Prolog April 2019 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G A P R I L 2 0 1 9 | N° 228

Valery Gergiev dirigiert Parsifal

Ballett-Premiere: FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Interviews mit: Boder, Marelli, Mayer, KS Pieczonka Filmpremiere: Backstage Wiener Staatsoper

GENERALSPONSOREN

Zur 1000. Rosenkavalier-Aufführung der Wiener Staatsoper: Fotos von der Erstaufführung bis heute

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

April im Blickpunkt

Mit der Schuld wird Orest leben müssen Marco Arturo Marelli im Gespräch

Eine ungemein gelungene Oper Michael Boder über Orest

Aus Leid erwächst Erkenntnis Thomas Johannes Mayer singt den Orest

Die Atriden an der Wiener Staatsoper

Die Wiener Staatsoper trauert um KS Hilde Zadek

Debüts im April

Ballett-Premiere: FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN

Am Stehplatz Reinhard Kürsten

Wenn die Marschallin Lieder singt KS Adrianne Pieczonka ist als Liedsängerin zu erleben

Ein omnipräsenter Maestro Valery Gergiev dirigiert Parsifal

Unser Ensemble Peter Kellner im Porträt

Was hinter den Kulissen tatsächlich passiert Ein Dokumentarfilm über die Wiener Staatsoper

Das Staatsopernorchester Soloposaunist Enzo Turriziani

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Im Staatsopern-Jahreskreis stehen wohl zwei Tage – oder besser Ereignisse – in Hinblick auf ihre Bedeutung und öffentliche Wahrnehmung gleichberechtigt neben einander: Der Saisonbeginn, wenn sich nach zweimonatiger Pause Anfang September endlich wieder der Vorhang hebt und damit zugleich der Startschuss für die Wiederaufnahme des Spielbetrieb fällt, sowie die Saisonpressekon ferenz im Frühling, bei der das von vielen mit großer Spannung erwartete nächstjährige Programm der Öffentlichkeit präsentiert wird. Beides wird von einer vergleichbaren freudigen Erwartungshaltung getragen, doch ist beides dennoch von einem je eigenen Reiz umstrahlt: Geht es hier um das Wie, steht dort die Frage nach dem Was im Zentrum. Letzteres wird nun am 3. April für die Spielzeit 2019/2020 beantwortet: Wochenlange Mutmaßungen, das Weitergeben von mehr oder weniger wahren Gerüchten gehen zu Ende, wenn der erhabene Moment eintritt, in dem das Publikum die druckfrische Saisonvorschau in den Händen hält oder die Informationen online abrufen kann. Ich wünsche Ihnen schon jetzt ein freudiges Durchforsten und Erkunden all der geplanten Veranstaltungen und Künstlerlisten, und hoffe, gemeinsam mit Ihnen, ab dem nächsten Saisonbeginn im kommenden September, Aufführung für Aufführung auf die entsprechende Erfüllung. Ihr Dominique Meyer

APRIL im Blickpunkt TURANDOT

WIE SINGT MAN WAGNER?

FIDELIO

6., 9., 12., 16. April 2019

8. April 2019

23., 26., 29. April, 2. Mai

Neben Manfred Trojahns Orest steht im April mit Turandot eine zweite Marelli-Inszenierung auf dem Staatsopern-Spielplan: Der Regisseur, dessen Arbeiten seit den frühen 1990er-Jahren die Ästhetik des Hauses prägen, bringt in Puccinis letzter, unvollendeter Oper den Komponisten selbst auf die Bühne: „Puccini versprach sich von diesem Stoff sein Lebensthema – die unstillbare Sehnsucht nach Liebe – in einer Art Parabel formulieren zu können. Charakteristisch für Puccinis Menschenbild in seinen realistischen Werken ist die Einheit von Liebe und Tod“, so Marelli. Mit Turandot gibt der junge venezolanische Dirigent Domingo Hindoyan sein Hausdebüt im Haus am Ring.

Der Stimmenfachmann und ehemalige Agent Erich Seitter verfasst seit Jahren Texte für die Staatsopern-Programmhefte zu Neuproduktionen, in denen er die stimmlichen Anforderungen der Rollen der jeweiligen Premieren-Opern erläutert. Weiters gibt er in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE Abende zu einzelnen Komponisten: Auch da bespricht er die Herausforderungen, Charakteristika und Besonderheiten einzelner zentraler Partien. Nach Strauss, Mozart und Verdi wendet er sich nun Richard Wagner zu – im Gespräch wird er über das „Wagner-Fach“, große Interpreten und das Wagner-Singen erzählen.

Thomas Johannes Mayer, der in der aktuellen Orest-Produktion die Titelpartie gestaltet, singt im April an der Staatsoper auch den Don Pizarro in Beethovens Fidelio. Mayer, der aktuell international in Rollen wie Hans Sachs (Tokio), Wassermann (Paris), Amfortas (Bayreuth), Macbeth (Antwerpen), Telra mund (Royal Opera House London) zu erleben ist, war im Haus am Ring bereits als Wotan/ Wanderer im Ring des Nibelungen und als Telramund in Lohengrin zu erleben.

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BLICKPUNKT

AUSBLICK

WIENER STAATSBALLETT

Spielzeit 2019/2020

April 2019

Die neue Saisonvorschau für die Spielzeit 2019/2020 ist ab dem 3. April 2019 in der Kassenhalle der Bundestheater, im Arcadia Opera Shop sowie beim Publikumsdienst um € 6,- erhältlich. Der Spielplan der kommenden Saison ist am 3. April, 12.00 Uhr, online.

Mit FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN präsentiert das Wiener Staatsballett am 14. April seine zweite Premiere in dieser Spielzeit in der Wiener Staats oper, bei der sich vier neoklassi sche Meisterwerke, die zugleich Rückschlüsse auf die stilisti schen Entwicklungen bzw. Wandl ung en der jeweiligen Choreographen zulassen, zu einem temporeichen Ballettabend vereinen: Weitere Vorstellungen des Artifact Suite (Forsythe), Trois Gnossiennes sowie Solo (van Manen) und Psalmensymphonie (Kylián) umfassenden Programms finden am 17., 20., 27. und 30. April statt. Am 24. und 25. April 2019 gastiert das Wiener Staatsballett mit Coppélia von Pierre Lacotte beim Dance Open International Ballet Festival 2019 im Alexandrinsky Theatre in St. Petersburg.

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MIT DER SCHULD WIRD OREST

Marco Arturo Marelli mit Daniel Johansson bei den Proben zu Orest

enn Sie als Regisseur die Entscheidung treffen, eine Oper zu inszenieren – oder eben nicht. Wie fällt diese Entscheidung? Was ist das ausschlaggebende Kriterium eines Werkes? Marco Arturo Marelli: Meist ist es eine sehr spontane Entscheidung, packt es mich, oder nicht, interessiert mich das Thema, oder nicht. Ich muss mich im Stande fühlen, zu einem Medium für das Werk zu werden, den Intentionen des Autors folgen zu können. Während der Arbeit der Regiekonzeption: Ist es zunächst der Raum, den Sie sehen oder sind es die Figuren, die vor Ihrem geistigen Auge erscheinen? Marco Arturo Marelli: Zunächst spüre ich in mir dem emotionalen Zugang zu einem Werk nach, danach beginne ich es intellektuell zu erarbeiten. Die emotionale Seite hat sicher mehr mit der Bühnenraumgestaltung zu tun, die intellektuelle dann mit den Figuren, doch dies geht meist

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Hand in Hand und ist nur schwer zu trennen. Ist es zwangsläufig so, dass man als Regisseur mit allen Figuren mitleidet, mitlebt? „Durchleben“ Sie in Ihrer Konzeption alle Figuren? Marco Arturo Marelli: Ja sehr, auch jene, die ich nicht besonders sympathisch finde. Versuchen Sie in Ihrer Orest-Inszenierung bewusst Bezüge zur griechischen Antike herzustellen? Marco Arturo Marelli: Nein, keineswegs. Doch war für mich persönlich die erneute Beschäftigung mit den griechischen Mythen ungemein interessant. In der griechischen Antike war der Gedanke der Katharsis maßgeblich: Wieweit denken Sie kathartisch? Soll das Publikum „gereinigt“ aus der Vorstellung kommen? Marco Arturo Marelli: „Tun – leiden – lernen“,

OPER

LEBEN MÜSSEN das ist in Kurzform der Inhalt des griechischen Dramas. Diese Oper hat jedoch nur mehr wenig mit der klassischen Form des antiken Theaters zu tun, doch der Kern bleibt trotzdem erfahrbar. Wieweit sehen Sie die Figuren als bestimmte Typen an? Also Elektra als Fanatikerin, Menelaos als Politiker, Hermione als das Licht etc? Wieweit trägt eine Elektra eine Vielschichtigkeit in sich? Marco Arturo Marelli: Diese Oper ist ja sehr kurz und extrem verknappt. Eine psychologische Entwicklung, welche verschiedene Schichten einer Person aufzeichnen könnte, findet darin keinen Platz. So werden die Figuren zu Archetypen. Orest ist unfrei, weil er auf Befehl Apollos handelt. Andererseits meint er: „Doch mehr als der Gott drängte die Ehre zur Tat!“ Wieviel vom Muttermord ging von ihm aus? Marco Arturo Marelli: Was ist die Ehre? – ein rein gesellschaftlicher Topos, mehr nicht, also auch eine äußere Determinierung, zudem eine abstrus männliche. Das klingt schlimm nach „Ehrenmord“, mit dem wir uns in der heutigen Gesellschaft immer wieder auseinandersetzen müssen. Sicher hat Klytämnestra ihren zweiten Gemahl Agamemnon erschlagen, nachdem dieser ihren ersten Mann, ihr erstes Kind geschlachtet hat. Und danach opferte er noch die erste gemeinsame Tochter Iphigenie, die älteste Schwester von Elektra, um günstigen Wind für die Fahrt in die Schlacht zu erreichen. Klytämnestra gehört vor ein ordentliches Gericht. Nichts anderes. Obwohl sie den Vater von Orest umgebracht hat, berechtigt dies Orest noch lange nicht, sie zu morden, die Brust, die ihn ernährt hat, zu durchbohren. Deshalb wird er ja auch von den Männern aus Argos verurteilt, ein Urteil, dem er sich jedoch nicht beugen will und denkt, dass er, wenn er weiter mordet, irgendeine Gerechtigkeit erlangen kann. Es gibt nun einmal keine Gerechtigkeit, schon gar nicht für einen, der in blinder Hybris Selbstjustiz übt. Orest: „Und steht vor dem Recht nicht die Liebe?“ – Das sagt er, bevor er Hermione trifft. Bedeutet

das, dass die spätere Erkenntnis der Heilkraft der Liebe schon in ihm schlummert? Marco Arturo Marelli: Aber sicher, steht vor dem Recht die Liebe, diese schlummert ja schon als Kind in jedem von uns ... die Frage ist, wie wir damit umgehen. Wieweit findet Orest zuletzt Freiheit? Marco Arturo Marelli: Darüber gibt das Stück keine Antwort, Orest befreit sich zunächst aus den Einflüsterungen seiner Schwester Elektra und löst sich von den Beeinflussungen der „Götter“, für mich ein gewaltiger Schritt. Er macht sich auf einen anderen Weg, den er noch nicht kennt, und sagt, dass er nach dieser ganzen Katastrophe neu denken will, anders denken. Warum hat Orest die Kraft sich zu ändern und Elektra nicht? Marco Arturo Marelli: Elektra ist in Hass gefesselt, vor allem auch auf sich selbst und ihr verpasstes Leben. Eifersüchtig kann sie Hermione, die trotz allem eine positive menschliche Utopie in sich hegt, nicht ertragen. So versucht sie ihren Bruder dazu zu bringen, Hermione zu töten. Nachdem sie dies nicht erreicht, versucht sie selbst, das Mädchen umzubringen, was ihr aber nicht gelingt. Danach fällt sie in eine Apathie, in eine Starre. Sie fühlt nichts als den Hass gegen sich und gegen die Welt und versteinert, die Rolle hört plötzlich auf zu existieren. Und warum kommt letztlich auch Helena am Ende zu Tode? Marco Arturo Marelli: Dies ist ein Punkt, welcher nur sehr schwer zu verstehen ist. Dionysos verfolgt eine sehr private Strategie, er will Helena besitzen um sich mit ihr zu vereinen. Doch dies ist0 ihm erst möglich, wenn sie dem sterblichen Zustand enthoben ist, darum stiftet er, völlig egoistisch, Orest zu deren Tötung an, um sie dann als Sternbild an den Himmel zu heben. Ein schrecklicher Gott, der diesen jungen Menschen Orest als Spielball missbraucht. Das Gespräch führte Oliver Láng

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Das vollständige Interview finden Sie im Programmheft zur Neuproduktion Orest

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EINE UNGEMEIN GELUNGENE, ANSPRECHENDE OPER M

ichael Boder ist seit vielen Jahren eng mit der Wiener Staatsoper verbunden. Neben zahlreichen Repertoirevorstellungen und Wiederaufnahmen hat er an diesem Haus bislang nicht weniger als fünf Opern (davon zwei Uraufführungen) und zwei Ballette zu erfolgreichen Premieren veredelt. Allein im aktuellen Frühling leitet er außerdem Vorstellungsserien von Salome, Dantons Tod und eines zweiteiligen Ballettabends. Darüber hinaus hat er am 31. März die Staatsopern-Erstaufführung von Trojahns Orest musikalisch aus der Taufe gehoben. Anlässlich dieses Großereignisses gab er Andreas Láng das folgende Interview. Manfred Trojahns Orest beginnt mit dem Todesschrei Klytämnestras, den wir schon aus Strauss’ Elektra kennen. Ist es zu weit gegriffen, wenn man nicht nur eine inhaltliche, sondern auch eine musikalische Fortsetzung konstatiert? Oder anders gefragt: Wie lässt sich Trojahns Klang sprache charakterisieren? Michael Boder: Auch wenn wir ein komplett neues, eigenständiges Werk vor uns haben, das rund hundert Jahre nach dem Strauss’schen Opus entstanden ist, kann man Orest in der Tat als eine Weiterschreibung der Elektra ansehen. Der Zuschauer erlebt, was mit der Titelfigur nach der Ermordung seiner Mutter passiert, oder besser, was in seinem Kopf vorgeht. Ich glaube übrigens, dass Manfred Trojahn seine kompositorischen Wurzeln auch vor sich selber nicht verleugnet und bewusst – was ich für eine hochinteressante Kombination halte – sehr stark auf Richard Strauss einerseits aber auch auf Alban Berg beziehungsweise Arnold Schönberg ande-

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Michael Boder

rerseits rekurriert. Und zwar sowohl was die Musik-Wort Beziehung anbelangt, also die Art und Weise, wie der Text über den Gesang zum Hörer transportiert wird, als auch in Bezug auf die Farbigkeit des Orchesters, die Vielschichtigkeit und Energiegeladenheit der Musik an sich. Trojahn geht sogar so weit, dass er mit angestammten Hörgewohnheiten spielt – immer wieder glaubt man zum Beispiel auf Bekanntes, auf Zitate zu stoßen, die aber in Wahrheit gar keine sind und gewissermaßen nur so tun, als ob sie irgendwoher entlehnt worden wären. Wie sieht die Architektur dieser Oper aus? Steuert zum Beispiel die Musik auf einen Schlusshöhepunkt zu oder gibt es mehrere Binnenhöhepunkte? In welchem Zusammenhang stehen die einzelnen Teile zueinander? Michael Boder: Einer der Ursachen für die großen Sogwirkung die von dieser Oper ausgeht, liegt im steten Wechsel begründet, der die Partitur auszeichnet: Das Stück vermag den Hörer in die gegensätzlichsten Zustände zu versetzen, kann etwa plötzlich ein unglaubliches Tempo entwickeln und dann wieder eine tiefe Ruhe ausstrahlen. Die sechs Szenen sowie das Intermezzo stehen somit in ihrer Farbigkeit, ihrer Klangsprache, ihrer Atmosphäre jeweils für sich – denken wir nur an die fünfte Szene mit der Arie der Hermione, in der so eine Art Naturmoment mitschwingt, das weder vorher noch nachher in dieser Form wiederkommt. Gibt es dennoch einen roten Faden, der die einzelnen Teile miteinander verknüpft?

OPER

Michael Boder: Absolut. Der rote Faden besteht in erster Linie in den unterschiedlichen Motiven und klanglichen Eigenheiten beziehungsweise Klangwelten, die den einzelnen Charakteren sehr überzeugend stückübergreifend zugeordnet sind und die als Erkennungswerte fungieren. Wir haben also einen sehr personenbezogenen Erzählduktus vor uns. Mit Ausnahme des Intermezzos? Michael Boder: Richtig, dieses Zwischenspiel steht wie ein monolithischer Block zwischen Szene vier und Szene fünf und schildert die Vorgänge des Trojanischen Krieges. Und zwar so, dass der Hörer keinerlei gesonderte Erklärungen benötigt, um die Botschaft zu begreifen. Überhaupt erschließt sich für das Publikum alles Wesentliche dieser Partitur auch ohne große Vorkenntnisse. Also keine allzu intellektuelle Schreibweise? Michael Boder: Nein, Orest ist eine kluge Oper, die mit einer tiefen Emotionalität den Raum mit Klang und Energie füllt. Nichtsdestotrotz sind Nietzsches Dionysos-Dithyramben in diese Oper eingeflossen. Wie notwendig ist es, sich mit Nietzsche auseinanderzusetzen, wenn man dieses Werk dirigieren möchte? Michael Boder: (lacht) Es ist vermutlich für jeden sinnvoll sich irgendeinmal mit Nietzsche zu befassen, wobei ich zugebe, dass ich mich nie so intensiv mit seinem Werk auseinandergesetzt habe wie Manfred Trojahn dies offensichtlich über sein ganzes Leben hindurch macht. Für mich war Nietzsche eher eine Jugendphase. Hier im Orest bedient sich Trojahn insofern bei Nietzsche, als er versucht die Ambivalenz der Gottheit Apollo/Dionysos einzufangen und aufzuzeigen. Für den Hörer ist dieser Nietzsche-Bezug meiner Meinung nach aber von nicht allzu großer Wichtigkeit und es ist dem Stück auch nicht abträglich, wenn man ihn nicht mitbekommt. Das Changieren zwischen der apollinischen und dionysischen Welt ist musikalisch nichtsdestotrotz nachvollziehbar?

Michael Boder: Ganz sicher, nicht zuletzt, weil Dionysos und Apollo ja vom selben Sänger verkörpert werden. Das Apollinische übt Druck auf Orest aus, treibt ihn vor sich her, das Dionysische hingegen will ihn verführen. Die unterschiedliche Musik dieser beiden Gottwelten ist augen-, besser ohrenfällig. Wie schaut das Instrumentarium generell aus? Michael Boder: Ein an sich ganz „normales“ großes Orchester mit Streichern, Bläsern und einem größeren Schlagwerkapparat – lediglich das Holzbläserspektrum ist durch einige ausgefallenere Instrumente ausgeweitet, wie Heckelphon, Kontrabassklarinette, Altflöte. Das Stück teilt sich also dem Publikum sehr verständlich mit, das sagt aber noch nichts über die Herausforderungen für die Interpreten aus … Michael Boder: Leicht ist Orest wahrlich nicht, weder für die einzelnen Sänger, noch für die einzelnen Musiker, noch für den Dirigenten, noch im Zusammenspiel. In den Streicherstimmen gibt es Passagen, die sich auf sehr hohem spieltechnischen Niveau befinden, also nahe an der Unspielbarkeitsgrenze. Orest ist also schwer zu spielen, schwer zu singen und erfordert, gerade auf Grund der vorhin angesprochenen schnellen Atmosphäre- und Emotionen-Wechsel aber auch wegen der zahlreichen Rubati und des komplexen Rhythmus enorme Konzentration. Diese Rubati sind auskomponiert? Michael Boder: Zum Teil ja, zum Teil nur allgemein gefordert. Dadurch haben zwar sowohl die Sänger als auch die Musiker und der Dirigent gewisse Freiheiten, die aber aufeinander abgestimmt sein möchten. Welche Position nimmt Orest im Œuvre Trojahns ein? Michael Boder: Hm. Das ist auf Grund des fast unüberblickbaren, großen Werkekanons schwer bis gar nicht zu sagen … auf jeden Fall ist Orest ein ungemein gelungenes, ansprechendes Stück, sehr präzise in der musikalischen Gestik, nie geschwätzig und auf den Punkt hin komponiert. www.wiener-staatsoper.at

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Orest 5., 7., 10., 13. April 2019

AUS LEID ERWÄCHST ERKEN Mayer: Das ist natürlich die Frage! Zumindest aber geht uns das alle an! Aischylos, der den Orest-Stoff als erster aufs antike Theater brachte, war ja auch der Verfasser des Gefesselten Prometheus. Und dieser Prometheus ist unser Vorfahre im mythologischen Sinne: er ist der, der sich gegen die Göttergewalt wehrt, den Menschen das Feuer bringt und auch die Erkenntnis. Er ist jener, über den Goethe sagte: „Hier sitz’ ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde / Ein Geschlecht, das mir gleich sei / Zu leiden, zu weinen / Zu genießen und zu freuen sich / Und dein nicht zu achten / Wie ich!“ Das entspricht übrigens dem Ende der Oper Orest, so wie Trojahn sie geschrieben hat. Orest befreit sich von Apollo.

Thomas Johannes Mayer

ur Entspannung liest er, so erzählt Thomas Johannes Mayer, Nietzsche. Und zu Nietzsche hat er, vor rund 30 Jahren, seine Diplomarbeit geschrieben. Kein Wunder also, dass Mayer, der sich mit der griechischen Antike wie mit Zen-Buddhismus ausführlich auseinandergesetzt hat, sich mit Freuden dem Orest von Manfred Trojahn zuwandte. Ist doch der Komponist auch ein großer „Nietzsche ianer“. Oliver Láng bat den Sänger zum Interview. Herr Mayer, als wir uns eben in der Kantine begegneten, kamen Sie schnell zu der Frage: Sind wir nicht alle ein wenig Orest? Also: Sind wir alle Orest?

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Orests Problem in der griechischen Antike ist, dass er als Sohn seinen Vater rächen muss. Er wird also unschuldig schuldig. Mayer: Aus griechischer Sicht war der Schuldbegriff, wie wir ihn kennen, anders ausgestaltet. Es existierte ein anderes Moral- und Rechtsverständnis. Doch der innere Konflikt bleibt für Orest bestehen, egal, ob er nach unserem oder damaligem Verständnis schuldig war oder nicht. Er ist zwischen Liebe und Hass gefangen, er hat seinen Vater geliebt und musste, um Gerechtigkeit zu erlangen, seine Mutter töten. Die er auch liebt. In diesem Spannungsfeld lebt er. Es geht nicht nur um Schuld. Orest muss sich zwischen Liebe und Recht entscheiden – und in dieser Entscheidung verliert er sich. Also auch ein psychologisches Problem. Mayer: Ja, die antiken Griechen konnten das unglaublich gut, psychologische Motive, die uns alle bewegen, eindrücklich zu erfassen. Sie sind ja die Urväter der modernen Psychologie. Übertragen bedeutet es doch: Wir müssen unsere Eltern sterben lassen, um zu dem zu werden, was wir sind. Für mich hat Trojahn, sowohl was den Text als auch die Musik anbelangt, das wunderbar in sein Werk eingearbeitet. Die Musik ist ja zum Teil wie aus einem Psychothriller. Trojahn arbeitet mit subtilen Mitteln aus dem Unterbewussten, mit Motiven, die uns vertraut

OPER

NTNIS

Thomas Johannes Mayer im Gespräch mit Oliver Láng

vorkommen. Ich spüre auch Gustav Mahlers dritte Symphonie darin – „Oh Mensch! Gib Acht!“ –, die ja einen Text aus Nietzsches Zarathustra verwendet. Die Musik Trojahns hat auch niederschmetternde Kraft – und doch dringt aus diesem tiefen Abgrund ein Lichtstrahl zum Himmel. Aus dem Schrecken, aus dem Leid erwächst die Erkenntnis, dass es keinen Sinn hat, sich weiter zu martern. Jeder von uns hat sein Päckchen zu tragen, sein Leid aus der Vergangenheit und es nützt nichts, sich das laufend und immer wieder zu vergegenwärtigen. Er reicht, wenn man aus diesem Prozess des Reflektierens zu einer Erkenntnis kommt. Und selbst das reicht nicht, ich brauche das Rauschhafte, das Ja-Sagen zum Leben. Ich muss das Leid überwinden, indem ich es annehme. Nicht, indem ich weglaufe oder es negiere. Der Schlusssatz von Orest lautet: „Du alter Gott, du brauchst die Angst der Erstarrten.“ Eine Abwendung also von der Angst. Aber Orest muss diesen Prozess durchlaufen? Es gibt keine Abkürzung? Mayer: Ja, wenn er sich ein Leben lang vor den großen Fragen drückt und die Augen verschließt, nimmt das kein gutes Ende. Man kann nicht immer vor den wichtigen Fragen weglaufen. Orest kann das nur durch seine Ratio lösen? Mayer: Nein, nicht nur durch den Verstand. Trojahn hat das genialisch gezeigt durch die Einführung von Apollo und Dionysos, die nur scheinbare Gegensätze sind. Einmal der Traum, Apollo, der Zerstörer des Materiellen, der Todbringer und auf der anderen Seite Dionysos, der Lebensbejaher, der Rauschhafte, der durch den Wahn zur Erkenntnis führt. Wie heißt es bei Sachs in den Meistersingern: „Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn / wird ihm im Traume aufgetan / all Dichtkunst und Poeterei / ist nichts als Wahrtraumdeuterei“. Das Ende der Oper ist für Sie positiv? Mayer: Absolut positiv, die Trauer ist nur scheinbar. Der Text ist ganz klar Prometheus: ,Alter Gott, ich folge dir nicht mehr.‘ Wobei ich nicht

glaube, dass Orest ab diesem Moment gänzlich angstfrei ist. Es ist ein wiederkehrender Prozess. Wieweit braucht es Hermione, ihren heilenden Blick? Mayer: Der Mensch, der die Erkenntnis errungen hat, will auch nicht alleine sein. Orest kann sie ansehen, weil sie die Unschuld in sich trägt. Ohne zu richten, ohne zu urteilen. Sie sagt: Brauchst du das wirklich? Musst du wirklich diesen Weg gehen? Den Mord? Das Blut? Ist Orest in seiner Unterordnung unter Apollo und Elektra ein Schwächling? Mayer: Er ist genauso schwach wie er stark ist. Es ist diese Ambivalenz, dass man nur durch stärkstes Leiden zu höchstem Glück gelangen kann. Es gibt das Leiden, aber man kann es auch aus sich heraus überwinden. In ihrem Rachewahn ist Elektra die Konsequentere, oder die Verbohrtere? Mayer: Sie ist nur stark. Aber es bringt ihr nichts, sie verändert sich ja nicht. Sie bleibt im apollinischen Weltbild verfangen, will alles umbringen, was ihr nicht entspricht. „Alles ausjäten“, wie sie sagt. Das reicht ins nationalsozialistische Weltbild. Aber Orest unterwirft sich dem ja eine lange Zeit. Mayer: Weil er das nicht kapiert. Es wird ihm erst nach und nach bewusst, dass er einen anderen reflektorischen Ansatz hat. Weil er, da er so lange weg war, nicht so massiv von Klytämnestra geprägt ist. Das psychologische Trauma, unter dem Elektra leidet, betrifft ihn nicht so stark. Für das antike griechische Theater ging es um Katharsis und einen politischen, gesellschaftlichen Diskurs auf dem Theater. Worum geht es Thomas Johannes Mayer im Orest? Mayer: Trojahn schreibt auf der ersten Seite der Partitur: „Für Dietlind Konold, mit dem Versprechen auf eine Komödie“. Wie sagt Nietzsche: „Lernt mir das Lachen!“ Ich will trotz aller Tragik das Positive zum Ausdruck bringen. Am liebsten würde ich das Theater tanzend verlassen … www.wiener-staatsoper.at

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Les Troyens

DIE ATRIDEN AN DER WIENER STAATSOPER A

uch wenn die vier Opern Idomeneo von Mozart (1781), Les Troyens von Berlioz (1890), Elektra von Strauss (1909) und Orest von Trojahn (2011) auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben, so gibt es über die vier Jahrhunderte ihrer Entstehung hinweg doch eine starke Verbindung. Im Anklang an Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik sind alle vier Opern „aus dem Geist des Atriden-Mythos“ entstanden. Die Geschichte der Atriden liefert seit der Antike zahlreiche Stoffe und Motive für die Kunst. Im Unterschied zu den Nachfolgern des Kadmos, Begründer und König von Theben, die oft zu unschuldigen Opfern wurden, zählen die Erben des atridischen Stammvaters Tantalos nicht selten zu negativ besetzten Bösewichten und hinterlistigen Schurken. Diese sind seit der Barockzeit beliebtes Opernpersonal, das Komponisten und Librettisten für eine Fülle an dramatischen Ereignissen zur Verfügung steht. Auf den ersten Blick scheint es keine Oper zu geben, die – wie der Gründervater der Atriden – Tantalos heißt. Doch dessen Motiv des Herumirrenden, der auf der Suche nach Erlösung leidet, führt zu Wagner und seiner Oper Der fliegende Holländer. Tantalos, meist als Sohn von Zeus und Pluto

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bezeichnet, ließ bei einer Einladung ein ungewöhnliches Gericht servieren, dessen Beschaffenheit und deren Erkennen er als Gottesbeweis nutzen wollte. Es war sein Sohn Pelops, den die Götter, mit Ausnahme einer Kostprobe an der Schulter, schließlich nicht verspeisten, sondern wiederauf erstehen ließen. Tantalos wurde als Strafe in den Tartaros versetzt. Dort wurde er den sprichwörtlichen Qualen ausgesetzt, von denen es keine Erlösung gibt. Seine Nachfahren wurden von den Göttern verflucht: Jeder von ihnen wird ein Familienmitglied töten, über fünf Generationen hinweg, bis zuletzt Orest an einem Schlangenbiss stirbt. Atreus war ein Sohn von Pelops und Vater von Agamemnon und Menelaos. Auch er wurde mehrfacher Mörder. Atreus servierte seinem Bruder Thyestes die Leichen von Thyestes‘ Söhnen zum Abendessen. Zu allen Schandtaten kommt Inzest hinzu: Thyestes zeugte mit seiner Tochter einen Sohn. Dieser war Ägisth, der später in seinem ersten Mord seinen Onkel und Ziehvater Atreus töten sollte. Mord und Totschlag, Kannibalismus, Inzest, Vertreibung, Flucht, Rache, Hass. Was haben die Atriden mit Mozarts Idomeneo zu tun? In heutigen Betrachtungen wird zumeist –

THEMA

auf das Verhältnis von Wolfgang Amadeus zu Vater Leopold schielend – deren Vater-Sohn-Konflikt in den Mittelpunkt gestellt. Atreus war der Großvater von Elektra, einer Tochter von Agamemnon und Klytämnestra. Ihre Geschwister hießen Chrysothemis, Iphigenie und Orest. In Idomeneo begegnen wir jedoch nur Elektra. Vergil berichtet, dass Idomeneus auf der Rückfahrt von Troja nach Kreta in Seenot geriet und gelobte, im Falle seines Überlebens das erste Lebewesen zu opfern, dem er auf Kreta begegnet. Dieses war sein Sohn Idamante. Vor Mozart wurde der Stoff schon in der Oper Idoménee von André Campras 1712 an der Pariser Académie Royale de musique aufgegriffen. In Bezug auf die Atriden stellt Idomeneos Schicksal einen Gegensatz zu Agamemnons Überfahrt nach Troja dar. Denn diesem fehlt der Wind zur Weiterfahrt. Agamemnon opfert seine Tochter Iphigenie für günstige Winde. Idomeneo hingegen versucht, einen Kompromiss einzugehen. Er will seinen Sohn ins Exil nach Mykene schicken statt ihn wie gelobt den Göttern zu opfern. Was nicht da ist, kann nicht getötet werden. Der Reiz dieses Gegensatzes war Mozarts Zeitgenossen möglicherweise näher als der Vater-Sohn-Konflikt, kannten sie doch Glucks wenige Jahre zuvor entstandenen Iphigenie-Opern Iphigénie en Tauride und Iphigénie en Aulide. Mit Mozart kommt zudem Elektra ins Spiel. Sie hatte sich nach Kreta gerettet und in Idamante verliebt. Nun soll sie dieser auf ihrer Rückreise nach Mykene begleiten. Doch das Meeresungeheuer verlangt sein Opfer. Idamante besiegt es. Er heiratet seine Geliebte, die kriegsgefangene Trojanerin Ilia. Elektra hingegen wird wahnsinnig. „Tutte nel cor vi sento“ singt sie in einer berühmten Arie. Was bleibt ihr als vom Schicksal der Atriden Verfolgte denn auch anderes übrig als voller Hass „infuriata“ zu sein? Kennt man jedoch den Fluch, der auf ihr lastet, könnte man durchaus Mitleid mit ihr haben. Der zehn Jahre dauernde Trojanische Krieg, in dem Ilia gefangen genommen wurde, ist wiederum der Ausgangspunkt von Berlioz’ monumentaler Oper Les Troyens. Er brach aus, als der Trojaner Paris Helena, die Frau des Königs Menelaos von Sparta, raubte. In dieser Oper kommt Kassandra eine wesentliche Rolle zu. Deren Schicksal ist es, mit ihren Prophezeiungen auf taube Ohren zu stoßen. In Les Troyens begeht sie Selbstmord. In anderen Überlieferungen wird sie nach der Eroberung Trojas Sklavin und Ge-

liebte Agamemnons. Dieser nimmt sie nach Mykene mit, wo er von seiner Frau Klytämnestra und deren Geliebten, zugleich Agamemnons Cousin Ägisth im Bad erdolcht wird. Kassandra, die diesen Mord vorhergesehen hatte, wird von Klytämnestra ermordet, ihre zwei Söhne mit Agamemnon von Ägisth. Strauss schätzte die Dichtungen der Antike und die berühmte Instrumentationslehre von Berlioz, die er 1905 neu herausgab. Seine Vorliebe für die Antike spiegelt sich in vielen seiner Werke wider. Nach Aussage seiner Enkel Richard und Christian legte der Großvater großen Wert auf ihre klassisch-akademische Bildung. Elektra wartet bei Strauss und Hofmannsthal nach dem Trojanischen Krieg in Mykene. Ihre Mutter Klytämnestra und Ägisth haben Agamemnon ermordet. Elektra sinnt ihr ganzes Leben lang auf Rache. Nach der Rückkehr ihres Bruders Orest und der Erfüllung ihres Wunsches ist der Sinn ihres Lebens verwirkt. Strauss’ Vorstellung war es, „dieses dämonische, ekstatische Griechentum des 6. Jahrhunderts Winckelmannschen Römerkopien und Goethescher Humanität entgegenzustellen.“ Auch Manfred Trojahns Oper Orest spielt im Palast von Mykene. Trojahn, der das Libretto selbst verfasste, beschäftigt nicht zuletzt die Schuldfrage. Die Oper beginnt gleichsam im Anschluss an Elektra von Strauss nach dem Ende des Trojanischen Kriegs mit dem Todesschrei der Klytämnestra. Ihr Schwager und Thronanwärter Menelaos bringt bei seiner Rückkehr aus dem Krieg seine Frau Helena und deren gemeinsame Tochter Hermione mit. Orest tötet Helena erkennt aber später, dass er sich gegen Schuldzuweisungen und Einflüsse von außen wehren muss. Endlich bäumt sich ein Atride gegen ein von außen bestimmtes Schicksal auf. Die Atriden-Tetralogie an der Wiener Staatsoper zeigt, dass ein an sich zeitloser Mythos von der Gegenwart stets aufs Neue zu bewerten ist. Die Atriden haben ihre Spuren übrigens in weiteren Opern hinterlassen. So unter anderem in Glucks selten gespielter Wiener Reformoper Paride ed Elena, in Richard Strauss’ Die Ägyptische Helena, deren Neufassung 1933 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt wurde, und Jacques Offenbachs Opéra-bouffe La Belle Hélène. Silvia Kargl

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Orest 5., 7., 10., 13. April 2019

KS Hilde Zadek als Ariadne, Wiener Staatsoper, 1956

DIE WIENER STAATSOPER TRAUERT UM KS HILDE ZADEK K

S Hilde Zadek, Kammersängerin und Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, ist am 21. Februar 2019 im Alter von 101 Jahren in Karlsruhe verstorben. Tief betroffen meinte Staatsoperndirektor Dominique Meyer: „Nur wenige Wochen nach dem Tod von KS Wilma Lipp hat uns nun eine weitere Staatsopernikone des 20. Jahrhunderts verlassen, eine bedeutende Künstlerin, die das Nachkriegsensemble der Staatsoper repräsentierte wie wenige, eine legendäre Pädagogin, die Generationen prägte. Vor einigen Jahren habe ich sie auch persönlich kennenlernen und mich von ihrer warmherzigen, angenehmen Art begeistern lassen dürfen – vor einem Jahr haben wir in der Staatsoper gemeinsam ihren 100. Geburtstag gefeiert. Wir werden Hilde Zadek – unseren Sonnenschein, wie ich sie nennen durfte – vermissen.“ Hilde Zadek wurde am 15. Dezember 1917 in Bromberg (Provinz Posen) geboren und verbrachte ihre Kindheit und Jugend in Stettin. Sie ließ sich zunächst in Berlin zur Kinderkrankenschwester ausbilden, 1935 musste sie, jüdischstämmig, nach Palästina emigrieren. Am Konservatorium in Jerusalem absolvierte sie eine umfassende Musik- und Gesangsausbildung. Zu ihren Lehrern gehörten der Komponist Josef Grünthal und die ehemalige Sängerin der Wiener Staatsoper, Rose Pauly. Hilde Zadek debütierte am 3. Februar 1947 als Aida in einer Aufführung der Wiener Staatsoper im Theater an der Wien und wurde rasch zu einer wichtigen Säule des Ensembles. Zwischen 1947 und 1971 sang sie 39 Rollen in 37 verschiedenen Opern in 786 Staatsopernvorstellungen. Zu ihren wichtigsten und meistgesungen Rollen zählen u.a.

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die Titelrolle der Aida (71 Mal), Contessa d’Almavia (Le nozze di Figaro – 59 Mal) oder Marschallin im Rosenkavalier (58 Mal). Weitere wichtige Partien waren etwa Donna Anna (Don Giovanni), Ariadne (Ariadne auf Naxos), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Santuzza (Cavalleria rusticana) oder Elisabetta (Don Carlo). 1951 wurde ihr der Titel Österreichische Kammersängerin verliehen, 1977 wurde sie Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. Darüber hinaus war sie u.a. Trägerin des Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst sowie der Wiener Ehrenmedaille und erhielt das Große Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich. KS Hilde Zadek war auch Ensemblemitglied in Düsseldorf, sang bei den Salzburger Festspielen und gastierte u.a. an der Mailänder Scala, am Teatro São Carlos in Lissabon, am Royal Opera House in London, beim Glyndebourne Festival, an der New Yorker Met, am Teatro Colón in Buenos Aires, in Paris, Amsterdam, Brüssel, Rom, San Francisco und an der Bayerischen Staatsoper in München. Ihren letzten Auftritt an der Wiener Staatsoper absolvierte sie am 3. Jänner 1971 in der Walküre und zog sich in der Folge von der Bühne zurück. Seitdem war sie in Österreich und international als vielgesuchte Gesangslehrerin tätig und leitete u.a. bis 1978 die Gesangsabteilung am Konservatorium der Stadt Wien. Mit einer öffentlichen Trauerfeierlichkeit verabschiedete sich die Wiener Staatsoper am 27. März 2019 um 11.00 Uhr im Foyer des Hauses am Ring von KS Hilde Zadek und erwies ihr zugleich die letzte Ehre.

DEBÜTS

DEBÜTS IM APRIL der Oper Stuttgart, der Opéra de Monte-Carlo, der Bergen National Opera und der Opéra national de Lorraine geleitet. Auch als Konzertdirigent hat der Dirigent sich international inzwischen einen Namen gemacht. Aktuelle und künftige Opern-Projekte umfassen unter anderem La Bohème an der Lyric Opera of Chicago, Aida in Stockholm, Tosca an der Lindenoper und Luisa Miller am Gran Teatre del Liceu, Barcelona. Debüt an der Wiener Staatsoper: Turandot am 6. April 2019.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Bryan Hymel (Rodolfo), Olga Bezsmertna (Mimì), Rafael Fingerlos (Schaunard), Maria Nazarova (Musetta) in La Bohème am 4. April 2019 Anna Smirnova (Turandot), KS Benedikt Kobel (Altoum), Alfred Kim (Calaf), Dinara Alieva (Liù), Samuel Hasselhorn (Ping) in Turandot am 6. April 2019 Andrea Carroll (Musetta) in La Bohème am 11. April 2019

Domingo Hindoyan

Der Dirigent Domingo Hindoyan wurde in Caracas in Venezuela geboren. Er begann sein Musikstudium im Rahmen des berühmten El Sistema-Programms als Geiger und studierte später dirigieren an der Haute Ecole de Musique de Genève. 2013 bis 2016 war er erster Assistent von Daniel Barenboim an der Deutschen Staatsoper Berlin und leitete dort – später als gerne gesehener Gast – eine große Anzahl an Repertoire-Vorstellungen wie unter anderem La Traviata, Tosca, L’elisir d’amore, La Bohème, Il barbiere di Siviglia, The Rake’s Progress, Orfeo ed Euridice. Inzwischen hat der junge Dirigent Abende an der Metropolitan Opera in New York, am Mariinskij-Theater in St. Petersburg, am Opernhaus Zürich, an der Semperoper in Dresden,

Valerie Gergiev (Dirigent), Elena Zhidkova (Kundry), Leonardo Navarro (1. Gralsritter), Svetlina Stoyanova* (1. Knappe), Michael Laurenz (3. Knappe), Lukhanyo Moyake (4. Knappe), Daniela Fally (1. Blumenmädchen/1. Gruppe), Fiona Jopson (2. Blumenmädchen/1. Gruppe), Maria Nazarova (1. Blumenm ädchen/2. Gruppe), Szilvia Vörös (3. Blumenmädchen/2. Gruppe), Bongiwe Nakani (Stimme von oben) in Parsifal am 18. April 2019 Michael Boder (Dirigent), Manuel Walser (2. Nazarener) in Salome am 22. April 2019 Thomas Johannes Mayer (Don Pizarro), Brandon Jovanovich (Florestan), Anne Schwanewilms (Leonore), Michael Laurenz (Jaquino) in Fidelio am 23. April 2019 * Stipendiatin von Novomatic www.wiener-staatsoper.at

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Maria Yakovleva, Jakob Feyferlik in Trois Gnossiennes

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PREMIERE

FORSYTHE VAN MANEN KYLIÁN

Dynamik der Bewegung

ugleich mit dem Begriff der Neoklassik er schienen auch bis dahin ungekannte Tempi der Bewegung am Horizont des Balletts: George Balanchine (1904 bis 1983) gab den Startschuss zu entsprechenden Entwicklungen. Die drei Choreographen der aktuellen Ballettpremiere des Wiener Staatsballetts, die ungeachtet ihrer individuellen Bewegungssprache allesamt jener „Spielart“ der Neoklassik zuzuordnen sind, die im späteren 20. Jahrhundert in den Niederlanden zu besonderer Ausprägung und Pflege gelangte, folgten ihm darin und schraubten in ihrem choreographischen Schaffen die Anforderungen zum Teil in Extreme: „Ein Tänzer alleine könnte dieses Tempo nicht bis zum Ende durchstehen. Also habe ich daraus eine Art Stafettenlauf gemacht. Am Ende sieht man alle drei gemeinsam auf der Bühne. Sie laufen sozusagen gleichzeitig ins Ziel ein, keiner gewinnt“, sagte etwa Hans van Manen, der Doyen des Programms (geb. 1932), zu seinem Werk Solo, welches zuletzt bei der Nurejew Gala 2017 an der Wiener Staatsoper erstmals zu sehen war und nunmehr fester Bestandteil des mehrteiligen Abends

ist. Als zweites Werk van Manens gelangt Trois Gnossiennes zur Erstaufführung am Haus am Ring – der Werktitel ist eine Wortschöpfung des Komponisten Erik Satie (1866 bis 1925), der sich auf seine ganz spezielle Weise mit dem Feld Zeit bzw. Geschwindigkeit auseinandersetzte: So verlangte er im Falle seiner Komposition Vexations etwa die 840malige Wiederholung eines rund zweiminütigen Grundgerüstes, ein „quälendes“ Unterfangen, auf das man sich laut dem Komponisten „in Stille und Unbeweglichkeit“ vorbereiten solle. Dagegen nimmt sich die von van Manen getroffene Auswahl aus den Gnoissiennes Saties – gleichwohl der musikalische Ruhepol des Ballettabends – deutlich „bewegter“ aus. Die Psalmensymphonie markiert einen besonderen Erfolgsmoment in der Biographie von Igor Strawinksi (1882 bis 1971); mit der gleichnamigen Choreographie gelang 48 Jahre nach deren Uraufführung Jiří Kylián (geb. 1947) der künstlerische Durchbruch, wobei das Ballett 1978 kurz nach seinem Amtsantritt als künstlerischer Direktor des Nederlands Dans Theater entstand: „Als ich das www.wiener-staatsoper.at

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FORSYTHE VAN MANEN KYLIÁN Premiere: 14. April 2019 Reprisen: 17., 20., 27., 30. April 2019

Werk kreierte wollte ich sagen: ‚Ich brauche Euch alle. Ich brauche Eure Disziplin, Eure professionelle Einstellung und Euer Gemeinschaftsgefühl‘“, erinnerte sich der Choreograph 2010 in Den Haag. Ebenfalls ein „Erstlingswerk“ – nämlich sein erstes abendfüllendes Ballett als neuer Leiter des Frank furter Balletts – legte William Forsythe (geb. 1949) mit seinem vieraktigen Artifact vor, das 1984 uraufgeführt wurde. „Ich musste mich mit Balanchine, Petipa, Cranko, MacMillan, der ganzen Menge an Talent zurecht finden – ich realisierte, dass ich vorwärts kommen musste”, erinnert sich Forsythe. 20 Jahre später verdichtete er das Ballett zur Artifact Suite, die deutlich häufiger auf den Spielplänen internationaler Ensembles steht als das abendfüllende Original und mit der nunmehr auch der neue Abend des Wiener Staatsballetts eröffnet wird. „Artifact ist ein Ballett über das Ballett – eine Ode an das Ballett“, betont Forsythe, der sich dabei ebenso von der Musik Johann Sebastian Bachs inspirieren ließ, wie van Manen dies in seinem Solo tat. Mit Eva Crossman-Hecht (1930 bis 1989) stand Forsythe bei seiner Musikwahl in Frankfurt eine Beraterin zur Seite, die ihn auch mit kompositorischen Akzenten vom Klavier aus unterstützte.

Choreographie, Bühne, Kostüme und Licht: William Forsythe Musik: Johann Sebastian Bach, Eva Crossman-Hecht

TROIS GNOSSIENNES Choreographie und Bühne: Hans van Manen Musik: Erik Satie Kostüme: Oliver Haller Licht: Jan Hofstra

SOLO Choreographie: Hans van Manen Musik: Johann Sebastian Bach Bühne und Kostüme: Keso Dekker Licht: Joop Caboort

PSALMENSYMPHONIE Choreographie und Licht (Konzept): Jiří Kylián Musik: Igor Strawinski Bühne: William Katz Kostüme: Joop Stokvis Realisierung des Lichtdesigns: Joop Caboort Adaptierung des Lichtdesigns (2004): Kees Tjebbes

Oliver Peter Graber

Jiří Kylián

ARTIFACT SUITE

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Hans van Manen

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William Forsythe

AM STEHPL ATZ m Grunde war ich, was die Oper betrifft, erb lich gleich doppelt vorbelastet. Einerseits über meine Mutter, die ihre gesamte Jugend am Steh platz der Wiener Staatsoper verbracht hatte und andererseits über meinen Vater, der viele der großen Sängerpersönlichkeiten zu seinen Patien ten zählen durfte. Wobei: Genau genommen – so erzählt es zumindest die Familiengeschichte – hat es schon früher angefangen, nämlich bei meinem Großonkel, der nicht nur unsere HNO-Dynastie begründete, sondern der Chef der damaligen Staatsopern-Claque war. Übrigens eine Funktion, die einiges an Kunstkenntnis braucht: Denn er musste darauf achten, dass wirklich „richtig“ gejubelt wird, also zum Beispiel nicht, wenn eine Sängerin oder ein Sänger wirklich schlecht war – denn dann wäre das Claque-Wesen zu offensichtlich … Man könnte also fast sagen, dass ich der Oper gar nicht auskommen konnte! Vor allem nicht, weil für mich Sänger und Schauspieler seit frühester Kindheit zum Alltag gehören. Die Ordination meines Vaters war ja mit unserer Wohnung verbunden, wenn ich also von unserem Kinderzimmer in die Küche ging, verlief der Weg über das Wartezimmer meines Vaters. Und so sah und traf ich alle quasi im Vorübergehen. Aber es konnte auch umgekehrt laufen: Wenn zum Beispiel Inge Konradi als Patientin noch nicht an der Reihe war, kam sie ins Kinderzimmer und spielte mit uns, statt sich im Wartezimmer zu langweilen. All jene Großen und Größten habe ich aber nicht als Stars wahrgenommen, sondern – wie es als Kind eben so ist – als ganz gewöhnliche Menschen, die zu meinem Vater kommen. Und mit vielen war die Familie ja befreundet, mit Christa Ludwig und Walter Berry, mit Leonie Rysanek und etlichen anderen. Und wie viele Sommer lang habe ich in der Salzburger Festspielzeit gefühlte Stunden im Auto vor Villen wartend verbracht, als mein Vater Schauspieler und Sänger behandelte!

Da war mein eigener Weg in die Oper tatsächlich vorgezeichnet. Und so ging ich den üblichen Weg des Wiener Opernbesuchers: Zunächst also viel Stehplatz, dann immer wieder auch Sitzplatz. Ich erinnere mich vor allem an die Galerie, an das sportliche Wettrennen die Treppen hinauf, um einen guten Platz zu erwischen, aber auch an das kleine Glück, sich dort, an besonders langen Abenden, auf die hintere Begrenzung zu setzen. Wobei ich keiner Ideologie folgte: Ich mochte auch den Parterre-Stehplatz, vom Akustischen her hatte ich in diesem Punkt keine Präferenzen. Die Sängerinnen und Sängern, zu denen ich eine Vertrautheit entwickelt hatte, auf der Bühne zu sehen, war für mich freilich stets ein besonderes Erlebnis. Und ich zitterte mit, wenn ich wusste, dass er oder sie nicht ganz auf der Höhe ist. Dieses Mitfiebern und Mithoffen ist mir übrigens bis heute, beruflich bedingt, erhalten geblieben! Schon damals war für mich vor allem der Gesang das Zentrum des Opernbesuchs: Mich interessierten vor allem die Sänger, Inszenierungen nahm ich aufmerksam wahr, aber der Gesang – der zog mich in den Bann. Bei mir verhält es sich wie mit dem Weintrinken: Ich bin kein Weinexperte, aber ich habe schon oft guten Wein getrunken, schätze ihn und kann ihn beurteilen. Ebenso habe ich, schon in meiner Stehplatz-Jugend, viele exzellente Stimmen gehört und kann sie auch heute nicht nur genießen, sondern auch jenseits des Medizinischen beurteilen, ohne aber ein besonderer GesangsFachmann zu sein. Meine Stehplatzzeit sollte in meinem Berufsleben übrigens seine Fortsetzung finden: Oft erlebte und erlebe ich Vorstellungen nicht aus dem Zuschauerraum, sondern – wenn ein Sänger oder eine Sängerin meine unmittelbarste Anwesenheit wünscht – aus der Solisten-Garderobe oder stehend von der Seitenbühne aus. Manche Produktion, so scheint es mir, kenne ich überhaupt nur aus dem Blickwinkel der Seitenbühne …

Dr. Reinhard Kürsten studierte in Wien. Forschungsaufenthalte in Frankfurt und San Francisco, Ausbildung zum HNO-Arzt. Im Anschluss daran Oberarzt an der HNO Abteilung des Krankenhauses der „Barmherzigen Brüder“ in Wien. Parallel dazu Mitarbeit in der Privatordination seines Vaters. 1998 Übernahme und Alleinführung der Ordination.

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Reinhard Kürsten

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WENN DIE MARSCHALLIN LIEDER SINGT KS Adrianne Pieczonka ist als Liedsängerin zu erleben

Adrianne Pieczonka

enn Sie einen Liederabend vorbereiten – wie sehen Ihre ersten Konzeptionsschritte aus? Gehen Sie von einem Generalthema aus? Einem Themenkomplex? Adrianne Pieczonka: Ich bin da ganz „old school“, das bedeutet, ich versuche weniger ein außermusikalisches Konzept zu entwickeln, sondern stelle Lieder-Sets aus unterschiedlichen Epochen nebeneinander – Lieder, die mir etwas bedeuten. Diesmal fange ich mit Schubert an, dann folgen die Wesendonck-Lieder von Wagner, nach der Pause vier Lieder von Korngold auf Texte von Shakespeare und schließlich noch eine Strauss-Gruppe. Diese letzte Gruppe ist in einer gewissen Weise auch meiner wunderbaren Lehrerin, der kürzlich verstorbenen Hilde Zadek gewidmet, die ja eine legendäre Strauss-Interpretin war. Ich singe also ein echtes Liedprogramm und keine Arien. Nun gibt es viele großartige Kolleginnen und Kollegen, die einem Abend einen thematischen Überbau geben, so etwas wie „Krieg und Frieden“, oder „Tod“ oder „Liebe“, und rund um diesen Begriff ein Programm zu-

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sammenstellen. So etwas mache ich eigentlich nicht. Für mich war es klar, dass ich in Wien vor allem deutsch singen möchte – und dass ich einen Abend plane, der mit dieser Stadt zu tun hat. Schubert, Korngold, Strauss: Sie lebten hier und tragen auch etwas von dieser Stadt in sich. Das bedeutet, es sind im Grunde Lieder, die Ihnen persönlich am Herzen liegen. Adrianne Pieczonka: Genau, ich finde sie berührend, schön und sie bedeuten mir etwas. Auch Wolfram Rieger, der ein fantastischer Begleiter ist, hat an dieser Auswahl mitgearbeitet. Das Erstellen eines Liederabends ist ja immer ein längerer Entwicklungsprozess. Sehen Sie einen solchen Abend als Einheit, durch den Sie als Erzählerin führen, oder sind das viele kleine Episoden, in die sie als Figur schlüpfen? Adrianne Pieczonka: Das ist eine gute Frage! Ich würde sagen: es wechselt. Das letzte Schubert-Lied, das ich singen werde, „Gretchen am Spinnrade“, das hat etwas unglaublich Ikoni-

THEMA

sches an sich. In diesem Fall muss man ganz Gretchen sein und fast eine kleine Opernszene spielen. Da denke ich sehr theatral, sehe die Rolle als Interpretin auch sehr darstellerisch. Ebenso beim Lied „Du liebst mich nicht“: das geht es um eine sehr verletzte, betrogene Frau – wie in der Oper will ich diese mit Leib und Seele darstellen, auch eine kleine Theaterszene! Wohingegen das erste Lied des Abends, „Im Frühling“, weniger dramatisch wirkt. Da bin ich eindeutig mehr Erzählerin, die eine Situation beschreibt. Kein Musiktheater – aber wunderschön! Nun gelten etliche der Opernfiguren, die Sie singen, als besonders tief und klug: vorne voran natürlich die Marschallin im Rosenkavalier. Das sind Charaktere, die einem etwas beibringen können. Wie sieht es im Falle von Liedern aus? Lernen Sie da auch etwas fürs Leben? Adrianne Pieczonka: Bleiben wir gleich beim Gretchen und ihrem Spinnrad. Ich singe das Lied seit 30 Jahren und immer noch ist es ein Prozess, der nicht abgeschlossen ist. Jedes Mal lerne ich etwas… Ich würde also sagen, dass es beim Lied nicht anders ist als in der Oper. Ein Gretchen ist in ihrer Lebensempfindung einer Desdemona oder Arabella durchaus ebenbürtig. Die eben angesprochene Marschallin singen Sie in der Staatsoper wenige Tage vor dem Solistenkonzert. Adrianne Pieczonka: Ja, das finde ich wunderbar! Ich bin sehr froh, dass es zum Beispiel keine Senta ist. Ich komme also von Strauss und der Monolog der Marschallin ist ja auch fast so etwas wie ein Lied. Und weil wir von der Weisheit der Marschallin gesprochen haben – auch das ist natürlich etwas, was nie auszuschöpfen ist! Als ich mit 30 diese Rolle zum ersten Mal sang, sagten mir alle: Wart’ ab, umso älter du wirst, desto besser wirst du sie verstehen. Und ich muss sagen: das stimmt! Liederabende haben naturgemäß immer etwas Kammermusikalisches an sich. Diese kleine Form in einem großen Saal zu pflegen ist ja nicht unbedingt einfach.

Adrianne Pieczonka: Das nicht, und natürlich denke ich über diesen Aspekt gut nach. Aber ein so großes Theater hat einen ganz großen Vorteil: man muss nicht gehemmt sein und seine Stimme nicht drosseln. Ich habe eine reiche, volle Stimme und ich freue mich, dass ich sie auch bei Schubert schön strömen lassen kann und mich nicht zurückhalten muss. Auch wenn Schubert natürlich kein Wagner ist. Ein Vorteil an einem Liederabend ist, dass man nur zu zweit, also sehr frei ist. Ein Nachteil ist, dass man nur zu zweit ist, also die volle Verantwortung trägt. Ergeben Vor- und Nachteile für Sie eine Nullsumme? Adrianne Pieczonka: (lacht) Für mich überwiegen die Vorteile! Ich bin viel näher am Publikum dran, ich sehe es besser, ich spüre es intensiver. Und so ein Konzert ist am Ende doch immer ein Fest der Liebe, beide Seiten sind so dankbar! Natürlich sind auch eine Tosca, eine Sieglinde fantastisch. Aber ein Liederabend ist eine Reise, eine schöne Reise. Eine Reise, die uns einander näher bringt! Ein Opernauftritt hat einen gewissen Vorlauf: einsingen, Kostüm anziehen, schminken, meistens eine Ouvertüre zuvor etc. Ein Liederabend folgt einer anderen Dramatugie. Wie kommen Sie in die richtige Stimmung für das Programm? Adrianne Pieczonka: Das finde ich eine schöne Frage. Es ist nämlich tatsächlich anders – und doch auch verwandt. Wenn ich in Wien bin, wohne ich immer im sechsten Bezirk. An einem Auftrittstag gehe ich oft in Schönbrunn spazieren und gehe im Kopf – ganz ohne Musik – noch einmal den Text durch. Diese Nähe zur Natur ist mir ganz besonders wichtig! Dann singe ich mich ein – und bei Liederabenden gibt es meistens eine oder zwei Stunden vor dem Auftritt eine kleine Probe, da können wir noch einmal kurz auf der Bühne sein und die Akustik prüfen, den Saal auf uns wirken lassen. Das ist immer eine Bereicherung – und ein ganz besonderer Moment der Vorfreude! Das Gespräch führte Oliver Láng

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Solistenkonzert Lieder von Schubert, Wagner, Korngold und Strauss Adrianne Pieczonka Wolfram Rieger (Klavier) 3. April 2019

EIN OMNIPRÄSENTER MAESTRO Valery Gergiev dirigiert Parsifal

Valery Gergiev

Erst einmal dirigierte Valery Gergiev im Haus am Ring: 2004 das „Konzert für Österreich“ mit Ausschnitten aus Wagners Lohengrin, Tannhäuser und Walküre, zwei Episoden aus Tschaikowskis Nussknacker-Ballett, den Mittelsätzen aus dessen sechster Symphonie, der „Pathetiqué“, sowie zwei Stücken des Walzerkönigs Johann Strauß, dem Kaiser-Walzer und der Champagner-Polka. Dieser Tage feiert er sein Debüt als Operndirigent an der Staatsoper: mit drei Vorstellungen von Wagners Parsifal, einem Werk, das er auch konzertant wiederholt aufgeführt hat, etwa 1998 bei den Salzburger Festspielen mit Placido Domingo in der Titelpartie und Waltraud Meier als Kundry. Auch bei den Staatsopernabenden in der 2017 erstmals gezeigten Inszenierung von Alvis Hermanis kann der russische Dirigent auf

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eine prominente Besetzung zählen: Matthias Goerne als Amfortas, René Pape als Gurnemanz, Simon O’Neill als Parsifal und Elena Zhidkova als Kundry. Ein Dirigent, „der seine Bärenkräfte am Pult regelmäßig zur Ausdrucksgewalt steigert“, beschreibt Wolfgang Schreiber Gergiev in seinem Dirigenten-Buch. Aber auch einer, der Konflikte nicht scheut, zuweilen politisch Partei ergreift, vor allem ein von seiner Mission, der Musik, Besessener, für den mehr als zweihundert Auftritte im Jahr nichts Ungewöhnliches sind. Ebenso ein Jetsetter der Musik, denn Valery Gergiev ist ein in der alten wie neuen Welt gleichermaßen geschätzter Gast mit einer sehr speziellen Dirigiertechnik, die sich kaum in Worte fassen lässt. Oder doch? Christine Lemke-Matwey hat sie in Die Zeit einmal so zu umschreiben versucht: „Und sie

OPER

beginnen tatsächlich zu flattern, die Hände, sobald er sie hebt, zu zucken wie von tausend kleinen Stromstößen gejagt, zu zittern wie Espenlaub, als striche ein starker Wind durch die Finger.“ Dass sich mit diesen durchaus magisch zu nennenden Bewegungen besondere Resultate erzielen lassen, zudem höchste Perfektion, kann man immer wieder bei Auftritten Gergievs im Konzertsaal wie in der Oper beobachten und erfährt auch Bestätigung in zahlreichen Aufnahmen. Geboren wurde Gergiev 1953 in Moskau, aufgewachsen ist er im Kaukasus. Nach ersten Klavierstudien ging er von 1972 bis 1977 ans Konservatorium seiner Heimatstadt, wo er bei Ilja Musin, einem der großen Dirigentenlehrer der jüngeren Vergangenheit, zu dessen Schülern so unterschiedliche Maestri wie Semyon Bychkov oder Teodor Currentzis zählen, studierte. 1978 holte ihn Yuri Temirkanov, Musikdirektor des damals Kirov Oper genannten Mariinskij Theaters, als Assistent an sein Haus, wo er mit Prokofjews Krieg und Frieden sein Dirigentendebüt feierte.

ZWISCHEN ST. PETERSBURG, NEW YORK, LONDON UND MÜNCHEN Mittlerweile steht dieses traditionsreiche St. Petersburger Opernhaus im Mittelpunkt von Valery Gergievs weltumspannender Tätigkeit. Hier wirkt er seit 1988 als Chefdirigent, ab 1996 zusätzlich als Künstlerischer Leiter und Intendant, zeichnet für die künstlerische Ausrichtung des Hauses ebenso verantwortlich wie für dessen ökonomische Ausstattung. Dabei kommen ihm seine glänzenden Kontakte zur russischen Führung zugute. So konnte das Mariinskij Theater in kurzer Zeit renoviert und auf den neuesten Stand gebracht werden. Erfahrung für diese Tätigkeiten holte sich Gergiev mehrfach im Ausland. Zwischen 1995 und 2008 wirkte er als Erster Dirigent bei den Philharmonikern in Rotterdam. Mit ihnen realisierte er auch Wagners Parsifal. Nie zuvor habe er den Orchesterpart dieser Oper auf einem solchen Niveau, klanglich so differenziert und spannend, gehört, wurde Hans Landesmann, langjähriger Direktor der Salzburger Festspiele, nie müde zu betonen. Nachfolger Gergievs in Rotterdam wurde Yannik Nezét-Seguin, längst Musikchef der New Yorker Met. Auch sie ist Gergiev gut bekannt. Hier war er ein Dezennium unter dem damaligen Musikchef

James Levine als Erster Gastdirigent tätig. Zu seinen New Yorker Premieren zählt Mussorgskis Boris Godunow in einer bis dahin unbekannten neuen kritischen Version. Im selben Jahr, als er seinen ersten Chefposten am Mariinskij-Theater antrat, 1988, debütierte er beim London Symphony Orchestra. Als er sechzehn Jahre später erneut an das Pult des international bedeutendsten britischen Klangkörpers trat, brachte er zyklisch die Prokofjew-Symphonien zur Aufführung. Das gefiel so gut, dass er 2007 die Nachfolge von Sir Colin Davis als Chefdirigent des LSO, mit dem er sämtliche Mahler-Symphonien eingespielte, antrat. Seit 2015 hat Gergiev die Chefposition bei den Münchner Philharmonikern inne, wo er gleichfalls einem berühmten Vorgänger nachfolgte: Lorin Maazel. Mit diesem Orchester ist er dabei, alle Bruckner-Symphonien aufzuführen und aufzunehmen.

VON BARTÓK BIS WAGNER Apropos Aufnahmen: Gergievs Opernaufnahmen, zum Teil live von seinem Mariinskij-Label mitschnitten, reichen – listet man sie alphabetisch auf – von Bartóks Herzog Blaubarts Burg bis Wagners Parsifal und umfassen vielfach russisches Repertoire, seine Konzertaufnahmen von Berlioz’ Symphonie fantastiqué bis Tschaikowski, darunter mehrere seiner Symphonien mit den Wiener Philharmonikern, die ihn ebenso seit Jahren ans Pult bitten wie ihre Kollegen aus Berlin. Zu seinen solistischen Partnern auf Platte zählen die Geiger Nikolaj Znaider und Vadim Repin, die Pianisten Lang Lang, Denis Matsuev und Alexander Toradze oder der Cellist Gautier Capuçon. Erstaunlich, dass bei einer solchen Vielfalt an Engagements Gergiev, der Vater von vier Kindern aus zwei Beziehungen ist, noch Zeit bleibt, sich um die in Russland, den Niederlanden oder in Finnland von ihm in Leben gerufenen Festivals zu kümmern, Talente tatkräftig zu fördern, die Organisation des Moskauer Tschaikowski-Festivals zu verantworten und sich für zahlreiche soziale Projekte zu engagieren. Das erklärt, warum sich erst jetzt ein Zeitfenster für diesen vielbeschäftigten seinerzeitigen Karajan-Wettbewerbssieger gefunden hat, um Oper auch an der Wiener Staatsoper zu dirigieren. Das ist jetzt der Fall, noch dazu mit einem seiner Lieblingsstücke: Wagners Parsifal. Walter Dobner www.wiener-staatsoper.at

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Parsifal 18., 21., 24. April 2019

UNSER ENSEMBLE W

enn es nicht leicht despektierlich klingen würde, könnte man Peter Kellner als waschechtes Theatertier bezeichnen (auch der große Alfred Šramek wurde als blutjunger Neuankömmling seinerzeit nach der dritten Vorstellung vom damaligen Souffleur anerkennend mit eben diesem Adelsprädikat ausgezeichnet). Um also dem nötigen Respekt Genüge zu tun, ist die Bezeichnung Vollblut-Singschauspieler angebrachter. Tatsache ist, dass Peter Kellner bereits durch sein Betreten der Bühne alle Aufmerksamkeit auf sich zieht und neuen, sympathischen Schwung in die Szene mitbringt. Und gerade in einem Zeitalter, in dem so viele jüngere Sängerinnen und Sänger aus einer unnötigen Angst vor Fehlern einem sterilen, abgesicherten, glatten und unaufgeregten Perfektionismus huldigen, lechzt das Publikum geradezu nach einem authentischen, lebendigen Künstlertum à la Peter Kellner. Sicht- und fühlbar scheint ihm das Singen, das Proben, das Kreieren von Emotionen aus den unterschiedlichsten Rollen, das Erwecken der Empathie des Publikums, kurzum das Musik-und Musiktheater-Machen großen Spaß zu bereiten.

Peter Kellner als Masetto in Don Giovanni

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Angefangen hatte alles mit der Überzeugung des Großvaters, dass mit gutem Orgel- und Akkordeonspiel jederzeit ein schönes Nebeneinkommen zu lukrieren wäre – doch schon das basale Klavierspiel wollte bei Peter Kellner nicht so recht vom Fleck kommen. Ganz anders hingegen das Chorsingen in der Schule, in dem er derartig positiv aus der Menge hervorstach, dass ihm ein Gesangsunterricht am Konservatorium nahegelegt wurde. Kellner folgte zwar diesem Rat (nicht zuletzt deshalb, weil ihm die hohe Dezibelstärke imponierte, die sein zukünftiger Lehrer vokal zu produzieren imstande war), dachte dabei aber nicht im Mindesten an den klassischen Operngesang: Als Popstar wollte er berühmt werden und demgemäß trat er bereits ab seinem 13. Lebensjahr in diesem Genre auf diversen

ENSEMBLE

Peter Kellner im Porträt

Und diese spätere Laufbahn startete schon recht bald – bereits ab dem 18. Lebensjahr durfte Peter Kellner erste Gehversuche mit Arien (etwa Leporellos „Madamina“) auf der großen Bühne der städtischen Philharmonie im slowakischen Košice beziehungsweise mit einem professionellen klassischen Orchester machen und mit 19 als „Einspringer“ sein tatsächliches Operndebüt geben. Letzteres kam völlig unerwartet: Nach der Matura wollte er in den Sommerferien etwas Geld verdienen und zugleich sein Englisch perfektionieren, also arbeitete er einige Wochen beim online Versand von Marks & Spencer in England. Gegen Ende dieses sehr lehrreichen Hineinschnupperns in den nichtmusischen Arbeitsprozess erhielt er die Anfrage des Staatstheaters von Košice, ob er nicht als Antonio in einer Nozze di Figaro-Produktion einspringen könnte. Peter Kellner sagte zu, lernte die Partie innerhalb von nur zwei Tagen (!) und begann schließlich mit den Worten „Ah, signor, signor! Che insolenza!“ seine Karriere. (Wie aufregend dieser erste echte Opernauftritt für Kellner gewesen sein muss, zeigt der Umstand, dass sich sein Puls beim bloßen Hören der dem Antonio-Einsatz unmittelbar vorangehenden Takte noch heute augenblicklich verschnellert.) Bald kamen größere Rollen, wie Samuel in Ballo in maschera in Košice oder Dulcamara auf Slowakisch in Banská Bystrica. (Der Nachname des gebürtigen Slowaken Peter Kellner deutet übrigens lediglich auf seine karpatendeutsche Abstammung hin, die deutsche Sprache selbst hat er erst

bei seinen fortführenden Studien am Salzburger Mozarteum – nahezu perfekt – erlernt.) Dem ersten Fixengagement in Oldenburg folgte dann ein ebensolches an der Grazer Oper, das nun seit September durch seine Aufnahme ins Ensemble der Wiener Staatsoper abgelöst wurde, wo er unter anderem gleich bei der ersten Premiere der Spielzeit, in Les Troyens, mitwirken durfte. Nun gilt es, der gesunden, natürlichen stimmlichen Entwicklung gemäß ein Repertoire aufzubauen und die richtigen Weichenstellungen vorzunehmen. Neben dem Lamoral in Arabella sind es derzeit vorwiegend Mozart-Partien mit denen er vor das Wiener Publikum tritt (zuletzt als Masetto) – was sich durchaus mit seiner aktuellen Komponistenvorliebe deckt. Ob er sich im Laufe der Zeit zum (Wagner-)Heldenbariton entwickeln würde oder doch zu einem echten (Verdi-)Bass, steht allerdings noch in den Sternen und wird von Peter Kellner, wenn auch mit großem Interesse, aber vollkommen unverkrampft und unvoreingenommen betrachtet. Lenken, so Kellner, könne man den vokalen Reifeprozess ohnehin nicht. Ausprobieren, aber nichts erzwingen, lautet die dementsprechende Devise, da der Körper, das Instrument des Sängers, den zu gehenden Weg letztendlich zweifelsfrei vorgeben würde.

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Veranstaltungen vor mehreren tausend Leuten solistisch in Erscheinung. Die Gattungsrichtung wurde im Laufe des Studiums dann geändert, aber die auf diese Weise erworbenen ersten Erfahrungen des Im-Scheinwerferlicht-Stehens respektive die Freude daran, schufen eine Grundlage, die auch der späteren Laufbahn als klassischer Sänger zugutekam.

Dass er mittlerweile auch sein Liedrepertoire aufbaut (mit Schwerpunkt auf Schubert, Schumann und Loewe) und nach eigenen Liederabenden in Graz auch Recitals an der Wigmore Hall und im Wiener Musikverein geplant sind, sei an dieser Stelle noch der Vollständigkeit halber erwähnt. Auch, dass er daheim (in Pressbaum) beim Üben in seinem zweieinhalbjährigen Sohn bereits auf das junge, zukünftige Publikum trifft, und auch hier durchaus schon mit klaren Urteilen über das Gehörte konfrontiert wird … Andreas Láng

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Stephanus Domanig

WAS HINTER DEN KULISSEN TATSÄCHLICH PASSIERT Eine Filmpremiere in der Wiener Staatsoper über die Wiener Staatsoper

ie Mai-Feierlichkeiten zum 150-Jahr-Jubiläum der Wiener Staatsoper stehen unmittelbar bevor – eingeleitet werden sie allerdings bereits am 28. April auf eher ungewohnte Weise mit einer Filmpremiere: Nach der Nachmittagsvorstellung der Salome verwandelt sich der Theaterraum in einen großen Kinosaal, um zugleich durch den gezeigten Film das innerste Wirken dieses Opernhauses dem Publikum näherzubringen: Dass der Vorhang jeden Abend aufgeht, nimmt man fast als Selbstverständlichkeit hin, wer respektive welche Abläufe aber hinter dieser Selbstverständlichkeit stehen, werden in Backstage Wiener Staatsoper von Filmregisseur Stephanus Domanig eindrucksvoll und liebevoll erzählt.

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Sehr geehrter Herr Domanig, die Wiener Staats oper ermöglicht tagtäglich das Lebendig-Werden von Geschichten, das Entstehen neuer Welten. Nun wird sie in Ihrem Dokumentarfilm mit einem Mal selbst zum Inhalt. Hat sich die Idee zu diesem Projekt peu à peu herauskristallisiert oder wurde ein langgehegter Wunsch endlich in die Tat umgesetzt? Stephanus Domanig: Ich wurde von einem Produzenten, der meinen Film Just Ballet über die Ballettschule gekannt hat, eines Tages gefragt, ob ich nicht Lust hätte, etwas über die Wiener Staatsoper zu machen. Warum ich selbst nicht vorher schon auf diese Idee gekommen war, weiß ich nicht, sicher ist aber: Ich fand den Gedanken äußerst spannend, gleichzeitig herausfordernd und so nahm ich den Faden auf, entwickelte ein Rohkonzept, fand in Dominique Meyer einen interessierten Partner und in den 150-Jahr-Feierlichkeiten des Hauses einen schönen Anlass. Der Titel des Filmes lautet Backstage Wiener Staatsoper – damit ist klar, in welche Richtung, in welchen Bereich der Blick des Zuschauers gelenkt wird. Können Sie aber hier schon verraten, wie dies geschieht? Stephanus Domanig: Mein prinzipieller Zugang war: Kaum jemand weiß, was hinter den Kulissen passiert, also möchte ich genau das erzählen – der Titel ist somit zugleich Programm. Und bei einem Opernhaus mit einer derartig großen Bandbreite an Gebotenem schien mir der wirkungsvollste Weg zu sein, beides zu zeigen: Den Entstehungsprozess einer ausgesuchten Opernproduktion – von der Modellabgabe 15 Monate vor der Premiere über die sechswöchige Probenphase bis zur ersten Vorstellung – und parallel dazu den alltäglichen Repertoirebetrieb. So kamen wir auf über zehn Opern sowie ein Ballett. Was die Neuproduktion betrifft, entschieden wir uns nach längerem Suchen und Abwägen schließlich für Saint-Saëns’ Samson et Dalila, zum einen, weil es sich um eine rechtefreie Oper handeln musste, zum anderen weil wir im Protagonistenpaar Elı̄na Garanča und Roberto Alagna bzw. dem bösen Antagonisten Carlos Álvarez ein wunderbares Dreigestirn zur Verfügung hatten, das unserem Projekt sehr positiv gegenüberstand. Von den Interpretinnen und Interpreten dieser einen Oper abgesehen, wollte ich aber bewusst das Gängige, die ohnehin bekannten Variablen Orchester so-

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wie Sänger nur streifen, und mich vor allem auf das für die Allgemeinheit Unbekannte konzentrieren, dorthin schauen, wo das Scheinwerferlicht im Normalfall nicht hinfällt. Ich denke, dass dieser eher eigenwillige Zugang zugleich ein Alleinstellungsmerkmal darstellt. Dieser Zugang bringt mit sich, dass unterschiedliche Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter diverser Abteilungen plötzlich vor der Kamera standen, für die so eine Situation eine neue Erfahrung darstellte. Wie schafft man in solchen Fällen authentische, ungekünstelte Bilder? Stephanus Domanig: Im Dokumentarfilmbereich hat man es meistens mit Laien zu tun. Aber wenn es gelingt, ein Vertrauensverhältnis aufzubauen, den Beteiligten zu vermitteln, dass man nicht auf Dinge lauert, die den Betreffenden bloßstellen oder ihm unangenehm sind, dann kann das Ergebnis sehr schön werden. Wichtig ist nur, möglichst viel spannendes Material zu haben, um im Schneideraum jene Teile auszuwählen, in denen die Persönlichkeit des bzw. der jeweils Gefilmten ideal zur Geltung kommt. Für Backstage Wiener Staatsoper kamen insgesamt ungefähr 70 Stunden Material zusammen, aus dem wir dann unseren Film herausmodelliert haben wie ein Bildhauer seine Skulptur aus dem vor ihm stehenden Steinblock. Aber natürlich ist es bei einem Betrieb dieser Größenordnung nicht möglich, alle und alles zu zeigen – diese Auswahl zu treffen fällt mitunter schon schwer. Wie muss man sich nun den Aufbau vorstellen, wie ist der Erzählmodus: werden zum Beispiel die einzelnen Abteilungen hintereinander gezeigt? Stephanus Domanig: Es ist grundsätzlich notwendig dramaturgische Bögen zu entwickeln, die dem Publikum Orientierung geben und denen problemlos gefolgt werden kann, nicht zuletzt in einer Umgebung wie in unserem Fall, bei der die Örtlichkeiten oft gewechselt werden. Zentral dabei war der schon erwähnte Bogen von der Modellpräsentation Samson et Dalilas im Februar 2017 bis zur Premiere im Mai 2018, wobei wir diesen Bogen auch nicht nur linear bespielen, sondern sozusagen Pirouetten geschlagen haben. Soll heißen? Stephanus Domanig: Wir haben immer wieder

die Bilder der Premiere mit Proben oder der Arbeit an Bühnenbild oder Kostümen verschnitten, um dadurch Spannung aufzubauen – denn der Zuseher, der sieht, wie an einem Detail gearbeitet wird, möchte zwangsläufig auch bald das Ergebnis sehen. Und das ermöglichen wir auf diese Weise. Und wie sieht es hinsichtlich des Stilistischen aus, welchen Weg sind Sie hier gegangen? Stephanus Domanig: Es handelt sich, wie es unsere Kamerafrau Eva Testor so schön gesagt hat, um eine Verbindung von Direct Cinema und Visconti, Opulenz der Bilder des Topos Oper einerseits und ein sehr unmittelbarer authentischer Zugang andererseits. Bei einem Film über die Oper darf natürlich die Musik nicht zu kurz kommen. Stephanus Domanig: Die Musik dient in diesem Film als wichtiges, verbindendes Element. Wie schon erwähnt, wird die Arbeit an über zehn Opern und einem Ballett porträtiert, also sind aus diesen Werken immer wieder kleinere Ausschnitte zu hören – durchaus sehr viel rein instrumentale Passagen, zum Beispiel das Vorspiel aus Parsifal. Und selbstverständlich achteten wir darauf, dass die Highlights, die musikalischen Höhepunkte mit der Dramaturgie unserer Bildfolgen und Bildschnitte korrespondieren. Haben Sie als Adressaten des Films eine bestimmte Zielgruppe im Auge? Stephanus Domanig: Natürlich ist der Film für alle gedacht, die die Oper lieben. Aber darüber hinaus ist die Wiener Staatsoper ohne Zweifel eine Wiener, ja sogar eine österreichische Ikone. Viele kennen das Gebäude, gehen womöglich täglich an ihr vorbei, verbinden mit diesem Kulturinstitut das eine oder andere Klischee, ohne das Haus allerdings je zu betreten oder gar eine Vorstellung zu besuchen. An dieser Stelle könnte der Film ansetzen, um diesen blinden Fleck auf der Wissenslandkarte zahlreicher Menschen ausfüllen. Neben den Opernliebhabern und treuen Besucherinnen und Besuchern sollen also durchaus auch der Oper Fernstehende angesprochen werden. Das Gespräch führte Andreas Láng

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Stephanus Domanig 1967 geboren in Südtirol/Italien, Regisseur und Drehbuchautor. Er ist Absolvent der Wiener Filmakademie und lebt mit seiner Familie in Wien und dem Waldviertel. Filme (Auswahl): Das erste Jahrhundert des Walter Arlen (2018), For my sisters (2014), Just Ballet (2012), Raunacht (2006), Lucy McEvil – Diseuse auf Winterreise (2005), Ballet Special (2003). Filmpremiere Backstage Wiener Staatsoper Kinodokumentarfilm von Stephanus Domanig Prisma Film 2019 ca. 96 Minuten 28. April, 20.30, Wiener Staatsoper Karten zu € 5,- / 10,- / 14,- / 18,- /22,-

Das Staatsopernorchester D

Soloposaunist Enzo Turriziani

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a kommt ein blutjunger italienischer Musiker nach Wien, spielt mit seinem Orchester im Goldenen Saal des Musikvereins – und verfällt augenblicklich dem Saal und der Stadt. „Es war einfach Magie“, erinnert sich Enzo Turriziani. „Ich war 18, also ein halbes Kind, war neu im Orchestra sinfonica di Roma und lernte auf einer Tournee den Musikvereins-Saal kennen, den ich mit meiner Familie schon so oft beim Neujahrskonzert im Fernsehen gesehen hatte. Die Atmosphäre, der Klang – das war für mich einzigartig.“ Und weil das Orchester auch gefiel, gab es am Ende entsprechendes Jubel- und Bravo-Geschrei des Wiener Publikums. „Ich dachte: Oh, da sind aber viele Italiener im Publikum, sie rufen alle Bravo“, lacht Turriziani heute. „Ein Kollege musste mich aufklären, dass das italienische ,Bravo‘ auf der ganzen Welt gebräuchlich ist, nicht nur bei uns!“ Fürs erste aber blieb das Wiener Gastspiel ohne äußere Folgen. Turriziani kehrte heim, gewann zwei weitere Probespiele und war schließlich Soloposaunist des Orchestra di Santa Cecilia in Rom. Mit 24, wohlgemerkt. „Ich war sehr zufrieden“, erinnert er sich. „Ich komme aus einem kleinen Dorf in der Nähe Roms, war also praktisch daheim – und ich liebe diese fantastische Stadt, ihre Kultur, ihre Geschichte, ihren Zauber. Dazu kam, dass ich in einem erstklassigen Orchester mit allen großen Dirigenten spielte, mit anderen Worten: Ich hatte alles, was ich mir wünschte.“ Und doch. Mit 24 schon am Ziel angekommen? In einem zufälligen Gespräch mit dem philharmonischen Posaunisten Johann Ströcker – es ging um eine freie Posaunenstelle im Staatsopern-Orchester – wurde schließlich der Keim für eine Zukunftsentscheidung gelegt. Turriziani trat im Alter von 27 zum Wiener Probespiel an – und wurde beim zweiten Versuch genommen. Eine neue Welt! Nicht nur örtlich, also Wien statt Rom, sondern in einem gewissen Sinne auch künstlerisch. „Bis auf einige wenige Musiktheaterwerke hatte ich zuvor nie Oper gespielt, und nun dieses große Repertoire. Das war schon eine sehr spannende, herausfordernde Zeit“, erinnert Turriziani sich. „Man springt ins kalte Wasser!“ Also pilgerte er nach Vorstellungen rasch nach Hause und nahm sich systematisch den

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Italien in der Kultur das Zentrum. In der Musik, aber auch in der bildenden Kunst. Wenn man zum Beispiel ins Kunsthistorische Museum geht, dann schreitet man durch viele Säle mit ausschließlich großen italienischen Malern. Und in der Oper – da war Italien ja sehr lange führend. Aber um 1900, da war Wien das Zentrum, die Secession, Gustav Mahler, Sigmund Freud, alles war hier. Und heute ist Wien wieder das internationale Zentrum der Kunst. Die Verbindung von Tradition und Neuerung – das gelingt nirgends so gut wie hier. Und in einer solchen Breitenwirkung! Man denke nur an die Konzerte der Wiener Philharmoniker, die im Fernsehen ein Millionenpublikum finden. Wer kann das sonst bieten?“ Künstlerisch ist er also zufrieden – wie aber sieht es mit dem Heimweh aus? „Natürlich fehlt mir Rom, das ist meine Heimat, aber ich habe mich hier in den letzten drei Jahren gut eingelebt und viele Freunde gefunden.“ So kocht er für bzw. mit Orchestermitgliedern, war doch sein alternativer Berufswunsch in Jugendtagen Koch. Mitunter freilich überkommen ihn unerwartet heimatliche Gefühle und Sehnsüchte: „Als ich meine erste Tosca spielte und der Vorhang zum dritten Akt aufging – da sah ich das Bühnenbild: die Engelsburg, im Hintergrund Rom, den Petersdom! Ich war so ergriffen, dass ich meinen Einsatz verpasste“, schmunzelt er. „Zum Glück hat ein Kollege kurz meinen Part übernommen.“ Und da Turriziani ausführlich über das Schöne, Gute und Erfüllende seines Berufes sprechen kann, drängt sich zuletzt die Frage nach der anderen Seite, nach der großen, vielleicht größten Herausforderung auf? Ist es das umfangreiche Repertoire, das er zu bewältigen hat? Oder sind es technisch knifflige Passagen? „Das kann man alles lernen“, meint er. „Aber jede Musik ist schwer, wenn man sie ohne Emotion, ohne Verständnis spielt. Ohne zu wissen, was man dem Publikum eigentlich vermitteln will, was die Geschichte, die man erzählt, bedeuten soll, was sie ausdrückt. Daher muss man immer nach dem Sinn fragen, nach dem Hintergrund. Und nach dem, was der menschliche Aspekt hinter all der Musik, die man spielt, ist.“ Oliver Láng

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats opernorchesters vorgestellt.

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Spielplan des Hauses vor, hörte sich Aufnahmen an und studierte diese mit den Noten in der Hand. „Natürlich war das Ganze eine große Umstellung für mich, eine neue Umgebung, eine neue Sprache, eine neue Stadt.“ Und ein neuer Klang? Das auch, erläutert Turriziani. Denn auch wenn es keine speziellen Wiener Posaunen gibt – wie etwa bei den Wiener Hörnern oder den Wiener Oboen – ist der Ton, der hier gepflegt wird, ein anderer. „In Italien, das ist Belcanto! Ein bisschen solistisch immer, ein wenig Vibrato, sehr singend. In Wien gibt es diesen eleganten, runden, imperialen Posaunen-Ton, mit weniger Vibrato.“ Ein eigenes Umlernen aber, so der Posaunist, braucht es nicht. „Das geht ganz automatisch. Man spielt in der Gruppe, im Orchester und steigt, wie in einen Fluss, in den gemeinschaftlichen Klang ein.“ Andererseits ist, gerade im Biografischen, vieles sehr verwandt, meint Turriziani. „In dem Dorf, in dem ich groß geworden bin, gab es für uns Kinder zwei Freizeitbeschäftigungen: Fußball oder in der Banda, der Dorfkapelle, zu spielen. Da ich zwei linke Füße habe, wählte ich die Banda. – Und wenn man die Biografien meiner Wiener Bläser-Kollegen anschaut, dann sind sie ganz ähnlich: sie alle sind in den Kapellen ihrer Heimatdörfer musikalisch groß geworden.“ Das Neue und die Abwechslung sind es, die Turriziani faszinieren. Andere Opernhäuser spielen im Jahr zwölf Opern, und das auch noch in sehr langen Serien, meint er, an der Wiener Staatsoper schafft man die zwölf Werke manchmal in einem einzigen Monat. „Das erzeugt eine Frische, eine Farbigkeit, es ist immer etwas Neues auf dem Programm. Ich finde das großartig!“ Dazu die symphonischen Programme, die er als Mitglied der Wiener Philharmoniker bestreitet, die Kammermusik, seine Unterrichtstätigkeit in der Orchesterakademie der Philharmoniker. „Mit anderen Worten, ich kann hier alles machen. Ich muss nicht in ein Flugzeug steigen und irgendwohin fliegen, um etwas Abwechslung zu erleben. Hier in Wien bekommt man alles geboten! Für mich ist diese Stadt eine künstlerische Stimulanz!“ Wien, das ist für den Italiener ein Thema, über das er lange sprechen kann. „Es gab Zeiten, da war

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Christian Thielemann feiert am 1. April seinen 60. Geburtstag. Der aus Berlin stammende Dirigent debütierte bereits in der Direktion Claus Helmut Drese an der Wiener Staatsoper mit Così fan tutte (1987) und leitete ein Jahre später Vorstellungen von Le nozze di Figaro und La traviata. Unter Direktor Ioan Holender erfolgte 2003 seine triumphale Rückkehr an das Haus mit seiner ersten Staatsopern-Premiere (Tristan und Isolde). Bis 2010 folgten gefeierte Vorstellungsserien von Parsifal und Meistersinger von Nürnberg sowie die Mitwirkung beim Festkonzert 50 Jahre Wiedereröffnung. Seit dem Amtsantritt von Direktor Dominique Meyer leitete Christian Thielemann bislang neben weiteren Vorstellungen von Parsifal eine Vorstellungsserie von Ariadne auf Naxos, den kompletten Nibelungenring sowie seine zweite Staatsopernpremiere, Humperdincks Hänsel und Gretel. Anlässlich des 150-Jahr-Jubiläums der Wiener Staatsoper wird Christian Thielemann nun die Neuproduktion von Strauss’ Frau ohne Schatten dirigieren. Staatsopern-Livemitschnitte von Tristan und Isolde (2003), Parsifal (2005) und Ring des Nibelungen (2011) sind darüber hinaus auf CD erhältlich.

KS Hans Helm vollendet am 12. April sein 85. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper, deren Ensemblemitglied er war, sang er weit über 1000 Vorstellungen – u.a. Guglielmo, Donner, Ill, Faninal, Barbier (Schweigsame Frau), Malatesta, Eugen Onegin, Barbiere-Figaro, Belcore, Marcello, Germont, Conte d’Almaviva, Enrico, Sharpless, beide Lescaut.

Der Regisseur und Ausstatter Yannis Kokkos wird am 11. April 75 Jahre alt. Für die Wiener Staatsoper schuf er die Regie und Ausstattung von Boris Godunow (2007) sowie die Ausstattungen für Pelléas et Mélisande (1988) und Die Zauberflöte (1988).

KS Olivera Miljakovic feiert am 26. April ihren 85. Geburtstag. Das ehemalige Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper sang hier in rund 675 Vorstellungen Partien wie Susanna, Cherubino, Despina, Blondchen, Zerlina, Marzelline, Ännchen, Nannetta, Zdenka, Fjodor.

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Der österreichische Dirigent Theodor Guschlbauer wird am 14. April 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er viel Mozart (Entführung, Nozze di Figaro, Così fan tutte, Zauberflöte) sowie Ariadne auf Naxos und Fledermaus. Der Dirigent Dennis Russell Davies feiert am 16. April sein 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von Salome und Wozzeck.

Michèle Crider vollendet am 22. April ihr 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Aida, Elvira (Ernani), Forza- und Trovatore-Leonora, Ballo-Amelia, Tosca, Cio-Cio-San, Margherita/Elena (Mefistofele). Am 3. April feiert der gebürtige Vor arlberger Christoph Eberle seinen 60. Geburtstag. Neben weltweiten Gastdirigaten leitete er auch beim Wiener Staatsopernballett zahlreiche Vorstellungen, darunter John Neumeiers Wie es Euch gefällt zu Musik von Mozart. Sein Staatsopern-Debüt gab er 1998 mit La traviata. Erika Zlocha, ehemalige Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts, feiert am 8. April ihren 80. Geburtstag.

BALLETT Hertha Töpper wird am 19. April 95 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper interpretierte sie u.a. Rollen wie Dorabella, Octavian, Clairon, Cherubino. Donna Ellen, Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, feiert (zwei Tage vor ihrem Hochzeitstag mit dem ehemaligen Chordirektor der Wiener Staatsoper, Ernst Dunshirn) am 20. April ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie bisher rund 450 Vorstellungen.

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Am 29. März wurde das abendfüllende Ballett Tchaikovsky – The Man behind the Music mit Libretto und Musik von Oliver Peter Graber beim Tulsa Ballet (USA) uraufgeführt.

DIVERSES Auch heuer findet in der Steiermark das Festival „Philharmonische Klänge“ statt, in dessen Rahmen zahlreiche Mitglieder des Orchesters in unterschiedlichen Formationen auftreten. So leitet Günter Seifert am 7. April in Gleisdorf das Internationale Philharmonische Jugend orchester, am 22. April tritt das Phileo Streichquartett in Kapfenstein auf. Informationen und Karten finden Sie unter www.kultur-land-leben.at

DATEN UND FAKTEN

TODESFÄLLE

RADIO UND TV

Staatsopernehrenmitglied KS Hilde Zadek ist am 21. Februar im 102. Lebensjahr verstorben. Siehe auch Seite 12. Michael Gielen ist am 8. März 91jährig in Mondsee verstorben. Der in Dresden geborene Dirigent leitete an der Wiener Staatsoper, wo er als Korrepetitor begann, seit seinem Dirigierdebüt 1952 mit Jeanne d’Arc au bûcher rund 160 Opernvorstellungen von 22 Werken sowie zahlreiche Ballettvorstellungen (28 Ballette). Zu seinen meistdirigierten Werken an der Staatsoper zählen u.a. Die Entführung aus dem Serail (19 Mal), Die Puppenfee (17 Mal), Die Zauberflöte (16 Mal). 1997 kehrte er für die hiesige Erstaufführung von George Enescus Oedipe noch einmal zurück an die Wiener Staatsoper. Karin Resch, seit 2004 Gouvernante der Ballettakademie und Opernschule der Wiener Staatsoper, ist nach langer schwerer Krankheit am 15. März im 57. Lebensjahr verstorben.

4. April, 14.05 | Ö1 Preußisches Rebellentum, spielerische Hand Christian Thielemann zum 60. Geburtstag

23. April, 11.00 | radioklassik Rubato KS Michael Schade zu Gast bei Ursula Magnes

7. April, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Kammermusik und Musikkammern

27. April, 9.05 | radioklassik Lust auf Lied mit Hans Peter Kammerer „Es liebt sich so lieblich im Lenze“ Zu hören sind ausgewählte Lieder des klassisch-romantischen Repertoires

21. April, 14.00 | radioklassik Opernsalon Mit KS Francisco Araiza 23. April, 10.05 | Ö1 Anklang Hertha Töpper zum 95. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees

28. April, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN APRIL 2019 Montag 19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Domingo, Youn, Caria, Dumitrescu, Meli, Buratto, Moyake, Rathkolb

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Witolf Werner | Mit Hans Peter Kammerer

Preise Z

20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Adrianne Pieczonka | Wolfram Rieger (Klavier)

yklus Solistenkonzerte Z Preise K | CARD

Donnerstag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Witolf Werner | Mit Hans Peter Kammerer

Preise Z

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Hymel, Bezsmertna, Daniel, Fingerlos, Green, Nazarova, Bankl

Abo 18 Preise A Oper live am Platz

Freitag 19.30-20.45 Oper

OREST | Manfred Trojahn Dirigent: Michael Boder | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Mayer, Ebenstein, Johansson, Luna, Aikin, Herlitzius

Abo 7 | Preise G Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 8 Ekaterina Frolova (Violine), Ben Morrison (Violine), Gerhard Marschner (Viola), Peter Somodari (Violoncello)

Preise R

19.00-21.30 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Domingo Hindoyan | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Smirnova, Kobel, Dumitrescu, Kim, Alieva, Rumetz, Hasselhorn, Xiahou, Navarro

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 11.00 -12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.30-20.45 Oper

OREST | Manfred Trojahn Dirigent: Michael Boder | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Mayer, Ebenstein, Johansson, Luna, Aikin, Herlitzius

Abo 22 | Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

Montag 18.00-19.00 Gespräch

WIE SINGT MAN RICHARD WAGNER? Mit Erich Seitter

Preise X

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Hymel, Bezsmertna, Daniel, Fingerlos, Green, Nazarova, Bankl

Preise A

Dienstag 19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Domingo Hindoyan | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Smirnova, Kobel, Dumitrescu, Kim, Alieva, Rumetz, Hasselhorn, Xiahou, Navarro

Zyklus 2 Preise A

Mittwoch 19.30-20.45 Oper

OREST | Manfred Trojahn Dirigent: Michael Boder | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Mayer, Ebenstein, Johansson, Luna, Aikin, Herlitzius

Abo 10 | Preise G CARD Werkeinführung

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Hymel, Bezsmertna, Daniel, Fingerlos, Green, Carroll, Bankl

Preise A Oper live am Platz

Freitag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Domingo Hindoyan | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Smirnova, Kobel, Dumitrescu, Kim, Alieva, Rumetz, Hasselhorn, Xiahou, Navarro

Abo 5 Preise A Oper live am Platz

Samstag 19.30-20.45 Oper

OREST | Manfred Trojahn Dirigent: Michael Boder | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Mayer, Ebenstein, Johansson, Luna, Aikin, Herlitzius

Zyklus Neuproduktionen Preise G | Oper live am Platz Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 5 Svetlina Stoyanova, Carlos Osuna | Thomas Lausmann (Klavier)

Preise L

11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-21.15 Ballett Premiere

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Esina, Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Yakovleva; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Gabdullin, Kimoto, Lazik

Zyklus Ballett-Premieren Preise C Oper live am Platz

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

Abo 13 Preise G Oper live am Platz

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

Montag 18.00-19.00 Gespräch

„PARSIFAL: MUSIK UND INTERPRETATION“ Mit Jendrik Springer

Preise X

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Hymel, Bezsmertna, Daniel, Fingerlos, Green, Carroll, Bankl

Preise A Oper live am Platz

Dienstag 19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Domingo Hindoyan | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Smirnova, Kobel, Dumitrescu, Kim, Alieva, Rumetz, Hasselhorn, Xiahou, Navarro

Abo 3 Preise A Oper live at home

Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Esina, Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Yakovleva; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Gabdullin, Kimoto, Lazik

Abo 9 Preise C

Donnerstag 17.30-22.45 Oper

PARSIFAL | Richard Wagner Dirigent: Valery Gergiev | Regie und Bühne: Alvis Hermanis Goerne, Pape, Green, O’Neill, Daniel, Zhidkova, Navarro, Unterreiner, S. Stoyanova, Albano, Laurenz, Moyake, Fally, Jopson, Plummer, Nazarova, Battistelli, Vörös, Nakani

Preise N Oper live am Platz

Freitag

GESCHLOSSEN

Samstag 19.00-21.15 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Esina, Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Yakovleva; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Gabdullin, Kimoto, Lazik

Preise C Oper live am Platz

Sonntag 17.30-22.45 Oper

Preise N Oper live am Platz Oper live at home

Montag 20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Boleslaw Barlog Pecoraro, Henschel, Barkmin, Marquardt, J.Schneider, Helzel, Ebenstein, Jelosits, Osuna, Kobel, Coliban, Moisiuc, Walser, Bankl, Martirossian

Preise S Oper live am Platz

Dienstag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Unterreiner, Mayer, Jovanovich, Schwanewilms, Woldt, Reiss, Laurenz

Preise A

Mittwoch 17.30-22.45 Oper

Abo 12 Preise N

Donnerstag 20.00-21.45 Oper

Preise S

Freitag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Unterreiner, Mayer, Jovanovich, Schwanewilms, Woldt, Reiss, Laurenz

Abo 8 Preise A Oper live am Platz

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.30-21.45 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Esina, Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Yakovleva; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Gabdullin, Kimoto, Lazik

Zyklus Ballett Neoklassik Preise C Oper live am Platz

Abo 24 Preise S Oper live am Platz

Sonntag 16.00-17.45 Oper

BACKSTAGE WIENER STAATSOPER 20.30-22.30 Kinodokumentarfilm von Stephanus Domanig Filmpremiere Prisma Film 2019

Karten zu € 22,- / 18,- / 14,- / 10,- / 5,-

Montag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Unterreiner, Mayer, Jovanovich, Schwanewilms, Woldt, Reiss, Laurenz

Abo 16 Preise A Oper live at home

Dienstag 19.30-21.45 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Esina, Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Yakovleva; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Gabdullin, Kimoto, Lazik

Abo 1 Preise C Oper live am Platz CARD

PRODUKTIONSSPONSOREN SIMON BOCCANEGRA

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE TURANDOT

FIDELIO

HAUPTSPONSOR

KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

N° 228

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener- staatsoper.at . Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2280, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog April 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 18.3.2019 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2281 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Alexander Shapunov (Cover) Andreas Jakwerth (S. 2, 3, 17), Michael Pöhn (S. 4, 6, 22), ROH/Bill Cooper (S. 10), Javier del Real (S. 13), Ashley Taylor (S. 14), Anton Corbijn (Kylian, S. 16), Erwin Olaf (Manen, S. 16), Stephan Floss (Forsythe, S. 16) Marco Borggreve (S. 20), Matthias Creutziger (S. 28) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

30. April, 19.30-21.45 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski

Abo 3 16. April, 19.30-22.00 TURANDOT Giacomo Puccini Abo 5 12. April, 19.30-22.00 TURANDOT Giacomo Puccini Abo 7 5. April, 19.30-20.45 OREST Manfred Trojahn Abo 8 26. April, 19.00-21.45 FIDELIO Ludwig van Beethoven Abo 9

17. April, 19.30-21.45 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski

Abo 10 10. April, 19.30-20.45 OREST Manfred Trojahn Abo 12 24. April, 17.30-22.45 PARSIFAL Richard Wagner Abo 13 1. April, 19.00-22.00 SIMON BOCCANEGRA Giuseppe Verdi Abo 16 29. April, 19.00-21.45 FIDELIO Ludwig van Beethoven Abo 18 4. April, 19.30-22.00 LA BOHÈME Giacomo Puccini Abo 22 7. April, 19.30-20.45 OREST Manfred Trojahn Abo 24 28. April, 16.00-17.45 SALOME Richard Strauss Zyklus 2 9. April, 19.30-22.00 TURANDOT Giacomo Puccini Zyklus Neuproduktionen 13. April, 19.30-20.45 OREST Manfred Trojahn Zyklus Solistenkonzerte 3. April, 20.00-22.00 SOLISTENKONZERT Adrianne Pieczonka | Wolfram Rieger Zyklus Ballett-Premieren 14. April, 19.00-21.15 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Zyklus Ballett Neoklassik 27. April, 19.30-21.45 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski

Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne

21.3.2019-10.2.2020

In Kooperation mit

Gertrud Kraus in Wodka, Wien um 1924 ÂŠ KHM-Museumsverband, Theatermuseum

Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien, www.theatermuseum.at

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Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

Das erste Haus am Ring zählt seit jeher zu den bedeutendsten Opernhäusern der Welt. Als österreichisches und international tätiges Unternehmen sind wir stolz, Ihnen als Generalsponsor der Wiener Staatsoper das erste Werk von Verdis „trilogia popolare“ zu präsentieren. Weitere Informationen finden Sie auf: www.omv.com/rigoletto

Die Energie für ein besseres Leben.