Prolog Juni 2017 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J U N I 2 0 1 7 | N° 210

Olga Bezsmertna als Mélisande und KS Adrian Eröd als Pelléas in Pelléas et Mélisande (Probenfoto)

Premiere: Pelléas et Mélisande Elena Zhidkova im Gespräch Nurejew Gala 2017

GENERALSPONSOREN

KS Plácido Domingo im Haus am Ring Ein Bildband anlässlich des 50. Jahrestages seines Staatsoperndebüts

KS PLÁCIDO DOMINGO A N D E R W I E N E R S TA AT S O P E R

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Juni im Blickpunkt

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Der Übersetzer der Psyche Debussy – der unbekannte Bekannte

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Debüts im Juni

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Alles Glück spielt sich in der Ferne ab Gespräch mit Adrian Eröd und Simon Keenlyside

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Till Eulenspiegel … und lustige Streiche Aufführungen der Ballettakademie

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Das Wiener Staatsballett Gerald C. Stocker

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Fliegen mit Debussy Alain Altinoglu im Gespräch

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Nurejew Gala 2017

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Verdi war ein Menschenkenner Interview mit Elena Zhidkova

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Unser Ensemble Ayk Martirossian im Porträt

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Interpretation als Fingerabdruck Danielle de Niese feiert ihr Staatsoperndebüt

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Das Staatsopernorchester Der Geiger Benjamin Morrison

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ANNOdazumal

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Ich werde oft danach gefragt, ob ich französische Opern liebe und, wenn ja, welche. Nun, hier meine Antwort: Gemeinsam mit Lullys Armide, Rameaus Les Indes galantes, Berlioz’ Les Troyens, Poulencs Dialogues des Carmélites und Messiaens Saint François d’Assise zählt Debussys Pelléas et Mélisande für mich zum Musiktheater-Pantheon! Und so bin ich wirklich froh, jetzt im Juni das feine, tiefgründige Debussy-Stück hier auf unserer Bühne als Neuproduktion herauszubringen – immerhin reicht die Pelléas-Tradition der Wiener Staatsoper zurück ins Jahr 1911. Vom damaligen (französischen) Musiktheaterbetrieb abgestoßen, suchte Debussy ja nichts weniger als die Erneuerung der Gattung und einen Weg, der nicht in der Wagner-Nachfolge stand. Musik und Natur waren für Debussy zwei Seiten einer Medaille und jeweils mit dem Herzen zu erlauschen, in der Musik sah er ein Ausdrucksmittel für das mit Worten Unaussprechliche, und so kreierte Debussy eine Musik-Poesie, wie kein zweiter. Kein Wunder, dass Pelléas et Mélisande zu einem Lieblingsstück großer Dirigentenpersönlichkeiten geworden ist – hier, im Haus am Ring leiteten unter anderem Bruno Walter, Herbert von Karajan (von dem eine herrliche Einspielung vorliegt), André Cluytens oder Claudio Abbado (von dem ebenfalls eine schöne Aufnahme erhältlich ist) Aufführungen dieser Oper. Debussy hatte übrigens lange nach einem idealen Bühnenstoff für seine persönliche Auffassung des Musikdramas gesucht und schließlich im gleichnamigen Schauspiel des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck gefunden. Was Debussy an dessen Pelléas et Mélisande schätzte, war unter anderen dieses zeitlich und örtlich Unbestimmte, dieses Angedeutete, Traumhafte, Nuancenreiche, Verschleierte und nur halb Ausgesprochene – hier konnte Debussy mit seiner Musik ansetzen und die „zauberisch beschwörende Sprache“ aufgreifen und weiterführen. Sehr geehrte Damen und Herren, Sie sehen, schon das bloße Nachdenken über Pelléas et Mélisande löst eine Begeisterung in mir aus, die ich mit Ihnen – beim Erleben der Vorstellungen – zu teilen hoffe.

Ihr Dominique Meyer

JUNI im Blickpunkt PELLÉAS ET MÉLISANDE

RIGOLETTO, DON CARLO

DON PASQUALE, ELISIR

18., 20., 24., 27., 30. Juni

Juni 2017

Juni 2017

Im Zentrum des Monats steht natürlich die Neuproduktion von Debussys einziger vollendeter Oper Pelléas et Mélisande. Für die Inszenierung konnte mit Marco Arturo Marelli ein Meister der Zwischentöne gewonnen werden, die ja gerade bei diesem Werk essenziell sind. Mit der Ausnahme von KS Bernarda Fink, die als Geneviève nun erstmals am Haus zu erleben sein wird, besteht die Besetzung aus „guten Bekannten“ des Publikums: Unter der Leitung von Alain Altinoglu singen der frischgebackene Kammersänger Adrian Eröd, Simon Keenly­ side, Olga Bezsmertna, Franz-Josef Selig, Marcus Pelz und die junge Maria Nazarova.

In den beiden letzten Verdi-Opern dieser Spielzeit sind einige spannende Rollen­debüts zu verzeichnen. So wurden im Rigoletto praktisch alle Hauptpartien mit Sängerinnen und Sängern besetzt, die in diesen Rollen hier noch nie zu erleben waren: Aida Garifullina singt erstmals die Gilda, Roberto Frontali den Rigoletto, Yosep Kang den Duca und Hausdebütant Alessandro Guerzoni den Sparafucile. Im Don Carlo gibt es eine für Wien neue Eboli (Elena Zhidkova – siehe auch S. 18) und mit KS Plácido Domingo einen neuen Posa – Domingo gibt damit nach Simon Boccanegra, Nabucco und Giorgio Germont seine vierte Baritonrolle im Haus am Ring.

Mit Spannung wird Danielle de Nieses Staatsoperndebüt als Norina in Donizettis Don Pasquale erwartet (siehe S. 22).

Die musikalische Leitung dieser kurzweiligen Opernkomödie liegt bei dieser Aufführungsserie übrigens erstmals in den Händen der jungen italienischen Dirigentin Speranza Scappucci, die in den letzten Monaten als Dirigentin von La cenerentola, La traviata und des Opernballes auf sich aufmerksam machen konnte. In L’elisir d’amore, dem zweiten Donizetti-Klassiker dieses Monats, kehren Rolando Villazón als Nemorino und Bryn Terfel als Dulcamara zurück an die Wiener Staatsoper.

Die Einführungsmatinee zur Neu­produktion findet, mit Mitwirkenden der Premiere, am 4. Juni auf der Bühne des Hauses statt.

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BLICKPUNKT

ELEKTRA

WIENER STAATSBALLETT

19., 23., 26. Juni 2017

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In höchstkarätiger Besetzung kommt Elektra im Juni wieder zur Aufführung: KS Nina Stem­ me, die Premieren-Elektra, wird wieder die Titelpartie verkörpern. Von Strahlkraft und weich modellierten Phrasen sprach Presse-Kritiker Wilhelm Sinkovicz bei ihrer Interpretation, von einema „Phänomen“ Ernst Strobl in den Salzburger Nachrichten. Erstmals singt Waltraud Meier (sie ist aktuell auch die Waltraute in der Götterdämmerung) die Klytämnestra an der Staatsoper, ebenfalls ein Staatsopern-Rollendebüt gibt Alan Held als Orest. Neben diesen Debütanten sind Regine Hangler als Chrysothemis und Herbert Lippert als Aegisth zu erleben. Am Dirigen­tenpult steht Michael Boder, der zuletzt eine fulmi­ nante Medea von Aribert Rei­mann und die Neumeier-Ballettpremiere im Februar leitete.

Nach vier Vorstellungen von Schwanensee (am 1., 4., 8. und 12. Juni) schließt die Ballett­ saison mit der Nurejew Gala 2017 am 29. des Monats.

In Memoriam Prof. Karl Musil (1939 bis 2013) wird die am 1. Juni von Jakob Feyferlik (seit 2014 Träger des Karl Musil Gedächtnispreises und dessen Schüler) getanzte Vor­s tellung des Schwanensee dem unvergessenen ehemaligen Ersten Solotänzer der Wiener Staatsoper und international gefeierten Danseur noble zugeeignet.

Die Ballettakademie der Wiener Staatsoper zeigt vom 8. bis 11. Juni jeweils vormittags und nachmittags auf der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ihr abwechslungsreiches Programm Till Eulenspiegel ... und lustige Streiche.

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DER ÜBERSETZER DER PSYCHE Debussy – der unbekannte Bekannte

Adrian Eröd als Pelléas und Olga Bezsmertna als Mélisande in Pelléas et Mélisande (Probenfoto)

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PREMIERE

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Die Gattung Oper ist wie ein gewaltiger Baum: Ein großer, dicht belaubter Ast mit viel Obst entspricht zum Beispiel dem Belcanto, ein anderer den Werken Wagners, wieder ein anderer dem Barock, ein weiterer den Stücken Verdis oder Puccinis oder dem Verismo oder der Klassik oder Massenet, und so weiter … Nur an einer Seite wächst ein solitärer Zweig mit einer einzigen Frucht, allerdings einer wunderbaren, großen und goldenen Frucht – und dieser Zweig ist Debussy, und diese Frucht ist Pelléas et Mélisande.“ Mit diesen wunderschönen Worten eröffnete Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli das Konzeptionsgespräch, also den ersten Probentag zur Staatsopern-Neuproduktion von Debussys einziger vollendeter Oper. Und tatsächlich hat dieses Werk zwar so manchen Komponistenkollegen beeinflusst, doch eine eigene Richtung oder Schule hat es nicht begründet, ebenso wenig wie es ein logisches Glied einer bereits existierenden, fortlaufenden, sich entwickelnden Tradition darstellt.

Eine für sich stehende Kostbarkeit also, die von Kennern besonders hoch gehalten wird. Fast ein Geheimtipp – wenn man nach der Rezeptionsgeschichte geht. Denn allzu häufig begegnet einem

diese wunderliche Oper auf den Spielplänen nicht, andererseits dann doch regelmäßig. Regelmäßig selten sozusagen. An der Wiener Staatsoper hat es auf jeden Fall fast zehn Jahre gedauert, bis Pelléas et Mélisande nach der Uraufführung das hiesige „Bühnenrecht“ erhielt. Bis zur zweiten Produktion verging sogar ein halbes Jahrhundert, bis zur dritten mehr als zwei Dekaden und die bislang letzte Vorstellung fand 1991 statt …

Andererseits spricht der Name der Dirigenten, die sich allein in diesem Haus für das Stück stark gemacht haben Bände: Bruno Walter, Franz Schalk, Herbert von Karajan, André Cluytens, Claudio Abbado. Sie alle liebten diese Musik, ja insgesamt diesen Einzelgänger unter den Opern. Ebenso wie Marelli oder der Dirigent Alain Altinoglu von Pelléas et Mélisande schwärmen.

Vor der Annäherung an dieses Stück lohnt es sich jedoch, ein wenig die Persönlichkeit des Komponisten, also Claude Debussys, anzusehen. Gemeinhin kennt man seine Orchesterwerke Nachmittag eines Fauns und La Mer, Musikliebhaber mit einer Klavierstudium-Vergangenheit werden das eine oder andere Klavierstück – zumindest die Arabesken und einige seiner Préludes, vielleicht sogar seine herausfordernden Etüden gespielt haben.

Aber nur die wenigsten in Österreich wissen in Wahrheit über sein Leben, seinen Charakter, seine künstlerischen Intentionen Bescheid (obwohl er übrigens auch in Wien weilte). Schon sein zweiter Vorname Achille ist den meisten unbekannt.

Erwähnenswert ist er dennoch, da sich Debussy in seiner Studienzeit gerne etwas hochtrabend Achille de Bussy nannte und dies wiederum einen kleinen Einblick in sein Wesen erlaubt: Debussy stammte aus einer bestenfalls kleinbürgerlichen Familie, deren roher, engstirniger Atmosphäre er schon sehr bald zu entrinnen trachtete. Seine spätere Kultiviertheit, sein nobler und sicherer Geschmack lassen jedenfalls nicht auf seine Herkunft schließen.

Zeitlebens ist er eher verschlossen, in Bezug auf Freunde äußerst wählerisch und künstlerisch www.wiener-staatsoper.at

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Pelléas et Mélisande Premiere: 18. Juni Reprisen: 20., 24., 27., 30. Juni Adrian Eröd (Pelléas) Olga Bezsmertna (Mélisande) Simon Keenlyside (Golaud) Bernarda Fink (Geneviève) Franz-Josef Selig (Arkel) Maria Nazarova (Yniold) Marcus Pelz (Arzt) Einführungsmatinee: 4. Juni

von sich überzeugt. Letzteres bereitete seinen Professoren in Paris schnell Kopfzerbrechen, denn dieser junge, offensichtlich begabte Pianist und Komponist kannte kein Sich-Unterordnen, selbst den begehrten Rompreis, die größte und begehrteste Auszeichnung für Studierende des Pariser Konservatoriums, empfand er als Tortur.

Die althergebrachten Regeln der Tonkunst waren ihm ein Graus und das zwischen der alten Grand Opéra und dem immer stärker werdenden Einfluss Richard Wagners hin und herpendelnde französische Musikleben eine einzige künstlerische Bankrotterklärung. Nicht, dass der 1862 geborene Debussy Wagner nicht geschätzt hätte – im Gegenteil, zunächst verfiel er ihm mit Haut und Haaren, spielte und kannte Wagners Opern wie wenige andere und pilgerte natürlich auch nach Bayreuth. Doch später kühlte diese Liebe spürbar ab. Den Ring des Nibelungen nannte er beispielsweise in Bezug auf die Leitmotivtechnik gar „ein musikalisches Adressbuch“ – was ihn aber nicht davon abhielt, in Pelléas et Mélisande, wenn auch auf ganz andere, subtile Weise, ebenfalls mit Figuren- und Szenenmotiven zu arbeiten.

Wer Tschaikowskis Biografie kennt, wird erstaunt auch bei Debussy auf Nadeschda von Meck treffen: Die Mäzenin des russischen Komponisten unterstützte auch den in seiner Studienzeit finanziell nicht eben gut gestellten französischen Querkopf, der sie als Klavierlehrer ihrer Kinder sowie als musikalischer Unterhalter wochenlang durch Europa begleitete (und auf diese Weise auch in näheren Kontakt mit der russischen Musik kam.)

Die Widersprüchlichkeit seines Wesens zeigt sich übrigens nirgendwo so deutlich, wie in seiner Einstellung zur französischen Musik an sich.

Zum einen interessierte er sich nicht nur für allerlei osteuropäische und außereuropäische Musiktraditionen, sondern benutzte diese sogar als Inspirationsquelle. Zum anderen war er ein waschechter Nationalist. Für ihn galt es, die „arme“ französische Musik von den „ausländischen“, insbesondere den schädlichen deutschen Einflüssen zu reinigen. Nur Johann Sebastian Bach ließ er gelten. Ansonsten lautete sein Wahlspruch: Zurück zu Rameau, dessen französische Komponierweise seiner Meinung nach spätestens von Gluck „zertrampelt“ worden war.

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Vieles von seinen musikalischen und ganz allgemein künstlerischen Vorstellungen und Ideen legte er in fiktiven Gesprächen mit dem von ihm erfundenen Gesprächspartner Monsieur Croche dar und auch seine Rezensionen, die er als Kritiker für diverse Zeitschriften verfasste, verraten viel von seinen eigenen Ansichten. Wichtig in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass er sich vehement dagegen verwehrte als Impressionist bezeichnet zu werden – was insofern verwundert, als er im Allgemeinen gerne gemeinsam mit Ravel als der französische impressionistische Komponist genannt wird. Doch Debussy sah sich nicht als Abbildner der Realität, sondern als Vermittler des Unsagbaren, des hinter den Worten und Dingen stehenden Geheimnisvollen. In Hinblick auf Pelléas et Mélisande bedeutet dies: Debussy ist durch seine Musik Übersetzer, Übersetzer der Psyche der Handelnden.

Wenn Debussy, so überhaupt in eine Schublade gesteckt werden kann, dann in jene der Symbolisten (in deren Literaten- und Malerzirkeln er sich zeitweilig gerne aufhielt) – kein Wunder, dass er Maeterlincks symbolistisches Theaterstück Pelléas et Mélisande als Vorlage für seine einzige vollendete Oper wählte. Gleichzeitig wehrte er sich kämpferisch dagegen, Kunstwerke zu Tode zu analysieren: So wie der Komponist von der Natur inspiriert mit dem Herzen komponieren sollte, so hätte auch der Hörer mit dem Herzen die Musik zu erfassen. Oder, wie Debussy es wörtlich formulierte: „Die Menschen haben ein schlechtes Gedächtnis dafür, dass man ihnen als Kinder verboten hat, den Hampelmännern den Bauch aufzuschneiden (was bereits ein Verrat am Geheimnis ist): Sie wollen immer noch ihre ästhetische Nase überall hineinstecken, wo es nur geht. Wenn sie auch keine Hampelmänner mehr aufschlitzen, so erklären sie doch das Geheimnis, zerlegen es und töten es kaltherzig: Das ist bequemer und bietet überdies Stoff zum Reden.“ Seinem Selbstzeugnis folgend hat Debussy auf jeden Fall in Pelléas et Mélisande seine Grundintentionen verwirklicht, sodass dieses Werk sowohl hinsichtlich des dramatischen Duktus wie der Musik ein Beispiel einer in seinem Sinne wahren französischen Oper bietet.

Andreas Láng

PREMIERE

PELLÉAS ET MÉLISANDE DIE HANDLUNG 1. AKT 1. Szene: Golaud hat sich verirrt. Am Wasser trifft er auf eine fremde Frau. Die zutiefst Verstörte verweigert zunächst jede Hilfe und gibt nur zögernd ihren Namen preis: Mélisande. Eine Krone im Wasser erinnert an ihre Vergangenheit. Golaud will sie herausholen, doch Mélisande droht, sich umzubringen. Als Golaud ihr dann gesteht, auch er fühle sich verloren, willigt sie ein, ihn zu begleiten.

2. Szene: Sechs Monate später in Allemonde.

Pelléas hat von seinem Halbbruder Golaud einen Brief erhalten, in welchem er mitteilt, dass er Mélisande geheiratet hat. Falls die Familie dies nicht akzeptieren wolle, werde er nicht mehr nach Allemonde zurück kehren. Golaud befürchtet, dass sein Großvater, der greise Arkel, dieser Ehe nicht zustimmt, da er für seinen Enkel andere Heiratspläne verfolgt.

Geneviève, die Mutter von Pelléas und Golaud, liest nun diesen Brief dem halbblinden Patriarchen vor. Nur zögernd willigt dieser ein.

Pelléas möchte Allemonde verlassen, um dem Hilferuf seines im Sterben liegenden Freundes zu folgen. Da auch der Vater von Pelléas erkrankt ist, untersagt ihm Arkel diese Reise.

3. Szene: Mélisande ist mit Golaud in Allemonde angekommen. Sie beklagt die bedrückende Dunkelheit. Geneviève sagt ihr, dass auch sie sich damit hatte abfinden müssen. Zusammen suchen sie die Helligkeit des Meeres. Pelléas gesellt sich zu ihnen und mit ihm glaubt Mélisande jenes Schiff zu sehen, welches sie hergebracht hat. Es sticht trotz des aufkommenden Sturms wieder in See. Pelléas spricht von seiner möglichen Abreise

weicht seinen Fragen mit einem Spiel aus. Dabei fällt ihr Ehering ins tiefe Wasser.

Mélisande ist über den Verlust beunruhigt, doch Pelléas rät ihr, Golaud die Wahrheit zu sagen.

2. Szene: Zur selben Stunde hat Golaud einen Unfall erlitten. Mélisande pflegt ihn und offenbart ihm, wie unglücklich sie in Allemonde sei.

Golaud hält ihr Unwohlsein für eine Begleiterscheinung ihrer Schwangerschaft. Als er tröstend ihre Hände nimmt, entdeckt er das Fehlen des Ringes. Mélisande lügt ihm vor, sie habe den Ring in einer Grotte, beim Muschelsuchen für den kleinen Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe, verloren. Golaud zwingt sie, den Ring noch in dieser Nacht zu suchen, Pelléas soll sie begleiten.

3. Szene: Pelléas führt Mélisande in eine Grotte, damit sie später Golaud die Suche nach dem Ring beschreiben könne. Als die beiden dort auf alte Bedürftige, Opfer einer Hungersnot treffen, drängt Mélisande zur Umkehr.

2. AKT 1. Szene: Pelléas führt Mélisande zu einer Quelle, die einstmals Wunderkräfte besaß und fragt sie nach ihrer Beziehung zu Golaud aus. Mélisande

3. AKT 1. Szene: Mélisande träumt mit einem Lied vor sich hin.

Marco Arturo Marelli bei den Proben zu Pelléas et Mélisande

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Pelléas kommt, um von ihr Abschied zu nehmen.

Mélisande bittet ihn, noch nicht abzureisen. Pelléas beginnt ein zunächst unschuldiges Spiel mit ihren Haaren, Mélisande lässt ihn gewähren. Als sich Pelléas leidenschaftlich in ihren Haaren verfängt, überrascht Golaud die beiden und tadelt sie wegen den „Kindereien“.

2. Szene: Golaud führt Pelléas zu den Zisternen des Todes. Erschauernd flieht Pelléas die unheimliche Stätte.

3. und 4. Szene: Der Dunkelheit entronnen begegnet Pelléas erneut Mélisande. Golaud warnt ihn nochmals, er möge Mélisande künftig meiden.

Vor Eifersucht getrieben, versucht Golaud seinen kleinen Sohn Yniold über die Beziehung von Pelléas und Mélisande zu verhören. Er will den Knaben zwingen, Mélisande und Pelléas zu be­ spitzeln.

4. AKT 1. und 2. Szene: Pelléas berichtet Mélisande, dass sein Vater endlich wieder gesund sei. Dieser habe ihn beschworen, sofort abzureisen. Beide verabreden sich zu einem letzten Treffen.

Arkel ist glücklich über die Genesung von Pelléas’ Vater und hofft, dass nun für die hochschwangere Mélisande wie auch für die ganze Familie eine glücklichere Zeit anbrechen wird. Neidisch demütigt Golaud Mélisande und misshandelt sie, bis Arkel versucht, ihn zur Vernunft zu bringen.

3. und 4. Szene: Yniold sucht nachts nach seinem Spielzeug. Er wird gewahr, dass die Schafe gestorben sind.

Pelléas und Mélisande gestehen einander ihre Liebe. Als die Tore geschlossen werden, sind sie bereit zur gemeinsamen Flucht. Golaud vereitelt dies, indem er Pelléas tötet und Mélisande verletzt.

5. AKT Mélisande ist durch die vorzeitige Geburt ihres Kindes, einer Tochter, geschwächt. Golaud unternimmt einen letzten Versuch, von ihr die Wahrheit zu erfahren. Vergeblich.

Berlin, den 18.4.2017, Marco Arturo Marelli

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PELLÉAS ET MÉLISANDE – DIE ENTSTEHUNG Im Schauspiel Pelléas et Mélisande des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck fand Claude Debussy genau jene dramatischen Voraussetzungen, die ihm auf der Suche nach einem vertonbaren Libretto schon lange vorgeschwebt waren: Trotz der traumhaften Atmosphäre sah er in dem Stück mehr Menschlichkeit als in den sogenannten lebensnahen Stoffen des Verismo und erkannte hier die Möglichkeit, durch die Musik, das orchestrale Klangkolorit direkt an der sensiblen Sprache Maeterlincks anzusetzen und diese weiterzuführen, zu ergänzen, zu vollenden. Gleich nach dem (wahrscheinlichen) Besuch der Uraufführung begann er, noch bevor ihm Maeterlinck die Erlaubnis dazu erteilt hatte, erste Ideen zur Oper auszuarbeiten. Wenig später traf Debussy den Dramatiker, der ihm freundschaftlich sogar Kürzungsvorschläge machte und dem Werden des Werkes mit Freude entgegensah – wobei Maeterlinck betonte, vollständig unmusikalisch zu sein. Später sollte sich das Verhältnis zwischen den beiden Künstlern ändern: einerseits weil Debussy einiges geändert hatte, das nicht im Sinne Maeterlincks war und zweitens weil Debussy seine ursprüngliche Zusage, dass Maeterlincks Lebensgefährtin Georgette Leblanc bei der Uraufführung die Mélisande verkörpern dürfte, zurückzog und die Partie mit einer anderen Sängerin besetzt wurde. Auf jeden Fall opponierte Maeterlinck und seine Anhänger gegen Debussys Oper, sodass sie zumindest Mitschuld an der laustarken Ablehnung durch das Publikum der öffentlichen Generalprobe hatten. Die Uraufführung an der Pariser Opéra Comique (30. April 1902) selbst war zwar kein wirklicher Erfolg, doch zumindest kein direkter Reinfall mehr und mit den Folgevorstellungen steigerte sich auch die Zustimmung des Publikums – letztendlich erreichte Debussy mit Pelléas et Mélisande den Status des erfolgreichen und anerkannten Komponisten, wobei er selbst nach der Uraufführung immer wieder Verbesserungen und Änderungen in der Partitur vornahm, sodass es hier tatsächlich zu einer Art Work in progress kam.

DEBÜTS

DEBÜTS IM JUNI Alessandro Guerzoni stammt aus Italien und studierte in Turin und am Salzburger Mozarteum. Seine Karriere führt ihn mit den wesentlichen Partien seines Faches an die großen internationalen Bühnen.

So sang er zum Beispiel Timur in Florenz, Colline in Brüssel, Banquo in Barcelona, Sparafucile in Turin, Parma, Edinburgh, Pistola an der Mailänder Scala, Komtur in Aix-en-Provence, Mailand, Paris und Baden-Baden, Conte Rodolfo in Turin, Giorgio in Barcelona. Staatsoperndebüt als Sparafucile am 6. Juni 2017.

Danielle de Niese debütiert als Norina in Don Pasquale am 9. Juni 2017 – siehe auch Seite 22.

führenden Barockorchestern eingeladen. Erfolge auf der Opernbühne feierte sie zuletzt als Cecilio am Theater an der Wien, als Idamante in Madrid und als Irene in Theodora bei den Salzburger Festspielen. 2014 wurde ihr der Titel Österreichische Kammersängerin verliehen. Debüt als Geneviève in Pelléas et Mélisande am 18. Juni 2017.

Maria Shirinkina, Ersten Solistin des Bayerischen Staatsballetts, Elena Vostrotina, ab Herbst 2017 Erste Solistin beim Ballett Zürich sowie die Étoile der Opéra National de Paris Ludmila Pagliero geben bei der Nurejew Gala am 29. Juni 2017 ihre Hausdebüts.

KS Bernarda Fink

Als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geboren, erhielt KS Bernarda Fink ihre Gesangs- und Musikausbildung am Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Heute wird sie von den bedeutendsten Orchestern wie den Wiener und Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orchestra, den Staatskapellen Berlin und Dresden sowie von

BA L L E T T-ROL LENDEBÜTS Jakob Feyferlik (Prinz Siegfried), Elena Bottaro, Anita Manolova und Rikako Shiba­ moto (kleine Schwäne), Rikako Shibamoto und Scott McKenzie (Neapolitanische Tänzer) sowie Franziska Wallner-Hollinek und Marcin Dempc (Polnische Tänzer) in Schwanensee am 1. Juni 2017.

Vadim Muntagirov (Prinz Siegfried) als Gast in Schwanensee am 4. Juni 2017.

Leonardo Basílio (Prinz Siegfried), Alexandru Tcacenco (Zauberer Rotbart), Sveva Gargiulo und Arne Vandervelde (Neapolitanische Tänzer) in Schwanensee am 8. Juni 2017.

Masayu Kimoto (Prinz Siegfried) in Schwanen­ see am 12. Juni 2017.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Sascha Goetzel (Dirigent), Yosep Kang (Duca), Roberto Frontali (Rigoletto), Aida Garifullina (Gilda), Rosie Aldridge (Giovanna), Orhan Yildiz (Marullo), Lauren Michel­ le (Page) in Rigoletto am 6. Juni 2017 Speranza Scappucci (Dirigentin), Gabriel Bermúdez (Malatesta) in Don Pasquale am 9. Juni 2017 Myung-Whun Chung (Dirigent), KS Plácido Domingo (Posa), Elena Zhidkova (Eboli), Hila Fahima (Stimme vom Himmel) in Don Carlo am 11. Juni Alain Altinoglu (Dirigent), Franz-Josef Selig (Arkel), KS Adrian Eröd (Pelléas), Simon Keenlyside (Golaud), Olga Bezsmertna (Mélisande), Maria Nazarova (der kleine Yniold), Marcus Pelz (Arzt) in Pelléas et Mélisande am 18. Juni 2017 KS Waltraud Meier (Klytämnestra), Alan Held (Orest), Zoryana Kushpler (Schleppträgerin), Dan Paul Dumitrescu (alter Diener), Lauren Michelle (4. Magd) in Elektra am 19. Juni 2017

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ALLES GLÜCK SPIELT SICH IN DER FERNE AB Im Gespräch mit

v.l.n.r.: Adrian Eröd und Simon Keenlyside

Fangen wir mit der naheliegenden Frage an: Benjamin Bruns war als Pelléas besetzt, Sie sind für ihn eingesprungen. Nun ist Herr Bruns ein Tenor und Sie sind ein Bariton. Wie geht sich das aus?

KS Adrian Eröd: Eigentlich hat ja schon ein Bariton die Uraufführung gesungen, und zwar Jean Périer, der unter anderem als Don Giovanni und Scarpia auf der Bühne gestanden ist: also ein echter Bariton. Im Grunde liegt die Partie für einen Bariton sehr gut, es gibt aber große Ausbrüche, die in die Höhe gehen: und diese Noten muss man haben. Zwei hohe A und einiges zwischen F und Gis. Aber das, wo sich das meiste abspielt, vor allem der wesentliche Text, ist in einem Bereich notiert, mit dem sich Tenöre nicht ganz leicht tun.

Pelléas et Mélisande Premiere: 18. Juni Reprisen: 20., 24., 27., 30. Juni

Verliert sich bei zwei Baritonen der klangliche Gegensatz zwischen den Brüdern Pelléas und Golaud nicht?

KS Adrian Eröd: Golaud liegt quer über den ganzen Abend eine kleine Terz unter dem Pelléas, und wenn es in die Tiefe geht, dann wird es

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„bassbaritonig“. Seine Ausbrüche gehen eher in die Richtung eines Escamillo. Er klingt also eindeutig erwachsener.

Nun haben Sie sehr oft den Pelléas gesungen, diesmal gestalten Sie zum ersten Mal den Golaud. Wie vertraut ist Ihnen die Pelléas-Welt noch?

Simon Keenlyside: Sie ist mir erstaunlich vertraut, auch wenn ich bewusst etliche Jahre eine diesbezügliche Pause eingelegt habe. Mir tat der Abschied von der Pelléas-Partie weh, es ist einfach eine wunderschöne Rolle. Doch wiewohl mir diese Welt vertraut ist, bringt es mir für den Golaud sehr wenig. Es ist dann eben doch etwas ganz anderes. Keine leichte Rolle, übrigens …

Solange aber das Bühnenbild gut ist – und wir haben ein wunderschönes – , solange ich solche Kollegen habe wie in dieser Produktion, ist es einfach eine große Freude. Adrian ist so ein großartige Pelléas: stimmlich und körperlich perfekt, abgesehen davon ein unendlich reizender Mensch – da wird mir die Sache nicht schwer gemacht. Abgesehen davon ist Golaud eine fan-

PREMIERE

Adrian Eröd (Pelléas) und Simon Keenlyside (Golaud) tastische Partie: Ich würde sie gerne bis zum Ende meines Lebens singen!

Der Bruder ist da nicht so wichtig. Die Bindung, die Verbindung: die vermisse ich bei Golaud.

Wie gegensätzlich sind die Brüder Pelléas und Golaud nun, abgesehen von der kleinen Terz?

KS Adrian Eröd: Und abgesehen vom Altersunterschied, denn zumindest bei Maeterlinck ist Pelléas noch sehr jung und Golaud ist, wie man so sagt, schon ein Bröckerl. Sagen wir also, es liegen ungefähr 20 Jahre zwischen ihnen. Ich glaube aber, dass sie mehr gemeinsam haben, als man denkt. Es ist ja so, dass es beide in dem Schloss nicht mehr aushalten, jeder will weg, jeder auf seine Art. Im Grund gibt es eine Verbindung zwischen ihnen, das Problem ist nur, dass sie beide Mélisande lieben.

Simon Keenlyside: Aber irgendwo in sich weiß Golaud, dass er nicht weg kann, sondern zu diesem Ort gehört. Er ist gewissermaßen dieser Ort, ein Teil von ihm. Und er wird das alles einmal besitzen. All das Dunkle und Düstere, diese Farben: sie sind ihm wohlbekannt, auch die Landschaft, die Umgebung, sie sind Teil von Golauds Seele.

Wie in einem Gemälde von Caspar David Frie­ drich. Pelléas ist anders, er ist voller Licht, Ideen, Idealismus, Jugend, er muss hinaus. Golaud steckt fest, er kann gar nicht mehr fort.

KS Adrian Eröd: Was bei Golaud noch dazukommt, ist etwas Animalisches, Urwüchsiges. Das hat Pelléas nicht – bis auf zwei oder drei Momente, in denen das unter der jugendlichen Oberfläche plötzlich durchbricht. Da sieht man die Verwandtschaft. Es ist bei Pelléas anfangs ja noch vieles ganz unbewusst. Nur irgendwann passiert etwas in ihm, was nichts mehr mit Herz und Kopf zu tun hat. Sondern ein Stockwerk weiter unten liegt.

Simon Keenlyside: Es kann ja sein, dass zwei Menschen, die verwandt sind, großteils unterschiedlich sind. Golaud spürt keine besondere Nähe zu Pelléas. Er spricht über ihn kaum mit Zuneigung, außer vielleicht mit Bedauern. Genau genommen geht es aber in allem, was Golaud betrifft, um Golaud. Er sagt: Ich, ich, ich.

Olga Bezsmertna, die Mélisande dieser Produktion, meinte, dass Mélisande die Liebe als Ganzes nicht begreift. Wie geht es den anderen damit?

KS Adrian Eröd: Vom Kopf her begreift auch Pelléas die Geschichte nicht so recht. Aber vielleicht spürt er die Liebe stärker als Mélisande. In dem Sinne, dass sie für ihn außergewöhnlicher ist. Mélisande ist ja wie eine unschuldige Lulu.

Jeder, der sie sieht, verliebt sich in sie, und das macht sie glücklich und ist für sie irgendwie selbstverständlich. Sie liebt die Männer, und sie wird von ihnen geliebt. Daher ist die Liebe zu Pelléas nicht etwas, was sie in ihren Grundfesten erschüttert. Während Golaud und Pelléas vor Liebe ausflippen, ist es bei ihr etwas Innerliches, etwas ganz Vertrautes. Und ganz am Anfang ist die Geschichte ja noch nicht zerstörerisch. Solange es nicht körperlich wird, bleibt es eine überschwängliche, junge Liebe. Unbeschwert.

Wenn auch 150 Meter über dem Abgrund.

Simon Keenlyside: Bei Golaud ist die Sache mit der Liebe nicht so einfach. Ich möchte nicht über das Herz eines Mannes urteilen, der seine erste Frau verloren hat. Sich in einer solchen Situation noch einmal offen auf Gefühle einzulassen, ist nicht so einfach und selbstverständlich. Es ist trotz allem der Schmerz über den Verlust da, und wird immer da sein. Darum klammert sich Golaud ja an Mélisande und an diese ganze Liebesgeschichte wie an einen Strohhalm. Liebt er Mélisande? Ich denke: ja. Es ist für ihn eine Hoffnung, eine Hoffnung auf die Zukunft. Er sieht für sich einen Ausweg, und diesen Weg will er unbedingt gehen. Man weiß ja auch nichts über die Beziehung zu seiner ersten Frau, außer, dass Golaud mit einer großen Melancholie in diesen Opernabend einsteigt. Er ist traurig und gebrochen. Als sie weint, erschrickt er. Er dachte nicht, dass sie unglücklich ist. Vielleicht hätte er fragen sollen … Umgekehrt: Warum hat Mélisande ihn geheiratet? Warum heiraten Menschen? Immer www.wiener-staatsoper.at

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KS Adrian Eröd sang den Pelléas bereits sehr früh in einer Produk­ tion der Wiener Musik­ hochschule – in der Ka­m­m er­f assung von Peter Brook. Später folgten eine Premiere in Linz (Regie: Olivier Tambosi) sowie eine Wiederaufnahme in Ham­burg (Regie: Willy Decker).

Simon Keelyside wird am Premierenabend sei­­nen ersten Golaud geben. Als Pelléas war er in zahlreichen Produktionen zu erleben: unter anderem in San Francisco, Madrid, Paris, Salzburg, London, Genf, Boston, Berlin, sowie an der Carnegie Hall.

Bei all dem Unglück greift ein einfaches Gut-Bösebzw. Schwarz-Weiß-Schema nicht.

KS Adrian Eröd: Ich finde, das wäre zu einfach.

Golaud ist ja nicht böse, sondern verzweifelt.

Pelléas ist nicht böse, er hat sich einfach verliebt, gewissermaßen ohne sein Zutun. Und mit Mélisande ist es ähnlich. Man kann ihnen die Liebe an sich nicht vorwerfen. Und Golaud kann mit der Situation nicht umgehen, daher ist er verzweifelt. Alles was passiert, ist die Folge dieser Verzweiflung, bis hin zum Mord. Natürlich ist er schuldig, aber er ist nicht grundböse.

Simon Keenlyside: Wie jedes große Meisterwerk ist auch diese Oper eine Reflexion des echten Lebens. Das macht die Oper für uns, für uns heute, relevant. Sie hat mit dem Leben zu tun.

Und alles was in der Handlung passiert, steht ja regelmäßig in der Zeitung.

Hilft diese symbolistische Unschärfe, die die Oper hat, bei der Gestaltung der Figuren. In dem Sinne, dass es mehr Freiheiten gibt?

Simon Keenlyside: Im Laufe meines Sängerlebens habe ich herausgefunden, dass es sehr gefährlich ist, wenn man zu viele Möglichkeiten hat und diese auch nützen möchte. Wenn man vieles zeigen will, sieht der Zuschauer am Ende nichts. Man muss daher auf ein oder zwei Dinge scharfstellen.

Das Symbolistische, dafür müssen Regisseur, der Lightdesigner, der Bühnenbildner – in unserem Fall ist das ja eine Einheit – der Kostümbildner achten. Ich als Sänger muss einen Fokus wählen, und der muss klar sein. Echte Gefühle, echtes Spiel. Im Ungefähren darf da nichts sein.

KS Adrian Eröd: Das sehe ich auch so. Der Regisseur muss ein klares Bild vor sich haben, was er möchte. Das ist der Rahmen, in dem wir uns dann bewegen. Dabei muss es fixe Momente geben, und diese Momente sind im Grunde in der Musik und im Text vorgegeben. An diesen Fixpunkten kann man sich festhalten. Die Freiheiten liegen dazwischen.

Simon Keenlyside: Was ich bei Debussy in diesem Zusammenhang interessant finde ist, dass er den jeweiligen Sängerinnen und Sängern eine Auswahl an Farben zuschreibt. Ein ganz bestimmtes Set – und nicht mehr. In dieser Oper: Pelléas hat helle, junge Aspekte. Golaud ganz andere. Im Zusammenspiel ergibt sich ein Puzzle aus den unterschiedlichsten Stimmungen.

Wenn die Geschichte so alltäglich ist: Sind die Figuren Archetypen?

Simon Keenlyside: Archetypen? Ich denke nicht. Wenn ein Fahrradschloss vier Zahlen hat: wie viele Nummernkombinationen und Möglichkeiten gehen sich aus? Wie viele Möglichkeiten seines Handelns und Fühlens hat nun ein Mensch! Ein verstockter Mann, dem seine erste Ehefrau gestorben ist, trifft eine jüngere Frau. Er hat einen Bruder, der auch jünger ist. Das kann nicht nur eine Geschichte ergeben, sondern es können unendlich viele sein. Wie die Geschichte gewichtet ist, wie die Figuren sind, was sie antreibt: das bestimmt der Blickwinkel des Regisseurs. Zum Beispiel Mélisande: Sie ist ein Rätsel.

Nicht schuldig – genauso, wie es Adrian gesagt hat. Aber auch nicht unschuldig. Sondern einfach ein Mensch. Alle Figuren der Oper sind so.

Das bedeutet aber, dass man nur diese Bereiche der Persönlichkeit ausleben kann.

Simon Keenlyside: Ja. Pelléas ist eben noch kein erwachsener Mann. Emotional erfüllend, in dem Sinne dass man kathartisch komplett gereinigt wird, fand ich Pelléas nicht.

KS Adrian Eröd: Wobei ich sagen muss, dass diese Oper in ihrer Gesamtheit auf mich enorm kathartisch wirkt. Sie putzt mich geradezu komplett durch. Mir ging es immer schon so, dass die Atmosphäre, die Musik mich mit einer unwiderstehlichen Kraft in das Werk hineingesogen haben. Die Musik wird ja immer körperlicher, dichter und tiefer, bis zum Mord. Da ist es nicht mehr symbolistisch, sondern direkte, scharfe Emotion. Das Finale hebt einen dann wieder in eine Unwirklichkeit. Das Ende in Cis-Dur: das hat mit dieser Welt nichts mehr zu tun.

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aus Liebe? Man liest in der Zeitung von so vielen Gründen: Schönheit, Geld, Sicherheit. Mélisande alleine im Dunkeln: Was soll sie tun? Ohne Schutz, ohne Hilfe …

Und empfindet er Glück?

Simon Keenlyside: Er könnte vielleicht glücklich werden. Aber eigentlich liegt das alles außerhalb der Reichweite. Golaud will glücklich sein, Mélisande wäre gerne glücklich. Aber keiner ist es jetzt, im unmittelbaren Moment. Alles Glück spielt sich in der Ferne ab.

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SERIE BALLETT

BALLETTAKADEMIE DER WIENER SAATSOPER

TILL EULENSPIEGEL… UND LUSTIGE STREICHE

Die Ballettakademie der Wiener Staatsoper wird unterstützt von

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om 8. bis 11. Juni 2017 herrscht jeweils ab 10.30 bzw.

15.30 buntes Treiben auf der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE, wenn die Studierenden der Ballettakademie in den unterschiedlichsten Disziplinen und Stücken ihr Können zeigen. Till Eulenspiegel in der Choreographie von Peter Rille zur Musik von Richard Strauss bildet dabei das Motto, um welches sich bei jeder einzelnen der insgesamt acht Vorstellungen ein individuelles Programm rankt. Dieses Vorgehen ermöglicht es, das in diesem Schuljahr erarbeitete Spektrum möglichst umfangreich auf der Bühne zu zeigen, ein für die Ballettausbildung unverzichtbarer Aspekt, kommt doch gerade der Bühnenerfahrung eine zentrale Rolle im Hinblick auf die spätere Berufslaufbahn zu. Eben diese zeigt neben vielen weiteren Erfolgen der Ballettakademie einen besonders erwähnenswerten Trend: Von den 103 Tänzerinnen und Tänzern des Wiener Staatsballetts haben gegenwärtig 36 die Ausbildung an der Ballettakademie abgeschlossen, dies entspricht rund 35 Prozent. Darüber hinaus bestehen zahlreiche weitere Engagements an renommierte Ballettkompanien.

Marina Pena und Theo Bourgh in Till Eulenspiegel

DAS WIENER STAATSBALLETT GERALD C. STOCKER (Kommunikation)

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ublikumsbetreuung, Sonderveranstaltungen (auch für Abonnentinnen und Abonnenten), digitale Medien, Medienkooperationen, Pressearbeit zu den Vorstellungen des Wiener Staatsballetts in der Volksoper Wien, Inserate und Plakate – der Arbeitsbereich von Mag. Gerald C. Stocker trägt entscheidend zur Wahr­ nehmung des Wiener Staatsballetts in der Öffentlichkeit bei.

Nach einem Studium der Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte sowie Zwischenstationen bei den Salzburger Nachrichten und dem Donaufestival kam er 1999 als Pressesprecher an die Volksoper

Wien, 2005 zum Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper. Seit vielen Jahren gestaltet er zudem Film­ musiksendungen für Radio Klassik und beschäftigt sich auch auf diese Weise mit interdisziplinären Arbeitsfeldern. „Mich fasziniert am Ballett, dass die Kombination von Bewegung und Musik vielfältigste Emotionen hervorbringen kann“, sagt Stocker, „ich widme mich auch sehr gerne der Beziehung zwischen Künstlern und Publikum, weil in dieser Begegnung ein großer Schlüssel zur wechselseitigen Bereicherung liegt.“

Oliver Peter Graber www.wiener-staatsoper.at

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Mag. Gerald C. Stocker

FLIEGEN MI Alain Altinoglu leitet die Premiere von Pelléas et Mélisande et Mélisande, und seither ist sie eine echte Herzensangelegenheit für mich.

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ie haben Pelléas et Mélisande vor Kurzem schon an der Zürcher Oper dirigiert. War das Ihr Pelléas-Einstieg?

Alain Altinoglu: Das stimmt, 2016 machte ich in Zürich Pelléas et Mélisande. Aber meine diesbezügliche Vergangenheit reicht sehr viel weiter zurück. Als ich Repetitor war, habe ich zwar keine komplette Produktion der Oper einstudiert, doch sehr viel mit Sängern an diesem Werk gearbeitet. Und meine PelléasGeschichte beginnt sogar noch früher, nämlich im Alter von 16 Jahren. Ich begann damals am Pariser Konservatorium zu studieren und wir hatten eine der wichtigsten und bekanntesten Repetitorinnen als Lehrerin, Irène Aïtoff.

Sie arbeitete mit Karajan, als er diese Oper machte und war eine fantastische Musikerin, die Lieblingspianistin von Charles Münch. Sie konnte das gesamte Werk auswendig spielen – und brachte uns die Oper näher. Seither habe ich eine besondere Verbindung zu Pelléas

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Diese Herzensangelegenheit teilen Sie mit vielen, besonders auch in Ihrer Heimat Frankreich.

Wieweit ist Pelléas et Mélisande eine französische (National-)Oper?

Alain Altinoglu: Sie ist es – und sie ist es nicht. Einerseits ist Pelléas et Mélisande total französisch, vielleicht die französischste aller Opern, mehr noch als Carmen (und nicht nur, weil Carmen in Spanien spielt). Die Musik ist – auch wenn Maurice Maeterlinck ein Belgier war – engstmöglich an die französische Sprache gebunden, es gibt hier eine Wort-Ton-Einheit, wie sie besser nicht sein kann. Andererseits natürlich: Es ist nicht unbedingt die bekannteste Oper, schon deshalb, weil die Melodien sich nicht so leicht nachsingen lassen wie etwa bei einer Verdi-Oper. Also: Pelléas et Mélisande ist vom Wesen her ein ungemein französisches Werk, aber nicht das populärste in Frankreich.

Es gibt eine berühmte Aussage von Debussy: Das Wesen der Musik ist die Freiheit. Wie frei sind Sie als Dirigent bei Debussy?

Alain Altinoglu: (lacht) Das ist eine grund­sätzliche Fragestellung bei jeder Form der Interpretation von Musik. Es ist so, dass jede Musik ihre eigene Agogik hat, ihren eigenen Stil, in dem sie gespielt werden muss – und ihre eigenen Freiheiten. Diese sind aber nicht 1:1 übersetzbar auf andere Werke oder Komponisten. Wenn nun ein italienischer Dirigent deutsche Musik mit den Freiheiten der italienischen Musik interpretiert, wird es nicht richtig klingen. Und umgekehrt genauso. Wagner mit italienischer Agogik zu spielen geht einfach nicht. Die Freiheit, die man als Interpret hat, muss also immer in Bezug zur musikalischen Sprache des Komponisten eingesetzt werden. Wenn man

PREMIERE

T DEBUSSY also Pelléas et Mélisande dirigiert, dann muss die Freiheit die Freiheiten der französischen Sprache, der französischen Musik und des Stils von Debussy berücksichtigen. Debussy wird andernfalls italienisch, deutsch oder sonst wie klingen – was falsch ist. Er selbst war verärgert, wenn ein Musiker sich in Bezug auf den Rhythmus und die Dynamik zu viele Freiheiten nahm.

Debussy meinte also mit dieser Aussage nicht: Tu was du willst. Sondern: Finde die Freiheit das umzusetzen, was in den Noten steht.

Ein zweiter Gedanke Debussys: Es ist besser, nicht zu viel zu analysieren.

Alain Altinoglu: Es ist wie beim Wozzeck. Alban Berg hat einmal, vor einer Aufführung, all den kompositorischen Hintergrund erklärt: Dieser Teil ist eigentlich eine Passacaglia, dieser Teil wiederum eine Fuge und so weiter. Nach den Erläuterungen sagte er: Und jetzt vergessen Sie alles wieder, was Sie erfahren haben und hören Sie einfach auf die Musik. Dasselbe gilt für Debussy. Als Dirigent muss man natürlich alle Analysen machen, man muss jede Verbindung innerhalb des Stücks kennen, man muss wissen, was warum wo steht und welche Bedeutung es für das Ganze hat. Dann aber muss man all diese Details, die man sich durch die Analyse erworben hat, wieder zu einem Ganzen zusammensetzen.

Ein Leben lang rang Debussy mit der Musik Wagners, die ihn beeinflusste. An welcher Stelle dieses Ringens steht Pelléas et Mélisande?

Alain Altinoglu: Das ist eine interessante Geschichte. Als Debussy jung war, war er stark von Richard Wagner beeinflusst, er schrieb zum Beispiel die sehr wagnerischen Proses Lyriques. Dann aber wollte er sich abkoppeln, es gibt im Vorfeld von Pelléas einen Brief, in dem er schreibt: Das, was ich heute komponiert habe, ist zu wagnerianisch! Er versuchte diesen Einfluss zu unterbinden… Spannend ist aber, dass Debussy in den zusätzlichen Pelléas-Zwischenspielen, die er knapp vor der Uraufführung in sehr kurzer Zeit schreiben musste, – das war ungefähr zehn Jahre nach Beginn der Arbeit an der Oper – sehr

stark „wagnerisch“ schreibt. Warum? Weil er wenig Zeit hatte, nicht viel reflektieren konnte und der Wagner-Einfluss aus ihm herausbrach.

Der Premieren-Pelléas Adrian Eröd spricht von einer kathartischen Wirkung der Oper. Empfinden Sie diese emotional-reinigende Wirkung dieses Werkes auch so stark?

Alain Altinoglu: Es liegt eine Reinheit in der Oper, die einen, wenn man sich mit ihr beschäftigt, außerhalb dieser Welt befördert.

Man schwebt, fliegt plötzlich.

Gibt es in Pelléas et Mélisande so etwas wie die Haupt-Herausforderung für den Dirigenten?

Alain Altinoglu: Gute Frage. Vielleicht: Die richtigen Farben an der richtigen Stelle zu finden und das gesungene Wort der Sänger klar hervortreten zu lassen. Wobei, ich liebe Pelléas et Mélisande so sehr: da spreche ich gar nicht von Herausforderungen, nur von Chancen!

Man spricht bei Debussy oft von Farben. Welche Farbe hat Pelléas et Mélisande?

Alain Altinoglu: Da eine große Dunkelheit in dem Stück ist, ist es jedenfalls eine eher düstere Farbe. Es sind Zeichen der Angst, der Schatten.

Ich finde aber, dass es weniger eine Frage der Farben als eine des Lichts ist. Pelléas et Mélisande erzählt den Weg von der Dunkelheit zum Licht.

Menschen mit Nahtoderfahrungen berichten von einem hellen Licht am Ende eines Tunnels.

Ich denke, diese Oper zeigt genau diesen Weg. Wenn Sie jemandem, der die Oper gar nicht kennt, einen Ratschlag geben könnten wie er sich dem Werk annähern kann. Wie lautete dieser?

Alain Altinoglu: Vielleicht wäre es gut, vor dem Vorstellungsbesuch das Libretto der Oper zu lesen. Denn Pelléas et Mélisande enthält so viel Unterschiedliches – das alles auf einmal zu erfahren und zu begreifen ist nicht einfach. Wenn man den Text und die Handlung schon kennt, findet man sich in dieser Opernwelt leichter zurecht.

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Pelléas et Mélisande Premiere: 18. Juni Reprisen: 20., 24., 27., 30. Juni

Symphonie in C markiert heuer das Finale der Ballettsaison. (Foto: Natascha Mair, Jakob Feyferlik und Ensemble)

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2017 BALLETT

NUREJEW GALA Königreich der Schatten

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leich mehrfach setzte sich Rudolf Nurejew (1938 bis 1993) mit dem so genannten „Schattenakt“ auseinander, ohne den das Ballett La Bayadère (uraufgeführt 1877 in St. Petersburg) mittlerweile vielleicht sogar in Vergessenheit geraten wäre. In Westeuropa und den USA wurde das Werk sogar ausschließlich im Sog des Erfolges dieses unvergesslichen Ausschnitts aus dem Gesamtwerk bekannt. 1926 war das Königreich der Schatten dabei erstmals in Paris zu sehen, von wo aus es weitere Bastionen der Ballettwelt eroberte.

Maßgeblich trugen dabei auch die Fassungen Nurejews zur Verbreitung bei, welche er 1963 in London und 1974 in Paris vorstellte, für Paris erarbeitete er 1992 eine weitere Neufassung des gesamten Werks, welche die originale Choreographie der „Schatten“ in sich aufsog.

Der russische Meisterchoreograph Marius Petipa (1818 bis 1910) schuf mit eben dieser Choreographie ein Denkmal des klassischen Tanzes, welches zugleich als ein Höhepunkt des so genannten „Ballet blanc“ anzusprechen ist: Eine gefühlsmäßig nicht enden wollende Zahl von Tänzerinnen in weißen Gewändern „fließt“ in einem anmutigen Balanc­ eakt, dessen tänzerisches Hauptelement durch eine so genannte „Arabesque penchée“ gebildet wird, eine Rampe herab, um damit die Welt der realen Handlung durch einen der schönsten „Ballett-Träume“ der Theatergeschichte zu bereichern.

Steht auch ein Ausschnitt aus dem Ballett Proust ou les Intermittences du Cœur von Roland Petit auf dem Programm des dritten Teils der Nurejew Gala, so fühlt man sich angesichts der herabstei-

genden Schatten in La Bayadère an Marcel Prousts Satz „Das Bedürfnis zu sprechen hindert nicht nur am Hören, sondern auch am Sehen“ aus dessen Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit erinnert; atemloses Staunen und Bewundern versetzt die Zuseherinnen und Zuseher in dieselbe rauschhafte und schwärmerische Stimmung, der auch Solor (Anm.: die männliche Hauptrolle des Balletts) erliegt, sodass sich das Publikum ganz an seiner Stelle fühlen darf.

Das Wiener Staatsballett zeigt die Fassung von Rudolf Nurejew im Rahmen der Nurejew Gala 2017 zum ersten Mal, weitere Programmpunkte sind neben den bereits genannten: Dornröschen (Ausschnitte, Choreographie: Rudolf Nurejew); Solo (Choreographie: Hans van Manen); Spartacus (Pas de deux, Choreographie: Juri Grigorowitsch); Glow – Stop (1. Teil, Choreographie: Jorma Elo); Magnificat (Ausschnitt) und Le Sacre (Ausschnitt, beide Choreographie: John Neumeier); Stars and Stripes (Pas de deux), Symphonie in C (IV. Satz) und Tschaikowski-Pas de deux (alle drei Choreographie: George Balanchine); Murmuration (Ausschnitt, Choreographie: Edwaard Liang); With a Chance of Rain (Ausschnitt, Choreographie: Liam Scarlett); In the Middle, Somewhat Elevated (Pas de deux, Choreographie: William Forsythe) sowie Peer Gynt (Pas de deux, Choreographie: Edward Clug).

Zusammen mit den Tänzerinnen und Tänzern des Wiener Staatsballetts werden die Gäste Ludmila Pagliero, Maria Shirinkina, Elena Vostrotina und Vladimir Shklyarov zu sehen sein.

Oliver Peter Graber www.wiener-staatsoper.at

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Nurejew Gala 2017 29. Juni 2017

VERDI WAR EIN MENS D

ie aus Russland stammende Mezzosopranistin Elena Zhidkova dürfte dem Wiener Publikum noch in bester Erinnerung sein: 2014 debütierte sie hier triumphal als „böse“ Principessa in der Staatsopernerstaufführung von Adriana Lecou­ vreur, zwei Jahre später kehrte sie, ebenfalls erfolgreich, als Fremde Fürstin in Rusalka zurück und kurz darauf gestaltete sie beim Gastspiel des Hauses im Oman noch eine fulminant-berührende Charlotte.

Anlässlich ihrer ersten Wiener Eboli führte sie mit Andreas Láng das folgende Gespräch.

Leidenschaft heraus moralisch fragwürdig agierenden Frauengestalten wie Eboli oder Amneris besitzen ohnehin so viele Facetten und Farben, dass sie niemals nur ein- oder zweidimensional beurteilbar und damit umsetzbar wären.

Bleiben wir bei der Eboli – ist sie nun in Ihren Augen eher Opfer oder Täterin?

Elena Zhidkova: Sie ist sicher beides, wie die meisten Menschen auf der Welt. Die Frage ist nur, wie man manche Detailaspekte beurteilt –

v.l.n.r.: Elena Zhidkova als Principessa in Adriana Lecouvreur, als Charlotte in Werther und als Fremde Fürstin in Rusalka

Nördlich der Alpen wird das Werk Verdis, trotz vielfältiger Wertschätzung, gelegentlich sehr differenziert gesehen. Aber auch ein Debussy kritisierte an seinem Komponistenkollegen dessen angebliche Eigenschaft auch in tragischen Momenten zu viel Sonnenschein durchklingen zu lassen …

Elena Zhidkova: Debussys Feststellung kannte ich bislang nicht, andere kritische Kommentare hingegen natürlich schon – ich teile sie nicht.

Verdi war definitiv ein großer Menschenkenner und diese Fähigkeit hat er auf wunderbare Weise in seine Opernpartituren eingebracht. Dementsprechend findet sich bei ihm ganz grundsätzlich keine Schwarz-Weiß-Malerei, sondern die Darstellung komplexer, mehrschichtiger Charaktere – selbst den Shakespeare’schen Erzbösewichtern Jago oder Lady Macbeth gewährt er einen breiten Raum an Interpretation. Und die aus der

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zum Beispiel: Fühlt sie am Schluss wirklich Reue, oder fürchtet sie lediglich die Strafe und die aus ihren Untaten erwachsenden Konsequenzen? In solchen Fragen ist der Regisseur gefragt, ich bin offen für beide Varianten.

Sie selbst haben die Partie sowohl in der französischen als auch in der italienischen Version gesungen …

Elena Zhidkova: … und da finden sich bekanntlich zum Teil große Unterschiede – hinsichtlich des Notentextes etwa, oder der Länge der Partie und so weiter, nicht aber im Charakter dieser Prinzessin. Die Opfer-Täter-Frage ist identisch.

Wann haben Sie die Eboli in Ihr Repertoire auf­ genommen, woran erkannten Sie, dass die Zeit reif war?

INTERVIEW

CHENKENNER Elena Zhidkova: Meine erste Verdi-Rolle war die Maddalena im Rigoletto, danach kam auf dem Konzertpodium sein Requiem und auf der Opernbühne die Giulietta in dem Frühwerk Un giorno di regno – eine richtige Belcanto-Rolle.

Davon abgesehen sang ich häufig bedeutende Wagnerheroinen wie Kundry, Ortrud, Venus, das war notwendig, um Erfahrungen im dramatischen Fach zu sammeln, schließlich ist die Eboli eine überaus anspruchsvolle Aufgabe, die man nicht auf die leichte Schulter nehmen sollte. Ich bin, kurzum, zweispurig gefahren: Habe mich im Verdi-Gesang ebenso „geübt“ wie im dramatischen Fach, ehe ich mich der Eboli zuwandte.

Apropos Verdi-Gesang: Was sind hierbei Ihrer Meinung nach die herausragendsten Merkmale?

Elena Zhidkova: Verdis Opern sind auf jeden Fall eine Weiterentwicklung des Belcanto, bei den früheren Stücken stand er, wie gesagt, noch mitten in dieser Tradition, aber selbst in den späteren erkennt man, wie soll ich sagen, gewisse musikatavistische Merkmale dieser Herkunft. Dadurch bedingt kommt bei ihm den langen Phrasen, den langen Legatobögen eine große Bedeutung zu – wer damit Schwierigkeiten hat, sollte die Finger von diesem Komponisten lassen. Und wenn wir auf die erwähnte Menschenkenntnis Verdis zurückkommen: Die psychologische Glaubwürdigkeit in der Rollengestaltung ist zudem ebenfalls ein Muss! Bei der Eboli kommt noch als Schwierigkeit die recht hohe Tessitura hinzu.

Was liebt Eboli eigentlich an diesem doch recht unreifen Carlo?

Elena Zhidkova: (lacht) Da gibt es doch dieses Sprichwort: „Die Liebe fällt wohin sie will“.

Ist für Sie Dienst an der Rolle dasselbe wie „Ich möchte dem Publikum gefallen“?

Elena Zhidkova: Ich sehe hier, ehrlich gesagt, keinen Widerspruch! Natürlich soll es den Zuschauern gefallen, das war schließlich auch der Wunsch der jeweiligen Komponisten. Wichtig ist nur, dass meine Emotionen, mit denen ich die Partien zu erfüllen suche, wahr und nicht aufge-

setzt sind – dann geht es in die richtige Richtung und das Publikum wird es entsprechend erspüren und, im ganz allgemeinen Sinn, berührt sein.

Sie sprachen von den vielfältigen Farben, mit denen Verdi die Eboli und andere Rollen ausstattete: Erkennen Sie diese Farben gleich beim Studium der Rolle, oder kommen Sie sozusagen nach und nach zum Vorschein?

Elena Zhidkova: Verdi hat, im Gegensatz zu so manch anderem Komponisten, sehr viel von seinen Wünschen und Intentionen in die Noten hineingeschrieben. Wenn der Interpret also diesen „Anweisungen“ wie einer Autokarte folgt, ist schon, wie es so schön heißt, die halbe Miete drinnen. Natürlich ist Interpretation auch ein Prozess: Durch das Singen auf der Bühne oder bei den Proben ergeben sich zusätzliche Zusammenhänge, die beim Studium noch nicht aufgetaucht sind, man sucht regelmäßig nach neuen Wegen, bekommt durch immer neue Dirigenten und Kollegen ständig weitere Inputs, auch die wachsende eigene Lebenserfahrung färbt ab.

Und so wird jede Rollengestaltung im Laufe der Zeit immer farbenreicher.

Als Sängerin und Sänger muss man gewissermaßen stets auf Achse sein: ein Auftritt jagt den nächsten, dazwischen Proben, Rollenstudien, ständige Selbstkritik. Wie kann einer unter diesen Voraussetzungen glücklich sein?

Elena Zhidkova: Das ganze Leben ist eine Schule – im Sängerberuf ist das überdeutlich: jeden Tag habe ich Rollen auswendig zu lernen, jede Vorstellung und jede Probe ist eine Prüfung, und natürlich ist jeder von uns vor Auftritten nervös. Damit muss ein Bühnenmensch umgehen können. Ich erinnere mich, wie ich einmal mit Mirella Freni gemeinsam Eugen Onegin gemacht habe. Sie war nicht mehr jung, wirkte aber dennoch wie ein Mädchen und sang und spielte fabelhaft – war aber nichtsdestotrotz vor dem Auftritt nervös, aber dennoch voller Freude auf ihre Aufgabe. Und das macht es aus: Die Freude an diesem Beruf – und die ist in meinem Fall sehr groß. www.wiener-staatsoper.at

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Eboli (Don Carlo) 11., 15., 21. Juni

UNSER ENSEMBLE Ayk Martirossian im Porträt

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SERIE

Ayk Martirossian

er im online-Archiv der Wiener Staatsoper beim aus Armenien stammenden Bass Ayk Martirossian nachsieht, wird eine größere Anzahl an Auftritten im Jahr 1998 finden und dann erst viele weitere ab 2016 – dazwischen klafft sozusagen eine „Lücke“ von 18 Jahren. Nun, dieser „erste Besuch“ im Haus am Ring, wie Martirossian die insgesamt vier Monate humorvoll bezeichnet, kam nach einem Vorsingen zustande, bei dem ein junger Sänger für eine kurzfristige Überbrückung eines krank gewordenen Kollegen gesucht wurde. Dass man in der Direktion schon damals mit ihm hoch zufrieden war, beweist seine Mitwirkung an der Ernani-Premiere unter Seiji Ozawa – die hätte man Ayk Martirossian wohl nicht so einfach zugestanden, wenn er nicht musikalisch und vokal mehr als „entsprochen“ hätte. Zwar war das Abschiednehmen danach schwer, doch winkten als Entschädigung viele andere schöne Aufgaben: Am Bolschoi-Theater, wo er schon vor seinem ersten Wiener Engagement fix zum Ensemble gehört hatte, wurde Ayk Martirossian mit offenen Armen empfangen und auch die internationale Karriere ließ nicht mehr lange auf sich warten: Nach seinem Debüt als Fiesco in Simon Boccanegra am berühmten Teatro La Fenice in Venedig beispielsweise wurde er an zahlreichen italienischen Häusern ein gern gesehener Gast, aber auch am Liceu, an der Hamburgischen und Bayerischen Staatsoper, in Toronto, San Francisco und an der New Yorker Met folgten Angebote, nicht zu vergessen der eine oder andere Preis bei namhaften Wettbewerben. Kurzum: Die Laufbahn verlief zur seiner vollsten Zufriedenheit und sein Repertoire vergrößerte sich fast monatlich um die wichtigen Partien seines Faches. Seine diesbezügliche Sprachbegabung kam ihm dabei selbstverständlich zu Hilfe – als ehemaliger „Sowjetbürger“ spricht er neben seiner armenischen Muttersprache natürlich perfekt Russisch, darüber hinaus fließend Italienisch, Englisch und Deutsch. Wobei er gerade im Zusammenhang mit dem Deutschen gerne eine Episode aus seinem Leben erzählt: Simone Young hatte ihn als Fafner im Rheingold an die Hamburgische Staatsoper engagiert, bei ei-

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ner ersten Arbeitsprobe aber seine schlechte Aussprache kritisiert. „Damals war mir klar geworden“, erinnert sich Ayk Martirossian, „wie groß der Unterschied zwischen dem gesprochenen und dem gesungenen Deutsch ist – zumindest für einen, der diese Sprache erst erlernen musste.“ Ayk Martirossian fuhr somit nach Hause, verbrachte mehrere Tage mit einem Sprachcoach und als er wieder bei Simone Young erschien, war alles eitel Wonne – zumal sein Bühnenbruder Fasolt von Martirossians leiblichem Bruder Tigran verkörpert wurde.

So abgeklärt, ruhig und entspannt Ayk Martirossian dies alles erzählt, der Anfang war nicht leicht gewesen. Niemand in seiner Familie hatte vor ihm und seinem Bruder je einen beruflichen Kontakt zur Musiktheaterbühne gehabt, niemand war da, der ihm entsprechende Erfahrungen mitgeben konnte. „Die professionelle Opernwelt ist schön, aber es dauerte seine Zeit, bis man sich in ihr zurechtfindet, die drohenden Fallstricke und gefährlichen Verführungen erkennt – und als Newcomer in diesem Gewerbe habe ich natürlich am Beginn den einen oder anderen Fehler gemacht“, gibt Ayk Martirossian rückblickend zu. Dazu kam, dass er, um studieren zu können, seine Heimat Richtung Moskau verlassen musste. Doch die beruflichen Kinderkrankheiten waren bald überstanden und – siehe oben – die internationale Karriere errungen.

Nichtsdestotrotz interessierte ihn, der mittlerweile seit rund 15 Jahren in Wien wohnt, auch eine fixe Rückkehr an die Staatsoper, also stellte er sich noch einmal der Prozedur des Vorsingens – und tatsächlich, die Wiener Bühne hatte ihn ein weiteres Mal! Diesmal offenbar für längere Zeit, denn sein zunächst einjähriger Vertrag ging bereits in die Verlängerung und das Rollenspektrum wächst auch hier unentwegt in die Breite. So gestaltete er etwa zuletzt auf berührende Weise den Alten Zwangsarbeiter in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und wird im kommenden Jahr gleich in mehreren Neuproduktionen zu erleben sein.

Andreas Láng

ENSEMBLE

Ayk Martirossian als Oberpriester in Nabucco

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DIE INTERPRETATION EINES KÜNSTLERS IST

Danielle de Niese feiert als Norina ihr Staatsoperndebüt

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eschichte, man kann es an vielen Details nacherzählen, wiederholt sich. Etwa im englischen Glyndebourne. Dass es hier seit 1934 ein international renommiertes Festival gibt, ist nicht allein dem wohlhabenden Großgrundbesitzer und begeisterten Musikfreund John Christie zu verdanken, der in seinem aus dem 16. Jahrhundert stam-

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menden Landhaus schon davor zu musikalischen Soireen geladen hatte. Die Festivalgründung geschah vor allem auf Drängen seiner Gattin, Audrey Mildmay. 1931 hatte er die englisch-kanadische Sopranistin geheiratet und mit ihr die Festspiele in Bayreuth und Salzburg besucht. Aus den hier gewonnenen Erfahrungen schlug sie ihrem Gatten

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SEIN FINGERABDRUCK ein kleines Opernhaus mit 300 Sitzplätzen, ideal für Mozart, vor – und er erfüllte ihren Wunsch.

Der Rest ist bekannt: Glyndebourne ist nicht mehr aus der internationalen Festspiellandschaft wegzudenken. Wobei längst nicht mehr allein Mozart die Programme ziert. Seit 2003 hat auch Wagner Einzug gehalten, zuvor zahlreiche Barock­ opern. Darunter 2005 Giulio Cesare von Händel, eine akklamierte Aufführungsserie mit der damals 26jährigen australisch-amerikanischen Sopranistin Danielle de Niese in der Rolle der Cleopatra, die sie dann auch 2006 und 2009 in dieser Inszenierung von David McVicar verkörperte.

Von einer „goldenen Chemie“ zwischen ihr und dem Regisseur schwärmt die lyrische Sopranistin noch heute, für die mittlerweile – und dies im wahrsten Wortsinn – Glyndebourne zum Mittelpunkt ihres Lebens geworden ist. So wie der Festivalgründer John Christie eine amerikanische Sopranistin zur Frau wählte, machte dies nun auch sein mittlerweile als Festivalchef agierender Enkel Gus Christie: er heiratete 2009 Danielle de Niese, die von ihren Freunden und Kollegen „Danni“ genannt wird. Seitdem wohnen die beiden mit ihrem Sohn in Glyndebourne.

Begonnen hat die Karriere der 1979 in Australien geborenen Danielle de Niese, die mit elf Jahren mit ihren aus Sri Lanka gebürtigen Eltern nach Los Angeles übersiedelte, früh. Mit acht machte sie als jüngste Gewinnerin des australischen TV-Wettbewerbs „Young Talent Time“ von sich reden. Als Preis bekam sie neben Geld ein Klavier, das sie heute noch besitzt. In den Staaten trat sie regelmäßig im Fernsehen auf und bekam mit 16 einen Emmy Award. Bereits im Jahr davor feierte sie ihr Operndebüt an der Los Angeles Opera, wurde als jüngste Studentin ins Studio der New Yorker Met aufgenommen, wo sie, erst 19, im Jahr 1998 als Barbarina in einer von James Levine dirigierten Aufführung von Mozarts Le nozze di Figaro erstmals auftrat. An der Met war sie auch als Euridice

in Glucks Orfeo ed Euridice, in der Titelpartie von Ravels L’enfant et les sortilèges, als Figaro-Susanna oder Cleopatra zu hören. Engagements führten sie an den Broadway und ins Filmstudio.

Früh zeigte sie Interesse am Barockrepertoire, womit sie auch in Wien, am Theater an der Wien, debütierte: 2011 als Rodelinda in Händels gleichnamiger Oper unter Nikolaus Harnoncourt. Zuletzt präsentierte sich die international renommierte Künstlerin, die Interpretation mit einem persönlichen Fingerabdruck vergleicht, hier im März 2016 als Poppea in Händels Agrippina. Mit einer Händel-Oper, Acis und Galathea, feierte sie seinerzeit auch ihr Debüt an Königlichen Opernhaus Covent Garden in London. An der Netherlands Oper trat sie in dem von Ingo Metzmacher dirigierten Mozart-Da Ponte-Zyklus als Figaro-Susanne und Despina auf.

Gastspiele brachten die charismatische Sängerin, die zuweilen als „Opera Pop Star“ apostrophiert wird, an die Bayerischen Staatsoper, die Hamburgische Staatsoper, das Teatro Regio in Turin oder das Opernhaus von San Francisco. 2015 gestaltete sie die Rolle der Roxane Cross bei der Uraufführung von Jimmy López’ Bel Canto an der Lyric Opera of Chicago. Zu den zahlreichen Dirigenten, mit denen sie im Konzert, in der Oper oder im Studio arbeitet, zählen Thomas Hengelbrock, Harry Bicket oder William Christie.

Im Juni kommt die Sopranistin, die ausdrücklich Kiri Te Kanawa und Frederica von Stade als Vorbilder nennt und es als wundervolles Geschenk sieht, wenn sie solche Persönlichkeiten auch privat kennen lernen darf, erstmals an die Wiener Staatsoper. Sie stellt sich hier in einer Rolle vor, mit der sie bereits 2014 beim Glyndebourne Festival begeistert gefeiert wurde und in der sie auch ihre stets hoch gelobten schauspielerischen Facetten zeigen kann: als Norina in Gaetano Donizettis ewig junger Parabel vom getäuschten Hagestolz Don Pasquale. Man darf auf ihren „Fingerabdruck“ in dieser Partie gespannt sein.

Walter Dobner www.wiener-staatsoper.at

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Norina (Don Pasquale) 9., 14., 16. Juni

Das Staatsopernorchester Der Geiger Benjamin Morrison

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

eht man in die Oper oder ins Konzert, „sticht“ einem zumeist nach ein paar Augenblicken etwas ins Ohr. Ein besonderes Stilelement der Aufführung, eine besondere Klang-Eigenart. Was aber fällt einem professionellen, herausragenden Geiger als erstes auf, wenn er einen Kollegen hört? „Ich merke gleich, was der Musikerin oder dem Musiker wichtig ist. Ist er einer, der großen Wert auf eine gute Technik legt? Oder einer, der mit einem besonders leidenschaftlichen Ausdruck spielt?“ Wobei, Benjamin Morrison kein einfaches Entweder-Oder zulassen möchte, sondern von einem Musiker beides einfordert.

Den Ausdruck und die Technik, die Leidenschaft und die Beherrschung des Instruments. Denn: „Nur wenn viele Facetten zusammenkommen, kann es ein außergewöhnlicher Abend werden!“ Im Detail: Die Technik ist wichtig, um überhaupt einmal die Basis für eine erfüllende Interpretation zu legen. „Um frei und ohne Sorgen spielen zu können, braucht es eine entsprechende Sicherheit“, so Morrison. „Und wenn ein Geiger zu oft danebengreift, dann stört das einfach die musikalische Aussage.“ Wenn aber der Ausdruck fehlt, dann geht die Interpretation nicht ans Herz.

Und das, so bekräftigt Morrison, ist ja überhaupt das Wichtigste an der Musik. Das Herz, die Empathie.

Gibt es Tricks, wie man eine Wiedergabe so gestalten kann, dass sie möglichst direkt ans Herz geht? Ohne Umwege und Hürden? „Ganz einfach: Man muss ehrlich sein und im Augenblick genau das sein, was man spielt.“ Also keine Fassade, kein So-tun-als-Ob, sondern wirklich am Punkt bleiben.

Ist das aber im Alltag so einfach umzusetzen? „ Ja,“ bekräftigt Morrison offenen Blickes, zählt doch gerade dieses Im-Augenblick-Sein zum

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Schönsten seines Berufes. „Es geht nicht um Vergangenheit oder Zukunft, sondern um den jetzigen Moment des Musizierens, einen Moment, in dem ich absolut glücklich bin. Was kann die Musik doch alles! Zum Beispiel in der Oper: Man durchlebt nicht nur das Glück, sondern auch das Leid und die Wut einzelner Figuren und fragt sich: Wie kann Leid so berührend klingen? Jedenfalls aber ist man, auch als Orchestermusiker, ganz der Charakter, der gerade am Zug ist.“ Ein nicht nur erfüllendes, sondern auch gefühlstechnisch reinigendes Phänomen …

Spricht der gebürtige Neuseeländer Benjamin Morrison über Musik, dann kommen auch Bilder ins Spiel. „Ich verbinde die Musik mitunter mit cineastischen Vorstellungen, mit einer Landschaft in Großaufnahme oder einem intimen Gespräch zwischen zwei Menschen. Oder einfach mit einer Emotion.“ Das wirklich Phänomenale an der Musik sei aber, meint der Geiger, die praktisch schrankenlose Vermittlung ihrer Inhalte. „Mit dieser universellen Sprache kann ich das, was ich fühle, problemlos weitergeben und erzählen.

Jeder versteht es – egal, ob man die harmonischen Finessen eines Stückes erkennt oder nicht –, die Hauptsache, die Aussage ist unmittelbar.

Diese Unmittelbarkeit war es auch, die ihn früh fasziniert hat. Mit vier erhielt er seine erste Violine, übte mit mitunter mehr, mitunter weniger Begeisterung, stand mit zehn Jahren als Solist mit Orchester auf der Bühne: „Wir spielten das berühmte Adagio von Tomaso Albinoni und ich empfand plötzlich eine mitreißende Emotion, die mich erfüllt hat – und die sich auch auf das Publikum übertrug. Wenig später entdeckte er die Kammermusik für sich und das Glück, mit Gleichgesinnten zu musizieren. Ab da war es um ihn geschehen – und Morrison ging den Weg

SERIE

des Solisten. Wettbewerbe sonder Zahl wurden gewonnen, Begabtenstipendien folgten. Nach einigen Zwischenstationen – unter anderem an der Wiener Volksoper – gewann er das Probespiel des Staatsopernorchesters, war in der Sekundgeigergruppe und entschied vor Kurzem ein weiteres Probespiel – als Primgeiger – für sich.

Benjamin Morrison

Wo aber führt einen der Weg noch hin, wenn man schon so jung so weit gekommen ist? „Man bleibt nie stehen, solange man offenen Blicks ist,“ meint der Geiger. „Und Interpretationen verändern sich, werden besser, reifer.“ Wird er dabei von anderen, zum Beispiel Solisten, die mit den Wiener Philharmonikern auftreten, beeinflusst? „Eine gute Frage“, lächelt Morrison, „denn ich glaube, dass wir alle auf das reagieren, was wir erleben und hören. Es gibt ja ganz wenig, das wirklich ganz aus uns kommt, ohne jeden Einfluss von außen. Bewusst oder unbewusst nehmen wir Impressionen auf, verändern und verarbeiten sie im Sinne einer Evolution und lassen sie in unser Spiel einfließen. Und das ist gut so!“ Als Beispiel nennt er den Einfluss des Orchesters auf sein persönliches Spiel. „In den letzten Jahren habe ich unglaublich viel über Mozart gelernt, wie man seine Werke phrasiert, wie man sie spielt. Mich umgeben ja großartige Musiker im Orchester, die viel mehr Erfahrung besitzen und eine längere Entwicklung durchgemacht haben. Daher schätze und respektiere ich ihre Meinung – und nehme ihren Ratschlag gerne auf.“ Mit Mozart beendet er schließlich auch das Gespräch: dessen Briefe liegen nämlich aktuell auf seinem Nachtkastl. „Es ist doch faszinierend, mit wieviel Witz er schreibt, und anderes rührt mich aufgrund seiner Unschuld zum Weinen. Und dieses Wissen bringt mich in meinem MozartSpielen wieder ein Stück weiter …“ OL www.wiener-staatsoper.at

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Stepan Turnovsky

ANNOdazumal RING II So vielschichtig und tiefgründig Wagners Nibelungenring ist, so bewegend und abwechslungsreich ist auch die Wiener Aufführungsgeschichte dieses einzigartigen Monumentalwerkes. Und so wollte ich diesem besonderen Kapitel in den Annalen des Hauses, anlässlich der Götterdämmerung-Vorstel­ lung am 5. Juni, noch einen weiteren ANNOdazumal-Artikel widmen:

Maria Jeritza als Brünnhilde

Reg. Rat. Professor Hubert Deutsch wurde 1955 als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent an die Wiener Staatsoper verpflichtet, war dann Archiv­ direktor, später Betriebs­ direktor und zuletzt, in den 1990er-Jahren, Vizedirektor der Wiener Staatsoper

Nach dem missglückten und abgebrochenen Sanjust-Ring mussten die Wiener eine ziemliche Weile auf eine neue Tetralogie warten. Claus Helmut Drese wandte sich in seiner fünfjährigen Direktionszeit anderen Projekten zu und schob das Schmieden eines neuen Ringes auf eine zweite Amtszeit auf, die er aber bekanntlich nicht mehr bekam. Seine Nachfolger Eberhard Waechter und Ioan Holender zögerten dafür umso weniger und beschlossen einer premierenlosen ersten Spielzeit, eine Saison folgen zu lassen, in der gleich alle vier Teile neu herauskommen sollten. (Nach dem überraschenden Tod von Waechter war es dann an Ioan Holender diesen Plan in die Realität umzusetzen.) Anlässlich ebendieser „Ring-Saison“ (1992/1993) kuratierte ich in meiner Funktion als Vizedirektor des Hauses eine eigene Ring-Ausstellung und stieß bei meinen diesbezüglichen Recherchearbeiten in diversen Archiven auf interessante Details: So kam zum Beispiel die Staatsopern-Erstaufführung (1877–1879) erst nach langwierigen Vertragsverhandlungen mit Richard Wagner zustande. Wagner wollte unter anderem einige Musiker des Staatsopernorchesters, sowie Choristen, den Dirigenten Hans Richter und die Ensemblesängerin Amalie Materna schon vorzeitig für die Probenarbeiten in

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Bayreuth „ausleihen“ sowie die Vorausbezahlung der Tantiemen für mehrere Jahre. Der damalige Direktor Franz Jauner schluckte alle Bedingungen (obwohl der finanzielle Schuh natürlich damals schon drückte und die „ausgeliehenen“ Künstler im eigenen Spielbetrieb fehlten), nur um seinen Traum eines Wiener Nibelungenringes in die Tat umsetzen zu können. Das Publikum dankte ihm diese Musiktheater-Großtat und die Staatsoper kann bis heute stolz darauf verweisen, international das erste Haus nach Bayreuth gewesen zu sein, in dem der Ring in seiner Gesamtheit zu erleben war. Die nächsten beiden Ring-Neuproduktionen erfolgten vor dem Hintergrund von Direktions­ intrigen und Direktionsänderungen: 1905 be­ gannen Gustav Mahler und Alfred Roller „ihren“ Ring, dessen Be­ endigung allerdings (Siegfried und Götterdämmerung) bereits in den Händen des ungeliebten Nachfolgers Weingartner lag (immerhin hatte Mahler als Repertoiredirigent noch in der ersten Wiener Inszenierung den Kürzungsuntaten, denen in der Götterdämmerung die Nornenszene und die Waltrautenszene zum Opfer fielen, den Garaus gemacht).

Wilhelm Furtwängler, der in den späten 1920er Jahren als GMD für die Wiener Staatsoper im Gespräch war, eröffnete 1928 mit dem Rheingold den dritten Wiener Ring – für die anderen Teile erhielt er allerdings keinen Vertrag mehr, denn da saß bereits Clemens Krauss im Direktionssessel und der wollte natürlich selbst am Pult stehen …

Apropos Clemens Krauss: Da es zu dieser Zeit an der Staatsoper kurzfristig keine fixe Hochdramatische gab (was als recht ungewöhnlich galt), wagte Krauss einige Besetzungsexperimente und ließ die Jeritza die Walküren-Brünnhilde singen, die im italienischen Fach beheimatete Maria Németh die Siegfried-Brünnhilde und musste für die Götter­dämmerung-Brünnhilde mit Henny Trundt gar einen Gast aus Deutschland engagieren. Erst mit der Aufnahme der von mir so geschätzten Anny Konetzni ins Ensemble endete diese etwas sonderbare Aushilfszeit.

Hubert Deutsch

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Die der Wiener Staatsoper über viele Jahrzehnte eng verbundene und international gefeierte KS Mimi Coertse feiert am 12. Juni ihren 85. Geburtstag. Bereits mit 23 Jahren kam sie ins Ensemble der Staatsoper, trat aber in Wien auch an der Volks­ oper auf. Zu ihren wichtigen Partien im Haus am Ring gehörten unter anderem Konstanze, Königin der Nacht, Olympia, Antonia und Giulietta in Les Contes d’Hoffmann, Nedda, Gilda, Fiakermilli, Zerbinetta, Aminta, Donna Anna und Donna Elvira, Violetta, Musetta.

Die deutsche Sopranistin Gabriele Maria Ronge vollendet am 3. Juli ihr 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Senta, Sieglinde, Freia, Gutrune und Leonore.

Der französische Dirigent Serge Baudo wird am 16. Juli 90 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von Carmen, Faust, Katerina Ismail­ owa, Pelléas et Mélisande und 1971 eine Neuproduktion von Massenets Manon.

Philippe Rouillon vollendet am 16. Juli sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper konnte man ihn als Escamillo, Hérode (Hérodiade), Golaud, Oberpriester des Dagon (Samson et Dalila) und mit den vier Bösewichtern in Les Contes d’Hoffmann erleben.

Der österreichisch-deutsche Dirigent Michael Gielen vollendet am 20. Juli

sein 90. Lebensjahr. Das Wiener Publikum konnte ihn an der Staatsoper mit einem breiten Repertoire erleben, das von Gluck bis zu wesentlichen Werken des 20. Jahrhunderts reichte und neben bekannten Stücken auch Raritäten beinhaltete. Zuletzt dirigierte er hier die Staatsopern-Erstaufführung und mehrere Vorstellungsserien von Enescus Oedipe.

David Kuebler wird am 23. Juli 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a.

Matteo, Flamand, David, Tamino, Don Ottavio, Graf Almaviva, Robert Dudley.

Carol Vaness vollendet am 27. Juli ihr 65.

Lebensjahr. Zu ihren Partien an der Wiener Staatsoper zählten Tosca, Mathilde (Guillaume Tell), Donna Anna, Elena (Vespri siciliani), Elisabetta (Don Carlo).

Publikumsliebling KS Bernd Weikl, einer der wohl bedeutendsten Sänger seines Faches, feiert am 29. Juli seinen 75. Geburtstag. Der in Wien geborene Bariton, Regisseur und Buchautor setzte sängerisch wie schauspielerisch auf der Bühne wie in Verfilmungen international Interpretationsmaßstäbe.

Wie überall war er auch an der Wiener Staatsoper, deren Ehrenmitglied er ist, im Wagner-Fach, insbesondere als Hans Sachs ebenso umjubelt, wie im Strauss-, Verdi-, Puccini- und Mozart-Fach, in französischen Opern, in Pfitzners Palestrina, als Barbiere-Figaro, Belcore, Eugen Onegin und nicht zuletzt als Eisenstein in Strauß’ Fledermaus.

Eine der bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten der Opern- und Konzertwelt, KS Gundula Jano­ witz, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, vollendet am 2. August ihr 80. Lebensjahr. Die weltweit gefeierte Sopranistin mit dem unverwechselbaren hell-frischen Timbre gestaltete an der Wiener Staatsoper neben ihren gefeierten Strauss- und Mozart-Partien unvergessliche Aufführungen als Leonore, Agathe, Rosalinde, Micaëla, aber auch als Eva und Sieglinde, Freia, TannhäuserElisabeth, Mimì, Don Carlo-Elisabeth oder Amelia Grimaldi.

Der russische Dirigent Vladimir Fedos­ sejew wird am 5. August 85 Jahre alt.

An der Wiener Staatsoper leitete er unter anderem Aufführungen von Boris Godunow, Carmen, sowie mehrere Ballette (u.a. Der wunderbare Mandarin).

Der ehemalige technische Direktor der Wiener Staatsoper, Hans Langer, feierte am 27. Mai seinen 90. Geburtstag. Langer begann seine Tätigkeit im Haus am Ring im Mai 1955 als Inventarführer, stieg noch im selben Jahr zum technischen Assistenten und zum Leiter des technischen Betriebsbüros auf und war von 1972 bis 1991 technischer Direktor des Hauses.

Edeltraud Brexner, ehemalige und letzte Primaballerina des Wiener Staatsopernballetts, feiert am 12. Juni ihren 90. Geburtstag.

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DATEN UND FAKTEN KAMMERMUSIK

NEUER KAMMERSÄNGER

Im letzten Kammermusikkonzert der Wiener Philharmoniker in der heurigen Spielzeit spielen am 17. Juni (Beginn 11.00 Uhr) im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper Martin Kubik (Violine), Milan Šetena (Violine), Elmar Landerer (Viola), Herbert Lindsberger (Viola), Wolfgang Härtel (Violoncello) und David Pennetz­ dorfer (Violoncello) Werke von Antonín Dvorˇák, Erwin Schulhoff und Johannes Brahms. Das erste Philharmoniker-Kammermusikkonzert in der neuen Saison findet am 30. September statt, bei dem die Posaunisten Dietmar Küblböck, Wolfgang Strasser, Johann Ströcker und Mark Gaal zu hören sein werden.

STAATSOPERNORCHESTER Der junge italienische Posaunist Enzo Turriziani hat am 19. Mai 2017 das Probespiel für eine ab 1. September 2017 zu besetzende vakante Stelle als Soloposaunist im Staatsopernorchester / Wiener Philharmoniker gewonnen. Der mehrfache Wettbewerbspreisträger erhielt sein Diplom am Istituto Musicale G. Briccialdi und perfektionierte seine Ausbildung bei namhaften Posaunisten internationaler Spitzenorchester, so auch bei Ian Bousfield (ehemals Wiener Staatsopernorchester / Wiener Philharmoniker). Nach Stationen beim Orchestra Sinfonica di Roma und beim Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI ist der 27jährige Musiker derzeit Soloposaunist beim Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Weiters gastierte er am Teatro Giuseppe Verdi in Triest, an der Mailänder Scala und trat mit den Wiener Philharmonikern auf.

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Der der Wiener Staatsoper seit vie­len Jahren eng ver­ bundene Bariton und Publikumsliebling Adrian Eröd wurde am 8. Mai im Teesalon der Wiener Staatsoper mit dem Berufstitel Österreichischer Kammer­sänger aus­gezeichnet. Die Verleihung erfolgte durch den Geschäftsführer der Bun­destheater-Holding Mag. Christian Kircher und Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

DIVERSES So manche Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper sind auch im Sommer auf diversen (österreichischen) Bühnen zu erleben. So singt Benedikt Kobel den Monostatos in Mozarts Zauber­flöte bei der OPER BURG GARS, Thomas Ebenstein den Adam im Vogelhändler bei den Mörbischer Seefestspielen und Clemens Unterreiner den Monterone in Rigoletto in der Oper im Steinbruch St. Margarethen.

FESTIVALS Auch heuer werden beim Siemens Kinderfestival in Salzburg zahlreiche Kinderopern-Aufzeichnungen aus der Wie­ n er Staatsoper gezeigt. Nähere Informationen und Spielplan unter www.siemens.at/kinderfestival Beim Filmfestival am Wiener Rat­ hausplatz, das von dem in Wien ansässigen Internationalen Musik und Medien Zentrum (IMZ) programmiert wird, sind auch heuer eine Reihe von Produktionen der Wiener Staatsoper zu sehen: Die Fledermaus, Don Pasquale, Carmen, Anna Bolena, Schwanensee, Die Zauberflöte für Kinder. Spielplan unter www.filmfestival-rathausplatz.at Noch bis 18. Juni findet das HÖRge­ nuss-Festival in der Steiermark statt, in dessen Rahmen Mitglieder der Wiener Philharmoniker mit attraktiven Kammermusikprogrammen auftreten. Künstlerische Leitung: Günter Seifert. Informationen unter www.kultur-land-leben.at

FÖRDERER Dmitry Aksenov | Dr. Heinrich Birnleitner | Chris und Veronika Brenninkmeyer | Dr. Hava Bugajer | Arthur D. Clarke | Dr. Herbert Cordt | Emmy Denk | EPIC | Klaus Flachmann | Robert R. Glauber | Prim. Dr. Viktor Grablowitz | Prof. Dr. Erhard Hartung | Walter M. Hauner | Rupert Heider | HERMES PHARMA | Dr. Claudia Holzer, LLM | Hotel Bristol | Hotel Sacher | Herbert Jaros | Prof. Dr. Karl Jurka | Nils Cornelius Klingohr | Dr. Marlies Knoll | Mag. Wolfgang Kortschak | Kremslehner Hotels Wien | LIVING DE LUXE Real Estate | Lawrence Maisel | Hisaharu Matsuura | Robert Placzek Holding AG | Mag. Pia Rabl-Marizzi | RB International Finance LLC | Maria-Elisabeth Schaeffler-Thumann | Schaller Holding GmbH | Gyula und Sissi Schuch | Mag. Monika und Mag. Andreas Schwaighofer | Toyota Motor Corporation | John G. Turner & Jerry G. Fischer | Vorarlberger Landes- und Hypothekenbank AG | Michel Wagner | Dr. Manfred Waldenmair-Lacken­ bach | Druckerei Walla | Hannelore Weinberger | Wiener Städtische Versicherung AG/Vienna Insurance Group | Dr. Susanne und Dr. Karl Heinz Weiss | Mag. Sonja Wimmer | Rainer Zellner | Zum weißen Rauchfangkehrer Gastronomie GmbH

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DATEN UND FAKTEN

RADIO

DVD

4. Juni, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Tödliche Affären in der Neapolitanischen Barockoper 8. Juni, 14.05 | Ö1 Stimmen hören Dorothea Röschmann – von Telemann zu Schumann Mit: Chris Tina Tengel 10. Juni, 11.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Pasta, Pizza und das Hohe C Direktor Dominique Meyer verlässt das gewohnte Aufnahme-Studio und wird im beliebten SOLE von Aki Nuredini live und mit Publikum Lieblingsaufnahmen und seine ganz persönliche Mélange präsentieren.

10. Juni, 14.00 Uhr | radio klassik Per Opera ad Astra Wiener Staatsoper und Debussys Pelléas et Mélisande 18. Juni, 14.00 | radio klassik Opernsalon mit Daniela Fally

18. Juni, 19.00 | Ö1 Pelléas et Mélisande (Debussy) Live aus der Wiener Staatsoper mit: Altinoglu, Eröd, Keenlyside, Bezsmertna, Selig, Fink, Nazarova, Pelz 25. Juni, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen und Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern. Gestaltung: Michael Blees

BALLETT Mit Ende der Saison verlassen folgende Mitglieder das Wiener Staatsballett: Hannah Kickert, Josefine Tyler und Greig Matthews; Prisca Zeisel avancierte im März 2017 beim Bayerischen Staatsballett zur Solistin und kehrt somit nicht zum Wiener Staatsballett zurück.

Am 14. Juli erscheint die Kinder­ oper Patchwork – sie feierte im Jän­ner dieses Jahres in der KINDER­ OPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ihre Uraufführung – als DVD. Die von Tristan Schulze und Johanna von der Deken geschriebene Oper erzählt die Geschichte zweier Familien, die nach einigen Herausforderungen zu einer Patchwork-Familie zusammen­ finden. Unter der Leitung von Witolf Werner und in der Regie von Silvia Armbruster singen Stephanie Houtzeel, Clemens Unterreiner, Wolfram Igor Derntl, Hyuna Ko, Allegra Pacher, Victor Munteanu, Laetitia Pacher, Raphael Reiter.

DONATOREN BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JUNI 2017 1.6.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JUNI 2017 01

Donnerstag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und Lew Iwanow – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Poláková, Feyferlik, Peci

Preise B

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Freitag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Otto Schenk Daniel, Dohmen, Seiffert, Nylund, Groissböck, Reiss, J. Schneider

Abo 5 | Preise A Oper live am Platz Oper live at home

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Samstag 18.30-22.45 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Denoke, Rose, S. Koch, Schmeckenbecher, Fally, Hangler, Ebenstein, Helzel, Moisiuc, Kobel, Pelz, Ernst, Michelle, Pecoraro

Preise A Oper live am Platz Oper live at home

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Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON PELLÉAS ET MÉLISANDE Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und Lew Iwanow – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Nuñez, Muntagirov, Peci

Preise B Oper live am Platz

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Montag 16.00-21.30 Oper

GÖTTERDÄMMERUNG | Richard Wagner Dirigent: Peter Schneider | Regie: Sven-Eric Bechtolf Vinke, Eiche, Struckmann, Schmeckenbecher, Lang, Hangler, Meier, Bohinec, Houtzeel, Wenborne, Tonca, Kushpler

Ring-Zyklus B Preise N Oper live am Platz Oper live at home

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Dienstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Pierre Audi Kang, Frontali, Garifullina, Guerzoni, Gritskova, Aldridge, Coliban, Yildiz, Kolgatin, Kammerer, Rathkolb, Michelle

Preise A

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Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG

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Donnerstag* 10.30-12.00 KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 15.30-17.00 TILL EULENSPIEGEL ... UND LUSTIGE STREICHE Ballettakademie

Preise Z

19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und Lew Iwanow – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Konovalova, Basílio, Tcacenco

Preise B Oper live am Platz

Freitag 18.30-19.30 Ballett

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE „PAS DE DEUX – GEHT NUR ZU ZWEIT“ Eine humorvolle Einführung in den Trainingsalltag des Wiener Staatsballetts

Preise X

19.30-22.00 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Irina Brook Pertusi, Xiahou, Bermúdez, de Niese, Dogotari

Preise A Oper live am Platz

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Samstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Pierre Audi Kang, Frontali, Garifullina, Guerzoni, Gritskova, Aldridge, Coliban, Yildiz, Kolgatin, Kammerer, Rathkolb, Michelle

Preise A Oper live am Platz

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Sonntag 18.00-21.45 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Domingo, Moisiuc, Green, Stoyanova, Zhidkova, Plummer, Osuna, Fahima

Preise G Oper live am Platz

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Montag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und Lew Iwanow – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Yakovleva, Kimoto, Tcacenco

Preise B | CARD Oper live am Platz Oper live at home

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Dienstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Pierre Audi Kang, Frontali, Garifullina, Guerzoni, Gritskova, Aldridge, Coliban, Yildiz, Kolgatin, Kammerer, Rathkolb, Michelle

Verdi-Zyklus Preise A Oper live am Platz

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Mittwoch 18.30-19.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XI Die Grand Opéra in Frankreich

Preise X

20.00-22.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Irina Brook Pertusi, Xiahou, Bermúdez, de Niese, Dogotari

Abo 11 Preise A Oper live am Platz

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Donnerstag 18.00-21.45 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Domingo, Moisiuc, Green, Stoyanova, Zhidkova, Plummer, Osuna, Fahima

Preise G Oper live am Platz

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Freitag 18.30-19.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE ÄRA HERBERT VON KARAJAN Gespräch mit Hubert Deutsch, dem ehem. Vizedirektor der Wiener Staatsoper

Preise X

20.00-22.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Irina Brook Pertusi, Xiahou, Bermúdez, de Niese, Dogotari

Abo 7 Preise A Oper live am Platz

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* Weitere Termine von TILL EULENSPIEGEL ... UND LUSTIGE STREICHE 9., 10., 11.6. jeweils 10.30-12.00 und 15.30-17.00 KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav-Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 10 Martin Kubik (Violine), Milan Šetena (Violine), Elmar Landerer (Viola), Herbert Lindsberger (Viola), Wolfgang Härtel (Violoncello), David Pennetzdorfer (Violoncello)

Preise R

19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Pierre Audi Kang, Frontali, Garifullina, Guerzoni, Gritskova, Aldridge, Coliban, Yildiz, Kolgatin, Kammerer, Rathkolb, Michelle

Preise A Oper live am Platz Oper live at home

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Sonntag 19.00-22.00 Oper Premiere

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Alain Altinoglu | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind Selig, Fink, Eröd, Keenlyside, Bezsmertna, Nazarova, Pelz

Preise P Oper live am Platz Werkeinführung

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Montag 10.30-11.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

20.00-21.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Stemme, Hangler, Lippert, Held, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Khayrullova, Helzel, Michelle, Raimondi

Abo 14 Preise S Werkeinführung

Dienstag 10.30-11.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PUBLIKUMSGESPRÄCH MIT STAATSOPERNDIREKTOR DOMINIQUE MEYER UND DEM KAUFMÄNNISCHEN GESCHÄFTSFÜHRER THOMAS PLATZER

kostenlose Zählkarten

19.00-22.00 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Alain Altinoglu | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Selig, Fink, Eröd, Keenlyside, Bezsmertna, Nazarova, Pelz

Preise G Werkeinführung

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Mittwoch 18.00-21.45 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Domingo, Moisiuc, Green, Stoyanova, Zhidkova, Plummer, Osuna, Fahima

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

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Donnerstag 19.00-20.00

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE KONZERT DER OPERNSCHULE DER WIENER STAATSOPER sowie der Studentinnen und Studenten der Peter Ustinov Opera School

Preise Z

20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Nafornit¸˘a, Villazón, Caria, Terfel, Fahima

Preise A

23

Freitag 20.00-21.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Stemme, Hangler, Lippert, Held, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Khayrullova, Helzel, Michelle, Raimondi

Abo 8 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

24

Samstag 19.00-22.00 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Alain Altinoglu | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Selig, Fink, Eröd, Keenlyside, Bezsmertna, Nazarova, Pelz

Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

25

Sonntag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Nafornit¸˘a, Villazón, Caria, Terfel, Fahima

Preise A Oper live am Platz

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Montag 20.00-21.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Stemme, Hangler, Lippert, Held, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Dumitrescu, Ellen, Bohinec, Khayrullova, Helzel, Michelle, Raimondi

Abo 13 Preise S CARD Werkeinführung

27

Dienstag 19.00-22.00 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Alain Altinoglu | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Selig, Fink, Eröd, Keenlyside, Bezsmertna, Nazarova, Pelz

Abo 3 Preise G Werkeinführung

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Mittwoch 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Nafornit¸˘a, Villazón, Caria, Terfel, Fahima

Preise A Oper live am Platz

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Donnerstag 18.00-22.00 Ballett-Gala

NUREJEW GALA 2017 Dirigent: Kevin Rhodes Pagliero, Shirinkina, Vostrotina, Konovalova, Poláková, Yakovleva; Shklyarov, Cherevychko, Dato, Gabdullin, Lazik, Shishov

Preise A Oper live am Platz

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Freitag 19.00-22.00 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Alain Altinoglu | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Selig, Fink, Eröd, Keenlyside, Bezsmertna, Nazarova, Pelz

Preise G | CARD Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

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GENERALSPONSOREN

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

PRODUKTIONSSPONSOREN

DON CARLO (ital.)

DON PASQUALE

DER RING DES NIBELUNGEN Götterdämmerung

DER ROSENKAVALIER www.wiener-staatsoper.at

N° 210

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KARTENVERKAUF FÜR 2016/ 2017 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.atCARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper.at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2016/2017 zum Preis von E 70,– in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2016/2017, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2016/2017 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2016/2017 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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Abo 3

27. Juni, 19.00-22.00 PELLÉAS ET MÉLISANDE Claude Debussy

Operngasse.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­

TAGESKASSEN

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STEHPLÄTZE

ABOS UND ZYKLEN

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF: AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien), beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für alle anderen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien) beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2016/2017, Prolog Juni 2017 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.05.2017 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (Cover, S. 2-5, 7, 10, 13, 18, 21), Ashley Taylor (S. 12, 16), Marco Borggreve (S. 14), Chris Dunlop DECCA (S. 22), Setzer-Tschiedel (S. 27), Foto Fayer (S. 28), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

2. Juni, 19.00-21.45 Abo 5 FIDELIO

Ludwig van Beethoven Abo 7

16. Juni, 20.00-22.30 DON PASQUALE Gaetano Donizetti

Abo 8 23. Juni, 20.00-21.45 ELEKTRA

Richard Strauss Abo 11

14. Juni, 20.00-22.30 DON PASQUALE Gaetano Donizetti

Abo 13 26. Juni, 20.00-21.45 ELEKTRA

Richard Strauss Abo 14 19. Juni, 20.00-21.45 ELEKTRA

Richard Strauss Ring-Zyklus B

5. Juni, 16.00-21.45 GÖTTERDÄMMERUNG

Richard Wagner Verdi-Zyklus

13. Juni, 19.00-21.45 RIGOLETTO Giuseppe Verdi

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Das Buch beinhaltet einen SaisonRückblick inkl. der kompletten Besetzungen der vergangenen Spielzeit, eine Vorschau auf die kommende Saison sowie Künstlergespräche zum Nachlesen (z.B. Daniela Fally, Ludovic Tézier, KS Renate Holm, Adam Fischer, Ambrogio Maestri, Erwin Schrott, KS José Cura).

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