Prolog März 2019 | Wiener Staatsoper

P R O L O G M Ä R Z 2 0 1 9 | N° 227

KS Elı̄na Garanča singt die Santuzza in Cavalleria rusticana

Staatsopern-Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest Interview mit KS Elı̄na Garanča Rosenkavalier-Jubiläum

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Alles tanzt.

Kosmos Wiener Tanzmoderne

21.3.2019-10.2.2020

In Kooperation mit

Gertrud Kraus in Wodka, Wien um 1924 Š KHM-Museumsverband, Theatermuseum

Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien, www.theatermuseum.at

.

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

März im Blickpunkt

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Epochal wie Elektra Marco Arturo Marelli inszeniert Orest

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Die Frage nach dem Umgang mit Schuld Komponist Manfred Trojahn im Gespräch

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Debüts im März

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Ich mag „körperliches“ Theater KS Elı¯na Garanča singt die Santuzza

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Musiker aus Leidenschaft

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Am Stehplatz Walter Arlen

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Le Sacre oder die Tücke der Zahl

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Schmelz und Leidenschaft Francesco Meli singt Nemorino und Gabriele Adorno

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Nachruf auf KS Wilma Lipp

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Das Staatsopernorchester Hornist Wolfgang Lintner

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Unser Ensemble Virginie Verrez im Porträt

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… Allen Seelen zur Freude 1.000 Staatsopern-Aufführung des Rosenkavalier

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Mozart hören, Mozart verstehen KS Michael Schade über „seinen“ Mozart

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Betrachtet man den März-Spielplan, so fällt auf, dass in diesen 31 Tagen (43 Veranstaltungen!) – sozusagen in konzentrierter Form – all das zu finden ist, wofür dieses Haus steht: Unter anderem eine stilistisch breit gefächerte Palette an Werken vom 18. bis ins 21. Jahrhundert, die einige wesentliche Marksteine der Operngeschichte umfasst (unter anderem die 1000. Staatsopern-Aufführung von Strauss’ Rosenkavalier), weiters hochkarätig besetzte Repertoireaufführungen auf der einen und mit der Premiere von Manfred Trojahns Orest eine Staatsopern-Erstaufführung auf der anderen Seite, bedeutende Beispiele der Ballettliteratur, Publikumslieblinge (Ensemblemitglieder wie Gäste) auf der Bühne und am Dirigentenpult ebenso wie spannende Hausdebüts, ein Recital, ferner mit der Zauberflöte für Kinder im Großen Haus, mit Was ist los bei den Enakos und einem Gesangsworkshop in der KINDEROPER | AGRANA STUDIO­ BÜHNE | WALFISCHGASSE gleich drei unterschiedliche Programme für das junge Publikum, diverse Vermittlungsveranstaltungen und nicht zuletzt einige Live-Streams von ausgesuchten Vorstellungen. In einem gewissen Sinne steht also unser März-Spielplan in ihrer Vielfältigkeit symbolhaft für das weltweit einzigartige Gesamtangebot der Wiener Staatsoper, das nur darauf wartet, (immer wieder) neu entdeckt und als künstlerische Bereicherung, Anregung, Auseinandersetzung mit ins Leben genommen zu werden.

Ihr Dominique Meyer

MÄRZ im Blickpunkt DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

PREMIERE: OREST

KINDEROPER: WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS?

1. März 2019

31. März 2019

März 2019

Wenn 7.000 Kinder aus ganz Österreich am Tag nach dem Opernball die Wiener Staatsoper besuchen, mit leuchtenden Augen und neugierigen Ohren in die Welt des Musiktheaters eintauchen – dann ist es wieder soweit: Die Zauberflöte für Kinder steht im Ballsaal am Programm!

In dieser einstündigen Fassung der Oper kann das junge Publikum die magische Geschichte erleben, Tamino, Sarastro, die Königin der Nacht und „zahme“ Wildtiere aus nächster Nähe erleben, mitlachen, mitfiebern. Als Papageno führt KS Hans Peter Kammerer durch die Vorstellungen, die Wiener Philharmoniker spielen unter Michael Güttler – und stellen auch gleich ihre Instrumente vor. Die Kartenvergabe erfolgt ausnahmelos über die Landesschulräte Österreichs und den Stadtschulrat Wiens.

Nach der Uraufführungsproduktion von Die Weiden steht als nächste zeitgenössische Opernproduktion Orest von Manfred Trojahn auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper. Die packende Oper, die die Elektra-Handlung weitererzählt, basiert auf der bekannten Tragödie von Euripides, geht aber einen anderen Weg. Statt dem unerwartet glücklichen Ende des griechischen Dramas findet in der Opernfassung Orest, von Schuldgefühlen geplagt, seinen Weg aus der Fremdbestimmtheit und bricht zu neuen Lebens­ ufern auf. Die Staatsopern-Neuproduktion wird von Michael Boder dirigiert, Marco Arturo Marelli inszeniert den 80minütigten Abend.

Circa zwei Wochen vor der Premiere, am 17. März, findet die Einführungsmatinee zur Produktion statt. Unter anderem wird der Komponist, Manfred Trojahn, anwesend sein und über sein Werk sprechen, weitere Gäste sind unter anderem Michael Boder, Marco Arturo Marelli, Audrey Luna und der Sänger der Titelpartie, Thomas Johannes Mayer.

Gleichgeschaltetes Denken, gleichgeschaltetes Glück, gleichgeschaltetes Fühlen: so lässt sich ein Volk leicht regieren! Doch ist diese Gleichheit freilich nichts anderes als Begrenzung, Diktatur und Unterdrückung. Das lernt auch das Volk der Enakos in Elisabeth Naskes neuer Kin­ deroper. In einem verführten Einheitsstaat keimt plötzlich Individualität hervor, nachdem die Enakos verstanden haben, dass Gleichheit nicht immer zum Ziel führt und verordnete Gleichheit nichts mit Freiheit zu tun hat. Zuletzt entdecken alle ihre persönliche Einzigartigkeit und stimmen in den Schluss­chor ein: „Es ist richtig einerlei, ob wir gelb sind oder blau, schön sind oder schlau, groß oder klein.

Nur zufrieden müssen alle sein.“

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BLICKPUNKT

EINZIGARTIG: PLÁCIDO DOMINGO

WIENER STAATSBALLETT

22., 25., 29. März, 1. April

März 2019

Manchmal reicht der Name.

Schreibt man etwa KS Plácido Domingo, so fällt allen Opernliebhabern ein ganzes Arsenal an Erinnerungen ein. Diese Rolle oder jener Abend. Ein Ton, ein Blick, eine Arie. Verdi und Wagner, Puccini oder Bizet. Sänger und Dirigent. Tenor oder Bariton. Wie kein anderer Sänger steht Domingo für die Oper schlechthin, für die Begeisterung, Hingabe, Breitenwirkung, für die Liebe zum Metier. Und für einen Künstler, der allgegenwärtig wirkt und sein Schaffen über viele Jahrzehnte über den gesamten Globus spannt. Im März ist er in einer seiner aktuellen Paraderollen zu erleben, als Simon Boccanegra in Verdis gleichnamiger und berührender Oper: eine Darstellung, die die Herzen seiner zahllosen Fans im Nu schmelzen lässt!

Mit Schwanensee (zu sehen am 2., 6. und 8. März) sowie Le Pavillon d’Armide | Le Sacre (am 16., 20., 26. und 28. März) folgt der Spielplan zugleich der Ballettgeschichte vom abendfüllenden Handlungsballett des 19. Jahrhunderts zu den Innovationen der Ballets Russes und auf deren Spuren zugleich von Moskau bzw. St. Petersburg nach Paris.

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EPOCHAL WIE ELEKTRA

Marco Arturo Marelli inszeniert Manfred Trojahns Orest

Regisseur Marco Arturo Marelli am ersten Probentag

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nd wieder einmal ist der eigentliche Aus­ gangspunkt – wie am Anfang der Spielzeit mit Hector Berlioz’ Les Troyens – der trojanische Krieg.

Doch diesmal, bei Orest von Manfred Trojahn, steigt die Handlung nach Ende des Krieges ein und erzählt von den Folgen, die auch die nächste Generation ins Verderben ziehen. Die nächste Generation, das sind die Kinder, Elektra und Orest, die nun die Schicksals-Verhandlung führen müssen: Wie mit der Schuld umgehen, mit der eigenen und jener der Eltern? Wie den Weg nach vorne finden?

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Was der griechische Orest-Mythos überlieferte, das schrieben die antiken griechischen Tragödien­ dichter für die Theaterwelt fest – und stellten es dem Publikum, der Öffentlichkeit, zur Diskus­ sion. Neben der Orestie des Aischylos ist uns bis heute der Orest des Euiripides erhalten, der 408 vor Christus erstaufgeführt wurde. In Orest wird berichtet, wie der Protagonist, der seine Mutter als Vergeltung für deren Mord an seinem Vater tötet, von den Rachegöttinnen gejagt wird und nun selbst vom Volk hingerichtet werden soll. Bis Apollo

PREMIERE

als rettender Gott auftaucht und die Situationen spontan befriedet. Euripides zeigt in seinem Drama, wie die Mechanismen von Schuld und Gegenschuld, von Rache und Zerstörung funktionieren: und zeigt eine Gesellschaft, die an den Verwerfungen nach einem großen Krieg leidet.

2011 wurde die von Manfred Trojahn ge­schaffene Oper Orest uraufgeführt, die, von Euripides ausge­ hend, sich mit dem unter seiner Tat leidenden Protagonisten auseinandersetzt: Trojahns Orest (der Komponist verfasste auch das Libretto) wird ge­ trieben, von Schuld, von der rachsüchtigen Schwester Elektra. Es wartet auf ihn die Erkenntnis, dass er sich von diesen Kräften und den Göttern freimachen und den Mut zum eigenen Weg finden muss.

Die Uraufführung des Orest in Amsterdam wurde von Publikum wie auch von der internationalen Presse gefeiert (unter anderem hieß es: „ein in jeder Beziehung anspruchsvolles und einnehmendes Bühnenwerk“ oder „Trojahn ist ein Meister der Stimmungen. Bedrohung, Beklemmung, Spannung, Hass, Ablehnung, Mordlust, Verachtung – für all diese Elemente findet er den richtigen Tonfall“).

Weitere Produktionen des Werks – unter anderem in Hamburg und Zürich – stießen ebenfalls auf reiches und positives Echo. Auch in Wien war Orest bereits zu hören, die Neue Oper Wien brachte ihn 2014 zur Premiere.

Die Kräfte, die nun die Erstaufführung an der Wiener Staatsoper herausbringen, sind mehr als bewährte: Dirigent ist Michael Boder, der im Haus am Ring bisher über 150 Aufführungen leitete und hier vor allem ein Repertoire übernahm, dessen Alter unter 100 Jahren liegt: So erlebte man ihn zwar auch als Meistersinger-Dirigent, doch zentriert sich sein Staatsopern-Schaffen um Werke wie Wozzeck, Medea, Der Riese vom Steinfeld, Lulu, Cardillac, Gianni Schicchi oder Jakobsleiter – und auch Elektra von Richard Strauss, seine bis­ lang meistdirigierte Oper am Haus. Diese ist zwar mittlerweile älter als 100 Jahre, aber im OrestZusammenhang gerade darum spannend, da Tro­jahn die Elektra-Geschichte fortschreibt und immer

wieder Querverweise auf die Strauss-Oper legt.

Inszenierung, Licht und Bühnenbild stammen von Marco Arturo Marelli, der damit seine 13. Staats­ opern-Arbeit präsentiert. Für Marelli ist Orest nicht nur ein „epochales Werk, das ebenso gewaltig und wichtig ist wie Elektra“, sondern sind die Beschäftigung mit der antiken Theaterdichtung und dem Reigen der Figuren ein „unendliches Glück“ wie auch eine Quelle der Bereicherung.

Denn über die griechische Tragödie lerne er sich selbst zu erklären und schaffe Ordnung in sich, berichtet er im Konzeptionsgespräch zu Probenbeginn. Entsprechend zeitlos sind für ihn die Themen der Tragödie. Scheint für Marelli der Himmel heute auch fast leergeräumt, so „sind wir doch dennoch keine selbstbestimmten Menschen.

Wir sind auch gefangen, vom Konsum, von der Wirtschaft, von Fake-News. In Orest geht es um die Befreiung von der Determination durch andere – und darum ist es ein so wichtiges Werk!“ Die Partie des Orest singt Thomas Johannes Mayer, der im Haus am Ring bisher im Wagner-Fach zu hören war: als Wotan, Wanderer, Telramund.

Mayer, unter anderem in Paris, Bayreuth, München, London und Berlin tätig, kann aber nicht nur auf Wagner, sondern auf ein überaus breites Repertoire, das rund 80 Rollen umfasst, verweisen, auf Strauss und Dvořák, Krenek und Verdi, Schönberg und Hindemith.

Als rachsüchtige Elektra kehrt Evelyn Herlitzius zurück ans Haus am Ring: zuletzt stand sie als leidende Kátja Kabanová auf der StaatsopernBühne, zuvor als Wozzeck-Marie, Leonore, Isolde, Kundry, Färberin und Sieglinde. Als schöne Helena erlebt man Laura Aikin, die in letzter Zeit nicht nur die Fledermaus-Rosalinde gab, sondern 2015 auch als Emila Marty in Vec Makropulos vors Wiener Publikum trat. Das Staatsopern-Ensemblemitglied Thomas Ebenstein ist als König Menelaos zu erleben, Audrey Luna (sie brillierte als Ariel in The tempest) als Hermione, Daniel Johansson debütiert im Haus am Ring als Apollo/Dionysos.

Oliver Láng

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Orest Premiere: 31. März 2019 Reprisen: 5., 7., 10., 13. April 2019 Einführungsmatinee 17. März 2019

DIE FRAGE NACH DEM UMGA Manfred Trojahn, Komponist von Orest, im Gespräch über seine Oper

Manfred Trojahn

B

erlioz erzählt in seiner umfangreichen, gedichteten Autobiografie, dass er sich als Halbwüchsiger in die Aeneis verliebt habe. Geht Ihre Orest-Zuneigung auf ein ähnliches frühes Motiv zurück? Wie kamen Sie auf den Orest?

Manfred Trojahn: Orest ist vermutlich der Stoff, mit dem ich die kürzeste Lebenszeit verbracht habe, bevor er dann zum Opernstoff wurde. Es war der Intendant der Staatsoper Hannover, Michael Klügl, der mir riet mich mit dem Stück des Euripides zu beschäftigen, als er davon erfuhr, dass ich auf der Suche nach einem Opernstoff sei. Ich habe das dann gelesen und meine umgehende Reaktion war die Ablehnung. Der Schluss dieser Mythenversion ist schon etwas speziell und ich meinte, das ließe sich doch nur mit Countertenor und Knabenchor lösen, in hell­ blauen Kostümen. Es dauerte dann noch geraume Zeit, bis ich einen Weg zu den Figuren fand,

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nicht zuletzt auch durch die Dionysos Dithyramben Nietzsches, die dann bei der Gestaltung der Figur des Apollo/Dionysos eine Rolle spielen.

Die Auseinandersetzung mit den antiken Stoffen ist eine Konstante in der europäischen Kulturgeschichte. Was macht ihren Reiz aus? Die mit­ schwingende Archaik, die eine Zeitlosigkeit schafft?

Die verzwickten Fragestellungen von Recht und Unrecht, Schuld, Rache und Pflicht?

Manfred Trojahn: Das Reizvolle scheint mir zu sein, das sie gänzlich zeitlos sind – oder doch dorthin interpretiert werden können. Natürlich hat mein Stück mit einem griechischen Drama nichts mehr zu tun, Orest verlässt Gesellschaft und Götter, um zu sich zu finden – eine völlig zeitgenössische Sicht auf die Notwendigkeiten.

Die Grundprobleme in den Mythen sind natürlich die Grundprobleme der Menschheit und von

PREMIERE

NG MIT SCHULD daher kann man fast soweit gehen zu behaupten, es gäbe kein Problem, das sich dort nicht schon formuliert findet.

Diesmal sind Sie Ihr eigener Librettist gewesen.

Waren Sie dadurch als Komponist freier? Oder stellt es sich sogar als schwieriger heraus, weil man kein Gegenüber hat?

Manfred Trojahn: Ich bin es aus einer Notwendigkeit heraus geworden. Mein idealer Partner, Christian Martin Fuchs, war 2008, bald nach der Premiere unserer Oper La Grande Magia verstorben – eine der zentralen Katastrophen in meinem Leben. Wir hatten noch viele gemeinsame Pläne. Ich habe viel früher auch Claus H. Henneberg durch Tod verloren, mein erster Librettist, mit dem Enrico entstand. Es war weder jemand im Blick, noch hatte ich die Neigung jemanden zu finden – daher war der Schritt, das Libretto selbst zu verfassen, vorgegeben.

Woran hat sich der Librettist Trojahn geschult?

Manfred Trojahn: Oper benötigt eine Kunstsprache; alles was alltagssprachlich ist, taugt nicht dazu gesungen zu werden. Ich denke, auch die Sprache benötigt einen gesteigerten Ausdruck, der die Emotionalität die durch die Musik hinzuwächst, ermöglicht. Natürlich habe ich lesen müssen – da ich mit Oper lebe, gab es natürlich auch einen Fundus dessen, was ich ohnehin kenne. Hofmannsthal war natürlich wichtig, einmal ob der Bezüge die es einfach geben muss wenn man die Fortsetzung von Elektra erzählt, aber auch weil so bedrückend deutlich ist, welche Qualität er hat gegenüber all dem was für Strauss danach kam.

Strawinski prägte den berühmten Satz: „Um etwas zu schaffen, braucht es einen Motor. Und welcher Motor ist mächtiger als die Liebe?“ Ist es die Liebe zu den Menschen an sich, die Sie antreibt?

Manfred Trojahn: Müssen es gleich alle sein??

Ich bin kein Misanthrop, aber die Liebe zu ausgewählten Menschen füllt mich gänzlich aus, die anderen müssen mit meiner guten Erziehung vorliebnehmen.

Sie notieren zum Teil genaue Regieanmerkungen.

Wie konkret haben Sie als Komponist die Theater-Umsetzung im Kopf?

Manfred Trojahn: Ich bemühe mich nur das Allernötigste vorzugeben und es ist immer noch zu viel. Ich habe mich mehrfach als Regisseur versucht, um eine Ahnung davon zu bekommen, was in diesen Köpfen vorgeht und ich habe gelernt, dass ich in der Rolle des Regisseurs sehr anders denke als in meiner angestammten Komponistenrolle. Ich habe sehr genaue Vorstellungen, aber als Komponist können die dauernd wechseln, weil ich mir ja leicht etwas vorstellen kann.

Der Regisseur muss es realisieren, wird also eine Vorstellung entwickeln. Dadurch werden wir sehr verschiedene Menschen. Ich versuche daher alles so offen wie möglich zu lassen und möglichst alle Richtungsweisungen in den Text zu geben. Aber es gelingt nicht immer und von daher gibt es immer noch zu viele Regieanweisungen …

Steht am Anfang der Arbeit ein Formmodell im Raum? Gibt es so etwas wie eine Uridee? Einen Klang? Eine Art Schöpfungseingebung, die sich Wagner stets so schön herbeidichtete?

Manfred Trojahn: Oper hat sehr viel mit Arbeit zu tun und sicher gibt es von alledem etwas vor oder während der Arbeit. Ich denke, dass Wagner ein begnadeter Nutzer dessen war, das wir heute Marketing nennen. Und es hat ja gezündet. Gegen ‚Schöpfungseingebungen‘ gibt es heutzutage aber gute Therapeuten …

Die Oper fängt mit dem Todesschrei Klytämnestras an – ein Strauss-Elektra-Zitat. Ist Orest eine bewusst gesetzte Auseinandersetzung mit Strauss?

Eine Fortsetzung der Elektra-Geschichte oder ein anderer Blickwinkel? Und ist Ihr Klytämnestra-Schrei am Beginn analog zum effektvollen Beginn der Elektra zu sehen?

Manfred Trojahn: Ist ein Schrei ein Zitat? Es ist in Strauss’ Elektra ein realistischer Effekt, es ist bei mir völlig künstlich, kommt sozusagen als Erinnerung an den Mord aus dem Kopf des Orest. Es ist also die formulierte Erinnerung an die Elektra von Strauss/Hofmannsthal was ich da www.wiener-staatsoper.at

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Orest Premiere: 31. März 2019 Reprisen: 5., 7., 10., 13. April 2019 Einführungsmatinee 17. März 2019

gemacht habe. Und weil die Erinnerung der Leute manchmal so schlecht ist, haben viele sogar das Orchester der Elektra gehört haben wollen – aber da bin ich doch sehr viel bescheidener. Natürlich reflektiert das Stück seine Vorgeschichte, und die ist genial und atemberaubend als Oper erzählt worden. Und natürlich ist die Auseinandersetzung bewusst gesetzt. Es gibt immer wieder Bezüge zum Text der Elektra und es gibt einige wenige Verweise in der Musik.

Wie viel Sympathie gebührt Orest? Und kann man von einem finalen utopischen Funken sprechen, etwa dass Hermione mit Orest geht und Orest seinen Weg geht? Dass vielleicht nicht alles gut, aber zumindest eigenbestimmter wird? Hat die griechische Antike da den Weg in die Aufklärung gefunden?

Manfred Trojahn: Ich versuche doch dem Orest durchaus Sympathisches hinzuzugeben in seinem Kampf darum, seinen Kopf zu ordnen und Besseres zu tun. Ich denke schon, dass Orest eine Lebensleistung vollbringt sich aus dieser Gesellschaft, von diesen Göttern zu entfernen und ich bin der Auffassung, dass er eine Antwort gibt auf die Frage nach dem Umgang mit Schuld, wie sie uns allen auf sehr verschiedenen Ebenen gestellt wird. Auch entfernt er sich von sich, als einem, der in bestimmten Denkmodellen verhaf-

tet ist. Er wird einer, der – vielleicht erst durch das Beispiel Hermiones, oder durch das Erkennen, dass Hermione in ähnlicher Weise sucht – zu seinen Möglichkeiten findet. Dass Hermione mit Orest geht, hat Neuenfels in Zürich absolut in Frage gestellt: Es war ein überzeugender, bewegender Schluss, Orest eben doch allein gehen zu lassen – eine geniale Möglichkeit, wenn ich auch gerade die Stärke der jungen Hermione im Stück dadurch betone, dass sie eben mit ihm geht – wenn vielleicht auch nicht aus Liebe, sondern aus Einsicht, dass gegangen werden muss.

Wieweit sehen Sie die Oper als Auseinandersetzung zwischen Recht/Pflicht und Liebe/Menschlichkeit, wie Orest im 4. Bild sagt? Ist sie eine Absage an die Pläne eines falschen Gottes oder an alle Autoritäten, die einen Weg vorgeben?

Manfred Trojahn: Es wird ja deutlich, dass Orest begreifen zu beginnt, dass es vielleicht nicht nur ein Recht gibt! Dennoch scheint mir das Stück mehr zu sein, als sich an einem solchen Detail festmachen lässt. Am Ende geht es doch um eine deutliche Absage an die angemaßte Autorität. Kommt sie nun aus der Gesellschaft, von der Schwester in ihrem Überlegenheitswahn oder von der Religion.

Die Fragen stellte Oliver Láng

MANFRED TROJAHN Manfred Trojahn wurde 1949 in Cremligen bei Braunschweig geboren. Er studierte Orche­ster­ musik in seiner Heimatstadt, später bei Karlheinz und Gertrud Zöller in Hamburg, wo er auch in der Kompositionsklasse von Diether de la Motte arbeitete. Seine Arbeiten wurden mit zahlreichen Preisen und Stipendien ausgezeichnet.

Manfred Trojahn war bis 2017 Professor für Komposition an der renommierten Robert Schumann Hochschule, Düssel­ dorf und ist Mitglied der Kunstakademien in Düsseldorf, Hamburg, Berlin und München.

Sein Werkverzeichnis umfasst nahezu alle Genres. Seine Arbeiten werden von bedeutenden

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Solisten, Orchestern und Dirigenten internatio­ nal zu Aufführung gebracht.

Seit der Aufführung der Oper Enrico in Schwetzingen und München 1991 nimmt das Musiktheater eine vorrangige Stellung in Trojahns Schaffen ein. Seine Opern Was ihr wollt (München 1998), La Grande Magia (Dresden 2008) und Orest ( Amsterdam 2011) wurden an zahlreichen internationalen Bühnen produziert.

Auch seine Fassung von Mozarts Oper Titus, deren Rezitativtexte er neu komponierte, erlebte Produktionen an zahlreichen Theatern.

Manfred Trojahn ist derzeit als Fowler Hamilton Research Fellow am Christ-Church-College in Oxford tätig.

DEBÜTS

DEBÜTS IM MÄRZ Antonello Manacorda war neben Claudio Abbado Gründungsmitglied und langjähriger Konzertmeister des Mahler Chamber Orchestra. 2018/2019 leitet er u.a. Neuproduktionen der Zauberflöte in Amsterdam, Brüssel sowie beim Glyndebourne Festival, weiters Alceste an der Bayerischen Staatsoper und La traviata am ROH Covent Garden. Debüt mit Don Giovanni am 10. März.

Giacomo Sagripanti dirigierte u.a. an der Semperoper (La cenerentola), am Teatro La Fenice (Madama Butterfly), an der Zürcher Oper (L’elisir d’amore), am Bolschoi (Don Carlo), an der Pariser Oper (Barbiere di Siviglia, I Capuleti e i Montecchi), in Sevilla, Verona, St. Petersburg, Toulouse, Stuttgart und Pesaro. Staatsopern-Debüt mit Caval­leria rusticana/Pagliacci am 11. März.

Eleonora Buratto wurde u.a. von Luciano Pavarotti und Mirella Freni unterrichtet. Sie sang zuletzt Susanna in Madrid, Alice Ford beim Savonlinna Festival, Liù und Micaëla in Neapel, Contessa d’Almaviva in Rom und Amsterdam, Adina in Zürich und an der Scala, Norina an der Met, Mimì in Barcelona und Amsterdam. Debüt als Amelia in Simon Boccanegra am 22. März.

Zu den von Daniel Johansson gesungenen Par-

BA L L E T T-ROL LENDEBÜTS Elena Bottaro und Tristan Ridel (Gefährtin und Gefährte des Prinzen), Leonardo Basílio (Solist Polnischer Tanz), Sveva Gargiulo und Marian Furnica (Solisten Ungarischer Tanz) in Schwanensee am 6. März.

Nikisha Fogo, Sveva Gargiulo, Fiona McGee, Dumitru Taran und Géraud Wielick in Le Sacre am 16. März.

Olga Esina (Romola Nijinsky und Armide) in Le Pavillon d’Armide und Ketevan Papava in Le Sacre am 26. März.

tien zählen u.a. Tamino, Rodolfo, Alfredo, Narraboth, Florestan, Lohengrin, Nemorino, Hoffmann.

Auftritte führten ihn in der letzten Zeit u.a. nach Bregenz (Don José), Stockholm (Cavaradossi, Pinkerton, Alfredo, Rodolfo), Finnland (Rodolfo, Don José), an die Semperoper (Froh, Don José). Debüt als Apollo / Dionysos in Orest am 31. März.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Jeni Houser (Königin der Nacht), Michael Laurenz (Monostatos), Miriam Albano (2.

Dame), in Die Zauberflöte für Kinder am 1. März.

Francesco Meli (Nemorino) in L’elisir d’amore am 3. März

Antonello Manacorda

Alessio Arduini (Conte d’Almaviva), Virginie Verrez (Cherubino), Stephanie Houtzeel (Marcel­lina) in Le nozze di Figaro am 4. März.

Olga Peretyatko (Donna Anna), Adam Pla­ chet­­ka (Leporello), Daniela Fally (Zerlina) in Don Giovanni am 10. März KS Elı̄na Garanča (Santuzza), Yonghoon Lee (Turiddu), Zoryana Kushpler (Lucia), Paolo Rumetz (Alfio), Svetlana Stoyanova* (Lola) in Cavalleria rusticana am 11. März.

Fabio Sartori (Canio), Marina Rebeka (Nedda), George Petean (Tonio), Jörg Schneider (Beppo), Orhan Yildiz (Silvio) in Pagliacci am 11. März.

Giacomo Sagripanti

Fiona Jopson (Leitmetzerin), Michael Laurenz (Valzacchi), Mariam Battistelli (Modistin), Jörg Schneider (Wirt) im Rosenkavalier am 21. März.

Kwangchul Youn (Fiesco), Lukhanyo Moyake (Hauptmann) in Simon Boccanegra am 22. März Michael Boder (Dirigent), Thomas Johannes Mayer (Orest), Thomas Ebenstein (Menelaos), Audrey Luna (Hermione), Laura Aikin (Helena), Evelyn Herlitzius (Elektra) in Orest am 31. März. * Stipendiatin von Novomatic

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ICH MAG „KÖRPERLICHES“ Vor 16 Jahren debütierten Sie an der Staats­oper: in Cavalleria rusticana, als Lola. Können Sie sich an den ersten Auftritt an diesem Haus erinnern?

Elı̄na Garanča: Sehr klar und deutlich – und ich werde diesen Abend auch niemals vergessen. (lacht) Sein Debüt an der Wiener Staatsoper kann man ja gar nicht vergessen. Ich stand auf diesem Balkon und spürte die Aufmerksamkeit und Erwartung des Publikums. Plötzlich wusste ich nicht: zittert der Balkon oder zittere ich?

Haben Sie als Lola die Santuzza beachtet, vielleicht sogar beobachtet?

Elı̄na Garanča: Absolut! Wobei damals noch nicht klar war, wie mein Weg verlaufen würde.

Ich sang ja viele kleine Rollen und viel Mozart und das ist stimmlich natürlich eine ganz andere Welt. Es stellte sich also die Frage, ob ich jemals bis zu einer Santuzza kommen würde? Aber: Ich habe mit großem Interesse zugehört und zugeschaut wie meine Kolleginnen, wie zum Beispiel Waltraud Meier, die Rolle gestalteten. Und ich habe ein wenig von Santuzza geträumt und gehofft, dass dieser Traum eines Tages wahr werden würde. Der Tag ist nun gekommen!

Santuzza sangen Sie zuvor in Paris und London.

Man kann sagen, die Rolle ist gut „eingesungen“.

Elı̄na Garanča: Das stimmt, aber ich bin ohnehin jemand, der sich rechtzeitig auf einen Auftritt vorbereitet. Einen Monat vor der Probe zum ersten Mal in den Klavierauszug zu schauen, das mag ich gar nicht und mache es daher auch nicht. Mit wichtigen Partien beginne ich in der Regel gut ein Jahr vor der Premiere.

Ausschnitte aus dieser Oper sangen Sie vor Ihrem eigentlichen Rollendebüt in Konzerten. Machen Sie das im Zuge einer Vorbereitung auf die Partie?

Elı̄na Garanča: Ja, weil mir diese Vorgangsweise eine gewisse Sicherheit gibt. Wenn ich die zentralen Arien oder Duette schon öffentlich vor Publikum gesungen habe, nimmt das den Druck,

KS Elı̄na Garanča

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INTERVIEW

THEATER

KS Elı̄na Garanča singt an der Staatsoper erstmals die Santuzza

den man bei einem Rollendebüt automatisch hat. Das Debüt selbst bleibt ja ohnehin immer spannend. Denn man merkt ja erst beim Durchsingen vor Publikum, wie viel Kraft man braucht und wie sich eine Partie als Ganzes anfühlt. Die Einteilung, die eine Rolle braucht – die kann man in Wahrheit nur in einer echten Aufführungs­ situation lernen. Denn selbst wenn man Durchläufe probt – vor Publikum ist man immer mehr, anders gefordert!

Viele Sängerinnen bezeichnen Santuzza als einen der besonders großen Schritte in der Stimmentwicklung. Sehen Sie das auch so?

Elı̄na Garanča: Eboli ist auch ein großer Schritt.

Aber natürlich: Santuzza leidet und „schreit“ mehr, ist Verismo pur. Mezzos haben ja an sich wenige vergleichbar starke Rollen, wenn man Wagner (und das ist dann noch einmal eine Stufe drüber) ausklammert. Wer sich also entscheidet, eine Santuzza zu singen, der wagt sich weit ins dramatische Repertoire. Wobei… vor einiger Zeit stieß ich wieder auf eine Aufnahme mit Agnes Baltsa als Santuzza, die ich früher schon gehört hatte. Vor zehn Jahren dachte ich „Wahnsinn, so viel Kraft, wie sie sich reinhaut!“ Nun aber merkte ich, wie viel Lyrisches und Belcanteskes sie einsetzt. Die Musik spricht ja für sich, da muss man ja nicht durch das Theater rasen, damit das Publikum versteht, wie sehr Santuzza leidet.

Besteht dieses Leid mehr aus Verzweiflung oder aus verletztem Stolz?

Elı̄na Garanča: Ich denke, dass Santuzza ein starkes Gefühl für Moral, für ein korrektes Verhalten hat. Das trägt sie. Und dann kommt etwas, das sie aus der Bahn wirft. Natürlich: Da sind auch viel Verzweiflung und Eifersucht, dass eine Lola überhaupt sein kann. Ich denke aber, dass die Sache gar nicht so einfach ist. Denn Turiddu war ja zuvor in Lola verliebt, das hätte ja unter anderen Umständen gut ausgehen können. Das ist Santuzza klar. Wenn sie also über sein gebro-

chenes Herz hinwegsieht und glaubt, dass sie ihn ganz gewinnen und für sich haben kann, weil sie ihn so sehr liebt und braucht, dann hat das auch den Anflug von Egoismus. Aber die Liebe ist eben, wie sie ist.

Sie meint es aber ganz ernst? Sie ist kein Spiegelbild von Turiddu, keine Schürzenjägerin?

Elı̄na Garanča: Für sie, meine ich, ist es ganz ernst. Es könnte ja geradezu eine Obsession sein, dass sie jemanden gefunden hat, auf den sie das Glück, das ihr in ihrem Leben vielleicht gefehlt hat, projiziert. Dass sie ihr bisheriges Leben hinter sich lassen und etwas finden will, was sie nie gehabt hat. Man kann sich hier viele Vorgeschichten ausdenken. Warum ist sie zum Beispiel eine Außenseiterin? Hat das Gründe?

Oder ist sie einfach keine Partylöwin und tut sich mit Menschen schwer? Man kann die Figuren fast durch eine Psychoanalyse laufen lassen … Das Verhältnis zwischen den beiden ist ja ungemein spannend, und wie man die Schuld in der Geschichte beurteilt, ist immer auch eine Frage der Perspektive und Interpretation. Liebe ist ja nicht so einfach, wie wir wissen. Je älter man wird, umso mehr erkennt man, dass die Liebe unterschiedlichste Formen annehmen kann. Man kann gleichzeitig zwei oder drei Menschen lieben, nur eben nicht auf die gleiche Art. Dieses naive Romeo und Julia-Gefühl, das man mit 15 oder 18 hat, dieses Bis-dass-der-Tod-euch-Scheidet, das kann sich ja ändern. Auch damit müssen sich Turiddu und Santuzza auseinandersetzen.

Es gibt so viele Möglichkeiten, diese Oper zu zeigen!

Aber wieweit plant Santuzza den Verrat Turiddus?

Sie weiß ja, was passieren wird, wenn sie Alfio die Wahrheit sagt.

Elı̄na Garanča: Ich bin der Meinung, dass sie das nicht wirklich plant. Es ist dann eben doch eine Verzweiflungstat, sie sieht einfach rot. Hätte sie sich noch eine halbe Stunde ruhig hingesetzt www.wiener-staatsoper.at

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Santuzza (Cavalleria rusticana) 11., 15., 18., 23. März 2019

KS Elı̄na Garanča

oder wäre sie noch einmal in die Kirche gegangen – sie hätte Alfio wohl nichts gesagt, wäre weg gegangen, hätte vielleicht den Ort verlassen.

Aber er läuft ihr just in diesem Moment über den Weg. Ich versuche ja immer, die Operncharaktere im Alltag wiederzufinden: Wenn Ehen oder Beziehungen kaputtgehen, dann ist da oft viel Zorn und es gibt heftigen Streit, Anschuldigungen, viel Hässliches. Aber in Wahrheit wünscht niemand demjenigen, der ihn verlassen hat, wirklich den Tod. Bei aller Enttäuschung und Wut. Und wenn man sich die Musik anhört, dann ist Santuzza ja keine rachsüchtige Abigaille, sondern kommt oftmals herzzerreißend und berührend daher.

Ist die Santuzza für Sie eher körperlich oder emotional anstrengend?

Elı̄na Garanča: Beides. Emotional sowieso. Aber natürlich auch was das Singen betrifft. Die Lage der Santuzza ist schon sehr hoch – und schraubt sich im Laufe des Abends immer weiter in die Höhe. Dazu kommen große Sprünge, lange Phrasen. Da braucht es viel Energie. Santuzza ist wie ein Marathon in Sprintform: Man muss die gesamten 42 Kilometer in einer Stunde schaffen.

Planen Sie nach einer Santuzza-Serie eine Pause zur Erholung ein?

Elı̄na Garanča: Das muss unbedingt sein. Eben, weil es einen sowohl physisch als auch psychisch fordert. Ich mag diese Art von „körperlichem“ Theater, wo man alles geben kann, aber selbstverständlich muss man ein bisschen vorsichtig sein. Abgesehen davon will ich nicht zu viel Santuzza auf einmal singen, damit die Partie für mich spannend bleibt. Wenn man jahrelang lau-

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fend eine Rolle singt, verbraucht sie sich und man kann das Interesse verlieren. Und ich finde die Musik zu packend und großartig, um nach drei Jahren fühlen zu müssen, dass ich keine Lust mehr auf sie habe. Es sind derzeit aber gar nicht so viele Inszenierungen am Laufen.

In nächster Zeit singen Sie viele Konzerte. Entspringt das einer Planung oder ergibt sich eine solche Konzert-Serie mehr oder minder zufällig?

Elı̄na Garanča: Es hat mit Anfragen, aber auch mit Planung zu tun. Ich habe vor kurzem eine neue CD aufgenommen mit italienischen und lateinamerikanischen Liedern und singe das Programm nun auf einer entsprechenden Tournee.

Abgesehen davon kommt der Sommer und es gibt viele Festivals, die mich eingeladen haben, das neue Programm zu singen. Das macht einen ja auch stolz, dass wichtige Veranstalter regelmäßig Einladungen aussprechen.

Wenn man sich Ihre aktuellen Opernauftritte anschaut, war Octavian die letzte ihrer Rollen, die ein glückliches Ende für sich verbuchen konnte.

Das hat natürlich mit Opernstoffen zu tun, die oftmals schlecht enden, aber es häuft sich: Charlotte, Léonor, Carmen, Eboli, Dalila, Santuzza.

Elı̄na Garanča: Ich denke, Menschen mögen traurige Geschichten an sich ganz gern. Man sitzt im Zuschauerraum, wischt sich eine Träne ab, ist gerührt, denkt: Eigentlich geht es mir gar nicht so schlecht. Ein herzzerreißendes Drama hat dann doch immer einen größeren Nachwirkungenseffekt als eine herzhaft durchgelachte Komödie!

Das Gespräch führte Oliver Láng

THEMA

MUSIKER AUS LEIDENSCHAFT D

er in Konstanz am Bodensee geborene, ungarischstämmige Kontrabassist Julius Darvas ist gewissermaßen von altem Musiker-Adel: Schon der Großvater und Vater waren als Solokontrabassisten tätig – letzterer einerseits drei Jahrzehnte lang bei der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz und andererseits auch in der Unterhaltungsmusik.

Und so verfügt Darvas neben der klassischen Hochschulausbildung auch so manche von Generation zu Generation weitergegebene Spieltechnik, Kniffe und Tricks, die man im regulären Unterricht vergeblich sucht und die ihn somit in den unterschiedlichsten Genres und Stilen profundest musizieren lassen. Zusammen mit seiner Liebe zur Musik an sich machen ihn diese Fähigkeiten zu einem gesuchten inspirierten Kammermusikpartner, der schließlich eine Heimat im gefeierten Janoska Ensemble fand. Diese Formation, bestehend aus den fantastischen Janoska-Brüdern Ondrej (Violine), František (Klavier) und Roman (Violine) sowie Julius Darvas (er ist mit einer Kusine der drei Namensgeber verheiratet), konnte sich innerhalb ganz kurzer Zeit mit einem kometenhaften Aufstieg einen fixen Platz innerhalb des internationalen Konzertbetriebs sichern und reißt Publikum wie Rezensenten, aber auch Größen wie etwa eine Anna Netrebko, regelmäßig zu Beifallsstürmen hin.

So wie Julius Darvas entstammen auch die Janoska-Brüder einer viele Generationen zurückreichenden professionellen Musiker-Familie und kannten von den frühesten Kindesbeinen an nur eine Leidenschaft: Die Musik respektive das Musizieren.

Gemeinsam mit Julius Darvas verbrachten sie jede freie Minute an den Instrumenten, wuchsen zu einer aufeinander ab- und eingestimmten Einheit zusammen, die 2013 schließlich mit der offiziellen Gründung des Janoska Ensembles das hochgesteckte Ziel verwirklichte, durch ein ganz persönliches, unverwechselbares Spiel neue Perspektiven auf die klassische Musik zu entwickeln. Der Janoska-Style war geboren, eine kreative Synthese aus klassischer Musik, Jazz, Latin- und Popmusik, die durch schöpferische Energie, Improvisation und

äußerste Virtuosität gekennzeichnet ist. Nun liegt mit ihrer zweiten, wieder bei der Deutschen Grammophon herausgekommenen CD unter dem Titel Revolution (die erste erreichte auf Anhieb Gold) eine weitere „Wegmarke“ dieses neuen Pfades innerhalb der Musikgeschichte vor. Der Titel des im Wiener Konzerthaus aufgenommenen und in den legendären Londoner Abbey Road Studios gemasterten Albums ist nicht von ungefähr: So wie die Beatles die Popmusik revolutioniert haben, strebt das Janoska Ensemble die Revolutionierung des klassischen Bereiches durch die freie Improvisation an. Demzufolge werden neben Eigenkompositionen und im Janoska Style bearbeiteten Werken von Mozart, Bach, Kreisler, Wieniawski und Tschaikowski, quasi als musikalische Verbeugung, auch drei Welt-Hits der Beatles – im Janoska-Style arrangiert – geboten.

Warum das hier alles erzählt wird? Nun, um auf den reichhaltigen Background der Musiker an der Wiener Staatsoper zu verweisen. Der hier angeführte Julius Darvas ist beispielsweise Kontrabassist des Bühnenorchesters, dieses zweiten Klangkörpers der Wiener Staatsoper, deren Mitglieder während einer Vorstellung bekanntlich an den unterschiedlichsten Orten ihren Part zu erfüllen haben: sichtbar auf der Bühne – als Gruppe (zum Beispiel in Don Giovanni), oder einzeln (zum Beispiel der Trompeter in Don Pasquale) –, unsichtbar aber hörbar hinter den Kulissen im Bühnenbereich, irgendwo im Zuschauerbereich oder, und das ist wesentlicher Bestandteil des Vertrags, substituierend immer wieder auch im Graben (schon deshalb sind beim jeweiligen Probespiel auch einige Philharmoniker in der Jury vertreten). Es handelt sich also um 40 Topmusiker aller Instrumentengruppen, die ebenfalls mit zum Renommee des Hauses beitragen. Julius Darvas tut dies seit nunmehr fast 20 Jahren und es ist keine Frage, dass sein breiter künstlerischer Horizont, seine musikantischen Erfahrungen beiden, dem Bühnenorchester und der Wiener Staatsoper, auf ideale Weise zugutekommen.

Andreas Láng

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Julius Darvas

Neue CD: Revolution

Tour Highlights: 21. Mai 2019 Wiener Konzerthaus 22. Juni 2019 Grafenegg Festival 20. Juli 2019 Salzburger Festspiele (Eröffnungskonzert) 9. August 2019 Gstaad Festival 17. August 2019 Schloss Esterházy, Eisenstadt

Walter Arlen

AM STEHPL ATZ

K

SERIE

ann man meine Stehplatzvergangenheit über haupt als solche bezeichnen? Ich weiß es nicht. Zwar bin ich dort oben, auf der berühmten 4.

Galerie der Wiener Staatsoper (seit der Wiedereröffnung im Jahr 1955 heißt sie ja nur mehr „Galerie“) gewissermaßen beheimatet gewesen, aber gestanden bin ich in den seltensten Fällen. Vielmehr saß ich meist mit meinem guten Freund und Mitschüler der Gymnasialzeit, Paul Hamburger (dem späteren bedeutenden Klavierspieler, Liedbegleiter und Pädagogen), auf den hinter den Stehplätzen befindlichen Stufen und verfolgte mit ihm gemeinsam die Aufführungen im jeweiligen Klavierauszug. Diese Vorgehensweise geschah auf Pauls Anraten, der die Meinung vertrat, dass das szenische Geschehen im Allgemeinen ohnehin nur einen enden wollenden Reiz verströmte. Also begnügte ich mich mit einem kurzen Blick auf die Dekorationen, ehe wir uns in die Noten versenkten. Und tatsächlich, von einigen Roller-Bühnenbildern abgesehen, war die optische Umsetzung, damals, in den 1930er-Jahren, selten berauschend. (Eine Aufführung richtig durchgestanden – mit Blick auf die Bühne – bin ich nur, wenn ich ausnahmsweise das Stehparterre aufsuchte und nicht auf meinen Stammplatz hinaufpilgerte.)

Die Tür zur unvergleichlichen Welt des Musikthea­ ters wurde für mich mit einer Tosca-Vorstellung aufgestoßen: Meine äußerst kulturinteressierten Eltern, die mir schon als Fünfjährigen regelmäßige Besuche in der Albertina oder im Kunsthistorischen Museum ermöglichten, besaßen ein Abonnement für eine Loge und nahmen mich einmal, ich muss elf Jahre alt gewesen sein, zu meiner großen Freude mit in die Staatsoper. Zunächst beeindruckte mich beim Betreten des Opernhauses natürlich das prächtige Ambiente, aber nach dem Öffnen des Vorhanges und dem Erklingen des ersten Tones, fesselte mich Puccinis Musik, die tragische Handlung und der Gesang derartig, dass alles andere in den Hintergrund trat. Hatte 1927, also vier Jahre vorher, das Erleben einer Aufführung der 9. Symphonie Beet­ hovens anlässlich seines 100. Todestages bei mir ein fast traumatisches Erlebnis hervorgerufen – die für mein Empfinden überlauten Pauken hatten einen Fluchtreflex bei mir ausgelöst, sodass ich mich erschrocken unter meinen Sitzplatz versteckte – so

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wurde mit dieser Tosca geradezu der Grundstein für meine Opernbegeisterung gelegt. Richtig zum Aufblühen brachte sie aber der bereits erwähnte Paul Hamburger: Er war schon zur unserer Gymnasialzeit ein fabelhafter Pianist und lud mich regelmäßig zu sich nach Hause ein, um mir Werke von Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms nicht nur vorzuspielen, sondern die Kompositionen auch hinsichtlich Form und Satztechnik ausführlich zu analysieren. (Meine Musikalität und mein absolutes Gehör hatte der berühmte Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch schon sehr früh festgestellt, doch blieben meine Erfolge auf dem Klavier sehr dürftig, da ich zwar gerne spielte, aber umso weniger gern übte).

Und Hamburger war es auch, der mich zum Stehplatz-Besuch (in der oben beschriebenen Form) animierte und aus mir einen Wagner-Enthusiasten formte. Das ging so weit, dass ich mir sogar einen Meistersinger-Auszug zulegte und einen Sommer lang in unserem Ferienhaus im burgenländischen Bad Sauerbrunn Tag für Tag, bewaffnet mit einem Bleistift, das Werk auf eigene Faust einer thematischen Analyse unterzog. Paul Hamburger verfeinerte mit anderen Worten meinen Geschmack, fachte mein Interesse an und sorgte für das stetig bessere Verständnis des Gehörten, sei es im instrumentalen Bereich oder auf dem Gebiet der Oper.

So unterschiedlich die Meinungen hinsichtlich der Interpreten auch waren, auf so manche Punkte konnten sich alle, die wir dort oben auf der 4. Galerie so viele Abende zusammenkamen, einigen – zum Beispiel: Wir lehnten den „Alten“, das war Felix Weingartner, als Dirigenten ab, zogen Schnoferl wenn er am Abendzettel stand und bewunderten respektive verehrten dafür Bruno Walter. Neben Wagner und der alles überragenden Maria Jeritza (zum Beispiel in Korngolds herrlicher Toten Stadt) war es Bruno Walter, der meine Stehplatzbesuche vergoldete und bis heute – und mittlerweile sind doch schon mehr als 80 Jahre vergangen – unvergessen macht. Pfitzners wunderbarer Palestrina unter seiner Leitung und in den großartigen Bühnenbildern Alfred Rollers (diese Vorstellungen habe ich bewusst nicht nur auf den Stufen sitzend verbracht, sondern stehend) kam etwa einem Erlebnis höherer Ordnung gleich. (Mir war Pfitzners zutiefst antisemitische Einstellung damals

AM STEHPLATZ

noch nicht bewusst und ich verehrte ihn zutiefst, ging gerne in Konzerte, in denen er seine eigenen Werke dirigierte. Nach einem dieser Konzerte folgte ich Bruno Walter, der im Zuschauerraum gesessen war und der Pfitzner in der Künstlergarderobe aufsuchte und wurde auf diese Weise unfreiwillig, hinter einem Türvorhang versteckt, Zeuge eines peinlichen Gesprächs, in dem Bruno Walter den Komponisten flehentlich bat, doch in die oben erwähnte, von ihm geleitete Palestrina-Aufführung in die Staatsoper zu kommen und Pfitzner die Bitte unangenehm derb, unhöflich und von oben herab zurückwies. Ich hatte erst später begriffen, dass sich Pfitzner an der jüdischen Abstammung Bruno Walters stieß.)

Auch wenn es heute verpönt ist, möchte ich an dieser Stelle eine Lanze für Opernaufführungen in der Landessprache brechen: Wenn ich die Worte in den einzelnen Vorstellungen nicht verstanden hätte – die Artikulation der Sängerinnen und Sänger war übrigens immer vorbildlich – wäre ich vielleicht nicht zu einem derartigen Opernfan geworden, der ich nun einmal bin. Es ist einfach etwas anderes, wenn man im Augenblick weiß, was auf der Bühne gerade verhandelt wird. Hand aufs Herz, wer beherrscht schon alle Opernsprachen? Und die heute allerorts angebotenen diversen Mitleseeinrichtungen sind gute Behelfs-Krücken, können aber mit einem unmittelbaren Wort- und dem damit verbundenen unmittelbaren Werk-Verständnis nicht mithalten. Der Übergang zu den Originalsprachen hat meines Erachtens nach den natürlichen Zugang zu den Musiktheaterkunstwerken für sehr viele verbaut.

Ein Werk habe ich nicht am Stehplatz, sondern im Zuschauerraum miterlebt, allerdings nie bei einer regulären Vorstellung, sondern bei der einen oder anderen Probe: Meine Schwester Edith hatte zunächst bei Grete Wiesenthal und ihrer Schwester in der Josefstädter Straße (1938, nach dem Einmarsch der Nazis, hat meine Tante just vor diesem Haus mit einer Bürste vom Gehsteig eine Pro-Österreich Parole Schuschniggs wegschrubben müssen) beziehungsweise später bei Hedwig Pfundmayr Ballettunterricht genommen, ehe sie in die Ballett-Elevenschule der Staatsoper aufgenommen wurde. Und als solche durfte sie bei der Uraufführung von Lehárs Giuditta mitwirken (sie bekam später von allen Mitwirkenden wie Richard Tauber, Vera Schwarz, Jarmila Novotná persönliche Widmungen mit Hinweisen wie: „Meiner lieben Kollegin Edith“. Und Franz Lehár hat ihr sogar einmal den Kopf gestreichelt).

Verständlich, dass ich hier als Angehöriger die Erlaubnis erhielt, im Zuschauerraum das Werden dieses neuen Werkes mitzuerleben.

Mit dem 12. März 1938 hatte alles aufgehört. Mein Vater kam nach Dachau und danach nach Buchenwald, wir mussten unsere Wohnung verlassen und meine Schwester wurde aus der Elevenschule hinausgeworfen. Meine geliebte Oper habe ich erst viel später nach dem Wiederaufbau erneut betreten können (es tat mir leid, dass sie 1945 zerstört wurde – sie war ja an all den Verbrechen der Nazis unschuldig) und ich freue mich, nun mit bald 100 Jahren, erneut wunderbare Vorstellungen an diesem Haus erleben zu dürfen – wenn auch nicht am Stehplatz.

TIPP: Gemeinsam mit dem Produzenten Peter Janecek schuf Filmregisseur Stephanus Doma­nig zwischen 2015 und 2018 den überaus berührenden Do­ku­mentarfilm Das erste JahrhunEIN FILM VON dert des Walter Arlen, in dem STEPHANUS DOMANIG er die erstaunliche Lebensgeschichte dieses beeindrucken­ den Künstlers und Zeitzeugen schildert, die zugleich als Parabel der Österreichischen Geschichte gesehen werden kann.

Die Premiere des Films fand 2018 im Rahmen der Viennale AB 22. MÄRZ IM KINO statt, Einladungen zur Diagonale und zu diversen internationalen Filmfestivals folgten. Ab 22. März ist Das erste Jahrhundert des Walter Arlen nun in österreichischen Kinos zu sehen.

DAS ERSTE JAHRHUNDERT DES WALTER ARLEN

Walter Arlen wurde 1920 in Wien geboren. Erste Kompositionen des Hochbegabten entstanden noch vor 1938. Nach dem sogenannten „Anschluss“ wurde die Familie enteignet und zur Emigration gezwungen. Walter Arlen kam in die Vereinigten Staaten und studierte u.a. bei Roy Harris und an der University of California in Los Angeles. In seiner Zeit als Musikkritiker der Los Angeles Times hatte er regelmäßigen intensiven Kontakt zu den bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten und Interpreten, wie Igor Strawinski, Dmitri Schostakowitsch, Aram Chatschaturjan, Sergei Koussevitzky, Jascha Heifetz, Erich Zeisl. 2015 wurden die Orchester- und Chorwerke Walter Arlens von der Los Angeles Opera Company unter James Conlon uraufgeführt, 2017 spielten die Wiener Symphoniker seinen Song of Songs im Wiener Konzerthaus. Mittlerweile liegen einige CD-Aufnahmen Walter Arlens vor.

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LE SACRE oder die Tücke der Zahl

Eno Peci und Ensemble

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BALLETT

”

And: five, six, seven – eight!“ ist weltweit eine der meist gehörten Phrasen im Ballett- und Tanzbereich. Zumeist geht sie einer Bewegungssequenz voraus und soll sowohl das Tempo, wie auch die Taktart bzw. den Moment des (gemeinsamen) Beginns anzeigen. Nachdem lange Zeit Französisch als Sprache des Balletts galt, hat sich im Probenbetrieb inzwischen meist Englisch durchgesetzt.

In der Geschichte der Ballettmusik haben sich nicht nur häufige Wechsel der Taktart und des Tempos als tückisch erwiesen – wovon gerade Werke wie Le Sacre du printemps von Igor Strawinski oder Estancia von Alberto Ginastera zeugen – vielmehr können auch einzelne Zahlworte, bzw. die Sprache in der diese erklingen, zu unerwarteten Stolperfallen einer Premiere geraten. So geschah es am 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées in Paris, anlässlich der Uraufführung von Le Sacre du printemps durch die Ballets Russes; ein Datum, das einen legendären Theaterskandal markiert: „Kaum drei Minuten nach Beginn der Vorstellung […] begann es im Publikum zu rumoren. Dann brach es aus den Leuten heraus: Sie johlten, pfiffen, lachten und übertönten mit ihrem Lärm bald die Musik. Doch der Dirigent Pierre Monteux hielt tapfer durch. […] Der Komponist Camille SaintSaëns verließ empört das Theater, dafür stand Maurice Ravel auf und schrie: ‚Genie!‘ Auch Strawinski, der in der Nähe des Orchesters gesessen hatte, verließ wutentbrannt und Türen knallend den Saal. Er marschierte hinter die Bühne [… und] klammerte sich an die Rockschöße [des Choreographen Vaslav] Nijinsky, der in den Seitenkulissen auf einem Stuhl stand und den Tänzerinnen den Rhythmus ‚wie ein Steuermann brüllend‘ vorgab.“ Strawinski selbst vermerkte dazu: „[Nijinsky] stand auf einem Stuhl ... und rief den Tänzern Zahlen zu. Ich wunderte mich, was zum Teufel diese Zahlen mit der Musik zu tun hatten.

Denn es gibt keine ‚Dreizehntel‘ und ‚Siebzehntel‘ im metrischen Schema der Partitur. “

Hat Nijinsky also durch seinen „Rettungsversuch“ das Chaos am Ende vielleicht noch vergrößert?

Manche Quellen meinen diese Frage auch deshalb eindeutig mit „ja“ beantworten zu dürfen, da Nijinksy zudem auf Russisch gebrüllt haben soll.

In dieser Sprache sind die Zahlworte für eins, zwei und drei – nämlich beim Zählen раз (ras), два (dwa), три (tri) – einsilbig, das Wort Vier jedoch – четыре (tschetýre) ist mehrsilbig. Spricht man es also speziell bei sehr raschem Tempo der Musik aus, so fallen die einzelnen Zählzeiten (jede davon umfasst einen so genannten „Schlag“ in der Musik, also sehr häufig z.B. eine Viertelnote) nicht mehr mit den Silben des Zählwortes zusammen.

Mit anderen Worten: Am Ende von tsche-tý-re, einem dreisilbigen Wort, wäre man im schlimmsten Fall rein rechnerisch (obwohl unbequeme Silben im Alltagsgebrauch auch gerne einmal „verschluckt“ werden können, wodurch sich das Problem entschärft) bereits im nächsten Takt angelangt und dem Miteinander von Bühne und Orchestergraben nur schwerlich eine Hilfe. Es kommt somit auch nicht von ungefähr, dass man in der Russischen Sprache beim Zählen gerne раз (ras) anstelle des „offiziellen“ Zahlwortes один (odin) verwendet – es ist einfach „rascher“ und gibt gerade bei Ballettproben zudem einen deutlicheren „Impuls“ auf die Eins.

Unter all den Legenden, die sich um diese Premiere ranken, ist diese vielleicht eine der lehrreichsten, in jedem Fall aber spannendsten. Die im Russischen bereits bei der Zahl Vier entstehende zeitliche „Dehnung“ lässt sich im Übrigen (wenngleich auch nur zweisilbig) ebenso tausendfach im Englischen mit Betonung auf „v“ deutlich fühlbar erleben, wenn aufs Neue die Worte durch den Saal hallen: „and: five, six, se-ven – eight!“ Oliver Peter Graber

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Le Pavillon d’Armide | Le Sacre 16., 20., 26., 28. März 2019

SCHMELZ UND LEIDENSCHAFT

Francesco Meli als Gabriele Adorno in Simon Boccanegra

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Nemorino (L’elisir d’amore) 3., 5. März 2019 Gariele Adorno (Simon Boccanegra) 22., 25., 29. März, 1. April 2019

ie ersten Gesangs-Wettbewerbe absolvierte Francesco Meli als Acht-, Neunjähriger in seinem elterlichen Heim und sein einziger Konkurrent hieß – Luciano Pavarotti. Es waren ganz private Wettkämpfe mit einigen Aufnahmen aus der Plattensammlung seines Vaters, auf denen der große Italiener zu hören war: Meli versuchte mit seiner damaligen Sopranstimme Pavarotti nicht nur zu imitieren, sondern die hohen Töne noch länger auszuhalten als der Bewunderte. Zumeist allerdings umsonst. Tempi passati. Nach seinen „beiden“ Debüts – das quasi inoffizielle als Gaston gab er als 18jähriger im winzigen Theater der Marktgemeinde Rivanazzano (mit Klavier statt Orchesterbegleitung), das offizielle 2002 in Spoleto beim Festival dei Due Mondi als Malcolm – konnte sich Francesco Meli mit einer klugen Karriereplanung rasch in die allererste Reihe der jüngeren Tenorgeneration vorarbeiten: Sein angenehmes Timbre, die gute Technik, seine schöne Piano- und Legatokultur, überhaupt sein stilvolles Interpretieren machten ihn bald zum Vielgefragten auf den großen internationalen Bühnen und zum gesuch-

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ten Partner bedeutender Dirigenten. Es war nicht zuletzt Riccardo Muti, der den in der Mitte der Nullerjahre aufstrebenden Tenor gewissermaßen unter seine Fittiche nahm und ihm unter anderem die Pforten der Mailänder Scala weit öffnete. Unter Muti gab Meli dann im Februar 2008 folgerichtig auch sein Debüt an der Wiener Staatsoper – als Ferrando in Così fan tutte – und reüssierte. Die Rezensionen dieser „Antrittsvorstellung“ im Haus am Ring des damals 28jährigen berichteten von „einer schönen, lyrischen, in den Höhen sicheren Stimme“, von „überzeugenden filigranen Piani und sicheren Ausbrüchen“, von einem „gar nicht in Lyrismen versponnenem, männlich-markanten Ferrando“ und prophezeiten „dass er seinen Weg gehen würde“. Und Francesco Meli ging seinen Weg. Zum ursprünglich vorwiegenden Rossini- und Mozartrepertoire kam sehr viel Donizetti und mit der Zeit immer mehr Verdi, aber zum Beispiel auch ein Werther dazu. In diese Entwicklung passen auch die beiden weiteren Rollen die Meli ab 2011 an der Wiener Staatsoper verkörperte: So war er in der hiesigen Erstaufführung von Donizettis Anna Bolena der erste Riccardo Percy im Haus am Ring (April 2011) und in regelmäßigen Aufführungsserien von Verdis Simon Boccanegra der Gabriele Adorno. Letztere Partie (anlässlich seiner bisher jüngsten Aufführungsserie im Mai 2018 konnte man in den Besprechungen unter anderem lesen: „Eine Paraderolle hat Francesco Meli im Gabriele Adorno, sein strahlender, volltönender Tenor sorgte mit Schmelz und Leidenschaft für verdiente Bravi-Rufe“) wird er nun im März beziehungs­weise April erneut geben. Bevor er sich aber vier­mal zum Dogen von Genua designieren lässt, ist er Anfang März zweimal mit dem Bauerntölpel Nemorino im Liebestrank in einer weiteren seiner derzeit wichtigen Partien zu erleben und darf damit erstmals in Wien auch sein komisches Talent zum Besten geben.

Andreas Láng

NACHRUF

DIE WIENER STAATSOPER TRAUERT UM KS WILMA LIPP D

ie große österreichische Sopranistin Wilma Lipp, Kammersängerin und Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, starb am 26. Jänner 2019 im Alter von 93 Jahren in ihrem Haus in Inning am Ammersee. „Wilma Lipp war eine prägende Gestalt des Wiener Mozartensembles nach der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper. Sie war eine der wichtigsten Sängerinnen der Böhm- und Karajan-Zeit sowohl auf der Bühne als auch auf Aufnahmen. Neben ihrem sängerischen Wirken hinterlässt sie ein Vermächtnis als große Pädagogin und als Vorbild für das heutige Solistenensemble: Wilma Lipp hat hingebungsvoll vorgelebt, wie man als festes Mitglied an einem Haus künstlerisch aufblühen und parallel dazu eine internationale Karriere aufbauen kann. Wir verneigen uns in Dankbarkeit und Demut vor Wilma Lipp, die vier Staatsopernjahrzehnte künstlerisch vergoldet hat“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

KS Wilma Lipp wurde am 26. April 1925 in Wien geboren. Ihre Ausbildung erhielt sie bei Friedel Sindel und Paola Novikova sowie bei Toti dal Monte in Mailand. Ihr spektakuläres Operndebüt gab Wilma Lipp siebzehnjährig als Rosina (Il barbiere di Siviglia) bei einer Freiluftaufführung am Wiener Helden­platz, ihr Staatsoperndebüt als Kate Pinkerton (Madama Butterfly) am 26. April 1945 in einer Aufführung der Wiener Staatsoper in der Volksoper. In der Folge wurde sie zu einer wesentlichen Repräsentantin des Staatsopernensembles, dem sie über Jahrzehnte treu blieb. Der große Durchbruch gelang ihr als Einspringerin mit der Königin der Nacht (Staatsopern-Premiere der Zauberflöte unter Josef Krips am 13. Jänner 1948 im Theater an der Wien), die ihre meistgesungene Staatsopernpartie werden sollte (128 Mal bis 1956). Bis zu ihrem letztem Auftritt an ihrem Stammhaus am

5. Juni 1981 als Leitmetzerin (Der Rosenkavalier) sang sie insgesamt 51 Partien in 1.140 Staatsopernvorstellungen, darunter oftmals Pamina (Die Zauberflöte – 88 Mal ab Februar 1957), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail – 82 Mal), Sophie (Der Rosenkavalier – 56 Mal), Nedda (Pagliacci – 53 Mal), Donna Elvira (Don Giovanni – 51 Mal), Olympia und Antonia (Hoffmanns Erzählungen – je 46 Mal) – kein Wunder, dass sie später voller Stolz, aber auch mit einer gewissen Wehmut auf ihr breites Repertoire zurückblickte.

Von Wien aus startete Wilma Lipp auch eine große internationale Karriere. So führten sie regelmäßige Gastauftritte etwa an die Mailänder Scala, an das Royal Opera House Covent Garden in London, nach Paris, Brüssel, Hamburg, Berlin und München, zu den Bayreuther Festspielen und den Salzburger Festspielen. Neben ihren Opernauftritten widmete sich Wilma Lipp zusätzlich dem Konzertgesang – auch hier mit einem breiten Repertoire – von den großen Oratorien über Mozart bis zur Musik der Gegenwart. Konzerttourneen führten sie u.a. in die USA und nach Südamerika. Nach ihrem Rückzug von der Opernbühne unterrichtete Wilma Lipp bis Ende der Neunzigerjahre am Salzburger Mozart­eum und fungierte für Heerscharen an Sängerinnen und Sängern als Vorbild.

Wilma Lipp war Trägerin zahlreicher Auszeichnungen, so wurde sie u. a. bereits 1953 – im Alter von 28 Jahren – zur Kammersängerin ernannt, 1962 erhielt sie das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst, 1982 wurde sie Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, 2004 erhielt sie das Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um das Land Wien.

Die Wiener Staatsoper verabschiedete sich von KS Wilma Lipp am 22. Februar 2019 mit einer öffentlichen Trauerfeierlichkeit. www.wiener-staatsoper.at

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KS Wilma Lipp als Musetta in La Bohème (Wiener Staats­ oper im Theater an der Wien, 1949)

Foto: Lois Lammerhuber

Das Staats­opernorchester Hornist Wolfgang Lintner

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

en weich-satten, warmen und unverwechselbaren Klang des Hornes schätzen wohl die meisten im Publikum. Er begleitet gewissermaßen das gesamte Opern- und Ballettrepertoire und wird von den Komponisten sowohl als Farbe wie auch solistisch eingesetzt. Anders als etwa bei der Streicherfamilie kommt noch dazu, dass innerhalb des Orchesters die einzelnen Hornspieler nicht als Tuttigruppe, sondern zumeist als Quartett geführt werden. Genau diese Eigenschaften, aber auch Herausforderungen schätzt Wolfgang Lintner, seines Zeichens 2. Hornist im Staatsopernorchester

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respektive bei den Wiener Philharmonikern, an seinem Instrument: Einerseits die vielen kleinen Solostellen, in denen er als Träger der Melodie – hier von den Streichern übernehmend, dort an die Holzbläser übergebend – eine gewisse persönliche gestalterische Note einbringen kann und andererseits die Tatsache, eine eigenständige Stimme im Gesamtklang zu verantworten.

Am Beginn seiner Laufbahn als professioneller Musiker standen zwei unterschiedliche Aspekte: Zufall und Standhaftigkeit. Der Zufall war eine unerwartete Supplierstunde in der 2. Gymnasiumsklasse

SERIE

So wie jedes Gespräch mit einem der Mitglieder dieses Orchesterkollektivs für Außenstehende Bereicherndes und Neues über das Musizieren in diesem einzigartigen Klangkörper bereithält, erfährt man auch von Wolfgang Lintner Spannendes und Aufschlussreiches. Zum Beispiel über Erfahrungswerte hinsichtlich der dynamischen Balance oder über die Bedeutung der Sitzordnung im Graben.

Wer weiß denn schon als Normalsterblicher im Zuschauerraum, dass Hornisten im Zusammenspiel viel häufiger mit den Holzbläsern eine Gruppe bilden, als etwa mit den zur Blechbläsergruppe gehö-

rigen und daher „verwandteren“ Trompeten und Posaunen und daher Klarinette, Flöte, Oboe, Fagott und Horn im Allgemeinen deshalb entsprechend nahe beieinander sitzen? Oder – ein ganz anderes Kapitel –, dass für einen Hornisten kaum eine ungünstigere Vorstellungsabfolge existieren kann, als Schwanensee und am nächsten Tag Fidelio, da durch den intensiven Einsatz im Tschaikowski-Ballett der sogenannte „Ansatz“, also die Lippenspannung sich derartig verfestigt, dass die für den von Haus aus heikleren Fidelio geforderte Lockerheit noch 24 Stunden später darunter leiden kann?

Interessantes weiß er natürlich auch von Dirigenten zu berichten, von manchen Schwächen des einen oder anderen am Pult Stehenden ebenso wie von den Vorzügen der nicht umsonst Hochgepriesenen. Nur lobende Worte hat Wolfgang Lintner zum Beispiel für Christian Thielemann übrig und beschreibt unter anderem, wie dieser während einer Aufführung im ständigen Augenkontakt mit praktisch jedem im Orchestergraben stünde und gerne stets darauf wartete, von den einzelnen Musiker „etwas angeboten“ zu bekommen. Schon dadurch wäre eine Vorstellung unter Thielemann immer durch ein wahrhaftes Musizieren, ein kontinuierliches Geben und Nehmen geprägt.

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respektive der Mathematik- und Musik-Professor Roland Horvath, der diese 50 Minuten betreute.

Denn Horvath war hauptberuflich Hornist der Wiener Philharmoniker und nutzte die Gelegenheit, um die vor ihm sitzenden 12jährigen Schüler einzuladen, doch einmal in eine seiner Hornstunden zu kommen und sich auf eben diesem Instrument zu versuchen. Wolfgang Lintner folgte dem Angebot, schloss auf diese Weise mit dem Horn erste Bekanntschaft und sofort auch Freundschaft, was folgerichtig im Wunsch nach einem regulären Unterricht mündete. Und Horvath war nicht derjenige, diese Bereitschaft brach liegen zu lassen und nahm Lintner daher unter seine Fittiche – und das bedeutete neben Hornstunden auch noch das Zur-Verfügung-Stellen von Stehplatzkarten für die philharmonischen Konzerte und die Staatsoper.

Mit anderen Worten: ein Komplettpacket an lebendiger Wissensvermittlung mit zeitgleicher ständiger Appetitanregung. Denn was Wolfgang Lintner da an klanglichen und melodischen Möglichkeiten am (Wiener) Horn zu hören bekam, konnte nur zum Nachahmen, zum Weiterlernen animieren. Und so wurde der väterliche Vorschlag, doch ein Jus- oder Wirtschaftsstudium zu absolvieren, immer wieder abgewehrt – und hier kommt der Aspekt der Standhaftigkeit ins Spiel: Ohne entsprechende Vorbilder in der engeren Umgebung verfolgte Lintner konsequent seinen Musiker-Weg, der ihn nach einigen Jahren des Substituierens in vielen Österreichischen Orchestern und der Mitwirkung in Kammer­orchestern und Kammermusikformationen 1994 zunächst ins Bühnenorchester, 2006 endlich ins Staatsopernorchester und 2009 zu den Wiener Philharmonikern führte.

Anders als vielleicht bei so manchem Kollegen umfasst Wolfgang Lintners bevorzugte Musikliteratur übrigens, trotz der großen Liebe zu seinem Instrument, nicht ausschließlich Horn-lastige Werke. Natürlich liebt er die großen symphonischen Schöpfungen eines Gustav Mahler oder Richard Strauss, hat sie schon in seinen Studentenjahren unzählige Male in sich aufgesogen, doch hört er daneben sehr gerne in der Freizeit auch Beispiele des Barock oder zuletzt das C-Dur Streichquintett Franz Schuberts. Apropos Freizeit: Wie es sich für einen Wiener Philharmoniker gehört, ist für Wolfgang Lintner nach „Dienstschluss“ noch lange nicht Schluss. Und so wird etwa im privaten Rahmen gerne weitermusiziert, durchaus auch im engsten Familienkreis: gemeinsam mit der Trompete spielenden Tochter, dem Schlagwerk spielenden Sohn in der – unter der Leitung seiner Frau stehenden – heimatlichen Musikkapelle.

Andreas Láng

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Kammermusik der Wiener Philharmoniker 7 16. März 2019

UNSER ENSEMBLE Virginie Verrez im Porträt

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or dem Gespräch hängt sie noch schnell die Kopfhörer zum Aufladen ans Netz. Was sie hört?

Eine neue Rolle? Legendäres aus der Opernwelt?

Oder stilistisch ganz etwas anderes, Opernfremdes?

Nichts dergleichen. Der akustische Begleiter ist ein Hörbuch, amerikanische Belletristik. Kein Wunder, hat sie doch Musik, Musiktheater ohnedies immer um sich. Und das seit der frühen Kindheit. „Musik ist in meiner Familie, besonders für meine Mutter sehr wichtig“, erzählt Virginie Verrez. „Wir hatten zwar bisher keine professionellen Musiker in der Familie, aber eine meiner Tanten ist Malerin und mein Urgroßvater war ebenfalls Maler. Insofern kann man vielleicht sagen, dass die Kunst doch ein bisschen in den Genen liegt.“ Da es jedoch in der Musikschule ihrer kleinen Heimatstadt keinen Platz in der Klavierklasse mehr gab, lernte sie zunächst Saxophon. Dazu kam das Singen, anfangs nur aus reiner kindlicher Freude, später immer bewusster. In einem Kinderchor der Schule fiel sie dem Musiklehrer auf, bereits mit 13 Jahren erhielt sie erste Gesangsstunden. Doch noch war alles nur Hobby, nur eine schöne Beschäftigung.

Die Schulzeit verging, im letzten Jahr verschlug es sie nach Wien, ans Lycée Français. „Es war so eine tolle Zeit“, strahlt Virginie Verrez noch heute. „Ein Abenteuer! Ich komme aus St. Denis, einer kleinen Stadt mit 50.000 Einwohnern und dann eine große Stadt, in der ich so viele Freunde fand!“ Mit denen sie, wohlgemerkt, trotz Wien nur französisch sprach, wie sie lachend zugibt. Und nur als Detail: In diesem Jahr entdeckte sie auch den Stehplatz der Wiener Staatsoper für sich.

Der Wunsch zu singen aber ließ sie nicht mehr los.

Nach einer ersten, misslungenen Aufnahmeprüfung am Pariser Konservatorium probierte sie es zwei Jahre später noch einmal – und bekam nicht nur in Paris, sondern auch an der renommierten New Yorker Juilliard School einen Studienplatz angeboten. „Das war der Moment, an dem ich mir gedacht habe: Vielleicht bin ich doch ganz gut“,

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lacht Verrez heute. Es folgten acht Jahre Studium in New York: „Das war wie ein Traum! Manhattan kennt man ja eigentlich nur aus den HollywoodFilmen, und plötzlich hatte ich die Gelegenheit, dort zu sein! Und die Juilliard School! Für meine Eltern war es finanziell nicht einfach, aber sie nahmen es auf sich.“ Damit war der Weg für die künftige Karriere vorgezeichnet. Es folgten eine Reihe von Wett­be­ werbs-Gewinnen, Meisterklassen, Auszeichnungen, Engagements in Europa und in den USA – und seit Anfang dieser Spielzeit ist sie Ensemblemitglied im Haus am Ring, an dem sie als Zerlina debütierte und zuletzt als Alisa in der Neuproduktion von Lucia di Lammermoor zu hören war. Wobei Verrez kein präzises Zukunfts-Karriere-Management betreibt, sondern vieles einfach passieren lässt: „Genaue Pläne funktionieren normalerweise ohnehin nicht, manches geschieht, ohne dass es in irgendeiner Planung gestanden wäre.“ Was nicht ausschließt, dass es Wünsche und Zukunftsvorstellungen gibt: Wenn Verrez etwa über den Octavian im Rosenkavalier spricht, dann leuchten die Augen. „Die Musik, die Mischung aus Ernst und Komödie – ich liebe das einfach!“ Und der Octavian-Charakter, die Bühnenfigur? „Die ist doch auch sehr unterhaltsam“, schmunzelt sie. Wobei, und darauf legt sie besonderen Wert, sie sich niemals ganz in die Figur verwandelt, niemals ganz nur-Darstellerin wird, sondern immer auch die Sängerin Verrez bleibt. „In Glyndebourne sang ich im Sommer die Erika in Samuel Barbers Vanessa. Eine großartige Rolle, perfekt für mich!

Aber dennoch war ich auf der Bühne nie wirklich Erika. Denn ich muss ja noch singen, die Emo­ tionen, die der Bühnencharakter durchlebt, dürfen mich nie vollkommen ergreifen. Sonst funktioniert das Singen ja nicht mehr. Es geht also um die Gratwanderung: Glaubhaft sein, die Figur fühlen, aber immer auch die Kontrolle behalten.“ Immer wieder, so erzählt sie, passiere es ihr beim Üben

ENSEMBLE

Virginie Verrez

andere Dimension zu entführen.“ Das bezieht sich besonders auch auf das Emotionale, wie Verrez erläutert. „Es gibt so viel Gewohntes, so viel Routiniertes im Leben, dass manche immer weniger fühlen oder überhaupt aufhören, große Gefühle zu empfinden. Das ist schade! Wenn man aber in die Oper geht, will man etwas Besonderes erleben. Man will eben etwas fühlen! Nehmen wir zum Beispiel Abende mit Franco Corelli: Er konnte außergewöhnlich sein, manchmal hatte er aber auch weniger gute Abende. Für sein Publikum war das egal, denn so oft waren seine Auftritte ja absolut beglückend und mitreißend.“ Also geht es in der Kunst nicht nur um das Sehr-Gute, sondern um das Überdurchschnittliche, Ungewöhnliche. „Unbedingt! Das „normal“ Gute… das ist es ei­ gent­lich nicht, was wir suchen. Sondern das Außer­ ordentliche.“ Das aber, und das sei eben die Crux, auch ein außerordentliches Risiko erfordert. „Aber ich denke“, meint Verrez, „dass es das Risiko wert ist. Für uns – und für das Publikum.“

Oliver Láng

SERIE

daheim, dass die emotionale Kontrolle versagt und sie sich ganz in die Gefühlswelt einer Figur vertieft. „Dann bin ich aufgewühlt, weine vielleicht sogar – und schon klappt es mit dem Singen nicht mehr so gut. Das kann man sich als Sängerin einfach nicht erlauben.“ Diese Balance zwischen Gefühl und Fassung – das sei ein Lernprozess, der zum Sängerinnenleben gehöre, beschreibt Verrez. Wobei es dann schon auch diese Momente gibt, in denen das gesamte Drumherum versinkt und man nur noch musiziert. „Das ist natürlich das Schönste!

Ich machte einmal Robert Schumanns Maria Stuart-Zyklus, da war ich wie in Trance. Ich vergaß alles: Die Bühne, das Publikum. Ich erzählte einfach eine Geschichte, ohne viel Nachzudenken.“ Das Erzählen, das liegt der Sängerin besonders am Herzen. „Manche Zuschauer gehen vielleicht gerade durch eine schwere Phase ihres Lebens.

Es geht ihnen womöglich nicht gut, sie sind nicht glücklich. Und wollen etwas sehen, das ihnen eine neue Welt eröffnet und sie aus dem tristen Alltag entführt. Darin sehe ich auch meine Aufgabe als Sängerin, Menschen für einige Stunden in eine

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Cherubino (Le nozze di Figaro) 4., 7., 9. März 2019

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THEMA

… ALLEN SEELEN ZUR FREUDE

„

Im März findet die 1.000 Staatsopern-Aufführung des Rosenkavalier statt

Die Musik ist unendlich liebevoll und verbindet alles: ihr ist der Ochs nicht abscheulich – sie spürt, was hinter ihm ist, und sein Faunsgesicht und das Knabengesicht des Rofrano sind ihr nur wechselweise vorgebundene Masken, aus denen das gleiche Auge blickt – ihr ist die Trauer der Marschallin eben so süßer Wohllaut wie Sophiens kindliche Freude, sie kennt nur ein Ziel: die Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen, allen Seelen zur Freude.“ So schreibt Hugo von Hofmannsthal, der geniale und Strauss ebenbürtige Librettist des Rosenkavalier in seinem berühmten Ungeschriebenen Nachwort zur Oper.

Füllt das Schrifttum zu Richard Wagners Ring des Nibelungen inzwischen tatsächlich eine kleine Bibliothek, so kann der Rosenkavalier zumindest auf Bücherschränke voll Literatur, Interpretationen und Analysen verweisen. Um wie viel umfang­ reicher sind noch die in die Herzen des Publikums eingeschriebenen Erinnerungen und Momente!

Wer hatte noch nicht seinen RosenkavalierAugenblick? Oder gleich mehrere davon? Wer ist im Schlussterzett nicht auch in der verklärten Seligkeit versunken? Die Generationen von Zuschauern, Künstlern und Opernliebhabern, die sich von der Marschallin und ihrem abgeklärt-bitteren Abschied haben einfangen lassen, ist ebenso sonder Zahl wie jene, die den Walzer summend das Opernhaus verlassen haben. Zitierfreudige seufzen gerne „Die Zeit ist ein sonderbar Ding“ und Nostalgiker erzählen über legendäre Aufführungen ihrer Jugend. Der Rosenkavalier ist eines jener Werke, das Publikum und Künstler unter einem Narrativ vereinigt, das eine Musiktheater-Ikone darstellt.

Den Rosenkavalier heute als Werk in Frage zu stellen käme vielen ebenso sonderbar vor wie Mozarts Nozze di Figaro in seiner Gesamtheit zu hinterfragen. Der Rosenkavalier ist der Rosenkavalier und Operngeschichte.

Ein Blick in die Aufführungsgeschichte zeigt, dass der Rosenkavalier eines jener Werke ist, das vom ersten Moment an „eingeschlagen“ hat – berühmt ist die Geschichte, dass nach der Uraufführung in Dresden (1911) Sonderzüge organisiert werden mussten, um das überbordende Interesse der Zuschauer zu stillen.

Und in Wien? Da erwartete man den ersten Rosenkavalier sehnlichst, und als am 8. April 1911 die Oper erstmals gegeben wurde – in der berühmten Ausstattung von Alfred Roller –, da kannte die (Vor-)Freude keine Grenzen mehr.

Franz Schalk, Wegbegleiter, späterer Partner und noch später Gegner von Richard Strauss, leitete die Erstaufführung im Haus am Ring, mit Lucie Weidt als Marschallin, Marie Gutheil-Schoder als Octavian und Richard Mayr als Ochs stand eine außergewöhnliche (viele meinten: sogar noch bessere als in Dresden) Besetzung auf der Bühne. (Dass Gertrude Förstel und nicht Selma Kurz die Sophie sang, hatte ein kleinliches Missverständnis und Zerwürfnis zwischen Direktor Hans Gregor und der Sängerin als Grund.) So sehr die Sänger auch bejubelt, von der Presse auch gelobt wurden, so wenig zeigte sich die Wiener Presse vom Stück überzeugt. Was man dem Rosenkavalier nicht alles vorwarf: Zu lang, zu uneinheitlich, schwaches Libretto, ein künstlerisch nachlassender Richard Strauss, oder überhaupt: falsch! Posse! Verkennung! Und wenn das Publikum auch frenetisch applaudierte, so war es – laut Kritiken – nur ein Achtungserfolg, den viele nicht teilten. Und so weiter und so fort…

Die Zuschauer machten sich nichts draus und stürmten die Aufführungen: 431mal gab die Wiener Oper das Werk bis 1945, nach der Wiedereröffnung 1955 folgten 568 Vorstellungen, alles, was Rang und Namen hatte und hat, war zu Gast im Wiener Rosen­ kavalier. Bisher in 999 Vorstellungen – am 21. März wird nun der erste Tausender erreicht sein!

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Linke Seite – von links oben nach rechts unten: Stephanie Houtzeel/Chen Reiss, Angelika Kirchschlager, Nina Stemme, Oskar Czerwenka, Richard Mayr, Soile Isokoski, Elisabeth Schwarzkopf, Felicity Lott, Anne Sofie von Otter/Barbara Bonney, Renée Fleming, Adrianne Pieczonka, Christa Ludwig, Krassimira Stoyanova, Sena Jurinac/Maria Reining, Kurt Rydl, Elı̄na Garanča

MOZART HÖREN, MOZART VERSTEHEN KS Michael Schade erzählt über „seinen“ Mozart

KS Michael Schade

100 Mozart hören, Mozart verstehen 5. März 2019 | 18.00 Uhr Weitere Abende in der Walfischgasse: Hinter den Kulissen IV Kostümdirektorin Vera Richter 12. März 2019 Gesangsworkshop für Jugendliche mit KS Ildikó Raimondi Do, 14. März 2019 | 10.30 Uhr Operngeschichte XIX: Von Zauberflöte bis Fidelio Mi, 20. März 2019 | 18.00 Uhr

Mozart-Abende hat Michael Schade für die Wiener Staatsoper gesungen: Von Don Ottavio und Belmonte über Tamino und Ferrando bis Titus und Idomeneo. Also Prinzen und Liebhaber, Könige und Verzweifelte. In der Walfischgasse wird er sich im Gespräch zum 101mal dem Genie Mozart zuwenden und einen Einblick auf seinen höchstpersönlichen Zugang zu Mozart geben. Was macht die Genialität Mozarts für Schade aus? Welche Werke, welche Stellen berühren und faszinieren ihn am meisten? Welche Interpretationen? Gibt es einen Wiener MozartKlang? Einen verbindlichen Mozart-Stil? Wo liegen die Herausforderungen der einzelnen Partien?

Michael Schade: „Was Wolfgang Amadeus Mozart für mich bedeutet ist eigentlich mit einem Wort schnell beantwortet: Alles! Nicht nur, weil Mozart mir die Türen ins Opern-Elysium geöffnet hat, sondern, weil es in seinen Werken immer um

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Alles geht. Als Künstler fühlt man, dass Mozart seine Sänger extrem geliebt haben muss, denn er verstand wie kein anderer vor oder nach ihm, für die Stimme zu schreiben! Stets lyrisch und doch immer herausfordernd, egal für welche Stimmlage. Einmal geht es um das ganze Herz (Dalla sua pace, Un’ aura amorosa), dann um Virilität (Fin ch’han dal vino), um Noblesse (Or sai chi l’onore) oder gleichermaßen um Unschuld und Faszination (Voi che sapete). Natürlich haben alle anderen auch Wahn und Liebe, Mord und Totschlag komponiert, aber niemand hat all das so in die Stimme geschrieben wie Mozart. Man kann als Sänger nicht „kurz einmal“ nur über den Atem nachdenken oder doch lieber mehr übers Wort, sondern es muss alles gleichzeitig sein: Wer das eine ohne das andere macht, fliegt aus der Kurve und das Publikum hört es sofort. Also: Es geht um Alles!“

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN ZUM 80. GEBURTSTAG VON PETER SCHNEIDER Direktor Dominique Meyer nannte Peter Schneider einmal den dienstältesten Künstler der Wiener Staatsoper – schließlich trat er schon 1949 als Sängerknabe in einer Staatsopernaufführung auf. Nun feiert dieser wunderbare Große unter den Großen am 26. März (an Beethovens Todestag übrigens) seinen 80. Geburtstag. Rund 400 Abende hat er allein an unserem Haus durch sein Dirigat, durch sein immenses Wissen, durch sein musikalisches Stilgefühl veredelt, Sternstunden waren bei ihm häufiger gesät als bei den meisten seiner Kollegen.

Vermutlich ist es daher nicht vermessen, wenn man sagt, dass er mit seinem Riesenrepertoire zwar auf den größten Bühnen der Welt Triumphe feierte, aber nichtsdestotrotz seine wahre Heimat am Pult der Staatsoper fand. Nicht umsonst wurde er

hier zum Ehrenmitglied ernannt und nicht umsonst findet er hier seine treueste Fangemeinde. In diesem Sinne darf ihm die Wiener Staatsoper nicht nur aus tiefstem Herzen, sondern sogar mit größter Liebe herzlichst gratulieren!

Bisherige Dirigate an der Staatsoper: Salome (50mal), Der Rosenkavalier (47mal), Fidelio (31mal), Le nozze di Figaro (28mal), Die Zauberflöte (27mal), Der fliegende Holländer (23mal), Lohengrin (23mal), Die Walküre (21mal), Tristan und Isolde (18mal), Don Giovanni (16mal), Parsifal (14mal), Die Meistersinger von Nürnberg (14mal), Der Freischütz (14mal), Idomeneo (13mal), Capriccio (13mal), Elektra (13mal), Palestrina (12mal), Tannhäuser (10mal), Ariadne auf Naxos (8mal), Die Frau ohne Schatten (8mal), Siegfried (8mal), Das Rheingold (6mal), Götterdämmerung (6mal), Arabella (4mal), Die schweigsame Frau (4mal), Die Entführung aus dem Serail (3mal), Musikalische Rückschau (1mal)

GEBURTSTAGE Leif Segerstam wird am 2. März 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Vorstellungen von La traviata, Lohengrin, Manon Lescaut, Salome, Tristan und Isolde, Turandot.

Der ehemalige Cheftonmeister der Wiener Staatsoper, Prof. Ing. Wolfgang Fritz, wird am 13. März 75 Jahre alt.

Roberta Alexander feiert am 3. März ihren 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Fiordiligi, Donna Elvira, Elettra, Vitellia sowie Jenůfa.

Antonietta Stella vollendet am 15.

März ihr 90. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Aida, Elisabetta, Maddalena, Mimì, Trovatore- und Forza-Leonora (Premiere), Tosca, Amelia, Santuzza, Cio-Cio-San, Manon Lescaut.

Dame Kiri Te Kanawa begeht am 6.

März ihren 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper verkörperte sie Arabella, Marschallin, Desdemona und Duchesse de Crakentorp.

Eugenia Moldoveanu feiert am 19.

März ihren 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Contessa, Donna Anna und Donna Elvira, Mimì, Musetta, Violetta, Cio-Cio-San und Elisabetta.

Der Tenor Jorma Silvasti wird am 9.

März 60 Jahre alt. Dem Staatsopernpublikum wird er u.a. als Laca, Alwa, Zivny (Osud), Schuiski in Erinnerung bleiben.

Nikolov Bojidar wird am 19. März 60 Jahre alt. Zu den wichtigsten Partien die er hier verkörperte, zählten Alfredo, Narraboth, Cassio, Malcolm, Arturo.

Ildikó Komlósi vollendet am 22.

März ihr 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsopert sang sie u.a. Amneris, Komponist, Judith, Octavian.

KS Walter Fink wird am 30. März 70 Jahre alt. Das langjährige Ensemblemitglied war in über 1000 Vorstellungen an der Staatsoper zu erleben, u.a. als Peneios, Fafner, Daland, Ochs, Hunding, Sarastro, Rocco, Kardinal Brogni, Melcthal, Crespel, Pius IV., Titurel, Frère Laurent.

Dr. Gerhard Brunner, von 1976 bis 1990 Direktor des Balletts der Wiener Staatsoper, feiert am 23. März seinen 80.

Geburtstag.

Am 25. März begeht Peter Rille, Pädagoge der Ballettakademie, seinen 65. Geburtstag.

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DATEN UND FAKTEN TODESFÄLLE

OPER LIVE AM PLATZ

Der ehemalige Beleuchtungschef der Wiener Staatsoper, Herbert Wieser, ist am 7. Jänner 2019 im 80. Lebensjahr verstorben.

Der ehemalige Chorkorrepetitor Prof.

Josef Böck ist am 22. Jänner 2019 im Alter von 79 Jahren verstorben.

Staatsopernehrenmitglied KS Wilma Lipp ist am 26. Jänner 2019 im Alter von 93 Jahren verstorben (siehe auch S. 19) Im Jänner ist Lydia Coronica, ehem.

Koryphäe des Wiener Staatsopernballetts (1943 bis 1972), im Alter von 93 Jahren verstorben. Solistisch ist sie vor allem als Charaktertänzerin in Erscheinung getreten. Sie war mit dem Entreetänzer Fred Meister verheiratet mit dem sie das Wiener Ballett-Theater Mastaire leitete.

BALLETT Der junge österreichische Tänzer Jakob Feyferlik wurde im Anschluss an die bejubelte Wiederaufnahme von Nurejews Schwanensee am 11. Februar 2019 an der Wiener Staatsoper, in der er Prinz Siegfried verkörperte, auf offener Bühne von Staatsoperndirektor Do­ minique Meyer und Ballettdirektor Manuel Legris zum Ersten Solotänzer des Wiener Staatsballetts ernannt.

OPERNFREUNDE Künstlergespräch KS Francisco Araiza So, 10. März, 11.00 Uhr, Gustav Mahler-Saal Moderation: Thomas Dänemark

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Oper live am Platz startet wieder: Ab 29. März bis Ende der Spielzeit werden Opern- und Ballett-Vorstellungen aus dem Haus auf den Karajan-Platz übertragen. Dabei kommt ein großformatiger Screen zum Einsatz, im Vor­ programm werden u.a. Inhaltsangabe und Besetzung präsentiert. Die Übertragungen sind – selbstverständ­lich – kostenlos. Die aktuellen Übertragungstermine werden unter anderem im Prolog, auf den Leporelli und auf der Webseite der Wiener Staatsoper veröffentlicht.

NEUER KONZERTMEISTER Der Geiger Fedor Ru­ din gewann am 8. Februar 2019 das Konzertmeister-Probespiel in der Wiener Staatsoper.

Er wird am 1. September 2019 die vakante Stelle eines Konzertmeisters des Staatsopernorchesters / Wiener Philharmoniker antreten. Rudin wurde 1992 in Moskau geboren und wuchs in Paris auf. Er absolvierte sein Studium bei Zakhar Bron an der Kölner Musikhochschule und Pierre Amoyal an der Universität Mozarteum Salzburg und absolviert derzeit ein postgraduales Studium an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz in der Klasse von Boris Kuschnir sowie in der Dirigierklasse von Simeon Pironkoff in Wien.

Auftritte führten ihn u.a. an die New Yorker Carnegie Hall, die Londoner Cadogan Hall, die Pariser Philharmonie, an den Wiener Musikverein und an die Tonhalle Zürich. In dieser Saison gab er u.a. sein erstes Rezital im Berliner Konzerthaus.

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BUCH In einem großangelegten Projekt des Laaber-Verlags – dem Handbuch der Musik des Barock – wird die Musik dieser Zeit aus unterschiedlichsten Blickwinkeln betrachtet, erläutert und in zahlreichen Einzelaspekten analysiert. Im achtbändigen Gesamtwerk schreiben zahlreiche Autoren, die in leicht verständlicher Form über ihr Fachgebiet referieren und so ein vielfältiges Gesamtbild erzeugen.

Die Großthemen ziehen sich von der Vokalmusik über die Sozialgeschichte, die Aufführungspraxis, Instrumentalmusik und schließen in einem zweibändigen Lexikon über die Musik des Barock.

Innerhalb der einzelnen Bände wird wiederum ein Spektrum an Themenstellungen abgehandelt, so beleuchtet der Band Musik in der Kultur des Barock die vielfältigen Querverbindungen zwischen den Künsten, der Theologie, Medizin und Architektur.

AUSSTELLUNG Der sängerisch wie zeichnerisch gleichermaßen bekannte KS Benedikt Kobel ist erneut im Rahmen der Ausstellung Wettlauf zum Mond (bis 27. Oktober 2019) mit eigenen Arbeiten im Karikaturmuseum Krems vertreten.

Kobel hat außerdem für den Opernball ein Postkartenset mit Opernmotiven gestaltet, das ein Opern-Alphabet abbildet. Erhältlich im Arcadia Opera Shop.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV 2. März, 19.30 | Ö1 Idomeneo (Mozart) Wiener Staatsoper, Februar 2019 mit: Netopil; Richter, Frenkel, Lungu, Naforniţă, Kolgatin, Osuna, Kellner 3. März, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Hector Berlioz fantastique

14. März, 14.05 | Ö1 Erinnerungen an Antonietta Stella mit: Chris Tina Tengel 16. März, 14.00 | radioklassik Kunst hören – Kunst begreifen Harald Haslmayr im Gespräch mit KS Angelika Kirchschlager 17. März, 14.00 | radioklassik Opernsalon KS Elı̄na Garanča – die aktuelle Santuzza

4. März, 11 Uhr Rubato mit KS Krassimira Stoyanova 6. März, 11.00 | radioklassik Rubato Alma und Arnold Rosé: Nur die Geigen sind geblieben

23. März, 19.00 | Ö1 Cavalleria rusticana | Pagliacci (Mascagni | Leoncavallo)

12. März, 10.05 | Ö1 Adel verpflichtet Dame Kiri Te Kanawa zum 75. Geburtstag 13. März, 19.30 | Ö1 Olga Peretyatko zu Gast bei Michael Blees

Live-Übertragung aus der Wiener Staatsoper mit: Sagripanti; Garanča, Lee, Rumetz, Sartori, Rebeka, Petean 31. März, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin.

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees 31. März, 19.00 | Ö1 Orest (Trojahn) Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper mit: Boder; T. J. Mayer, Ebenstein, D. Johansson, Luna, Aikin, Herlitzius

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM MÄRZ 2019 3.3.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN MÄRZ 2019 01

Freitag 14.30-15.30 17.00-18.00 Kinderoper

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Michael Güttler | Regie: Diana Kienast | Kostüme: Yannis Kokkos Dumitrescu, Kolgatin, Houser, Battistelli, Kammerer, Fally, Laurenz, Ivan, Albano, Kushpler; Wiener Philharmoniker; Kinder der Opernschule

Geschlossene Vorstellungen für Schulklassen (4. und 5.

Schulstufe)*

02

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? ° | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Lazik, Konovalova, Teterin

Preise B Oper live at home

03

Sonntag 19.00-21.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Meli, Yildiz, Plachetka, Tonca

Preise A

04

Montag 19.00-22.30 Oper

E NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart L Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Arduini, Bezsmertna, Naforniţă, Park, Verrez, Houtzeel, Kolgatin, Navarro, Coliban, Onishchenko, Nazarova

Abo 14 Preise A

05

Dienstag 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE MOZART HÖREN, MOZART VERSTEHEN Mit Michael Schade

Preise X

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Meli, Yildiz, Plachetka, Tonca

Abo 1 Preise A

06

Mittwoch 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Muntagirov, Hashimoto, Tcacenco

Abo 11 Preise B

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Donnerstag 19.00-22.30 Oper

E NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart L Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Arduini, Bezsmertna, Naforniţă, Park, Verrez, Houtzeel, Kolgatin, Navarro, Coliban, Onishchenko, Nazarova

Preise A

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Freitag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Petipa und Iwanow – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Muntagirov, Hashimoto, Tcacenco

Abo 5 Preise B

09

Samstag 19.00-22.30 Oper

E NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart L Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Arduini, Bezsmertna, Naforniţă, Park, Verrez, Houtzeel, Kolgatin, Navarro, Coliban, Onishchenko, Nazarova

Zyklus 1 Preise A

10

Sonntag 16.00-19.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Antonello Manacorda | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dumitrescu, Peretyatko, Xiahou, Gens, Plachetka, Kellner, Fally

Nachmittagszyklus Preise A

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Montag 19.00-22.00 Oper

CAVALLERIA RUSTICANA | Pietro Mascagni Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Garanča, Lee, Kushpler, Rumetz, S. Stoyanova PAGLIACCI | Ruggero Leoncavallo Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Sartori, Rebeka, Petean, J. Schneider, Yildiz

Preise G

12

Dienstag 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HINTER DEN KULISSEN 4 Mit Kostümdirektorin Vera Richter

Preise X

13

Mittwoch 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Leo Nucci | James Vaughan (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K Oper live at home | CARD

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Donnerstag AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 10.30-11.30 GESANGSWORKSHOP FÜR JUGENDLICHE Schulvor­stellung mit Ildikó Raimondi 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Antonello Manacorda | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dumitrescu, Peretyatko, Xiahou, Gens, Plachetka, Kellner, Fally

Abo 20 Preise A

15

Freitag 19.00-22.00 Oper

CAVALLERIA RUSTICANA | Pietro Mascagni Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Garanča, Lee, Kushpler, Rumetz, S. Stoyanova PAGLIACCI | Ruggero Leoncavallo Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Sartori, Rebeka, Petean, J. Schneider, Yildiz

Abo 6 Preise G

16

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 7

Preise R

19.00-21.15 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE John Neumeier – Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski Dirigent: Michael Boder | Fogo, Poláková, Yakovleva, Tonoli; Cherevychko, Dato, Lazik, Sosnovschi, Szabó, Taran

Preise C

* Anmeldungen und Kartenvergabe erfolgen ausnahmslos über die Landesschulräte Österreichs und den Stadtschulrat für Wien.

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZU MANFRED TROJAHNS OREST Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.30-22.00 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Antonello Manacorda | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dumitrescu, Peretyatko, Xiahou, Gens, Plachetka, Kellner, Fally

Preise A

18

Montag 19.00-22.00 Oper

CAVALLERIA RUSTICANA | Pietro Mascagni Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Garanča, Lee, Kushpler, Rumetz, S. Stoyanova PAGLIACCI | Ruggero Leoncavallo Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Sartori, Rebeka, Petean, J. Schneider, Yildiz

Abo 15 Preise G

19

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

20

Mittwoch 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XIX Von der Zauberflöte bis Fidelio, mit Staatsoperndirekor Dominique Meyer

Preise X

19.30-21.45 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE John Neumeier – Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski Dirigent: Michael Boder | Fogo, Poláková, Yakovleva, Tonoli; Cherevychko, Dato, Lazik, Sosnovschi, Szabó, Taran

Zyklus Ballett Neoklassik Preise C

21

Donnerstag 18.00-22.15 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Pieczonka, Rose, Houtzeel, Eiche, Reiss, Jopson, Laurenz, Helzel, Moisiuc, Derntl, Jelosits, Pelz, Bruns, Battistelli, J. Schneider

Preise S Oper live at home

22

Freitag 19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Youn, Caria, Dumitrescu, Meli, Buratto, Moyake, Rathkolb

Preise G

23

Samstag 19.00-22.00 Oper

CAVALLERIA RUSTICANA | Pietro Mascagni Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Garanča, Lee, Kushpler, Rumetz, S. Stoyanova PAGLIACCI | Ruggero Leoncavallo Dirigent: Giacomo Sagripanti | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Sartori, Rebeka, Petean, J. Schneider, Yildiz

Preise G Oper live at home

24

Sonntag 17.30-21.45 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Pieczonka, Rose, Houtzeel, Eiche, Reiss, Jopson, Laurenz, Helzel, Moisiuc, Derntl, Jelosits, Pelz, Bruns, Battistelli, J. Schneider

Abo 21 Preise S CARD

25

Montag 19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Youn, Caria, Dumitrescu, Meli, Buratto, Moyake, Rathkolb

Abo 16 Preise G

26

Dienstag 19.30-21.45 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE John Neumeier – Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski Dirigent: Michael Boder | Esina, Konovalova, Mair, Papava; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Lazik, Szabó, Taran

Abo 4 | Preise C Oper live at home CARD

27

Mittwoch 18.00-22.15 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Pieczonka, Rose, Houtzeel, Eiche, Reiss, Jopson, Laurenz, Helzel, Moisiuc, Derntl, Jelosits, Pelz, Bruns, Battistelli, J. Schneider

Abo 12 Preise S

28

Donnerstag 19.30-21.45 Ballett

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE John Neumeier – Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski Dirigent: Michael Boder | Esina, Konovalova, Mair, Papava; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Lazik, Szabó, Taran

Abo 19 Preise C

29

Freitag 19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Youn, Caria, Dumitrescu, Meli, Buratto, Moyake, Rathkolb

Preise G Oper live am Platz

30

Samstag 18.00-22.15 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Pieczonka, Rose, Houtzeel, Eiche, Reiss, Jopson, Laurenz, Helzel, Moisiuc, Derntl, Jelosits, Pelz, Bruns, Battistelli, J. Schneider

Preise S Oper live am Platz

31

Sonntag 19.00-20.15 Oper Premiere

OREST | Manfred Trojahn Dirigent: Michael Boder | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Falk Bauer Mayer, Ebenstein, Johansson, Luna, Aikin, Herlitzius

Preise P Oper live am Platz Werkeinführung

17

° Weiter Vorstellungen von

WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske 3., 10., 24. (11.00-12.00), 12., 27. (10.30-11.30), 16. (15.00-16.00) März 2019 KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

PRODUKTIONSSPONSOREN LE NOZZE DI FIGARO DON GIOVANNI SIMON BOCCANEGRA

WIENER STAATSOPER live at home DER ROSENKAVALIER

KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE

N° 227

26. März, 19.30-21.45 LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE John Neumeier – Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski

Abo 5 8. März, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Rudolf Nurejew nach Petipa und

Iwanow – Peter I. Tschaikowski Abo 6 15. März, 19.00-22.00

CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI

Pietro Mascagni | Ruggero Leoncavallo Abo 11 6. März, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Rudolf Nurejew nach Petipa und

Iwanow – Peter I. Tschaikowski Abo 12 27. März, 18.00-22.15

DER ROSENKAVALIER

Richard Strauss Abo 14 4. März, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 15 18. März, 19.00-22.00

CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI

Pietro Mascagni | Ruggero Leoncavallo Abo 16 25. März, 19.00-22.00

SIMON BOCCANEGRA

Giuseppe Verdi

Abo 20 14. März, 19.00-22.30

DON GIOVANNI

Wolfgang Amadeus Mozart

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog März 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.2.2019

32

Abo 4

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

KINDERERMÄSSIGUNG

In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

5. März, 19.30-21.45 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

Abo 19 28. März, 19.30-21.45

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE

John Neumeier –

Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski

INFORMATIONEN

ROLLSTUHLPLÄTZE

Abo 1

Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ABOS UND ZYKLEN

Tel. (+43/1) 51444/2270, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2271 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Holger Hage, DG (Cover, S. 10, 12), Lois Lammerhuber (S. 2, 3), Michael Pöhn (S. 4, 18, 24), Quelle Bärenreiter Verlag, Kassel (S. 6), Nikolaj Lund (Manacorda, S. 9), Henry Fair (Sagripanti, S. 9), Andreas Bitesnich (S. 13), Andreas Jakwerth (S. 14), Ashley Taylor (S. 16), Foto Dietrich (S. 19), Foto Fayer (S. 24), Axel Zeininger (S. 24), Harald Hoffmann (S. 26), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 21 24. März, 17.30-21.45

DER ROSENKAVALIER

Richard Strauss Zyklus 1 9. März, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart Nachmittagszyklus

10. März, 16.00-19.30

DON GIOVANNI

Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus Ballett Neoklassik

20. März, 19.30-21.45

LE PAVILLON D’ARMIDE | LE SACRE

John Neumeier –

Nikolai Tscherepnin, Igor Strawinski Zyklus Solistenkonzerte

13. März, 20.00-22.00

Leo Nucci, James Vaughan

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