terleidenschaftler par excellence, ist als gefragter Regisseur auch in Wien derart präsent – man erinnert sich beispielsweise gerne an seine hocherfolgreiche Evangelimann-Produktion an der Volksoper – dass so mancher annimmt, er hätte an der Staatsoper schon längst etwas inszeniert. Dieser lässliche Irrtum wird nun durch sein Debüt mit Einems Dantons Tod aufgelöst. Anlässlich des Probenbeginns kam es zu folgendem Gespräch mit Andreas Láng.

Herr Köpplinger, Sie sind ein Impresario der alten Schule, einer der das Theater und sein zum Teil mystisches Funktionieren bis in die kleinste Einzelheit kennt, selbst technische Details sind Ihnen nicht fremd. Woher kommt dieses alles umfassende Wissen?

Josef Ernst Köpplinger: Am Beginn stand eine Führung durch die Wiener Staatsoper zu der mich meine Tante mitnahm, wohl ahnend, welchen Eindruck diese auf einen achtjährigen Knirps machen würde. Und tatsächlich: der magische Moment beim Öffnen des Vorhangs, dieses unvergleichliche Gefühl das einen beim Stehen auf der gewaltigen Bühne umfängt, dieser Blick hinauf in die geheimnisvollen Höhen des Schnürbodens und in den Rund des Zuschauerraumes – es war schlichtweg um mich geschehen. Wieder zu Hause angekommen, stellte ich mein großes Puppentheater in die Zimmermitte und verpasste ihm eine aus Matador gefertigte komplette Bühnenmaschinerie samt Drehscheibe, die dann in zahlreichen, leicht gekürzten Privatopernaufführungen – etwa bei einem Freischütz – zum Einsatz kam. Ich hoffe, ich habe mit diesen Vorstellungen die zwangsweise zum Publikum erhobenen Nachbarskinder nicht für immer vom Thea­ter vertrieben. Für mich war dies allerdings der Beginn einer unstillbaren Sucht, die mich immer weitertreibt und alles aufnehmen lässt, was nur irgendwie mit Theater zu tun hat.

Wenn wir einen Blick in Ihre Werkstatt werfen dürfen: Wie kommt es zur letztgültigen Entschei-

dung, ein Werk genau aus einer bestimmten Sicht zu beleuchten, in einer bestimmten Ästhetik zu zeigen, auf eine bestimmte Weise und nicht anders zu interpretieren?

Josef Ernst Köpplinger: Die subjektive Wahrnehmung oder besser das subjektive Empfinden, das durch das Lesen des Librettos sowie der Komposition entsteht, ergibt zumeist einen Impuls, der in die zu behandelnde Geschichte hinein­zieht. Dieser Impuls kann sich aus vielerlei Aspekten speisen, aus persönlichen, aus emotionalen, aber auch aus aktuellen Geschehnissen in der Politik oder Weltgeschichte. Auf jeden Fall ist er der Ausgangspunkt, an dem ich zu arbeiten beginne. Allerdings geschieht es mitunter, dass sich der ursprüngliche Ansatz im Laufe der drei, vier Jahre, die im heutigen Opernalltag zwischen der Vertragsunterzeichnung und dem ersten Probentag liegen, ändert. Aus welchen Gründen auch immer. Sei es, weil die politische Lage eine andere wird, sei es, weil mein persönlicher Zugang zum Werk eine Verschiebung erfährt. Es kann passieren und ist mir schon passiert.

Muss man dann mit der alten Sichtweise weiterarbeiten – immerhin sind die Bühnenbilder womöglich schon gebaut worden?

Josef Ernst Köpplinger: Was die räumliche Situation betrifft – man könnte überflüssig Gewordenes weglassen, was mir aber grundsätzlich widerstrebt, weil ich immer großen Respekt vor dem Handwerk der Werkstätten habe. Aber ganz prinzipiell will und kann ich nicht in alten Sichtweisen, an die ich nicht mehr glaube, weiterarbeiten. Kunst ist gottlob nichts Starres, auch wenn der Rahmen, also die äußeren Gegebenheiten, relativ starr sind. Kunst zeichnet sich auch dadurch aus, dass solche starren Rahmen mit Raffinesse und Fantasie durchbrochen werden.

Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

Kommen wir konkret zu Dantons Tod: Welche Überlegungen haben hier zu welchen Lösungen geführt?

Josef Ernst Köpplinger: Die erste Frage die zu klären war, lautete: Wie viel Historie braucht das

Dantons Tod Premiere: 24. März 2018 Reprisen: 27., 31. März, 3., 6., 9. April 2018

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Josef Ernst Köpplinger

Der aus Niederösterreich stammende Josef Ernst Köpplinger erhielt sein erstes Festengagement an die Städtischen Bühnen Regensburg.

Seine Regiekarriere führte ihn seither von Wien über Deutschland in die Schweiz, nach Frankreich, England, Amerika und Japan. Sein Repertoire umfasst alle Sparten von Schauspiel über Oper bis zu Operette und Musical. Für das Musicalfestival Schloss Prugg/NÖ wurde er zum jüngsten Intendanten Österreichs berufen. 2004 – 2007 war er Schauspieldirektor am Theater in St. Gallen, 2007–2012 Intendant des Stadttheaters Klagenfurt. Mit der Spielzeit 2012/2013 hat er die Intendanz des Gärtnerplatztheaters übernommen.

Stück? Natürlich hätten wir die Handlung in ein zeitloses Heute transferieren können, doch war mir das zu simpel, schon deshalb, weil die Musik Gottfried von Einems einen immensen Schauwert besitzt, der aufzeigt, was in diesen letzten Tagen Dantons passiert ist und eine entsprechende szenischen Umsetzung verlangt. Nur ein Detail: So hoch man die Vernunft hielt – im Stück wie in der tatsächlichen Geschichte –, sie wurde ausschließlich nur mehr zum Ersinnen besonders perfider Reden benützt, die die Hinrichtung möglichst vieler Menschen, auch Kinder, legitimierte, deren Vollzug dann vom Mob bejubelt wurde. Gerade diese johlende, zu jeder Aggression bereite Volksmenge ist uns ja leider nicht unbekannt, man trifft sie zum Beispiel gelegentlich in Fußballstadien, wo kleinste Banalitäten bekanntlich zu brutalen Massenhandgreiflichkeiten führen können. Das ist einerseits erschreckend und andererseits ein Indiz dafür, dass es vom Mensch zum Tier oft nur ein kleiner Stolperer ist. Dieser Gedanke ließ uns nicht mehr los und da domestizierte Tiere gemeinhin in Ställen untergebracht sind, haben wir für das Dantons-Tod-Bühnenbild eine Art perspektivisch verlaufenden, tunnelartigen Holzverschlag geschaffen, in dem zwar Raum vorhanden ist und sogar einige Planken eingebrochen sind, aber ein Entkommen der Gesellschaft nicht mehr möglich ist. Das Publikum sieht also einen stallähnlichen, endzeitlichen Kubus, in dem die Geschichte ihren tragischen Verlauf nimmt.

Haben Sie Büchners Drama als Gedankenstütze während Ihrer konzeptionellen Arbeit ebenfalls

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hinzugezogen oder ließen Sie sich nur von der Oper inspirieren?

Josef Ernst Köpplinger: Natürlich bin ich mit der Büchner’schen Vorlage sehr vertraut, habe das Stück jetzt noch einmal durchgearbeitet.

Aber als direkte Basis für unsere Arbeit eignet sich dieses Schauspiel schon deshalb kaum, weil Büchner einen größeren, intensiveren Abschnitt zeigt, den Personen mehr Entfaltung zubilligt.

Die Opern-Version von Gottfried von Einem und – vergessen wir in puncto Libretto Boris Blacher nicht – zeigt bewusst nur einen Aspekt des Stückes, diesen aber stark vergrößert. Auf ungemein packende Weise wird hier vor Augen und Ohren geführt, wie es in einem mörderischen Trichter unerbittlich dem Ende entgegen geht.

Wo befindet sich für Sie der Höhepunkt der Oper?

Josef Ernst Köpplinger: Es gibt eine Reihe von kleineren und größeren Kulminationspunkten: Die ganze Tribunalszene natürlich. Aber auch so winzige Details wie den Gesang der beiden Henker zähle ich dazu, der an eine Heurigenmelodie erinnert und einerseits die Gefährlichkeit der Wiener Nettigkeit hervorhebt und andererseits zeigt, dass die gesamte Wiener Theaterwelt zwischen der Kapuzinergruft und dem Wurstelprater angesiedelt ist. Aber die beiden eigentlichen Höhepunkte sind die Gefängnisszene mit Danton und Camille sowie der berührende Schluss, wenn die wahnsinnig gewordene Lucile mit dem Beutel in der Hand, in dem sich der Kopf ihres Mannes Camille befindet, vortritt und „Es lebe der König“ ruft und sich damit dem Henker ausliefert. Opfert sie sich bewusst? Ist es ihre Überzeugung? Stellt sie die Sinnhaftigkeit der Revolution in Frage? Wir dürfen nicht vergessen, dass diese Oper 1947 uraufgeführt wurde, knapp nach einer Schreckensherrschaft in der das Beil oft fiel – ist dieser Ausruf also ein mögliches Menetekel? Wenn man sich heute in Österreich umschaut und sieht, was da an Gedankengut an die Oberfläche gespült wird, denke ich mir oft: Oh ja, Zeiten können sich schneller wiederholen, als wir uns träumen lassen! Und umso notwendiger ist die Kunst, um dagegen zu halten.

PREMIERE

DER SCHNITTER TOD M

an muss sich vorstellen: Ein noch nicht einmal 30 Jahre junger Komponist – oder Componist, wie Gottfried von Einem sich selbst schrieb – bringt seine erste Oper gleich bei den Salzburger Festspielen zur Uraufführung (gegen erheblichen lokalen Widerstand, auch gegen jenen des im Hintergrund operierenden Herbert von Karajan) und erntet einen derartigen Triumph, dass er sich auf Anhieb einen Spitzenplatz im österreichischen wie internationalen Musikleben erringt (und ihn mit all den nachfolgenden Meister­ werken auch behauptet). Was war geschehen, wie hatte es Einem geschafft, sich mit Dantons Tod sofort und bleibend in die Herzen der Zuschaurinnen und Zuschauer einzuschreiben – aber auch in die Herzen von Größen wie Toscanini, Fricsay, Paumgartner, Klemperer? Nun, er hatte einige für das Musiktheater wesentliche Faktoren in seinem Genie zusammengefasst: Die Vorlage, das Büchner’sche Drama, wurde nicht lediglich für die Opernbühne adaptiert, sondern für diese so ähnliche und doch anderen Gesetzen gehorchende Gattung neu erschaffen (hinsichtlich des Textes zusammen mit Einems Lehrer Boris Blacher), durchaus auch indem durch die inhaltliche Verknappung eine bewusst andere Stoßrichtung entstand: „Das Stück stellt in der Fatalität der Geschichte die Tragödie der Menschheit am Beispiel des Individuums dar, die Oper in der Fatalität der Geschichte die Tragödie des Individuums am Beispiel der Menschheit“, formulierte einst der Einem-Kenner Friedrich Saathen einen wesentlichsten Unterschied. Auf jeden Fall verstand es Einem, und das ist ein weiterer Aspekt des Erfolges von Dantons Tod, das musikalische und theatralische Element so miteinander zu verschränken, dass das Publikum die dramatischen Begebenheiten auf musikalischem Weg optimal vermittelt bekommt. Das Werk ist, trotz der hochkomplex ersonnenen Partitur inklusive aller historischen wie kompositorischen Querverweise und mahnenden Botschaften, ein, die Sinne ansprechender und von diesen zu erfassender Wurf, wurzelnd in den im NS-Regime gemachten eigenen ernüchternden Erfahrungen hinsichtlich

der Bestialität Einzelner und der mitleidlosen Brutalität der Masse. Das Auditorium wird von denselben, die Oper einleitenden, un­­barm­herzigen Akkorden in die Handlung hineingezogen mit denen es am Ende aus der Geschichte wieder entlassen wird – man kann sie im positiven Sinn als Aufruf und Warnung vor der Wiederholung ähnlicher Geschehnisse verstehen. Und diese ewige Aktualität macht Einems Dantons Tod zusätzlich unsterblich.

Andreas Láng

INHALT DANTONS TOD 1. Teil Robespierre hat die Macht an sich gerissen und lässt unentwegt Gegner hinrichten. Sein einziger Gegner auf Augenhöhe ist Danton, der ihn persönlich aufsucht, um ihn von seinem brutalen politischen Kurs abzubringen – ohne Erfolg. Allerdings fühlt sich Robespierre durch die Kritik Dantons angegriffen und folgt daher dem Ratschlag des jungen Fanatikers St. Just, Danton und seine engsten Verbündeten, Hérault de Séchelles und Camille Desmoulins, festnehmen zu lassen. Obwohl Danton von der drohenden Verhaftung erfährt, weigert er sich zu fliehen.

Gottfried von Einem

2. Teil Danton und seine Freunde sind im Gefängnis. Auf die Hilfe der Massen, die ursprünglich hinter Danton gestanden sind, kann er sich nicht mehr verlassen – die offizielle Meinung beginnt sich gegen ihn zu wenden. Vor dem Revolutionstribunal kann er sich zwar gekonnt verteidigen, sodass er kurzzeitig wieder Oberhand gewinnt, doch St. Just gelingt es mit Hilfe von bezahlten Zeugen die Stimmung kippen zu lassen. Vor dem versammelten Volk werden Danton und seine Freunde guillotiniert.

Desmoulins irrsinnig gewordene Gattin Lucile besiegelt, nach ihrem Lied vom Schnitter Tod, mit den Worten „Es lebe der König“ auch ihr eigenes Schicksal.

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Dantons Tod Premiere: 24. März 2018 Reprisen: 27., 31. März, 3., 6., 9. April 2018

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HELD OHNE WELTSCHMERZ Wolfgang Koch singt die Titelpartie in Dantons Tod

Wolfgang Koch

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er Danton ist keine Allerweltrolle, sondern eine Partie, die einem Sänger nur selten begegnet. Worin liegt für Sie der Reiz an dieser Ausnahme? Dass Sie sich jenseits ausgetretener Pfade bewegen?

Wolfgang Koch: Ich würde sagen, dass es mehre­ re Gründe sind. Zunächst einmal ist es immer spannend, die von Ihnen angesprochenen Pfade zu verlassen und Partien jenseits des üblichen Repertoires zu singen. Vor allem aber ist Dantons Tod ein absolutes Meisterwerk (wie auch schon Büchners Drama) und, neben Der Besuch der alten Dame, die beste Oper von Einem. Und der Danton ist eine absolute Paradepartie für einen Bariton, die in der Vergangenheit ja auch von großen Sängern – von Schöffler bis Waechter – gestaltet wurde. Es gibt unglaublich dramatische Stellen, intime Passagen und – was die Gefängnis­ szene betrifft – manchmal fast mystische Augen­ blicke.

Im Gegensatz zu einem Holländer oder Amfortas besteht das Los des Danton allerdings darin, dass man ihn als Sänger nicht quer durch diverse Opernhäuser singen kann.

Wolfgang Koch: Tja, das ist sein Schicksal.

Aber man kann sein Sängerleben ohnehin nicht nur mit vier oder fünf berühmten Rollen verbringen – das wäre auf Dauer doch sehr ermüdend. Dass ich den Danton nicht laufend

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singen werde, nehme ich gerne in Kauf. Wie ich es beim Lear, bei Schönbergs Von heute auf morgen, bei Busonis Faust, Hindemiths Mathis der Maler – oder sogar bei Pfitzners Palestrina in Kauf genommen habe. Das sind ja alles keine typischen Repertoirestücke. Und doch sind das alles Monolithe der Operngeschichte, die mich als Sänger sehr glücklich gemacht haben.

Und wie lernen Sie eine Rolle wie den Danton?

Schaffen Sie sich Bezugspunkte, von denen Sie ausgehen, Verknüpfungen zu anderen Partien?

Wolfgang Koch: Zunächst höre ich mich gut ein, indem ich die unterschiedlichsten Aufnahmen heranziehe – da ist das Angebot bei Danton naturgemäß überschaubar. Da geht es noch nicht ums Lernen, sondern einfach um eine Art Verortung, um ein Gewinnen eines ersten Eindrucks. Danach geht erst der eigentliche Lernprozess los. Und das bedeutet: Man wendet sich an einen Korrepetitor (und mit guten Korrepetitoren ist die Staatsoper ja gesegnet) und arbeitet und arbeitet und arbeitet. So erschließt sich einem das Werk …

Dieses arbeiten, arbeiten, arbeiten: läuft das nach einem System ab?

Wolfgang Koch: Nach einem ganz einfachen System: Ich wiederhole eine Partie so lange, bis ich sie wirklich kann. (lacht) Ich lerne sehr

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körperlich, das bedeutet, dass ich mir eine Rolle im wahrsten Sinne des Wortes „reinsinge“, was wiederum einiges an Stimmsubstanz erfordert.

Diese Herummarkiererei, also das Sparen mit der Stimme, bringt meiner Ansicht nach nicht viel.

Natürlich kann man nicht immer alles aussingen, aber eine Rolle muss dennoch in die Stimme hineinwachsen, sie muss ins Muskelgedächtnis übergehen – und das ist tatsächlich eine sehr körperliche Sache. Und diese Verbindung des Gesungenen mit dem Körperlichen unterstützt den Lernprozess enorm. Und beschleunigt ihn.

Ist es bei einem Bühnencharakter wesentlich, ob die Figur tatsächlich gelebt hat?

Wolfgang Koch: Nein, Musik und Text sind davon unbeeinflusst. Eine Bühnenfigur ist immer ein Produkt künstlerischer Fantasie, wir spielen auf der Opernbühne ja keine Dokumentationen.

Richard III. ist bei Shakespeare der schrecklichste Charakter, das war er in der geschichtlichen Realität allerdings nicht. Opernfiguren entstehen aus der künstlerischen Freiheit.

Und der Opern-Danton ist demnach…?

Wolfgang Koch: Ein charismatischer Anführer, aber kein Ideologe wie Robespierre. Der OpernDanton ist ein Mensch, der allen möglichen Genüssen nicht abgeneigt ist, aber dennoch die Kraft als Revolutionsführer hat. Er wird auch nicht in den Strudel der Ereignisse hineingezogen, sondern ist sich stets bewusst, was er macht und wie das enden kann. Danton rechnet stets mit seinem Tod: dieses Wissen entspringt seiner Intelligenz!

Das Volk, das gerade in dieser Oper eine große Rolle spielt, wird wankelmütig gezeigt. Packt Sie bei Dantons Tod mitunter der Weltschmerz, gerade was die Wankelmütigkeit einer Gesellschaft betrifft?

Wolfgang Koch: Ich kann ja nicht nur den Barbier singen! Aus diesem Alter bin ich nun wirklich heraus. Nein, würde ich mich vom Weltschmerz packen lassen, dann käme ich in den meisten Opern aus dem Zerfließen gar nicht mehr heraus.

Danton ist ein mehrfärbiger Charakter, jedenfalls nicht in schwarz oder weiß gehalten. Haben Sie mitunter Sehnsucht nach einer ganz einfarbigen, ganz klaren Figur?

Wolfgang Koch: Im Gegenteil! Ich liebe die Figuren, die zwischen Schwarz und Weiß wechseln, die ganz viele Graustufen haben. Das Vielschichtige zieht mich an, und dieses Vielschichtige zu ergründen, auch musikalisch, ist eine Lebensaufgabe. Mit der man ja nie ganz fertig wird.

Aber man hofft dennoch, dass man es irgendwann ergründet hat und doch fertig wird?

Wolfgang Koch: Ja, man belügt sich immer wieder ein wenig. (lacht) Aber müssen Sie eine Figur, die Sie darstellen, mögen?

Wolfgang Koch: Ich muss sie interessant finden.

Wenn ich sie zu sehr mag, wird es leicht kitschig.

Wenn ich sie gar nicht mag, kann ich sie nicht singen. Interessant ist der richtige Zustand.

Danton ist – im Gegensatz zu manch anderer Ihrer Rollen – zumindest keine sehr lange Partie.

Worin liegt beim Danton die Herausforderung?

Wolfgang Koch: Jedenfalls ist es entgegen­ kommend, dass die Rolle überschaubar ist.

Die Herausforderung liegt, wie so oft, in den Zusammenhängen. Natürlich gibt es immer ein paar Stellen, die man in den Griff bekommen muss. Aber wichtiger ist es, genau zu wissen: Wenn ich an der Stelle A dieses und jenes mache, hat es Auswirkungen auf die Stelle B. Beim Hans Sachs zum Beispiel: Wenn man beim Schusterlied im 2. Akt zu wenig auf Linie singt und zu viel gibt, dann wird man im 3. Akt manifeste Probleme bekommen.

Ist das etwas, was man einmal im Rahmen einer Aufführung erlebt haben muss?

Wolfgang Koch: Nein, um Gottes Willen! Das merkt man schon beim Studieren. Ganz generell: Egal was man singt, vor allem aber Wagner und Strauss, die Prämisse muss immer sein, dass man sängerisch an die Sache herangeht und nicht einfach expressiv und mit großer Kraft draufdrückt. Selbst bei Wagner muss das möglich sein. Und nur, wenn man all diese Partien so angeht, als ob man eine italienische Oper singen würde, überlebt man gewaltige Stücke wie die Meistersinger. Alles andere bringt einen schnell, sehr schnell an die Grenzen.

Oliver Láng

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Danton (Dantons Tod) Premiere: 24. März 2018 Reprisen: 27., 31. März, 3., 6., 9. April 2018

DIRIGIEREN IM KONTINUUM D

ie Finnin Susanna Mälkki begann ihre Kar­ ri­ere als Cellistin, bevor sie ans Dirigen­ten­ pult wechselte. Als Chefin des Ensemble inter­ contemporain und der Helsinkier Philharmoniker sowie bei zahlreichen internationalen Gastdirigaten (z.B. der Berliner und Münchner Philharmoniker oder des Concertgebouw-Orchesters) machte sie sich einen Namen. Als Operndirigentin war sie zuletzt an der New Yorker Met zu erleben. Nun ist sie bei der Premiere von Dantons Tod erstmals im Haus am Ring zu hören.

Partitur oder historische Aufnahme: Wie lief Ihr erster Kontakt zu Dantons Tod ab?

Susanna Mälkki: Mein Zugang war gewisser­ maßen dreifach: Als allererstes habe ich mir eine Reihe von Aufnahmen angehört und dann natürlich gleich die Partitur hinzugezogen. Vor allem war mir aber auch wichtig, das originale Stück von Büchner zu lesen: denn aus der Tatsache, welche Teile des Dramas in die Oper übernommen wurden, wie mit den Charakteren gearbeitet wurde, aus dem Vergleich der Schlüsselszenen und Schwerpunkte kann man sehr viel über Einems Sicht lernen. Mir war es wichtig, neben der Musik gleich zu Beginn den Text als Basis zu sehen und zu analysieren.

Interessant finde ich in diesem Zusammenhang auch die Frage: An welchen Stellen war der Komponist freigiebig, was die investierte Zeit betrifft? Wo hatte er das Gefühl, dass man nicht sparen darf? Und wo hat er sich kurz gefasst?

Gab es einen bestimmenden ersten Eindruck?

Einen ersten Gedanken?

Susanna Mälkki: Es ist augenfällig, dass Einem ein sogenannter „denkender“ Komponist ist.

Der erste Eindruck ist aber immer so eine Sache: Es sind viele Dinge, die auf einen zukommen und man kann natürlich nicht ins Detail gehen.

Ich hatte beim allerersten Hören keine Partitur vor mir aufgeschlagen, sondern habe tatsächlich nur nach einem ersten Eindruck gesucht. Erst

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danach nahm ich die Noten und ging mit einem analytischen Blick an die Sache heran.

Durch das Studium der Partitur haben sich eine Reihe von Fragen beantwortet, die ich mir beim reinen Hören gestellt habe. Was mir aber gleich aufgefallen ist, war, welchen großen dramaturgischen Sinn Einem hatte.

Dantons Tod ist die erste Oper von Gottfried von Einem, der damals ungefähr 30 Jahre alt war.

Kann man sagen, dass es das Werk eines – relativ – jungen Komponisten ist?

Susanna Mälkki: Er hat die Oper später ja überarbeitet und einige Striche vorgenommen – das ist auch die Fassung, die wir spielen werden.

Diese Striche entspringen den Erfahrungen als Komponist, die er später gemacht hat. Vielleicht erkennt man die Jugendlichkeit des Komponisten am ehesten darin, dass er – gerade an Chor und Orchester – große Herausforderungen stellt.

Junge Komponisten schreiben ja mitunter gerne herausfordernd. Wobei man sagen kann, dass Einem an sich sehr virtuos und dicht schreibt, es passiert vieles gleichzeitig. Und der Chor hat eine maßgebliche Funktion – er hat geradezu eine eigene Persönlichkeit.

Haben Sie zuvor schon einmal von Einem dirigiert?

Susanna Mälkki: Ich habe ein Orchester­stück geleitet: Wandlungen. Es entstand anlässlich des 200. Ge­burtstags von Mozart. Mir war wichtig, dieses Werk in Finnland zu spielen, da dort Einem wenig bekannt ist und ich ihn vorstellen wollte.

Alles andere von Einem habe ich nicht selber dirigiert, sondern kenne es nur als Zuhörerin.

Wenn Sie eine Parallele finden wollten – welcher Komponist würde Ihnen einfallen?

Susanna Mälkki: Da von Einem viele Stilzitate verwendet, könnte man ihn als Neoklassizisten sehen. Das ist aber nicht die ganze Wahrheit, da seine Musik viele andere Stimmungen und Farben enthält. Natürlich, man kann feststellen,

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dass Einem einer jener Komponisten ist, die sehr intensiv vom Text ausgehen. Das betrifft natürlich andere auch, aber bei ihm hat es eine besondere Qualität. Über die textliche Quelle gibt es selbst­verständlich eine Verbindung zu der anderen großen Büchner-Oper Wozzeck. Aber vergleichen kann man beide dennoch nicht.

Bis auf die Tatsache, dass sie beide eine formal strukturierte Oper geschrieben haben – aber natürlich in einer harmonisch anderen Welt.

Einems Vokabular ist zu großen Teilen klassisch, aber ich glaube, dass es in Bezug auf die Zeit und die Gesellschaft, die er beschrieb, steht.

Oder anders gefragt: Was ist das besonders Einemhafte in Dantons Tod? Susanna Mälkki: Die Stilistik beziehungsweise wie Einem mit unterschiedlichen Stilen umgeht.

Er war sich über das, was wir Stil nennen, sehr bewusst und hat ihn als kompositorisches Ge­stal­ tungselement gesehen. Denn Einem verwendet nicht nur einen Stil, sondern gleich ein ganzes Set. In dieser Oper etwa bringt er mitunter einen französischen Ton ein, um dann wieder ganz dramatisch und abstrakt zu werden. Er mischt das aber nicht, um nur Abwechslung zu erzeugen, sondern es ist für die Entwicklung des Dramas wichtig. Am Ende etwa erlebt man eine absurde Farbe, nach all dem Morden kommt ein neuer Tag, an dem Köpfe rollen werden – und Einem bringt dennoch eine eher leichte Musiksprache.

Warum? Weil diese Leichtigkeit etwas über die Mentalität der Menschen aussagt, darüber, wie ein Menschenleben gering geschätzt wird. Man sieht also, dass Einem seine Musik mit großer Kenntnis und einem enormen handwerklichen Können einsetzt, nicht um des Handwerks willen, sondern um etwas auszudrücken.

Sie sprachen vom guten Dramaturgen Einem. Ist er auch ein an sich theatral denkender Komponist?

Susanna Mälkki: Unbedingt! Sein Danton ist ein Theaterstück im besten Sinne des Wortes. Er hat

Susanna Mälkki

einfach ein Gespür für Wirkungen und Ursachen, für das Theater an sich. Und die Musik fügt dem Text eine weitere Ebene hinzu und erweitert die Dimension des Stücks.

Als Dirigentin, die viel zeitgenössische Musik leitet, ist Ihnen der Kontakt und Diskurs mit den Komponisten vertraut. Versuchen Sie diesen Kontakt gewissermaßen über Schriften und frühe Aufnahmen Einems zu gewinnen?

Susanna Mälkki: Im speziellen Fall ist es ja so, dass es eine Aufnahme der Uraufführungsproduktion – unter dem Dirigenten Ferenc Fricsay – gibt. Diese hat schon einige Relevanz, denn Fricsay stand mit Einem in Kontakt und seine Tempi sind damit aus erster Hand. Und gerade in Tempofragen gibt es oftmals Diskussionen mit Komponisten.

Vergleicht man diese Uraufführungsaufnahme mit späteren Mitschnitten der Oper, merkt man schon einige Unterschiede. Insofern bin ich sehr froh, dass wir ein Zeitdokument besitzen, an dem wir uns in einem gewissen Maße orientieren können.

Obgleich Sie viel klassische Moderne und Zeitgenössisches dirigieren, erstreckt sich Ihr Repertoire auch weit in die Geschichte der Musik.

Hat sich diese Breite einfach ergeben oder war es Ihr Wunsch, so vieles nebeneinander zu erleben?

Susanna Mälkki: Zweiteres. Meine Musikaus­ bildung deckt ja die gesamte Musikgeschichte ab und ich meine, dass Musik ein Kontinuum ist. Wir bauen auf Geschichte auf. Wie könnte ich Zeitgenössisches machen, ohne zu wissen, wo es herkommt? Ohne zu wissen, was vor 100 oder 200 Jahren geschrieben wurde? Musik ist unteilbar. Das ist das Prinzip, an dem ich mich immer ausgerichtet habe: Altes und Aktuelles nebeneinander!

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Nina Poláková und Jakob Feyferlik in Raymonda

BALLETT

Opus ultimum des Altmeisters der klassischen Tanzkunst Marius Petipa (1818 -1910)

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enn sich am 11. März der Vorhang zu Raymonda hebt, geschieht dies zugleich im Gedenken an den Geburtstag des Choreographen Marius Petipa, der sich an diesem Tag zum 200. Male jährt.

Petipa bezeichnete sich in seinen Tagebüchern selbst als „Phänomen“, eine Einschätzung, die getrost unterstrichen werden darf. Mit über 70 Balletten (Tänze in Opern noch nicht mitgerechnet), deren Meisterschaft in Werken wie Dornröschen oder Der Nussknacker – beide in enger Zusammenarbeit mit Peter Iljitsch Tschaikowski, die zugleich einen neuen Standard für die künstlerische Produktion von Balletten definierte, der bis heute verbindlich blieb – gipfelte, schrieb sich der unermüdliche Altmeister der klassischen Tanzkunst unauslöschlich in deren Geschichte ein.

Raymonda (1898) war das letzte große Ballett Petipas, das Aufnahme in das internationale Reper­ toire fand – sein chronologisch wirklich letztes, der 1903 uraufgeführte Zauberspiegel, war in dieser Hin­­sicht weniger glücklich – gleichwohl seine Entste­­h­ungs­geschichte keineswegs unpro­ blematisch verlief.

Dies lag vor allem an Unwägbarkeiten des Librettos zu Raymonda, welches im Zuge seiner Entstehung eine Reihe an Umarbeitungen erfuhr und dessen Endgestalt maßgeblich durch die Hand des damaligen Direktors des kaiserlichen Theaters Iwan Wsewoloschski (1835 -1909) mit bestimmt wurde. Weitere Probleme entstanden durch die Unerfahrenheit von Petipas neuem musikalischen Arbeitspartner auf dem Sektor der Ballettmusik, dem genialen Komponisten Alexander Glasunow (1865-1936), welcher durch den frühen Tod von Tschaikowski (1840-1893) auf den Ersten Platz der russischen Symphoniker nachgerückt war. So gab

Glasunow beispielsweise die Partitur zu Raymonda an seinen Verleger weiter, noch bevor die notwendigen und abschließenden Einrichtungen daran mit Petipa abgesprochen bzw. beendet waren und der erfahrene Choreograph brachte brieflich seine Verzweiflung zum Ausdruck: „M. Glasunow will keine einzige Note in der Variation für Mme. Legnani ändern und keinen kleinen Strich im Galopp gestatten. Es ist schrecklich, ein Ballett zu verfassen, wenn man es mit einem Komponisten zu tun hat, der das Ballett schon im Voraus an einen Verleger verkauft hat und drucken lässt.“ Dank der gemeinsamen Überwindung solcher Startschwierigkeiten trug und trägt jedoch gerade die Musik zum Erfolg der Raymonda bei. Im Zuge zweier weiterer einaktiger Kooperationen zwischen Petipa und Glasunow (Ruses d’amour und Les Saisons) entstanden darüber hinaus Perlen, die im heutigen Theaterbetrieb leider viel zu wenig beachtet werden.

Bemerkenswert ist auch der dramaturgische Bau der Raymonda, die sich „technisch“ als ein „durchgehendes Divertissement“ darstellt und damit das von Petipa in Dornröschen zur Perfektion geführte Konzept des Ballettdivertissements ins Extrem übersteigert. Mit dem Erreichen dieses Grenzwertes der „musiko-choreographischen Methode Petipa“ ist die Geschichte des großen zaristischen Balletts zugleich an ihrem Ende angekommen, gleichwohl viele Arbeitsgemeinschaften im zwanzigsten Jahrhundert (wie etwa John Cranko und Benjamin Britten) sich gewinnbringend an ihr orientierten.

Gerade in Anbetracht des neu erstarkenden Interesses am abendfüllenden Handlungsballett gilt somit auch zweihundert Jahre nach seiner Geburt der von Bronislawa Nijinska geprägte Satz „Petipa hat gesiegt“ – möge sein Werk noch viele Jahrhunderte die Bühne bereichern.

Oliver Peter Graber

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Raymonda 9., 10., 11. (nachmittags), 13. März, 2., 7., 12., 14. April 2018

IM KOSMOS EINES WERKES Anja Kampe gibt ihr Staatsopern-Rollendebüt als Kundry

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ar die Bayerische Kammersängerin Anja Kampe im Herbst in Neapel als FidelioLeonore und in München als Lady Macbeth von Mzensk zu erleben, so ist ihr nächstes halbes Jahr Richard Wagner gewidmet: Nach einer Isolde in einer Neuproduktion an der Berliner Staatsoper folgen nun Kundrys in Wien und Paris, Isolde in Budapest und Buenos Aires, Sieglinde in München und Senta in Dallas. Im Herbst kommt dann mit ihrer ersten Minnie in Leipzig wieder das italienische Fach zum Zug. Das folgende Gespräch entstand anlässlich ihrer ersten Wiener Parsifal-Produktion.

Anja Kampe

Zu Beginn eine bewusst zugespitzte Frage: Empfindet man nach einem Isolde-Achttausender die Kundry womöglich „nur“ mehr als einen Sechstausender?

Anja Kampe: (lacht) Nun ja, auch die Kundry weist genügend Herausforderungen auf, vokal ebenso wie als vielschichtiger, bunt-schillernder Charakter: Mal ist die Mittellage gefragt, dann wieder exponierte, hohe Tönen, hier ist die Rolle lyrisch, in den Ausbrüchen wieder dramatisch.

Die Isolde erfordert aus rein physischen Gründen hinsichtlich des Trainings, der Vorbereitung wohl einen längeren Anlauf, aber ein Sprint ist die Kundry mitnichten, selbst wenn die Partie etwas kürzer ist.

schön in die hinter Ihnen stehende Mauer hineinfahren. Aber mit der Praxis kommt die Sicherheit beim Autofahren und so in etwa ist es auch mit einer Partie. Aus diesem Grund übernehme ich ein Rollendebüt nur im Zusammenhang mit einer Neuproduktion und der mit einer solchen einhergehenden ausreichenden Probenzeit.

Man kennt die Situation: Ein Orchestermusiker hat in einem Werk nur ein bis zwei technisch vollkommen ungefährliche Töne zu spielen, wird aber beim Konzert trotzdem aufgeregt, weil er fürchtet, diesen einzigen Einsatz in Sand zu setzen. Wie steht es diesbezüglich mit dem „Dienen, Dienen“ der Kundry im dritten Aufzug?

Anja Kampe: Da hat die Sängerin die Partie ja schon hinter sich und ist nicht mehr so angespannt, das bekommt sie schon noch hin. Aber Sie werden lachen: Die Stelle ist insofern etwas heikel, als sie gewissermaßen zwei Mal hintereinander erklingt – und wenn man nicht aufpasst, singt man dieses „Dienen, Dienen“ beim ersten Mal, wo es nicht hingehört. Bei einer Probe war ich tatsächlich einmal nahe dran …

Das Lampenfieber ist somit identisch?

Anja Kampe: Ich bin grundsätzlich kein sehr nervöser Mensch. Wenn ich weiß, dass die Proben und vor allem die Endproben gut gegangen sind und ich die Partie schon anderswo oft gesungen habe, fühle ich mich sicher. Bei einer ganz neuen Rolle sieht die Sache naturgemäß etwas anders aus …

Es ist bekannt, dass sich so mancher Interpret durch das Hinterfragen technischer oder künstlerischer Automatismen in veritable Krisen gestürzt hat – Yehudi Menuhin beispielsweise. Wie schützt man sich vor den falschen Fragen?

Anja Kampe: Wenn ich merke, dass es etwas nicht gut sitzt, in eine ungewollte Richtung geht, hilft es meist, mich selbst bei den Proben und Aufführungen aufzunehmen und mir dann zu Hause schonungslos und analytisch zuzuhören.

Das kann hart sein, aber sehr heilsam. Die große, fette Krise hatte ich bislang, vielleicht gerade darum, glücklicherweise nicht. (lacht)

Manchmal ist bei einer Rolle das erste Mal nicht das beste Mal …

Anja Kampe: Manchmal?? Davon können Sie ausgehen! (lacht) Als Führerscheinneuling kann es durchaus passieren, dass sie im Rückwärtsgang

Ein Komponist erzählte mir, dass er beim Aufwachen am Morgen oft die Antworten auf jene Fragen im Zusammenhang mit seinem Werk erhält, die vor dem Schlafengehen nicht zu lösen waren …

Anja Kampe: Dieses Phänomen ist uns Interpre-

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INTERVIEW

DAHEIM ten ebenfalls nicht unbekannt. Das Gehirn benötigt einfach Zeit, um gewisse Dinge allein verarbeiten zu können und gerade in den intensiven Probenphasen ist es oft besser manche kniffelige, widerständige Stelle nicht wieder und wieder anzugehen, sondern einfach einmal sein zu lassen. Meist renken sich solche Passagen über Nacht von selbst ein. Wichtig ist nur, dass man sich währenddessen nicht mit anderen Informationen zustopft.

Andere Informationen heißt andere Rollen?

Anja Kampe: Richtig. Lerne ich eine neue Rolle, lebe ich so intensiv in dem Kosmos dieses Werkes, dass es künstlerisch nicht nur unseriös wäre, sondern für mich schlichtweg nicht zu machen ist, zugleich in einen anderen einzutauchen. Ich lerne also nicht nur niemals zwei Rollen zugleich, sondern nehme mir für das Studium einer neuen Partie gerne eine möglichst auftrittsfreie Zeit, um mich gänzlich auf die neue Aufgabe konzentrieren zu können.

Wie ist das beim Einspringen? Da muss man ja unerwartet in einen Kosmos eintauchen?

Anja Kampe: Das Einspringen ist eine Sondersituation, in der der Körper ganz anders, wie von selbst „funktioniert“. Meist handelt es sich dabei um Rollen, die man so oft gesungen hat, dass man sie sogar im Schlaf abliefern könnte. Aber ebendeshalb bin ich keine große Freundin des Einspringens, weil ich eine Partie nicht nur abliefern, sondern gestalten möchte – immer wieder neu und anders.

Auf welche Weise tasten Sie sich in einen Werk-Kosmos hinein, welche außermusikalischen Inspirationen helfen Ihnen dabei?

Anja Kampe: Meine Vorbereitungen auf eine neue Partie sind immer verbunden mit der Lektüre einer großen Menge Fachliteratur … gerade im Zusammenhang mit Wagner gibt es diesbezüglich sehr vieles, Kluges – und weniger Kluges (lacht). Aber auch in der Poesie, in der Bellet-

ristik finden sich Gedanken oder bestimmte Eigenschaften von Charakteren, die man in die eigenen Interpretationen einfließen lässt. Selbstverständlich kann der Besuch von Ausstellungen genauso anregend sein – jedes Bild, jedes Kunstwerk löst in irgendeiner Form Emotionen aus und wir transportieren auf der Bühne schließlich Emotionen und stellen in einem gewissen Sinne auch Bilder her. Je aufgeschlossener man sich also in der Welt umsieht, desto mehr lässt sich für eine Rollengestaltung gesamtkunstwerklich verarbeiten.

Wie gehen Sie vor, wenn Sie an einer bestimmten Stelle ein für sie sehr ansprechendes Interpretationsdetail herausarbeiten. Wird das irgendwo festgehalten, damit es nicht verloren geht?

Anja Kampe: Solche Details gibt es in der Tat – da ein Rubato, dort ein besonderer Akzent, ein Innehalten, eine sprachliche Finesse. Aber solche Feinheiten muss ich nicht notieren, da es sich um etwas Eigenes und daher Spontanes handelt. Mit Hinweisen von Dirigenten und Regisseuren, grundsätzlichen Studienanmerkungen, wie Atemzeichen, Dynamikzeichen oder Ähnlichem sind meine Klavierauszüge hingegen sehr wohl „geschmückt“. Gerade deshalb nehme ich für jede Neuproduktion desselben Stückes oft einen eigenen Klavierauszug, wenn möglich sogar von unterschiedlichen Herausgebern, um mich durch das andere, ungewohnte Notenbild vor Automatismen zu bewahren, um offen zu sein für einen neuen Zugang.

Sie begeistern nicht nur durch Ihre stimmlichen und schauspielerischen Leistungen, sondern auch durch Ihre charismatische Intensität …

Anja Kampe: … zu all den künstlerisch-intellektuellen Auseinandersetzungen mit einer Rolle kommt natürlich das eigene Temperament hinzu. Ich bin erstens ein sehr impulsiver Mensch und zweitens ein echtes Bühnentier, das den Kontakt mit dem Publikum liebt.

Andreas Láng

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Kundry (Parsifal) 29. März, 1., 5. April 2018

DER WERT DES MUSISCHEN

Prof. Oliver Rathkolb

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ie Wiener Staatsoper hat 2008 mit einer Ausstellung an die Folgen des sogenannten „Anschlusses“ für dieses Haus erinnert: an die Opfer, die Täter und die Einflussnahmen bzw. Beeinträchtigungen des Spielplans. Seither sind zehn Jahre vergangen – wie sieht die diesbezügliche Forschungslage heute aus?

Prof. Oliver Rathkolb: Man hat in den letzten zehn Jahren einerseits auch in die verborgensten Ecken und Winkeln der Kunstbetriebe hineingeschaut und hat andererseits früher nur ansatzweise überlieferten Fakten und Überlieferungen akribisch nachgespürt. Das belegen unter anderem eine Reihe von wichtigen Publikationen, wie das Buch Orchestrierte Vertreibung von Bernadette Mayrhofer und Fritz Trümpi oder Manfred Stoys detaillierte Aufarbeitung der Geschehnisse an der Wiener Staatsoper zwischen Jänner und August 1938 sowie bis 1945. Aber auch die Tatsache, dass im Museum der Wiener Philharmoniker eine genaue Darstellung des Exils der vertriebenen Mitglieder erstellt wurde und es unter dem ehemaligen Vorstand Dr. Clemens Hellsberg ein

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Treffen mit Nachkommen eben dieser Mitglieder gab, zielt in diese Richtung. Wir wissen heute im Detail einfach mehr über die unglaubliche Aggression, die Beraubung, Verfolgung, Anpassung, Kollaboration in dieser Zeit, aber auch über die vorhandenen Nischen des Widerstandes, über Beispiele der Zivilcourage, der inselhaften Möglichkeiten und Gesten des Menschlichen innerhalb des totalitären nationalsozialistischen Regimes. Unser Bild ist differenzierter und kritischer geworden, da ja auch viele Österreicher dieses Terror-Regime mitgetragen haben.

Sollen Gedenkveranstaltungen, Ausstellungen, Publikationen primär wachrütteln und als Mahnmal dienen oder zuvorderst erinnern?

Prof. Oliver Rathkolb: Jede Aufarbeitung ist eine Auseinandersetzung mit Vergangenheiten in Hinblick auf die Gegenwart und die Zukunft, alles andere hätte keinen gesellschaftlich relevanten Wert. Eine Grundvoraussetzung einer Ausstellung ist zum Beispiel, dass sie ohne Tabus auf dem letzten Stand der wissenschaftlichen For-

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POTENZIALS schungen fußt. Eine weitere, dass sie Botschaften erzählt und den Besucherinnen und Besuchern die Möglichkeit bietet, ja sie sogar anregt, auch selbstständige Einschätzungen vorzunehmen.

Gerade im Zusammenhang mit Diktaturen, konkret mit jener des NS-Regimes, geht es in erster Linie darum, zu sensibilisieren, um Bedrohungen unseres gegenwärtigen parlamentarisch-demokratischen Systems rechtzeitig zu erkennen.

Wie aber erreicht man jene, die sich reflexartig diesen Botschaften verschließen, sich womöglich sogar rückwärtsgewandten politischen Modellen zuwenden?

Prof. Oliver Rathkolb: Idealer Weise durch eine permanente, aber unaufgeregte Aufklärung. Und diese funktioniert nur dann gut, wenn der Bildungsauftrag ernster genommen wird. Es kann schon in den Volksschulen nicht nur um die Vermittlung eines formalen Wissens gehen, sondern darum, die jungen Menschen auf den Weg zu helfen, einst mündige, die Demokratie und die Zivilgesellschaft unterstützende Personen zu werden.

Es ist zum Beispiel empirisch belegt, dass jene, die sich kritisch mit der Geschichte ihres Landes auseinandersetzen, eine größere Bereitschaft haben, die Demokratie zu verteidigen und deutlich geringere autoritäre Einstellungen aufweisen. Wir dürfen ferner den Wert und das Potenzial der musisch-humanistischen Ausbildung nicht unterschätzen, müssten sie vielmehr ausbauen. Hier ist die Politik gefragt, die entsprechenden Rahmenbedingungen zu schaffen. Gerade in Österreich ist auf Grund der Migrations- und Flüchtlingsentwicklung in den Schulen, vor allem im urbanen Bereich, in denen größere Sprachprobleme auszumachen sind, beispielsweise die Musikausbildung äußerst gefordert. In diesen Stunden sind die Kids beisammen, es gibt keine getrennten Klassen und hier kann die zukünftige Gesellschaft gut zusammengeführt werden. Ganz abgesehen davon, dass die Beschäftigung mit Kunst ganz allgemein nachweislich die Kreativität und Innovationsfreude fördert. Überhaupt wird in der Asyldebatte völlig unter den Teppich gekehrt, dass gerade in der Kunst – und ihre österreichischen

Ausformungen gehören zu den Alleinstellungsmerkmalen unseres Landes – das Internationale und Globale zu Höchstleitungen geführt wird.

Eine Wiener Staatsoper oder die Wiener Philharmoniker können hier der gesamten Gesellschaft als role model dienen, nur müsste die in der Bevölkerung im Schwinden begriffene Empathie für Kultureinrichtungen eine Verstärkung erfahren.

Wohlgemerkt: Es geht nicht darum, lauter Musiker und Maler auszubilden, sondern darum, durchaus auch mit bewusstem Blick auf die besondere kulturelle Blütezeit eines Wien, Prag oder Budapest anno 1900 die verbindende emotionale Wirkungsmacht der Kunst für unsere Gesellschaft, Kultur, Wirtschaft und Politik auszunützen.

Apropos 1900: Wenn Sie einen Vergleich zwischen 1900 und der Gegenwart ziehen beziehungsweise sich die wechselvolle Entwicklung des 20. Jahrhunderts vor Augen führen, fühlt der Zeithistoriker Angst in sich aufsteigen oder Zuversicht?

Prof. Oliver Rathkolb: Beides. Zumindest bin ich, hinsichtlich der aktuellen Entwicklungen, irritiert. Wir haben derzeit in Europa eine vergleichbare Situation wie zu der Zeit vor 1914. Auch vor rund hundert Jahren gab es Migrationsströme, gesellschaftliche Verschiebungen, tiefgreifende technische Veränderungen – die Entwicklung des Telefon- und Telegrafensystems war sogar ein vergleichbar größerer Kommunikationssprung als die Digitalisierung heute – und damit große Unsicherheiten in Bezug auf die je eigene Zukunft.

Damals haben sowohl fortschrittliche als auch im Abstieg begriffene Kräfte im Krieg und später in der Anlehnung an autoritäre Strömungen die Lösung und den Ausweg aus dieser ersten Globalisierung gesucht. Der leider schon verstorbene deutsch-britische Soziologe und liberale Politiker Sir Ralf Dahrendorf prognostizierte bereits 1997, dass die Globalisierung, im Falle des Zerreißens des solidarischen Bands, in den europäischen Gesellschaften zu einem autoritären Zeitalter führen könnte. Ihn gilt es nun zu widerlegen.

Nicht zuletzt durch eine engagierte und starke Kunst- und Kulturszene.

Andreas Láng

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Oliver Rathkolb, Dr. iur., Dr. phil., Univ.-Prof. und Vorstand am Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien; Herausgeber der Fachzeitschrift Zeitgeschichte; Mitglied des wissenschaftlichen Beirats des Europa Museums Brüssel, Europäisches Parla­ ment; Vorsitzender des wissen­ schaftlichen Beirats für das Haus der Geschichte Österreich. Zahlreiche Publikationen zur österreichischen und internationalen Zeitgeschichte, davon mehrfach ausgezeichnet Die paradoxe Republik. Österreich 1945 – 2015, Zsolnay Verlag. The Paradoxical Republic. Austria 1945 – 2005, New York - Oxford 2010 (Berghahn Books); Paperback edition 2014).

ERINNERN AN DIE DUNKELSTEN JAHRE D

ie Folgen des sogenannten „Anschlusses“ im März 1938 trafen auch die Kulturschaffenden und In­ sti­ tutionen. An der Wiener Staatsoper wurden Künstler wie Mitarbeiter ermordet, verfolgt und entlassen, der Betrieb im Innersten ausgehöhlt. Eine Ausstellung im Gustav Mahler-Saal themati­siert den März 1938 wie auch die Folgen.

Angesetzt war für den 17. März 1938 eigentlich Dalibor von Bedrˇich Smetana: mit dem Dirigenten Bruno Walter, inszeniert vom Regisseur Lothar Wallerstein und mit dem großen Fred Destal als Wladislaw. Doch der sogenannte „Anschluss“ riss eine künstlerische und menschliche Schneise in den Spielbetrieb, wie sie noch nie zuvor zu erleben gewesen war. Nach einigen Schließtagen strich man kurzerhand Dalibor, um ihn – welche perfide Perversion! – durch die Beethoven’sche „Freiheitsoper“ Fidelio zu ersetzen.

Mit dem Schandmal des Hakenkreuzes beflaggt brach im Haus am Ring augenblicklich das Regime durch, das von gar manchem im StaatsopernUntergrund bereits vorbereitet worden war. Die bisher verdeckt arbeitenden Nazi-Zellen traten an die Öffentlichkeit, fanatische Nationalsozialisten wie Joseph von Manowarda und seine Frau Nelly Pirchhoff spielten sich in den Vordergrund.

Bruno Walter, der das Glück hatte in diesen Tagen im Ausland zu sein, kehrte nicht mehr zurück, Fred Destal durfte nicht mehr auftreten, Lothar Wallerstein wurde eine persona non grata, die – wie Destal – emigrieren musste. Um alleine an diesem einen Abend die künstlerische Zerstörungswut des Nazi-Regimes abzubilden, reicht es, die genannten drei Namen zu beleuchten: Bruno Walter, ein Zögling Gustav Mahlers, hatte sich in den letzten Jahrzehnten zur Elite der führenden internationalen Dirigenten emporgeschwungen und war dem

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Haus eng verbunden. Nicht nur als einzigartiger Dirigent, sondern auch als künstlerischer Berater der Wiener Staatsoper. Seine Verbindung mit den Wiener Philharmonikern war legendär, seine Liebe zur Stadt und zum Haus ebenso. Lothar Wallerstein, führender Regisseur des Hauses, prägte die Ästhetik der Staatsoper über mehr als ein Jahrzehnt: Zahllose seiner Inszenierungen standen auf dem Spielplan, unter anderem hatte er die szenische Uraufführung von Strawinskis Oedipus Rex im Haus am Ring herausgebracht.

In Salzburg gehörte er ebenso zu den wichtigsten Künstlern wie er schon an der Staatsoper Inszenierungsgeschichte geschrieben hatte. Und Fred Destal, der Weltklasse-Bassbariton, der 1933 aus rassistischen Gründen schon Deutschland verlassen musste und seit 1936 im Haus am Ring sang, war innerhalb kürzester Zeit zur Stütze des Hauses geworden und sang ein reiches Repertoire vom fliegenden Holländer, Orest und Telramund über Scarpia bis Escamillo.

Diese Namen sind nur drei aus der großen Anzahl an Schicksalen, die in den dunkelsten Jahren von 1938 bis 1945 ermordet, vertrieben und verfolgt wurden. Viele andere sind bis heute bekannt: Man denke nur an Margarete Wallmann, deren Tosca seit 60 Jahren auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper steht und Generationen von Sängern wie auch Besuchern beglückt hat – auch sie wurde 1938 als Ballettmeisterin gekündigt und musste ihre Heimat verlassen. Gerade die bürokratisch saubere Aufmachung und Abhandlung der Kündigungen mutet besonders perfide und gespenstisch an.

So lautet das Kündigungsschreiben, das man der Emigrierten nach Buenos Aires nachsandte: „Da dem nationalsozialistischen Staat die Fortsetzung des mit Ihnen abgeschlossenen Dienstvertrages nicht mehr möglich erscheint, erklärt die Direktion der Staatsoper Ihren

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Lothar Wallerstein

Bruno Walter

Dienstvertrag als Ballettmeisterin gemäß § 37 des Schauspielergesetzes mit sofortiger Wirksamkeit für aufgelöst.“ Hinter der Maske des vermeintlich juristisch korrekten Schreibens verbarg sich freilich ein System, das die Vernichtung auf ihre Fahnen geschrieben hatte. Unzählige ähnliche Briefe wurden in den nächsten Wochen abgeschickt: Der Rassenwahn hatte auch die Wiener Staatsoper zu einer Insel der Unseligen werden lassen.

Die Zerstörungswut des Regimes betraf alle Bereiche: Große Persönlichkeiten traf es eben­so wie weniger bekannte Namen in den unter­ schiedlichsten Bereichen des Hauses: Instru­ mentalisten und Techniker, Sänger und Tänzer, Verwaltungsbeamte und Korrepetitoren. Bald kursierten Listen, die von langer Hand bereits vorbereitet gewesen sein mussten, mit Namen der hiermit verfolgten Mitarbeiter. Gleichzeitig verstärkte sich die Präsenz der Täter und Mitwisser: sie tauchten vermehrt auf den Besetzungszetteln auf. Für mediokre Mitarbeiter, die bisher nur am Rande tätig sein durften, die aber mit dem NaziRegime in enger Verbindung standen, schlug die große Stunde. Ein Leopold Reichwein, ein Helmut Wobisch: sie wurden emporgeschwemmt bzw. trieben ihren Aufstieg unaufhaltsam voran.

Auch ganz große Namen, man denke nur an Karl Böhm, finden sich in den Listen der Profiteure: selbst größtes künstlerisches Talent schützte vor politischer und moralischer Verworfenheit nicht.

Doch nicht nur den ausübenden künstlerischen Bereich des Hauses erfasste die rassistische Politik, auch der Spielplan wurde „gesäubert“, wie es im Nazi-Jargon hieß. Werke von jüdischen Librettisten

Fred Destal

und Komponisten wurden kurzerhand aus dem Spielbetrieb entfernt, selbst Namen der OpernÜbersetzer, so sie Juden waren, verschwiegen. Die­ ser Kahlschlag im Spielplan, der das Opernhaus genialer Werke und Komponisten beraubte, riss zusätzliche Wunden. Besonders deutlich wird der desaströse Niedergang, wenn man die Jahrbücher der Bundestheater – Kapitel Ehrenmitglieder – vergleicht. Fanden sich 1937 noch Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann, Alfred Piccaver, Emil Schipper, Arnold Rosé und Felix von Weingartner unter den Ehrenmitgliedern, so fehlten diese Namen in der Ausgabe 1939. Die Qualität der Aufführungen fiel so stark, dass interne Papiere in der Nazi-Korrespondenz zu finden sind, in denen der künstlerische Niedergang beschrieben wird.

80 Jahre nach den Ereignissen von 1938 erinnert die Wiener Staatsoper an die Zeit des NaziTerrors und der Vernichtung. Anhand von Einzelschicksalen werden die Unerbittlichkeit, und die Zerstörungswut des nationalsozialistischen Systems dargestellt, es werden aber auch die Mechanismen des Regimes gezeigt. Neben der persönlichen Seite dokumentiert die Ausstellung auch die Auswirkungen des Terrors auf die Spielplanpolitik des Hauses: die Verschiebungen innerhalb des Repertoires werden dabei ebenso aufgezeigt wie auch die Folgen, die die Jahre 1938 bis 1945 auf den Spielplan hatten – verschwanden doch etliche Werke beziehungsweise Komponisten für immer aus dem Repertoire der Wiener Staatsoper.

Oliver Láng

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Ausstellung im Gustav Mahler-Saal

Das Staats­opernorchester Kontrabass-Stimmführer Jurek Dybał

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Man ist erst ein erfüllter und gewissermaßen geprüfter Musiker“, lacht der Kontrabassist Jurek Dybał, „wenn man in der Oper gespielt hat.“ Denn, so fügt er hinzu, mehr als sonst muss man sich hier auf seine Kollegen verlassen, muss spontan reagieren und seine Aufmerksamkeit auf viele unterschiedliche Dinge lenken können. „Da sind die Sänger, die Bühne, der Dirigent, das Orchester – und vieles passiert im selben Moment!“ Ein regelrechter Wahrheitstest ist dieses Opernspielen, so Dybał, ein Wahrheitstest, „ob man ein richtiger, spontaner Musiker ist.“ Und dieses Gleichzeitige, Unmittelbare und Gemeinsame ist es auch, was ihn am Dienst im Orchestergraben der Wiener Staatsoper besonders anzieht. Dass Jurek Dybał für den Musikerberuf geboren ist – das war für ihn bereits im Alter von fünf Jahren klar. „Es gab bei uns daheim stets ein Ritual“, erzählt er. „ Jeden 1. Jänner sind wir zu meiner Tante gefahren und haben alle gemeinsam das Neujahrskonzert der

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Wiener Philharmoniker im Fernsehen angeschaut.

Das war eine Familientradition, die streng eingehalten wurde.“ Eine Tradition, die nicht ungewöhnlich scheint, wenn man bedenkt, das alle Familienmitglieder aktive Musiker waren. „Irgendein Instrument hat jeder gespielt, entweder professionell oder als Hobby. Das Musizieren hat einfach zum guten Ton gehört.“ So traf der junge Jurek mit seinem Klavierstudium auch den richtigen Ton: „Ich wollte natürlich den ChopinWettbewerb gewinnen“, meint der gebürtige Pole. „Und auch wenn mir das nicht gelungen ist, die Liebe zu Chopin ist mir bis heute geblieben!“ So gesehen war es ein geradezu zuvorkommender Zug des Schicksals, dass Jurek Dybałs Sohn – mit dem Namen Fryderyk – auf den Tag genau 200 Jahre nach dem großen Komponisten geboren wurde …

Noch während des Klavier-Studiums nahm Dybał als zweites Instrument den Kontrabass dazu –

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Also bekam er Dirigentenunterricht, nahm an Meisterkursen teil und schnupperte in die Welt auf der anderen Seite des Dirigentenpults hinein.

Dybał gründete bald sein erstes eigenes Orchester, übernahm später das Orchester der königlichen Hauptstadt Krakau Sinfonietta Cracovia. Mit dieser verwirklicht er ein breites Programm, das auch die großen symphonischen Werke ein­ schließt. Tourneen führen ihn um die Welt, von Deutschland nach Japan, von Korea nach Russland. Gastdirigate absolvierte er u.a. mit dem Wiener Kammerorchester, Wiener ConcertVerein, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo; ein Auftritt mit dem RSO Wien ist geplant.

Natürlich, meint er, habe der Orchestermusiker Dybał durch den Dirigenten Dybał einen anderen, schärferen Blick auf Dirigenten gewonnen. „Ich weiß gewissermaßen, wie es in der Küche aus­ schaut“, lacht er. Aber auch der Dirigent Dybał habe den Orchestermusiker in ihm verändert. „Die Freude am Spiel ist noch größer geworden, weil ich einen besseren Einblick in die Details und in die Strukturen habe.“ Auch als Operndirigent ist er inzwischen unterwegs: An der Schlesischen Oper brachte er Pendereckis Ubu rex heraus – und erhielt prompt den renommierten Theaterpreis Goldene Maske wie auch den Jan-Kiepura-Preis als bester Dirigent des Jahres. „Und Penderecki bezeichnete unsere Aufführung als die beste, die er von seiner eigenen Oper je erlebt habe“, meint Dybał.

Preise ist er gewöhnt: Seine Aufnahmen – u.a. bei Sony Classical – wurden vielfach ausgezeichnet (International Classical Music Award, ECHO Award, Pizzicato Supersonic Award, Crescendo Joker Award). Darüber hinaus leitete er Nymans The man who mistook his wife for a hat mit Tomasz Konieczny in Krakau und war als Dirigent vom Nibelungenring für Kinder in der AGRANA STUDIO­ BÜHNE WALFISCHGASSE zu erleben. Weiters ist er Di­rektor des International Krzysztof Penderecki Festival – level 320. All das subsumiert Dybał in das weite Gebiet des gemeinsamen, be­glückten Musizierens. Sich selber sieht er weniger als Diri­gent, denn als „Konzertmacher“ oder als musika­ lischer Leiter, der die Energie kanalisiert und leitet.

Einen Einfluss auf die Musik haben – das bleibt nach wie vor sein Credo: als Kammermusiker, Orchester­ mitglied – und als musikalischer Leiter! Oliver Láng

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und verliebte sich spontan in den Klang und die Möglichkeiten des Instruments. Ein heraus­ ragender Lehrer, das gute Unterrichtssystem Polens und sein Talent fügten sich gut zusammen, und schon stieg der junge Musiker die Erfolgsleiter hinauf. Die erste Stufe war das Gustav MahlerJugendorchester, bei dem er Claudio Abbado kennen lernte. „Er war so etwas wie ein Mentor für mich, er war einer jener Menschen, die mir Musik ‚gezeigt‘ haben“, erinnert sich Dybał. Dann wechselte er zum Mahler Chamber Orchestra, von dort zu den Münchner Philharmonikern, wo er zwei Jahre lang blieb. Schließlich überredeten ihn zwei Musikerkollegen aus dem Staatsopernorchester, es doch bei einem Probespiel im Haus am Ring zu versuchen. Gesagt – getan. Beim ersten Anlauf schaffte es der Kontrabassist ins Orchester: „Es war kurz vor Weihnachten. Ich weiß noch, wie ich glücklich nach München zurückfuhr – und die Wiener Stelle hatte.“ Heute, nach etlichen Jahren im StaatsopernOrchestergraben, ist die Liebe zum Beruf unge­ brochen – und sogar noch größer geworden. „Puccini zum Beispiel habe ich nur durch das Orchesterspiel lieben gelernt: vielleicht ist er technisch nicht die größte Herausforderung, aber um ihn wirklich gut zu spielen, braucht es ganz viel Erfahrung! Seine Musik hat mir eine neue, große Welt eröffnet, die ich mit jedem Mal mehr schätze.“ Auch das deutsche Fach, etwa Richard Strauss, der die technisch anspruchsvollsten (und daher für Dybał interessantesten) Kontrabass-Stimmen geschrieben hat, schätzt er. Ebenso wie die Musik des Belcanto: „Wenn man Donizetti oder Rossini gut präsentiert, ist für mich diese Musik die reinste Freude!“ Doch ist das alles nur die halbe Wahrheit. Denn in Wahrheit hat Jurek Dybałs Tag 48 Stunden, die er zwischen dem Orchestermusiker-Sein und seiner zweiten Karriere als Dirigent aufteilt. „Begonnen hat es während meines Kontrabass-Studiums. Bei einem Kammermusik-Festival ist die Idee auf­ ge­kommen, als Abschlusskonzert einen Kammer­ orchester-Abend zu gestalten. Also habe ich mich – als dirigierender Musiker – auf die Bühne gestellt und die Veranstaltung geleitet.“ Kollegenlob und Freude an dieser Betätigung weckten in ihm den Wunsch nach weiteren ähnlichen Erlebnissen.

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

Aleksandra Kurzak

geht sich das alles nebeneinander aus. Ich habe ja jahrelang zahlreiche Koloraturenpartien gesungen, Blonde, Zerbinetta, Königin der Nacht und viele andere. Dass jetzt Mimì, Liù, Nedda, die drei Frauenrollen in Les Contes d’Hoffmann, Micaëla, Alice, Vitellia kamen, ist eine große Veränderung. Aber – wie gesagt – es ist wunderschön! Schon als Kind wollte ich immer Verdi und Puccini singen …

MUSIK GEWORDENE REINHEIT Aleksandra Kurzak gibt in Wien ihr Desdemona-Rollendebüt

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enn man in Ihren Auftrittskalender schaut, springen einem förmlich die Rollendebüts entgegen. Wie kommt es zu dieser Häufung?

Aleksandra Kurzak: Das hat in erster Linie damit zu tun, dass sich meine Stimme begonnen hat zu verändern. So etwas ist natürlich immer ein kontinuierlicher Prozess, der bei mir – wie bei vielen Kolleginnen – durch die Schwangerschaft intensiviert wurde. Die Serie an Rollendebüts wurde durch die Rachel in La Juive eröffnet und dann kam tatsächlich eine neue Partie nach der anderen.

Das führt naheliegender Weise zu einem großen Studierbedarf?

Aleksandra Kurzak: Ja, derzeit bin ich laufend am Studieren von neuen Rollen. Im bin sozusagen im Lernmodus. Mein Gehirn ist dadurch aber extrem aufnahmefähig! (lacht) Mir machen diese vielen neuen Figuren und Rollen aber grandiosen Spaß! Und glücklicherweise bin ich mit einem guten Erinnerungsvermögen gesegnet – daher

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Da aber auch Ihr Kalender nicht unendlich viele Auftrittstage haben kann, bedeuten viele neue Partien auch, dass Sie sich von einigen anderen verabschieden müssen.

Aleksandra Kurzak: Wobei ich durchaus manches gerne in einiger Zeit wieder singen würde.

Im heutigen Opernbetrieb ist es allerdings so, dass manche Opernhäuser gerne in Schubladen denken. Jemand der das Fach X singt, bekommt nur Rollen aus diesem Fach. Bisher hat man gesagt: Aleksandra Kurzak kann eine Königin der Nacht singen. Also hat man mir das angeboten.

Jetzt wird umgedacht – und ich bekomme andere Rollen. Mir ist aber wichtig, dass man mehreres nebeneinander im Repertoire haben kann. Stimmen entwickeln sich und Stimmen können sehr flexibel sein. Es ist durchaus machbar, Rollen aus unterschiedlichen Schubladen zu gestalten.

Aber strengt dieses Zwischen-Schubladen-Wechseln die Stimme nicht an?

Aleksandra Kurzak: Man muss vorsichtig sein und auf seine Stimme, die sehr fragil ist, aufpassen. Man kann ja nicht wie ein Instrumentalist zum Geigenbauer gehen und sagen: „Da ist was kaputt gegangen, bitte reparieren Sie mir mein Instrument.“ Man muss immer an die Folgen denken! Die Stimmbänder sind nicht austauschbar. Ich bin jedenfalls sehr behutsam.

Sie sangen im Verdi-Fach bisher Alice, Traviata, Gilda, Nannetta – und jetzt Desdemona. Bevor wir über die Desdemona sprechen – was kommt in der nächsten Zeit noch?

Aleksandra Kurzak: Elisabetta und Luisa Miller.

Bald!

Desdemona: Ist das eine Traumpartie für Sie? Aleksandra Kurzak: Es ist vor allem musikalisch ein Traum! Ich bin geradezu verliebt in diese Rol-

INTERVIEW

le: Grandios geschrieben, mit einem ganz großen Bogen, mit fantastischen Legatostellen und einer großartigen Piano-/Pianissimo-Kultur. Es liegt so eine unglaubliche Unschuld in dieser Figur, eine Sauberkeit der Seele, eine Reinheit des Herzens!

Verdi hat bei der Desdemona zu 98% geschrieben: dolce, piano, mit Gefühl. Es muss engelsgleich klingen, wenn die Desdemona singt, ganz ohne Ballast und Störungen. Man denkt bei Otello ja immer an das große Orchester, an viel Kraft und Dramatik.

Das stimmt auch – wenn man an Jago und Otello denkt. Die Desdemona ist aber anders gelagert: Was die Dramatik anbelangt, so hat sie nur einige diesbezüglich ausgerichtete Takte. Im Grunde ist sie das (musikalische) Gegengewicht zu Jago.

Geht Ihnen der dramatische Aspekt nicht ab?

Aleksandra Kurzak: Nicht, solange die Musik so berückend schön ist. Aber ich verstehe, was Sie meinen. Desdemona hat gewissermaßen einen Charakter, und der ist die Engelshaftigkeit.

Man muss dieses Lyrische mit sehr vielen Farben auskleiden, damit sie nicht eindimensional wird.

Eine Nedda – die ich eben an der Met sang – hat ganz viele unterschiedliche Wesenszustände, da kann man aus Allem schöpfen. Die Desdemona eben nicht; aber umso intensiver muss man in die Details hineingehen, muss ihre Seelenschönheit musikalisch darstellen.

Liegt in ihrer Reinheit auch eine Stärke?

Aleksandra Kurzak: Unbedingt, würde ich sagen.

Gerade dieses „Gute“, das Desdemona verkörpert, ist auch stark. Sie zweifelt nicht, sie liebt. Und das aus ganzem Herzen. Eine solche Herzenskraft muss man als Mensch erst einmal aufbringen! Sie ist schon eine sehr starke Persönlichkeit…

Vergleichbar mit der Liù, die Sie bald an der Wiener Staatsoper singen werden?

Aleksandra Kurzak: Ja, durchaus mit ihr vergleichbar. Wobei Liù sogar noch einen Schritt weiter geht. Sie wird ja nicht ermordet, sondern opfert sich aus Liebe selbst.

Reicht es Ihnen nach Desdemona und Liù dann mit den aufopfernden Frauen?

Aleksandra Kurzak (lacht): Glücklicherweise singe ich so viele unterschiedliche Frauenrollen, dass ich da leicht einen Ausgleich finden kann.

Mit einer Desdemona und Liù kann man sich übrigens gar nicht langweilen: sie sind beide so dankbar geschrieben, dass man aus dem Genießen nicht herauskommt.

In beiden Serien – Otello und Turandot – stehen Sie mit Ihrem Mann Roberto Alagna auf der Bühne. Ist Ihr Beruf daheim ein Thema? Oder versuchen Sie außerhalb des Theaters nicht über Theater zu reden?

Aleksandra Kurzak: Wir sprechen ganz viel über das, was wir machen. Da sind wir nicht anders als ein Ärzte-Ehepaar, das über Operationen spricht oder Rechtsanwälte, die über juristische Fragen reden. Es ist ja auch naheliegend: Wir lieben beide die Oper so sehr, dass wir einfach darüber sprechen müssen – und uns auch freuen, dass der andere auch darüber spricht. Allein die Frage: „Wie war dein Tag?“ führt ja sofort zu einem Fachgespräch…

Wie viel Kritik darf in diesen Fachgesprächen vorkommen?

Aleksandra Kurzak: Wir dürfen den jeweils anderen kritisieren. Aber wir geben einander keine Ratschläge. Wie etwas zu verbessern ist … das kann man nur selber herausfinden.

Und proben Sie im Wohnzimmer auch Szenen?

Aleksandra Kurzak: Nein, ganz bewusst nicht.

Wir reden über szenische Fragen nie. Einfach, weil wir beide gerne improvisieren und manchmal kleine Änderungen einflechten – um das Spiel frisch zu halten. Ich frage Roberto nicht: „Wie wirst du mich heute Abend umbringen?“ Das Theaterspielen soll spontan entstehen.

Sind Sie doppelt so nervös, wenn Sie mit Ihrem Ehemann auftreten? Oder nur halb so aufgeregt?

Aleksandra Kurzak: Ich bin, ehrlich gesagt, nie nervös. Wenn ich weiß, dass ich gut vorbereitet bin, ist alles gut. Aber ich bin ungeduldig! Ich möchte vor einer Vorstellung immer schon, dass es endlich losgeht. Und dass ich auf die Bühne darf. Natürlich höre ich hinter der Bühne besser zu, wenn Roberto singt – ich wiIl ja, dass alles gut geht. Aber wenn ich mit ihm vor den Vorhang trete, denke ich dennoch in erster Linie an mich.

Vielleicht klingt es ein wenig egoistisch – aber das gehört zum Beruf!

Oliver Láng

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Diese Produktion wurde ermöglicht mit Unterstützung von

Desdemona (Otello) 12., 15., 18., 22. März 2018

UNSER ENSEMBLE Jörg Schneider im Porträt

Jörg Schneider als Tamino

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ünf Instrumente begann er zu studieren und jedes einzelne hat ihn von Anbeginn an „genervt“. Doch mit dem sechsten, dem natürlich­ sten und ursprünglichsten – der menschlichen Stimme – hat es geklappt, da war sie sofort und dauerhaft präsent: die Leidenschaft. Dass sich zu dieser Leidenschaft noch eine grundsätzliche Freude an der Bühnenluft hinzugesellte, eine Portion Fleiß, ferner das notwendige Glück im richtigen Moment am richtigen Ort zu sein sowie schöne und vor allem in der jeweiligen Situation richtige Rollen, ergab in Summe Jörg Schneider, so wie ihn das Publikum liebt.

Seine musikalische Begabung wurde bereits vom entsprechend aufmerksamen Volksschullehrer erkannt und gefördert und bei den Wiener Sängerknaben in einer ersten musikalischen Schulung vorgeformt. Wobei dem aus Oberösterreich stammenden Jörg Schneider das Sängerknabendasein nach eigenen Worten „Ur-spaß“ gemacht hat, zu-

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mal ihm seine Sonderstellung als Sopransolist eine gewisse Narrenfreiheit gewährte und er diese, wenn auch unbewusst, ausnützte. Anders, etwas prosaischer ausgedrückt: Er war „superschlimm“.

Davon unabhängig genoss er schon damals die Hauptingredienz, die das Sängerdasein im Ursächlichsten ausmacht: Die, für einen Außenstehenden nicht bis ins letzte beschreibbare, erfüllende Atmosphäre während eines Auftritts. Und daran hat sich offenbar bis heute nichts geändert. Kurzum: Nach 22 Saisonen als professioneller Solist kann er die Frage, ob er seinen Beruf, stünde er noch einmal am Beginn seiner Laufbahn, wieder ergreifen würde, mit einem klaren „ja“ beantworten.

Die Basis für diese ungetrübte Begeisterung ist wohl in Schneiders ausbalancierter Lebenseinstellung zu suchen, nach der er, als überzeugter Gefühls- und Genussmensch, zwar seinen Beruf hochhält, aber ihm nicht alles unterordnet respektive zusammen mit seiner Familie gerne ein

ENSEMBLE

seines Faches, vom lüsternen Herodes abgesehen, schon einen Bösewicht mimen?

Essenziell ist für Jörg Schneider die Probenarbeit, selbst, wenn sie ihm „gelegentlich auf den Geist“ geht. Warum? Nun, um alle Regie- und Bewegungsabläufe so fest einzuprägen, dass am Abend nicht mehr über die Inszenierungsdetails nachgedacht werden müsse und er sich vollständig auf das Singen konzentrieren könne. Erst die perfekte, in den Proben erworbene dreifache Verknüpfung Musik-Text-Bewegung würde garantieren, dass komplexe Passagen, wie beispielsweise das Überwinden eines fünf Meter hohen Abgrundes und der kurz darauf folgende Gesangseinsatz in der jüngsten Lulu-Neuproduktion an der Wiener Staatsoper (in der Jörg Schneider den Maler verkörperte) funktionieren.

Als Zuschauer schätzt man an Sängern deren Bühnenpräsenz, Interpretation, Darstellung – und zumeist in erster Linie – deren Stimm- und Klangfärbung. Über letzteres, insbesondere über die Frage inwieweit Klangfarben in die Interpretation eingebunden werden, kann man mit Sängern trefflich diskutieren. Eher offen oder eher cuperto, eher dunkel oder eher hell, bewusst oder unbewusst?

Für Jörg Schneider ist – natürlich in einem Haus mit idealer Akustik – die Art einer Rolle ebenso mitbestimmend für die gezielte, persönliche Färbung wie eine bestimmte Hörgewohnheit beziehungsweise Hörerfahrung. So hat er zum Beispiel seinen ersten Don Ottavio mit Frank Lopardo gehört, der diese Rolle stark abgedunkelt sang – da Schneider dies gefiel, denkt er diese Partie folglich eher cuperto.

Neben Jörg Schneiders Erfahrungen mit den unterschiedlichsten Regisseuren sei zuletzt sei noch auf die Zusammenarbeit mit vielen bedeutenden internationalen Dirigenten – auch mit namhaften Spezialisten der Alten oder der zeitgenössischen Musik – sowie sein breites Repertoire hingewiesen, die allesamt ebenfalls mit zu diesem umfassenden und vielschichtigen Künstler beigetragen haben. Zu einem Künstler, der die Zuschauer Abend für Abend via Bühne abholt und in die emotionalen Weiten der großen Musiktheaterschöpfungen entführt…

Hérault de Séchelles (Dantons Tod) Premiere: 24. März 2018 Reprisen: 27., 31. März, 3., 6., 9. April 2018

SERIE

normales Dasein führt. Dadurch behält er in allen Lebenslagen eine natürliche Grundfröhlichkeit beziehungsweise positive Ausstrahlung, die ihn bis hinaus auf die Bühne begleitet und sich auf das Publikum überträgt. Und zwar auf ein durch und durch internationales Publikum – schließlich konnte er (nach einer kurzen Vergangenheit als Mitglied des Wiener Staatsopernchores) eine sich schön entwickelnde solistische Laufbahn ergreifen, die ihn zunächst als fixes Ensemblemitglied nach Wiesbaden und Düsseldorf führte und danach immer wieder an zahlreiche wesentliche Bühnen: Scala, Liceu, La Monnaie, Concertgebouw, Semperoper, Bayerische Staatsoper, Baden-Baden, Zürich, Berlin, Paris, London, Madrid, Tokio, Washington, New York, Wiener Musikverein und Konzerthaus – seien hier stellvertretend genannt. Und nach zehnjähriger Ensembletätigkeit an der Wiener Volksoper ist er nun seit September 2017, damit schließt sich gewissermaßen der Kreis, Mitglied der Staatsoper (wo er übrigens schon in der Vergangenheit erfolgreiche Gastauftritte etwa als Tamino, Jaquino, Narraboth oder Froh absolvierte).

Gerade für die Interpretation wichtiger Partien ist natürlich von Vorteil, unterschiedliche Inszenierungsansätze an unterschiedlichen Bühnen zu kennen, um davon Taugliches in den eigenen künstlerischen Rucksack einstecken zu können. So hatte Jörg Schneider beispielsweise an der Deutschen Oper Berlin in einer „ganz coolen“ Regie einst einen Belmonte zu geben, der, vom konventionellen Typus abweichend, als echter glutäugiger Spanier mit Schwert und männlicher Entschlossenheit für seine Konstanze einstand. Mit einem Mal, so Schneider, wäre ihm die Arie leichter gefallen, weil er sich endlich stark fühlen durfte. Das hätte ihm in der Folge bei all den lyrischen Mozart-Partien, die oft als „dahinsiechende Weicheier“ gezeichnet werden, geholfen.

Ganz besonders in einer Inszenierung, in der er als Figur eines Bildes mit fixen Bewegungsmustern zu agieren hatte: da sah sich Jörg Schneider innerlich gerne als Pierce-Brosnan-Typ – und dieses Empfinden wurde nach außen projiziert. Aber auch ein ausnahmsweise „grauslicher Gefängniswärter“ Jaquino ist eine bereichernde, durchaus spaßige Erfahrung gewesen – denn, wie oft darf ein Tenor

Andreas Láng

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DEBÜTS IM MÄRZ

Ramón Tebar

Ramón Tebar wurde in Valencia geboren, dort studierte er Dirigieren und Klavier und leitete früh das Youth National Orchestra of Spain. Er ist der Musikdirektor der Florida Grand Opera, darüber hinaus Musikdirektor des Festival Musical de Santo Domingo und Artistic Director of Florida’s Palm Beach Symphony. Auftritte führten ihn an das Teatro Regio di Torino, die Kölner Philharmonie, das Concertgebouw, das Theatro Municipal de São Paulo, das Teatro Colón, er leitete das Spoleto Festival Orchestra, die St. Petersburger Sympho­ niker, die Moskauer Symphoniker sowie zahlreiche andere Klangkörper. Auftritte der letzten Zeit führten ihn an das Palau de les Arts in Valencia (Nabucco, Aida), die Cincinnati Opera (Turandot), Ópera de Las Palmas (Simon Boccanegra), Opera Santa Barbara (Falstaff), Palacio de la Ópera, La Coruña (Lucia di Lammermoor, La traviata), Florida Grand Opera (Madama Butterfly, Così fan tutte) sowie nach Neapel (Don Pasquale, La traviata). Debüt an der Wiener Staatsoper: Madama Butterfly am 19. März 2018.

Die finnische Dirigentin Susanna Mälkki studierte an der Sibelius Akademie in ihrem Heimatland, u.a. bei Leif Segerstam. Davor war sie Cellistin. Sie ist Mitglied der Royal Academy of Music in London und der Schwedischen königlichen Musik-Akademie in Stockholm. Als Gastdirigentin ist Susanna Mälkki in Europa und Nordamerika zu erleben. Engagements der letzten Zeit umfassen unter anderem Auftritte mit dem San Francisco und dem Chicago Symphony Orchestra, dem Bayerischen Rundfunk Orchester, der London Sinfonietta, dem Oslo Philharmonic Or­ chestra. Sie ist Erste Gastdirigentin des Los Angeles Philharmonic Orchestra, Erste Gastdirigentin des Gulbenkian Orchestra und Chefdirigentin des Helsinki Philharmonic Orchestra. Sie war Musikdirektorin des Ensemble intercontemporain.

Als Operndirigentin war sie unter anderem an der finnischen Nationaloper in Helsinki, an der Pariser Oper, an der Hamburgischen Staatsoper, der Scala und der New Yorker Met zu erleben. Debüt an der Wiener Staatsoper am 24. März 2018 in Dantons Tod.

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O P ER N- R O L L EN D EB Ü TS KS Roberto Alagna (Otello), Dalibor Jenis (Jago), Leonardo Navarro (Rodrigo), Alek­ sandra Kurzak (Desdemona), Ilseyar Khay­ rullova (Emilia) in Otello am 12. März 2018 Speranza Scappucci (Dirigentin), Igor Oni­ shchenko (Schaunard), Hans Peter Kammerer (Benoit, Alcindoro) in La Bohème am 14. März 2018 Massimiliano Pisapia (Pinkerton) in Madama Butterfly am 19. März 2018 Wolfgang Koch (George Danton), Herbert Lippert (Camille Desmoulins), Jörg Schneider (Hérault de Séchelles), Thomas Ebenstein (Robespierre), Ayk Martirossian (St. Just), Clemens Unterreiner (Herman), KS Wolf­ gang Bankl (Simon), Wolfram Igor Derntl (junger Mensch, 1. Henker), Marcus Pelz (2. Henker), Miriam Albano (Julie), Olga Bezsmertna (Lucile), KS Ildikó Raimondi (Dame), Zoryana Kushpler (Weib) in Dantons Tod am 24. März 2018 Jochen Schmeckenbecher (Amfortas), Anja Kampe (Kundry), Rachel Frenkel (1. Knappe), Daniela Fally (1. Blumenmädchen/1. Grp.), Mariam Battistelli ° (2. Blumenmädchen/ 2. Grp.), Margaret Plummer (Stimme von oben) in Parsifal am 29. März 2018

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Nikisha Fogo (Clémence) und Scott McKenzie (Bernard de Ventadour) in Raymonda am 9. März 2018.

Olga Esina (Titelrolle), Alena Klochkova (Gräfin Sibylle), Géraud Wielick (Bernard de Ventadour) und Tristan Ridel (Béranger) in Raymonda am 10. März 2018.

° Stipendiatin von Novomatic

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Der aus den USA stammende Bassbariton Simon Estes feiert am 2. März seinen 80. Geburtstag. Im Zuge seiner internationalen Karriere sang er zwischen 1978 und 1999 wiederholt an der Wiener Staatsoper, so verkörperte er hier Sarastro, Holländer, Wotan, Wanderer, Amfortas, Macbeth, Philipp II., Amonasro, Escamillo und Jochanaan.

Der schwedische Tenor und Preisträger der Eberhard Waechter-Medaille, Mathias Zachariassen, wird am 4. März 50 Jahre alt. Im Haus am Ring sang er u.a. Tamino, Rinuccio, Jaquino, Camille de Rosillon.

Der italienische Dirigent Pier Giorgio Morandi vollendet am 7. März sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von La sonnambula, Elisir d’amore, Nabucco, Aida, Tosca.

Der Dirigent und Chorleiter Prof.

Norbert Balatsch feiert am 10. März seinen 90. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper, deren Ehrenmitglied er ist, war er zwischen 1968 und 1983 Chor­ direktor. 2006 kam er für die Chor­ einstudierung und Chorleitung der Neuproduktion von Moses und Aron zurück an das Haus am Ring.

Der ehemalige und langjährige Ballettdramaturg der Wiener Staatsoper und weithin bekannte Ballettfachmann Alfred Oberzaucher feiert am 10. März seinen 70. Geburtstag.

Oskar Hillebrandt vollendet am 15.

März sein 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. wichtige Partien des Wagner- und Strauss-Repertoires.

Mit seinem kurzfristigen Einspringen bei der Walküren-Premiere im Dezember 2007 schrieb er Staatsoperngeschichte.

Kaludi Kaludow wird am 15. März 65 Jahre alt. Der Tenor sang an der Wiener Staatsoper u.a. Manrico, Alfredo, Macduff.

Die Sopranistin Elsa Matheis vollendet 15. März ihr 95. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie (vor 1955 unter ihrem eigentlichen Namen Elsamaria Matheisl) ein breites Repertoire, das sowohl eine Isolde, Chrysothemis, Senta, Ariadne, Tosca umfasste als auch Operettenpartien.

KS und Wr. Staatsopern-Ehrenmitglied Chri­sta Ludwig feiert am 16. März ihren 90. Geburtstag. Siehe auch Seite 3.

Kirsten Dene feiert am 16. März ihren 75. Geburtstag. Dem Staatsopernpublikum wird die mehrfach ausgezeichnete Schauspielerin als Sterbende in der szenischen Aufführung von Schönbergs Jakobsleiter in Erinnerung bleiben.

Der ehemalige langjährige Konzertmeister der Wiener Staatsoper und der Wiener Philharmoniker, Prof. Werner Hink, wird am 18. März 75 Jahre alt.

Der finnische Tenor Heikki Siukola wird am 20. März 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er in den 90er-Jahren Erik, Tannhäuser und Tristan.

Günter Missenhardt, Ehemann von KS Agnes Baltsa, feiert am 29. März seinen 80. Geburtstag. Im Haus am Ring sang er Waldner, Colline, Warlaam, Osmin und vor allem 28 Mal den Ochs.

Am 11. März erinnert sich die Ballettwelt an die 200. Wiederkehr des Geburts­ tages von Marius Petipa (1818-1910), einem der bedeutendsten Choreographen der Geschichte, dessen Werk auch im Repertoire des Wiener Staatsballetts vielfältig verankert ist.

Valery Panov, ehemaliger Gastsolist und Choreograph des Wiener Staats­ opernballetts, feiert am 12. März seinen 80. Geburtstag.

Rudolf Nurejew, Ausnahmetänzer und Choreograph, hätte am 17. März seinen 80. Geburtstag gefeiert. Für das Wiener Staatsopernballett schuf er 1966 seine Choreographie von Schwanensee, die sich bis heute großer Beliebtheit erfreut.

Einige weitere seiner Ballette befinden sich ebenfalls im Repertoire des Wiener Staatsballetts, darunter Raymonda, Don Quixote und Der Nussknacker.

BALLETTAKADEMIE Die Ballettakademie der Wiener Staats­ oper konnte beim European Ballet Grand Prix 2018 6 Gold- und 4 Bronze­ medaillen sowie einen „Spezial Prize“ erringen. Die Goldmedaillen gingen an Nina Cagnin (in 2 Kategorien), Ilina Eder, Kalina Petkova, Solomon Osa­ zuva und Yarden Zana.

Anlässlich 200 JAHRE PETIPA gedenkt die Ballettakademie der Wr. Staats­oper in einer gleichnamigen Vorstellung des Altmeisters der klassischen Tanzkunst. Am 7. und 8. April 2018 werden im Museums­ quartier Wien verschiedenste Werke, ori­ gi­nal­getreu oder neu konzipiert, mit den choreographischen Vorgaben präsentiert.

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DATEN UND FAKTEN NEUE CDS UND BÜCHER „Uneingeschränkter Jubel in der Wiener Staatsoper – das hat man in den letzten Jahren nicht bei Don Carlos und nicht bei Madama Butterfly erlebt. Erst jetzt wieder, bei Gottfried von Einems neuestem Werk“, las man nach der Uraufführung von Gottfried von Einems Der Besuch der alten Dame in der Presse. Insgesamt 39mal erklang die 1971 an der Wiener Staatsoper erstaufgeführte Oper. Dirigent der Staatsopern-Uraufführung war Horst Stein, Otto Schenk inszenierte die Produktion. Zu erleben waren u.a.

Ikonen des Wiener Staatsopern-Ensembles: Christa Ludwig sang die Claire Zachanassian, Eberhard Waechter gestaltete den Ill. Eingerahmt wurden sie von Heinz Zednik, Karl Terkal, Emmy Loose, Hans Beirer oder Hans Hotter. Anlässlich des Einem-Jahres hat die Wiener Staatsoper bei ORFEO den Uraufführungs-Mitschnitt der Oper herausgebracht. Besonderes Zuckerl: Christa Ludwig hat dem Booklet einen eigenen Text beigesteuert!

Anlässlich des Geburtstags von Christa Ludwig erscheint im Amalthea-Verlag ein Band über die Sängerin, der von Erna Cuesta und Franz Zoglauer verfasst wurde.

Ohne Sentimentalität, mit Humor und großer Lebensweisheit erzählt sie von der Zusammenarbeit mit namhaften Dirigenten und Kollegen, von Krisen-

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zeiten, von ihren Ehemännern Walter Berry und Paul-Émile Deiber, über die Geheimnisse der menschlichen Stimme und ihr Streben nach Einfachheit als höchste Form der Kunst.

Auch eine CD-Box (Warner Classics) kommt im März heraus: sämtliche Warner-Recitals mit legendären Schubert, Schumann, Brahms und Mahler-Aufnahmen und mit etlichen Erstveröffentlichungen wie CD-Premieren. Zu hören sind auch das bisher nie auf Tonträger erschienene „Im Treibhaus“ aus den Wesendonck-Liedern unter Sir Adrian Boult oder als weitere CD-Premiere das Brahms-Recital mit ihrer „wahren Liebe“ Leonard Bernstein am Klavier – live aus Wien 1972.

Der renommierte Fotograf und Verleger Lois Lammerhuber hat seine Herren­ spenden-Serie beim Wiener Opernball – jeweils ein aufwän­dig gestaltetes Buch zu einem Staats­opernThema – auch heuer fortgesetzt. Diesmal ging es um das Repertoire: In zahlreichen Fotos (Michael Pöhn) bildet der Band das extrabreite Repertoire der Wiener Staatsoper ab und dokumentiert die zahlreichen, stilistisch unterschiedlichen Arbeiten. Interviews, Statistiken und einführende Texte runden diesen farbenreichen Überblick ab.

Die Hofmusikkapelle gehört zu den ältesten musikalischen Institutionen Österreichs, ja der ganzen Welt. Von September bis Juni gestalten die Musiker – Mitglieder der Wiener Philharmo-

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niker, Herren des Wiener Staatsopernchors und die Wiener Sängerknaben – Gottesdienste in der Hofburgkapelle.

Erstmals war 2017 Zubin Mehta als Dirigent der Hofmusikkapelle zu erleben: mit Mozarts g-Moll-Symphonie und Haydns Paukenmesse. Nun liegt ein CD-Mitschnitt dieses denkwürdigen Konzerts vor, das mit hoher Musizierkultur und Eleganz in Erinnerung blieb.

KOMBI-ANGEBOT Für die Vorstellungsserien der Premierenproduktionen von Dantons Tod an der Wiener Staatsoper und Der Besuch der alten Dame im Theater an der Wien anlässlich des 100. Geburtstags des Kom­ponisten Gottfried von Einem bieten die beiden Institutionen ein attraktives Ticket-Kombiangebot: Für eine gekaufte Eintrittskarte in einem der beiden Häuser gibt es beim Kauf eines Vollpreis-Tickets in der jeweils anderen Spielstätte eine Ermäßigung von 30%.

Besucher und Besucherinnen, die bereits für beide Produktionen Karten gekauft haben, können – bei Vorlage beider Eintrittskarten – entweder für die erworbene Karte in der Wiener Staatsoper oder jene im Theater an der Wien einen Gutschein im Wert von 30% des bezahlten Vollpreises in Anspruch nehmen. Ermäßigungen bzw. Gut­ scheine: Wiener Staatsoper: Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien (Mo – Fr 8.00 – 18.00 Uhr, Sa/So/Feiertag 9.00 – 12.00 Uhr); Theater an der Wien: Tageskasse Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien (Mo – Sa 10.00 – 18.00 Uhr)

DATEN UND FAKTEN

RADIO 4. März, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Thema: Tour Debussy 6. März, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an KS Leonie Rysanek Gestaltung: Robert Fontane 10. März, 14.00 | radio klassik Per Opera ad Astra Gottfried von Einem: Dantons Tod Von und mit Richard Schmitz 14. März, 19.30 | Ö1 KS Christa Ludwig im Gespräch Mit Michael Blees (aufgenommen im April 2013) 15. März, 14.05 | Ö1 Die große Christa Ludwig und ihre größten Aufnahmen Mit Chris Tina Tengel

15. März, 20.00 | radio klassik Macbeth (Verdi) Dirigent: Karl Böhm Mit: u.a. Milnes, Ridderbusch, Ludwig, Cossutta; Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, 1970

20. März, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an Simon Estes, Norman Bailey, Franz Crass Gestaltung: Andreas Maurer

17. März, 19.30 | Ö1 Der Besuch der alten Dame (Einem) Aufgenommen am 16. März im Theater an der Wien

24. März, 19.00 | Ö1 Dantons Tod (Einem) Dirigentin: Susanna Mälkki Mit: W. Koch, Lippert, J. Schneider, Ebenstein, Bezsmertna Live aus der Wiener Staatsoper

18. März, 14.00 | radio klassik Opernsalon Anlässlich des 100. Geburtstags von KS Hilde Güden

25. März, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen Gestaltung: Michael Blees

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

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SPIELPLAN MÄRZ 2018 01

Donnerstag 18.30-22.30 Oper

ARIODANTE | Georg Friedrich Händel Dirigent: William Christie | Regie: David McVicar Connolly, Reiss, Fahima, Dumaux, Trost, Schwinghammer, Kobel

Abo 20 Preise G Werkeinführung

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Freitag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Christian Räth Luˇ cicˇ, Park, Serjan, Karahan, Osuna, Martirossian, Jopson

Abo 5 Preise A

20.00-22.00 Liederabend

MUSIKVEREIN | GLÄSERNER SAAL /MAGNA AUDITORIUM LIED.BÜHNE Rafael Fingerlos (Bariton), Thomas Lausmann (Klavier) | Franz Schubert: Die schöne Müllerin

tickets@musikverein.at

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Samstag 19.30-22.30 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Houtzeel, Bezsmertna, Gritskova, Kushpler, Kwiecie´ n, Villazón, Furlanetto, Onishchenko, Kolgatin

Preise A

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 5 Mariam Battistelli, Paolo Rumetz | Gábor Bartinai (Klavier)

Preise L

17.30-21.30 Oper

ARIODANTE | Georg Friedrich Händel Dirigent: William Christie | Regie: David McVicar Connolly, Reiss, Fahima, Dumaux, Trost, Schwinghammer, Kobel

Zyklus Neu­ produktionen Preise G Oper live at home Werkeinführung

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Montag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Christian Räth Luˇ cicˇ, Park, Serjan, Karahan, Osuna, Martirossian, Jopson

Abo 14 Preise A

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Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher * Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

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Mittwoch 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Angela Gheorghiu | Alexandra Dariescu (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K | CARD

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Donnerstag 18.30-22.30 Oper

ARIODANTE | Georg Friedrich Händel Dirigent: William Christie | Regie: David McVicar Connolly, Reiss, Fahima, Dumaux, Trost, Schwinghammer, Kobel

Abo 17 Preise G Werkeinführung

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Freitag 19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Rudolf Nurejew – Alexander Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes | Konovalova, Mair, Fogo; N.N., Sosnovschi, Szabó, McKenzie

Preise C

19.30-21.00 szenischer Liederabend

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE LIEBE LIEBT DAS WANDERN...

Regie: Birgit Kajtna Rafael Fingerlos, Margaret Plummer | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise Y

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 6 Maddalena del Gobbo (Baryton, Viola da Gamba), Robert Bauerstatter (Viola), David Pennetzdorfer (Violoncello) Werke von: J. Haydn, Tomasini, Lidl

Preise R

19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Rudolf Nurejew – Alexander Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes | Esina, Avraam, Firenze; Feyferlik, Shishov, Ridel, Wielick

Preise C

19.30-21.00 szenischer Liederabend

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE LIEBE LIEBT DAS WANDERN...

Regie: Birgit Kajtna Rafael Fingerlos, Margaret Plummer | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise Y

Sonntag 15.00-16.30 szenischer Liederabend

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE LIEBE LIEBT DAS WANDERN...

Regie: Birgit Kajtna Rafael Fingerlos, Margaret Plummer | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise Y

16.00-19.15 Ballett

RAYMONDA | Rudolf Nurejew – Alexander Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes | Konovalova, Mair, Fogo; N.N., Sosnovschi, Szabó, McKenzie

Sonntag­nach­ mittagszyklus Preise C

12

Montag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | nach einer Regie von Christine Mielitz Alagna, Jenis, Xiahou, Navarro, Moisiuc, Yildiz, Kurzak, Khayrullova

Abo 15 Preise G

13

Dienstag 19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Rudolf Nurejew – Alexander Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes | Esina, Avraam, Firenze; Feyferlik, Shishov, Ridel, Wielick

Zyklus Ballett-Handlung Preise C | CARD Oper live at home

14

Mittwoch 18.00-19.00 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ICH ERINNERE MICH Lotte Tobisch im Gespräch

Preise X

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Borras, Hartig, Arduini, Onishchenko, Park, Nafornit¸˘a, Kammerer

Abo 11 Preise A

10

11

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

15

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | nach einer Regie von Christine Mielitz Alagna, Jenis, Xiahou, Navarro, Moisiuc, Yildiz, Kurzak, Khayrullova

Abo 19 Preise G

16

Freitag 19.30-21.45 Ballett

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin Dirigent: S. Hewett | Hashimoto, Papava, Poláková, Yakovleva; Gabdullin, Kimoto, Lazik

Abo 6 Preise C

17

Samstag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Borras, Hartig, Arduini, Onishchenko, Park, Nafornit¸˘a, Kammerer

Preise A

18

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON DANTONS TOD Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.30-21.30 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | nach einer Regie von Christine Mielitz Alagna, Jenis, Xiahou, Navarro, Moisiuc, Yildiz, Kurzak, Khayrullova

Abo 22 Preise G Oper live at home

19

Montag 20.00-22.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie: Josef Gielen Opolais, Nakani, Rathkolb, Pisapia, Daniel, Kobel, Jelosits, Coliban, Kammerer

Zyklus 4 Preise A

20

Dienstag KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 10.30-11.30 Kinder­konzert DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

18.00-19.00 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WIE SINGT MAN GIUSEPPE VERDI? Mit Erich Seitter

Preise X

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Borras, Hartig, Yildiz, Onishchenko, Park, Nafornit¸˘a, Kammerer

Preise A

21

Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin Dirigent: S. Hewett | Hashimoto, Papava, Poláková, Yakovleva; Gabdullin, Kimoto, Lazik

Abo 12 Preise C

22

Donnerstag KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 10.30-11.30 Kinder­konzert DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | nach einer Regie von Christine Mielitz Alagna, Jenis, Xiahou, Navarro, Moisiuc, Yildiz, Kurzak, Khayrullova

Zyklus 3 Preise G

23

Freitag 19.30-21.45 Ballett

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin Dirigent: S. Hewett | Esina, Hashimoto, Konovalova, Papava, Yakovleva; Gabdullin, Kimoto, Lazik, Shishov

Zyklus BallettNeoklassik Preise C

24

Samstag 19.00-20.45 Oper Premiere

DANTONS TOD | Gottfried von Einem Dirigentin: Susanna Mälkki | Regie und Licht: Josef Ernst Köpplinger Bühne: Rainer Sinell | Kostüme: Alfred Mayerhofer Choreografie: Ricarda Regina Ludigkeit W. Koch, Lippert, J. Schneider, Ebenstein, Martirossian, Unterreiner, Bankl, Derntl, Pelz, Albano, Bezsmertna, Raimondi, Kushpler

Preise P Oper live at home Werkeinführung

25

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

MATINEE ZUM 90. GEBURTSTAG VON KS CHRISTA LUDWIG Moderation: Wolfgang Berry

Preise M

19.00-21.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie: Josef Gielen Opolais, Nakani, Rathkolb, Pisapia, Daniel, Kobel, Jelosits, Coliban, Kammerer

Abo 23 Preise A

26

Montag 19.30-21.45 Ballett

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin Dirigent: S. Hewett | Esina, Hashimoto, Konovalova, Papava, Yakovleva; Gabdullin, Kimoto, Lazik, Shishov

Preise C

27

Dienstag 19.00-20.45 Oper

DANTONS TOD | Gottfried von Einem Dirigentin: Susanna Mälkki | Regie: Josef Ernst Köpplinger W. Koch, Lippert, J. Schneider, Ebenstein, Martirossian, Unterreiner, Bankl, Derntl, Pelz, Albano, Bezsmertna, Raimondi, Kushpler

Zyklus Neu­ produktionen Preise G Werkeinführung

28

Mittwoch 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie: Josef Gielen Opolais, Nakani, Rathkolb, Pisapia, Daniel, Kobel, Jelosits, Coliban, Kammerer

Abo 9 Preise A

29

Donnerstag 17.30-22.45 Oper

PARSIFAL | Richard Wagner Dirigent: Semyon Bychkov | Regie und Bühne: Alvis Hermanis Schmeckenbecher, Youn, Green, Ventris, Daniel, Kampe, Kobel, Pelz, Frenkel, Albano, Derntl, Jelosits, Fally, Rathkolb, Fahima, Battistelli, Khayrullova, Plummer

Preise N CARD

30

Freitag

GESCHLOSSEN

31

Samstag 19.00-20.45 Oper

DANTONS TOD | Gottfried von Einem Dirigentin: Susanna Mälkki | Regie: Josef Ernst Köpplinger W. Koch, Lippert, J. Schneider, Ebenstein, Martirossian, Unterreiner, Bankl, Derntl, Pelz, Albano, Bezsmertna, Raimondi, Kushpler

PRODUKTIONSSPONSOREN OTELLO

DANTONS TOD

Zyklus 2 Preise G Werkeinführung

* CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna 3., 18. März (15.00 -16.15); 5., 6., 7. März (10.30 -11.45) KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Wagners Nibelungenring für Kinder 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2017/2018 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2017/2018 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2017/2018, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 217

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2017/2018, Prolog Februar 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 15.2.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Simon Fowler (Cover, S. 11), Andreas Jakwerth (S. 2-3), Robert Brembeck (S. 4), Sarah Rubensdörffer (S. 6), akg images (S. 7), Ashley Taylor (S. 12), Sasha Vasiljev (S. 14), Matthias Cremer (S. 16), Privatarchiv Erich Wirrl (S. 19), Michał Massa M¸asior (S. 20), Michael Pöhn (S. 24) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 5 2. März, 19.00-22.00 MACBETH

Giuseppe Verdi Abo 6

16. März, 19.30-21.45 BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin

Abo 9

28. März, 19.30-22.15 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 11 14. März, 19.30-22.00

LA BOHÈME

Giacomo Puccini Abo 12 21. März, 19.30-21.45

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS

Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin Abo 14 5. März, 19.00-22.00 MACBETH

Giuseppe Verdi Abo 15 12. März, 19.00-22.00 OTELLO

Giuseppe Verdi Abo 17 8. März, 18.30-22.30 ARIODANTE

Georg Friedrich Händel Abo 19 15. März, 19.00-22.00 OTELLO

Giuseppe Verdi Abo 20 1. März, 18.30-22.30 ARIODANTE

Georg Friedrich Händel Abo 22 18. März, 18.30-21.30 OTELLO

Giuseppe Verdi Abo 23

25. März, 19.00-21.45 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Zyklus 2 31. März, 19.00-20.45

DANTONS TOD

Gottfried von Einem Zyklus 3 22. März, 19.00-22.00 OTELLO

Giuseppe Verdi Zyklus 4 19. März, 20.00-22.45

MADAMA BUTTERFLY

Giacomo Puccini Zyklus Neuproduktionen

4. März, 17.30-21.30 ARIODANTE

Georg Friedrich Händel

27. März, 19.00-20.45 DANTONS TOD Gottfried von Einem

Sonntagnachmittagszyklus

11. März, 16.00-19.15 RAYMONDA

Nurejew – Glasunow Zyklus Ballett-Handlung

13. März, 19.00-22.15 RAYMONDA

Nurejew – Glasunow Zyklus Ballett-Neoklassik

23. März, 19.30-21.45

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS

Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin Zyklus Solistenkonzerte

7. März, 20.00-22.00

Angela Gheorghiu, Alexandra Dariescu

Foto: Carletto

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